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Este artículo ofrece un estudio sobre los conceptos de mensura y compás durante el siglo XVI, sacado de libros de teoría y práctica musical de la época en España y Europa (Glareanus, Ornitoparchus, Bermudo, Marcos Durán, Santa María...), con vistas a la comprensión de las señales indiciales, sus cambios de signifi cado a lo largo del siglo y la estructura rítmica interna y externa de las Obras de música de Antonio de Cabezón, de cara a su moderna interpretación.
Las declaraciones sobre el compás1 que ofrece Hernando de Cabezón en la declaración (prólogo) de su Compendio de Música (Madrid, 1578, fol. C 3 ss.), no son sufi cientes para poder comprender un tema tan fundamental y complejo e interpretar con el debido rigor su contenido musical.
Hernando presupone -incluso en los principiantes -conocimientos más amplios, que estaban en el ambiente de los tañedores y músicos prácticos (tratados teóricos, prólogos de ediciones de música) de la época o eran transmitidos oralmente de maestro a discípulo.
Se disponía, en efecto, de numerosos prólogos de vihuelistas y tratados de músicos teóricos y prácticos de la época, no solo en latín, sino también en lengua vernácula como los de Juan Bermudo o Thomas de Sancta Maria, que ayudaban a entender los problemas mensurales y rítmicos de dicho Compendio de Música.
El sistema de cifra, usado aquí por Hernando, es semejante al del Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa (Alcalá, 1565) y al que, posteriormente, usaría Correa de Araujo en su Facultad organica (Alcalá, 1626).
A primera vista, parece fácil entender este tipo de cifra y, sin embargo, bajo esta ingeniosa "notación musical", reducida a la mínima expresión, se esconden obras contrapuntísticas de gran calibre y complejas estructuras rítmicas.
Las señales de medida extrínsecas o accidentales usadas, reducidas o simplificadas al máximo, presuponen otras intrínsecas o esenciales, latentes en la notación musical.
ISSN: 0211-3538 Antes de entrar en el tema, convendría recordar, que las diferentes notaciones de la música europea no deben entenderse como una serie de innumerables eslabones encadenados y dirigidos hacia una meta, sino como sucesos (momentos) únicos, irrepetibles.
Lo esencial de la música no es tan fácil expresar por medio de grafías o notaciones.
Las notaciones musicales sólo presentan métodos que, pese a los cambios a sistemas más actuales, sólo son historia, cuando unos "valores primordiales" son el presupuesto fundamental.
En las tabulaturas hay que recordar una cuestión de gran importancia: la relación mental entre la notación musical y el instrumento.
Casi todas las notaciones instrumentales denotan, respecto a la diferenciación del tipo y carácter sonoro del instrumento, una fi na sensibilidad, que un oír inteligente puede captar de algún modo, más allá de lo fi jado por escrito.
Suele decirse, que la música comienza, donde termina la paleografía.
Un ejemplo palpable de esta realidad nos lo ofrece la compleja polifonía latente en las tablaturas de vihuela del siglo XVI, p. e., en las voces que aparecen y desaparecen continuamente, a veces, sin saber muy bien de dónde proceden o hacia dónde se encaminan.
De ahí, el debate entre los que se deciden por la trascripción polifónica, sugerida por la fuente original (modelo), para alejarse lo menos posible de la primitiva "idea", frente a los que transcriben simplemente la imagen gráfi ca "homófona", que ofrece a simple vista la tablatura, es decir, los meros "golpes" ("ahondar los trastes", pulsar las cuerdas) del vihuelista.
En el fondo, está la realidad de que toda tablatura de vihuela encierra mucho más de lo que su imagen gráfi ca ofrece a primera vista.
El objetivo ideal es descubrir lo fl uctuante, extraño, indiferenciado, escondido bajo las cifras o letras de la tablatura.
Los teóricos exigen expresamente, al cifrar, el conocimiento del contrapunto.
Un hecho confi rmado por las mismas tablaturas, bien sean de órgano o vihuela.
De ahí, que el resultado del cifrado e interpretación de una tablatura de vihuela u órgano no sólo esté condicionado por el instrumento, sino, en gran medida, por los conocimientos contrapuntísticos del vihuelista u organista.
Las tablaturas españolas de tecla presentan métodos diferentes a las de vihuela, es decir, no se alejan tanto del suceso musical (realidad sonora o estructura polifónica de la composición), bien sea porque reproducen fi elmente la notación mensural de la fuente polifónica original en forma de libro de atril (Juan Bermudo) o en partitura (Diego Ortiz, 1552; Juan Bermudo, 1555; Thomas de Sancta Maria, 1565), o intentan alejarse lo menos posible de ella, creando un nuevo e ingenioso sistema de notación en cifra, tan cercano a la fuente original polifónica como al instrumento de tecla, basado en: a) un sistema de líneas paralelas (de dos a seis) para transcribir individualmente las respectivas voces (tiple, alto, tenor y bajo) del conjunto polifónico, b) cifras (1-7) para signifi car las notas musicales (F-G-A-B (cuadrado)-C-D-E) y/o teclas del instrumento, c) barras divisorias que separan espacios defi nidos (breve, semibreve o mínima), y d) fi guras musicales sobre el sistema de líneas, para indicar el "ritmo" musical, de modo que cada una de las voces del conjunto polifónico discurre claramente con total coherencia e independencia (Juan Bermudo, Venegas de Henestrosa, Hernando de Cabezón).
La agudeza de la cifra de Venegas y Hernando de Cabezón se manifi esta también en el uso de un sólo dígito para cada nota, de modo que el ámbito total del sistema musical (teclado) está repartido en tres heptacordos o series de 7 notas (1/f -2/g -3/a -4/h -5/c -6/d -7/e) y dos medios: 5/c-6/d -7/e (supergraves) y 1'/f -2'/g -3'/a (sobreagudos), repetidas y diferenciadas con rayas, puntos o comas, frente a uno o dos dígitos (1-43 notas o teclas) de Bermudo, eliminando así la ambigüedad, de si, p. e., 17 signifi ca las notas 1 (= f) y 7 (=e) ó la 17 [e].
LA MENSURA: Un elemento fundamental de la notación musical, desde el siglo XIII, es la mensura, que consiste en defi nir (medir) la "duración" (largura o brevedad) de la emisión de la voz (notas musicales, pausas), fundándose en el tempus (fi gura musical simple), entendido como relación entre espacio (largo/longa o corto/breve) y movimiento (lento/longa o veloz/breve).
De esta manera, se defi nieron, formularon o expresaron, por medio de fi guras musicales, diferentes cuantidades o grados de medida: [tempus:] maximum, longum, breve, semibreve y minimum.
Su creación se atribuye a Franco de Colonia (s. XIII), al establecer como principio, que "las fi guras [notas musicales] debían significar los modos [esquemas métricos] y no al contrario" (CS I, 118 a).
Franco defi ne la mensura como "la capacidad (habitudo) de manifestar la cantidad [quantitatem], longitud [longitudinem] y brevedad [brevitatem] de cualquier canto mensurable" (CS I, 118 a 2; ed. Cserba 3, p.
La cantidad, largura o brevedad de cada fi gura musical se basaba en su respectiva relación (individual) con la duplicación, división o subdivisión de la longa perfecta (= 3 breves).
Estas relaciones fueron fi jadas, en el siglo XIV, por medio de señales de medida.
Fundamentalmente se distinguía entre mensura perfecta (ternaria) e imperfecta (binaria).
La mensura de la longa se denominaba modo, la de la breve tiempo y la de la semibreve prolación.
Como unidad de medida musical fue elegida la breve y denominada tempus, "unum tempus est quod est minimum in plenitudine vocis" ("tiempo es el mí-nimo intervalo captable en plena emisión de voz"), según Johannis de Garlandia (De musica mensurabili positio.
CS I, 97 b) o, en el sentido de J. de Grocheo: "La primera medida se denomina tiempo, real o mentalmente.
Tiempo es, pues la medida del movimiento" (Johannes de Grocheo.
Todavía, a fi nales del siglo XV, Ramos de Pareja dice: "la notita simple [notulam simplicem] se denomina breve [dici tempus], porque el tiempo es breve, la notita del tiempo [notula temporis] se denomina breve" 4.
Al cantar o tañer, la unidad de medida (longa para medir la máxima; breve para medir la longa; semibreve para medir la breve) era indicada con un movimiento de la mano o del pie (arsis/tesis, dar y alzar).
Dependiendo de la notación y del tipo de composición, la medida podía ser: "rapidísima, rápida, morosa y media" ("mensuram citissimam, citam, morosam et mediam".
En este sentido, dicho tratado (CS II, 401 a) dice lo siguiente: "Pero los modernos ahora usan mucho la medida lenta [...]; tanto dura, pues, en los modernos, la tercera parte de una breve perfecta, como la breve perfecta en los antiguos, porque la miden tan lentamente, que le dan la misma duración, que los antiguos daban a la longa perfecta".
Con el paso del tiempo, la unidad de medida fue desplazándose gradualmente a fi guras de menor valor (longitud o duración), como dice Ramos de Pareja: "Si los antiguos ponían la medida [mensuram: unidad de medida: morula temporis] en la breve, longa y, algunas veces, en la máxima, así nosotros en la breve, semibreve y algunas veces en la mínima"5 LAS PROPORCIONES: Desde la segunda mitad del siglo XIV, la medida se enriqueció con la aplicación de la antigua teoría de las proporciones armónicas de los sonidos a la medida musical.
Proporción es la "habitud o mutua relación entre dos números desiguales" 6 de fi guras musicales de la misma especie y naturaleza, p. e., 1/2 (octava = proporción dupla), 2/3 (quinta = proporción sesquiáltera), 3/4 (cuarta = proporción sesquitercia), etc. Las proporciones, aunque son ecuaciones, se señalan en forma de quebrados propios (1/2, 2/3, etc.) o impropios (2/1 = dupla, 3/2 = sesquiáltera, etc.).
Dependiendo del tipo de proporción, indicada por la señal correspondiente, las fi guras aumentan o disminuyen su valor.
El número superior del "quebrado" indica la cantidad de fi guras, que entrarán en el compás, después de aparecer la señal de proporción y, el número inferior, la cantidad de fi guras, que entraban en el compás, antes aparecer la señal.
La proporción puede afectar a una sola voz de la composición, en cuyo caso el resto de la voces cantan al compás la cantidad de fi guras, indicada por el número inferior, o también, puede afectar a todas las voces, en cuyo caso todas ellas deben llevar la misma señal.
Para aplicar correctamente una proporción, hay que determinar previamente la fi gura musical, que sirve de medida común a ambas partes, anterior y posterior, a la aparición de la señal.
Las fi guras correspondientes a ambos números de la proporción deben ser de la misma especie y naturaleza, p. e., la proporción 3/1 o tripla señala, que, a partir de dicha señal, entran tres "semibreves" de prolación menor al compás, en lugar de una "semibreve" de prolación menor.
Para esclarecer el problema, un códice de principios del siglo XV (Roma, Bibl.
50-51) 7 aconseja lo siguiente: "Y ten en cuenta, que la proporción siempre debe computarse solo en las mínimas [que eran las fi guras del ínfi mo valor; inalterables], y de ninguna otra manera" ("Et nota quod proportio semper debet computari in minimis tantum et in nullo aliquo alio modo").
La razón de este principio está, en que la fi gura, que sirve de medida común, debe ser de un valor inalterable, y, en aquella época, la mínima era teóricamente la única fi gura musical con un valor absoluto o inalterable, es decir, binaria por naturaleza, mientras que la breve o semibreve podían ser binarias o ternarias, es decir, su valor era alterable.
La teoría de las proporciones era embarazosa y difícil de entender para muchos músicos y, su uso, en el siglo XV, llegó a ser casi incontrolable.
Basilea 1547, fol. 203v 8 ) llega a decir: "Las proporciones se explican en los libros de música más por ostentación del ingenio o demostración de gran erudición matemática, que por engrandecer la música o para aprender a usarlas.
Es mucho mayor el trabajo de aprenderlas, que la suavidad o gracia que puedan producir al cantar.
El efecto que pueden producir (aumentar y disminuir duplicando, triplicando, etc.) ya se conseguía con la mezcla o combinación de las antiguas prolaciones".
En este sentido, Glareano sólo exceptúa como útil la proporción sesquiáltera.
De ahí, que terminaran usándose las proporciones más simples.
Esta opinión de Glareano responde a la realidad europea.
Algunos cantores, en España, dicen que [esta última] no es proporción, sino la que tiene un numero ternario: y por tanto es demasiado, y superfl uo lo dicho de las proporciones"9.
El espectacular desarrollo y uso de las proporciones favoreció inmensamente el despliegue del contrapunto fl orido, como podemos comprobar en los maestros de la segunda mitad del siglo XV (Ockeghem, Obrecht, Josquin).
Sin embargo, como contrapartida, llegaron a tal grado de complejidad, que numerosos teóricos de música no se ponían de acuerdo al formularlas, ni los músicos prácticos al aplicarlas.
Todo ello, debido a la posibilidad de mezclar entre sí modos, tiempos, prolaciones y proporciones (mayores o menores, perfectos o imperfectos, alteraciones, disminuciones, etc.), todo ello, bajo las mismas fi guras musicales y señales de medida, compuestas estas últimas de múltiples combinaciones de fi guras geométricas (O, C) y numéricas (2,3), que, aunque exteriormente eran idénticas, su signifi cado como veremos después, podía ser totalmente diferente.
Es cierto que, gracias a su uso, las voces o partes musicales pudieron moverse con mayor autonomía e idiomatizarse o imitar la estructura y ritmo del lenguaje.
El "compás" (compassus, tactus, directio mensurae, mora temporis) del siglo XVI, nada tiene que ver con el concepto de compás que hoy tenemos, bien sea el compás acento del barroco, basado en impulsos melódicos principales (partes fuertes) y secundarios (partes débiles), debidos a las secuencias, imitaciones, etc., o armónicos (tensión/reposo), producidos por las disonancias y consonancias, o con aquella otra abstracción, denominada compás vacío (leerer Takt10 ) de los clásicos vieneses, es decir, un espacio puro, despojado de toda materia (fi guras musicales, pausas, etc.), acotado por dos barras divisorias, con una duración fi ja, predeterminada y dividido en partes fuertes y débiles, por el que circulan libremente (de acuerdo o contra el compás), en diferentes planos o niveles, eslabones rítmicos heterogéneos, precisamente porque no existe nada que pueda impedírselo.
A mediados del siglo XV, se abre paso un nuevo concepto de medida, que sería decisivo para la simplifi cación de la mensura.
Me refi ero al compás (tactus).
La primera noticia conocida procede de un manuscrito en latín, que recoge una práctica musical de los organistas germanos de mediados del siglo XV: "Regulae supra tactus [...] 5a regula: Quod adminus semel debita concordancia in uno tactu tangatur" ("Reglas sobre el compás [...] 5a regla: Que, al menos, se toque una vez la debida concordancia en un compás").
De aquí, que los espacios acotados entre dos barras divisorias, que aparecen en las tabulaturas de música extranjeras o españolas, sean denominados tactus o, en castellano, "compás".
Mensura y compás son conceptos semejantes.
Durante un tiempo, llegaron a ser incluso equivalentes o intercambiables, ya que el objeto de ambos era medir, contar u ordenar el tiempo, como puede comprobarse en los teóricos de la época.
Qué es el compás (tactus, compassus, morula temporis, directio mensurae, accentus, ictus, pulsus, etc.), empezamos a saberlo a través de los teóricos de fi nales del siglo XV y principios del XVI.
Uno de los primeros es Bartolomé Ramos de Pareja12: "Aceptada la consideración del tempus, que se da a conocer en la palpitación del pulso" (Wolf, p.
"Mensura, como dijimos, es el tiempo o intervalo bien regulado [eucraton], comprendido entre la diástole y sístole del cuerpo.
De cuya alteración desigual surgen las proporciones musicales desiguales, de las cuales he de hablar algo después" (Wolf, p.
Poco después, Franchino Gafurius (Practica musice, lib. II, cap. 3.
Milán 1496, f. aaij verso) identifi ca la mensura [compás] con la semibreve: "Los neoteóricos últimamente atribuyeron la medida de un solo tiempo a la semibreve recta, encerrando la diástole y sístole en cada semibreve.
Ya que diástole y sístole o arsis y tesis son contrarias y ciertamente mínimas en el pulso, han de considerarse como mensura de un solo tiempo: puesta la misma semibreve como unidad de medida del tiempo: se distinguen aquí dos partes iguales [semibreve-minima, al margen; "mínima"], una [mínima] contiene como cantidad la diástole tanto de la medida del pulso como del sonido: la otra [mínima] la sístole.
A esta [mínima] atribuyeron la mínima plenitud de la voz [mínima duración, captable racionalmente] de ahí que sea denominada mínima".
Milan 1496, f. aai verso) habla también de una medida igual y otra desigual, ambas fundadas en el pulso humano: "Los físicos admiten también, que la recta mensura de la breve ha de acomodarse a los movi-mientos iguales del pulso: Comprobando que el Arsis y tesis, que denominan diástole y sístole, son iguales en la mensura de cualquier pulso: Consta, no obstante, que el pulso de los febriles [febritantium], con diástole y sístole de proporción desigual, se acrecienta o se altera, lo que es objeto de los mismos físicos".
Guillermo de Podio 13 habla, en primer lugar, de la proporción, que se observa en el pulso humano -su latido aumenta o disminuye según el estado de salud -y en la música.
Sólo usa el término compassus, al tratar de las proporciones (Fol.
LVII verso): "Pero, sólo, por razón de la mensura, como dicen, aceptan tres semibreves por cada uno de los compases [compassus]".
En De Preceptis artis musicae, Guilielmus monachus usa el término "ictus" con un signifi cado equivalente a "compassus": "Se ponen tres semibreves por cada ictus [pro singulo ictu]" 14.
Defi niciones de compás: Adam de Fulda, al tratar de la mensura, enumera los siguientes artículos o componentes: " Figura, modus, tempus, prolatio, signum, tactus [compás], ligatura, alteratio, imperfectio, proportio.
Omnibus articulis dominatur numerus et mensura" (Figura, modo, tiempo, prolación, señal, compás [...].
El número y la mensura domina en todos los artículos) 15.
Fulda defi ne el compás (tactus) del modo siguiente: "Compás [tactus] es un movimiento continuo, computado racionalmente en la medida; no es otra cosa que la medida debida y conveniente del modo, tiempo y prolación, según la cual son marcadas las disminuciones y aumentaciones de las fi guras de las notas contenidas en ellos, cuyo primer conocimiento han de Aquí podemos ver, que compás es un instrumento de medida móvil, ya que se basa no sólo en la breve, sino también en la semibreve y en la mínima.
De ahí, los tres tipos de compás, citados por todos los teóricos y usados por los prácticos, desde comienzos del siglo XVI: Compás a la mínima binaria [compós de prolación o aumentación].
Compás a la semibreve recta, binaria [compás menor, compasete, medio compás].
1502-1506]): "Compás es la tardança que ay de un punto de canto llano a otro, o de su valor; o es la tardança que ay de una cayda del golpe que damos con una mano a la otra, o compás es ygual cantidad de tiempo de cayda a cayda yendo contando fasta el fi n del canto"17 "Es dividido el compás llano en quatro quartas partes.
La primera comiença en principio cayendo el golpe [...]
La segunda es la meytad del tiempo que ay de que da el golpe fasta el levantar de la mano [...]
La tercera comiença en levantando la mano precise: dura fasta que la tenemos alta [...]
La quarta es la que comienza a abaxar la mano hasta que cae et suena el golpe"18.
[Partes del compás] "Pártese el compás en dos partes yguales: porque no tardamos más de una a otra, que de otra a otra.
La primera comienza en dando el golpe simul tempore et dura hasta que queremos alçar la mano.
La segunda comiença en començando a alçar la mano simul tempore et dura hasta que da el golpe et en dando simul tempore comiença otro compás" 19.
[Clases: 2] y prolación [semibreve binaria] imperfectos", Tovar dice lo siguiente: "Y assi considerando todos los otros señyales de perfi cion o imperfi cion es consuetud entre los componedores que quieren partir el circulo retundo con linea desta manera. ø. y es falso porque tal señal signifi ca dupla y dupla en numero ternario no puede ser por que el medio de tres es uno y medio y unitas es indivisible.
No que los tales pongan la tal señyal por dupla mas quieren que luego que sea tal señyal la cantoria se aya de cantar apresurada no diminuyendo la cantidad [valor] de las fi guras: por la qual voluntad y platica nacio la partición del compas el qual se dice compaset queriendo que en esta señal.
C. sea dete- nido el semibreve en tanta cantidad como en este. ø. et est novissimus error peior priore por que si en el circulo retundo es puesta aquella linea demuestra apresurar la cantoria como dicho es apud platicos y si en el semicírculo es puesta aquella linea es dupla proporcion que proporcionalidad es llamada en la qual su propio proceder es dos semibreves por compas y los que lo contrario haran eccederan de la verdad, assi mesmo la tal señyal O2 los platicos quieren sea dupla y es falso como dicho es" 25.
Aquí, Tovar habla de diferentes maneras de "partición" del compás:
1) El compás llano o entero [una breve o cuatro mínimas], partido en dos compasejos [dos mínimas + dos mínimas], es decir, en dos compasillos de semibreve.
El compás llano va reposado, porque las fi guras son de mayor duración y los compasejos apresurados, porque usan fi guras de menor duración.
2.-Compás partido con una vírgula [proporción dupla] signifi ca doble número de fi guras al compás.
En la medida binaria, generalizada entonces, la breve, bajo la señal de tiempo perfecto partido [ ø ], vale un compás y medio.
3.-La señal virgular [ ø ] signifi ca también acelera- ción del canto.
La primera manera de partición está relacionada posiblemente con el cambio de la breve a la semibreve como unidad de compás.
De ahí, que el compás a la semibreve se denomine compasejo (compasete, compasillo, medio compás o compás menor), frente al compás llano o entero (a la breve), que se denominaría compás largo, entero o mayor.
Por otra parte, esta partición tuvo lugar, cuando se generalizó la medida binaria bajo ambas señales C y O. Desde entonces, si la breve (en el compás a la breve), bajo la señal de tiempo imperfecto C, vale un compás, la misma fi gura, bajo la señal de tiempo perfecto O, vale compás y medio, o lo que es igual, si la breve (en el compás a la semibreve), bajo la señal C, vale dos compases, la misma fi gura, bajo la señal O, vale tres compases.
EL COMPÁS EN LOS TEÓRICOS EUROPEOS DEL SIGLO XVI
El teórico alemán, Andreas Ornithoparchus 26, muy citado por J. Bermudo como máxima autoridad, resume claramente la teoría y la práctica del compás del modo siguiente: "Por lo tanto, compás [tactus] es un movimiento sucesivo [motio successiva] en el canto, que dirige la igualdad de la medida.
O es un cierto movimiento, formado por la mano del director de acuerdo con las señales, que dirige mensuralmente el canto.
El compás es triple: a saber, mayor, menor y de proporción.
El mayor es la medida, hecha con movimiento tardo y casi recíproco.
Los autores denominan este compás íntegro y total.
Porque es el compás verdadero de todas las cantilenas.
En su movimiento comprende la semibreve no disminuida: o la breve disminuida en proporción dupla.
El menor, es la mitad del mayor, que denominan medio compás.
Porque con su movimiento mide [mensurat] la semibreve disminuida en proporción dupla, aprobado sólo por los indoctos.
El de proporción, es aquel en que se pronuncian tres semibreves contra una, como en la Tripla: o contra dos, como en la Sesquiáltera: del cual trataremos más ampliamente en el capítulo de las proporciones: Regla del compás: la semibreve se mide [mensuratur] con el compás íntegro en todas las señales (exceptuadas la disminución, aumentación y proporción), como puede verse claramente en la siguiente tabla: 27 " El teórico español, antes citado, Francisco Tovar 28 mide y cuenta también las fi guras por compases, según las señales de tiempo y coincide en lo esencial con Ornithoparcus.
A mediados del siglo XVI, Henrichus Glareanus 29 identifi ca compás con mensura y resume la idea de su época sobre la medida musical o compás del modo siguiente: "Si en el canto no hubiere una medida justa de las voces [concinna vocum mensura], se produciría gran confusión.
De ahí, la necesidad de la mensura, que se denomina compás [tactus] [modo, tiempo, prolación, perfección, imperfección, alteración, etc.], excepto el semicírculo [C, tiempo imperfecto con prolación menor], ya que, bajo esta señal, todas las fi guras son de división binaria.
Por otra parte, para evitar la pesadez, morosidad o lentitud en el canto partieron por la mitad, con una vírgula vertical, el círculo ( ø ) y el semicírculo ( C )".
Esta partición (semiditas) del compás, nada tenía que ver, al principio, con la disminución del valor de las fi guras musicales (véase lo dicho anteriormente: Tovar), sino con la aceleración de la medida: "Por tanto,-continúa diciendo Glareano -, cuantas veces quieran los músicos acelerar el compás, ¿qué han de hacer entonces?: cuando piensan que el oído está ya fatigado, a saber, para quitar ese fastidio, trazan una línea de arriba abajo en el círculo y semicírculo así, ø, C, y deno- minan este Pathos disminución, no para que disminuya el valor o el número de las pequeñas notas, sino para que el compás [tactus] sea más veloz".
Es muy instructivo conocer el ambiente polémico, reinante en la época de Hernando de Cabezón, sobre la mensura y el compás, refl ejado al detalle en el breve tratado de música, escrito en latín, de Adrian Petit Coclico30.
Para este músico, discípulo de Josquin, la práctica es el principio y fundamento de todo aprendizaje musical: "Existe diferencia entre compás y mensura.
Pues, en otro tiempo, los antiguos tenían tres compases.
Prima dicitur prolationis [O con punto dentro, C con punto dentro] et in semibreues agit, De aquí, se deduce, que, para medir bien la música, es decir, para poder saber si el compás va a la breve ternaria, a la breve binaria, a la semibreve, a la mínima, etc., es necesario conocer todos los entresijos de la notación mensural.
TEORÍA Y PRÁCTICA DE LA NOTACIÓN MENSURAL EN ESPAÑA EN LA ÉPOCA DE ANTONIO DE CABEZÓN
En tiempos de A. de Cabezón, ya casi sólo se usaba, en la práctica -especialmente entre los vihuelistas y organistas -, la medida binaria, expresada con las señales de tiempo imperfecto con prolación menor (C), tiempo imperfecto disminuido ( C ) y, a veces, tiempo imperfecto con prolación mayor (C•) y la medida ternaria, basada generalmente en las proporciones más simples como la tripla y sesquiáltera, bajo las señales: O3, C 3 y C3.
Estas tres últimas se indicaban, a veces, solamente con el número 3.
No obstante, seguían cantándose y cifrándose composiciones de antiguos maestros de fi nales del siglo XV y principios del XVI (Obrecht, Josquin, Cancionero de Segovia, etc), en las que aparecían idénticas fi guras musicales o señales de medida con distinto signifi cado, bien fueran geométricas o guarismos con sus múltiples combinaciones, que, unas veces, se referían a las antiguas mensuras de modo con tiempo (longa-breve), otras, al tiempo con prolación (breve-semibreve) o al tiempo con proporción (relaciones numéricas) 32.
Poco a poco, las señales de medida, aunque teóricamente siguieran refi riéndose a los tradicionales grados de mensura (modo, tiempo, prolación, proporción), es decir, modo mayor (O3, C3), modo menor O2, C2), tiempo perfecto con prolación menor ( O ) o imperfecto con prolación menor ( C ), etc., en la práctica, sin embargo, empezaron a entenderse, más bien, como señales de prolación o proporción (unidad: semibreve).
Así, las señales O y C, indicaban el compás a la semibreve; las señales ve); y la señal (C•) el compás a la mínima (aumentación: de duración equivalente a la semibreve).
Por otra parte, las antiguas señales de modo con tiempo (O3, C2, C3) se siguieron usando también como señales de proporción (tripla, dupla, sesquiáltera).
Juan Bermudo, cuya época coincide con la de Antonio de Cabezón, se hace eco e intenta aclarar los problemas o ambigüedades, que planteaba la mensura musical a los cantores e instrumentistas, al tratar "De las señales principales de la Música" [...]
Esta materia de señales en la Musica es muy varia difusa, y de grandes contrariedades por lo qual para sacar en limpio la verdad liquidada, se requiere juycio claro, desapasionado, de gran experiencia, y de mucha lection" 33.
Aunque lo "vario, difuso y gran contrariedad" de la notación mensural se había reducido notablemente, en la práctica musical del siglo XVI, con la generalización de la medida binaria, el compás a la semibreve y el uso de las proporciones más simples, como veremos en las tablaturas españolas, no obstante, aún hoy, al confrontarnos con la cifra de Hernando de Cabezón, siguen existiendo problemas, ya que bajo la imagen de gran sencillez en la notación, se esconden estructuras rítmicas de extraordinaria riqueza y complejidad.
De ahí, la necesidad de acudir a tratados teórico-musicales de la época, como los publicados por Juan Bermudo, Tomás de Santamaría u otros extranjeros, vistos anteriormente, como Franchino Gafurius o Andrea Ornithoparchus, tan citados por Bermudo.
Juan Bermudo, en su Declaración, refl eja más bien la teoría musical de la época de Johannes Tinctoris (ca.
1490), a quienes cita constantemente como máximas autoridades, que la práctica musical de su época (Bermudo: 1510(Bermudo:?-ca.
A pesar de sus reiteradas y embrollosas explicaciones -ya que trata, a la vez, de todo lo concerniente a la mensura (modo, tiempo, prolación, proporción, etc.) y sus correspondientes -equívocas -señales de medida, es el teórico español de mediados del siglo XVI, que más se detiene en explicar el compás.
El tratado de Bermudo recoge la defi nición común de su época sobre compás, como puede comprobarse en los teóricos antes citados y, otros, como Lampadius: Tactus est mensura mobilis ("Compás es una medida movible").
H. Faber: Tactus est motio successura in cantu mensuram 33 BERMUDO, 1555: Libro tercero, cap. 33, fol. 50r. dirigens ("Compás es una movimiento sucesivo, que dirige la medida en el canto").
Sebaldus Heyden: Tactus est digiti motus, aut nutus, ad temporis tractum, in uices aequales diuisum, omnium Notularum, ac Pausarum quantitates coaptans ("Compás es un movimiento del dedo o señal para sostener el tiempo, dividido en momentos iguales, adaptando las cuantidades de todas las notas y pausas").
Johannes Cochlaeus: Tactus est continua motio in debita mensura contenta: motu enim agnoscitur tempus, tempore quantitas vocis prolatae ("Compás es el movimiento continuo, contenido en la justa medida: pues, por el movimiento, es reconocido el tiempo, y, por el tiempo, la cuantidad de la voz emitida").
Franchino Gafurius (lib. III, 4; 1498): Semibreuis enim recta plenam temporis mensuram consequens: in modum scilicet pulsus aeque respirantis ("La semibreve recta [no disminuida] establece, pues, la plena mensura del tiempo: a saber, a la manera del pulso de quien respira igualmente")34.
Juan Bermudo, en su Declaración, al tratar sobre mensura y compás, sigue al pie de la letra a Andrea Ornithoparchus:
"El canto de organo se dize canto mensurable y para medirlo se invento el compas.
El co [m]pas es un movimiento sucesivo en el canto, que guia la igualdad de la medida"
"Tres maneras ay de co[m]pas.
Vno se dize co[m]pas mayor, o entero [largo: a la breve]: el qual usan los doctos en la musica, y es necessario para la hermosura del contrapunto.
El segundo se llama co[m]pas menor, o compasete [a la semibreve]: y es la mitad del co[m]pas entero.
Por facilidad han inventado este compasete los modernos: pero no es aprovado por los varones doctos.
El compas tercero es dicho de proporcion: en el que entran tres fi guras contra dos en un compas, o de otras muchas maneras".
"Para cantar en estas señales ay tres compases, conviene a saber mayor, menor y de proporcion.
El compas mayor es nombrado de los autores entero [breve], y en España compas largo: el qual es medida hecha con movimiento tardio, y quasi reciproco.
[Unidad del compás] El semibreve en todas las señales (sacando la disminución y aumentación) vale un compas de estos.
El compas menor es la mitad del mayor, y es llamado compasete, o medio compas.
Este mide en el tiempo de pormedio el semibreve en un compas.
El compas proporcionado es, que mide [en un compás] tres fi guras contra una [3/1], como en la tripla proporcion: contra dos [3/2], como en la sesquialtera.
Para quitar toda difi cultad de compas, se note la regla siguiente.
El dicho aviso es para principiantes: los sabios no lo han menester, ni aun lo deben usar: sino guarden el compas del componedor (o. c. fol. 51): porque se guarde el decoro, y hermosura de la tal composición".
Aquí se habla de la posibilidad de "sumar" o "subdividir" compases, es decir, unir dos compases "a la breve" en uno "a la longa"; o dividir un compás "a la breve" en dos "a la semibreve", etc. Si tenemos en cuenta, que, en la época de Bermudo, seguían cantándose obras de compositores del siglo XV, con sus propias señales modales de medida (modo con tiempo), huelga decir, que el consejo que da de pasar la unidad de medida de la breve a la longa, no es simplemente un consejo para principiantes, sino algo exigido por el componedor.
[Señales de medida o compás] Bermudo, fol. xxv verso: "Para saber todas la fi guras que compases vale [n]: fueron inventadas ciertas señales antepuestas al canto, y son dichas modo, prolacion, o tiempo".
recto: "A lo que incongruamente dezimos tiempo: llamo señal [...]
Es pues la señal una fi gura antepuesta al canto: que signifi ca el modo tiempo y prolación.
Para cognoscer estos tres grados ya dichos: ay unas señales, extrinsicas, o exteriores del canto: y otras intrinsecas, o interiores, dentro del canto".
[Andrea Ornithoparchus defi ne la señal del modo siguiente: "Señal es, por lo tanto, cierta fi gura antepuesta al canto, que indica el modo, tiempo y prolación" (Est igitur signum, quedam fi gura cantui preposita, modum, tempus, ac prolationem indicans)].
Bermudo, fol. xxv verso: "Lo que al presente avemos menester: es el tiempo: DEL TIEMPO PERFECTO: O Tiempo perfecto.
La breve vale tres compases, la semibreve uno, dos mínimas valen un compás, quatro semimínimas valen un compas y ocho corcheas valen un compas.
ø Tiempo perfecto de pormedio.
Pierden todas las fi - guras la mitad de su valor.
Otras veces a este tiempo perfecto poniendo un dos de guarismo, O2, lo hacemos de pormedio: pero imperfecto: en el qual tienen las fi guras el valor, que en el tiempo perfecto de pormedio: excepto en el breve.
Porque el breve que en el tiempo sin numero era ternario: teniendo un dos de guarismo: le haze ser binario.
Este tiempo se usa pocas veces.
Todos los sobredichos compases son largos.
Si a compasete se cantassen: doblados compases aviamos de dar a todas las fi guras".
Fol Algunos cantores en España que estos tiempos de pormedio cantan a compasete, dan a las fi guras tantos compasetes, como si estuvieran en tiempos enteros: excepto que en los tiempos de pormedio va el compas mas apresurado.
Voluntad de cantores: aunque no se si lo fue del componedor."
O3 signifi ca modo mayor perfecto: la longa vale tres breves (3 compases), la breve tres semibreves (1 compás) y la semibreve dos mínimas (1/3 de compás).
C3 signifi ca modo mayor imperfecto: la longa vale dos breves (2 compases), la breve tres semibreves (1 compás) y la semibreve dos mínimas (1/3 de compás).
O2 signifi ca modo menor perfecto: la longa vale tres breves, la breve dos semibreves (1 compás) y la semibreve dos mínimas (1/2 compás).
C2 signifi ca modo menor imperfecto: la longa vale dos breves (2 compases), la breve dos semibreves (1 compás) y la semibreve dos mínimas (1/2 compás).
b) Las señales simples o de tiempo con prolación [el compás va a la semibreve]:
O signifi ca tiempo perfecto: la breve vale tres semibreves (3 compases) y la semibreve dos mínimas (1 compás).
El compás va a la semibreve.
C signifi ca tiempo imperfecto: la breve vale dos semibreves (2 compases) y la semibreve dos mínimas (1 compás).
El compás va a la semibreve C signifi ca tiempo imperfecto disiminuido: la breve vale dos semibreves (1 compás) y la semibreve dos mínimas (1/2 compás).
El compás va a la breve disminuida.
El punto dentro de la señales O y C signifi ca prolación mayor (la semibreve vale tres mínimas), o también, aumentación del valor de las fi guras (compás a la mínima).
Si el punto signifi ca prolación, entran tres mínimas al compás.
Si signifi ca aumentación, la mínima vale un compás, mientras las otras voces cantan una semibreve.
Para que esta señal sea de aumentación, la señal de prolación sólo debe aparecer en una voz, frente a las otras voces, que llevan otras señales de tiempo).
Seguidamente, Bermudo trata de la disminución del valor de la fi guras, producida por la señal de tiempo partido o tiempo de pormedio, como se denominaba en España: Fol.
lij [52] recto: "bolvamos a la diminución virgular [...] por esta diminución cualquier tiempo pierde, no la tercera parte (según los antiguos dixeron) sino la mitad del valor.
Dela manera que en el tiempo imperfecto [...] es diminuydo perdiendo la mitad del valor: assi todos los tiempos.
Deforma, que esta C en comparación desta C es proporción dupla: assi el círculo perfecto comparandolo a este [dibuja el signo de "O partido con vírgula"].
Bien se que en estos quatro tiempos, o señales algunos cantores no guardan esta no guardan las sobredichas diferencias [...]
Por no sufrir una pesadumbre de tiempo perfecto, y compas entero: han mudado el compas largo del tiempo entero en compasete de tiempo de pormedio.
Si o uviere diferencia entre la señal sin virgula a la que la tiene: superfl ua y demasiada seria la una señal pues antes causaria confusión, que ciencia. [...] dize Andrea [...] yerran algunos probatíssimos componedores en el circulo perfecto con un rasgo, virgula o depormedio: allende de la cuenta ternaria de las fi guras (porque son de tiempo perfecto) no miran el processo binario de la medida: Cantan el semibreve en un compás largo: como se ayan de cantar en tal señal dos semibreves.
En tiempo perfecto de tal manera se ha de constituyr el canto: que guardada la perfeccion ternaria del breve, en la medida binaria reciba el canto fi n y clausula.
Quiere decir, que porque el tal breve vale compas y medio, y aquel medio compas [restante] se ha de cumplir: que se cumpla con algun semibreve.
Y si alguno dixere el breve perfecto con virgula no valer mas de un compas, por ser ternario y que entran en un compas tres semibreves: seria gran yerro, porque en tal caso no perdia la mitad sino las dos partes [...] porque en esta señal [dibuja el signo: "O, partido con vírgula"] los puntos tienen el mismo valor, que guardan en esta O2, excepto en el breve, que en la señal primera vale compas y medio, siendo perfecta: y en la segunda un compas".
Fol. lij [=52] verso: Tabla que contiene algunas señales de modo con tiempo, entendidas ya como de tiempo con proporción:
Aquí podemos ver la equivalencia entre algunas señales de modo (relación longa/breve: O2 y C2) y de tiempo (relación breve/semibreve: ø, C ) o proporción dupla.
Bajo las señales de modo, la longa (modo) se mide con la breve y, bajo las señales de tiempo, la breve (tiempo) se mide con la semibreve.
Al generalizarse la medida binaria, la breve, bajo la señal de tiempo perfecto de pormedio vale un compás y medio.
Estas últimas tablas de reducción a compases denotan el cambio de signifi cado o ambivalencia, que paulatinamen-te va operándose en las señales de medida.
En este proceso, se intenta buscar equivalencias entre las antiguas mensuras y las modernas.
La música "nueva" va más ligera que la de los antiguos.
Las fi guras musicales, usadas por los modernos, ya no son longas, breves y semibreves, sino de uno o dos grados menores, es decir, breves, semibreves, mínimas y semimínimas (en el compás a la breve) o semibreves, mínimas, semínimas y corcheas (en el compás a la semibreve).
Las antiguas señales de modo con tiempo (O3, C3, O2, C2) se usan ahora también como señales de proporción dupla, tripla y sesquiáltera.
El diferente signifi cado de una misma señal depende ahora de la obra a interpretar, según sea antigua o moderna, o también, del carácter y de la especie y número de fi guras que aparecen en la composición.
Si abundan longas y breves, la señal indicaría modo con tiempo, es decir, compás a la breve.
Si aparecen semibreves, mínimas y semínimas, la misma señal indicará tiempo con proporción dupla, tripla o sesquiáltera, es decir, compás a la semibreve o breve disminuida.
Bermudo no explica bien la ambigüedad de la señal C3 o de cualquier otra, compuesta de fi gura geométrica y numérica (Bermudo, Declaración...,fol. lvj [56] recto).
En las obras del repertorio antiguo, que seguían cantándose en su época, dicha señal podía signifi car modo con tiempo.
En las del repertorio moderno, sin embargo, tiempo con prolación o proporción ternaria (tripla o sesquiáltera).
A modo de ejemplo, veamos los diferentes signifi cados de la señal C3: a) C3, como señal de modo: Modo mayor imperfecto, con tiempo perfecto y prolación menor.
La longa vale dos breves, la breve tres semibreves, y la semibreve dos mínimas.
Compás a la breve: la longa vale dos compases.
b) C3 (= O), como señal de tiempo: Tiempo perfecto con prolación menor.
La breve vale tres semibreves y la semibreve dos mínimas.
Compás a la semibreve: la breve vale tres compases. c) C3 (= C•), como señal de prolación: Tiempo imperfecto con prolación mayor.
La breve vale dos semibreves; la semibreve tres mínimas.
Compás a la mínima: la semibreve vale tres compases.
Pero también podría signifi car tres mínimas al compás. d) C3, como señal de proporción: Tiempo imperfecto binario de proporción menor.
La semibreve vale dos mínimas; la mínima dos semínimas.
Compás a la semibreve: tres mínimas al compás en vez de dos (proporción sesquiáltera 3/2).
Fol Folio lviij verso: "Como dezis quatro a tres es sesquitercia, cinco a quatro es sesquiquarta, y assi podeys proceder en infi nito".
[Maneras de llevar el compás] Fol. xviij recto.
"De algunos avisos para los que rige[n] el choro": "El compas no vaya tan precipitado, que sea confusion: ni tan de espacio: que se pierde la devocion.
Nunca mude el compas de espacio en priessa, ni al contrario, si no se ofreciere particular necessidad.
No se que fundamento tienen algunos para dezir en la gloria de nuestra señora los versos de la virgen de espacio: aviendo dicho los de la sanctissima trinidad de priessa. [fol. 18 a) [...] contra el artifi cio musical va mudar el compas tan espressamente.
Suelen mudar los cantores el compas en medio de una obra, o al cabo: que de compasete lo hazen proporcion.
Esto es bien hecho: porque cantando, encienden se los cantores: y apressuran tanto el compas, que parece mal, y para repararse, demanera que no parezca mal: mudan el compas, no de apressurado en tardio: sino de compassete lo hazen proporcion.
Esto es usable, y muy bien hecho: pero un mesmo compas que vaya de espacio, ya de priesa: no se usara entre cantores".
[Normas para cifrar] Bermudo habla de diferentes maneras de intabular una composición.
La segunda, en superponer las diferentes voces de la composición en forma de partitura (fol. lxxxiij [=83] recto).
En ambas mantiene la notación mensural original.
La tercera convierte las notas de la composición en cifras, las cuales se escriben sobre un sistema de cuatro líneas paralelas con barras divisorias y, en cada espacio entre barras, se pone una semibreve o su equivalente en valores menores.
En cada una de las cuatro líneas se escriben las cifras correspondientes a cada una de las voces del conjunto polifónico: cantus/altus/ tenor/ basis [URL] [=83] recto).
Es medida de tiempo, en la cantoria tomado a intento, que las voces concurran en consonancia a un mesmo tiempo, o compas es la tardança de tiempo, que ay del golpe que hiere en baxo a otro siguiente en baxo, mas ha se de advertir que en cada compas no se hiere mas de un golpe baxo, en el qual golpe se comiença el compas, de suerte que cada vez que se hiere en baxo, se comienza un nuevo compas."
8 recto: "El compas se devide y parte en dos partes yguales, (es a saber) en dos medios compasses, que son sus partes integrales, de que se compone, la qual diuision y partición haze el golpe que hiere en alto, y assi como para dividir y partir una cantidad continua en dos partes yguales, se divide y parte con un punto en medio, assi en la musica para dividir y partir el compas en dos medios compasses, se divide y parte con el golpe que hiere en alto, de manera que el compas siempre hiere en baxo, y el medio compas en alto, y assi, medio compas, es la cantidad o medida, o tardanza de tiempo, que ay del golpe baxo al alto, o del alto al baxo, y notese que no se gasta mas tiempo del golpe baxo al alto, que es medio compas, que del alto al baxo, que es otro medio compas."
"Dos maneras diferentes de compas tenemos en musica practica.
En la una manera el compas (como dicho es) se divide y parte en dos partes yguales, y en la otra manera en tres partes tambien yguales, este es el compas dela proporcion q[ue] por otro nombre llama[n] Ternario, en el cual de tres partes que tiene, las dos se gastan, en el golpe que hiere en baxo, y la otra en el que hiere en alto, esto se haze canta [n]do dos semibreves en el golpe que hiere en baxo, y uno en el que hiere en alto, o dos Minimas en el golpe que hiere en baxo, y una en el que hiere en alto.
Quatro cosas se requieren para llevar perfectame[n]te el compas.
La primera es herir con la mano un golpe en baxo, y otro en alto, no gastando (como dicho es) mas tiempo del golpe baxo al alto, que del alto al baxo [...]
La segunda es, que quando la mano hiere en baxo se este queda todo el tiempo que durare el medio compas [...] para esto es necesario alçar y baxar la mano con una misma igualdad [...]
La tercera [fol. 8 verso] cosa es, que el golpe baxo o alto, y el punto que con el cayere, hieran juntamente a un mesmo tiempo. [...]
La quarta cosa es, que todos los compasses vayan medidos y nivelados por la medida del primer compas".
[Señales de compás] Fol.
9 verso: "De las fi guras.
Destas fi guras trataremos co [n]forme a lo que valen cantadas al compasete, el qual agora comúnmente de todos es usado, porq [ue] quien conforme a este tiempo las supiere cantar, con facilidad las cantara en todos los otros tiempos, la señal que nos da a entender q[ue] cantemos al compasete, es medio circulo desta fi gura siguiente C aun que agora este medio circulo co [n] una raya atravesada, que es este que se sigue C de muchos es tambien llamado compasete, el qual tomado en rigor aviamos de En los folios del 53 verso al 55 verso, presenta varios DVOS a dos voces, con las correspondientes claves y, después de ellas, la señal de medida C. En todos ellos, aparecen barras divisorias y, en cada espacio, una semibreve o el número equivalente en fi guras de menor valor.
En el último DVO aparecen, bajo la señal C, ocho semicorcheas en la voz superior contra una mínima la voz inferior, es decir, el compás a la mínima.
57 verso: "Del sujetar las obras: Tres cosas son necesarias para sujetar presto cualquier obra, y assi la tañer con más perfeccion: La primera, es tañer a Compas, llevandole siempre con una mesma igualdad de tiempo, esto es, no mudandole de mayor en menor, ni de menor en mayor, para lo qual es necesario llevar el Compas con el pie, y assi mesmo tener gran cuenta con el medio Compas.
Sin el qual difi cultosamente se pordria tañer a Compas, porque (como antes fue notado) por experiencia vemos, que todos los que no tañen a Compas pecan en el medio compas.
De mas desto, es necesario entender todas las fi guras, y dar a cada una su entero valor.
La segunda cosa, es cantar cada boz por si, entendiendola Solfa de rayz.
La tercera cosa, es entender todas las Consonancias y Disonancias que llevare la obra, assi que fueren a duo, como los que fueren a tres y a quatro."
DECLARACIONES DE LOS VIHUELISTAS ESPAÑOLES DEL SIGLO XVI SOBRE TIEMPO, PROPORCIÓN, COMPÁS, AIRE Y SEÑALES DE MEDIDA.
Las declaraciones de los vihuelistas españoles de la primera mitad del siglo XVI sobre el compás y las señales de medida son inapreciables para entender mejor el contenido del Compendio de Hernando de Cabezón.
Veamos, a continuación, lo que dicen algunos músicos españoles de la época sobre este importante tema.
"Pues auemos tratado delas seys cuerdas dela vihuela / como arriba hoshe fi gurado: por seys rayas: y del valor delas çifras: y para lo q[ue] sirue [n].
Es menester q[ue] sepays q[ue] mesura y ayre se ha de dar ala musica: q[ue] por las dichas çifras esta pintada en las rayas enel presente libro: poq[ue] podria dezir alguno / q[ue] aunq[ue] las çifras puestas sobre las rayas / le muestren q[ue] cuerdas ha de tañer dla vihuela: y en q[ue] trastes: no por esso se podria ente [n]der q[ue] ayre y c[om]pas se ha de dar ala dicha musica".
XXVI) "El co[m]pas enla musica no es otra cosa porq [ue] sepays / sino vn alçar y abaxar la mano / o el pie por vn ygual tiempo.
XXVI) "Pues sabemos q[ue] cosa es co[m] pas / vengamos a saber quantas delas sobredichas çifras entran en vn compas: pues por esto se ha de saber el ayre y mensura para bien tañer la presente musica.
XXVI) Es de saber como aq[ui] baxo esta fi gurado / q[ue] las çifras q[ue] vereis encerradas entre las dos lineas / q[ue] atrauiesan de alto abaxo: es a saber dela prima ala sexta: aq [ue]
llas tales çifras encerradas / vale[n] vn compas: porq[ue] las notas del ca[n]to q[ue] encima dellas esta[n] / hos dize[n] lo q[ue] ellas vale[n]: como aq[ui] debaxo vereys".
Como ejemplo, aparece un gráfi co con un hexagrama o las seis cuerdas de la vihuela, con espacios acotados por "barras divisorias" y, en cada uno de ellos, una semibreve o las correspondientes notas musicales equivalentes a dicha fi gura.
| una semibreve | dos mínimas | cuatro semínimas | ocho corcheas |
"En estos veynte compasses de musica que agora arriba hos he fi gurado.
En el trezeno compas hallareys un semibreve que lo atraviesa la linea [de compás] / que quiere dezir.
Que la mytat del dicho semibreve / es del trezeno compas: y la otra mytad es del catorzeno compas.
En el deziseteno compas / ay un punto enla postrera minima.
El dicho punto es del deziocheno co[m]pas: y por esso le toma vna raya [pinta una ligadura]: y le passa al otro co[m]pas".
[Proporciones] "Dos maneras de proporciones aquí debaxo hos quiero pintar.
La vna de tres semibreves en el compas.
La otra de tres minimas en[e]l compas: porque las entendays quando las hallareys por el libro".
"Y para bien entender todo lo que os he dicho: es necesario que sepays de canto: porque en saber lo necesario que es el canto: sabreys lo difi cultoso / que es lo que os he dicho".
En la parte musical del tratado, el compás se deduce de las fi guras que aparecen dentro de él.
Los compases usados son: a) una semibreve, b) tres semibreves y c) tres mínimas.
Las señales de medida: C 3 (proporción ternaria: tres semi- breves al compás en vez de dos), C• (proporción ternaria: tres mínimas al compás en vez de dos), C (dos mínimas al compás) o C (dos mínimas al compás), por lo general, sólo aparecen para indicar el cambio del "compás de proporción" al "compás a la semibreve binaria" o viceversa.
En una nota a pie de página (Milan, p.
76), explica la señal C• [en realidad indica compás de tiempo imperfecto con prolación mayor] del modo siguiente: "Esta es la p [ro] ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 119-158.
72) comienza con una semibreve por compás.
76), se encuentra la señal C•, para indicar la proporción sesquiáltera de 3 mínimas al compás (Milan,p.
porción de tres minimas en vn co[m]pas q[ue] el cuaderno p[ri]mero d'instrucio[n]es os
109) comienza con el compás a la semibreve, sin señal de medida.
En la página (Milan,113), aparece la señal C 3 (proporción tripla: 3 semibreves al compás) y, para volver a la medida inicial, apunta (Milan, p.
114) la señal del tiempo partido ( C ), es decir, para indicar una semibreve al compás..
Encabezando la música de la Pauana (Milan, p.
142), aparece la señal de proporción C 3 con la advertencia si-
guiente: "Esta pauana es a p[roporcio[n] de tres semibreves co[m]p[as] y ua por los t[er]minos d[e]la pauana passada y todos los breves q[ue] hallareys solos valgan agora un compas".
En numerosas advertencias, previas a cada una de las obras, se encuentran interesantes noticias sobre el compás y el aire:
48), precede la siguiente advertencia: "Para tañerla con su natural ayre haveys de os dirigir desta manera.
Todo lo que sera consonancias tañerlas co[n] el co[m]pas a espacio y todo lo que sera redobles tañerlos con el compas apriessa, y parar d[e] tañer en cada coronada [calderón] un poco".
En la siguiente advertencia, que precede a la Fantasía 33 (Milan, p.
254), Milán habla del compás mayor y del compasillo: "Esta fantasía q[ue] sigue [...]
ha se de tañer al principio con el compas a espacio.
Hasta ahora os he fi gurado el co[m]pas co[n] un semibreve q[ue] vulgarme[n] te dize[n] al co[m]pasillo: y en la p[re]sente fantasia os fi guro el co[m]pas con un breve [ó dos semibreves].
Esto he hecho porq[ue] sios es difícil d'entender la cue[n]ta del canto al compasillo p[or] los corcheos q[ue] ay sera mas facil de entender a este compas mayor [ C ] si las fi guras con el como agora vereis
al co[m]pas mayor q[ue] se entiende vn breve en el compas"
La proporción que, en el prólogo del tratado, es denominada de "tres mínimas al compás" (p.
XXVIII), aparece en la Fantasia 19 (Milan, p.
102) fi gurada con la señal de tiempo imperfecto con prolación mayor (C•).
Para anular dicha proporción, aparece (Milan p.
102) la señal ( C ) con la semibreve por compás.
Mas adelante, en esta misma Fantasía (compás 152), aparece la denominada proporcion de tres semibreves al compás (¢3), que se mantiene hasta el fi nal.
[Defi nición de compás] "Compás se llama a la distancia y espacio que hay de un golpe a otro.
Ay dos maneras de compás: mayor y menor.
El[compás] mayor contiene en sí dos del menor, que se dize compasillo; del qual nos servimos en este libro, porque es más facil de entender, y a esta causa, todo lo que agora se canta, es compasillo, que es el valor de un semibreve o dos mínimas o quatro semimínimas o de ocho corcheas, que qualquiera de estos números hazen un compasillo".
"Este compasillo se señalará al principio de cada obra: con uno de estos dos círculos ø y C que se llaman tiempos.
El primero denota que el compasillo se ha de llevar algo apriessa, para que paresca bien la obra que se tañere.
El segundo, donde estuviere, se llevara el compasillo muy de espacio, porque assi lo requiere la obra por la consonancia o diminución que tendrá".
[Proporciones] "Solamente resta tractar de quatro maneras de proporciones que se hallarán en este libro:
La primera, de tres semibreves en un compás [...]
Se señala con estos dos numeros 3/1 [tripla].
Signifi ca, que como yva un semibreve en el compás, se lleven tres semibreves.
La segunda, de tres mínimas en un compás [...] se señala con otros dos numeros, que son 3/2 [sesquiáltera] Signifi ca que como yvan dos mínimas al compás, vayan tres.
La tercera de seys semínimas en un compás se señala con estos numeros 6/4 [sesquialtera].
Signifi ca, que como se llevaban quatro semínimas en un compás, lleven seys semínimas.
La quarta, de nueve semibreves en un compás, se señala con dos numeros, nueve a tres 9/3 [tripla].
Signifi ca que como yvan tres semibreves en un compás, lleven nueve".
Quando se deshiziere alguna destas proporciones, sera señalando el tiempo que se puso al principio de la obra, que sera uno de los dos circulos arriba dichos [ ø y C ]".
1547)38: [Defi nición de compás] "El compás en la música es un alçar de pie o mano por ygual tiempo.
Y ansí las cifras que estuvieren encerradas entre dos lineas, que atraviesan de alto abaxo, a saber, de la sexta hasta la prima, aquellas tales cifras encerradas valen un compás; si es un golpe se dará el valor de un semibreve, si ay dos golpes, dos mínimas; si ay quatro golpes, quatro semínimas y ansi todo número que esté con otros o por sí se le dará el valor de la fi gura que tuviere por señal.
| una semibreve | dos mínimas | cuatro semínimas | [Proporciones] "Ya que se à tratado del compás, resta tres maneras de proporciones que en este libro se hallarán, que es número ternario de tres mínimas al compás o tres semínimas, o tres semibreves y conocerse [h]á, quando estuviere esta señal 3 encima de la cifra".
Es decir, la señal 3 es ambivalente, porque igual signifi ca tres mínimas, que tres semínimas o tres semibreves en vez de dos.
[Señal de tiempo usada como aire o tempo] "No ay mas de un tiempo, el qual signifi ca desta manera: C • [tiempo imperfecto partido, con un punto] para co- noscer que en qualquiera parte que estuviere, la dicha obra se taña a espacio; si estuviere con dos puntillos C:, más a priesa y si con tres C:•, muy más a priesa".
1570)39: Generalmente usa la señal de medida C (tiempo imperfecto con prolación menor) para indicar el compás a la semibreve (compasete) y/o a la breve (compás mayor).
También aparece la señal de medida C (tiempo imperfecto pro- porción dupla) para señalar indistintamente el compás a la breve y/o a la semibreve.
Ortiz publica su tratado en Roma: En Italia la partición del compás bajo la señal C era a la breve, como indica Bermudo: (Declaración... fol. C recto): "Pocas veces hallareys la musica en cifra a compas largo [C, breve al compás] En algunas glosas, aparecen tres semimínimas con un 3 (Ortiz,p.
1535)40: Venegas habla en primer lugar de las fi guras de canto de órgano (Venegas, p.
Después habla del compás, al tratar (Anglés, p.
154): "DE LAS PROPORCIONES: Compás en la música es un alçar de pie o mano, por igual tiempo, solamente diremos la proporción que mas se usa, que es de tres semibreves o minimas al compas, lo qual se declara con esta señal 3/2.
Si viniere detrás de las dos mínimas al compas, porque si toda la obra fuere de proporcion, ponese solo el tres.
Y hase de mirar que si alguna fi gura tuviese otra de lante de tanto valor como ella, o pausa, la dicha primera sera perfecta y assi valdra un compas: y si dos menores entre dos mayores, el segundo menor altera, sino ay punto de división, que los haze yguales.
Tambien se halla esta proporcion con un color lleno sin señal aristemtica, mas mejor es que la tenga" Inmediatamente después (Venegas, p.
" [...] y cántela mirando como se detiene, y corre cada punto y note a donde da y levanta el compas, que es en el primero, y tercero lugar, para hacerlo assi en otras obras."
DECLARACIONES DE HERNANDO DE CABEZÓN SOBRE LAS "PROPORCIONES Y TIEMPOS"
Hernando de Cabezón en las DECLARACIONES del COMPENDIO DE MVSICA 41 da por sabido, qué es tiempo, compás y señales de medida.
En ellas, existen algunas 'confusiones', que intentaré aclarar, basándome en los teóricos anteriormente citados:
18 a) "Ansi mismo han de saber, que en cada espacio de los que estan entre las rayas que atraviesan las reglas de alto abaxo, vale un compas, el qual sino uviere mas de una letra al principio sera semibreve, y si dos, uno en el principio y otro en el medio, seran minimas y si uviere quatro letras seran seminimas, y ansi secutivamente, conforme a la tabla que para demostración de cómo se puntan todas las fi guras de canto de organo, y algunas glosas faciles se pone".
19 a) "Ay dos maneras de proporcion ternaria, vna de tres semibreves al compas, y otra de tres mínimas, y ay otras dos proporciones, que la vna llaman Ses qui altera, y la otra Ses quiquinta.
La proporcion ternaria de tres Semibreves, se apunta con el tiempo depormedio, con un tres delante desi, y hasta que se vea otro tiempo sobre el renglón de las vozes siempre dura la proporcion Ternaria, y lo mesmo es en la proporcion menor de tres minimas".
19 a) aparecen tres semibreves al compás, que defi ne como proporción ternaria o mayor y se indica con la señal C 3.
Al faltar en dicha señal el número inferior de esta proporción (el 1), induce a pensar, que también podría tratarse de la proporción sesquiáltera ¢3/2, es decir, tres semibreves al compás en vez de dos, ya que el signo C señala la bre- ve binaria.
Por otra parte, Hernando no denomina tripla esta proporción, sino ternaria.
En la época del Compendio, como hemos visto, estaba ampliamente generalizada, en España, entre vihuelistas y organistas la costumbre de identifi car el compás con la semibreve, tanto bajo la señal La medida 6/2, en los compases 1-7, hay que marcarla con el compás desigual (dos semibreves al dar y la tercera al alzar).
Los restantes compases se marcan con el compás igual (una mínima al dar y otra al alzar).
Respecto al tempo (aire), hay que decir que, en el compás de proporción ( C 3), la música va tres veces más acelera- da que en el de compasillo ( C ).
La interpretación más razonable, ya que nuestra notación moderna no dispone de valores equivalentes, podría ser la siguiente.
19 b) "La proporcion ternaria de tres minimas al compas, es semejante en la apuntación a la pasada, solo difi ere en que como la mayor es de tres Semibreves, la menor es de tres minimas".
Esta proporción de tres mínimas al compás está ambiguamente explicada, ya que no "es semejante a la anterior", que era proporción tripla 3/1 [6/2] o tres semibreves al compás, en vez de una.
Aquí, en cambio, se trata de la proporción sesquiáltera 3/2 o de tres mínimas al compás, en vez de dos.
Esta proporción podría transcribirse en notación moderna, entendiendo las "tres mínimas al compás" por un tresillo de mínimas, es decir, entran tres mínimas al compás (de semibreve) en lugar de dos.
El ejemplo siguiente aclara dicha confusión.
Si tenemos en cuenta que: a) las proporciones se refi eren al com- (Edición 2010, vol. I p.
19 b): "La proporcion que llaman Sesqui altera, es de tres minimas contra vn semibreve, y seis seminimas contra dos mínimas, apuntase con un tres de guarismo, y encima del un calderon, y ponese a cada compas, porque el compas principal no se muda, solo se muda la especie de las fi guras de vna o de dos voces."
Esta explicación es confusa, ya que, donde dice tres mínimas contra un semibreve o seys seminimas contra dos minimas -si pensamos que ambas fi guras de la comparación deben ser de la misma especie -debería decir tres mínimas contra dos minimas (3/2) o seis semínimas contra cuatro semínimas (6/4), al compás.
A continuación ofrece un ejemplo de música en cifra como los anteriores.
Encabezando el ejemplo, aparece la señal C [= C], para indicar que, en cada compás, entra una semibreve o su valor equivalente en fi guras menores -aquí dos mínimas o cuatro semínimas -.
En los compases 4-5 aparecen, en la parte del contralto, seis semínimas al compás contra cuatro semínimas en los compases anteriores (6/4: proporción sesquiáltera).
Las semínimas están agrupadas de tres en tres y, sobre cada grupo, aparece el número 3, bajo un calderón o pequeña línea curva.
Para deshacer el efecto de la proporción, desaparece el número 3, y vuelven a entrar dos mínimas o cuatro semínimas al compás: (Edición 2010, vol. I p.
19 b): "La proporcion Sesquiquinta es vna proporcion de cinco minimas al compas, las quales valen tanto como vn semibreve, y diez seminimas contra dos minimas, esta proporcion es muy poco vsada, y an si se hallara en pocas partes escripta, y para q[ue] se conozca la tal proporcion, la obra q[ue] tuviere al principio puesto el tiempo menor imperfecto en esta verna la Sesquiquinta, y en los compases q[ue] la uviere el vno de guarismo, como con vn cinco encima [5/1] desta manera [pinta un 5 y, sobre él, una pequeña curva] para q[ue] se entienda q[ue] quantos compases durare esta señal, tanto durara la Sesquiquinta, y aviso q[ue] no muden el compas aunque la vean, porq [ue] el compas principal, es el que al principio de la obra se puso."
En esta explicación existen varios errores, al defi nir la proporción.
En primer lugar, Hernando habla aquí de proporciones diferentes: una, de "cinco mínimas al compás contra un semibreve (= dos mínimas. proporción: 5/2)" o, lo que es lo mismo, "diez semínimas contra dos mínimas (= cuatro semínimas) al compás (proporción: 10/4)".
En ambos casos, podría tratarse de la proporción dupla sesquiáltera (5/2) ("Dupla sesquialtera est proportio qua mayor numerus ad minorem relatus illum in se bis continet et insuper alteram eius aliquotam partem, ut 5 ad 2, 10 ad 4, 15 ad 6, etc. sicut hic:" 42 [Dupla sesquiáltera es la proporción, en la que el número mayor comparado con el menor, contiene a este dos veces y además una parte alícuota, como 5 a 2, 10 a 4, 15 a 6, etc, como aquí].
No de la sequiquinta (6/5).
La otra proporción podría ser el uno de guarismo, con un cinco encima [5/1], que sería la proporción quintupla.
Ambas son aquí erróneamente denominadas sesquiquintas.
Sin embargo, aquí se trata, como veremos a continuación, de la proporción sesquiquarta (5/4 ó 10/8).
Al no indicar, sobre la cifra del ejemplo, la fi gura musical que pudiere aclarar los valores que constituyen el cinquillo, se produce tal ambigüedad, que induce a pensar, incluso, en otras proporciones.
No obstante, habría que pensar, en primer lugar, que el compás va a la semibreve y, por lo tanto, la suma de todas las fi guras musicales, que constituyen los dos cinquillos, no debe sobrepasar dicho valor.
Por el contexto, es fácil deducir, que se trata de una proporción de cinco semínimas contra cuatro 5/4 o diez corcheas contra ocho 10/8 al compás.
Bermudo apenas habla de esta especie de proporciones sesqui.
(4/3) y Sesquioctava (9/8)" y, de paso, la "sesquiquarta (5/4)": "Como dezis quatro a tres [4/3] es sequitercia, cinco aquatro [5/4] es sesquiquarta, y assi podeys proceder en infi nito" 43.
Quizás las confusiones se deban, como dice Hernando de Cabezón, a que "esta proporcion es muy poco vsada, y an si se hallara en pocas partes escripta" 44.
Estas proporciones están descritas en el Proportionale de Johannes Tinctoris, una de las autoridades son muy citadas por Bermudo: "La dupla sesquialtera es una proporción, en la cual el número mayor, comparado con el menor, contiene en si dos veces el menor y su parte alícuota, como 5 a 2 [2+2+1 = 5], 10 a 4 [4+4+2 = 10]" 45 "La sesquiquarta es una proporción en la que el número mayor comparado con el menor, contiene en si al menor más su cuarta parte alíquota, como de 5
En el siguiente ejemplo del Compendio (Edición 2010, vol. I p.
20 a), aparece la señal C, para indicar el compás a la semibreve, cuya fi gura aparece en el primer compás, sobre las cifras.
En los compases 4 y 5, aparece la confusa señal de proporción 5 (sin número inferior).
Aunque en los citados compases 4 y 5 no aparecen fi guras musicales sobre las cifras, podemos deducir de la misma cifra, que se trata de cinco fi guras X en el tiple contra una mínima (= 2 semínimas, o 4 corcheas) en las otras voces, ocupando medio compás; así como otras cinco fi guras X en el bajo contra una mínima (= 2 semínimas, o 4 corcheas ) en las otras voces, ocupando el otro medio compás.
Como el compás principal, que va a la semibreve, no debe cambiar al aparecer la proporción, como advierte la declaración: "y aviso q[ue] no muden el compas aunque la vean, porq[ue] el compas principal, es el que al principio de la obra se puso" 47, es evidente, que se trata de una proporción de cinco corcheas contra cuatro o de diez corcheas contra ocho, es decir, de la proporción sesquiquarta (5/4; 10/8).
Así, tomando como medida común la corchea, vemos que, si antes de la proporción entraban ocho corcheas al compás (= una semibreve), a partir de la aparición de la señal 5, entrarán diez fi guras musicales de la misma especie, es decir, diez corcheas en lugar de ocho (10/8; sesquiquarta).
Con vistas al aire o tempo, la solución, propuesta en la anterior trascripción, podría parecer un cambio de aire muy brusco, como es pasar directamente de dos blancas por compás a diez corcheas.
Si observamos, sin embargo, la única vez que dicha proporción aparece en el COMPENDIO (Glosado, Impreso.
Ver ejemplo siguiente), vemos, que el cambio de aire no es tan brusco como en el ejemplo anterior, sino progresivo (gradatio), ya que va pasando paulatinamente desde una negra y seis corcheas al compás, a ocho corcheas al compás, a siete corcheas y dos semicorcheas al compás, hasta llegar a diez corcheas al compás.
El Glosado concluye con un penúltimo compás de cuatro negras, y, como fi nal, una semibreve al compás:
150) MEDIDA/CUENTA, COMPÁS, TIEMPO/TEMPO Desde que la prolación (semibreve) se impuso como unidad de medida frente al tiempo (breve), aparece en la teoría y en la práctica musical españolas el verbo contar junto a medir, como hemos podido ver, entre otros teóricos, en Domingo Marcos Durán 48: "Compás es la tardança que ay de un punto de canto llano a otro, o de su valor; o es la tardança que ay de una cayda del golpe que damos con una mano a la otra, o compás es ygual cantidad de tiempo de cayda a cayda yendo contando fasta el fi n del canto" 49, o en Thomas de Sancta María 50: "Quando la quenta fuere por Semibreves, que son compases enteros".
Si, antes, modo y tiempo se medían por la breve, ahora sus duraciones se cuentan por compases de semibreve, como anteriormente hemos podido ver en las tablas de reducción a compases de A. Ornithoparchus o J. Bermudo.
P. Cerone 51, cantor de la Capilla Real española bajo Felipe II y Felipe III, al estudiar y describir el ambiente musical español de fi nales del siglo XVI, relata lo siguiente: "La mayor parte de las cosas tienen en materia maciça, sus ordenes y medidas: Mas la Musica (hablo, digo otra vez, de la Musica quando se reduce en obra cantando) no tiene otro fundamento mas, que una medida vacilante y frágil, fundada sobre de un pequeño intervalo de tiempo.
Este intervalo que dezimos, otra cosa no es que un pequeño movimiento, semejante al movimiento del polso ò al palpitar del coraçon; con que los Cantores observando el valor de la Figuras, cantan Musicas en concierto.
Adonde assi como de un contrapeso, el tiempo del relox viene guiado y governado, del qual todas las demas ruedas con orden recta y contraria, quien presto y quien tarde, se mueven; y con el movimiento, se rigen y mantienen: assi tambien de una medida llamada Tiempo, todas las partes de una Composición, sin dissonancia ninguna, se rigen y regendose, se cantan.
El tiempo pues en la Musica se toma por todo aquel intervalo, que tienen las Figuras naturalmente, y tambien por aquel valor, que tienen accidentalmente.
Tiempo: el qual vulgarmente es llamado Compas ò Batuda: Y es lo que en España llaman Compas, dicho assi del compasar y medir el tiempo".
En el fol. 751 de la obra citada dice Cerone:: "El Compás Mayor tiene la señal de Tiempo perfecto o imperfecto, con virgula atravesada; assi
En la época de Cabezón, el compás se entendía de diversas maneras: a) Espacio entre dos barras divisoras: Aunque el espacio acotado entre dos barras divisorias sea denominado -ya desde mediados del siglo XV -teórica y vulgarmente compás (tactus, compassus) -, poco tiene que ver con el concepto, que hoy tenemos de él, especialmente, desde la segunda mitad del siglo XVIII.
Las barras divisorias, al principio, solo servían para facilitar la lectura al componer, cantar y tañer.
En las tabulaturas españolas, sin embargo, parecen revelar el ingenioso intento de encasillar (reunir, visualizar) diferentes elementos de la mensura: a) medir, espaciar, defi nir y contar las fi guras musicales (un espacio = semibreve; medio espacio = mínima; 1/4 = semimínima, etc.); b) indicar la unidad de mensura (espacio de breve = compás mayor, "largo" o "a la breve"; espacio de semibreve = compás menor o compasillo "a la semibreve"), aclarando lo que indican las, ya entonces, equívocas señales de medida; c) articular o dirigir (partir) la mensura en dos partes, iguales o desiguales, tanto al componer como al cantar o tañer, indicando la situación de las consonancias, al dar y al alzar ("en los nones": ↓un-dos / ↑ tres-cuatro), y las disonancias, en los momentos "de huida" o "de paso" ("en los pares"); d) determinar el aire o tempo de la música de acuerdo con la especie y número de fi guras musicales contenidas en dicho espacio.
No obstante, aunque dicho espacio, en las tabulaturas españolas, sea coherente, es decir, contenga generalmente una semibreve y sea denominado compás, no corresponde exactamente al compás a la semibreve, defi nido por Gafurius 52 -y, desde entonces, por todos los teóricos -como el intervalo de tiempo del pulso humano (sístole/diástole = dar y alzar).
Si lo interpretáramos así, unas obras resultarían muy lentas y, otras, tan rápidas como intocables.
El "compás/espacio" está relacionado principalmente con el hecho de partir obras de música de atril, es decir, reducir las voces sueltas de una composición a partitura, para facilitar la lectura de la música y la cuenta de unidades o fracciones de tiempo.
Bermudo aconseja a los doctos, partir las pautas o sistemas de líneas en espacios de breve entera (dos semibreves), en vez de semibreve, como hacían los prácticos españoles.
En Italia, se hacía la partición a la breve entera.
Frecuentemente encontramos en los teóricos y en la práctica musical española y extranjera, espacios entrebarrados de diferente duración.
En la polifonía vocal del siglo XVI, escrita o impresa en libros de atril o en voces sueltas, raramente aparecen barras divisorias.
b) Medida (mensura): Medida es lo mismo que compás como tertium comparationis: La medida, hasta mediados del siglo XVI, siguió teóricamente basándose en la breve (tiempo).
Sin embargo, ahora, la breve deja de ser el centro de relación o unidad de mensura, para ser sustituida por la semibreve (prolación).
Desde fi nales del siglo XV (Gaffurius, Glareanus), el nuevo canon de medida es la semibreve, cuya duración es identifi cada con el pulso humano (mínima/ diástole y mínima/sístole).
De ahí, que, ahora, se fi je más la atención en la duración (tiempo físico), que en la cuantidad (dimensión: longitud) de las fi guras musicales.
La duración se mide, según los teóricos, por compases (pulsos).
Así lo explica Bermudo: "El canto de organo se dize canto mensurable y para medirlo se invento el compas" 53. c) Cuenta: Antes he hablado, que -desde que aparece el término compás -junto a la palabra medir aparece la palabra contar.
La duración de los antiguos grados de medida (modo/longa, tiempo/breve, prolación/semibreve o proporción) ahora se cuenta por compases de semibreve (breve perfecta: vale 3 compases; breve imperfecta: 2 compases, etc.), y la de las fi guras menores se cuenta por fracciones del compás de semibreve (mínima: 1/2 compás, semínima: 1/4 de compás, etc.).
La cuenta comienza "al dar" el compás, es decir, en el "golpe que se da en bajo" 54, como dice Thomás de Sancta María.
d) Movimiento: Compás es movimiento continuo: "El co[m]pas es un movimiento sucesivo en el canto, que guia la igualdad de la medida" 55, dice Bermudo.
En este sentido, como dice Marcos Durán "el compás es thesoro et freno que 53 BERMUDO, 1555: f.
El compás es guía segura de la "medida móvil, relativa o circunstancial, que regula, "templa et concierta", el caminar de las voces: movimiento lento (compás con valores largos) o veloz (compás con valores cortos).
Desde ahí, los teóricos distinguirán entre compás mayor o largo (a la breve) y compás menor (a la semibreve), compás entero ( C: a la breve binaria), medio compás o compasillo (C: a la semibreve binaria) o partido (de pormedio: C: a la breve binaria disminuida o en proporción dupla o, también, a la semibreve binaria entera).
Del movimiento, en cuanto tempo, nos ocuparemos ampliamente después.
e) Pulso: A fi nales del siglo XV, el pulso humano llega a constituirse en canon de la mensura.
Igual que el tiempo, en sí, es movimiento continuo, que puede medirse geométricamente por dimensiones (por analogía con el espacio) o contarse físicamente por instantes (movimiento: segundos, minutos, horas, etc,), apoyándose en el "movimiento celeste", así también el pulso humano es movimiento continuo, que se mide (cuenta) por pulsaciones (doble golpe del pulso: diástole/sístole).
Desde Gafurius, la duración de la "semibreve recta" subdividida en dos mínimas, una al dar y otra al alzar, se identifi ca con el intervalo de tiempo del pulso humano y es denominado por los teóricos latinos tactus y en España compás (compassus).
Este intervalo de tiempo se divide en dos partes (dar y alzar).
Si el pulso humano normal palpita, aproximadamente, a 60 pulsaciones por minuto (cada pulsación consta de dos momentos o partes: diástole y sístole), la duración de la semibreve sería de alrededor un segundo.
Durante dicho intervalo de tiempo, debería ser posible cantar o tañer "bene seu leviter" 57 (cómodamente) una semibreve, dos mínimas (sístole/diástole) o el número equivalente en notas de menor valor, p. e., cuatro semínimas u ocho corcheas.
Por otro lado, la pulsación puede ser normal (igual) o, debido a la fi ebre, anormal (desigual).
Así también, el compás puede ser igual (dos partes iguales) o desigual (dos partes desiguales).
El pulso es un elemento fundamental en la interpretación de la música renacentista y barroca.
Es la base segura sobre la que camina equilibradamente la melodía, la armonía y el ritmo musical.
Si, en la antigüedad clásica, se decía que el ritmo es el alma del metro (métrica), así podríamos decir que el pulso es el alma de la medida musical.
El pulso es como la respiración, de ahí, que nada tenga que ver con el acento (barroco) o la diferenciación de partes fuertes y débiles (clasicismo).
Los dos golpes (partes) del compás, dar y alzar, según se expresan los teóricos y prácticos del siglo XVI, equivalen a dos pulsaciones.
Debido al gran desarrollo que experimentaron las glosas, el pulso de la música fue desplazándose, según los casos, de la semibreve (2 mínimas) a fi guras de menor valor como la mínima (2 semínimas, etc.); de ahí, que compás/ pulso no sea lo mismo que compás/medida.
Imposible sería cantar o tañer bien las 16 corcheas del compás/medida "a la breve" en un compás/pulso (ca. un segundo).
Exactamente igual sucede con el compás/medida "a la semibreve" (16 semicorcheas al compás).
En tales casos, hay que subdividir el compás/medida en varios compás/pulso.
La fi gura musical, sobre la que ha de marcarse el compás/pulso (sístole/diástole) hay que deducirla de la notación musical y del carácter de la composición.
Saber elegir la fi gura musical, sobre la que ha de basarse el compás/pulso, es un problema que siempre ha existido al componer o dirigir la música y siempre se ha solucionado, relacionando la imagen de la notación musical con el pulso humano.
TIEMPO/TEMPO: Un elemento inherente a la medida musical es lo que, hoy generalmente, denominamos tempo (movimiento, ayre, "velocidad absoluta"), para distinguirlo de tiempo (medida).
Todo músico práctico o aficionado sabe, por propia experiencia, lo mucho que depende el buen efecto de una obra musical de la elección del tempo justo.
Los tempos rápidos difi cultan al oyente seguir la música, los tempos demasiado lentos producen aburrimiento e indiferencia.
En la música anterior al 1600, no existía tal diferencia terminológica entre tempo y tiempo).
La palabra tempo es un barbarismo, procedente del italiano, que, poco a poco, se ha generalizado.
El tiempo era medida (la breve) y, a la vez, movimiento (tempo: rapidez o lentitud).
El tempo de la música dependía de la duplicación, triplicación, división o subdivisión del tiempo, que, como unidad de mensura, era identifi cado con la breve, cuya duración era relativa, ya que dependía de las leyes de perfección, imperfección, prolación o proporción, etc. Desde el comienzo de la notación mensural, estos accidentes o modifi caciones de la breve eran indicados por medio de señales extrínsecas o accidentales de medida (fi guras geométricas: cuadrado, círculo, semicírculo o letras, números, etc.) e intrínsecas o esenciales de la notación musical (pausas, puntos de división, especie y cantidad de fi guras, color, consonancias, disonancias, entrada de las voces, etc.).
La velocidad o el movimiento (tempo) de la música, como hemos dicho, dependía de la especie y número de fi guras musicales, que aparecían en representación de la breve.
Si el número de fi guras era pequeño, pero de largo valor (breves, semibreves, mínimas), el movimiento (tempo) de la música era lento o pesado, si el número de fi -guras era mayor, pero de menor valor (mínimas, semínimas, corcheas), el movimiento (tempo) era rápido o ligero.
El tempo (movimiento: celeriter, tarde, mensura vita, mensura morosa, etc.) ha jugado siempre un papel muy importante en la música, como informan, a su modo, según la época, numerosas fuentes histórico-musicales teóricas y prácticas.
El tempo es un factor intrínsecamente unido a la dirección de la musica plana y de la mensural.
El tempo en la notación mensural de los siglos XIII-XIV ha sido estudiado al detalle por Salvatore Gullo 58.
Respecto al siglo XVI, dicho tema sólo ha sido tratado de paso en los conocidos trabajos de W. Niemann, J. Wolf, G. Schünemann, H. Besseler, H. Sowa, A. Schering, R. Haas, W. Apel, C. Sachs, entre otros.
Existen valiosas indicaciones (apriesa, a espacio, etc.) en algunos vihuelistas (Milán 1536, Narváez 1538, Valderrábano 1547) y música de atril españoles del renacimiento, como hemos visto anteriormente, que aluden al tempo, en el sentido de aceleración o ralentización (ayre, "velocidad absoluta") de la música, no obstante, hay que esperar hasta principios del siglo XVII, para encontrar expresas indicaciones en las fuentes de música práctica (allegro, andante, lento, presto, etc.).
La época clásica de la notación mensural -siglos XV-XVI -no conocía indicaciones de tempo, en el sentido moderno.
El tempo presupone dos "unidades de medida invariables", una, para dirigir la mensura y, otra, para dirigir el movimiento o velocidad de la música.
En el siglo XVI se logra ese presupuesto, al generalizarse como "unidad de mensura" el compás a la semibreve y como "unidad de medida" el pulso humano.
El cantor o tañedor, bien instruido, podía deducir perfectamente el tempo (ayre) de una composición musical, partiendo de las señales (extrínsecas) de medida y de la imagen de la notación musical (señales intrínsecas).
Por lo tanto, cualquier falta de indicación de tempo, no signifi ca, que no existan sufi cientes referencias, para poder discernirlo, como veremos.
Resumiendo, podríamos decir, que la historiografía musical sobre la notación modal, mensural o proporcional se ha centrado fundamentalmente en el estudio de la medida, en cuanto a su realidad cuantitativa, dimensional o espacial ([geo]métrica), marginando, en cierto modo, el factor físico o temporal (movimiento, tempo, aire).
Como he dicho anteriormente, tiempo (medida) y tempo (movimiento) siempre han caminado juntos, de modo que las antiguas señales de medida indicaban tanto el tiempo (medida, mensura) como el tempo (movimiento, aire).
El tempo como "velocidad absoluta" dependía principalmente de la cantidad de valores parciales, en que se subdividía el tiempo (medida) y de la duración del golpe de medida (ictus, accentus, dar y alzar, pulsación).
Por lo tanto, cuando el músico quería marcar correctamente el tempo, sólo tenía que contar el número de valores parciales, que integraban el "valor íntegro" de la fi gura musical adecuada al pulso; lo que no era tan necesario hacer, cuando las señales de medida lo indicaban (compás: "a la breve", "a la semibreve", "a la mínima").
En este sentido, las señales de medida (modo/ tiempo/prolación/proporción) servían, a la vez, de indicaciones (prescripciones) del tempo.
Estudios realizados sobre el tempo en la teoría y práctica musical de los siglos XIII-XVI dan por resultado, que la duración del golpe de medida responde a nuestro actual sentimiento musical.
No sorprende en absoluto, saber que la teoría musical siempre ha subrayado la estrecha relación del golpe de medida con el pulso humano (diástole/sístole).
No obstante, pequeños desvíos del tempo ordinario en dirección a su ralentización o aceleración es algo confi rmado por numerosos testimonios, contenidos en los teóricos musicales medievales y renacentistas 60.
Esto prueba, que la práctica de interpretación, al menos en este aspecto, no ha sufrido, desde Franco de Colonia (ca.
Fundamentalmente, antes como hoy, siempre ha sido válida la regla: "elige tu tempo de manera que puedas cantar o tocar cómodamente las notas más cortas", o, como dice Jacobus de Lieja "Brevem perfectam ita citam, ut non bene vel leviter pro ea tres semibreves dici possunt" 61 (Va tan rápida la breve perfecta, que no es posible, en su lugar, cantar bien o ligeramente tres semibreves)".
En el siglo I, M. F. Quintiliano decía: "Longam esse duorum temporum, brevem unius etiam pueri sciunt" 62 (Que la longa vale dos tiempos y la breve uno, lo saben hasta los niños).
Por lo tanto, es de suponer, que sabrían también, cuánto duraba un tiempo.
Como hemos visto en los teóricos de fi nales del siglo XV y primera mitad del XVI, el compás "a la semibreve" se había generalizado en toda Europa.
En Encabezando las composiciones aparecen las siguientes señales de medida, unas de "tiempo" y otras de "proporción": a) Señales de tiempo: O (Tiempo perfecto con prolación menor): Una semibreve binaria al compás.
C (Tiempo imperfecto con prolación menor): Una semibreve binaria al compás.
C (Tiempo imperfecto partido con prolación menor):
Una semibreve binaria al compás.
La breve vale dos compases y la longa cuatro. b) Señales de proporción: O3 (Proporción tripla, 3/1): Tres semibreves al compás, en lugar de una.
¢3 (Proporción mayor, tripla: 3/1): Tres semibreves al compás, en lugar de una.
Las señales predominantes son C y C. Únicamente, en 17 ocasiones, se usan otros signos de compás o señales indiciales diferentes a estas.
Así, bajo las señales O (tiempo perfecto), C (tiempo imperfecto) y C (tiempo imperfecto de proporción dupla) entran dos mínimas o una semibreve de prolación menor al compás.
Las señales indiciales para compases ternarios aparecen en diez ocasiones en el impreso: a) La señal de "proporción ternaria de tres mínimas al compás" (es decir, una semibreve al compás), C3, aparece únicamente en tres ocasiones (fols.
30v., 66v. y 188r.). b) La señal de "proporción ternaria de tres semibreves al compás" (es decir, una breve ternaria al compás), C 3, apa- rece en cinco ocasiones (fols.
Además de eso, en un único sexto caso, la señal indicial se anota en la fuente de manera inversa, es decir 3 C (fol. 136r.), si bien, es evidente que ha de interpretarse del mismo modo que en las ocasiones anteriormente citadas (como una "proporción ternaria de tres semibreves al compás"). c) Finalmente, la señal O3 aparece en dos ocasiones (fol. 60r. y 170r.) e indica que entran tres semibreves al compás.
1.-Señales de tiempo con prolación: -O (Tiempo perfecto de prolación menor): una semibreve binaria al compás.
Aparece, como se ha visto, en: fol. 7r.: Pange lingua; fol. 25r.: Christe redemptor; fol. 91v.: Clama ne cesses.
Iusquin; fol. 96v.: Osanna de la missa de lome arme; fol. 103r.: Cum Sancto Spiritu.
Jusquin; fol. 197r.: Differencias sobre las vacas; fol. 199r., pauta 3: Otras diferencias de vacas.
-C (Tiempo imperfecto de prolación menor): una semibreve binaria al compás.
La breve vale dos compases y la 66 Todas las siguientes indicaciones de folio se refi eren a: OBRAS DE MUSICA PARA TECLA ARPA Y vihuela, de Antonio de Cabeçon, Musico de la camara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor.
RECOPILADAS Y PUESTAS EN CIFRA POR HERNANDO de Cabeçon su hijo.
Ansi mismo Musico de camara y capilla de su Magestad (Madrid, Francisco Sánchez, 1578).
Accesible en línea en Biblioteca Digital Hispánica. longa cuatro.
Aparece en: fol.21r., pauta 1: Ave maris stella; fol.21r., pauta 7: Ave maris stella; fol. 34v.: Versos de quinto tono; fol. 49r.: Kyries séptimo tono.
Último verso; fol. 64r.: Tiento del primer tono; fol. 102: Beata viscera Mariae.
-C (Tiempo imperfecto partido con prolación menor): una semibreve binaria al compás.
Esta señal aparece en las restantes composiciones, es decir, en la mayor parte de las obras contenidas en el Compendio.
2.-Señales de proporción [y/o de modo con tiempo]:
-O3 (Proporción tripla, 3/1): Tres semibreves al compás, en lugar de una.
La breve vale un compás de estos, y la longa dos.
-O3 (Modo mayor perfecto con tiempo perfecto): La longa vale tres breves y la breve tres semibreves.
Compás a la breve perfecta.
Aparece en: fol. 60r., pauta 2, compás 4 (Tiento de quarto tono); y fol. 170r.: Tercera parte de Benedicta.
-C3 (Proporción menor, sesquiáltera: 3/2): tres mínimas al compás, en lugar de dos.
Aparece en: fol. 30v., pauta 1, compás 1 (Versos del primer tono, inicio del último verso); fol. 43v., p.1, c.
3 (Kyries del sexto tono); fol. 49r., p.
3 (Kyries del septimo tono); fol. 50v., p.
3 (Kyries quinto tono; aquí se trata de una errata, ya que la señal que fi gura aquí (C3) es, según la Declaracion de la cifra al inicio del volumen, de proporción menor, es decir, tres mínimas al compás.
Por lo tanto, en lugar de C3, debería aparecer la señal ¢3 [de proporción mayor], ya que entran tres semibreves al compás); fol.66v., p.
Segunda parte); y fol.188r., p.1, c.1 (Differe[n] cias sobre la Gallarda Milanesa).
-C 3 (Proporción mayor, tripla: 3/1): tres semibreves al compás, en lugar de una.
Aparece en: fol. 31v.: Versos del segundo tono.
Último verso; fol.35v.: Versos del quinto tono.
Último verso; fol. 37r: Versos del sexto tono.
Último verso; fol.39r.: Versos del séptimo tono.
Esta aparente simplifi cación de la medida no es un modo de facilitar la medida musical a los prácticos o no muy entendidos en la materia, sino un fenómeno nuevo.
Se trata de la paulatina transformación de las antiguas "señales de medida" en "señales de compás".
Así, por ejemplo, la señal de tiempo imperfecto con prolación menor, C, llegaría a convertirse en señal de compás de compasillo.
También las barras divisorias, debido a su coherencia, indican la "medida" reducida a la "mínima expresión", ya que acotan siempre espacios iguales de semibreve.
Ahora bien, como, en dichos espacios, aparecen frecuentemente hasta 16 semicorcheas, los músicos prácticos ("guarden el compas del componedor", dice Bermudo, o. c. fol. 51) tenían que buscar la unidad real de medida, es decir, la fi gura musical adecuada, en la que basar el pulso de la medida, para poder tocar "bene seu leviter" un determinado número de fi guras musicales.
Para ello, unas veces, debido al predominio de fi guras de menor valor (semínimas, corcheas) es necesario, partir (subdividir) el compás/medida en dos o más compás/pulsos; otras, por el contrario, debido a la cantidad de fi guras mayores, hay que agrupar o unir dos compases/ medida en un compás/pulso.
En este sentido, Milán, al defi nir el compás, parece tener muy presente el pulso, ya que, en sus obras, nunca entran más de ocho fi guras al compás: 4 "al dar" y 4 "al alzar" (a la breve = 4 + 4 semínimas; a la semibreve = 4 + 4 corcheas): "Pues sabemos q[ue] cosa es co[m]pas / vengamos a saber quantas delas sobredichas çifras entran en vn compas: pues por esto se ha de saber el ayre y mensura para bien tañer la presente musica" 67.
Sancta Maria, al insistir en la partición del compás en dos partes iguales, para articular bien la medida, al parecer, que piensa en dos pulsaciones (dos partes iguales) por compás: "El compas se devide y parte en dos partes yguales, (es a saber) en dos medios compasses [dos pulsaciones], que son sus partes integrales, de que se compone, la qual diuision y partición haze el golpe que hiere en alto, y assi como para dividir y partir una cantidad continua en dos partes yguales, se divide y parte con un punto en medio, assi en la musica para dividir y partir el compas en dos medios compasses, se divide y parte con el golpe que hiere en alto, de manera que el compas siempre hiere en baxo, y el medio compas en alto, y assi, medio compas, es la cantidad o medida, o tardanza de tiempo, que ay del golpe baxo al alto, o del alto al baxo, y notese que no se gasta mas tiempo del golpe baxo al alto, que es medio compas, que del alto al baxo, que es otro medio compas" 68.
También Venegas de Henestrosa habla de la división del compás en dos partes integrales (2 pulsaciones o golpes", 1 en bajo o "al dar" y 3 en alto o "al alzar") y dos subordinadas (de paso o intermedias: 2 y 4): "y cántela mirando como se detiene, y corre cada punto y note a donde da y levanta el compas, que es en el primero, y tercero lugar, para hacerlo assi en otras obras." 69 67 MILÁN, 1536(SCHRADE, 1927/ 1976) Determinar la unidad real de medida no era -ni hoy lo es -una tarea sencilla.
Para facilitar el problema a los principiantes, recordemos lo que dice Bermudo: "Para quitar toda difi cultad de compas, se note la regla siguiente.
El dicho aviso es para principiantes: los sabios no lo han menester, ni aun lo deben usar: sino guarden el compas del componedor porque se guarde el decoro, y hermosura de la tal composición" 70.
La elección de la unidad o fi gura musical, que marque la dirección de la medida o el compás/pulso depende de numerosos factores, como he dicho anteriormente.
Especialmente, la situación de las consonancias y disonancias en la composición puede ser un indicio de si la unidad de dirección de medida es la breve, la semibreve o la mínima, ya que, en los golpes de "dar y alzar" siempre deben aparecer consonancias, salvo en los retardos; las disonancias, en cambio, sólo se permiten como notas "de huida" (momentos de paso).
Pero, en la música de esta época, está tan regulado y depurado el uso de las disonancias, que permite cantar o tañer una misma composición con compás/medida a la breve o a la semibreve, subdividiendo el compás/medida en cuatro o en dos compases/pulso a la mínima, respectivamente.
En este sentido, Bermudo dice lo siguiente: "La excelencia pues del tañedor es, que tanga limpio: para que los cantores que le oyeren, gusten de lo que tañe.
Es tan diminuyda y bolada la Musica de este tiempo porque ella es texto y glosa.
Si algun tañedor fuere desbocado de manos, y le pareciere, que la Musica es pesada: puede la tañer tan apriessa (por su consolación y contentamiento) que el breve haga semibreve, y al semibreve dé valor de minima.
De forma que, en lugar de compas largo: haga compasete, y hartarse ha de correr.
Si el tañedor fuere sufi ciente para hechar glosas, porque es buen componedor: no las ponga en obras de otros.
Haga Musica de su caudal, quite, y ponga quantos puntos quisiere: como en glosa de su casa.
Permite se un redoble, y tan disimulado que a penas se sienta.
El redoble es como cantor que haze garganta: lo qual sino es bueno, tan mal parece lo uno, como lo otro" 71.
El pulso humano oscila entre 60 y 70 pulsaciones (sístole/diástole) por minuto, por lo tanto, el compás/pulso puede llevarse más o menos acelerado.
ISSN: 0211-3538 yor cantidad de notas de menor valor en representación de la breve, debido al desarrollo del contrapunto fl orido (ornamentación), indudablemente forzó la partición del compás/ pulso a la breve en dos "compasetes/[pulso]" a la semibreve, como también, según hemos visto, posibilitó llevar la medida con más o menos aceleración (más a priesa, mas despacio, etc.).
No obstante, una vez elegidas la unidad de medida y su grado de aceleración, o compás/pulso, el movimiento (tempo) debe mantenerse siempre igual, desde el principio hasta el fi nal de la composición.
El cambio de velocidad de la música lo indican las señales intrínsecas de la notación, como se ha dicho varias veces en este trabajo.
Dentro de la "simplicidad" de la notación musical, Hernando de Cabezón usa frecuentemente las proporciones, que modifi can el movimiento y la articulación de la música.
Estas modifi caciones no deben ser entendidas como mero ornamento, sino como un ingenioso recurso relacionado con las "glosas" y, por lo tanto, con el lenguaje: a través de las glosas, la melodía asimila y desarrolla la riqueza, variedad y soltura del ritmo del lenguaje, combinando agrupaciones binarias con ternarias bajo el pulso continuo e igual.
Las notas musicales son como sílabas, que se agrupan en palabras y, estas, en frases o periodos.
La música, de esta manera, se idiomatiza.
La relación de la música con el lenguaje, es un tema recurrente en los teóricos de música: "La Musica de este tiempo es texto y glosa", dice Bermudo 72.
Los teóricos enfatizan este aspecto en sus escritos, p. e., Bermudo: "Sobre todas las cosas guarde el componedor [tañedor] el acento: si quiere que el canto [tañer] tenga gran ser, y de toda parte quede gracioso.
Por esta causa conviene al componedor [y tañedor] ser latino: Y para saber quando ha de subir, o abaxar con el canto: es menester ser rhetorico" 73.
Es importante, lo referente a la cuenta de compases de una composición, según Cerone: De como se cuentan los Cantos, y en que cantidad han de terminar las composiciones: "Y adviertan que la postrera fi gura ò nota de la Composición, no se pone [incluye] en tal número [senario, cuaternario, ternario o binario], que siendo fi nal, en ella termina el Canto y el Tiempo: y assí ha de ser siempre al dar el compas y nunca al alçar: y esto baste para nuestro proposito." 74 Antes de interpretar la música de Cabezón, conviene analizarla minuciosamente, ya que, en ella, podemos encontrar, bajo una aparente "simplifi cación" de la medida musical, estructuras rítmicas y métricas muy ricas y complejas.
Bajo las señales de tiempo, convertidas en simples signos de compás a la semibreve, laten antiguos grados de mensura, 72 BERMUDO, 1555: f.
LI, 749. como modo con tiempo, cuya unidad de medida es la longa o la breve, o también tiempo con prolación o proporción.
Para concluir, veamos algunos ejemplos seleccionados de los Himnos:
1) Himno: Te lucis ante terminum La melodía gregoriana, que sirve de canto llano a esta composición de Cabezón, nos ofrece, salvo pequeñas variantes, la versión que aparece en el Cantorale 150, fol. XXXVIr (Librería de coro del Escorial).
El canto llano, situado en el tenor de la composición, nos muestra la melodía gregoriana de la primera estrofa de cuatro versos octosílabos (dímetros yámbicos) del himno.
Tanto la versión gregoriana como la composición de Cabezón están en tono fa-lidio El ritmo yámbico (breve-longa) del himno aparece también en la composición polifónica (semibreve-breve) de Cabezón.
En la composición de Cabezón 75, las señales intrínsecas indican que el himno está compuesto en tiempo perfecto con prolación menor.
Véase el comienzo del bajo: los dos silencios de semibreve acompañados de una semibreve indican tiempo perfecto.
Los 48+1 compases de semibreve se distribuyen en cuatro versos.
Cada uno de ellos contiene cuatro perfecciones (=12 compases de semibreve) respectivamente: 1er. verso cc.
La última semibreve de la composición (compás 49) equivale a una breve perfecta.
Las señales intrínsecas de esta composición señalan por lo tanto tiempo perfecto con prolación menor (O).
Oscense (Archivo Catedral de Huesca, ms. 1, fol. 11r; siglo XI) 79 con el texto Veni redemptor gentium, como himno de vísperas de Navidad y, por último, en el Intonarium Toletanum, fol IIv -IIIr (Alcalá, 1515, fol. ij verso-iij recto):
La melodía gregoriana está en la tonalidad de solmixolidio (octavo tono) y, en esa misma tonalidad, aparece como como canto llano en el tenor de la tabulatura de Cabezón.
A cada punto o nota de la melodía gregoriana corresponde una breve perfecta en la tabulatura de Cabezón.
Encabezando la composición del himno, aparece la señal de medida O para indicar el tiempo perfecto con prolación menor.
Esta señal indicaba también, en dicha época, compás a la semibreve binaria.
De acuerdo con este significado, Hernando de Cabezón divide su composición en 119 espacios de semibreve o compases, separados por barras divisorias.
Cada nota de la melodía gregoriana está representada aquí por una breve perfecta (3 semibreves).
El último compás o espacio de semibreve (c.
119) de la composición debe valer una breve imperfecta y forma una perfección con la semibreve del compás o espacio anterior (c.
Las señales intrínsecas o esenciales de esta composición ayudan a identifi car el tipo de mensura:
1) Cada nota del canto llano está representada por una breve perfecta.
2) Al comenzar la composición, los "seis espacios" de silencio, en el tiple, señalan una longa imperfecta (dos breves) y los "tres espacios" de silencio "en el contralto" y los siguientes ternarios de semibreve del canto llano señalan la breve perfecta (tres semibreves de prolación menor).
Estas señales intrínsecas revelan, por un lado, la antigua mensura C3 (modo mayor imperfecto), es decir, longa imperfecta (longa = dos breves), con tiempo perfecto (cada breve = tres semibreves).
La señal de modo mayor imperfecto con tiempo perfecto C3, cuya unidad de mensura es la breve (perfecta), equivale a la señal de tiempo perfecto con prolación menor O, pues ambas señales indican el tiempo perfecto.
C3: La longa vale seis compases/espacios de semibreve, la breve tres y la semibreve uno.
Aquí, ha de tenerse en cuenta, que la breve, al ser perfecta, está sometida a las leyes de imperfección, es decir, según sea su situación, puede valer tres (perfecta) semibreves o dos (imperfecta).
O: La longa vale seis compases/espacios de semibreve, la breve tres y la semibreve uno.
La breve está sometida a las leyes de imperfección.
Respecto a la elección de la unidad de medida al tañer: si tenemos en cuenta que, en tiempos de Cabezón, estaba generalizada la medida binaria (igual o desigual) bajo todas las señales, la unidad de mensura bajo ambas señales (C3 y O) es la breve.
Por lo tanto, la breve perfecta durará tres compases/espacios y la breve imperfecta dos.
Si agrupamos los "120 compases/espacios de semibreve" de dos en dos, el resultado es 60 breves binarias [60 dobles compases/ espacios de semibreve].
En este sentido, la notación revela que la música se mueve en valores largos (breves, semibreves y mínimas), lo que hace posible al medir, la agrupación en unidades, compuestas de dos compases/espacios de semibreve.
Todo esto indica, que la medida de esta composición debería marcarse "a la breve binaria" (compás largo), dividida en dos partes iguales, una semibreve (pulsación) "al dar" y otra "al alzar".
Esta medida es posible, llevando el pulso muy reposado (60 pulsaciones por minuto), ya que la duración de cada "espacio entre barras" (semibreve) sería de un segundo.
En la relación música/texto, aparecen aquí también simetrías, ya que a cada verso (octisílabos, dímetros yámbicos) del himno le corresponden 10 breves perfec-En la tabulatura de Cabezón, encabezando la composición de este himno, aparece la señal C (tiempo imperfecto partido con prolación menor).
En aquella época, como hemos visto, esta señal indicaba también compás a la semibreve.
De acuerdo con este último signifi cado, Hernando de Cabezón, divide su composición en 96 espacios de semibreve, separados por barras divisorias.
La melodía gregoriana aparece casi ad pedem litterae como cantus fi rmus en el tenor.
Si observamos las señales intrínsecas o esenciales de la composición, vemos, respecto al valor de las notas de la melodía gregoriana, que alterna la breve imperfecta (dos semibreves) con la semibreve (o pausa de semibreve), formando perfecciones.
Al comenzar la composición, encontramos, en el tiple, antes de la entrada del cantus fi rmus, seis "espacios" de silencio, señalando la longa imperfecta (dos breves), así como, en el contralto, tres "espacios" de silencio y los siguientes ternarios de las notas de la melodía gregoriana, que señalan la breve perfecta (tres semibreves de prolación menor).
Estos indicios señalan a las antiguas mensuras C3 (modo mayor imperfecto), es decir, longa imperfecta (dos breves) con breve perfecta (tres semibreves), o O (tiempo perfecto de prolación menor), es decir, breve perfecta con semibreve binaria.
C3 y O son, por lo tanto, dos medidas equivalentes.
Por lo tanto, lo dicho anteriormente sobre las señales C3 (modo con tiempo) y O (tiempo con prolación) es aplicable a esta composición.
Respecto a la elección de la unidad de medida al tañer: podemos ver que la notación musical usa valores cortos (frecuentemente: 8 corcheas por espacio, e incluso fusas), por lo tanto, la unidad de medida debe ser la semibreve, dividida en dos partes iguales: una semibreve (pulsación) "al dar" y otra "al alzar".
La composición de cabezón se refi ere al texto que comprende una estrofa de cuatro versos octosílabos con ritmo trocáico).
(Obras de musica...Impreso Madrid, 1578, fol. 22r-23r.) 82La melodía gregoriana se encuentra en Liber Usualis Missae et Offi cii83 (ver ilustración), donde aparece como himno de vísperas de las fi estas de la Virgen.
Está en la tonalidad de "re-dórico" (primer tono).
También se encuentra en el Intonarium Toletanum, 1515, fol. XIXv.
También en la tonalidad de re-dórico.
En la tabulatura de Cabezón aparece transportado una quinta bajo (por bemol), es decir, en sol-dórico.
Aunque al fi nal se produce una modulación para terminar en re-dórico.
4) Himno Ave maris Stella
partido o compasejo porque es muy mitad del compás llano o entero.
Entre los diversos grados de mensura [modus, tempus,, |
OTAOLA GONZÁLEZ, 2000: 285: "Incluso cuando este semitono [semitono cantable] se desplaza a otros lugares dentro del Gamut, implicando en los instrumentos de teclado el uso de las teclas negras, este semitono sigue siendo percibido como el semitono diatónico mi -fa.
Bermudo aunque se sirve de la terminología tradicional en el sistema de solmisación, [...] admite también en la composición el semitono mayor, considerado hasta entonces como incantable o indeseable por su carácter disonante".
Bermudo gibt daher den Ratschlag, Alterationen im Notentext unbedingt kenntlich zu machen: "Los musicos practicos usan en la Musica de dos señales: y (aunque algunos los llaman señales de ignorantes) son buenas, y dan gran lumbre en el canto.
Pluguieße a Dios, que los componedores en todas las partes que uvieße de ser tecla negra: las pusießen para los tañedores de todos los instrumentos"9.
26 Eigene Übersetzung von: BERMUDO, 1957: fol. 72v.: "Quieren algunos estos dos modos cantarlos, y tañerlos siempre por bmol: con lo qual quebrantan el diapaßon de ambos.
33 "Unos hombres componen por cuenta: y otros por contrapunto [...].
El componedor que por ambas vias compusieße: seria facil, cierto, y gracioso en su composicion" (BERMUDO, 1957: fol. 129v). |
Las antiguas fuentes españolas para tecla no siempre indican con precisión las alteraciones accidentales, bien por omisión, bien por responder a la práctica habitual de no indicarlas, dejándolas al juicio del intérprete (semitonía subintelecta).
Para resolver el consiguiente problema para la práctica interpretativa, se propone examinar situaciones similares en las obras contemporáneas para vihuela, pues la tablatura de este instrumento refl eja la altura precisa de las notas.
INTRODUCCIÓN Presentación y planteamiento
Es bien conocida la cuestión de la semitonía subintelecta en la música antigua ibérica, cuestión que se refi ere a la práctica interpretativa de alterar determinadas notas a pesar de que las alteraciones no vengan expresamente escritas en la partitura, lo cual viene a ser la aplicación práctica del concepto de musica fi cta recogido por las fuentes no españolas.
Esta práctica no sólo no se circunscribe a la música vocal, sino que incluso se agrava en las fuentes de música instrumental.
El estudio de las fuentes impresas de música de tecla del siglo XVI y principios del XVII (es decir, Ve-negas, Cabezón y Correa) evidencia que es necesario añadir alteraciones no escritas.
El problema es mayor en Venegas, todavía signifi cativo en Cabezón, y menor en Correa, siendo este último más cuidadoso (aunque no totalmente exhaustivo) en señalar las alteraciones accidentales.
En el siglo XVII, la carencia de impresos hace más grave el problema, toda vez que las fuentes manuscritas no autógrafas, copias personales de los organistas, tienden a simplifi car todo lo que fuera obvio para ellos mismos, además de estar plagadas de errores e imperfecciones.
Si bien las reglas generales que rigen esta práctica son bien conocidas, especialmente a través de las reglas de composición de la época, su aplicación en las obras instrumentales presenta no pocas dudas, especialmente debido a la com-ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 171-192.
El problema es complejo, y en mi opinión no se puede dar una solución ni sencilla, ni defi nitiva, ni mucho menos completa.
Pero creo que sí es posible hacer algunas averiguaciones que puedan, si no aclarar totalmente algunas situaciones, al menos dar una orientación para el momento en que el intérprete deba tomar una decisión.
Estado de la cuestión
Las fuentes históricas teóricas han planteado la cuestión de la semitonía subintelecta, especialmente Tovar, Bermudo, Sancta Maria, y Cerone.
Lorente y Nassarre no tratan directamente de esta cuestión, aunque de su exposición de las reglas de la composición y de cómo se deben tratar determinadas especies (intervalos) se pueden extraer conclusiones de cómo deberían corregirse determinadas situaciones, al menos a priori, sin prejuicio de que fueran válidas otras propuestas más libres respecto de las reglas generales.
La cuestión, a mi juicio, ha sido insufi cientemente tratada.
La sistematización y codifi cación de las reglas teóricas choca además con los problemas derivados de su aplicación práctica y con las dudas que plantean las fuentes musicales.
Samuel Rubio1 hace una exposición bastante sistemática, completa y ordenada de las reglas dadas por Tovar, Bermudo y Sancta Maria, pensando en un ámbito de aplicación vocal.
Charles Jacobs y James Wyly recogen las reglas dadas por Bermudo y Sancta Maria reivindicándolas para la música de tecla.
Jacobs2 las cita muy brevemente, mientras Wyly3 las recoge de manera más extensa, haciendo referencia a los trabajos de Rubio y Jacobs.
Sólo mucho más tarde Mariano Lambea4 recoge las reglas dadas por Cerone, también en un ámbito vocal.
Kastner refl exiona sobre algunos problemas de semitonía, comparando fuentes de tecla, y aplicando consideraciones organológicas (existencia o no de algunos semitonos en los teclados, temperamentos).
Rechaza la posibilidad de establecer unas conclusiones dogmáticas y codifi cadas, como las que había expuesto W. Apel anteriormente, apelando al oído y al bon sens para solucionar los problemas.
El Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana no dice nada de la cuestión.
El New Grove dedica un artículo de extensión media, que no cita las fuentes históricas teóricas españolas, ni los problemas que presentan las fuentes musicales.
Silbiger5 solo hace una referencia general al problema en la música de tecla, aunque de forma práctica y abogando también por soluciones intuitivas, señalando que "una solución más tonal es sin duda más cercana a la correcta".
El capítulo del libro (escrito por Robert Parkins) dedicado a la música española y portuguesa no entra en el tema.
Aunque el trabajo de Iina-Karita Hakalahti6 está aplicado a Correa, su introducción al tema es una excelente aproximación, con un resumen de las reglas dadas por Bermudo y Sancta María, así como un estado de la cuestión.
Haciendo referencia al problema en la música vocal, encontramos sólo un autor que cita, aunque muy brevemente, algunas tablaturas instrumentales.
Se trata de Vincent Arlettaz7, aunque de las españolas solo cita de pasada a Pisador, en el que cree encontrar algunas cadencias que llama "modales" porque parece no aplicar las reglas de semitonía en las clausulas que deben ser sostenidas, para señalar que las demás tablaturas españolas de vihuela no tienen tales cadencias "modales".
Esto lo explica Arlettatz señalando que el propio Pisador era considerado poco "profesional" por sus contemporáneos, y su obra sería un ejemplo de los "barbarismos" que Bermudo había señalado en algunas tablaturas de vihuela.
Junto a los trabajos literarios, habría que incluir a las ediciones de música de tecla, que aportan las sugerencias prácticas para los organistas.
Pero normalmente los editores no se extienden en explicar el porqué de sus sugerencias (una edición práctica quizás tampoco es el lugar para ello), siempre criticadas porque no hay dos intérpretes o musicólogos que estén de acuerdo en este problema.
Este trabajo se circunscribirá a la música instrumental del siglo XVI, especialmente a la de Antonio de Cabezón.
A este respecto, la propuesta de este artículo es examinar las obras de los vihuelistas, pues en la cifra para vihuela se representan exactamente las alturas, no habiendo por tanto a priori problema para el intérprete en la semitonía.
Se trabaja con la hipótesis de que la comparación de construcciones similares en la literatura de tecla y las de vihuela podrá aportar alguna luz a esta cuestión.
Se advierte que necesariamente el trabajo no es exhaustivo, sino tan sólo una aproximación al problema que permita al menos al intérprete una herramienta para tomar decisiones en uno de los aspectos más difíciles de la práctica interpretativa de la música antigua ibérica.
De hecho, la magnitud de la casuística solo permite plantear algunos casos concretos.
El procedimiento será presentar situaciones en obras de Cabezón que nos plantean dudas, para buscar a continuación pasajes similares en vihuelistas para ver cómo los resuelven, suponiendo que en las fuentes vihuelísticas sabemos exactamente cuál es la solución, pues la tablatura para vihuela nos devuelve las alturas precisas.
Es necesario tener en cuenta que en el siglo XVI la actual notación silábica tenía solo un valor relativo.
La notación absoluta para las notas musicales (llamados "signos") combinaba la alfabética y la silábica, empleando la letra correspondiente seguida de las posibilidades de solmisación.
En este trabajo se emplea la notación actual (que se pondrá siempre en mayúscula) para las notas musicales, pero añadiremos entre paréntesis la notación antigua.
Las voces Fa y Mi denotaban las dos posibilidades de una misma nota, un semitono más bajo o más alto.
Así, el "mi de fefaút" denotaría el Fa#, el "fa de Elami" el Mib, etc.
En las transcripciones se siguen las convenciones actuales, de las que destacamos el empleo moderno del signo de becuadro en lugar de bemol y sostenido cuando se trata de hacer natural una nota alterada, cuando la convención antigua es emplear siempre sostenido para elevar un semitono y bemol para bajar.
Según esa convención, para hacer el Si natural en una obra con un bemol en la armadura, se emplea el sostenido, cuando actualmente utilizamos el becuadro (en origen ambos signos eran el mismo).
Como se ha dicho, empleamos la convención moderna, mediante le becuadro.
Las fuentes primarias del estudio serán por tanto los libros españoles de vihuela impresos en el siglo XVI (Mu-darra, Fuenllana, Pisador, Valdarrábano, Milán, Daza) junto con el manuscrito Ramillete de fl ores, y las obras de Cabezón editadas por Venegas y Hernando. tendencia natural a bemolizarla, debido a nuestro oído tonal.
En la refl exión sobre esta cuestión, encontramos por un lado las observaciones de Bermudo y de Correa advirtiendo contra el uso excesivo del bemol:
"...Pues si no fvere por necesidad: no se ha de hacer el dicho bmol [en los modos 5o y 6o]"8 "Quieren algunos estos dos modos [5o y 6o] cantarlos, y tañerlos siẽpre por bemol: con lo qual qebrantan el diapaβõ de ambos" 9.
"...el be quadrado en estos dos tonos, es vn despertador y vna espuela que aviva y despierta a los que cantan; y assi veran que quando canta el choro el fabordon del sexto tono; si se le tañe por bemol al boluer a entrar en el la de alamire, entran tan blanda y fl oxamente que casi lo hazẽ fa: semitono de fefaut; y assi tañendo por be quadrado el dicho sexto [f.
3 v.] tono, paresce que abiuã y despiertan haziendo fuerte el la de alamire y formando la dicha tercera mayor en su legitima cãtidad, como se deue formar: y en estas ocasiones es bueno vsar del sexto tono por be quadrado"10 Ilustración 1: Ejemplo del seculorum del 6o tono por natura y por bemol según Sancta María En realidad, podríamos considera r que se trata de dos modos distintos, a saber lydio y jonio.
También es de señalar que con la glosa se producen situaciones que crean duda, y sin duda serían dudosas también para los propios músicos de la época.
El 6o grado en el primer tono en escala descendente tras la nota fi nal
Cuando en los tonos primero o segundo, cuando después de la nota fi nal de un periodo o de la propia obra hay una escala descendente, se suscita la duda de si el sexto grado debe estar alterado descendentemente, es decir, si debe ser Si bemol (Befabemi bemol).
En términos del sistema hexacordal, diríamos que el problema reside en si convertimos o no esa nota en un fa, empleando por tanto la propiedad de bemol.
Nuestro oído tonal tenderá a hacer bemol el 6o grado (como en la escala menor melódica), o a lo sumo hacer de nuevo sostenido el 7o grado.
Por otro lado, nuestra necesidad de que suene "extraño", o diferente a lo tonal nos sugiere hacerlo sin alterar, pero podría tratarse de una mera construcción nuestra, por un prejuicio de que toda solución que se parezca a lo tonal debe descartarse, cuando en defi nitiva lo "tonal" se derivó de estas prácticas.
Sin embargo, si observamos situaciones similares en los vihuelistas, encontramos que en dicha escala descendente después de la nota fi nal nunca se alteran ambos grados 6o y 7o, resultando la escala natural del tono 1o ó 2o.
Esto se corrobora en los siguientes ejemplos.
Se han consultado minuciosamente las obras de Valderrábano, Pisador, Mudarra, Ramillete, Milán y Daza.
En Pisador, Milán y Daza no se da esta situación, y en los otros autores no se ha encontrado caso alguno en que se altere el 6o grado descendentemente en estas escalas tras la nota fi nal.
Sin embargo, cuando no es en una nota fi nal, sí encontramos alterado descendentemente el sexto grado en la escala descendente:
Ilustración 10: Mudarra, Pavana 22 Lo mismo ocurre en el caso siguiente, aunque es necesario advertir que ocurre dentro de una misma consonancia, y que estamos en séptimo tono: en la parte vocal, en canto de órgano, fi nal en La (Alamire), sin alteraciones en la clave, en cuyo caso el grado que se altera es el segundo de dicho tono.
A la vista de los resultados anteriores, se puede concluir que ambos grados VI y VII, en la escala descendente del tono después de una nota fi nal, deben estar sin alterar. sin embargo, cuando la escala descendente no es después de una nota fi nal se debe alterar descendentemente el sexto grado
6o GRADO BEQUADRO EN LA CONSTRUCCIÓN IV-V-I
Otro problema que se presenta con el sexto grado en los tonos 1o y 2o se presenta en la siguiente sucesión de consonancias.
El Si (Befabemi) ¿debe ser bemol (Bb)?
Normalmente así debería ser, para que se cumpla la regla de que un intervalo imperfecto antes de otro perfecto debe estar lo más cerca posible de este, la llamada "ley de la máxima proximidad" que recogen las fuentes historiográfi cas en un intento de sistematizar las normas de la época 26.
De manera particular, la décima Sol-Si (G-Bb) que se dirige a la octava La-La (A-A) debe ser menor, o la sexta Si-Sol (B-G) debe ser mayor, en ambos casos para estar más cerca de la octava La-La (A-A).
Así ocurre en a) del anterior ejemplo.
En los casos a) y b) dicha nota no está alterada, en el primer caso porque melódicamente va seguido de Do# (Cesolfaut sostenido C#), no pudiéndose cumplir la norma antes expuesta.
En el segundo porque el Sol es sostenido (Gesolreut sostenido, G#), satisfaciéndose así la regla de que la sexta antes de la octava sea mayor.
Una aclaración: se puede pensar que dicha construcción se parece a la actual cadencia perfecta IV-V-I.
Pero es exactamente lo contrario: nuestra cadencia perfecta se parece a esa construcción, que a fuerza de ser empleada se convirtió en una pauta habitual.
Ahora es fácil ver que esa construcción dio lugar a la cadencia perfecta, pero querer ver ya una intención tonal funcional ahí es -como diría Bergson -un "espejismo del presente en el pasado" 27.
Bajo estas consideraciones, en el caso siguiente y otros similares se podría pensar en hacer el si b (Bb).
En a) y b) del anterior ejemplo tenemos un si natural, en el que podríamos suponer se ha obviado el bemol que sí haríamos en la práctica interpretativa.
En realidad no se trata de un caso de "IV-V-I", en a) no hay un reposo en el I (fi nal del tono), sino en el V grado del tono (es la mediación de la frase completa).
Tampoco estamos en un reposo en el I en b), la cadencia fi nal IV-V-I está en c), donde sí hay expresamente indicado un bemol.
En los anteriores casos a) y b) podemos justifi car la ausencia del bemol por un virtual movimiento si-do#, suponiendo cruce de voces.
En cualquier caso, se encuentran en la literatura para vihuela algunos casos en los que no se altera con bemol el si (Befabemi) en situaciones similares.
¿Error u omisión, o prueba de una práctica menos estricta?
En el caso b) del ejemplo siguiente, el si natural está justifi cado por estar sin embargo el sol# (Gesolreut sostenido G#).
El caso a) es ambiguo al estar a tres voces, pero en c) no se cumple la regla de que la sexta antes de la octava deba ser mayor.
Ilustración 15: Ejemplos de obras de Valderrábano
EL VII GRADO Y EL GRADO INFERIOR A LA CLÁUSULA SOSTENIDOS Escala ascendente antes de cláusula sostenida
Se examina ahora el caso de una cláusula sostenida precedida por una escala ascendente.
Veamos qué le sucede a la nota inferior a la fi nal.
Ilustración 16: Ejemplos de VII grado ascendiendo a I en Cabezón Si se tiene en consideración las voces de tiple y alto del primer ejemplo o las de tiple y bajo de los dos siguientes, se comprueba corresponde a un tipo de cláusula descrito por Sancta Maria a dos voces 29, al que se ha añadido el VII grado como nota de paso rellenando la tercera:
Ilustración 17: Cláusula descrita por Sancta Maria La tercera antes de la cláusula está glosada, en ocasiones viniendo de un movimiento ascendente más extenso por grados conjuntos.
Examinando la obra de los vihuelistas se comprueba que el punto anterior a la cláusula es también sostenido, lo que justifi ca la sugerencia de semitonía 29 SANCTA MARIA, 1565, I: 67. que se ha hecho en los ejemplos anteriores de Cabezón.
Si bien esto es lo que ocurre en la mayoría de los casos, para ser rigurosos hay que admitir que se encuentran en Milán algunos ejemplos de no alterar dicha nota.
A continuación, ejemplos de Valderrábano y Daza que alteran ascendentemente, y un ejemplo de Milán donde no se altera 30 (Nota Bene: el ejemplo de Daza se ha transportado un tono más bajo) 30 Se encuentran situaciones similares en Valderrábano: Fantasia XXV 40-43 (VALDERRÁBANO, 1965, II: 16-17), Fantasia XXVII cc.
Del mismo modo en Milán: Fantasia II cc.
62-62 (Ibíd.: 97-99) aunque en esta última obra sí se altera en una situación similar pocos compases después.
gar en las notas re, sol y la del hexacordo (no confundir con las notas absolutas), parece lógico que el movimiento sea de semitono.
A continuación se aportan algunos de los numerosísimos ejemplos 32 en Cabezón.
Diferencias sobre la Pavana Italiana (Ibíd.: 45-49) cc.
Diferencias sobre La Gallarda Milanesa (Ibíd.: 50-52) cc.
Discante sobre La Pavana Italiana (Ibíd.: 58-61) cc.
Diferencias sobre La dama le demanda (Ibíd.: 62-65) cc.
Se han marcado con * las bordaduras donde parece lógico que el movimiento sea de semitono.
Siguiendo la propuesta metodológica de este trabajo, se ha examinado todas las bordaduras en re/sol/la en contenidas en un grupo de obras de Va lderrábano, excluyendo las que darían lugar a octava falsa.
La tabla siguiente indica cuándo ese movimiento es de semitono (para lo cual se emplea el sostenido), en qué valores se mueve la glosa, a qué voz del hexacordo corresponde, y el intervalo que forma con otras voces, principalmente con el bajo.
Así comprobamos que si bien la mayoría de veces se hace el movimiento de semitono, no faltan ejemplos de lo contrario.
Pero prácticamente siempre que la nota donde se produce la bordadura forma un intervalo de 8a ó unísono, el movimiento de dicha bordadura es de semitono, como se comprueba en el ejemplo siguiente en los casos del primer sistema.
Por el contrario, cuando el movimiento es de otro intervalo (5a, 6a, 3a, 4a) no se altera la nota inferior y el movimiento es de tono, como en los casos del segundo sistema del ejemplo siguiente.
Esto ocurre tanto cuando la nota es un Re, un Sol o un La (o lo que es lo mismo, I, IV o V grados del primer tono, por ejemplo).
Por dicha razón, se mantiene la sugerencia de # para las notas marcadas con * en los ejemplos de Cabezón que se exponían al principio de este apartado (IluSe han marcado con * las bordaduras donde parece lógico que el movimiento sea de semitono.
Siguiendo la propuesta metodológica de este trabajo, se ha examinado todas las bordaduras en re/ sol/la en contenidas en un grupo de obras de Valderrábano, excluyendo las que darían lugar a octava falsa.
La tabla siguiente indica cuándo ese movimiento es de semitono (para lo cual se emplea el sostenido), en qué valores se mueve la glosa, a qué voz del hexacordo corresponde, y el intervalo que forma con otras voces, principalmente con el bajo. y otros similares.
El problema que se toma ahora en consideración es cuando, debido a la glosa, se repite una nota de manera no contigua, y en una ocasión está alterada.
Parece lógico que esté siempre alterada, para evitar la incoherencia de yuxtaponerse las formas natural o alterada de dicha nota.
Los ejemplos siguientes corresponden a dichas situaciones, y las sugerencias de semitonía que se han hecho van en el sentido indicado.
EL TRITONO EN LA GLOSA
Obsérvese en el ejemplo anterior el tritono que crea el fa # (Fefaut sustenido) al ascender, y cómo desaparece al descender.
Con esto enlazo con la última cuestión que voy a tratar, a saber el caso de cuando la glosa pasa por una nota que forma un tritono con el bajo, es decir, que se emplee en la glosa el si natural (Befabemi sustenido B#) sobre un fa (Fefaut, F), o el mi natural (Elami) sobre el si bemol (Befabemi bemol Bb).
Véanse los ejemplos siguientes.
El asterisco * señala lugares donde aparece un si natural (Befabemi), el cual parece lógico alterar con un bemol para evitar el tritono.
No obstante, existe la duda de si se debe dejar natural, al menos los casos ascendentes.
En ** habría si cabe todavía más duda de hacer bemol, al tratarse de un caso algo diferente, pues además de ascendente después cambia la consonancia.
En este caso, el examen de la literatura vihuelística nos arroja el resultado de que en general se tiende a evitar el tritono, especialmente al descender, alterando descendente-mente la nota correspondiente, como en los lugares marcados * del ejemplo siguiente.
Sin embargo, sí se emplea abundantemente el tritono (es decir, no se emplea bemol) cuando la melodía asciende para ir a otra consonancia, como en los lugares marcados **.
Se encuentran tritonos descendentes aunque muy ocasionalmente, como los mostrados en ***.
Estos se justifi can por respetar coherencia en glosa, suelen ocurrir cuando sobre el IV grado en sexto tono, la voz superior glosa en torno al VII.
Por estas razones, en general en la edición de Cabezón que realicé juntamente con Gerhard Doderer se optó por sugerir evitar el tritono en la glosa, aunque se respeta en movimientos ascendentes, como los marcados * en el ejemplo siguiente.
Aún así debo reconocer la difi cultad de esta cuestión, y quizás admitir que podrían replantearse muchas de las sugerencias emitidas en la edición referida, especialmente en la música más eclesiástica, en la que el uso del tritono no siempre debe ser suavizado.
Me remito a lo dicho por Correa y Sancta María (vide sopra, notas 8 y 12).
La literatura vihuelística española del siglo XVI ofrece un razonable número de ejemplos en los que basar las decisiones para dirimir problemas de semitonía en la música de tecla de la misma época.
La difi cultad del tema y la enorme casuística no permiten elaborar un repertorio cerrado de soluciones, pero sí plantear este procedimiento como propuesta metodológica, que en cualquier caso hay que adoptar con prudencia.
ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, Aún así, del examen de un discreto número de casos concretos, se pueden establecer unos resultados, aunque sean provisionales:
-El 6o grado en primer tono en una escala descendente después de la nota fi nal debe mantenerse sin descender (como por el contrario parece pedirnos nuestro oído "tonal").
Sí debe alterarse descendentemente en escalas descendentes en el curso de la pieza.
-Tampoco el 6o grado en el tono 1o en la construcción IV-V-I debe ser siempre alterado descendentemente.
Es cierto que es lo más habitual, pero también se encuentran casos de lo contrario.
-Al ascender por grados a una cláusula sostenida, la nota anterior a la cláusula debe estar ya sostenida.
-Las bordaduras o "pasos de vuelta" deben ser en general de semitono, cuando están en 8a con el bajo, y más usualmente de tono si forman otro intervalo (3a, 5a, 6a).
-Se debe mantener la coherencia en la glosa, es decir, que una nota alterada en un fragmento esté siempre alterada, evitando que aparezca unas veces alterada y otras sin alterar.
Excepción a esto es cuando hay un cambio de dirección ascendente-descendente: es corriente alterar ascendentemente al subir y eliminar la alteración al descender.
-Se debe evitar el tritono en la glosa, excepto cuando se asciende a una consonancia diferente.
Es posible que estos resultados puedan parecer naturales y lógicos, y quizás el lector piense que se trata de propuestas ya conocidas.
En realidad la fi nalidad de este artículo no es tanto dar a conocer esas pautas, que seguro manejan ya de forma intuitiva los organistas y clavecinistas por su experiencia con el repertorio.
Se trata de fundamentarlas en el hecho de que se comprueba que las soluciones adoptadas se corresponden con la práctica de la época en la literatura vihuelística, donde razonablemente podemos suponer que tenemos una versión con las alturas correctas debido a la naturaleza de su tablatura.
Debe necesariamente concluirse reconociendo una vez más que la cuestión está abierta, y que los resultados no deben ser tomados como una receta simplista.
Tabla 1: Correspondencia entre la notación antigua y la moderna Notación moderna Notación antigua
Tabla 2: estudio de las bordaduras en Valderrába
Sin embargo, cabría plantearse que en la ejecución habría que respetar exactamente lo que dice la notación, por un prurito de fi delidad al "original", de no excedernos en nuestro celo de interpretar las antiguas fuentes.
Pero antes habría que revisar el concepto de "lo que dice la notación" y de "original", aceptando como un principio que ni la notación trasmite de forma precisa todos los detalles, ni es su función hacerlo, ni existe el "original" de una música que tiene un amplio componente cinético.
Antes de examinar las fuentes vihuelísticas, conviene recordar que Diego Ortiz nos dice que una alteración tiene valor para toda una cláusula, no sólo para la nota concreta en la que está ubicada: "Ha se de aduertir que quando en la clausula llana huuiere señalado sostenido que es este señal # como en esta primera. que todos los puntos que en el contrapunto pasaren por allí sean sostenidos..." 36 Dicha afi rmación se podría aplicar desde luego al caso f) de los anteriores (bordadura de una cláusula), pero también extrapolar a todos los demás.
Del examen de la literatura vihuelística se desprende que lo habitual es esta coherencia en la glosa.
Son innumerables los casos en los que encontramos cláusulas en las que siempre las notas tienen la misma alteración, no encontrándose casos de lo contrario.
Los siguientes solo son unos pocos ejemplos. |
En este artículo se examina el lugar de la vihuela en las Obras para tecla arpa y vihuela de Cabezón.
En primer lugar se examina el tema en términos estilísticos, la adaptabilidad de la notación de Cabezón, y el alcance de las modifi caciones necesarias para lograr una adaptación satisfactoria para un instrumento de cuerda pulsada.
En segundo lugar, se examinan las circunstancias que rodean la publicación de las Obras y la infl uencia del Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa en determinar su notación, diseño y contenidos.
El estudio muestra que sólo una pequeña proporción de la música de Cabezón es fácilmente transferible a la vihuela, y que la evidencia tiende hacia la conclusión de que la vihuela no forma parte del pensamiento de su autor, sino que la inclusión de la vihuela fue apropiado del libro de Venegas, quizás con la idea de ampliar la circulación de un libro que tendría una clientela bastante restringida.
Nuevas formas de notación para música instrumental fi guran entre las principales innovaciones musicales del siglo XVI.
Eran sistemas generalmente numéricos o alfabéticos de lectura fácil, igualmente accesibles para eruditas o ignorantes, y permitían escribir polifonía en partitura de una forma lógica y efi ciente.
Salvo unas notables excepciones medievales, la polifonía se copiaba, se interpretaba y se conservaba en voces individuales distribuidas en diferentes partes de la misma página si no en librillos individuales para cada voz.
De esta forma de presentar la música surgen muchas preguntas en cuanto a su proceso de composición, su aprendizaje, su comprensión y su transmisión 1.
Hasta cierto punto, investigadores recientes han podido aclarar algunos de los métodos empleados por los músicos para superar los obstáculos que resultaban de esas prácticas de notación.
Dejando por un lado la incógnita del papel de la memoria en la composición e interpretación musical en los siglos XV y XVI, las investigaciones de Jessie Ann Owens entre otros han descubierto varios de los soportes efímeros empleados en el proceso compositivo como planchas de cera, pizarras o fragmentos de papel usado, junto con el empleo de las nuevas notaciones instrumentales2.
Con números o letras para reemplazar a las fi guras habituales de la notación mensural, las notaciones instrumentales efectivamente reducían la música a un tipo de tabla o trazado cuadricular que los italianos llamaban intavolatura, término adoptado y traducido por músicos de otras nacionalidades excepto en España donde se entendía simplemente como "música en cifra" o "cifras".
Las intavolature para instrumentos de tecla y cuerda pulsada consiguieron una rápida aceptación e importancia que fue más allá de los confi nes de la práctica instrumental en sí, ya que ofrecían a sus creadores -quienes también solían ser instrumentistas-una partitura para el que quisiera estudiarlo o interpretarlo.
El éxito de estas intavolature también puede haber contribuido a la pervivencia a lo largo del siglo XVI de la práctica continuada de escribir la polifonía en voces individuales, incluso después de que se hubieran desarrollado las tecnologías necesarias en la imprenta musical para favorecer la producción de partituras.
La notación cifrada para instrumentos de tecla parece ser un invento alemán que fue adoptado posteriormente en España.
En Italia y Francia, en cambio, los organistas y clavecinistas empleaban varios tipos de partituras, a veces con más de una voz por pentagrama o en pautas múltiples.
Las primeras Tablaturen alemanas, como la Fundamenta organisandi (1451) de Conrad Paumann o el Buxheimer Orgelbuch (c.1470), combinaban lo nuevo con lo antiguo, empleando notación convencional mensural para la mano derecha con un nuevo sistema para la izquierda que utilizaba las letras del abecedario.
Es probable que el origen de esta notación fue una forma abreviada de escribir la música para la mano izquierda junto con una melodía ya existente, ocupando el espacio debajo del pentagrama donde normalmente se escribía la letra y utilizando los nombres alfabéticos de las notas desde la A a la G con valores rítmicos anotados encima de las letras.
Con este sistema se escribían obras polifónicas hasta cuatro voces, cada voz de la Tablatur en una línea independiente.
A mediados del siglo XVI, los organistas alemanes ya habían dejado de escribir la voz superior en notación mensural, escribiendo todas las voces en letras, y creando así una práctica que seguiría vigente hasta bien entrado el siglo XVIII.
No hay evidencia segura para afi rmar con certeza que los organistas españoles conocían la intavolatura alemana.
Sin embargo, y sin saber ni la ruta ni las circunstancias, es vertida5.
Con esta única excepción, todos los demás libros de españoles de cifra se conforman en casi todos sus detalles con la variedad de intavolatura italiana que se emplea por primera vez en la Intabolatura de leuto que edita Giovanni Antonio Casteliono en Milán en 1536, sobre todo por el uso de las fi guras normales mensurales para indicar el ritmo en vez de los signos especiales -solamente plicas y corchetes sin cabeza-que eran la norma en Italia, apareciendo por primera vez en los libros editados en Venecia por Petrucci a partir de 1507 y manteniéndose en vigor hasta 1600 aproximadamente 6.
Este primer libro editado por Casteliono es probablemente el modelo que sirvió a Luis de Narváez y a su impresor Diego Fernández de Córdoba para diseñar Los seys libros del Delphín en 1538, desde su aspecto general hasta las cifras y signos rítmicos e incluso la técnica de impresiones múltiples empleada en su producción 7.
El motivo de comenzar este estudio con refl exiones sobre la historia y el desarrollo de las cifras para tecla y vihuela es el de establecer el contexto de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón editado por su hijo Hernando en 1578.
En muchos sentidos fue una publicación que iba en contra de la corriente de la época.
Dejando por un lado las cuestiones estilísticas, fue una obra editada en un momento en el que la notación de música instrumental iba haciéndose más idiomática y se iba refi nando para adecuarse a las necesidades de los distintos instrumentos de su tiempo.
Sin embargo, Hernando de Cabezón, claramente inspirado en otras publicaciones anteriores, decide sacar un libro con una sola notación que serviría para tres instrumentos diferentes8.
Tercer y último de los libros compuestos con la misma intención, da la impresión de ser un libro con un repertorio de música universal e intercambiable que se podía tocar en los tres instrumentos indicados.
El propósito, pues, del presente estudio es el de explorar hasta qué punto el gran organista concebía realmente su música de esta manera o si el título del libro fue un invento de Hernando basado en motivos comerciales en vez de rendir homenaje a su padre difunto.
Este estudio supone, naturalmente, explorar las relaciones entre la trilogía el Libro de cifra nueva (1557) de Luis Venegas de Henestrosa, el Arte de tañer fantasía (1565) de Tomás de Santa María, y las Obras de música de los Cabezón9.
Hay que establecer por qué estos autores querían que su música fuera "para tecla, arpa y vihuela": si era una novedad, si ya existía una práctica escondida de intercambio instrumental, o si por el contrario era una innovación comercial motivada por un deseo de aumentar el consumo de sus productos en un mercado más amplio.
Debemos por tanto examinar evidencias tanto internas como externas ya que la cuestión es tanto histórica como estilística.
Debemos también establecer las similitudes y diferencias interpretativas entre cada uno de los instrumentos en cuestión y establecer, desde un punto de vista musical, lo que suponía adaptar la música de Cabezón a la vihuela o al arpa.
Hay que analizar también si las diferencias entre distintos sistemas de notación imponían barreras que restringían el libre intercambio musical entre tañedores de diferentes instrumentos; si a los vihuelistas y arpistas les interesaba el repertorio de los autores de estos libros, o si tenían la competencia musical para adaptar la música a sus necesidades, bien sobre el libro o por escrito.
LA VIHUELA EN EL PRÓLOGO DE LAS OBRAS DE MÚSICA
Para cualquiera que se interese por la vihuela, es difícil leer los extensos textos preliminares de la Obras de música sin notar la ausencia casi completa de este instrumento, tanto en el "Proemio" laudatorio como en la "Declaración de la cifra".
Es difícil interpretar esta ausencia como otra cosa que una falta de interés, entusiasmo o conocimiento por parte de Hernando de Cabezón.
La evidencia está bastante clara.
Lo que pretendemos mostrar aquí es que el libro que publicó en 1578 representa una colección de piezas para órgano de su padre, el Compendio de música, pero la adición del arpa y la vihuela tanto como el cambio de su nombre a Obras de música fueron decisiones tomadas mucho después de su creación inicial, esta última casi al terminar la impresión.
La inclusión de los instrumentos no de tecla está señalada ya en septiembre de 1575 cuando Cabezón suplica licencia del rey para su edición.
Es imposible afi rmar que haya sido por iniciativa del padre o del hijo, pero a nuestro juicio la totalidad de la evidencia se inclina hacia Hernando, a pesar de las palabras de Felipe II que nos harían creer que fuera la intención de su padre ya que en la petición de Hernando podemos leer: nos fue fecha relación diziendo que Antonio de Cabeçón vuestro padre, músico que ansí mismo fue de nuestra cámara y capilla auía hecho y ordenado, vn libro intitulado Compendio de música: el qual seruía para tecla, vihuela y arpa, y vos le auíades recopilado y puesto en cifra...
ISSN: 0211-3538 El pasaje citado también nos haría creer que Compendio de música fuese el título que Antonio de Cabezón pensaba utilizar para la eventual publicación de sus obras, aunque tampoco podemos afi rmarlo con seguridad por los mismos motivos.
Lo único seguro es que ya en 1575 era el título que Hernando había decidido utilizar, y que seguía siendo su intención hasta casi el último momento.
La comprobación de este detalle es simplemente el hecho de que los 201folios de música del libro están todos encabezados con el título Compendio de música mientras que el de Obras de música solamente fi gura en la portada que, con toda probabilidad, fue lo último que se imprimió.
Era habitual en la producción de libros para que pudieran, después de terminar la impresión del cuerpo principal, volver al principio e imprimir los índices y tablas que precisaban paginación exacta, más una fe de erratas.
En este caso particular, también se incluye la certifi cación del Consejo Real que indica que la impresión se había hecho conforme con el manuscrito original y la tasación del libro en un ducado y medio.
Confi rma que los folios preliminares no se imprimieron en el mismo momento que el cuerpo principal, sino un tiempo después, conforme con lo que se observa en la paginación de imprenta dentro del libro.
Los veinticinco cuadernos que corresponden al cuerpo principal están numerados de la A a la Z, seguido por Aa y Bb11.
En cambio, los folios introductorios forman dos cuadernos de seis folios, el primero numerado con asteriscos (*1, *2, etc.) y el segundo numerado con el símbolo en vez de una letra12.
De esto se deduce que fue durante este periodo que Hernando de Cabezón decidió cambiar su título original de Compendio de música a Obras de música para tecla, arpa y vihuela.
Hay dos detalles más en la introducción de las Obras de música que también infi eren que las piezas en las Obras de música no fueran concebidas originalmente "para tecla, arpa y vihuela".
El primero es el comentario de Hernando de Cabezón en el que declara de "auer querido juntar en este libro algunas cosas que él [su padre] dio de lición a sus discípulos", los cuales suponemos no haber sido arpistas ni vihuelistas 13.
En este caso, la decisión de ampliar el horizonte del libro debía corresponder a otro motivo, posiblemente comercial.
El segundo detalle es el pasaje de la licencia citado arriba en el que Hernando declara que fue él quien había "puesto en cifra" la música de su padre.
Una de las posibles interpretaciones de esta frase es que Antonio, debido a su ceguera, hubiese empleado a un amanuense para ayudarle escribir las piezas, pero en una notación desconocida y diferente a la cifra del libro editado, quizás en partitura como encontramos en los conocidos manuscritos conservados en Coimbra14.
Una segunda posibilidad es que la tarea de amanuense le correspondiera desde joven a Hernando en capacidad de hijo aprendiz y quizás también lazarillo de su padre, y que él mismo pusiese la música de su padre en cifra en el acto para los alumnos.
La otra opción es que Antonio enseñara a sus alumnos sin partitura alguna y que Hernando, en una fecha posterior, pusiese en cifra lo que había retenido en su memoria de las lecciones que su padre daba a sus alumnos.
En cualquiera de estas circunstancias, estamos lejos de un posible uso de esta música por tañedores de arpa o vihuela antes de su publicación.
En el Proemio laudatorio de las Obras de música, Hernando de Cabezón alude específi camente a la vihuela únicamente en tres momentos aparte de aquellos pasajes que invocan a las liras y cítaras y otros instrumentos de cuerda pulsada en manos de dioses y personajes mitológicos de la Antigüedad.
La vihuela aparece por primera vez en la parte del Proemio que Cabezón dedica a la función terapéutica de la música y su capacidad de armonizar el cuerpo con el ánima, tratando al instrumento de forma alegórica para ejemplifi car cómo el ser humano debe aspirar a su propia templanza: pues los humores del cuerpo son salud y destemplados causan enfermedad y muerte, como lo consideran los Músicos desta parte que son los Médicos, los quales tocando los trastes desta vihuela conocen en el pulso quando no está templada, y procuran con su arte reduzirla en su primer concierto, y tanto es esto assí, que la misma ánima del hombre dixo Aristóxeno Músico y Philósopho insigne, no e[s] otra cosa sino aquella armonía que del concierto del cuerpo y sus partes resultaua...
15 Los demás pasajes que aluden a la vihuela son citas que se refi eren a la vihuela en refranes populares de la época.
No son referencias de tono innecesariamente negativo, pero tampoco son frases que contribuyan a la mitifi cación del instrumento.
En la primera cita, Cabezón invoca un dicho común de la época, transmitido desde la Antigüedad por Boecio, en el que el asno y la vihuela son los polos opuestos de sensibilidad artística: Y si todavía queda alguno que no guste de la música, bien será que sepa el nombre que tiene en el proverbio latino, en el qual, queriendo notar a uno por incapaz de entender cosa de ingenio, le llamamos asno a la vihuela, como si dixésemos que aun de los animales brutos ninguno ay, sino éste, que de la música no guste.
16 Sin duda, la intención no es de menospreciar a la vihuela, igual que en la cita siguiente en la que Hernando recurre a otro dicho que le permite concluir sus alabanzas a la música civilizadora de la Antigüedad.
Después de reclamar que su propósito no era "de hazer libro, en lugar de prefación", argumenta que "entre otras excelencias, tiene también la Música el ser enemiga de parleros, y poner silencio donde entra, lo qual signifi can los latinos en un proverbio que dize: ¿qué tiene que ver el grajo con la vihuela?" 17 Estas referencias se encuentran en el contexto de un Proemio que alaba abiertamente al órgano, no solo por su signifi cado religioso como instrumento principal que habita en la "casa del Señor", sino también por sus cualidades musicales y espirituales.
Sus alabanzas del órgano asumen un tono casi místico de Cabezón, un instrumento que "como el buen niño Samuel, amado de Dios, no sale del templo días ni noches, paresciéndose en esto a los religiosos que gozan de aquella bendición que el Espíritu Sancto da por David a los que residen siempre en la casa de Dios ocupados en alabarle"18.
Esta predilección por el órgano va más allá que una simple preferencia por los instrumentos de tecla frente a los de cuerda pulsada.
Cabezón también señala la superioridad del órgano comparado con los demás instrumentos de tecla los cuales, según él, solo sirven como herramientas didácticas para aprender el órgano, un instrumento aparentemente demasiado noble para relegar a tareas didácticas, debido a:... la magestad y señorío deste instrumento en el apparato y servicio que solo él tiene entre todos los demás, y no consentir ser tocado de manos rudas y principiantes, ni exerticarse en él la gramática de enseñar, ni la molestia del deprender y estudia, teniendo otros instrumentos menores a que n tiene cometido esto, que son los que llaman monacordio y clavicordio.
19 Numerosas alusiones a instrumentos de cuerda pulsada en los poemas dedicatorios que siguen el Proemio repiten las habituales referencias humanistas a las grandes fi guras de la Antigüedad y a las leyendas de Orfeo, Arion y Anfi ón en las que abundan la lyra y la cithara, empleadas para crear analogías con el efecto creado por Antonio de Cabezón y su música.
Todos ellos fi guran juntos y unidos en los primeros cuartetos de un soneto de la pluma de Alonso de Morales Salado que alaba al gran organista20: Si Orpheo con su dulce y triste canto, pudo mover las furias infernales: si Arión cantando sus terribles males, cobró la vida con su proprio llanto.
Y si con lyra pudo Anphión tanto, Que edifi co de Thebas muros tales:¿Quién ha excedido a todos los mortales,A quien no causara mayor espanto? 21 Referencias a la vihuela en la "Declaración de la cifra que en este libro va" son igualmente escasas como en el "Proemio".
Al principio de este texto preliminar, Cabezón declara de forma ecuménica que todos los usuarios del libro necesitan tener unos conocimientos básicos, que "el que quisiera poner las obras de él en Tecla, Harpa o Vihuela, ha de saber cantar y tener muy conocidos en la memoria, los signos de la Música," es decir, de la notación mensural 22.
La vihuela se menciona en dos momentos más.
El primero es en la explicación de la notación de las notas cromáticas en la cifra: "Los bemoles que ordinariamente caen en el quatro y en el siete... en el órgano se ha de herir la tecla más abaxo... y en la Harpa y Vihuela en los trastes o cuerdas donde los Bemoles se causarem [sic]."23 La falta de una explicación igualmente explícita para los arpistas y vihuelistas no signifi ca necesariamente un desconocimiento del funcionamiento de estos instrumentos; más bien podría leerse como un añadido superfi cial, o simplemente un reconocimiento que las notas cromáticas son igualmente posibles en el arpa y la vihuela como en los instrumentos de tecla.
Hacia fi nales de su explicación de la cifra, Hernando de Cabezón ofrece un consejo más a los vihuelistas que pretenden tocar del libro en el cual reconoce que será necesario simplifi car la música y omitir voces en determinadas situaciones:
Los que quisieren aprovechar deste libro en la vihuela, tengan quenta que toparan algunas vezes dos vozes que van glosando, han de dexar la vna, que menos al caso les paresciere hazer, y ansi se podrán tañer con facilidad todo lo que en este libro va cifrado, y más los que acostumbran tañer en vihuela de siete órdenes.
Su comentario fi nal sobre la ventaja que tiene la vihuela de siete órdenes simplemente se debe a que la adición del séptimo orden amplía el ámbito del instrumento hasta tres octavas y aumenta las posibilidades de tocar la música de Cabezón en ella, aunque no resuelva la necesidad de suprimir la glosas simultáneas en dos voces.
CABEZÓN EN LA VIHUELA
Si hasta aquí nuestro estudio se ha enfocado en la cuestión de la concepción de la música de Antonio de Cabezón y las intenciones tanto de él como de su hijo, el hecho es que las Obras de música se publicaron explícitamente con el título inequívoco "para tecla, arpa y vihuela".
Ahora nos corresponde investigar las cuestiones prácticas, sobre lo posible y lo imposible, lo fácil y lo difícil, y el resultado de interpretar la música de las Obras de música en la vihuela en términos técnicos, estéticos y musicales.
Nuestras observaciones infl uirán en la evaluación de las cuestiones que rodean la supuesta práctica de intercambio musical entre arpa, vihuela y los instrumentos de tecla, y el concepto de un repertorio común y universal que se deriva de los títulos de los libros como las Obras de música de Cabezón.
Esto supone comparar no solamente las diferencias físicas y mecánicas entre los diferentes instrumentos y las respectivas limitaciones musicales que circunscriben su técnica instrumental, sino también su notación y la mecánica de trasladar la música de un instrumento a otro a través del sistema de notación que emplea Cabezón.
El presente estudio brinda la oportunidad de investigar este aspecto con cierta profundidad y reafi rmar que solamente un número reducido de las piezas en las Obras de música se adaptan técnicamente y estéticamente a la vihuela.
La música polifónica con texturas de hasta cuatro voces funciona con comodidad en la vihuela, principalmente en obras imitativas o en las que se basan en una voz principal acompañada por acordes.
Las texturas de tres voces son excelentes y permiten una gran claridad polifónica en su interpretación.
Las obras a cuatro voces con textura más abierta, es decir, con periodos de silencio en una o más voces como abundan en la música de Josquin y Morales, se prestan especialmente, hecho refl ejado en el alto número de obras de ambos compositores conservadas en el repertorio específi ca-mucho mejor en conjuntos de dos o tres instrumentos.
No obstante, los dúos en Silva de sirenas de Valderrábano, los únicos ejemplos sobrevivientes de la época, tampoco llevan muchos pasajes glosados 25.
La afi nación de la vihuela en cuartas juega un papel determinante en las distancias cómodas entre los intervalos en los acordes y difi cultan la adaptación literal de una obra concebida en un teclado.
En el teclado, en cambio, el espacio entre las notas que corresponden a cada mano tienen que ser manejables, pero la distancia entre las manos puede permitir intervalos mayores en el medio de los acordes.
Esta sutileza entre los dos instrumentos también es un factor que infl uye en la adaptación a las obras.
Hay un cierto número de acordes en la música de Cabezón en los que es imposible mantener la misma distribución de notas en la vihuela.
Ocurre principalmente cuando el intervalo entre el bajo y el tenor es de una tercera en vez de una quinta o una octava, o en acordes con un intervalo grande -una sexta o más-entre las voces tenor y contralto como ocurre, por ejemplo, en los acordes siguientes:
Acordes de este tipo son idiomáticos en los instrumentos de tecla pero no lo son en la vihuela.
A veces son difíciles e incluso imposibles para la mano izquierda, o requieren a veces el uso del pulgar para pulsar simultáneamente las voces del bajo y tenor, con una pérdida de claridad polifónica como resultado.
Conforme con lo que advierte Hernando de Cabezón a los vihuelistas, hay algunas texturas que se tocan en los órganos y monacordios sin problema alguna y que resultan extraordinariamente difíciles en la vihuela.
Entre las más complicadas de acomodar son los pasajes de movimiento rápido y simultáneo en dos o más voces.
Los pasajes de sextas paralelas que emplea Cabezón con cierta frecuencia son frecuentemente difíciles de ejecutar en la vihuela, sobre todo si van en valores rápidos o si hay otra voz sonando a la vez26.
Las mismas difi cultades se encuentran en otros pasajes de dos voces, como secuencias extendidas de décimas paralelas, movimiento contrario en semínimas o fusas, o pasajes extendidos de acordes en mínimas como el que crea el fi nal del Tiento del segundo tono [no 62], compases 80-9127.
Otros elementos para tener en cuenta y que tienen relevancia en la adaptación de las obras de Cabezón para la vihuela, son más bien estéticos que técnicos, son sobre todos cuestiones generales relacionadas con determinadas texturas, la duración de las obras y la forma de su desarrollo.
La música de vihuela es más bien un repertorio de miniaturas en el que las piezas que exceden a los cinco minutos son la excepción a la norma, todo lo contrario del órgano, por ejemplo.
Esta realidad se debe a una diversidad de elementos que incluyen el volumen reducido de su sonido y la corta duración de sus notas que inhibe cualquier intento de tocar aquellas obras de Cabezón en las cuales su grandeza nace en los prolongados sonidos del órgano, los juegos imitativos, las ásperas disonancias con sus resoluciones, los cantus fi rmus sostenidos, y el tiempo en que se va desarrollando una obra.
Son todos factores que el vihuelista tiene que tener en cuenta a la hora de escoger las obras que le van a servir en su instrumento.
LA CIFRA DE CABEZÓN Y LA VIHUELA
Independientemente de las diferencias idiomáticas entre los instrumentos de tecla y la vihuela, es el sistema semiótico en que se transmite la música de las Obras de música que tiene que ser un factor determinante en la adopción o rechazo por parte de los tañedores de vihuela de la música que contiene.
La notación de Cabezón, basada en la cifra nueva inventada por Venegas de Henestrosa, y con pocas modifi caciones, es un sistema que representa las notas por cifras que corresponden a las teclas del órgano u otro instrumento, y que se expresa gráfi camente en un trazado cuadricular en el que las divisiones verticales son unidades temporales de un compás (tactus), y las horizontales indican la separación de las distintas "voces" de la textura polifónica.
Las notas blancas del teclado están representadas por los números del 1 al 7, comenzando en fa.
Las cifras correspondientes a cada octava se distinguen entre sí con lo que designa Venegas "rasguillos y puntillos".
Las cifras de la octava aguda, la central, no llevan ninguna indicación; las de la octava grave, que es la inmediatamente inferior, ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 193-214.
ISSN: 0211-3538 llevan un "rasguillo" dibujado en cada una; las de la octave regrave (inferior a la grave) llevan rasguillos dobles, y por último en la octava sobreaguda las cifras están indicadas con puntillos en formas de apóstrofes después de cada cifra.
Aplicado al teclado, este sistema es sumamente lógico ya que las teclas de cada octava forman un patrón visual repetido en cada octava superior o inferior.
Las cifras funcionan de forma idéntica en cada octava y los rasguillos y puntillos solamente sirven para diferenciar entre octavas.
Esta lógica se aplica igualmente al arpa con sus cuerdas de fa y do teñidas, y las arpas dobles cuya invención es contemporánea a las Obras de música de Antonio de Cabezón.
En cambio, no existe ninguna lógica física o visual entre la cifra de tecla y el diapasón de la vihuela.
Obviamente, tiene que ser la falta de lógica intuitiva en la vihuela de este sistema de cifra que represente el obstáculo principal que se interpone entre la vihuela y la música de Cabezón.
En su aspecto superfi cial la cifra para tecla y la de vihuela son bastante parecidas pero, en sus detalles, la correspondencia termina allí.
Aunque lo fundamental es que cada sistema ofrezca al tañedor una instrucción física y mecánica para colocar los dedos, lo que representa cada uno son cosas completamente diferentes, basados en una lógica intuitiva que procede de cada instrumento.
En la de tecla, las cifras representan las teclas, y las rayas horizontales separan las voces; en la de vihuela estas rayas son las cuerdas y las cifras son los trastes del diapasón donde se colocan los dedos.
En la cifra de vihuela, por consiguiente, no hay una relación directa entre cifra y nota como es el caso de la cifra para tecla, no obstante, lo que tienen en común es que ambos sistemas indican una acción física: el instrumentista mueve los dedos a lugares determinados en el teclado o en el diapasón de la vihuela y ejecuta la acción física de apretar las teclas o pulsar las cuerdas indicadas.
En ambos casos, esta acción fundamental no requiere ningún conocimiento musical, ni capacidad interpretativa.
Más complejo sería el proceso mental si invirtiéramos la situación, requiriendo que el vihuelista tocara de la cifra para tecla y el organista tocara de la cifra de vihuela.
Requiere una operación mental más: el organista tendría que memorizar las notas correspondientes a cada intersección de cuerda y traste en la vihuela, mentalmente convirtiendo cada cifra de vihuela en una nota antes de colocar su dedo sobre la tecla correspondiente.
Este proceso obviamente requeriría bastante práctica antes de convertirse en un refl ejo automático e instantáneo, y sería aun más complicado si tuviera que aprender hacerlo empleando las múltiples afi naciones imaginarias de la vihuela que proporcionan a cada intersección de cuerda y traste múltiples signifi caciones.
La cifra 3 en la segunda cuerda, por ejemplo, sería un fa en una "vihuela común" en sol (afi nación: sol 2 -do 3 -fa 3 -la 3 -re 4 -sol 4 ), un sol para leer la notación mensural en la vihuela, el hecho de que la mayoría de las notas se encuentran en la vihuela en múltiples lugares debido a su sistema de afi nación.
En una vihuela en sol, por ejemplo, la sol 4 de la prima el aire también se encuentra en la segunda en quinto traste y en la tercera en décimo traste.
En este sentido, la cifra expresamente para vihuela elimina la necesidad de que el tañedor tenga que decidir las posiciones en el diapasón donde colocar los dedos.
En obras complejas, estas cuestiones de digitación requieren cuidadosa atención, sobre todo si el tañedor realmente quiere incorporar todas las sutilezas contrapuntísticas de la música que intenta leer.
Relacionado a este problema es la lectura de consonancias o acordes, el vocabulario de posturas comunes que concuerdan con las principales sonoridades verticales en la polifonía vocal y la música para tecla.
Es de suponer que, con práctica, el vihuelista que decidiera tocar su instrumento a través de las cifras para tecla llegaría a reconocer estos conjuntos de notas y sus posturas correspondientes con la misma facilidad que desde la cifra para vihuela, aunque en un principio le costaría esfuerzo asimilarlo.
La tercera de las difi cultades que identifi camos para la lectura de la cifra de Cabezón en la vihuela, se debe al ámbito limitado del instrumento como hemos indicado anteriormente, y a la necesidad de transportar la música en algunas instancias para acomodarla en la vihuela.
Estos transportes se efectuaban a través de las afi naciones imaginarias a que nos hemos referido ya.
Se entiende que, durante el siglo XVI, en la gran mayoría de los casos el instrumento por defecto era la vihuela en sol, el que Juan Bermudo llama la vihuela común 30.
Sin embargo, el teórico explica que frecuentemente era necesario imaginar que el instrumento fuese afi nado en otro tono para acomodar obras vocales en él, invocando a los curiosos tañedores que "mudan el instrumento por la música" en vez de "muda[r] la música por el instrumento", explicando en detalle y con grabados los diapasones de vihuelas no solamente en sol y la, sino en si (Bmi), do, re, mi y fa31.
En la música de Mudarra y Daza, también se encuentran obras para una vihuela en fa sostenido, lo cual nos da un total de ocho afi naciones imaginarias.
Utilizando estas afi naciones, el método para acomodar las obras para tecla en la vihuela es exactamente el mismo que se emplea para la polifonía vocal.
Las explicaciones detalladas de Bermudo indican que el primer factor es el ámbito de la obra.
En primer lugar, hay que ver cuáles son los extremos de la pieza, y de ahí decidir dónde ubicar estas notas en el instrumento, en qué cuerda y en qué traste.
En cuanto al extremo inferior, la práctica de los vihuelistas era la de ubicar esta nota en la sexta al aire o en el segundo o tercer traste cuando fuera posible.
La solución óptima era contener la música entre los "diecinueve puntos" (dos octavas y una quinta) de la sexta al aire al séptimo traste en la prima, o quizás hasta el décimo traste si resultaba más cómodo y de mayor fl uidez musical.
La cuestión de comodidad es importante ya que infl uye en la capacidad del tañedor de conseguir máxima musicalidad en su interpretación.
Una pieza cómoda suele estar puesta en el instrumento para evitar posturas complicadas y movimientos excesivos de la mano izquierda, o digitaciones difíciles que fatiguen la mano innecesariamente.
En términos generales, esta comodidad se consigue a través de una afi nación que permita un buen número de cuerdas al aire, sobre todo en obras de polifonía densa.
La vihuela en sol es la que favorecían los vihuelistas y, en general, las obras Cabezón no suelen descender mucho más bajo que la sol 2 (Gamaut) de su sexta al aire, especialmente en su juego temático.
En obras que emplean fa 1 o re 1, el vihuelista puede elegir acomodar las obras como si la vihuela fuera afi nada en fa o re, o acomodarlas para una vihuela en sol, transportando las notas graves una octava.
Para ejemplifi car este proceso, consideremos el inicio de una de las versiones de Cabezón del himno Ave maris stella.
32 Su ámbito es de tres octavas de re 2 a re 5, mayor de lo que cabe en la vihuela.
Dentro de sus 41 compases, hay un solo pasaje (compases 7 a 14) que utiliza el registro más agudo, desde la 4 a re 5, y solamente dos lugares donde se emplean las notas inferiores a sol 2: fa 1 en el compás 33, y fa 1 y re 1 en la cláusula fi nal de la obra.
También se observa en el registro bajo que la sol 2 solamente aparece cuatro veces en toda la pieza.
A base de estas observaciones, las afi naciones más propicias para tocar la pieza en la vihuela serán sol, la o re.
En teoría, la vihuela en re es la única afi nación en la que caben todas las notas, el ámbito completo, pero con posibles difi cultades en el registro más agudo en los compases 7 a 14 como hemos indicado.
En cambio, las vihuelas en sol y la se prestan mejor para este registro superior, pero será necesario transportar a la octava las notas del bajo que hemos indicado.
En el Ejemplo 1, presentamos el inicio de la obra: una transcripción en notación moderna seguida por las cifras originales, y nuestra adaptación en cifras para vihuelas en la, sol, y re.
En cada una de las vihuelas se puede tocar toda la música original sin cambios ni omisiones.
La versión en la es la que mejor cabe en el instrumento, es decir, tiene catorce cuerdas al aire, ninguna extensión grande para la mano izquierda, y ningún salto de posición.
La adaptación en sol es parecida, incluso con más cuerdas al aire ( 16), pero con un salto para la mano izquierda en los compases 7 y 8 que requiere más destreza para conseguir la fl uidez deseada.
En cambio, la versión en re utiliza el registro extremo del instrumento, incluso el duodécimo traste que no se emplea en ninguna fuente original para vihuela.
El resultado es incómodo, poco idiomático, y no conforme con la práctica de la época defi nida a raíz de las fuentes conservadas.
El segundo pasaje a considerar es el fi nal de la obra, compases 36 a 41 (Ejemplo 2), presentado en el mismo formato que el ejemplo anterior, pero con transcripciones en notación moderna de las cifras para vihuela y las modificaciones indicadas.
Igual que al comienzo de la obra, es la versión para la vihuela en re que acomoda la música original sin alteraciones, mientras las otras dos afi naciones suponen ciertos ajustes.
En ambas versiones, hay que suprimir la re 1 y hay que transportar a la octava el bajo en el compás 39.
También en la versión en la, hay que omitir la primera nota del tenor porque es imposible digitar el acorde en una vihue-la en la, dado el intervalo de una tercera entre el bajo y el tenor.
Otros acordes, como el primero en el compás 36 de la versión para vihuela en la requieren modifi cación, debido en este caso a su difícil digitación.
Un acorde parecido inhibe la fl uidez del intérprete en el compás 38 de la versión para vihuela en sol, y el pasaje suena mejor si se omite la mi en el tenor de este acorde.
Esto permitiría que el acorde fuese digitado en la confi guración V/0-III/0-II/2, infi nitamente más fácil de tocar, pero quizás más difícil de leer directamente de la cifra original para tecla.
Cabezón, Ave maris stella, Obras de música, no 34, compases 1-14.
Una de las razones principales que motivó a Juan Bermudo incluir grabados de los diapasones de sus siete vihuelas -afi naciones imaginarias de un mismo instrumento-fue para facilitar el trabajo del vihuelista que quisiera poner obras de polifonía vocal en cifra, para darle una herramienta fácil para ayudarle a poner música polifónica en la vihuela, pero por un proceso por escrito, escribiendo la polifonía en cifra para su instrumento.
Obviamente opinaba que pocos vihuelistas tenían la habilidad de leer música polifónica directamente en la vihuela sin haberlo convertirlo en cifras previamente.
El proceso de leer la cifra de Cabezón directamente en la vihuela no era fácil en sí por las razones que hemos explicado previamente, y sobre todo por la falta de conexión lógica e intuitiva entre la notación y el instrumento.
Esta difi cultad se multiplicaba en el caso de los que utilizaban las afi naciones múltiples con sus vihuelas imaginadas en do, fa, sol, la o en la afi nación que fuera.
Se convierte en un ejercicio mental muy intenso, y con mayor difi cultad en conseguir la inmediatez de respuesta para leer con fl uidez.
Si consideramos un breve ejemplo pedagógico en términos de las tres vihuelas que hemos contemplado, las en sol, la y re, la secuencia 1 2 3 4 5 en la cifra de Cabezón que representa una escala ascendiente fa-sol-la-si-do se encontraría en el diapasón en tres confi guraciones diferentes.
Mantener la agilidad mental de no confundirse es algo que vencería a todos menos a los profesionales muy experimentados.
Secuencia 1 2 3 4 5 (fa-sol-la-si-do) de la cifra de Cabezón en diferentes vihuelas
A través de un examen detallado de uno de los tientos de Cabezón, queremos dar un ejemplo del proceso por el cual se acomoda una de las Obras de música a la vihuela.
DesignadoTiento VII en muchas de las grabaciones y ediciones del repertorio, el Tiento del quarto tono es una obra de 123 compases, compuesta de tres equilibradas secciones de aproximadamente cuarenta compases -1-39 // 40-83 // 84-123-y un ejemplo representativo de la polifonía de su autor y de la arquitectura formal que tipifi ca el género de la fantasía-ricercare al que pertenece 33.
Es ésta una obra principalmente imitativa, aparte de un pasaje en ritmo de gallarda que comprende la gran parte del la tercera sección, un buen ejemplo de la austeridad del contrapunto de Cabezón, infundida de disonancias audaces y animada por la sección fi nal.
El ámbito de la pieza es de tres octavas y un tono, de re 2 a mi 5, con su principales cadencias en los fi nalis y cofi nalis del cuarto tono, mi y la.
Similar al himno Ave maris stella que examinamos arriba y a pesar de sus tres octavas, la pieza se adapta cómodamente a una vihuela en la, según los criterios que hemos explicado.
Es necesario omitir o transportar las nueve notas inferiores a la 2, pero no es ningún problema ya que la mayoría de ellas ocurren en pasajes cadenciales, y nunca como parte del juego temático.
En total, la adaptación a la vihuela requiere cambios a dieciséis de los 123 compases, un poco más del diez por ciento.
Aparte de transportar los bajos demasiado profundos, la mayoría de los cambios se realizan para simplifi car pasajes que contienen dos voces glosando a la vez de acuerdo con las explicaciones de Hernando de Cabezón.
También hay algunos acordes que resultan más manejables si se quita una de sus notas, principalmente el tenor si es una tercera encima del bajo.
Lo que se pierde en simplifi car está compensado en mayor grado por lo que se gana en facilidad de ejecución y musicalidad.
Un ejemplo concreto del tipo de cambio sutil e imperceptible que haría un vihuelista para simplifi car a favor de la fl uidez musical se encuentra en los compases 13 y 14, acercando al primer pasaje cadencial (Ejemplo 4).
Ante todo, para entender las decisiones que al vihuelista le tocaba, hay que recordar que la norma en la vihuela era la de repetir las notas largas al principio de cada compás para dar contundencia a la textura, y suprimir por consiguiente a las ligaduras en la pauta superior.
La modifi cación obligatoria e inevitable que tiene que hacer el vihuelista es entonces omitir una de las notas del acorde inicial del compás 14 por ser imposible de digitar.
Normalmente, la preferencia sería una omisión en una de las voces internas, y en este caso sería más lógico quitar el si en el tenor por ser la repetición del bajo y porque no juega un papel importante.
El vihuelista también podría optar por omitir la misma nota del compás anterior para simplifi car una digitación complicada y para mantener la claridad musical de un pasaje en el registro inferior de su instrumento.
En el Ejemplo 4, presentamos la música de Cabezón sin modifi caciones en la transcripción mensural del original, pero con el si suprimida en las cifras de vihuela en el compás 14, y con la cifra opcional en corchetes en compás 13.
Estas modifi caciones son del tipo que el vihuelista tiene que pensar con detenimiento ya que los acordes en ambos compases no corresponden al vocabulario de posturas típicas en la vihuela, sino acordes que hay que leer nota por nota en vez de reconocerlos en su conjunto.
Además, en el caso de tocar directamente de las cifras originales, el vihuelista se tendría que enfrentar a la difi cultad adicional en este pasaje del cruce de las voces contralto y tenor, una complicación debida a la naturaleza de la notación.
El pasaje cadencial que concluye el Tiento del quarto tono ejemplifi ca perfectamente los ajustes necesarios a las notas del bajo para que quepan en la vihuela en la.
En el ejemplo 5, las cuatro notas afectadas se indican en gris y con un asterisco debajo.
Las tres últimas se transportan a la octava superior, mientras la primera, sol 2 (compás 117) se omite por tener un sol 3 en el mismo acorde.
En el caso del re 1 (compás 118), el transporte produce otro confl icto con el fa 3 que comparte la misma cuerda.
La omisión de esta última nota es la solución más práctica en la vihuela, una vez más para evitar los problemas de digitación que resultan de tener terceras entre bajo y tenor.
Del mismo modo, la omisión de la fa 3 en el tenor al principio del compás 115 también simplifi ca la postura de la mano y ayuda a conseguir una mejor adaptación.
Tiento del quarto tono, cc.115-123, con notas para transportar u omitir indicadas en gris Para el vihuelista que tuviera su propio ejemplar de las Obras de música, señalar cambios de octava habría sido fácil ya que no requiere más que un cambio a la designación de octava en las cifras afectadas.
En el ejemplo 6, se ven los cambios necesarios para las modifi caciones en los com- En el pasaje que concluye la primera sección del Tiento del quarto tono, en los compases 27 a 40 encontramos ejemplos del tipo de textura que Hernando de Cabezón aconseja simplifi car para su interpretación en la vihuela debido a las glosas simultáneas en dos voces.
En el Ejemplo 7, la música original se presenta en paralelo con algunas de las posibles adaptaciones para vihuela.
En la versión 1, los compases en vacío (32-33) no requieren ninguna alteración.
En los compases 27 y 34 a 37 hemos suprimido notas para evitar fusas simultáneas.
En la primera de las dos versiones alternativas, hemos suprimido notas en ambas voces para mantener algo del juego contrapuntístico presentes en el original, mientras en la segunda versión alternativa hemos mantenido el soprano igual a la versión original y hemos suprimido la mayoría de las notas del contralto para dar una versión más espontánea y que quizás representara lo que haría un vihuelista en el acto.
Aparte de la simplifi cación de las fusas, el bajo en los compases 29 a 31 contiene notas más bajas que la 2, la sexta al aire de la vihuela en la.
Hemos transportado estas notas a la octava junto con la voz del tenor que, por consiguiente, no podría mantener su altura original.
En total, estos cambios son poco intrusos y están realizados con la intención de respetar el texto original al máximo.
Son transformaciones mucho más discretas que las que hacía Venegas de Henestrosa, por ejemplo, en su adaptación de obras originalmente para laúd y vihuela de autores como Narváez, Mudarra y Francesco da Milano entre otros, y que en varias ocasiones son más bien composiciones nuevas 34.
Tiento del quarto tono, cc.127-140, transcripción literal y adaptaciones para vihuela.
REPERTORIO, ESTÉTICA Y SOCIEDAD
Ahora cambiemos nuestro enfoque desde el contenido de las Obras de Cabezón hacia sus consumidores, aquellos vihuelistas que quizás adquirieron un ejemplar del libro atraídos por la reputación de su autor o debido a la promesa de su título de música "para tecla, arpa y vihuela".
¿Quiénes eran los tañedores y compradores del libro?
¿Para qué lo habrían utilizado, y en qué circunstancias?
Estas simples preguntas son sorprendentemente difíciles de contestar dado lo poco que se sabe sobre dónde se tocaba la vihuela, la identidad de los propios vihuelistas, y los motivos que tenían para tañer.
En términos generales, sabemos que la vihuela estaba presente en la esfera cortesana, que no participaba en la música litúrgica, y que se escuchaba con frecuencia en las ciudades, sobre todo en las casas de profesionales cultos y, en menor grado, en las de algunos individuos de las capas artesanales y mercantiles.
En el contexto cortesano, la vihuela se usaba para acompañar canciones y probablemente para música solista en manos de instrumentistas y cantantes profesionales.
También la practicaban algunos de los nobles, tanto hombres como mujeres.
En crónicas ofi ciales, memorias, cartas u otros relatos de fi cción que recuerdan al mundo cortesano, no hay referencias a eventos comparables con lo que ahora entendemos por concierto.
Lo más parecido son encuentros sociales sin designados protagonistas ofi ciales en los que intervenían artistas o cortesanos cantando a la vihuela o tocando, como era el caso en la corte valenciana que frecuentaba Luis Milán 35.
De los demás vihuelistas que conocemos que ocupaban puestos asalariados en la corte, particularmente Miguel de Fuenllana y Luis de Narváez, no tenemos ni una sola noticia de su participación en eventos de esta índole.
Al contrario, la evidencia nos haría creer que eran músicos cuyo papel era más el de tocar en privado que en público, verdaderos músicos de cámara en el sentido literal de la palabra que formaban parte del equipo que acompañaban a los monarcas o príncipes, atendiéndoles en la intimidad de sus aposentos y habitaciones.
Para instrumentistas que no se dedicaban a la música de forma profesional, tañer la vihuela era un entretenimiento, una educación y, para otros, un tipo de meditación espiritual.
En diversas anécdotas, vihuelistas de notable destreza se desafi aban para ver si tenían habilidad de improvisar en un instrumento destemplado, es decir, en una afi nación desconocida y diferente a la habitual 36.
En tales situaciones, la música para varias partes litúrgicas -fabordones, himnos, versos de Magnifi cat y Kyries (36 obras), tientos (12 obras), arreglos glosados de obras polifónicas (48 obras), y variaciones (10 obras).
Gran parte de esta música habría sido de poco interés para los vihuelistas, y en su mayoría imposible de tocar.
Solo una reducida proporción de las obras se acomoda fácilmente a la vihuela, empezando con las obras didácticas a dos y tres voces que, aparte de ayudar al tañedor a comprender cómo funciona el contrapunto, también sirven para adquirir facilidad en la lectura de sus cifras.
Algunos de los tientos se adaptan a la vihuela sin grandes modifi caciones, igual a las distintas diferencias debido, sobre todo, a la naturaleza idiomática de su composición y la destreza del tañedor.
En cambio, los arreglos de obras polifónicas son demasiado complejos para adaptar a la vihuela, menos alguno que podría adaptarse con modifi caciones sustanciales.
La mayoría de las composiciones litúrgicas tampoco se adaptan de forma convincente dado la difi cultad inherente de sostener los cantus fi rmus en la vihuela.
Es únicamente dentro de la obra de Luis de Narváez donde encontramos diferencias sobre himnos compuestos de forma análoga a las versiones de Cabezón.
Quizás no sea completamente una coincidencia, Narváez y Antonio de Cabezón se movían en los mismos círculos dentro de la corte durante las décadas de los 30 y 40, y por lo tanto eran probablemente compañeros en el séquito que acompañó a Felipe II en su viaje a Alemania, y a los Países Bajos en 1548 y 1549.
En el intento de evaluar la recepción de las Obras de música entre vihuelistas, hay que recordar que Hernando de Cabezón tardó doce años desde la muerte de su padre hasta publicar su música en 1578, dos años después del último libro para vihuela, El Parnasso de Esteban Daza, editado en Valladolid en 1576 en un momento de inminentes cambios en el gusto musical en España.
De los documentos sacados a la luz por Pérez Pastor vemos claramente que las Obras de música fue un fracaso comercial, quizás por cambios de gusto, si no por haber diminuido el prestigio de su autor en el periodo de tiempo que había transcurrido desde su muerte, o por no tener acceso a las vías adecuadas de distribución.
Por el conjunto de razones que fuera, lo que sabemos es que Hernando de Cabezón vendió una gran parte de la tirada a un librero poco tiempo después de su edición por un precio poco favorable.
La evidencia tiende a afi rmar que el librero tampoco tuvo mucho más éxito que el mismo autor.
En mayo de 1581, solamente tres años después de su publicación, Hernando de Cabezón todavía tenía más de ochocientos ejemplares en su poder, lo cual signifi ca que en ese tiempo no había conseguido deshacerse -vendiendo u obsequiando-de más de 450 ejemplares, o incluso menos.
En cualquier caso, en esta fecha vendió ochocientos ejemplares al librero Blas de Robles por un precio de ocho mil reales, diez reales por tomo38.
Aunque fuese solamente el sesenta por cien del precio de venta establecido por el Real Consejo de un ducado y medio, habría permitido a Hernando liquidar cualquier deuda ocasionada por el ejercicio editorial que le costó un total de 5110 reales 39.
Al mismo tiempo, el acuerdo habría permitido a Robles sacar un benefi cio razonable.
Robles acordó pagarle a Cabezón en cuotas anuales de mil reales durante ocho años.
Esta cifra representaría una posible venta de cien ejemplares al año, o menos si Robles los vendiera por su precio ofi cial.
Por lo visto, Robles no logró vender lo sufi ciente para cumplir con el acuerdo y, habiendo recibido solamente dos mil reales después de cinco años, Cabezón inició un pleito en 1586 para recuperar del librero lo que le debía.
Nunca se puede descartar la posibilidad de jugadas deshonradas en este tipo de negocio, pero si nos basamos puramente en las cifras, es posible que Robles no consiguiera vender más de dos cientos ejemplares de las Obras de música en los cinco años de 1581 a 1586.
INTERCAMBIO LIBRE Y RECÍPROCO
Para entender la publicación de las Obras de música de Cabezón en el desarrollo de la música instrumental en España, es necesario examinarlo en el contexto de los otros libros anteriores destinados a los mismos instrumentos: el Libro de cifra nueva de Luis Venegas de Henestrosa (1557) que también es para "tecla, arpa y vihuela", y el Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María (1565) que se declara "para tecla como para vihuela, y todo instrumento en que se pudiere tañer".
Ambos libros tienen una relación directa con la colección póstuma de Cabezón, aquel por ser tan claramente el modelo que sirvió a Hernando de Cabezón y éste por la declaración que lleva en su portada de haber sido "examinado, y aprobado por el eminente músico de su Majestad Antonio de Cabezón, y por Juan de Cabezón su hermano."
Sería de sorprender si Venegas tampoco conociera personalmente a Antonio de Cabezón debido a las treinta y seis de sus obras que contiene, un número sufi cientemente grande para suponer que las publicara con su autorización sobre todo siendo un autor cuya música evidentemente no circulaba libremente.
SANTA MARÍA, EL ARTE DE TAÑER FANTASÍA
El Libro llamado Arte de tañer fantasia, assi para Tecla, como para Vihuela de Tomás de Santa María salió de la imprenta de Francisco Fernández de Córdoba en 1565, casi al fi nal de la vida del protagonista Antonio de Cabezón y fue producto de diez y seys años continuos de lo mejor de mi vida, passando innumerables y increybles trabajos de día y de noche, inuentando cada dia cosas, y deshaziendo otras, y tornandolas a hazer hasta ponerlas en perfection, y en reglas vniuersales, y comunicando cosas con personas diestras, y entendidas en esta facultad, especialmente con el eminente musico de su Magestad Antonio de cabeçon40.
En términos generales se puede describir el libro de Santa María como un tratado para instrumentos de tecla que, igual al libro de Cabezón y según reza su portada, también era apto para "todo instrumento en que se pudiere tañer a tres, y a quatro, y a más" voces41.
Es, sobre todo, un libro para instrumentos de tecla, y las referencias a la vihuela y otros instrumentos polifónicos son escasas.
Dividido en dos libros, el primero trata de material preliminar, bien sea fundamentos de música o técnica instrumental, y el segundo se dedica al arte de la improvisación polifónica e imitativa.
El Libro segundo trata temas genéricos que sirven igualmente para todos los instrumentos, con unos treinta capítulos dedicados a la armonía y una teoría de consonancias y progresiones, seguidos por veintitrés capítulos sobre contrapunto imitativo.
En cambio, el Libro primero contiene capítulos sobre notación (1 a 6), la teoría musical aplicada (7 a 12), digitación en el teclado (13 a 18), seguido por cinco capítulos sobre varios aspectos de la interpretación (19 a 23), y tres sobre los tonos (24 a 26).
Dentro de este Libro primero, hay solamente una referencia específi ca a la vihuela (cap. 20), aunque los capítulos dedicados al arte de glosar y a la interpretación rítmica desigual son de aplicación universal.
En el capítulo 20, Santa María se dedica a la vihuela al lado de las instrucciones que ofrece para el monacordio.
Se refi ere a temas como los metros y el compás, y a las difi cultades asociadas a la lectura de polifonía desde fuentes vocales.
Sigue con sus instrucciones sobre la localización de las notas de la música mensural en el teclado y la vihuela.
El grabado que incluye en el fol. 56v es de una vihuela común en sol, con un hexagrama normal de seis órdenes formando el diapasón con los nombres de las notas, Gamaut, Are, etc, al lado de las cifras.
Su texto comenta sobre los trastes, la digitación de la mano izquierda, la diferencia entre cuerdas al aire y las demás notas, y una breve explicación de la notación en cifras para vihuela.
No hay ningún intento de relacionar la vihuela con la cifra nueva inventada por Venegas unos años antes.
VENEGAS DE HENESTROSA, LIBRO DE CIFRA NUEVA
Del contrato entre Hernando de Cabezón y Francisco Sánchez para la impresión de las Obras de música, aprendemos cómo y hasta qué punto el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa le sirvió de modelo.
En el contrato se establece que los tipos para la cifra tienen que ser nuevos, y especifi ca "que los números que ha de llevar la dicha impresión en las reglas los ha de hacer fundir el dicho Francisco Sánchez más corpulentos que los que están en el dicho libro de Hinestrossa, de manera que queden más gruesos y cubiertos de tinta que los del dicho libro, y se pueden leer y entender con más claridad"42.
Al mismo tiempo, clarifi ca que el estilo de la tipografía debe basarse en la de Venegas, y requirió que Sánchez fi rmara su ejemplar del Libro de cifra nueva para señalar que se había familiarizado con el libro.
Así, el contrato aclara "que los números y letra de los dichos libros han de ser del tamaño, suerte y forma de la en que está impreso un libro de Hinestrossa de tecla y vihuela impreso en Alcalá, que queda en poder del dicho Hernando de Cabezón fi rmado del dicho Francisco Sánchez"43.
Otra característica del Libro de cifra nueva que Hernando de Cabezón quería copiar eran los grabados de los instrumentos que Venegas incluye en folio 9 de su texto preliminar.
En la cuarta cláusula del contrato, la única del acuerdo que quedó sin cumplir, Cabezón especifi ca "que dentro del dicho libro... ha de poner dos estampas, una de vihuela y otra de arpa, las cuales [el impresor] ha de buscar o hacer cortar..."
Éstos son los grabados que indican la posición de las cifras en las cuerdas del arpa y los trastes de la vihuela.
Un examen minucioso revela otros detalles del libro de Cabezón que posiblemente se basan en el Libro de cifra nueva.
En particular, hay una relación estrecha entre el orden de obras en ambos libros, aunque también hay diferencias notables que muestran una cierta correspondencia con el plan que ofrece Venegas para su proyectada serie de siete volúmenes de la cual el Libro de cifra nueva iba a ser el primero.
En el "Prólogo y argumento deste libro" (fol. 3), Venegas proyecta "siete libros en dos cuerpos" añadiendo que "lo que se contiene en el primero (que es el que sale agora a luz) en su tabla se verá" y que los libros restantes "aunque están hechos, no salarán, hasta ver el prouecho que haze el primero", una promesa muy parecida a la que hizo Luis de Narváez casi veinte años antes 44.
Venegas sigue, añadiendo que:
Van los que quedan en este orden.
El segundo lleua entradas de versos, y himnos, y tientos.
El tercero contiene hymnos de maytines, y ensaladas, y villancicos, y chansonetas.
El quinto es de obras a siete y a ocho y a diez, y a doze, y a catorze de Criquillon y Phinot, y de otros graues componedores.
El sesto es de canciones, a quatro, ya cinco, ya seis.
El séptimo, es de differentes obras glosadas y cosas para discantar.
Este orden recuerda al orden de la música en las Obras de música de Cabezón con la excepción de los tientos que ubica entre las misas (libro 4) y las versiones en cifra de composiciones polifónicas (libros 5 y 6).
Si creemos que las palabras del Rey en la licencia de las Obras de música procede de una carta de suplicación remitido por Hernando de Cabezón, el autor declara de haber "hecho y ordenado un libro intitulado Compendio de música" y, en la portada, "recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón", parece probable que el orden de las piezas en el libro es obra suya, y que el paralelismo con el libro de Venegas no es ni coincidencia ni está de acuerdo con ninguna convención establecida.
En la Tabla 1 indicamos en la columna central el orden de los géneros en las Obras de música comparado con las mismas secuencias en el Libro de cifra nueva a la izquierda, y la serie de publicaciones proyectada por Venegas a la derecha.
Tabla 1: Cabezón y Venegas de Henestrosa, orden musical de sus libros Dada la dependencia de Hernando de Cabezón en el Libro de cifra nueva en cuestiones de tipografía y en el orden de las obras, y en todo lo relacionado con el aspecto físico y externo del libro, hay otra posibilidad igualmente sostenible que su título y la decisión de imprimir la música de su padre bajo el lema de música "para tecla, órgano y vihuela" originara como resultado directo del libro de Venegas.
Aunque ambos autores claramente compartían una preferencia marcada por el órgano, fue Venegas quien reconoció haber compuesto su libro "recogiendo muchas obras de diuersos autores, assí de tecla como de vihuela: y componedores" 45.
Encontramos dos explicaciones del por qué.
La primera se basa en que Venegas creía que el sistema de cifras que había inventado, realmente podría convertirse en una notación universal que serviría a todas los instrumentos polifónicos, una notación que dentro de poco podría suplantar a los demás sistemas y lograr aceptación por parte de los arpistas y vihuelistas al igual a los tañedores de instrumentos de tecla.
No declara este objetivo directamente, pero es más que evidente teniendo en cuenta las instrucciones específi cas y detalladas que ofrece a los tañedores de todos los instrumentos, que veía a su propuesta notacional con un espíritu noble y ecuménico, quizás pensando también en términos mercantiles y de una clientela aumentada.
Venegas sabía, por lo visto, de la escasez de música para instrumentos de tecla en ediciones impresas, sobre todo en comparación con la gran cantidad de ediciones para laúd y vihuela aparecidos desde 1536 hasta la fecha de su propia publicación.
En el epígrafe de su prólogo titulado "Para pasar la cifra antigua de la vihuela a ésta", el autor llama la atención a la cantidad, calidad y variedad de música ya publicada para vihuela, empleando este último término en su acepción más amplia, refi riéndose no solamente a la vihuela propiamente dicha sino también al laúd, instrumento que en otra parte de su prólogo llama "vihuela de Flandes".
Creía que su "cifra nueva" ofrecería a los organistas y tañedores de monacordios la posibilidad de ampliar su repertorio a través de transcripciones de música originalmente en cifra de laúd y vihuela: Atentos a los muchos y eminentes músicos que ay de vihuela, assí estranjeros como españoles de differentes ayres y maneras de tañer, me pareció que sería bien abrir a los músicos de tecla y harpa la puerta de toda la música de vihuela, que ay impresa de cifra en esta declaración: la qual querría que fuesse a todos tan agradable, como a mí me ha sido trabajosa; si a alguno le pareciere escura con la vihuela que se pone abaxo le será clara 46. trata de obras de un organista, concebidas para tecla, escritas en una notación basada en un teclado, y repletas de texturas que no se adaptan a los demás instrumentos sin modifi caciones y simplifi caciones.
No podía estar mejor expresado que en los párrafos fi nales del largo y denso prólogo del libro.
Dentro de su intensa defensa de la música en la que invoca una amplia gama de fi losofía antigua y moderna, teología y leyendas clásicas que resaltan la profundidad de sus conocimientos y creencias musicales, Hernando de Cabezón se dedica a la alabanza del órgano, instrumento cuyas "ventajas [...] a los demás instrumentos [...] son manifi estas y claras," algo que "cada uno fácilmente entenderá, aunque no sepa música...
Y como dijimos también que era la música una arte dedicada a Dios y al culto divino."
Creía rotundamente y apasionadamente en "la majestad y señorío deste instrumento." 51 En un artículo reciente, Francisco Roa nos recuerda los nombres de algunos músicos renombrados del siglo XVI expertos en más de un solo instrumento, principalmente tecla y arpa, o tecla y vihuela, y de unas referencias a ocasiones en que se escuchaba a conjuntos instrumentales que incluían algunos o veces todos los instrumentos a los cuales se dedica el libro de Cabezón 52.
Son detalles anecdóticos que sirven para recordarnos lo poco que sabemos y la insufi ciencia de información de que disponemos en cuanto a la práctica instrumental en España.
Aunque sean anécdotas veraces, no proporcionan detalles de la música que tocan, y no hay por qué creer que sería música de Cabezón.
Más bien tocarían obras propias, quizás concebidas directamente en los diferentes instrumentos, en vez de piezas adaptadas y transferidas de un instrumento a otro.
Al contrario y tomando todo en su conjunto, parece poco probable que la música de Antonio de Cabezón resonara con frecuencia en las vihuelas del s. XVI, sobre todo las obras editadas en 1578, pero también las que se publicaron en libro de Venegas de Henestrosa de 1557.
A pesar de las aspiraciones universalistas de Venegas y de la adopción de su notación para el arpa en España hasta el siglo XVIII, su cifra no se presta de forma fácil e intuitiva a la vihuela.
Aplicada a la vihuela, contradice la razón fundamental que subyace la existencia de las notaciones idiomáticas en letras o cifras, la de simplifi car la escritura musical y poner música difícil al alcance de instrumentistas sin avanzados conocimientos musicales.
Este artículo, recibido durante los últimos momentos de la redacción del presente trabajo también ofrece información y perspectivas muy interesantes en cuanto a la producción de música instrumental en España durante la época de Cabezón, y sobre la imprenta musical. vihuelista, la cifra nueva de Venegas y Cabezón no simplifica sino complica su acceso, y le obliga a invertir un esfuerzo considerable para dominar una notación que va en contra de la naturaleza de su instrumento.
Si añadimos a esto las complicaciones adicionales que surgen de los transportes, modifi caciones y simplifi caciones que requiere la música de Cabezón en la vihuela, se entiende por qué los vihuelistas y guitarristas perseveraron con su propia notación idiomática durante dos siglos más.
A pesar de las declaraciones de Hernando de Cabezón en cuanto a la inmortalidad de la música de su padre, la realidad es que la música de Antonio de Cabezón, igual que la de Miguel de Fuenllana o cualquier otro vihuelista que profesaba un estilo musical severamente polifónico, fue progresivamente eclipsada en las últimas décadas del siglo XVI por una música ligera que, rasgueada en las cuerdas de las guitarras, correspondía a los impulsos creativos de una nueva época.
No se ha descubierto rastro alguno de si durante este periodo los vihuelistas conservadores afi cionados a la polifonía imitativa ampliaron su repertorio con música de Antonio de Cabezón a través de sus obras en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa o las Obras de música de Hernando de Cabezón.
Hasta el momento no ha salido a la luz ninguna referencia a Cabezón en torno a la vihuela, no se ha descubierto ningún ejemplar de los libros en cuestión con indicaciones de haber sido utilizados en la vihuela, y no se ha encontrado ningún inventario de bienes que incluya a una vihuela junto con un ejemplar de un libro en cifras para tecla, arpa y vihuela. |
El nuevo equipo directivo del archivo de la Catedral de Toledo ha puesto en marcha un programa de ediciones que van a permitir mejor apreciar el repertorio de la antigua capilla de música.
Recientemente se ha descubierto el diseño de un diapasón de caño de órgano que sirvió para la hechura de un órgano de 1584.
El artículo es una primera descripción y estudio de esta herrmanienta en algunos de sus parámetros así como en su contexto toledano, español o internacional.
Un estudio acústico más preciso acercará a los músicos de la realidad interpretativa de la música de la segunda mitad del siglo XVI.
En la musicología este diapasón, molde y patrón para la acción, es un gran hallazgo tanto por sus indicaciones como por el corto o nulo número de su presencia en los fondos o museos musicales 3.
La descripción que sigue será una mera presentación y no agotará las refl exiones que sugiere; éstas, aquí, refl ejarán unos esbozos analíticos, una contextualización temporal y geográfi ca inmediata que se empezará a ampliar pero esperará otras contribuciones.
El dibujo se presenta en una tira o cinta de papel cuadrangular doblada en 7 pliegues con refuerzos pegadas en las dobleces y formando 8 segmentos.
El papel es de fuerte textura textil, con media marca de agua en el borde del anverso.
El largo de cada pliego es de 19 cms con un ancho constante de 9 cms a lo largo de la cinta.
Se lee en forma vertical y no horizontal: el diseño es la reproducción de un tubo.
En el anverso de la cinta viene escrito con letra del siglo XVI "medida y diapason del horgano q[ue] se ha de hazer para la prosizion [sic] de corpus criste de la sancta yglesia" 4. el mantenimiento de los mismos que se conocen, casi todos, por las fuentes originales; la caja contiene igualemente piezas contables referentes a los mismos.
3 Nuestro más sincero agradecimiento a los profesores y conservadores que han contestado a nuestro anuncio, a Federico Acitores (Taller de organería Acitores), Jaume Ayats (Museu de la música, Barcelona), Anne-Emmanuelle Ceulemans (Musée instrumental, Bruxelles), Johan Eeckeloo (Librarian Royal Conservatory, Bruselas), John Koster (Museo instrumental de Vermillion, Dakota del Sur, USA), Luc Lannoo (conservateur des claviers historiques du Musée instrumentll de Bruxelles, conseiller pour les orgues en Flandre Occidentale, el cual ha tenido la amabilidad de llamar a sus colegas de Göteborg (Suecia) y de Utrech (Paises Bajos) por lo cual le agradezco sumamente), Oscar Laguna (Organería Gerhard Grenzing) el cual llama la atención sobre la denominación del instrumento (véanse texto y notas), Thierry Maniguet (Musée de la musique, Paris), Nicolas Meeùs (Museo Instrumental de Bruselas-Universidad de Paris IV Sorbonne) y al Museo des Arts et Métiers (Paris).
En el recto, a nivel de la raya del Fa4, se lee "ò [¿?], a este alto", dejando suponer que se vaciló en la altura defi nitiva que se le quería dar al tubo más largo.
El diseño (recto o anverso) no tiene fi rma ni fecha.
En el recto viene el diseño.
Siendo el largo total de la cinta de 155/156 cms5 el dibujo de la cara recto presenta dos partes: el pie del caño y el caño sonante propiamente dicho.
El largo total del caño con el pie (de punto o raya horizontal superior al mismo punto o raya inferior: 152 cms + o cms El alto del pie hasta la base de la boca: 19 cms 50.
El alto de la boca: 2 cms El largo del caño 'sin el pie" 6 ( se mide a partir del labio inferior de la boca).
El caño dibujado representa todos los caños de un registro; mide 133cms.
Cada uno de los caños tiene un trazo horizontal y trazado medio círculo (a partir del sol2) que indica el grosor del tubo (su diámetro o talla) y permitiría así acercarnos a su realización.
La altura de la tubería, lo único que se ha medido hasta ahora y lo único cuyo estudio se esboza aquí, se desglosa como sigue:
En 1)el teclado así dibujado es un teclado basado en Ut y de octava corta; es decir que no tiene los accidentales sostenidos de la primera octava de Ut, Sol ni el bemol de Mi.
Se fundamenta en el Ut 1 pero no llega al La 4, es decir que no llega al ámbito más habitual de la época de 42 teclas de Ut 1 a La 4.
-El tubo mayor tiene un alto de 133cms: corresponde a un tubo de 6 palmos y medio; pero se ha de notar que ha de hacerse "en tono de chirimía" según puntualiza el contrato (véase más abajo).
Entre los semitonos interválicos diatónicos (mi-fa y sido) no prevalece la estabilidad que se podría esperar:
13-Mi2-Fa2=2,5 25-Mi3-Fa3=1,4 37-Mi4-Fa4= 0,8 En 2) el temperamento no es un temperamento de semitonos iguales, como podría ser el caso de la cuerda pulasada, como se nota entre las distintas notas accidentales y sus octavas:
En estas medidas se comprueban las oscilaciones que puede haber, y las discusiones que pueden suscitar y acarrear entre "semitono mayor" y "semitono menor", entre "semitono incantable" y "semitono cantable".
Lo que signifi ca que las medidas de este diapasón 8 (salvo errores lo que siempre es posible) no tienen una altura absoluta sino que son relativas e indicativas de una práctica y corregibles o subsanables en la realización y afi nación final del instrumento.
Según palabras de Juan José Montero "nunca se plantea una medida exacta porque es necesario afi nar después de construir el tubo, por lo que la medida es necesariamente distinta" (Correo electrónico)
SITUACIÓN CONTEXTUAL TEÓRICA EN ESPAÑA
No cabe duda de que los teóricos del siglo XVI que dedican alguna atención a la hechura del órgano limitan sus observaciones a escasos capítulos 9.
Bermudo es el más valioso de ellos pero se queda en el umbral de lo que quisiéramos saber siendo una de sus obsesiones el instrumento "perfecto" de su momento, la vihuela, que a la fuerza ha de imitar el órgano, bien en su defi nición pitagórica bien en la de la división del tono en dos semitonos iguales.
Se comprende así que su preocupación es la de una defi nición del diapasón, de su posibilidad o imposibilidad de la trasportación de todos los modos o tonos en cualquier punto de la octava.
La conclusion a su libro IV sobre "tañer la vilhuela" puntualiza su anhelo más vivo: "El que el sobredicho modo de preparar las sesquioctavas supiere exercitar en el hazer del organo: sacara el organo que se tanga[n] todos los semitonos.
Y notese, que aunque son menester muchas cosas para que en el organo se tangan todos los semitonos: la potissima y principal es la sobredicha preparacion, de quitarle a los dos tono primeros la tercera parte de la co[m]ma. Y si la mitad de la co[m]ma le fuere quitada a la sobredicha tercera mayor quedaran mas sabrosas todas las terceras mayores, y sera tan pequeña la perdida de las quintas, que el oydo los juzgara por consonancias perfectas" 10.
Quedamos sin los libros fi nales del proyecto bermudiano de forma que no sabemos si llegó a concretar este an-helo.11 A principios de siglo Juan de Espinosa ocupó varios cargos musicales en la catedral de Toledo.
En esta capital imprime su "Tractado de prinicpios de música práctica y teórica sin deja ninguna cosa atras" (1520).
En éste la música instrumental es secundaria pero su modelo es el de la perfección instrumental, es el de los violeros "que hazen el mas perfecto instrumento que esta hecho ni se puede hazer"; embiste contra éstos lo mismo que arremete contra los "maestros de hacer organos" que "de muchos organistas que he p[r]ocurado de auer su diapason hallo entre ellos muy grandes diuersidades en las dichas cantidades: ansi en las de la orden inferior como en las de la superior y por esso nunca sacan organo ni es possible sacarle co[n] toda las perfectio[n] que ha menester de tener..." 12.
Se entiende pues que en la música, dista aún el ser teórico del ser práctico en las realizaciones de los organeros.
Observémoslas en lo que sabemos de los "maestros de hacer órganos" durante la segunda mitad del siglo.
SITUACIÓN CONTEXTUAL PRÁCTICA TOLEDANA
El libro arriba citado Los diseños de la catedral de Toledo presenta dibujos de cajas de órgano.
Llaman la atención los proyectos presentados por Nicolás de Vergara el 9 de marzo de 1584 para la hechura de la caja de un "órgano de la proçesiones" 13.
Llama sobre todo la atención el texto que ilustra el diseño general (p.282-283) que es un borrador del que se presenta literalmente el mismo día, 3 de marzo de 1584, ante el escribano real Álvaro Pérez y que suscribe Nicolás de Vergara14.
La misma escritura antepone las "condiciones del organo que se ha de hacer para las procesiones de la santa yglesia" [de Toledo].
Estas condiciones declaran: "Primeramente se ha de hacer un organo de seys palmos y medio tono de las chirimías.
Porque asi se a tratado con el rracionero peraça y con jeronimo lopez.
ISSN: 0211-3538 Tendra un fl autado sonoroso y suabe [tachado: que tenga] doblado tendra un lleno muy sonoroso tendra en las contras cinco caños por punto y en los tiples siete con los del fl autado toda esta cañuteria sera destaño fi no sin mezcla de plomo estara asentada en un tablón de pino seco a la traça que diere bergara y quien hubiere de hacer la caja.
Tendra un juego de buen toque de cuarenta y [tachado: dos] un puntos con sus tonos y semytonos [tachado: tendra].
Tendra dos fuelles de muy buena madera guarneçidos de baldreses doblados.
[Escrito de otra letra: ] Yten que todo lo que pudiere aprovechar en este dicho organo de lo que esta en su poder que tenia que se lo entrego al dicho myranda se lo aproveche [vuelve a la primera letra:] todo lo qual hare en toda perfeçion a contento del rracionerio peraça y del señor obrero dentro de tres meses de como me dieren la caja y despues de echo se me tase y lo que mereçiere se me de por el.
[Primera letra:] Guardense estas condiciones [Firman: ] Hieronimo López de Velasco.
Hieronimo Peraza, Melchior de Myranda" 15 En ellas se puntualiza pues que es un órgano de seis palmos y medio con "tono de las chrimías" lo que no deja de ser contradictorio con lo que se dirá más adelante.
Melchor de Miranda es el organero ofi cial de la catedral desde 1581.
No queda duda: el dibujo encontrado en la Secretaría del Cabildo de Toledo, unido a la obligación notarial de Nicolás de Vergara de hacer la caja, tiene fecha y es de la mano del mismo Melchor de Miranda o de su obrador.
Se ha de descartar el nombre de Juan Bautista de Vargas como autor de este diseño, pese a que sea también autor de un órgano de procesiones hecho en 1572; curiosamente este instrumento se construye, además, según un diseño hecho por el mismo Nicolás de Vergara 16.
Pertenece a una familia de organeros, y es afi nador titular de los órganos catedralicios entre 1566 y 1581, anterior pues a la titularidad de Melchor de Miranda.
Pero ninguna cuenta o alusión permite hacerle autor del dibujo.
En cambio la personalidad de Melchor de Vergara, su ascendencia y aliados y su propio linaje y su declive, dejan fl otar alguna duda en la atribución del diseño.
Formado en el taller de la dinastía más longeva de 15 No transcribimos aquí los términos del contrato de la caja que fi rma Nicolás de Vergara que se pueden leer en los libros citados.
16 El contrato (JAMBOU, 1988, vol. II: 10, no22) precisa que es un órgano de procesiones del "Santísimo Sacramento que sale de la Santa Iglesia".
Es un detalle que tiene su importancia ya que deja suponer que era órgano portátil o realejo con un registro tapado y no abierto como el de 1584.
No se pueden sacar conclusions de hecho usual que dice el contrato que aproveche el material, de un órgano viejo sin duda, que le da el obrero o quien fuere.
Toledo, los Gómez, a partir de 1563, trabaja en su taller y se casa con una hija de su maestro Francisco I, María Felipa; el matrimonio forma igualmente otra dinastía de organeros toledanos 17.
La entonación del órgano merece también atención en relación con nuestros conocimientos.
La variabilidad es pues marca del diapasón del instrumento.
Entre los órganos de 6 palmos y 1⁄2, se ha de notar, sobre todo, el de la iglesia parroquial de El Carpio (1551, por Juan Ximénez) que puntualiza que la entonación de 6 y 1⁄2 ha de ser "muy apazible para ofi ciar el ofi cio divino", indicativo de su función de preludio y de acompañamiento.
El "tono de chirimías" -en principio algo más alto que el tono natural o de capilla y que será luego el tono de orquesta-califi ca una vez el de 13 -el de este contrato -y otra vez el de14 20.
Pero parece claro que la entonación del órgano toledano se orienta hacia la estabilización en 13 palmos 21.
En ello parece seguir una evolución general que, en todo caso, se nota igualmente en Aragón donde en 1574 se declara que es "la entonación cantable que ahora se usa y se canta en todas las iglesias de Zaragoza" y que, en boca de Gaspar Marín formado en Toledo, se dice en 1588 que es "la mayor [=mejor] entonación para la capilla y de más perfección" 22.
Este superlativo aparece igualmente en contratos de Francisco Gómez "el Viejo" o Francisco Gómez 17 Las obras de estos organeros pueden leerse en mi Evolución... y otros escritos.
1400-1850 (en prensa, ed. Delatour-France) 18 Esta cláusula fi gura en muchos contratos pero no en todos; el pie del caño solía tener un palmo, un palmo y medio, o más en escasos casos (véase nota 6)
20 En Toledo este "tono de chirmías" sale en dos contratos de mano de Melchior de Miranda; una vez aquí en la catedral y otra, en 1580, en 1a iglesia del convento de San Francisco de Alcalá de Henares, (Jambou, Evolución...,, p.
Esta entonación queda algo imprecisa como se puede notar en estos dos ejmplos: uno es de 14 palmos y el otro, de la catedral, de 13 palmos.
De La Lama lo cita "un punto más alto de lo natural" es casi exactamente como el "Cornetton alemán del s. s. XVIII (DE LA LAMA, 1995, vol I: 75 y 85).
21 En la nación vecina, Portugal, parece que el instrumento se ha orientado hacia una entonación en 12 palmos.
Ver los ejemplos multiples, del siglo XVIII, en ESTEVES PEREIRA, 1984.
Nótese que esta entonación natural, de 13 palmos, no traza hacia una estabilización una línea tan recta como se pudiera creer 24.
En este contexto, toledano aquí, se ha de notar una herramienta "diapasón" que tiene que ver con lo que interesa este ensayo pero sobre cuya forma o soporte se tienen pocas noticias 25.
En el inventario de los bienes de Francisco Gómez, en 1589, aparecen "dos diapasones y una regla diez y seis reales" que pasan a su hijo Juan.
En su testamento, en 1614, Juan Gómez declara que compró después de su segundo casamiento "[...] unas reglas= unos diapasones=[...]" 26.
Durante estos años tal herramienta no aparece en los testamentos o inventarios de Juan Bautista de Vargas (1581), de Gaspar Brebos (1590), Andrés Gómez (1594) o Jerónimo de Vargas (1598) 27, aunque otros vocablos, como "molde", podrían tener el mismo signifi cado.
Se ha de notar que estos contratos se hacen con el parecer y el dictado de Gerónimo Peraza elegido organista de la catedral en 1579.
25 Recordamos haber leído, en el contexto aragonés o navarro, que desde algunos pueblos iban a la capital en busca de información sobre el diapasón en uso para la hechura del órgano del pueblo.
No tenemos apuntes sobre este particular.
Terminado ya este trabajo recibimos de Jesús Gonzálo López un correo electrónico (29/03/2014) puntualizando que en 1657 el organero francés Nicolás Brisset envió a la catedral de Tarazona tres tubos para comprobar la afi nación del órgano de Fítero (Navarra) y que los músicos de la catedral le respondieron que los tubos eran "medio tono baxos" y entregaron a los portadores un tubo con la afi nación justa (en SAGASETA ARIZTEGUI y TABERNA TOMPES, 1985: 143-144).
Agradecemos la gentileza del organista e investigador zaragozano en facilitarnos este dato.
En su testamento y codicilio Francisco Gómez no alude a ellos, p.
27 JAMBOU, 1988: 19 (no43 y 44), 35 (no86: en el inventario de Gaspar Brevos fi guran "ocho moldes grandes y pequeños de hazer caños para órganos"), 41 (no102: el inventario de Andrés Gómez tiene varios formones") y 51 (no114: en este inventario de Jerónimo de Vargas, fi guran moldes, grandes, pequeños o medianos).
El vocablo "diapason" desaparece de los inventarios de los bienes de los organeros durante el siglo XVII y tampoco fi gura en los del XVIII en nuestro Evolución..., II, El inventario de Verdalonga (ibid., II, n ̈445, pp.248-252), detallado, presenta un conjunto de herramientas del XVIII.
Entre sus herramientas fi gura "una pantómetra" que se tasa en 8 reales (sobre este instrumento véase el valioso estudio de ROBLEDO ESTAIRE y BORDAS IBÁÑEZ, 1999: 215-313 [editado en inglés en Early Music, XXVII/3, 1998, con el título "José Zaragoza' box: science and music in Charles II 's Spain"].
Falta un estudio preciso lexicológico de éste y otros inventarios.
El Diccionario Castellano con las voces de Ciencias y Artes de Terreros y Pandos (1786-1788) cuyos vocables de organería fueron escritos por el organero Fernández Dávila trae el vocablo "diapasón" con su defi nición (JAMBOU, 1988, vol. II: 268).
El dibujo de 1584 de la catedral toledana es un valioso instumento de observación de la práctica diaria en la fábrica y afi nación de los órganos y de los instrumentos de tecla.
Herramienta pragmática el diseño representa un resultado de estudios teóricos anteriores o contemporáneos pero ha de ampliarse y sumarse a otros futuros hallazgos.
En España los trabajos teóricos realizados por Goldaraz Gainza, A. García Pérez, Robledo/Bordas, M. Sanhuesa Fonseca, P. Otaola, A. Cea Galán o González Marín tendrán algún día su posible verifi cación y examen, su contraprueba en un número multiplicado, se puede esperar, de estos "diapasones".
John Koster nos invitó a volver a consultar y examinar los trabajos de Salomon de Caus28.
El tratado Les Raisons des forces mouvantes avec diverses machines tant utilles que plaisants (Francfort-sur-le Main, 161529 ) ofrece una representación de un diapasón que se funda aún en el Fefaut pero que lle ga al C5.
Su vol. III representa así un dibujo que "vulgarmente dicho diapasón sirve para la medida de los caños de órganos", que se anuncia con el título "Comme il faut donner la mesure du Sisteme dit Diapason".
En 1584, Melchor de Miranda presentaba al cabildo toledano su «sistema» con estos dos vocablos: "medida" y "diapasón" que ahora, en 1615/1624, se encuentran bajo la pluma de Salomon de Caus.
Futuras investigaciones llegarán sin duda alguna a los capítulos que Marin Mersenne dedica al tema, citando a Salinas, y a la tabla que resume cuanto se ha de saber sin que "sea necesario a los organeros saber una cosa más" 30.
Así se abre un camino en la organería, aspecto olvidado, por ingrato quizá, "quiero decir el tono, la entonación o diapasón de los órganos que conduce directamente al estudio metrológico o de las medidas, tema |
La figura 4 mostra una cornamusa 16 en bastant mal estat. |
Como músico de cámara y capilla del príncipe Felipe, Antonio de Cabezón tuvo la oportunidad de oir, palpar y admirar instrumentos de características muy diversas, no sólo en España sino también en las numerosas ciudades europeas que visitó durante los años 1548-51 y 1554-55.
El presente artículo intenta presentar un panorama general de ese instrumentarium, ponderando la infl uencia de los modelos organológicos fl amencos en el proceso de renovación de la organería hispana de fi nales del siglo XVI, con especial énfasis en los contactos establecidos en Bruselas entre Antonio de Cabezón y el organero Jean Crinon.
Antonio de Cabezón, Jean Crinon, instrumentos, órganos, organeros fl amencos, Madrid, Bruselas.
"Pero volviendo a los ciegos de agora, ninguno dicen que igualó a Antonio de Cabeçón, músico de órgano de Su Magestad, ni en estos ni en los tiempos pasados.
No sólo le tocaba, mas le concertaba todo hasta la más mínima parte de él, como si viera.
Casó por amores, que fue gran maravilla, un ciego, bien que con los amores todos lo están; y también lo es que los enamorados no se quejan; así, pues, aun el ciego amor tiene dominio en los ciegos.
Vivía antes que con el Rey con un obispo de Palencia, y en las manos conocía a todos cuantos vivían con él en tocándoles"1.
La privación de la vista corporal no fue óbice para que Antonio de Cabezón pudiese entrar al servicio de la Corte ya en 1526, cuando contaba quince o diez y seis años de edad, sirviendo primero a la emperatriz Isabel y, más tarde, al emperador Carlos, a las infantas Juana y María y al príncipe Felipe.
El carácter itinerante de la Corte española en aquel periodo llevará a Cabezón, en un incesante viaje, por la mayor parte de las principales ciudades de Castilla, en las que residirá por espacios de tiempo más o menos prolongados y en diversas ocasiones.
Así, Valladolid, Palencia, Burpaje de la emperatriz Isabel y más tarde al servicio del príncipe Felipe, a quien acompañó en su viaje a Italia, Alemania y los Países Bajos.
Su itinerario corre en paralelo, por tanto, al de Antonio de Cabezón.
ISSN: 0211-3538 gos, Toledo, Segovia, Ávila, Salamanca, Zamora, Badajoz, Burgo de Osma, Medina del Campo, Tordesillas, Alcalá de Henares, Madrid, Lerma, Arévalo, Aranda de Duero, Ocaña, Aranjuez, El Pardo, Torquemada, Villalón, Palenzuela o Villamediana, además de Monzón, Zaragoza, Barcelona o Valencia en el Reino de Aragón, entre otros lugares.
Más tarde, Antonio formará parte del séquito que acompañe al príncipe Felipe en su "felicíssimo" primer gran viaje europeo.
El destino sería Bruselas, donde residía el emperador Carlos, viajando a través de Italia y Alemania.
El objeto, hacer jurar a Felipe como heredero por cada una de las provincias de los Países Bajos.
Según el relato de Calvete de la Estrella2, la comitiva del Príncipe partiría de Valladolid el 2 de octubre de 1548, pasando por Burgo de Osma, Zaragoza y Montserrat antes de llegar a Barcelona el 14 de octubre.
Cinco días después, la comitiva partiría hacia Gerona, Castelló de Ampuries y Roses, desde cuyo puerto zarparían el 2 de noviembre con rumbo a Génova en una escuadra de cien barcos capitaneada por Andrea Doria.
Al destino italiano se arribaría el 25 de noviembre, para permanecer allí durante dieciséis días.
Se tomará luego la ruta de Alessandria y Pavía para llegar a Milán el 20 de diciembre.
La ruta se reanudó el 7 de enero de 1549, yendo vía Marignan y Lodi hacia Cremona y Mantua.
En esta ciudad, el Príncipe sería huésped durante cuatro días del duque de Ferrara.
Viajando ya hacia el norte desde Villafranca di Verona, el 24 de enero se llegó a Trento.
Tras corta estancia, se inició el día 30 de enero la travesía de los Alpes desde Bolzano por el paso de Brennero, para alcanzar Innsbruck el 4 de febrero, donde se descansó aún algunas jornadas.
Navegando por el río Inn se fue hasta Rosenheim, para llegar a Munich el 13 de febrero, siendo acogidos por el duque Alberto de Baviera durante otros seis días.
El 21 de febrero se entraba en Augsburg, de donde se partía el 25 con rumbo a Ulm, donde se estuvo hasta el primero de marzo.
Desde ahí, pasando por Vaihingen y Speyer se arribó a Heidelberg, con nueva parada de cuatro días.
Más tarde, pasando por Kaiserlautern, Zweibrücken y Saarbrücken, la comitiva llegaría a Luxemburgo el 21 de marzo y a Namur el 29.
El primero de abril de 1549, seis meses después de la partida de España, el principe Felipe y su séquito entraban fi nalmente en Bruselas, donde fueron acogidos por las reinas Maria de Hungría y Leonor de Francia, antes de presentarse ante su padre, el emperador Carlos.
Aquella estancia en Bruselas se prolongó por espacio de poco más de tres meses.
El 4 de julio de 1549, la comitiva del príncipe Felipe visitaba Lovaina.
De regreso a Bruselas, se partiría de nuevo, junto al séquito del emperador Carlos, al de María de Hungría y a una nutrida reprentación de la nobleza, el 12 de julio, para realizar un periplo por las principales ciudades de Flandes, Artoes, Henao, Brabante y Holanda, en las que Felipe sería jurado heredero.
Se visitaron Termonde, Gante, Brujas, Ypres, Bergues, St. Omer, Bethune, Lille, Tournai, Douai, Bapaume, Cambrai, Valenciennes, Quesnoy, Binche, Mons, Soignies, Malines, Lier, Amberes, Bergen op Zoom, s' Hertogenbosch, Gorinchem, Dordrecht, Rotterdam, Delft, La Haya, Leiden, Haarlem, Amsterdam, Utrecht, Amersfoort, Harderwijk, Campen, Zwolle, Deventer, Zutphen, Arnhem, Nijmegen, Middelaar, Venlo, Roermond, Weert y Turnhout, además de otros municipios menores al paso, para volver a Bruselas al cabo de algo más de tres meses, el 26 de octubre de 1549.
Cumplido el ceremonial de la jura, la comitiva residirá aún en Bruselas durante otros siete meses, hasta fi nales de mayo de 1550.
El relato que de la expedición hizo Calvete de la Estrella es rico en detalles descriptivos de todo tipo que nos permiten imaginar los paisajes y escenarios tal como serían contados al ciego Cabezón por sus compañeros de viaje.
Ocultos quedaron para él la extensión del mar, la extraordinaria escuadra naval que los condujo hasta Italia, los sólidos baluartes divisados, la amplitud de las calles y plazas que les recibieron, el esplendor de los arcos triunfales levantados en honor del Príncipe, la hechura de los edifi cios que visitaron, la pompa y aparato de los ornamentos, los atavíos y ropajes de nobles y damas, los soberbios corceles, los rostros hermosos...
Sin embargo, la carencia de vista habría venido a reforzar, sin duda, su capacidad de percepción a través de los demás sentidos.
Así, asegura Zapata: "Es cierto que lo que falta a un sentido se reparte luego a los otros, que como el agua que sale de una fuente, tapado un caño, ha de ir a henchir a los otros, ansi el sentido principal la virtud que había de enviar a los cinco envía a los cuatro, cuando se le cierra una puerta para los demás" 3.
Gracias a ello, disfrutaría Cabezón, a buen seguro, de los exquisitos manjares, de vinos y licores con sus correspondientes perfumes, tal como percibiría el olor a pólvora de las salvas y fuegos lanzados en honor del Príncipe a su paso.
Pero sobre todo, para lo que aquí nos interesa, resulta especialmente sugerente la recreación de los paisajes sonoros que Calvete de la Estrella nos presenta en su relato: el estruendo de la artillería, las señales de las galeras, los re-piques de campanas...
Yendo al aspecto más musical, quedan perfectamente dibujadas en el texto las intervenciones de trompetas, clarines, pífanos, tambores y atabales en los torneos celebrados, la intervención de las mismas trompetas en las ceremonias de la jura, así como la presencia de cantores, ministriles, clavicímbalos, órganos, vihuelas de arco, fl autas, harpas e incluso "instrumentos de vidrio" en los recibimientos ofrecidos al Príncipe en sus solemnes entradas, en algunas de las comedias representadas, en las cenas o en los saraos organizados en su honor.
Por lo demás, música, danza y teatro están presentes junto a otras manifestaciones rituales o lúdicas en los acontecimientos vividos por la comitiva a lo largo de todo el viaje.
Por lo que respecta a Antonio de Cabezón en su calidad de músico de la cámara y capilla del príncipe Felipe, el viaje a Bruselas de los años 1548-50 constituye, en mi opinión, un verdadero punto de infl exión en la defi nición del instrumentarium a su disposición.
En efecto, lo oído y palpado por Cabezón en aquel periodo parece haber ejercido una decisiva infl uencia en su entorno profesional desde el punto de vista organológico, si no incluso estilístico, cuyas consecuencias serán visibles aún décadas después de su muerte.
En concreto, recordemos que, tras el asentamiento de la Corte española en Madrid en 1561, se necesitarán dos nuevos instrumentos para el servicio de la Capilla Real y que Antonio de Cabezón recomendó en tal ocasión que se encargasen a Jean Crinon, maestro organero de la villa de Mons en los Países Bajos4.
Allí se encaminó el organista real Michael Bock para tratar personalmente el asunto.
Como es sabido, sólo la imposibilidad de suministrar estos instrumentos por parte de Crinon propició la posterior aparición en escena del maestro Gilles Brebos por recomendación del cardenal Granvelle5.
Esta circunstancia tendrá importantes consecuencias en la defi nición del modelo instrumental madrileño de fi nales del siglo XVI y principios del XVII, sobre todo a partir de la llegada de Gilles Brebos a la Corte en 1577-8 con el encargo de llevar a cabo el más importante proyecto de organería jamás realizado en Europa: cuatro grandes órganos para la iglesia del monasterio de El Escorial, además de una serie de instrumentos menores tanto para el mismo monasterio como para otras instituciones en el entorno de la Casa Real6.
Pero, ¿por qué recomendó Cabezón que aquellos órganos se contrataran con Jean Crinon y no con cualquier otro organero español o extranjero?
Para responder a esta pregunta conviene repasar los acontecimientos de aquel viaje con la mayor detención.
Ya en un artículo publicado en 2004 bajo el título "Organos en la España de Felipe II" 7 indagué en las características de la organería hispana del siglo XVI, estableciendo una comparación entre las obras realizadas por maestros autóctonos y las realizadas por organeros foráneos (alemanes, fl amencos, franceses, portugueses e italianos) asentados aquí a lo largo de los siglos XV y XVI.
Del panorama allí esbozado se deduce que los órganos existentes en los círculos castellanos en los que se movió Antonio de Cabezón antes de 1548 correspondían mayoritariamente a la obra de organeros autóctonos, vinculados al centro toledano y fuertemente anclados en la tradición medieval.
Entre esos organeros se encontraba Francisco Gómez, él mismo afi nador y entonador de los órganos en la Casa de la Emperatriz Isabel entre los años 1529 y 1544, así como su hijo Cristóbal de León, quien le sucede en 1545 8.
Por los documentos que conocemos, gracias especialmente al trabajo de Louis Jambou 9, tales instrumentos se caracterizaban por tener un solo teclado de 42 o 45 teclas, con octava corta desde Cut.
El fl autado o principal de la fachada podía tener entonaciones variables (de 6, 7, 9, 10, 12, 13, 14 o 15 palmos, abarcando desde el tono de 4' hasta un 8' afi nado bastante bajo, además de diapasones intermedios en cuarta y en quinta) 10.
Ese fl autado era normalmente doble en los tiples y sería fi jo, sin tirador, si el órgano no disponía también de un registro de fl autas.
Éstas podrían ser abiertas o tapadas y estarían normalmente a la octava del fl autado, excepto si el tono era de sólo 6, 7 u 9 palmos, en cuyo caso cantarían en unísono de éste.
Sobre fl autado y fl autas se dispone el lleno, del que a veces se desgaja uno, dos, o excepcionalmente tres registros de chirumbelado cuya composición no puede ser determinada con total precisión, pero que con ilustraciones: CEA GALÁN, 23 (2006): 6-32.
A este artículo remito para las referencias bibliográfi cas y documentales de los datos que siguen si no se indica otra fuente.
8 Sobre Francisco Gómez y su dinastía, es fundamental el trabajo de JAMBOU, 1999a.
10 Está todavía sin hacer un estudio sobre la evolución del tono o diapasón en España que ponga en valor estos tipos de entonación en el contexto de la música vocal e instrumental de siglos pasados.
En cualquier caso, ese lleno presentaba, como heredero de la tradición del blockwerk medieval, un número creciente de hileras, comenzando con dos o tres en los bajos hasta alcanzar entre ocho y once en los tiples.
Según la misma tradición, ese lleno carecería de repeticiones y se basaría en la progresiva multiplicación de hileras del mismo diapasón hacia los agudos.
La tubería del fl autado y del lleno sería construida con plancha de estaño, mientras se utilizaba plancha de plomo o más raramente madera para las fl autas.
Éste es el modelo, al menos, para los instrumentos parroquiales y conventuales que encontramos repetido, con muy pocas variantes, en la zona de infl uencia del centro toledano, que abarca, a grandes rasgos, los territorios de Castilla la Vieja, León, La Mancha y Extremadura.
Por desgracia, actualmente apenas quedan testimonios organológicos de este tipo.
El instrumento en forma de ala de la Capilla Dorada y el encastillado de la Capilla de Anaya, ambos en la catedral de Salamanca, son, tal vez, los últimos vestigios de ese modelo instrumental que podamos admirar todavía en España11.
Frente a esa documentación referida a instrumentos de tipo medio o pequeño, hay que decir que no se conoce aún prácticamente nada de las características técnicas de los órganos catedralicios del mismo periodo y de la misma zona, probablemente de mayores dimensiones pero de esquema semejante.
El contrato para la construcción del órgano de la Puerta de los Leones de la catedral de Toledo (el conocido como "órgano del Emperador"), que remata Juan Gaitán hacia 1545, con tono de 26 palmos (16')12 y un lleno que empezando con ocho hileras acababa con veintiocho en los tiples, constituye, de momento, un caso único en la Corona de Castilla.
Además, la documentación contractual deja clara la extensión del teclado: 57 teclas, esto es, cinco octavas completas (CC-a''), presentando, por tanto, una contraoctava como las que se encuentran en instrumentos de iguales dimensiones en Italia en el mismo periodo.
Desde luego, la carencia de otros testimonios organológicos o documentales no permite por ahora ni afi rmar ni negar la existencia de instrumentos de similar envergadura en otras catedrales del Reino, de manera que la concepción del órgano castellano del Renacimiento como un instrumento de reducidas dimensiones y discreta presencia física en el templo debería ser manejado con suma prudencia.
De hecho, por mucho que el caracter itinerante de la Corte propiciara el uso de realejos u órganos portátiles de pequeño tamaño para el uso ordinario, no puede negarse en absoluto la familiaridad de Antonio de Cabezón con los modelos instrumentales que acabo de describir.
Son precisamente éstos los que confi guraban el paisaje organológico de las ciudades de Castilla en las que habitó Cabezón hasta 1548.
En las iglesias y monasterios de la Corona de Aragón, el modelo instrumental de tipo medio antes defi nido se mantuvo igualmente vigente por obra de organeros autóctonos hasta fi nales del siglo XVI, según demuestran los documentos publicados principalmente por Pedro Calahorra 13.
Estos instrumentos presentan pocas variantes con respecto a los construidos en la zona castellana.
Entre ellas, conviene mencionar la denominación "camusado" para las fl autas o la ausencia del término "chirumbelado" para defi nir las hileras sueltas del lleno, afi nadas explícitamente en quinta o en octava, pero sin alterar en nada, al parecer, la disposición en blockwerk ya descrita..
No obstante, a diferencia de lo que conocemos de la zona castellana, en Cataluña, Valencia y Aragón se puede documentar la presencia, desde fi nales del siglo XV, de un potente grupo de organeros de origen germánico cuyas realizaciones se encuentran claramente infl uidas por los instrumentos centroeuropeos del mismo periodo.
Así, sus órganos tienen dos o tres teclados, incluyendo caderetas de espalda, positivos de pecho e incluso, a veces de forma expresa, pedal de razonable extensión.
El teclado principal se basa en un blockwerk, del que acaso puede hacerse sonar separamente el fl autado principal mediante la acción de un tirante.
Los teclados secundarios cuentan igualmente con uno, dos o tres tirantes que permiten hacerlos sonar de entre dos y siete maneras diferentes, pero en ningún caso hay mención a la presencia de hileras separadas del lleno en forma de "chirumbelados".
Acaso el ejemplo mejor documentado de este tipo de instrumento sea el de la Seo de Zaragoza que construyó Juan Ximénez Garcés en 1469 y cuya caja se conserva aún hoy día sin importantes alteraciones en su ubicación original 14.
Resulta muy difícil determinar si Cabezón, durante algunas de sus incursiones en la Corona de Aragón, pudo conocer este instrumento, que mantuvo sus tres teclados y 13 CALAHORRA, 1977.
14 Juan Ximenez Garcés se llamaba también Juan de Verdún y se le localiza trabajando en el entorno profesional de Enrique de Colonia y Juan de Prusia.
Aunque se le da como natural de Berdún (Huesca), su procedencia y naturaleza no queda del todo clara.
¿No procedería acaso de Verdún (Francia), villa cercana a los centros de donde procedían sus colegas "alemanes"?.
Pero hay que considerar que instrumentos semejantes a éste, todos construidos en el período 1450-1520, estaban todavía en activo en tiempos de Cabezón en otras catedrales e iglesias importantes de Aragón, de Cataluña o de Valencia, lo que multiplica las posibilidades de un encuentro, aunque sólo fuese sonoro, con ellos.
Tanto más cuando la presencia de Cabezón en Barcelona con la Corte, al menos desde febrero de 1538 hasta agosto del mismo año, es un hecho probado 16.
No deja de resultar curioso que fuese precisamente durante la estancia de Cabezón en Barcelona cuando se contrató la construcción de un gran órgano de 28 palmos para la catedral con Pere Flamench y sus compañeros, el 5 de junio de 153817.
Se trata, hasta ahora, de la primera incursión documentada de organeros fl amencos en la Península Ibérica, lo que explica, de por sí, la excepcionalidad de las características constructivas del instrumento en el panorama hispano antes presentado.
Entre ellas, destacan las abundantes mixturas divididas en diferentes registros, tanto en el órgano mayor como en la cadereta de espalda, además de varios registros de fl autas.
El teclado principal presentaba 54 teclas, con contraoctava desde Cut (CC, DD, EE, FF, GG, AA-a''), mientras la cadereta mantenía los habituales 42 puntos (C, D, E, F, G, A-a'').
Rematado este instrumento en 1540, los mismos artífi ces contratarán otras obras importantes en Barcelona y su area en fechas sucesivas: Santa María del Pino (1540), catedral de Vich (1542), Santos Justo y Pastor (1548)..., para extender luego su actividad a un ámbito más extenso, hacia Valencia, Aragón y Navarra.
A pesar de que la estancia del séquito del príncipe Felipe en Barcelona en octubre 1548 fue muy corta, apenas cinco días, resulta difícil imaginar que Antonio y Juan de Cabezón no intentaran oír o tañer el singular instrumento que Pere Flamech y su compañía habían construído en la catedral.
Tanto más cuando el organista de la institución era en esa fecha Pere Alberch i Ferrament, conocido como Pere Vila, uno de los autores representados en el Libro de cifra nueva, reconocido por fray Juan Bermudo como uno de los excelentes tañedores hispanos, junto a Cabezón.
Paradójicamente, lo único que aún se conserva de aquel soberbio instrumento barcelonés de 1538-40 es su espectacular caja y parte de la tubería de fachada, es decir, aquello que escapó precisamente a los ojos de Antonio.
Calvete nunca más volverá a referirse a la capilla del Príncipe ni a la actuación de Cabezón en su relato, pero creo que hay que considerar lo descrito en Génova como modelo para el resto de ofi cios litúrgicos celebrados con presencia del Príncipe en las iglesias mayores de las ciudades visitadas durante el viaje.
No obstante, puede discutirse el hecho de que Cabezón tañese en aquella ocasión el órgano de la catedral genovesa, que había sido construído por Giovanni Torriano da Venezia en 1491-723, pues se sabe que la comitiva principesca transportaba desde España un órgano para uso de la capilla.
Además de servir en las ceremonias de diario allí donde se encontrara la Corte, se sabe que el mismo instrumento sirvió en determinadas celebraciones a las que asistió el Príncipe, al menos en algunas iglesias de los Países Bajos24.
Su desplazamiento ocasional parece justifi carse por la necesidad de acompañar a los cantores o de darles el tono en los versos en alternatim, previniendo cualquier inconveniente que pudiera surgir por el uso de diapasones dispares en los lugares que hubieran de visitar25.
Es también posible que el ceremonial hubiese exigido la participación de dos organistas en ocasiones de mucha pompa, uno de los cuales actuaría junto a la capilla, lo que justifi caría la presencia de Juan de Cabezón en la comitiva mucho más allá que por una simple alternancia en los recles con su hermano Antonio.
Fuese de un modo o de otro, y a pesar de la reclusión en el palacio de los Doria, parece posible que se ofrecieran oportunidades para oír, y eventualmente tañer, algunos de los órganos de las iglesias genovesas.
El panorama en la ciudad estaría dominado ya, sin duda, por instrumentos en los que cada una de las hileras del lleno iba dispuesta en un registro o tirante separado 26.
Esta forma de construcción, que en Italia se venía practicando de forma generalizada desde la segunda mitad del siglo XV, no se conoció en España, al pa-ceso de los Cabezón a los órganos de la catedral milanesa, aunque hubiese sido de forma meramente auditiva.
Por otro lado, también la crónica de Cerbonio Besozzi hace referencia a la celebración de la misa de Navidad celebrada en Milán en palacio, a la española, con asistencia del cardenal Madruzzo, así como el canto del Te Deum "con le risposte dell 'organo et una divina voce che dentro cantava" 33, referencia sin duda a la participación activa de los Cabezón con alguna de las "divinas voces" de la capilla del príncipe, como las de los famosos tiples Juan de Resa y Gerónimo de Talamantes, presentes en aquella ocasión 34.
Al partir de Milán, la comitiva del Príncipe se dividió en dos y tomó dos caminos diversos: "El uno que yva derecho a Trento por la ciudad de Bres[ci]a, por el qual fue la cavalleriza y pages del Príncipe y mucha parte de la corte; el otro, que era por Mariñán a Lodi, y a Cremona y Mantua, y de allí a Trento, que hizo el Príncipe con su corte"35.
De este modo, nos quedamos sin poder asegurar por completo la estancia de los Cabezón o de otros miembros de la capilla en Cremona y Mantua.
Además, fuese por una razón o por otra, los relatos de Calvete y de Álvarez no citan ninguna otra ceremonia religiosa que se hubiese celebrado con caracter público en ninguna de las demás ciudades italianas que el príncipe Felipe visitó.
No obstante, digamos de pasada que, por aquel tiempo, las catedrales de Brescia y Cremona disfrutaban ya de sendos órganos construidos por Gian Giacomo Antegnati, en 1536 y 1542-47 respectivamente.
También en Trento, ciudad en la que se celebraba el Concilio convocado por Paulo III, existían algunos instrumentos muy destacables.
Por un lado, el órgano del Duomo, construído por Nicolò y Francesco Pomei en 1508, pero, sobre todo, el de la iglesia de Santa Maria Maggiore, obra del "fl amenco" Caspar Zimmermann en 1532-636.
Sus dos teclados manuales, incluyendo al menos dos registros de lengüeta, más pedal con registros propios lo identifi can como un instrumento de procedencia transalpina, excepcional en el panorama italiano37, lo que justifi ca que fuese expresamente citado por Girolamo Diruta en Il Transilvano (1593) como uno de los tres órganos más celebrati en Italia38.
Se trata del primer contacto, visual y sonoro, de la comitiva del Príncipe con los órganos de Bruselas y su entorno.
De hecho, tras la llegada a los Países Bajos, los ojos y oídos de Calvete de la Estrella nos ofrecen una panorámica muy interesante, en la que también participan, signifi cativamente, los órganos: "Es cosa de admiración ver la magnifi cencia y ornamentos, la hermosura y pulicia de los templos de Flandes y Brabante, y por todos aquellos Estados, con tan ricos retablos y maravillosos órganos y relojes [...]
Las campanas se tañen con gran concierto, que parece música compuesta por arte.
Ay muchos y muy buenos cantores, que celebran con gran arte y suavidad los divinos offi cios.
Tienen por devoción y costumbre dezir la oración de la Salve, cantada con mucha solenidad y órganos, cada día en las yglesias en anocheciendo" 43.
No cabe duda de que esos "maravillosos órganos" no sólo llamaron la atención del cronista.
En 1549, cuando la comitiva llega a Bruselas, el panorama organológico en los Países Bajos distaba mucho de ser uniforme.
De un lado, estarían todavía en uso muchos de los instrumentos construidos a fi nales del siglo XV y principios del XVI basados en una simple división del blockwerk, semejantes a los ya descritos en Castilla y, sobre todo, en la Corona de Aragón en cuanto a características técnicas y a la disposición de registros y teclados.
Por otro lado, podrían Insisto en que resulta imposible determinar con exactitud cuáles de estos instrumentos fueron en efecto tocados por los Cabezón dentro o fuera de las ceremonias que se mencionan.
Hay que tener en cuenta que, como ya se dijo, para algunas de las celebraciones (marcadas con una O en la tabla) se transportó a la iglesia un órgano traído al parecer desde España, según se desprende de un documento del Archivo General de Simancas publicado por Cristina Bordas: "Cristóbal de León, organista.
Lo que se ha gastado en hazer llevar el órgano para las misas cantadas que se han dicho después que Su Alteza partió de Enberes para Holanda hasta volver en Bruselas, es lo siguiente el mes de otubre de 1549: Primeramente, de Boldue, de llevar a la iglesia y volvelle el órgano, cuatro placas en Dordier, tres placas en La Haya, dos placas en Arlens, tres placas en Estredam, tres placas en Utreque, quatro placas en Derebenter, tres placas en Arlen, tres placas.
Esto es lo que se ha gastado las vezes que Su Alteza ha salido a oír misa en los lugares sobredichos.
Después que vino en Bruselas se ha gastado en adobar el órgano y en cosas que se han comprado para ello, que fue latón para las dulçainas que venían quebradas y estaño para algunos caños que benían quebrados del camino, seis placas, y del latón çinco, que son onze.
Recibí yo Cristóbal de León, organista de la capilla de Su Alteza, que reçebí de Francisco Despaña, grefi er desta casa de Su Alteza, las treinta y seis placas contenidas en este billete, hoy lunes, a 11 días del mes de noviembre de 1549 años.
En Bruselas, y porque es verdad lo fi rmé aquí de mi nombre [Cristóbal de León]" 47.
A pesar de la claridad del documento contable, se plantean algunos interrogantes de difícil respuesta.
Por un lado, hay que aceptar que la ausencia de apuntes de gasto semejantes a éstos para otras partes del itinerario no asegura que el órgano en cuestión no se utilizase en más ocasiones 48.
Puede ser que la documentación en cuestión se haya perdido o no haya sido localizada aún.
Pero, aun aceptando esto y teniendo en cuenta el documento citado, resulta curioso que el traslado se realizase sólo a unas iglesias de la región de Holanda y no a otras que también se visitaron y en las cuales, según Calvete de la Estrella, se celebraron igualmente misas con asistencia del Príncipe.
Así, en la relación del documento de Simancas no fi guran transportes del órgano a las iglesias de Bergen, Breda, Rotterdam, Zutphen, Nijmegen o Roermond, en el itinerario fi nal desde Amberes 49.
Al mismo tiempo, la documentación administrativa recoge los gastos ocasionados por ese traslado en Deventer y en La Haya, donde Calvete, al contrario, no hace mención a ceremonias concretas en sus iglesias 50.
Aunque el traslado de ese instrumento desde España pueda justifi carse por la necesidad de servicio permanente de la capilla y de sus organistas donde quiera que se encontrase la corte del Príncipe, su traslado a estas iglesias en concreto, todas ellas bien dotadas de órganos, tal vez pueda explicarse por la necesidad de dar el tono a los cantores o acompañarlos garantizando la ejecución en el diapasón habitual de la capilla, tal como se dijo arriba.
Todo ello a no ser que, sin más, se pretentiera asegurar la total independencia de la capilla del Príncipe con respecto al instrumentarium de las instituciones visitadas.
47 Archivo General de Simancas, Casas y Sitios Reales, leg.
El documento se complementa con otro que no deja lugar a dudas sobre la procedencia del instrumento (Casas y Sitios Reales, leg.
35, fol. 6.255): "Lo que se ha gastado en aderezar el órgano que se truxo de España... ".
48 Lo cierto es que incluso en Madrid la Corte disponía de un realejo que se transportaba cuando los reyes salían a determinadas fi estas fuera de palacio.
También en el viaje a Inglaterra se encargó Cristóbal de León del transporte, afi nación y aderezo de un órgano que se llevaba a los lugares donde la capilla del Príncipe celebraba, según se dirá más abajo.
49 Sin duda, "Boldue" es la trancripción fonética de Bois le Duc, nombre francés de s'Hertogenbosch.
Del mismo modo, la reiteración del nombre "Arlem" en el documento de Simancas deber identifi car, por un lado, a Haarlem y, por otro, a Arnheim, ciudad que se visitó después de Deventer.
50 Refi riéndose a La Haya dice que el Príncipe "fue recibido allí con solene processión del Deán y Canónigos, y del Consejo y de los del lugar", dando a entender, quizás, una recepción en el iglesia colegial.
En Deventer, el juramento se realizó "con gran solenidad el mismo día en su real cámara".
Pero, fuese cual fuese el cometido de ese intrumento portátil en cada caso, es cierto que su presencia en estas ceremonias, junto a la relativa celeridad con la que se atraveraron las últimas ciudades de la ruta 51, debilita la posibilidad de que los Cabezón hubiesen tenido acceso a algunos de los órganos de este itinerario, especialmente en las provincias del norte, varios de los cuales habían sido construidos por los famosos organeros Jan van Covelen, Hans Suys o Hendrik Niehoff.
Al mismo tiempo, conviene recalcar que, cuando los Cabezón visitaron los Países Bajos, Gilles Brebos aún no se encontraba en la escena organera.
Sus primeros trabajos documentados datan de 1551, pero es a partir de mediados de la década de 1550 cuando su taller adquiere más relevancia, como sucesor del taller de Cornelis Mors (+1557) 52.
Lo cierto es que, en el relato del trayecto, Calvete de la Estrella sólo se refi ere a las excelencias de un órgano en concreto, el de la iglesia de Nôtre-Dame de St-Omer: "Luego al otro día, que fue dos de agosto, salió el Príncipe a missa a la yglesia de San Omer que es mucho de ver assí por el gran edifi cio d'ella, como por la mucha riqueza y ornamentos que tiene con muchas reliquias, entre las quales está el cuerpo de San Audomaro y unos órganos los mejores que ay en aquellos Estados" 53.
El instrumento en cuestión sería, sin duda, el que acababa de construir el organero Jean Crinon en aquella iglesia, en los años 1546-8 54.
Crinon había construido también otro órgano en 1545 para la abadía de Saint Bertin de la misma villa de St-Omer, templo visitado por la comitiva del Príncipe el día anterior.
También era el artífi ce de un pequeño instrumento, construido en 1545, para el monasterio de Sainte Waldrude de Mons, 51 Sin querer entrar aquí en demasiados detalles ni a juzgarlos desde su perspectiva política, social o religiosa, digamos que la comitiva se fue desintegrando progresivamente.
Una parte de la Corte aguardó al Príncipe en Utrecht mientras anduvo por Holanda; el emperador Carlos había regresado a Bruselas, al parecer por problemas de salud; la reina María de Hungria también abandonaría la comitiva a la altura de Roermond.
En la fase fi nal, Felipe envió a Juan de Lignes "a la ciudad de Groeninghen y Leeuwaerden para que en su nombre le recibiesen y jurassen en ella, y tomasse la posesión de aquella provincia, por ser ya invierno y la tierra trabajosa de andar por las muchas lagunas, estanques y pantanos que tiene".
54 Estará además encargado del mantenimiento de este órgano hasta 1567.
Para las referencias a Crinon, con la correspondiente bibliografía, HAYNE y MEUS, 1986.
Crinon había construido igualmente el órgano de la colegiata de Sainte Gudule en Bruselas, en los años 1537-40, acaso el primer instrumento oído por la comitiva del Príncipe nada más llegar a la ciudad en abril de 1549.
Además, la capilla del Príncipe actuaría en la misma colegial, de forma concreta, al menos en la misa celebrada el 2 de junio de ese mismo año 55.
Por otro lado, a Jean Crinon se le localiza trabajando para la corte de María de Hungría ya en los años 1536-7 56, justo después de que se documente su primera obra conocida, en la iglesia de Nôtre-Dame de Marchtem (1535).
También aparece reparando los órganos de la capilla real de Bruselas al menos en 1538 57, lo que parece indicar la existencia de un vínculo tal vez permanente con la Casa Real.
En cualquier caso, su presencia en Bruselas sería bastante regular, pues se ocuparía también del mantenimiento del órgano de Sainte Gudule hasta el año 1553.
Estos datos hacen muy probable que, durante la prolongada estancia de los hermanos Cabezón en Bruselas, se estableciera algún tipo de contacto con el organero Jean Crinon, así como un trato relativamente estrecho con sus instrumentos.
Sólo estas circunstancias, mas unas manifi estas preferencias por su obra, podrían haber propiciado que el encargo de los dos órganos para la Capilla Real de Madrid en 1561 recayese en Crinon por consejo de Antonio de Cabezón y no en ningún otro organero español o extranjero.
Para entonces, Crinon había ya renovado el órgano de Sainte Gudule de Bruselas (1552-3, trabajando junto a Rombaut van der Meulen) y construido otros órganos de nueva planta, al menos en Nôtre-Dame de Arras (1550-5), en la capilla de Nôtre-Dame-des-Miracles de St-Omer (1551) y en la colegiata de Saint Pierre de Lovaina (1554-6).
Además, su taller debía de contar con una importante cartera de trabajos para los años sucesivos, razón por la que se habría visto obligado a rechazar la oferta de la Casa Real española, según testimonio del organista Michael Bock: "Après estre arrivé au Pais-Bas en la ville de Monts, et ayant parlé à maître Jehan Crinon, faiseur d'orgues, lequel estoit nommé para l'advis du maître de la chapelle, maître Antoine Cavaçon, pour faire les deux orgues pour Sa 55 CALVETE, 2001: 148.
No hay noticia, por ahora, de esos "grands ouvraiges qu 'il avoit entre mains" en 1561.
Con posterioridad a esa fecha, sólo pueden documentarse los órganos que Crinon construye para los jesuitas de St-Omer, en 1570, y para la iglesia de Sant Nicolas-en-Havré de Mons, en 1585.
Además, son muy escasos los datos concretos que poseemos sobre cada uno de los instrumentos construidos por Jean Crinon a lo largo de su carrera.
Del instrumento de Nôtre-Dame de St-Omer se sabe que tenía dos teclados, con positivo de espalda, y quince registros 59.
Debió de ser, en efecto, un instrumento importante, ya que se cita junto a los de Sainte Gudule de Bruselas y Arras como modelo para la construcción del órgano de la colegiata de Saint Pierre de Lovaina, que contrata el mismo Crinon en esta ciudad el 14 de junio de 1554 60.
Del texto de este contrato pueden deducirse, con bastante precisión, las características del instrumento.
Su caja, que se conservó hasta 1944, cuando fue destruida durante el bombardeo a la ciudad 61, estaba construida en madera de roble y seguía el diseño del órgano de Sainte Gudule de Bruselas 62.
Tenía dos teclados, con positivo de espalda (chayere).
Los tubos de fachada serían fabricados en "fi n estain d 'Angleterre", el bourdon de 16' tendría los primeros 25 o 26 tubos de madera y los registros de lengüeta llevarían el cuerpo de "blan fer" u hojalata.
El resto de la tubería sería fabricada del mismo metal usado en Sainte Gudule, St.-Omer y Arras 63.
Cinco fuelles aseguraban el suministro del viento.
El diapasón tendría que ser un tono más bajo que el del órgano antiguo de la misma iglesia.
Los tiradores deberían estar sobre el teclado o a los lados, pero a la mano del tañedor 64, según la disposición que presento en la tabla 3.
Agradezco a Johan Zoutendijk el haberme proporcionado acceso a esta bibliografía.
61 Existe una pintura de Hendrik van Steenwijck en la que se ve el instrumento con sus puertas originales, reproducida en VENTE y PEETERS, 1971: 83.
Una fotografía del instrumento a principios del siglo XX puede verse en VENTE, 1953, lámina 31.
Lovaina, Saint Pierre: Jean Crinon, 1554-6 ---Grand Orgue Bourdon de huyt piedz sonant au ton de 16 piedz, lequel led. maistre fera parlant de hault en bas le mieulx que sera possible de faire A partir de los datos presentados, parece que fueron instrumentos de corte semejante a éste los que Antonio de Cabezón seguramente oyó y probablemente tocó en Bruselas, en St-Omer o en Mons durante aquel viaje.
Las diferencias con los instrumentos castellanos del mismo periodo saltan a la vista.
Se incluyen aquí varios registros de fl auta en el teclado principal (8', 4', 2 2/3', 2') y el lleno se reparte en dos registros específi camente nombrados ya como forniture y cymballe.
Pero acaso el elemento más llamativo fuese el conjunto de registros de lengüeta de pabellón largo (trompette y clairon) 65 más el cromorne y el jeu de cornet, completamente desconocidos en España en aquel momento, que se unen a una regale sobre el mismo teclado.
Estos ingredientes proporcionan al organista una extensa pale-65 La presencia del clarion es dudosa.
No se relaciona con los registros del contrato, pero se cita cuando se describe la tubería construida en "banc fer". ta sonora no realizable ni siquiera en los instrumentos del norte de los Países Bajos, en los que fl autas, principales y lengüetas se reparten entre diversos teclados y secciones del instrumento 66.
A la hora de valorar el impacto causado por el órgano de Crinon en la iglesia de St-Omer, conviene recordar que el instrumento sería también conocido, más tarde, por Jehan Titelouze, quien vendrá a nacer en esta ciudad en 1562-3.
A partir de este dato, cabe considerar a los instrumentos de Crinon como elemento clave en la defi nición del modelo clásico francés que el mismo Titelouze se encargaría de establecer en Rouen con la colaboración del organero Crespin Carlier a partir de 160067.
LA VUELTA A ESPAÑA VÍA AUGSBURG
En junio de 1550, la corte del príncipe Felipe partirá de Bruselas acompañando al séquito del emperador Carlos.
Pasando por Maastricht, Aquisgrán, Colonia y Speyer, se dirigirán a Augsburg, donde se residirá por espacio de otros diez meses, hasta fi nes de mayo de 1551.
Por desgracia, no se conocen referencias concretas a las actividades de Cabezón en esta ciudad durante ese largo periodo.
Tampoco se puede establecer, a partir de los documentos conocidos, prácticamente ninguna relación en concreto entre Antonio y la organería de la zona.
No obstante, Kastner supone un probable encuentro en Augsburg con Peter Paix, organista en la iglesia de Santa Ana y, por tanto, la posibilidad de acceso al órgano allí construido por Jan von Dobrau en 1512 68.
Sí se sabe a ciencia cierta que el emperador Fernando regaló al príncipe Felipe "unos órganos de plata" cuando partió de Augsburg hacia España en 1551.
Este instrumento pasaría defi nitivamente al monasterio de El Escorial en 157169.
En cambio, parece que ni siquiera los instrumentos de teclado "alemanes" que poseía la reina María de Hungría en Flandes70 llegaron a pasar a Felipe después de su muerte en 1558, con excepción tal vez de aquel "órgano pequeño con sus pesas de plomo y las teclas de marfi l metido en una bolsa de baqueta" que recogen los inventarios de 1571 y 1602 71.
En el mismo monasterio de El Escorial se conserva todavía un instrumento anterior a 1580 que no se identifi ca con ninguno de los descritos en los inventarios de Felipe II, al que algunos especialistas atribuyen un origen germánico, aunque tal procedencia nunca ha podido ser demostrada documentalmente 72.
Terminada la estancia en Augsburg, el regreso a España se realizó a través de Italia y usando de nuevo la ruta marítima Génova-Barcelona.
Ya en la Península, la comitiva La boda de María y Felipe se celebró en la catedral de Winchester en julio de 1554 según el rito romano.
Es además seguro que la Corte de María Tudor mantendría intacto su ceremonial, lo que garantizaba la presencia de cantores y órganos en las ceremonias litúrgicas.
De este modo localizamos, por ejemplo, a William Treasorer, un emigrado constructor de instrumentos que trabajaba para la Reina y para el Príncipe y que estaba encargado del mantenimiento del órgano de la capilla del palacio de Placentia en Greenwich (Londres) en 1553 76.
Del otro lado, por lo que respecta a la capilla española, se conocen de nuevo los pagos realizados a Cristóbal de León por el transporte, afi nación y aderezo del órgano que se llevó a las iglesias de Inglaterra adonde acudió el príncipe Felipe.
Uno de esos apuntes señala incluso el traslado de ese instrumento, seguramente traído desde España, desde Londres al palacio de Hampton Court 77.
Con el panorama descrito, parece claro que la estancia en Inglaterra no debió ejercer ninguna infl uencia importante en la defi nición del instrumentarium de Antonio de Cabezón, al menos por lo que se refi ere a los órganos.
Parece improbable que allí hubiese nada comparable a lo oído o palpado en sus anteriores viajes a través de Italia, Alemania o los Países Bajos.
A principios de septiembre de 1555, la abdicación del emperador Carlos forzaría un segundo viaje de Felipe y su capilla a Bruselas desde Inglaterra.
Antonio de Cabezón solicitó entonces permiso para volver a España.
Regresó desde Bruselas a primeros de 1556 con licencia por un año, que consumiría prácticamente en su casa de Ávila.
Mientras tanto, Juan de Cabezón permaneció con el resto de la capilla en Bruselas hasta su regreso defi nitivo en 1559.
Es interesante hacer notar, en relación con el itinerario profesional de Antonio de Cabezón, que será coincidiendo con su vuelta a la Penísula cuando se perciban los primeros síntomas de renovación en el arte de la organería en Castilla.
Esto ocurre, sobre todo, por obra de un singular artífi ce, el portugués Damián Luis, cuya trayectoria y obras (en Sevilla, Jerez de la Frontera, Badajoz, Almendralejo, Salamanca, Segovia, Valladolid y Talavera de la Reina) se conocen todavía 76 BICKNELL, 1996: 62-63.
Al dicho [Cristóbal de León], que ha pagado por haber hecho llevar el órgano a las iglesias donde los cantores de Su Magestad han dicho el ofi cio divino [...] y por traerlos de Londres a Hantoncourt".
La excepción en este caso es el órgano para la iglesia de Santiago de Cáceres, cuyo contrato, de 1558, es uno de los más esclarecedores de la historia de la organería hispana del siglo XVI, sobre todo por su precisa descripción de la composición de los llenos, a partir de una estructura que deriva aún del blockwerk, tal como presento en la tabla 4 79.
78 Sobre Damián Luis en el panorama de la organería castellana, CEA GALÁN, 2004.
79 La documentación referente a este órgano fue publicada por BARRIOS MANZANO, 1980.
La parte referente a las condiciones del contrato reza como sigue:
"Las condiciones con que se a de hacer el organo de la iglesia de Señor Santiago son las siguientes:
Primeramente que a de ser de catorze palmos desde la boca arriba de los caños.
A de llebar el lleno de fl autado y otabas y docenas y quinzenas.
A de llebar fl autas por si.
A de llebar canpanillas afi nadas con lo llenos.
Yten a de llebar atabales.
A de llebar unas dulçainas contrahechas a sacabuches con lenguetas.
A de llebar mas una diferençia que se llama nazar que contrahace a chirimias.
Entre ellos hay que contar un nazar de dos hileras, tal vez semejante al incluído por Crinon en su órgano de Saint-Pierre de Lovaina, y unas campanillas que podrían identifi carse quizás con un registro de 1' que pudiera integrarse en el lleno, según requiere el contrato.
La composición se completa con unas dulzainas, registro de lengüeta de resonador corto apenas documentado en Castilla a lo largo de la primera mitad del siglo XVI, y atabales.
Además, aparece un temblante, mecanismo que Damián Luis había introducido por vez primera en Badajoz hacia 1543.
A pesar de todo, el modelo instrumental de Damián Luis se encuentra muy distanciado todavía de las tendencias marcadas en Flandes, tanto por lo que respecta a la estructura y composición del lleno como a la presencia de registros tres teclas y a de asentallo en la parte y lugar donde le fuere pedido y señalado por la dicha yglesia y poner el juego y fuelles a la parte que le fuere señalados.
A de tener quatro fuelles".
Escritura otorgada ante Diego Pacheco el 1 de octubre de 1558].
80 La composición de las docenas que propongo es hipotética ya que el documento original está roto en esta parte.
Parece que tendría un número de hileras fi jo en todo el teclado.
Si fueron dos, podrían haber sido también 2 2/3' más 1 1/3', sin repeticiones, o incluso dos hileras en unísono de 1 1/3', como propuse en CEA GALÁN, 2004. de lengüeta de pabellón largo.
Por añadidura, la carencia de documentos sobre otros instrumentos de Damián Luis no nos permite calibrar sus avances en el tiempo ni el grado de penetración de sus modelos instrumentales en los diversos centros castellanos en los que actuó.
Acaso el realejo de la catedral de Salamanca que se le atribuye y que todavía se conserva 81 sea una muestra de su arte en su etapa fi nal.
Sin embargo, a partir de lo que conocemos, se puede intuir que estas realizaciones debieron quedar como casos realmente aislados en un panorama general muy conservador desde el punto de vista organológico 82.
Fue restaurado en 1985 por José María Arrizabalaga, pero el teclado original y los 157 tubos originales que quedaban no fueron integrados en el instrumento, estando almacenados quizá todavía en los sótanos de la catedral salmantina.
La disposición de registros, según la original, es P4', Fl4', 2', 1 1/3', II, II, Orlos y Dulzaina, todos partidos, sobre teclado de 42 puntos.
Aparte de este instrumento, se le atribuye en Salamanca la caja del órgano de la epístola de la catedral.
También, la caja del lado de la epístola de la catedral de Badajoz.
82 La misma ausencia de datos no permite tampoco calibrar la trascendencia de la obra de "maestre Eloy" que trabaja en Santa María la Mayor de Valladolid en 1555 y que podría ser el mismo "maestre Aloy" contratado por la Casa Real en 1539, según KASTNER, 2000: 146 y 179.
No obstante, en el caso de Eloy, hay serias dudas sobre la identidad del personaje: ¿Se trata del francés Louis Gaudet o acaso es, de nuevo, Damián Luys?.
Lo único cierto es que los primeros pasos defi nitivos para el establecimiento de una nueva etapa en la historia de la organería en Castilla sólo se estarán dando cuando en 1562 se reciban en Madrid los dos órganos construídos por Gilles Brebos en Amberes con destino a la Capilla Real.
Esa nueva etapa vendrá marcada por el declive del centro toledano y el surgimiento de un nuevo foco de pujante actividad organera alrededor de la Corte madrileña en el que los Brebos, en defecto de Crinon, son los primeros protagonistas83.
ORGANOS FLAMENCOS PARA LA VILLA Y CORTE
Como es bien conocido, nueve años después de la llegada a la corte madrileña de los dos instrumentos construidos en Amberes, se contrata a Gaspar Brebos, hijo de Gilles Brebos, como templador de la Real Capilla.
Esto ocurre en 1571, cuando Gaspar se encuentra todavía en los Países Bajos, no incorporándose de facto al servicio en Madrid hasta junio de 1572.
Más tarde, en 1577-8 llegará el propio Gilles para la fi rma del contrato para la construcción de los órganos de El Escorial.
Finalmente, vendrían también de Amberes sus hijos Juan, Nicolás y Miguel en 1579.
El grupo de organeros reales se completaría con el napolitano Horacio Fabri, llegado en 1575, y Matthieu Languedult, maestro de la villa de Yprés que se incorpora en 159284.
Ajeno en principio a este grupo, en 1596 aparece también en Madrid Claudio Girón, francés de Lyon al que se localiza en Zaragoza ya en 1577 y en Guadalajara en 1590.
Excepto Languedult, que regresa a Francia en 1598, el resto de artífi ces permanecerá defi nitivamente en España.
Aquí se casarán y dejarán descendencia también organera: Juan Brebos (II), Juan Leonardo, Diego Quijano, Juan Francisco Fabri y Juan Girón del Bosque, cuyas actividades se extienden hasta principios del siglo XVII para entroncarse luego con los miembros de la dinastía De Ávila85.
Ya muerto Antonio de Cabezón, a partir de la década de 1570, este grupo de organeros construirá diversos instrumentos en el entorno de la Casa Real y en iglesias de la Villa y Corte, todos realizados según diseños y técnicas tor general de Felipe II en Flandes y Barón de Male, fue uno de los miembros más destacados de la dinastía de los Gallo, tratandes de lana de Castrojeriz y, por tanto, paisanos y convecinos de Antonio de Cabezón 90.
Durante el último tercio del siglo XVI y en paralelo a este movimiento madrileño, la organería de tradición fl amenca continuaba también su implantación en Cataluña, Valencia y Baleares, con extensiones hacia Aragón y Navarra, a través de las obra de Pere Flamench y los miembros de su compañía: Pere Rabasta, Fermín Granollers, Jacques Picó, Salvador Estada, Pere Bordons y sus correspondientes descendencias organeras.
En 1565, hacía aparición en Zaragoza y su area de infl uencia el organero francés Guillaume de Lupe, que importa la manera de construir órganos con hileras separadas para el lleno, tal como se practicaba por aquel entonces en Italia y en todo el Midi francés, incorporando también la partición del registro de dulzaina.
En Sevilla, la construcción de un nuevo órgano para la catedral atrajo en 1567 al maestro fl amenco maese Jorge, personaje que puede ser ya identifi cado, sin duda, con el organero de Amberes Joos Swijssen 91, quien terminará en 1579 el primer 90 Sobre Juan López Gallo, NEGRO COBO, 2010: 15-83.
91 En Sevilla se le llama "Joez Suesi, organista de Emberez" cuando fi rma su contrato con la catedral ante el escribano Diego Ramos el 6 de junio de 1567.
En Amberes, se le llama precisamente "meester Joos" cuando se ocupa de los órganos de la St. Jacobskerk en 1561-62, tal como recoge LAMBRECHT-DOUILLEZ, 1987: 56.
Para una panorámica sobre estos centros organeros de tradición "fl amenca", CEA GALÁN, 2004. instrumento documentado en Europa con todos los registros partidos en ambos teclados 92.
Maese Jorge fundaría una verdadera dinastía organera, con miembros fl amencos y castellanos, cuya actividad se extenderá por todo el sur peninsular con extensiones hacia las Américas hasta mediados del siglo XVII 93.
Cada uno de estos centros de organería mantendrá nexos con sus orígenes durante cierto tiempo, pero terminarán desvinculándose de ellos: cada uno de estos maestros residirá y morirá en España y aquí nacerán sus descendientes organeros.
Así, las obras de estos artífi ces conforman un nuevo estrato constructivo que se superpone al de la organería autóctona más tradicional, confi gurando un panorama instrumental de características en absoluto homogéneas en toda la Península.
Pero, volviendo a Madrid, recordemos que, de entre todos los instrumentos construídos en aquel periodo, el que Claudio Girón instaló en el monasterio agustino de San Felipe en 1596 había sido supervisado por los organistas reales Diego del Castillo y, precisamente, Hernando de Cabezón 94 (tabla 5).
El instrumento fue rehecho por Domingo de Mendoza en 1695 utilizando la caja y parte de la tubería original, según se desprende del doc. 242 publicado por Jambou.
En cursiva indico el registro citado por Mendoza que no aparece en el contrato original.
Una cruz señala los registros de Girón reutilizados por Mendoza.
El monasterio de San Felipe de Madrid fue demolido en 1838.
El instrumento de San Felipe de Madrid tomó como modelo, según refl eja el contrato, el órgano del palacio real construído Gilles Brebos años atrás, desde luego para la disposición del secreto y la posición de los tiradores de registro, pero seguramente también para otros aspectos del diseño, incluida la disposición de registros en sí misma.
Por desgracia, lo poco que se sabe en concreto del órgano del palacio real es que tenía sendos registros de trompetas y voz humana que sirvieron igualmente de modelo en el proyecto de Gaspar Brebos para la catedral de Orihuela, según el contrato fi rmado en 1584 95.
95 "Dos registros de bozes umanas y trompetas, como el [órgano] del rey".
En cualquier caso, destacaré que en los órganos construidos conforme al modelo de los Brebos están presentes juegos de fl auta (8', 4' y 2 2/3' más, ocasionalemente, 1 1/3' o 1'), lleno, zimbala y corneta, así como dos, tres o cuatro registros de lengüeta de pabellón largo y corto sobre el mismo teclado manual, tal como se confi gura ya la disposición de los órganos del coro del monasterio de El Escorial, acabados hacia 1580 (tabla 6).
Organos en los Países Bajos existentes en 1549-50, "vistos" por Antonio de Cabezón
Cáceres, iglesia de Santiago: Damian Luis, 1558
Madrid, monasterio de San Felipe: Claudio Girón, 1596
Monasterio de El Escorial: Giles Brebos, órganos del coro, ca. |
Ytem ha de tanyer quinze maneras, primo con el fl autado y unas fl autas y una dotsenas y unas quinsenas y uno pífanos y attambores y rosinyoles y temblantes y dosainas.
Todas estas diferencias pueden jugar unas con otras y con el fl autado del órganos mayor [...]. |
En el presente artículo pretendo contextualizar de manera sucinta la fi gura de Antonio de Cabezón en el Nuevo Mundo, a partir de las copias de sus Obras de Música que circularon en México desde el año de 1586, a tan solo ocho años de haber sido publicadas en Madrid por su hijo Hernando el año de 1578.
Asimismo, argumento la existencia de una tipología de órgano en México, heredera del principio del Blockwerk, vinculada con el órgano castellano de la época cabezoniana, representada, en este caso, por un grupo de órganos históricos de la provincia de Oaxaca en el sureste de México.
Finalmente, no hay género de música en la iglesia de Dios, que los indios no la tengan y usen en todos los pueblos principales, y aun en los no principales, y ellos mismos lo labran todo[los instrumentos], que ya no hay para que traerlos de España como solían..."2 La organería y el sistema musical implantado por los españoles, asimilado luego por la sensibilidad de los indígenas y los nuevos naturales del territorio, formaría parte fundamental en la evolución cultural de México a lo largo de los siglos.
Así, el primer obispo de México nombrado en 1528, el franciscano, fray Juan de Zumárraga (*1468; †1548), instruyó a los misioneros para que la enseñanza de la música se utilizara como elemento esencial en el proceso de evangelización de los indígenas, pues se había probado la efi cacia de esta actividad y el buen ánimo que generaba en este proceso de conversión.
A tan sólo nueve años después de la caída de Tenochtitlán (la capital Azteca), en 1530, un órgano fue importado de Sevilla para acompañar a un coro que el fraile franciscano, Pedro de Gante (primo de Carlos V), tenía bajo tutela en un colegio de Texcoco (población vecina a México Tenochtitlán).
Según las crónicas de los misioneros, los coros entrenados en México eran de gran calidad y mencionan también que la música interpretada por ellos, era acompañada por grupos instrumentales que incluían chirimías, bajones, cromornos, vihuelas de arco, laúdes, percusiones, trompetas y órganos 3.
A partir de la segunda mitad del siglo XVI tenemos clara cuenta de la circulación de música para tecla, y de algunos tratados de teoría y práctica musical de la península, tal es el caso del importante y bien conocido tratado de Juan Bermudo (*1510; †1565) denominado Declaración de Instrumentos Musicales Osuna, 15554, en el cual Bermudo declara haber escrito una música para tañer que desde las indias le solicitaron5: "Bien tengo entendido aver en España mucha y buena música dela qual se pueden los tañedores aprevechar, y assí no avía necesidad dela mia: pero e sido Es bien conocido el prestigio que tuvo Antonio de Cabezón entre sus contemporáneos, de buen tañedor y compositor, tal es el caso de Juan Bermudo, quien da fe de ello al inicio del libro cuarto de su tratado, al decir: "Música de tañedores compuesta sobre el monacordio no la pongays (sino fuere de excelentes hombres) porque tienen grandes fallas.
Excelentes tañedores llamo a don Juan racionero en la iglesia de Malaga, al racionero Villada en la iglesia de Sevilla, a Mosen vila en Barcelona, A Soto y a Antonio de Cabezón tañedores de su majestad..."
No es, pues, nada extraño, que su nombre y su música se vieran bien representados en México a pocos años de la conquista, a través de las copias recién llegadas de España, en 1586 7, de sus Obras de Música, impresas en cifra por su hijo Hernando en Madrid el año de 1578, y cuyo título diplomático dice:
Obras de Música para tecla, arpa y vihuela, de Antonio de Cabezón, Músico de cámara y capilla del Rey Don Philippe nuestro Señor.
Recopiladas y puestas en cifra por Hernando de Cabezón su hijo.
Ansi mesmo Músico de cámara y capilla de su Magestad 8
Las obras de Antonio de Cabezón debieron representar un testimonio fehaciente del arte inigualable de la época que la produjo, y un refl ejo importante del desarrollo de la conciencia nacional castellana en el siglo XVI, por lo tanto, un producto exportable a los nuevos territorios conquistados.
7 Gustavo Mauleón hace referencia a 7 ejemplares de las Obras de Música enviados en 1586, enviados por Diego de Montoya y Diego de Mexía, respectivamente, mercaderes de libros en Sevilla, a Pedro de Ochoa de Ondategui y Juan de Treviño, mercaderes y libreros en México.
Fuente: Helga Kropfi nger von Kügelgen, "Europäischer buchexport von Sevilla nach Neuspanien im jahre 1586", en Libros europeos en la Nueva España a fi nes del siglo XVI: Una contribución a la estratigrafía cultural, Wiesbaden; Franz Steiner Verlag, 1973, pp. 1-105.
Al día de hoy se conserva un ejemplar de las Obras de Música en la Biblioteca "La Fragua" de la Universidad Autónoma de Puebla, México.
"La cifra, en la música fue una grande humanidad y misericordia que los maestros en ella usaron con los pequeños y que poco pueden: porque, viendo la necesisdad que los tales tenían de conservar en la memoria sus lecciones, y de aumentar las que mas les faltavan para perfi cionarse; y viendo assi mismo la difi cultad tan grande (no solo para estos, sino para los muy provectos Fig. 2.
13 Proveniente de los Fondos de la Biblioteca Nacional (España), sección de Manuscritos, Incunables y Raros.
E: Mn R 9279 Más aún, esta forma de escritura se hace patente en México no solo a través de los impresos ya señalados, pues todo parece indicar que esta forma de tablatura pervive colateralmente a otras formas de escritura, tal es el caso de un manuscrito que contiene una tablatura mexicana para órga-no del siglo XVII,14 descubierta por el musicólogo mexicano Gabriel Saldívar, y publicada por él mismo en la Revista Musical Mexicana,15 y que utiliza esta forma de notación.
La obra en cuestión no forma parte de la Facultad Orgánica, si bien está construida sobre un tema que le empa-17 Actualmente el autor se da a la tarea de concluir la transcripción de la tablatura.
renta con otros de la misma colección.
Compárese y obsérvese la enorme similitud del tema del Tiento XVI de quarto tono de la Facultad Orgánica, con el de la tablatura mexicana (ambos en cuarto tono), el cual es una variante del mismo.
Asimismo compárese con el tema del Tiento XXVIII de la misma Facultad Orgánica, el cual, en este caso, es el mismo tema del Tiento de quarto tono de Correa de la tablatura mexicana.
Probablemente el Tiento de quarto tono de la tablatura mexicana pudo formar parte de otras obras y colecciones de piezas que Correa aseguraba tener preparadas para imprenta, pero que fi nalmente no aparecieron 21.
La segunda obra contenida en la tablatura es una Fantasía de Antonio Carrasio:
"Esta fantasía se llama Scala Celite, puso el apellido el Maestro Antonio Carrasio porque es muy Bueno tiento de octavo tono [de] tiple, de Cabrera Perú fue Maestro" Como podemos cotejar a partir de estos elocuentes testimonios, las Obras de Música de Antonio de Cabezón, los diversos impresos teórico-musicales, y los ejemplares manuscritos que circularon en México a fi nes del siglo XVI, y principios del XVII, representan una plataforma fundamental para conocer algunas de las vías, a través de las cuales se brindó un suministro cultural desde la España peninsular hasta la Nueva España, así como su despliegue espacio-temporal, el cual fue central para la recepción de la nueva cultura implantada con la conquista de México.
En su Historia de la invención de las indias, escrita por el humanista español Hernán Pérez de Oliva, nos cuenta que Colón "partió de España a mezclar el mundo y a dar a aquellas tierras extrañas forma de la nuestra" 22
EL ÓRGANO EN MÉXICO EN TIEMPOS DE CABEZÓN
Ya en 1554, la mayoría de las grandes catedrales (México, Valladolid [hoy Morelia], Guadalajara, Puebla, etcétera) no solamente tenían órganos, sino también coplas de ministriles; tal es el caso de la catedral de México.
La música se hacía en ese tiempo, tanto por españoles como por indígenas, quienes fueron instruidos por los misioneros.
Este fenómeno adquirió rápidamente proporciones tales que llegaron a causar gran polémica entre las autoridades eclesiásticas.
Los excesos llamaron incluso la atención de Felipe II, quien en 1551 ordenó una reducción en el número de puestos para músicos que ocupaban los indígenas23.
La renovación de este edicto en el año 1585, deja ver que la industria en la construcción de instrumentos tuvo un importante auge durante las últimas décadas del siglo XVI; y que muy probablemente existió un mercado de venta de instrumentos, el cual seguramente estuvo sujeto a disposiciones legales.
LOS ÓRGANOS HISTÓRICOS DE LA PROVINCIA DE OAXACA, MÉXICO, Y SU HERENCIA CASTELLANA.
¿UNA TIPOLOGÍA DE ÓRGANO "CABEZONIANO" EN MÉXICO? 27
La enorme tarea de evangelización de los naturales de lo que hoy es Oaxaca recayó fundamentalmente en la orden de los dominicos encargados de las tierras del sur, región a la cual no habían llegado franciscanos.
Provincia de Oaxaca en el sureste de México
Los primeros dominicos en llegar a este territorio después de la autorización otorgada por el emperador Carlos V, hacia 1528, fueron los frailes Bernardino de Tapia y Gonzalo Lucero.
Una vez establecida la provincia de Santiago en México, otros religiosos españoles fueron enviados a Oaxaca;
Fray Lucero, a la zona de la Mixteca, y Fray Tomás del Rosario, a Antequera (hoy Oaxaca).
La etapa de máximo esplendor de los conventos dominicos fue a mediados del siglo XVII, en la cual se practicaban diversas actividades en las casas dominicas, que eran a la vez talleres y escuelas de artes y ofi cios.
¿Existe en México una tipología de órgano vinculada con el órgano castellano de la época cabezoniana?, respuesta harto difícil de responder al día de hoy; sin embargo, aventurándome, podría argumentar que la organería oaxqueña, en el sureste mexicano, conserva resabios de las tradiciones castellanas del tiempo de Cabezón.
La situación privilegiada que Cabezón vivió como músico de cámara de Carlos V y Felipe II, lo proyectó como una fi gura de primer orden en el ámbito del intercambio musical europeo.
Sus andanzas por Italia, los Países Bajos, Alemania e Inglaterra, lo llevaron a conocer y experimentar las últimas novedades en el campo de la música y los instrumentos de su tiempo.
Cabezón nace y vive en una época caracterizada por un intenso cruce de caminos en el arte de la construcción de órganos: abandono del Blockwerk28 o separación por fi las de registros dentro de la familia de los principales, introducción de nuevas familias de registros, fuertes infl uencias de la organería fl amenca, italiana, francesa y alemana, etc.; pero, ante todo, es testigo de una época en la que viene un pronunciamiento en la caracterización de las grandes escuelas organeras europeas.
En este contexto resultaría difícil la tarea de aventurarnos, siquiera, a sugerir una tipología del órgano renacentista cabezoniano en Europa, y aún más, en América.
Ahora bien, el carácter exótico que aún pervive hoy día en el imaginario del mundo occidental, acerca de los territorios americanos conquistados en el siglo XVI, no deja exenta a la imaginación de crear imágenes míticas de los órganos del Nuevo Mundo.
Este imaginario ha suscitado la idea de que, probablemente en México, o en otras regiones del continente americano, se pudiera encontrar el eslabón perdido, o la obra pura e intacta de alguno de los "padres" de la organería española.
Pero nunca (aunque nos hubiera pasado por la mente la mera idea de que podía aparecer otro tipo de construcción de órganos), podíamos imaginar otra cosa, en el mejor de los casos, que una réplica de los modelos europeos.
Esta posición eurocéntrica, implica tener muy en menos el pasmoso potencial de imaginación, habilidad y genio musical de las poblaciones colonizadas.
Por ello, tomar en cuenta la idea de diversidad cultural que generó el "Encuentro de dos Mundos", es una primera condición para tratar de comprender que cualquier tipología de órgano que ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 259-276.
ISSN: 0211-3538 pretendamos construir, acerca de los órganos mexicanos, y su conexión con el imaginario cabezoniano, o cualquier otro, no puede ser abordado sin tomar en consideración la alteridad, la otredad, el nexo divergente, la divergencia de la referencia, y que en la diferencia hay identidad, y algo que asemeja y contrasta a los órganos mexicanos con los españoles.
Partiendo de esta premisa, pretendo proponer una tipología de órgano "cabezoniano", a partir de los órganos de la provincia de Oaxaca, México, los cuales por sus características constructivas me parece que representan una herencia, en México, del órgano castellano de la época de Antonio de Cabezón, tomando como referencia el principio del Blockwerk, esa idea desaparecida en benefi cio del órgano "civilizado", la cual según mi opinión, se conserva, en esencia, en la organería de la provincia de Oaxaca.
Ya he señalado que Cabezón nace en un período en que se están incorporando en el órgano múltiples novedades; al lado de los registros de la familia del Principal, los registros de fl auta y de lengüetería se suman para formar un nuevo modelo: el órgano de estética renacentista.
Sin embargo, el secreto, o arca de viento del órgano principal, no siempre contuvo a las nuevas familias de registros, de tal forma que, probablemente, Cabezón debió haber conocido y experimentado básicamente dos tendencias generales en los órganos de su tiempo, a saber: el órgano que contenía solo registros de la familia de los Principales (Órgano Pleno), herencia inmediata del blockwerk y, el órgano principal, conteniendo los nuevos registros de fl autas y de lengüetería.
Para los fi nes de este estudio la primera de ellas es la que me concierne, en relación a los órganos oaxaqueños que presentaré a continuación, y los cuales representan, según mi opinión, una de las expresiones organeras más "ortodoxas" de México.
La concepción fónico-musical, mecánica y plástica de un buen número de instrumentos oaxaqueños (pese a las alteraciones sufridas a lo largo de los años), está basada en el "Órgano Pleno", el cual está compuesto casi en su totalidad por registros de la familia del Principal.
Ésta característica la encontramos en los órganos más pequeños, como los órganos positivos de tipo baldaquino29, de los cuales Oaxaca es depositaria de una cantidad importante de ellos, y en los cuales está patente el "Órgano Pleno".
Este principio se reproduce en órganos positivos de mediano tamaño de 6 1⁄2 palmos (4') y gran tamaño, de 13 palmos (8').
Órgano portátil del Exconventro de
San Juan Bautista Coixtlahuaca30
Ya Gabriel Blancafort ha señalado que, en Castilla, el órgano positivo del siglo XVI se convirtió en el órgano monumental castellano, y afi rma que su sonido es como el de un órgano positivo colosal.
31 Esta idea resulta del todo compatible con los órganos oaxaqueños, los cuales comparten esencialmente con el órgano castellano las siguientes características constructivas 32:
-Los órganos comúnmente están construidos sobre una base de 8' (Flautado de 13).
33 -Usualmente son instrumentos de un solo manual, con todo y que en Castilla existieron excepciones de instrumentos hasta de tres manuales.
34 -Usualmente no poseen cadereta.
-Los registros están divididos en Bajo y Tiple 35 -El punto de división se da entre do' y do#'.
36 -Los secretos son pequeños y de disposición cromática.
37 -Muchos tubos van colocados fuera del secreto, debido a las pequeñas dimensiones del secreto.
-Los tubos más grandes fueron colocados en el centro de la fachada.
-El secreto casi siempre mantiene su estructura cromática.
38 -Las dimensiones del secreto son de pequeñas proporciones.
-Los secretos están constituidos comúnmente por 45 canales (4 octavas con primera octava corta), de los cuales 21 son para la mano izquierda y 24 para la derecha).
-La estructura del secreto permite un número diferente de registros para cada mano, generalmente hay más para la mano derecha.
-Los tablones acanalados se encargan de distribuir el viento a las diferentes partes de la fachada, se trata de una técnica ingeniosa para garantizar la distribución del viento a toda la tubería.
-La mecánica es suspendida, creando un toque de una sensibilidad extraordinaria.
-La fachada comúnmente está compuesta de una torre central con los primeros 5 tubos diatónicos del "Flauta-1750, ciertamente no es el referente a contrastar con los órganos oaxaqueños en este artículo.
33 El Flautado de 26 (16'), hecho de metal, raramente se encuentra en los órganos castellanos, en los oaxaqueños no existe del todo.
34 Por ejemplo, el órgano del Evangelio de la catedral de Segovia, tiene 3 teclados.
35 Los registros partidos comenzaron a aparecer en España en torno a 1560.
36 Una característica curiosa es que, en Oaxaca, los órganos portátiles tienen su división entre el si y el do' a la manera de los órganos catalanes.
37 En Cataluña no existieron los registros partidos, sino hasta ya tarde en el siglo XVIII y los Secretos eran de grandes dimensiones y de disposición diatónica.
La mayoría de los tubos iban colocados sobre el Secreto.
Las cajas "planas" de los órganos catalanes, fueron típicamente de estilo gótico y renacentista.
En la fachada, los tubos más grandes iban en los costados.
38 Factor que da pie a otras características constructivas en este tipo de órgano.
Este arreglo favorece la buena conducción del aire, así como la simetría de la fachada.
A continuación presento un tipo de órgano oaxaqueño, el cual, por sus características constructivas representa el prototipo más antiguo construido en la región, aun y cuando se trata de instrumentos del siglo XVIII.
Estos instrumentos refl ejan consistentemente su fi liación al principio del Blockwerk, y a las características constructivas señaladas en el listado anterior.
El buen estado de conservación del conjunto de instrumentos que tomo como referencia para este artículo no es nada común; más aún, puedo decir que algunos de estos instrumentos son obras muy puras en estilo y, en algunos casos, instrumentos en estado prácticamente original, lo que nos permite conocer la estructura y esquema tonal de un prototipo de órgano perteneciente a un periodo extinto en México, del cual no se conservan datos materiales, me refi ero al órgano renacentista mexicano del XVI, lo que le confi ere a estos órganos un alto valor documental, pues encontramos en ellos una práctica renacentista desfasada en el tiempo, la cual toma lugar en los inicios del siglo XVIII en la provincia de Oaxaca.
El conjunto de instrumentos de autor anónimo a que me refi ero está compuesto por los órganos de San Dionisio Ocotepec (1721), San Andrés Zautla (1726), San Pedro Quiatoni (1729), San Pedro Mártir Yucuxaco (1740), y San Jerónimo Tlacochahuaya (1735?), los cuales poseen cajas esbeltas de corte renacentista, de proporciones sobrias y muy elegantes con su eje en un castillo cuadrado central fl anqueado por torres cuadradas.
Algunas de sus características son las siguientes:
-Fueron construidos en un periodo temporal muy breve, de tan solo dos décadas, entre 1721y 1740.
-Sus fachadas están concebidas en estilo renacentista, a partir de una torre central cuadrada y dos torres cuadradas laterales.
-Los cinco tubos de mayor tamaño, correspondientes al Flautado Mayor de 4' están distribuidos en la torre central de forma diatónica (F, D, C, E, G), con el tubo mayor (C) al centro, mientras que las torres laterales distribuyen la tubería de forma cromática.
-Las dos primeras octavas de mano izquierda del Flautado Mayor se distribuyen en la fachada, y van conectadas al secreto a través de tablones de madera acanalada.
-La mecánica para accionar sus registros es una extensión de las correderas que salen al costado izquierdo y derecho de la caja, a la manera de los órganos portativos, como puede apreciarse en la siguiente imagen. -Sus cajas están ricamente decoradas con motivos vegetales, santos y ángeles, con dorados y estofados.
Las puertas batientes que cubren sus tubos de fachada (no todos las conservan) se componen de lienzos con motivos vegetales, y pinturas de santos (excepto Yucuxaco).
-Todos son órganos de 4' (6 1/2 palmos) -Todos poseen octava corta.
-La partición del teclado se da entre el c' y c#' -El compás del teclado es de 45 teclas (21 para mano izquierda y 24 de mano derecha.
-Sus secretos son de disposición enteramente cromática.
Esta característica permite que su mecánica, suspendida, carezca de tablero de reducciones, conectando directamente las teclas a las válvulas del secreto, tal es el caso de los órganos de San Dionisio Ocotepec y Tlacochahuaya. -Poseen secretos pequeños, cuyas medidas son casi idénticas.
El largo de sus secretos es de 94 cm., con excepción de Tlacochahuaya, el cual alcanza 100 cm.; y una altura de 10 cm (Zautla, Quiatoni y Tlacochahuaya).
-Poseen registros accesorios de tambor y pajaritos.
-Los cuerpos y pies de la tubería de fachada fueron pintados con aves y motivos vegetales polícromos de una gran riqueza plástica, excepto Yucuxaco.
-Poseen un basamento a manera de mesa, lo que les confi ere la posibilidad de ser transportables, aun tratándose de instrumentos de 4' (Yucuxaco, Zautla y Quiatoni).
-La estructura de las cajas de estos órganos es de corte netamente renacentista.
En cambio, las celosías que cubren la parte superior de los tubos de fachada son barrocas, las cuales testimonian el período en que fueron construidos (1721-1740). -La disposición de los registros de la mano derecha se basa en la duplicación de los registros del Flautado de 4' (fi las I y II) y su Octava de 2' (fi las I y II).
Esta composición básica se complementa con un registro de Docena 1 1/3' ó, 1 1/3'-2 2/3' cuando el registro tiene repetición.
-La disposición de la mano izquierda está constituida básicamente por los registros del "Organo Pleno" y se constituye de los registros de Flautado de 4', Octava de 2', Quincena de 1' y, la Docena de 1/3', de 2/3, o ambas en el caso de los registros con repetición.
ISSN: 0211-3538 Tal como podemos constatar a partir de las características aquí indicadas, esta tipología de órgano oaxaqueño es un fi el refl ejo del concepto del órgano de voz, o Blockwerk, así como un claro depositario del órgano positivo castellano del siglo XVI, con la diferencia de que sus registros hacen una partición del órgano pleno a fi la, y que sus registros están divididos consistentemente en Bajo y Tiple.
Lo interesante y peculiar del caso, es que este tipo de órgano mexicano de fuertes raíces renacentistas, se continúa gestando a fi nes del barroco (entre 1721 y 1740), justamente en una etapa en la que el desarrollo del órgano castellano llega a su punto más alto con la proliferación de registros exóticos y de solo a mediados del siglo XVIII, y cuyas infl uencias se dejarán sentir fuertemente en otras regiones de México, pero poco en Oaxaca.
Sostengo la hipótesis de que la provincia de Oaxaca permaneció fi el a una tradición organera arquetípica, conservando su carácter ascético arraigado en la tradición del órgano renacentista, basada en el precepto del Blockwerk, pruebas contundentes de ello son las siguientes:
-Que las disposiciones de los órganos oaxaqueños del siglo XVII, XVIII, e incluso del XIX, nunca incorpora-ron en su composición fónica el registro de Corneta en ninguna de sus acepciones, ya que no existe la mutación de la diez y setena (tercera); así, las Cornetas en ecos, Cornetas Magnas, Cornetas claras, y las mixturas como las Címbalas, etc. no existieron del todo en Oaxaca.
-Pese a que todos los órganos oaxaqueños poseen sus registros divididos en Bajo y Tiple, el concepto de registros enteros, o llenos, se conservó en la mayoría de los órganos, reproduciendo en sus composiciones fónicas el concepto del "Órgano Pleno", herencia de la escuela fl amenca, que se caracteriza en esencia por conservar la registración entera en casi todos los registros.
-El único registro de lengüeta que acompaña de manera consistente la composición fónica del "Órgano Pleno", en algunos órganos oaxaqueños, es la Trompeta Real, la cual va colocada al interior del órgano sobre la última fi la del secreto en posición vertical, y con resonadores de tamaño natural (tal es el caso de los órganos de fi nales del siglo XVII y de la primera mitad del siglo XVIII, como son: el órgano de Santo Domingo Yanhuitlán, San Mateo Yacucui, Santa María Tiltepec, Santa María de la Asunción Tlaxiaco y la Basílica de La Soledad, entre otros). -Los registros de trompetería horizontal fueron escasos, tímidamente comienzan a involucrarse a mediados del siglo XVIII como medios registros de solo de mano derecha (Clarines).
Finalmente, ya en el siglo XIX, se construyen órganos que en su disposición original cuentan con un único registro de trompetería horizontal para mano derecha (Clarín) y otro para mano izquierda (Bajoncillo).
39 El concepto de Trompetería de Batalla como división, es inexistente en el órgano oaxaqueño.
ISSN: 0211-3538 En realidad se trata de un instrumento idéntico, en origen, a los otros órganos aquí señalados, ya que la caja superior del órgano de Tlacochahuaya correspondió a un órgano de las mismas características.
La fecha de 1735 corresponde a una reconstrucción sufrida por el instrumento, en cuyo caso se agregó una nueva caja inferior con rolamientos barrocos en sus costados, conservando la caja superior de estilo renacentista ya existente, generando una caja hibrida de componentes renacentistas y barrocos.
La proliferación de celosías barrocas en todo el contorno de la caja superior, además de la pintura de San Jerónimo, coronando el castillo central, muestran la intención de unifi car la nueva caja inferior con la superior más antigua.
En esta intervención se agregó un registro de Bardón de 8' para Bajo y Tiple.
Posteriormente se hizo la adenda de un medio registro de Clarín (8') de mano derecha, en posición horizontal en la fachada, erróneamente nombrado Trompeta en Batalla en sus etiquetas que posee actualmente.
Como se puede observar, pese a las diversas modifi caciones sustanciales sufridas por el órgano de Tlacochahuaya en diferentes periodos, incluidas aquellas de los años 1867 y 1890, el plan tonal del instrumento se conservó en buena parte.
La composición fónica, basada en la duplicación del Flautado de 4' y de la Octava de 2', además de la Quinta (Docena 1 1/3') de mano derecha, se mantuvo de manera idéntica en relación a la composición fónica original del grupo de órganos aquí estudiados.
De la misma manera, los registros de mano izquierda conservaron el plan tonal del "Órgano Pleno" con sus registros de Flautado de 4', Octava de 2', Quincena de 1', y la quinta (Diez y novena 2/3').
La intención de mostrar este prototipo de órgano de pequeñas dimensiones, con características constructivas bien defi nidas en su plan tonal, vinculado a una estética y a un espíritu renacentista, pretende insertarse como una pieza más, en el enorme imaginario sonoro que Cabezón debió haber experimentado, en un entorno caracterizado por la creciente y permanente innovación en la construcción del órgano, de los instrumentos de cuerda punteada, de los monacordios, virginales y claviórganos; y de una miríada de posibilidades que se fueron gestando en el mundo organológico europeo y americano del siglo XVI.
En este sentido, la tipología de órgano aquí presentada, es solo una pieza más del engranaje, que pretende contribuir con un grano de arena al mejor entendimiento y rescate del mundo sonoro de Antonio de Cabezón. |
Comentarios y refl exiones misceláneas relativos al músico de tecla y compositor Antonio de Cabezón, al tipo de órganos europeos y españoles prevalecientes en su momento, tocando la participación de su hijo Hernando en la compilación y edición fi nal del libro Obras de música para tecla, arpa y vihuela, con lecturas acerca de algunas partes preliminares a dicho impreso.
Se aborda la recepción del libro en el ámbito americano de la Nueva España en el propio siglo XVI, dentro de un contexto de distribución comercial y circulación cultural de impresos de música teórico-prácticos que alcanza temporalmente la primera mitad del siglo XVII, particularmente de obras de tipo instrumental.
ORGANERÍA EN EL ÁMBITO DE BRUSELAS
En el año de 1561, por recomendación de Antonio de Cabezón (*1510c; †1566), al constructor de órganos Jean Crinon natural de Mons (Hainaut), le fue encomendada la construcción de dos órganos portátiles para la casa de Felipe II en España 1.
El propio Antonio había tenido muchas oportunidades de familiarizarse con el órgano 1 BORDAS, 1992: 51-57. también de Crinon construido desde 1537 para la catedral de Bruselas, instrumento que estaba ubicado a sólo unas pocas calles del viejo palacio Coudenberg en la corte de los duques de Borgoña, por cierto, lugar donde Cabezón pasó largos periodos entre los años 1549-50, mientras Felipe visitaba a su padre Carlos.
La corte real también había pasado tiempo en Mons -precisamente donde Crinon tenía su taller-, así como en Saint-Omer donde éste había construido otro órgano (¿se trata acaso del órgano de Crinon aludido en la crónica de Juan Calvete de Estrella (*1520c; †1593) cuando escribió que "la iglesia de ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 277-294.
Por razones desconocidas Crinon rechazó el encargo y fi nalmente Gillis Brebos construyó en su lugar los pequeños órganos para el rey Felipe.
Gillis también tenía alguna conexión indirecta con Bruselas: cuando viajó por vez primera a Amberes desde de su natal Lier, Gillis fue contratado por la afamada familia Mors3.
Precisamente Antonius Mors dio a menudo mantenimiento al órgano del castillo de Coudenberg e incluso le añadió un registro al órgano, poco después de que Cabezón estuviera en Bruselas 4 (¿acaso por sugerencia de Antonio?).
Para entonces Gillis rápidamente ya se estaba haciendo de un nombre propio -tras la partida de Mors de Amberes-mediante un instrumento construido para la Onze-Lieve-Vrouwekerk en 1557-58, que fue tan apreciado que llegó a convertirse en el modelo para otros órganos construidos en la región.
Los portativos para Felipe fueron examinados en Amberes el 26 de julio de 1561 por cuatro autoridades competentes: el organista de Felipe Michel Bocq, quien había sido enviado a comprarlos, el organista ciego Louys Brooman, Sevais du Moulin, organista en la Onze-Lieve-Vrouwekerk, que para entonces se dice era ya admirador de Gillis, así como el organista Jacques Baudewyns.
Un órgano fue colocado en el coro alto de la Capilla Real en Madrid en octubre de 1562 (y el otro al parecer fue utilizado para los viajes).
Felipe Pedrell en su discurso ante la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid durante su recepción a la misma en 1895, ya evocaba de manera enfática algo sobre los constructores Brebos, haciendo notar la relevancia histórica de sus instrumentos con relación a la música de los Cabezón:
[...] por un momento trasladados al suntuoso y magnífi co templo erigido para perpetuar la memoria de un triunfo de la patria y haceros oír aquellos célebres órganos construidos por los famosos Brebos en los cuales Hernando, instado por el rey y la corte, ejercitaría sus propias composiciones y las de su glorioso padre: pudiese hacerlos pulsar por su amante hijo para que, absorta el alma, oyeseis resonar bajo las bóvedas del gigantesco edifi cio, las nostalgias llenas de anhelo del hombre privado de la luz, aquellas composiciones, trenos de desterrado eterno, que no se hallan en su libro de cifra, aquellas que, principalmente, Hernando conservaría en su memoria porque podían revelar todo lo que sabía el maestro 6.
ÓRGANOS Y LA MÚSICA DE ÓRGANO EN TIEMPOS DE CABEZÓN
Mientras acompañaba a Felipe por regiones de la moderna Italia, Austria, Alemania y Luxemburgo, en el viaje que los llevó a Bruselas, y posteriormente, mientras viajaban por Bélgica, Francia y los Países Bajos, Cabezón se encontró con órganos de muchos tipos.
De hecho el órgano renacentista -más que ser una entidad fi ja-, puede ser caracterizado como fl uido y fuertemente experimental con claras raíces en el órgano gótico, pero también muy enfocado al cambio para su época.
El siglo XV ya había visto un desarrollo fuera del estricto tipo del órgano gótico o Blockwerk, que había sido caracterizado por una falta de hileras de tubos individualmente disponibles (y por lo tanto con un solo sonido), una uniformidad en la forma de los distintos caños (principalmente tubos labiales de proporción angosta), una creciente repetición de hileras mientras se sube en el teclado, y la falta de reiteraciones en las hileras individuales,7 todas estas características desaparecerían paulatinamente de los órganos más modernos.
En los Países Bajos por ejemplo, estaban siendo construidas divisiones secundarias que ofrecían la posibilidad de tocar el Prinzipal ya fuera solo o con la Mixtur (ya fuera por medio de dos secretos con válvulas de bloqueo y admisión o a través de tiradores)8 y éstas podían también incluir unos registros de Flauta; hacia fi nales del siglo los italianos ya estaban construyendo órganos -como el magnífi co órgano de Lorenzo de Prato en Bolonia (1492)-que estaban totalmente divididos en registros individuales.
Por otra parte, alrededor del año 1500 la región de Colonia tomó el liderazgo en la introducción de nuevas formas de tubos que comprendían una variedad de lengüetas y fl autas, las novedades que aparecieron se difundieron rápidamente a través de Europa del norte y más allá.
Mientras tanto las extensiones del teclado fueron abandonando el antiguo fundamento del Fa para extenderse hacia abajo hasta Do (o más lejos) y hacia arriba hasta el do3 (DO-do3), entonces el órgano empezó a separarse de la estricta hegemonía del repertorio vocal y de sus extensiones9.
En pocas palabras el viaje de Cabezón resultó ser una gran oportunidad para atestiguar de primera mano el desarrollo y la transformación del órgano renacentista, mientras se presentaba en variedades tipológicas regionales a través de Europa.
Sabemos incluso que Antonio tocaba instrumentos hechos por constructores que hoy consideramos excepcionales: el órgano de Kaspar Zimmermann en Trento (¿fue el pago que se menciona le dieron a Cabezón en Trento para probar el órgano?
¿Y quizá participó en ello Luis de Narváez?),10 así como los órganos recién construidos por Hendrik Niehoff para la iglesia vieja (Oude Kerk) de Ámsterdam, por ejemplo.
Sin embargo, fue Crinon -constructor hoy en día casi desconocido-quien como sabemos fue elegido para realizar aquellos portativos.
Desafortunadamente ningún ejemplo de la obra de Crinon se ha conservado, y otros instrumentos de esta región y época tampoco han sobrevivido, lo que hace imposible escucharlos o estudiarlos.
En la misma época en España el proceso de transformación del órgano gótico había sido también echado andar en el siglo XV, por un no pequeño grupo de constructores emigrantes, la mayoría alemanes al principio, y después fl amencos11.
Como en otros lugares, la introducción de registros separados y con ello de una multiplicidad de combinaciones de registros, ocurrió a diferentes ritmos en lugares diversos y con distintos constructores.
A pesar de que un órgano hecho por Jacobus Ponç y por el alemán Juan Spindelnoguer en 1489 para la iglesia de Santo Tomás en Valencia, tenía sólo dos posibilidades de registros, el instrumento construido veinte años después por Andrés Teixidor y Diego Ortiz para la catedral de la ciudad, tenía tres teclados manuales con cinco combinaciones de registros, sin embargo el otro, hecho en 1493 para la iglesia dominicana de Huesca por Lope de Lepe, ya ofrecía siete combinaciones; a mediados del siglo XVI los órganos habían cambiado considerablemente como aquel construido para Santa María de Mar en Barcelona que tenía doce registros individuales en el órgano principal y ocho en la "cadereta", ofreciendo por lo tanto un entendimiento "moderno" del órgano, cuyos registros están construidos de manera separada y se combinan a voluntad o al menos según prácticas convencionales12.
Con todo y que los órganos renacentistas de la época de Cabezón difi rieran mucho de los órganos góticos, estaban aún muy lejos de ser órganos clásicos españoles.
De hecho, ninguno de los elementos característicos de este instrumento habían aparecido.
Los registros partidos comenzaron a añadirse gradualmente hacia el momento de la muerte de Antonio, y las trompetas externas no hicieron su aparición sino hacia un siglo después; asimismo, la Corneta aún no había adquirido su forma fi nal,13 y las tecnologías del "Eco" aún no existían.
Si el siglo XVI se puede considerar como una época que dio la bienvenida a la innovación y ensanchó las posibilidades tímbricas de los órganos españoles, al contrario el silgo XVII fue un periodo de consolidación, y muchas novedades anteriores (incluyendo formas de tubos) fueron rechazadas, mientras que varios tipos básicos continuaron desarrollándosete: en términos muy generales el tipo catalano/valenciano y el castellano, aunque esa forma de agruparlos no haga justicia a variantes regionales importantes que aparecieron en los numerosos centros de la organería ibérica que crecieron y decrecieron en importancia a través de los años14.
Más adelante en el mismo Siglo de Oro comenzó un periodo de experimentación renovada en el cual muchas de las características de órgano clásico español fueron fi nalmente añadidas.
Como la mayoría de los órganos antiguos que sobreviven hoy en día fueron construidos en el siglo XVIII o más tarde, o si son más viejos fueron reconstruidos o por lo menos modifi cados en esa época (y/o hacia el siglo XVII), puede ser difícil de encontrar un órgano histórico sobreviviente que se parezca a uno de los que conoció Cabezón.
La obra para tecla de Antonio de Cabezón también es totalmente renacentista en su naturaleza o quizá incluso también conservadora.
Hablando en términos de extensión, por ejemplo, muchas piezas para órgano de Cabezón -en particular la parte litúrgica, incluyendo a los Glosados que estaban basados y fundados en piezas vocales sacras-todavía caben en la extensión de 38 notas de Fa, Sol, La, sol2, la2 o se podría fácilmente arreglar para que entraran en ese rango (a través del uso de contras para los bordones o la simple octavación de las notas cadenciales, etcétera).
Por el contrario, las variaciones sobre temas seculares son más osadas y "requieren" la octava corta en el bajo (DO, FA, RE, SOL, MI, LA, SIb, SI) que fue introducida en la época de Cabezón -por ejemplo, la extensión de 42 notas (DO a la2) que aparece en el Libro de cifra nueva de Venegas de Henestrosa, 15 o la de 45 notas (DO a do3) que vendría a prevalecer en el siglo XVIII 16.
(Los órganos construidos para uso doméstico eran pequeños y eran mucho más fácilmente reemplazables con ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 277-294.
ISSN: 0211-3538 modelos modernos que con sus congéneres de mayores dimensiones para la iglesia).
Es importante subrayar -así como en el caso de Johann Sebastian Bach-que Cabezón vivió y trabajó en una cúspide: las obras de ambos maestros representan más bien el apogeo de un estilo, que la introducción de uno nuevo.
Kastner dijo acerca de Francisco Correa de Araujo (*1584; †1654): "Brotó el arte de Correa en una época de transición estilística, con un pie está todavía vinculado al Renacimiento; con el otro, en cambio, atravesó los umbrales del barroco" 17.
La transición ya había comenzado antes, e incluso si estos cambios hubiesen comenzado en cualquier otro lugar es importante resaltar que España no estaba aislada.
En el caso de Cabezón la manera de escribir para tecla, que hoy, en ocasiones, se indica como "idiomática", ya estaba circulando a la par del crecimiento y ascendencia de la música instrumental (no en vano, adviértase que en la propia "Declaración" a las Obras de música se alude con claridad al aprovechamiento que del libro también pueden hacer "los curiosos menestriles" para tañer también con instrumentos).
En cuanto a demeritar hoy en día la música de Cabezón, por no refl ejar el estilo ornamental exhibido, por ejemplo, por los virginalistas ingleses o por Sweelinck, demuestra una falta de entendimiento del momento histórico de Antonio y de su situación particular, no obstante es atinado observar que también un cambio de estilo estaba ocurriendo.
De hecho, por el tiempo en que Obras de música fue fi nalmente publicado, la naturaleza "conservadora" de la música de Antonio podría ya haber sido un problema y quizá incluso, uno de los que haya contribuido a su relativamente lenta comercialización.
Y aunque Correa en su época haya reconocido a Cabezón y claramente haya entendido la calidad o maestría de su música, él seguramente tenía conciencia de que ya estaba "pasada de moda" -por ejemplo, no hay piezas para teclado partido, un género que incluía amplios adornos en el solo, y aunque Correa seguía pensando o concibiendo las voces restantes de manera polifónica, ya funcionaban como mero acompañamiento.
HERNANDO DE CABEZÓN OEDIPUS, Y EL "PROEMIO" A LAS OBRAS DE MÚSICA
Hernando de Cabezón (*1541; † 1602) sobrevivió a su padre casi cuatro décadas, y seguramente debe haber atestiguado cambios importantes tanto en la construcción de los órganos como en el repertorio de tecla.
Por lo tanto, 17 KASTNER, citado por ANGLÉS, 1966, vol. XXI: 91. podemos imaginar que la actitud frente a la música de su padre haya variado a través del tiempo: de hecho sería extraño si no hubiese sido así.
No tenemos una fecha específi ca de las piezas de Hernando en las Obras de música -en teoría él habría podido insertarlas en cualquier momento hasta el día que el manuscrito estuviese listo para ser entregado a la imprenta-, asimismo falta un análisis detallado de las diferencias estilísticas que existen entre ellas y las de su padre, tampoco tenemos ejemplos de la obra de Hernando de sus últimos años, a través de los cuales pudiéramos reconstruir su desarrollo.
De hecho Hernando ha recibido relativamente poca atención independiente en la literatura musicológica o académica por lo que merecería una mirada renovada.
El "Proemio al lector en loor de la música" a las Obras de música ha sido ampliamente reconocido como una joya tanto de la erudición renacentista, como de la literatura humanística escritura en torno a la música en general y sobre la naturaleza del órgano en particular, siendo pues el resultado de una epistemología la cual resulta fascinante contrastar, por ejemplo, con aquella que sostiene el pensamiento ya totalmente barroco de un autor como Pablo Nassarre18.
Como es bien sabido su autor no está identifi cado y tampoco se manifi esta a través del texto como lo hace Hernando más adelante en la "Declaración", citando a "mi padre" etcétera.
Aunque tradicionalmente se ha atribuido a Hernando la autoría, también es cierto que por mucho tiempo se ha discutido si él fue verdaderamente capaz de escribir el "Proemio" a Obras de música, considerando el carácter y nivel de erudición de este texto 19.
Es interesante constatar que aún en los años ochenta del siglo XX, Samuel Rubio, por ejemplo, mantenía su postura en dicha discusión:
[...] como demostramos en otra parte extensamente con variedad de argumentos, no pudo ser Hernando el autor, por esta razón fundamental: en las secciones que son sin duda suyas, como la carta al rey pidiéndole permiso para publicar el libro, y en la explicación de la cifra, siempre que cita a Antonio le da el título de padre.
Por el contrario al fi nal del "Proemio" no lo hace nunca a pesar de las magnífi cas ocasiones que tiene para ello; es más: aquí le da una vez el califi cativo de maestro, tratamiento impropio de un hijo.
Por otro lado, este discurso está redactado en tercera persona: los que profesan y tratan la música, en lugar de los que la profesamos y tratamos, que hubiera dicho Hernando, en el supuesto de que fuera suyo [...] 20.
Por otra parte, sabemos que las tendencias de exaltación en la historiografía musicológica del siglo XIX y comienzos del XX podían producir lagunas muy importantes.
Por ejemplo, según Macario S. Kastner, el hecho de que Hernando de Cabezón se hubiese encargado de reemplazar a su padre indica de forma muy clara, tanto la singular habilidad de Hernando en jugar el papel de Antonio, como el aprecio del rey Felipe por Hernando 21.
Sin embargo ahora podemos ver que hay algunas razones por lo menos para cuestionar tal posición y tal vez afi narla.
De hecho una consulta y revisión de los documentos revela poco sobre la manera en que el propio Felipe II o en la corte se llegaría a elogiar a Hernando.
Desde luego que sólo uno de ellos podía ser el "único" -es decir Antonio-pero nunca se lee acerca de Hernando como un "segundo Antonio" o como "igual a su padre", de hecho si se buscan expresiones de aprobación hacia Hernando, generalmente suele identifi carse como el hijo de Antonio, resultando evidentemente que es Antonio quien es elogiado, lo que lleva a preguntarse si el hijo vivió a la sombra de su padre.
Por supuesto que el mismo Hernando sigue invocando la memoria del padre, lo que sugiere que esta situación no le llegó a importar en absoluto.
Los niños que siguen los pasos de un individuo particularmente dotado y brillante, tienen una ventaja en términos de ambiente propicio y de temprano adiestramiento, pero al fi nal de su desarrollo aún dependen de su habilidad, actitud, ambición etcétera; de hecho la probabilidad de que el niño sea tan excepcional como el padre sería quizá un poco mayor, en todo caso, de lo que sería para cualquier otra persona alejada de ese medio.
Las probabilidades de que él o ella sobrepasen al padre son muy relativas e incluso parece injusto esperar que lo hagan.
En este sentido, ni siquiera uno de los hijos de Hernando llegó a ser músico y muchos menos uno destacado.
Sería muy interesante imaginar cómo habría podido ser la carrera de Hernando si él no hubiese sido hijo de Antonio y no lo hubiesen llamado a trabajar a la Capilla Real después de la muerte de su padre.
El único otro cargo al cual se sabe que fue llamado, fue en la catedral de Sigüenza.
El hecho que Hernando constituyera una tercera opción para ocupar un cargo después de Francisco Fernández Palero y Francisco Salinas, nos habla muy bien del organista profesional, pero el hecho sigue siendo que él no fue la primera opción.
La catedral de Sigüenza por otro lado, no habría sido la preferida por ninguno de los tres (de hecho Fernández Palero rechazó el cargo, y aunque Salinas en teoría lo aceptó, nunca atendió sus deberes y acabó trabajando en otro lugar) 22.
Aunque haya sido nombrado para suceder a su padre, tal vez esto no deba ser tan visto como un reconocimiento a cualesquiera otras habilidades sobresalientes por parte de Hernando, sino como resultado del aprecio, predilección o consideración a Antonio.
El salario de Hernando, por ejemplo, fue establecido en poco más que la mitad que de su padre y no fue aumentado al mismo nivel sino hasta el año de 1574 23.
A juzgar por las cuentas, la vida de Hernando en la corte, después de su nombramiento formal, parece haber sido mucho menos espectacular, o por lo menos mucho más tranquila que la de su padre, asimismo se registran unos cuantos viajes,24 sin embargo ninguno de éstos fue tan destacado como los largos viajes en los que su padre tomó parte, mismos que ofrecieron la manera de mostrar las habilidades de Antonio como tañedor ante Felipe.
No sabemos por qué razón el rey no quiso llevar a Hernando en el viaje a Guadalupe para el encuentro en 1576 con el rey Sebastián de Portugal (como Kastner subraya de inmediato, Sebastián también decidió no traer consigo a Antonio Carreira).
No obstante, cuando Felipe llamó a Hernando a Lisboa -tras la anexión de Portugal en 1581-el propio Felipe no expresa que la razón fuese que "él era mejor que los otros organistas talentosos de aquí", sino que no había ningún otro "que supiera tocar bien", lo que no es lo mismo.
La decisión era claramente un voto a Cabezón, pero difícilmente no el apoyo contundente que pudo haber sido, y en todo caso, resulta complicado ver en ello el sentido de lo personal como lo hace Kastner 25.
Este biógrafo de Cabezón también interpreta como una cortesía a Hernando el hecho de que Felipe no contratara a nadie para reemplazar a Michel Bocq o a Cipriano de Soto, después de sus decesos;26 claramente esta decisión y otras podrían haber sido tomadas basándose en otros factores, incluyendo los fi nancieros.
En realidad el hecho que Felipe haya tenido múltiples organistas durante el servicio de Antonio se podría leer o argumentar como contrario a la interpretación que hace Kastner.
La opinión de Hernando hacia sí mismo, es aquí tan importante o quizá más importante que las visión de otros hacia a él.
Como ya hemos mencionado Hernando continuaría a lo largo de toda su vida -incluso en su última voluntad y testamento-a invocar la memoria de su padre y el servicio de su padre al rey.
Tal vez Hernando sólo fue muy hábil con lo que a esto respecta y supo jugar sus cartas políticamente para mejorar su posición en la corte.
Con invocar el nombre de su padre, Hernando podría haber desatado de forma cons-ciente o inconsciente una actitud psicológica: tenemos que recordar que Antonio vivió alrededor de la tercera parte de su vida en la corte al servicio de la primera esposa de Carlos V, y luego de sus hijos, antes de ser asignado exclusivamente al servicio del príncipe Felipe.
La manera de interactuar de Felipe con los Cabezón, tuvo que haber estado en cierta forma teñida por una actitud de compromiso con sus padres, quizá por resultar adecuado a la tarea de ser hijo de Carlos, y, desde luego, por tratarse de una familia de sirvientes que conoció desde siempre.
Naturalmente se debe considerar también la innegable declinación económica de España en la segunda mitad del siglo XVI, las consecuencias que esto haya tenido para la casa y arcas reales y el peso que ello añadió sobre Felipe.
Por otro lado las continuas menciones a su padre por parte de Hernando sugieren una persistente y prolongada dependencia de su fi gura, así como un respeto de la misma.
Además de la recepción de Hernando y sus propias predisposiciones sicológicas, debemos también intentar examinar objetivamente sus habilidades como organista, compositor, hombre de negocios, escritor, editor, etcétera, sin dar por sentado que él fuese sobresaliente en cualquiera de ellas simplemente por ser el hijo de Antonio.
Las autoridades de la catedral de México, por ejemplo, fueron quizá excepcionalmente francas en declarar que otro organista Antonio, el hijo del gran Manuel Rodríguez, carecía tanto de la ética en el trabajo que su padre tenía, como de su erudición, pero la sentencia demuestra que tal situación puede en efecto ocurrir 27.
Ciertamente, no han salido a la luz juicios explícitamente negativos con respecto a Hernando, claro que ello no es la cuestión aquí.
Sin embargo, objetivamente podemos preguntarnos si Hernando alguna vez llegó a ser igual que su padre como sugiere Kastner -según las palabras del propio Hernando, no lo fue, en la dedicatoria al rey, aunque de manera necesaria, expresa por ejemplo: "y aunque quedamos con el título destas dos herencias este libro y yo, quedamos tan lejos de igualar a mi padre, que fue necesario dexarnos el encomendados a la Real clemencia y liberalidad de V. M."y cuáles fueron en realidad sus logros.
La "Declaración" contenida en los preliminares de Obras de música, es sin duda un producto legítimo del trabajo de Hernando, un examen de este texto puede decirnos mucho en torno a Hernando, si comparamos sus esfuerzos, por ejemplo, con los de Francisco Correa de Araujo en su libro de Tientos, la "Declaración" de Hernando se ve claramente disminuida.
Los comentarios de Correa sobre la cifra, por ¿Y cómo resultó Hernando ser editor y hombre de negocios?
A pesar de que sólo tenemos detalles parciales en lo que concierne a la publicación de Obras de música, sabemos que el proceso no fue tan simple, si es que fue culpa de Hernando o lo fue de su presunto coeditor, el todavía misterioso Pedro Blanco, o de otras circunstancias aún desconocidas, eso sigue siendo incierto.
En cualquier caso el hecho de que Pedro Blanco se hubiese retirado del proyecto cinco años después de la fi rma del contrato, pudo ser quizá perjudicial para la edición y, tal vez, la probable razón por la cual Hernando intentó presionar al impresor para que terminara la edición rápidamente.
Por supuesto, la situación conlleva la pregunta de quién tuvo por vez primera la idea de publicar el libro con las "obras de música" reunidas (o el inicial "Compendio de música"), si Hernando, Pedro Blanco o alguien más.
Pero si vemos a Hernando, como el principal -y natural-promotor detrás del proyecto o incluso como la persona que eventualmente se hizo cargo, entonces realmente tendríamos que considerarlo como responsable de los avances del mismo.
Que la edición tiene defectos es bien sabido29.
Desde luego, algunas inconsistencias generales fueron avisadas ya en las "Erratas".
En efecto, Hernando fi gura ahí pidiendo disculpas, sin embargo Venegas también había mencionado errores en su edición, como era lo más común; manifestar modestia también era una práctica necesaria cuando ya no se podía modifi car nada o casi nada, incluso advirtiendo los estados del impreso.
Es interesante observar, sin embargo, que Hernando se deslinda de la culpa de dos de los problemasque las notas que se extienden a través de la barra de compás aparezcan a veces como pausas y que las notas en el bajo no estén siempre en su octava correcta-de la impresión (¿Pero acaso la edición no era fi nalmente su responsabilidad?).
Asimismo la afi rmación de Hernando cuando declara que publicar las Obras le requirió "mucho trabajo", esto quizá parece extraño: ¿habría esperado que fuera de otra manera?
De cualquier manera, si consideramos las piezas del propio Hernando incluidas en Obras de música, hemos de llegar a la conclusión de que se trata un buen compositor.
Por ejemplo su arreglo de Je prens en gres no sufre en lo más mínimo en comparación con el de su padre.
Incluso los fi ltros a través de los que tuvieron que pasar las composi-ciones de Antonio antes de aparecer en Obras de música han sido analizados y discutidos de forma muy extensa, y sugieren que Hernando jugó un papel mucho más importante que el de mero compilador y editor de todas las piezas contenidas en el impreso30.
¿Habrían sido la versión fi nal de estas piezas transcritas y anotadas en la época de Antonio?
(Si así fue ¿por qué se requirió de un trabajo tan arduo para producir el volumen y porqué hay tantos errores?)
¿O son en realidad estas piezas lo que Hernando recordaba de las composiciones de su padre?
¿Serían sus versiones favoritas?
¿O son de hecho su propia versión/interpretación (tal vez incluso modernización o actualización) de ellas?
Entonces resulta interesante observar que Hernando no hizo posteriormente el esfuerzo de publicar mucho más de su música (bajo su propio nombre).
Naturalmente las escasas ventas del libro impreso podrían haber desalentado a Hernando a proyectar otras ediciones como lo fue en el caso de otros editores como Venegas de Henestrosa.
Quizá la razón también podría haber tenido que ver, ya sea con la falta de ambición o de energía de su parte, o también al sentimiento de resultar en algo inadecuado con respecto a su padre, como lo hemos comentado.
Mientras tanto, una manera de aproximarnos a la cuestión sobre la autoría del "Proemio" -asunto discutible aún hoy día-, podría ser preguntándonos: ¿si Hernando no es el autor, entonces quién podría ser?
El lugar más lógico dónde buscar sería en los círculos asociados con las personas involucradas en el compendio y producción del libro Obras de música o de los que se supone hayan estado involucrados -es decir Hernando de Cabezón y Pedro Blanco.
Ya en el señor y patrón de Pedro Blanco, don Rodrigo de Castro Osorio (*1523; †1600) -entonces obispo de Zamora y a partir de 1578 de Cuenca-, tendríamos un candidato razonable.
Rodrigo había acompañado a su hermano Pedro de Castro Lemos (*1506; †1561) -a la sazón obispo de Salamanca y primer capellán del príncipe-en el viaje de Felipe de 1548, y después en 1554 Rodrigo también había formado parte de la comitiva real en el viaje a Inglaterra.
Pedro, y con seguridad también su hermano menor, estuvieron presentes en funciones religiosas privadas para Felipe en las cuales Antonio de Cabezón tocaba el órgano.
(Calvete de Estrella hace clara referencia en su crónica al obispo capellán y al organista real, y veintiocho años después, también tuvo el gusto o la deferencia de dedicar versos laudatorios al propio Cabezón y publicarlos en Obras de música; resulta evidente -y es bien sabido-que todos ellos formaron parte de un cenáculo de intelectuales y artistas muy cercano a Felipe).
ISSN: 0211-3538 Los dos hermanos fueron bien conocidos por su erudición, obras y carácter humanísticos.
A la luz de la mención -entre otros tantos asuntos-a las Leyes de Cicerón, por ejemplo, y otras referencias a temas de derecho comentadas en el "Proemio", tenemos que considerar entre sus méritos que Rodrigo había estudiado derecho canónico en Salamanca entre 1545 y 1553, y que en 1559 fue promovido a chantre de la catedral de Cuenca 31.
(Por cierto, entre sus parientes fi guraría después don Pedro Fernández de Castro y Andrade (*1576; †1622), VII Conde de Lemos, como es bien sabido, gran mecenas bajo cuya protección llegarían a fi gurar también Luis de Góngora, el propio Miguel de Cervantes o el cantor y gran tratadista musical bergamasco Pietro Cerone, etcétera).
Demostrar que este personaje haya sido el autor del "Proemio", podría ser imposible y de todos modos, por lo pronto, queda fuera de los objetivos de esta contribución.
Sin embargo, la idea quizá merecería una exploración más exhaustiva.
CIERTOS LIBROS DE MÚSICA EN EL CONTEXTO NOVOHISPANO
Recientes investigaciones y nuevas lecturas han arrojado mayor luz acerca de la recepción en la Nueva España, desde el propio siglo XVI, de algunos de los tratados teórico-musicales y manuales de música práctica propiamente instrumental (algunos de los cuales también recogen arreglos para canto e instrumento, de obras con origen en la polifonía vocal).
Fue precisamente fray Juan Bermudo (*1510c; †1560p), de la "orden de frailes menores de observancia", quien en su tratado de 1555, daba un interesante aviso a sus lectores, en el cual hacía referencia a cierta música para tañer tecla que desde las Indias le habían solicitado: Bien tengo entendido aver en España mucha y buena música de la cual se pueden los tañedores aprovechar, y assí no se avía necesidad de la mía: pero he sido importunado de amigos, que imprimiese alguna [obra de música] hecha aposta para tañer, mayormente que de Indias me han rogado por ellas, y pareciome cosa justa hazerlo.
Las señales de teclas negras llevan puestas.
El punto que tuviere señal se porna en la tecla negra, y el otro no: aunque estén en un signo 32.
Este conocido fragmento, con el que concluye el texto del libro cuarto, fue utilizado por el musicólogo norteamericano Robert Stevenson (*1916; †2012) para sugerir el destino hacia Nuevo Mundo de uno o varios ejemplares de este impreso, dada la cercana relación de fray Juan Bermudo con el destacado humanista y "afi cionado a la música" Francisco Cervantes de Salazar (*1514c; †1575), quien siendo aún catedrático de retórica de la Universidad de Osuna, había escrito previamente una parte preliminar de otro libro de música del tratadista franciscano, se trataba de Arte Tripharia, publicado en 1550 33.
Para esta edición Cervantes de Salazar no realizó propiamente una "introducción" al libro de Bermudo como se ha escrito 34 (ya que el propio fraile hizo para su libro un "Prólogo epistolar del autor" y otro "Prologo al lector"), sino que en realidad escribió una "Carta" (o "Epístola" según Millares Carlo) dirigida a la madre Isabel Pacheco, abadesa del monasterio de Santa Clara de Montilla -religiosa que tuvo que ver con el encargo de ésta y otras obras a Bermudo, y a quien el franciscano dedicó su libro-, misiva que fue incluida también en los preliminares del mismo.
Podemos advertir que al momento de dicha edición nuestros personajes estaban vinculados con el ámbito universitario de Osuna: Cervantes, como hemos visto, era profesor de la universidad, y nótese que el impresor de los libros de Bermudo -Juan de León-trabajaba también para esa misma institución; por ello quizá resulta interesante constatar el vínculo amistoso entre ambos personajes patente en el escrito: Carta a la ylustre y muy reverenda señora doña Ysabel Pacheco, abadesa del monasterio de Santa Calara de Montilla: Francisco Cervantes de Salazar, catedrático de rhetórica de la Universidad de Ossuna.
Aunque no cognosco a vuestra merced, sino por el buen nombre, que en la religión tiene, fuera de otras grandes calidades que a vuestra merced, aunque no vista, la hazen cognocida; pareciéndome bastante causa ésta, y el amistad que tengo con el padre fray Joan Bermudo, author de esta obra, determiné en recomendación della, como affi cionado a la música (una de las siete artes 32 BERMUDO, 1555: CXIIIv.
Véase también el artículo sobre Bermudo de JACOBS, 1999a, vol. 2: 396-398. liberales), screbir ésta a vuestra merced, para que por ella gane yo más en tener occasión de screbir a vuestra merced, que ganara la obra en ser alavada de quien tampoco como yo la puede levantar a lo que ella merece.
Aunque en la verdad todas las cosas de suyo buenas, tienen tal propiedad, que aun de los que menos las siguen y menos saben loarlas, se dexan encarecer.
Y assí, a mí al presente no faltaría qué decir, si no fuesse sospechoso por el amistad que con el author de la obra tengo.
Por tanto, dexando lo que podría dezir para en más que carta, no callaré tres cosas que me parecen que obligan mucho a vuestra merced al reconocimiento deste servicio.
La una es aver el padre Bermudo complido también lo que vuestra merced le pidió, pues scribiendo tres artes tan breves y tan necessarias, de ellas dio la honra a vuestra merced y el uso y provecho a la señora doña Teresa, su sobrina, en cuyo provecho y en el de muchos, a respecto de su merced, redundará esta obra.
De adonde parece clara (que es lo segundo) la voluntad que al servicio de vuestra merced tiene, pues para manifestarla no sólo trabaxó en componer y empremir la dicha obra, mas para ello se ha provecho de los dineros de sus parientes y amigos.
El servicio qual sea de suyo, él lo dirá mejor que yo, entre los que de música mucho saben.
De las circustancias y calidades del, que de muy pequeño bastará a le hacer muy grande, porque como testi-[fol. IIIr] go de vista lo he ya depuesto, no digo más.
Nuestro Señor guarde a vuestra merced y en su servicio conserve, para que de semejantes obras sea causa y principio.
Poco después Cervantes de Salazar se embarcaría hacia el Nuevo Mundo y en mayo de 1550 ya se encontraba instalado en la Ciudad de México, precisamente ese mismo mes y año -el día de San Bernardino-se había terminado de imprimir el tratado Arte Tripharia en Osuna en el que aparecía su "Carta" y era de esperarse que pronto -en principio, vía este humanista-llegaran a la Nueva España ejemplares de la edición.
Cervantes pronunció una oración latina durante los actos de inauguración de la Real y Pontifi cia Universidad de México el 3 de junio 1553 y, a partir de ese mes, comenzó a leer en la cátedra de retórica de dicha institución hasta 1557, asimismo fungió como rector de la universidad en dos ocasiones entre 1567 y 1573; como se sabe, estuvo también vinculado a la catedral de México y al Santo Ofi cio hasta su muerte el 14 de noviembre de 1575.
La obra de este personaje ha sido tratada por la historiografía musicológica moderna, principalmente debido a ciertos aspectos litúrgicomusicales que con detalle describió en su crónica de las exequias reales y túmulo imperial de Carlos V efectuados en la ciudad de México en 1559, en la que dejó testimonio de todo aquello que escuchó ejecutar en canto llano y en canto de órgano durante los actos litúrgicos solemnes 36.
En caso de que también la Declaración de instrumentos musicales del padre Bermudo hubiese llegado después de 1555 a manos de Cervantes de Salazar como un destinatario natural, o de alguien más en el virreinato de la Nueva España (como fue el caso documentado del indio cacique de Michoacán Antonio Huitziméngari),37 tendríamos también en poder de ese lector o lectores, una de las primeras noticias publicadas conocidas en ese lado del Atlántico acerca del entonces ya celebrado "músico de tecla" y compositor Antonio de Cabezón38.
A pesar de que ya circulaba desde 1552 la mencionada crónica de Calvete de Estrella (con algunas de las referencias a la fi gura de Cabezón que, aunque muy breves, se volverían citas recurrentes), fray Juan resulta ser uno de los primeros tratadistas propiamente musicales en mencionarlo al lado de otros músicos y compositores notables, precisamente en los avisos "para los tañedores" al inicio del libro cuarto de su tratado, lo que en parte también refl eja cierto ambiente e inclinaciones musicales de su momento:
En teniendo buenas manos, y en entendiendo este libro, podeys començar a poner obras en el monachordio.
La música que aveys de poner, sea primero unos villancicos del acertado músico Iuan Vazquez, que aunque son fáciles por ser en género de villancicos, no carecen de Música para hazer fundamento.
Deso pues poned musica de Iosquin, de Adriano, de Iachet mantuano, del maestro Figueroa, de Morales, de Gombert, y de algunos otros semejantes.
Música de tañedores compuesta sobre el monachordio no la pongays (sino fuere de excelentes hombres) porque tienen grandes fallas.
Ex-[fol. LXv] celentes tañedores llamo a don Iuan racionero en la yglesia de Málaga, al racionero Villada en la yglesia de Sevilla, a Mosen Vila en Barcelona, a Soto y Antonio de Cabeçón tañedores de su magestad, y a otros semejantes que por no cognocerlos en este no señalo [...]39.
Resulta claro que Antonio de Cabezón es citado aquí como autoridad musical en calidad de organista "de su majestad" junto a Francisco de Soto, pero véase que también entre los "excelentes tañedores", dada su destreza conocida y, desde luego, por su música -"música de tañedores"-, lo que nos habla claramente de la fortuna que sus composiciones habían alcanzado a pesar de no haber sido publicadas aún las primeras de ellas (¿es que circulaban manuscritas?), hecho que se llevó a cabo tan sólo dos años después (1557), cuando fueron incluidas o compiladas por lo menos 40 obras de "Antonio" por Luis Venegas de Henestrosa en su libro, como bien se sabe, primera obra impresa en España dispuesta en "cifra nueva" para tañer tecla, arpa o vihuela, de la cual -aunque se ha escrito recientemente que un ejemplar fi guró en la biblioteca del antiguo convento de San Francisco de México-desafortunadamente no tenemos todavía pruebas documentales fehacientes de su recepción americana durante el Antiguo Régimen40.
Por otro lado, protocolos notariales -a ambos lados del Atlántico-, registros de la Casa de Contratación, Archivo General de Indias de Sevilla (AGI), y otros documentos, han constituido también fuentes distintas para la investigación moderna, especialmente sobre listados de cargadores de libros con destino a la Carrera de Indias; asimismo, otras listas e inventarios de bibliotecas civiles y eclesiásticas ordenados levantar más tarde por el Santo Ofi cio para su control y, en su caso, para su expurgo.
Si bien estas fuentes se pueden confrontar, debemos aclarar que en el caso de los documentos inquisitoriales no es muy posible determinar sobre las fechas de la recepción o circulación americana de los títulos comentados, y es que algunas de esas bibliotecas o colecciones tenían mucho tiempo de estarse conformando, por lo que de ellas sólo se puede dar un término post quem a partir de haber sido inventariadas y registradas.
Dentro de las primeras, nos valemos de ciertas listas de fi nales del siglo XVI, mismas que fueron comentadas y publicadas en trabajos pioneros de Irving A. Leonard, 41 posteriormente este autor, ampliando algunos de sus datos, daba testimonio de la llegada a la Nueva España de otros libros de música de Francisco Guerrero, Giovanni Pierluigi da Palestrina, Cristóbal de Morales, Francisco de Vitoria, así como obras litúrgicas impresas del canto de la pasión en "canto toledano", etcétera (AGI, Contratación, leg.
1170B); en el otro registro del mismo año, Sebastián Aguilera de Heredia y "cincuenta villancicos" de fray Francisco de Santiago (AGI, Contratación, leg.
Por otra parte entre los manuales prácticos, en 1608 se registra "1 Parnaso de musica de viguela fo" (AGI, Contratación, leg.
1150); en 1609 otro libro de vihuela no identificado: "1 de musica de viguela de a fo" (AGI, Contratación, leg.
El caso de este sorprendente número de ejemplares de Facultad orgánica de Correa de Araujo enviados al Nuevo Mundo,49 nos interesa particularmente: por una parte muestra la creciente necesidad que se tenía en el caso de la Nueva España de música organística o para tecla durante esta época -y más allá inclusive-, coincidiendo con un índice importante en la demanda y construcción de órganos para catedrales y parroquias;50 por otra parte, se daban a conocer a los lectores, músicos profesionales, estudiantes o afi cionados -que no serían tan escasos-otras interesantes referencias y comentarios sobre Antonio y Hernando de Cabezón escritos, como se sabe, por dicho autor.
Con base en estas informaciones, cabe mencionar que en la literatura moderna también se ha considerado a Correa dentro del grupo de compositores jóvenes que en su momento "se referían con preferencia a la autoridad del organista Real [Antonio de Cabezón] a la hora de justifi car cualquier osadía teórica o algo inhabitual, nuevo en sus obras"51.
Como parte de las "memorias" de libros presentadas al Santo Ofi cio tenemos unos casos aislados, por ejemplo, llegas, Pedro de Robles, Gioseffo Zarlino, Pedro Cerone, o Gregor Reisch 54.
En el caso de Francisco Montanos, se trata de su muy reeditado Arte de Canto Llano, aquí también de interés por contener en los preliminares la conocida "Aprobación" a cargo de Hernando de Cabezón que fue suscrita desde 1593; Hernando en su papel de autoridad revisó la obra por comisión del presidente y del Consejo Supremo del rey, aprobándola sucintamente bajo criterios de valor, calidad y utilidad 55.
RECEPCIÓN DE OBRAS DE MÚSICA EN LA NUEVA ESPAÑA
Algunos autores en estudios relativamente cercanos se han referido no sólo a la difusión, circulación o utilización de Obras de Música en países de Europa sino también en el Nuevo Mundo.
Kastner, por ejemplo, llegó a escribir que "En la lista de carga de un barco con destino a Méjico del año de 1586 hay incluido un apartado con obras musicales de Antonio de Cabezón.
Según todos los indicios fueron enviadas las OBRAS del mismo modo a Santo Domingo, Guatemala, Ecuador y Perú" 56.
Como hemos apuntado, en realidad es a partir de los listados dados a conocer por Irving A. Leonard en 1933, que se desprende la primera noticia de la llegada de la obra de Cabezón al Nuevo Mundo, 57 no obstante, fue hasta 1973 cuando la hispanista y mexicanista Helga von Kügelgen, al revisar y transcribir pacientemente todos los listados de cargadores de libros a la Nueva España de 1586 (AGI, Contratación), encontró 29 registros levantados entre el 7 de junio y el 9 de julio de dicho año, con cerca de 11.677 libros contenidos en 79 cajas, las cuales serían transportadas desde Sevilla hasta el puerto de Veracruz en la fl ota del capitán general Francisco Novoa Feijó 58.
54 "Inventario de los libros que se le hallaron a Melchor Pérez de Soto, vecino de esta ciudad, y obrero mayor de ella, los cuales se metieron en la cámara del secreto de este Santo Ofi cio", en JIMÉNEZ RUEDA, 1947: 24-78.
En el fol. A 2 v: "Aprobación. / Yo he visto este libro por comisión de los Seño-/ res Presidente y del Consejo supremo de su / Magestad, y digo que es de mucha virtud, y muy / digno de su Autor, y me parece que de este género / no ay mejor cosa impressa, y que resultará del à la /República mucho fruto.
En Madrid à diez de / Septiembre, de mil y quinientos y noventa y tres / años. / Hernando /de Cabeçón." 56 KASTNER, 2000: 357.
58 KROPFINGER-VON KÜGELGEN, 1973: 1-105. bución del libro, y que el año hasta ahora verifi cado de su comercialización americana, puede coincidir o ser un indicador de las fechas de su distribución algo lenta o tardía entre los libreros, quienes, como es evidente, los empezaban a colocar en el mercado europeo y en la Carrera de Indias.
Circunstancias de la distribución fueron advertidas y comentada por Cristóbal Pérez-Pastor y Felipe Pedrell en estos términos:
La venta de esta edición se debió hacer con bastante lentitud, pues en 5 de mayo del año de 1581 el librero Blas de Robles se hizo cargo de 800 ejemplares de las Obras de Cabezón, obligándose a pagar 8.000 reales en ocho plazos, 1.000 en cada un año; pero esta cobranza tampoco se hizo efectiva á sus plazos, porque en 1586 Blas de Robles era deudor á Hernando de Cabezón por 6.000 reales de la referida obligación.
A pesar de que la tirada de 1.200 ejemplares de las Obras de Cabezón era excepcional para aquella época, no se explica que en 1581 sólo se hubiesen vendido 400 ejemplares, tanto más cuanto que no abundaban los libros de cifra de ese género, verdaderos repertorios de obras de órgano.
Añádase á ese dato que Venegas no publicó los seis libros que tenía preparados como continuación del único que dio á luz y que, por unas ú otras causas, no se publicaron tampoco los dos nuevos Libros de Cifra que Hernando tenía dispuestos para imprimir en 1598, año en que dictó su testamento61.
Se puede determinar claramente que si la tasa para el caso de librero Robles en Madrid, por venta directa de Hernando, era de 10 reales por ejemplar, los libros cargados y embarcados hacia virreinato de la Nueva España, en relación con esa tasa habían incrementado su costo unitario un 40 y un 60% en una primera intermediación de los libreros sevillanos, a esos costos se sumarían sin duda alguna los nuevos porcentajes de los distribuidores novohispanos.
Por otro lado es importante reparar, para efectos comerciales o de reimpresión, que en realidad poco antes, en 1585 ya había caducado el privilegio y la licencia para imprimir y vender por sólo diez años -de los treinta solicitados-otorgados por el rey a Hernando (la cédula real respectiva fue emitida en El Pardo a 21 de septiembre de 1575).
Más allá del recibimiento que hicieron en la ciudad de México los mercaderes de libros Pedro Ochoa de Ondategui y Juan de Treviño, de los siete ejemplares de las Obras de música de Cabezón, por ahora no tenemos más datos de su paradero, a pesar de alguna labor que hemos emprendido para intentar seguirlo; no obstante, cabe comentar que Ste-venson al señalar sobre la presencia del portugués Manuel Rodríguez (*1517c; †1595) como organista de la catedral de México en esta época (1566/67-1595), ha sugerido que dicho músico podría haber sido uno de los posibles destinatarios, por otro lado, resulta factible que este importante músico de tecla haya conocido personalmente a alguno de los Cabezón en España y en la corte antes de 1560, ya que, según argumenta Stevenson, su padre el doctor Joao Rodríguez viajó a España en 1527 para atender a la reina Isabel de Portugal, con lo que prueba la existencia de una relación de esta familia con la corte.
62 A Manuel Rodríguez lo encontramos como organista en la seo de Puebla de manera intermitente ya entre 1563 y 1567, sin embargo a partir de julio 1566, estando todavía en Puebla, y ante la falta de organista competente en la catedral de México, el cabildo eclesiástico acordó que fuese llamado a la nueva plaza:
[Margen izquierdo: Que se den dozientos pesos de minas a Manuel Rodríguez por organista].
Asimesmo, este mesmo día mes e año susodicho, los dichos señores deán y cabildo, tratando en lo del horganista de la Puebla, Manuel Rodríguez, en que por no aber quien taña el hórgano desta sacnta yglesia, tan bien ni mejor que este dicho Manuel Rodríguez, se trató que sería bien se le diese de salario cada un año, la mayor parte de los dichos señores deán y cabildo vinieron en que se le diesen dozientos pesos de minas.
En esta manera [...tachado] que sea obligado a tañer los órganos y adereçarlos si estuvieren dañados o desconcertados, él u otro por él a su costa, y que de todo esto se dé cuenta a su señoría reverendísima para que lo tenga e alle por bien, y que el señor maestrescuela se lo diga, pues a él está cometido este negocio, y escriba al dicho Manuel Rodríguez de la determinación de su señoría y destos señores.
Y que Gonçalo Fernández y a Agustín de Santiago, orga-[fol. 89v] nistas, no se les den los treinta pesos de minas que se les solían dar, atento que Manuel Rodríguez está obligado a los adereçar y tañer; y así lo determinaron y acordaron [fi rmas].
Manuel Rodríguez tomó posesión en la catedral de México ofi cialmente en enero de 1567 y permaneció en dicha plaza hasta su muerte en 1595, año en que lo sucedió su hijo Antonio Rodríguez 63.
Se sabe que Manuel también gozaba de fama y prestigio en otras partes del virreinato novohispano, lo que se confi rma si atendemos también al testimonio que recoge el cronista fray Diego Basalenque (*1577; †1651), en éste el fraile agustino habla de un organista michoacano de Tiripetío que viajó largamente para hacer oposición a una plaza en la catedral de México, este fragmento nos da un par de detalles técnicos breves pero signifi cativos de un examen de esta naturaleza practicado a fi nales del siglo XVI en la capital de la Nueva España, y curiosamente también nos recuerda un poco a propósito de la fortuna de algunos organistas hijos de fi guras musicales relevantes: Tiempo huvo, en que saliò un organista tan eminente, y científi co, llamado Francisco, que aviendo opposición en México entre organistas Españoles, en ocasión de que el gran maestro Manuel Rodríguez sacó el órgano [sic, por: "vacó el órgano"?], fue este indio, y dixo, que quería tañer delante de todos, y que bien sabía que por Indio no le avían de dar el órgano, mas que se opponía porque viessen que también ay Indios hábiles: tañó conforme le pedían, de fantasía, y que siguiese un passo, y a todos los músicos dexó espantados.
A un hijo suyo conocí yo, llamado Matheo, que era organista de la Cathedral de Valladolid [de Michoacán], y tocava como qualquier Español muy diestro; pero todos decían que era som-[fol. 123r] bra, y rasguño, de lo que su Padre tañía 64.
La hipótesis formulada por Stevenson acerca del notable organista Rodríguez como posible destinatario de uno o varios ejemplares de Obras de música en 1586 en el virreinato de la Nueva España, cobra mayor sentido, si se toma en cuenta el carácter y particularidades tan especiales de los materiales para tañer tecla en su momento, sin olvidar sus medios y herramientas didácticos, de las necesidades de los músicos de tecla novohispanos en particular, así como de la existencia de un ambiente organístico que ya se puede empezar a percibir a la luz de nueva documentación 65.
Hemos Rodríguez y Antonio Rodríguez de Mesa, padre e hijo, en la catedral de México: ACCMM, AC, vol. 2, f.
65 Un ejemplar de Obras de música de Antonio de Cabezón, hasta hace poco desconocido por la literatura musicológica internacional, se conserva en el fondo antiguo de la Biblioteca histórica "José María Lafragua" de la Benemérita Universidad Autónoma de Puebla, (Puebla, México), por lo menos desde el siglo XIX; lleva sello de la "Librería del Colegio del Estado", antecedente de dicha biblioteca universitaria (con topográfi co moderno BL CB046998).
El volumen está falto de tenido un breve itinerario a través de ciertas vías de suministro principalmente de algunos libros de música para la práctica instrumental, que sin duda pudieron infl uir dentro de un contexto en el desarrollo musical, en este caso regional.
En la recepción de estos materiales difícilmente se puede saber o determinar quiénes eran los últimos destinatarios de los libros -aún entre lectores de específi cos intereses-dentro de ese complejo tráfi co comercial atlántico, muchas veces no iniciado solamente en Sevilla u otro puerto.
No obstante, gracias a los registros comentados podemos tener más datos acerca del proceso y circunstancias de carga y embarque de estos libros así como de algunos de sus actores y promotores, lo que también nos puede llevar, por otro lado, a nuevas lecturas sobre los alcances de un amplio circuito cultural y hegemónico del que formaron parte.
ANGLÉS, Higinio, La música en la corte de Carlos V. Libro de cifra nueva para tecla, harpa y vihuela de Luys Venegas de Henestrosa, Barcelona, IEM-CSIC, II, 1944.
[Transcripción completa del impreso con un estudio histórico-crítico a cargo de H. Anglés].
ANGLÉS, Higinio, "Supervivencia de la música de Cabezón en los organistas españoles del siglo XVII", en Anuario musical, 21 (Barcelona, 1966), pp. 87-104.
Obras de música para tecla, arpa y vihuela (Madrid, Francisco Sánchez, 1578).
Nueva edición crítica completa.
preliminares, no obstante la parte de la cifra se encuentra en muy buen estado de conservación.
Cabe comentar que en una colección privada de la ciudad de Puebla sin permiso de difusión, se guarda asimismo un manuscrito posiblemente de fi nales del siglo XVI o principios del XVII, valioso por reunir algunas escritos teóricos sobre música, entre ellos una copia de las partes preliminares del libro de Cabezón, asimismo lleva marca de propiedad del doctor Juan de Vega (canónigo, maestrescuela, arcediano y deán de la catedral de Puebla entre 1612 y 1654).
El ejemplar impreso de Obras de música ha sido publicado en una edición facsímil: LIMÓN GONZÁLEZ y MAULEÓN RODRÍGUEZ, 2008. |
en su tiempo (los instrumentos a su disposición, los sistemas de temple, la técnica de la tecla y los refi namientos y primores del toque), como modelo para nuestra moderna recuperación de las obras de Cabezón y sus contemporáneos con criterios históricamente informados.
Desde que en 1895 Felipe Pedrell comenzara a publicar la primera edición moderna -con transcripción de la cifra a notación convencional-de las Obras de música de Antonio de Cabezón, 1 la música de tecla del organista del Emperador no solo alcanzó una considerable reputación histórica, sino que, además, fue ingresando paulatinamente en el repertorio de los organistas, y más tarde en el de otros tañedores de tecla.
Sin embargo, tuvieron que transcurrir varias décadas antes de que algunos intérpretes e investigadores se preguntaran acerca de los criterios apropiados para hacer justicia a la música de Cabezón, interpretándola de un modo "histó-1 PEDRELL, 1895-98. ricamente informado".
De la misma manera que la música española -exceptuando la polifonía vocal del siglo XVI-ha sido sistemáticamente ignorada en las historias de la música occidental hasta hace bien poco, idéntica suerte ha corrido la investigación sobre la práctica musical histórica hispana.
Así, Arnold Dolmetsch, pionero de la literatura acerca de la praxis musical histórica, en ningún momento alude ni a Cabezón ni a la tratadística española contemporánea, a pesar de que la publicación de su Interpretation of the music...2 es posterior en veinte años a la primera edición de Cabezón publicada por Pedrell.
ISSN: 0211-3538 El primer investigador e intérprete que puso en relación la música de Cabezón con los tratados españoles contemporáneos (Bermudo y Santa María, en particular) fue Macario Santiago Kastner, que ya en 1936 publicó un primer estudio sobre la práctica histórica de la música de tecla hispana.
3 Su Musica hispanica fue seguida inmediatamente por un trabajo de la clavecinista y musicóloga alemana Eta Harich-Schneider sobre el Arte de tañer fantasía de Tomás de Santa María, publicado en 1937.
4 Posteriormente, en 1959, Charles Jacobs dedicó un opúsculo a la interpretación de la música española del siglo XVI para tecla.
5 A partir de los años 70 del siglo XX, la aparición de nuevos intérpretes españoles comprometidos con la recuperación de la praxis musical histórica va creando una nueva situación: por una parte, promueve la investigación en España y, por otra, pone en evidencia la necesidad de que la música histórica española y sus problemas de praxis aparezcan refl ejados en las cada vez más abundantes publicaciones internacionales sobre "música antigua", así como en múltiples ediciones discográfi cas.
6 No obstante la existencia de esta vasta e interesantísima literatura, no está de más volver de nuevo a las fuentes y examinarlas con ojos -y oídos-críticos.
Como fuentes entendemos no sólo los manuscritos e impresos musicales y los tratados, sino también los instrumentos históricos supervivientes, los cuales, aunque su número sea escaso y su estado de conservación no siempre sea óptimo, poseen un enorme valor documental y nos transmiten importantes enseñanzas acerca de cómo deben ser tañidos.
Lo que se ofrecerá en las siguientes páginas es una síntesis refl exiva de lo que nos aportan estas fuentes, sin pretensión de exhaustividad pero con el propósito de atender a las cuestiones que nos parecen más relevantes.
La práctica de interpretación histórica ha de desarrollarse en un sistema, un marco, o un terreno de juego propio, que viene delimitado por las posibilidades materiales existentes en el momento de la creación de las composiciones que nos proponemos recuperar.
Tratándose de música instrumental -aunque en ocasiones con orígenes, más o menos próximos o remotos, en composiciones vocales-, como es el caso de la obra de Cabezón, en este sistema desempeñan un papel fundamental, básico, los instrumentos y su afi nación.
Por ello, antes de pasar a tratar sobre cuestiones de la práctica de interpretación propiamente dicha (del acto de tañer), nos parece oportuno hacer una breve refl exión sobre los instrumentos de tecla y sus sistemas de temple en el entorno de Antonio de Cabezón.
Como es sabido, hasta tiempos muy recientes no ha existido la especialización propiamente dicha de los instrumentistas tal como hoy la entendemos: no había clavecinistas o clavicordistas, sino tañedores de tecla, que en el siglo XVI podían tener a su disposición una amplia variedad de instrumentos, desde los grandes órganos de las iglesias hasta realejos y órganos portativos, claviórganos, monacordios y clavicordios (utilizando la terminología de la época, esto es: monacordio equivale a lo que hoy llamamos clavicordio, y clavicordio a los diversos instrumentos de pluma o plectro -claves, espinetas, virginales-).
Los grandes órganos ubicados en los templos más importantes son los instrumentos que hoy tenemos en mayor consideración histórica y artística.
Sin duda la merecen y la tuvieron en su tiempo; pero, en todo caso, su uso estaba reservado en exclusiva al servicio del culto.
El verdadero ofi cio de un músico de tecla de aquel tiempo era ser organista, pero el órgano no era un instrumento accesible para el estudio y la práctica diaria, en primer lugar porque tenía una consideración casi sagrada; así lo expresa Hernando de Cabezón cuando expone que una característica del órgano es "no consentir ser tocado, de manos rudas, y principiantes ni ejercitarse en él la gramática del enseñar, ni la molestia del deprender y estudiar".
7 Tampoco podía usarse el órgano para estudiar ordinariamente por razones pragmáticas y más pedestres: era preciso contar con al menos una persona -aparte del organista-para entonar o manchar.
8 Para el estudio diario, el organista contaba con instrumentos más modestos, siendo el monacordio el preferido por varias razones: precio reducido, pequeño tamaño, escaso volumen sonoro -que no molesta a los circundantes-, y la propia difi cultad técnica que lo hace idóneo para un estudio provechoso.
Por esta razón, los tratadistas que escriben para organistas escogen este instrumento como modelo para explicar cuanto interesa a un instrumentista de tecla: temple, técnica de toque, ornamentación, etc.
A propósito de los instrumentos de tecla que un músico del tiempo de Cabezón podía tener a mano y del uso de los mismos, resulta ilustrativo, aunque sea algo tardío (de 1611) y en cierto modo impreciso en sus defi niciones, el primer diccionario español, el Tesoro de la lengua castellana, o española de Sebastián de Covarrubias.
9 En la voz "ÓRGANO" dice que "por excelencia sinifi ca el instrumento músico de cañutería, que se tañe con el aire, de que particularmente vsan en las iglesias para los días festivos", y más adelante, citando un supuesto epigrama de Juliano Apóstata, habla de "la máchina del órgano, y la dignidad del organista, y la necesidad que tiene de ser veloz, que vulgarmente llaman tener manos".
10 En cuanto al "MONACORDIO" in-Son muy escasos los ejemplares supervivientes de monacordios españoles o ibéricos de los siglos XVI y XVII, 14 aunque su uso y construcción en España están documentados ya desde el siglo XV.
15 Entre los posibles instrumentos de los siglos XVI y XVII que han llegado hasta nosotros cabría citar un monacordio conservado actualmente en el Museo de la Cité de la Musique de París, conocido como el Clavicordio de Lepanto, porque la pintura del interior de su tapa representa una batalla naval identifi cada con la célebre victoria de don Juan de Austria (1571).
Es un instrumento anónimo, de procedencia posiblemente ibérica o tal vez italiana, no fechado, ligado, con una extensión de 45 notas (C/E-c''') y 30 cuerdas dobles, cuya datación se discute teniendo en cuenta por un lado las características del instrumento y por otro la diversidad de su ornamentación pictórica (fi gurativa en el interior de la tapa, con decoración fl oral en el interior de la caja y con chinoiserie claramente posterior al siglo XVI en el exterior de la misma).
16 Una colección particular madrileña conserva otro monacordio, mucho más austero en su aspecto, que podría datar de fi nales del siglo XVI, aunque el encordado parece sugerir una fecha posterior.
17 En otras colecciones públicas y particulares se conservan algunos instrumentos de datación y adscripción geográfi ca dudosas.
18 Si bien no hay certeza alguna de que estos instrumentos supervivientes puedan ser estrictamente contemporáneos de Cabezón, 19 no cabe duda de que los que tuviera el organista de Felipe II a su disposición no debieron de ser muy diferentes: instrumentos de dimensiones relativamente pequeñas, de extensión ordinaria de 42 o 45 notas (con octava corta), y ligados según demuestra igualmente la tratadística contemporánea.
En cuanto a los instrumentos de tecla y pluma, llamados genéricamente clavicordios (incluyendo claves, espinetas, virginales y claviórganos), y sin necesidad de remontarnos al exaquier, en uso en la corte aragonesa desde la segunda mitad del siglo XIV, hay constancia documental de 14 Cfr. especialmente KENYON DE PASCUAL, 1992: 611-630; y BRAUCHLI, GALAZZO y WARDMAN, 2008.
15 Al parecer, el primer constructor documentado es el moro zaragozano Gace Albariel, que fi gura en 1465 como "maestro de hacer laúdes, monacordios e instrumentos".
16 Remitimos a la fi cha catalográfi ca de este instrumento en el sitio web del Musée de la Musique de París: http://mediatheque.citemusique.fr/masc/?INSTANCE=CITEMUSIQUE&URL=/MediaComposite/CMFM/CMFM000004900/default.htm 17 Este instrumento se expuso en la muestra Huellas, celebrada en la catedral de Murcia en 2002.
19 De hecho, Brauchli considera que no se conservan instrumentos ibéricos del siglo XVI. construcción y utilización de esta clase de instrumentos de pluma en España desde la primera mitad del siglo XV, en el marco de la antigua Corona de Aragón y posteriormente en territorio andaluz (por entonces perteneciente a la Corona de Castilla).
20 Figuran en inventarios y documentos reales de Isabel de Castilla (como clavecímbanos) y en sucesivos inventarios de tiempo de los primeros Austrias, tanto Carlos I como Felipe II.
21 En particular es digno de consideración para nuestro propósito el conocido inventario de los bienes de la capilla de Felipe II, redactado a su muerte y conservado en una copia de 1602-1603; si bien es algo tardío en relación con la vida de Cabezón, parece muy probable que al menos algunos de los instrumentos que se mencionan pudieran haber estado en uso en tiempo de Cabezón, y posiblemente bajo sus propias manos.
De hecho, algunos instrumentos de este inventario de Felipe II seguramente fueron construidos antes de su reinado, como un clavicordio pequeño "del moro de Zaragoza", con toda probabilidad debido al célebre Mahoma Mofferriz, del que luego hablaremos.
22 Algunos de estos inventarios atestiguan una relativa abundancia de instrumentos grandes (claves, en ocasiones llamados clavicémbalos o clavicímbanos, descritos en términos como "un clavicordio grande [...] que tiene dos varas y dos tercias de largo" 23 ) junto a otros de menores dimensiones y diversas formas ("otro clavicordio [...] en triángulo", "otro clavicordio a manera de media luna").
De los primeros, que sepamos, no queda ningún instrumento superviviente en España, siendo el más próximo cronológicamente el hermoso clave fl amenco que preserva la catedral de Segovia: este instrumento, posiblemente de comienzos del siglo XVII, 24 presenta características que parecen vincularlo a la familia Ruckers.
25 A la luz de los datos conocidos no siempre resul-20 Cfr.
21 Varios de estos inventarios fueron recogidos por Barbieri y han sido posteriormente reproducidos en numerosas ocasiones.
22 Un comentario muy pormenorizado sobre los instrumentos de tecla que recoge este inventario se encuentra en KENYON DE PAS-CUAL, 1992: 625-626.
23 Este instrumento, con los siguientes que mencionamos en el mismo parágrafo y otros muchos, se cita en el conocido inventario de los libros, papeles e instrumentos de la Real Capilla de 1598, copiado en 1603, recogido en primera instancia por Barbieri (cfr.
Dicho inventario fue ya objeto de un artículo de Martin McLeish en 1968 (McLEISH, 1968) y posteriormente ha sido citado y estudiado por diferentes investigadores, como Kenyon y Bordas.
25 Una descripción del instrumento se encuentra en la correspondiente fi cha catalográfi ca de la exposición Las edades del hombre (BORDAS IBÁÑEZ, 1991: 220-221). ta razonable especular si los instrumentos que se citan en los inventarios -algunos de los cuales, como hemos dicho, seguramente tañó Cabezón-eran claves a la italiana o a la fl amenca, si venían de Flandes,26 de Nápoles, o si tal vez alguno de ellos era de producción española y, por qué no, de ese estilo mixto que a lo largo de los siglos XVII y XVIII, a juzgar por los instrumentos conservados, se constituye en característico de la construcción española de claves.
27 Sí se conservan al menos dos instrumentos del otro claviórganos.
Ciertos detalles de su vida y actividad fueron revelados por las investigaciones de P. Calahorra, por las que sabemos que el taller de Mahoma Mofferriz, conocido como organero con el apodo de "el moro de Zaragoza", produjo cierta cantidad de instrumentos de este género (claviórganos) desde antes de terminar el siglo XV: de hecho, a Mahoma Mofferriz se atribuye entre otros el claviórgano que tenía en su cámara el infante don Juan, hijo de los Reyes Católicos muerto en 1497, y de este instrumento el cronista Gonzalo Fernández de Oviedo dice "que fue el primero que en España se vido".
30 Otros instrumentos de este taller zaragozano (claviórganos y clavicordios) fueron a parar a la cámara de la Reina Isabel, a la del arzobispo de Zaragoza, a la del obispo de Plasencia, a la del rey Manuel de Portugal, a la del cardenal Tavera y a varias casas de caballeros de Zaragoza y de otros lugares de Aragón y Castilla.
Es posible que algunos de los instrumentos citados en el inventario de Felipe II (el "clavicordio pequeño [...] del moro de Zaragoza" y algunos de los claviórganos) procedieran todavía, como herencias de familia, de tiempo de los Reyes Católicos.
En todo caso, el taller de los Mofferriz siguió en activo en Zaragoza durante las tres generaciones siguientes al mencionado Mahoma (que al convertirse forzosamente al cristianismo adoptó el nombre de Juan Mofferriz), produciendo órganos, clavicordios y posiblemente claviórganos.
Las dudas que algunos autores han manifestado acerca del signifi cado exacto del término claviórgano en este contexto hispánico desde fi nales del siglo XV (desde 1484 concretamente), o la afi rmación manifestada por algunos estudiosos de que en realidad posiblemente se trataría únicamente de realejos, reservando la capacidad de inventar el instrumento combinado sólo a artífi ces activos al norte de los Pirineos o de los Alpes, 31 quedan refutadas por la lectura de la propia documentación histórica administrativa (contratos y descripciones de la época) referida a los Mofferriz, donde los instrumentos son descritos expresiva e inequívocamente como "clavicímbalo e órgano" (1484), "clavicímbalo e órgano todo juncto" (1488), "hun claviórgano que avrá clavecímbano órgano et arpa" (1498), etc. 32 Entre los claviórganos de los Mofferriz los hubo de explica pormenorizadamente cómo combinar los registros del órgano, que puede utilizarse independientemente de la cuerda o con ella.
Es posible que este panarmónico fuese un claviórgano de los Mofferriz, y, en todo caso, parece que se utilizaba en tiempo de Cabezón.
Éste pudo tener acceso, sin duda, a varios claviórganos.
Hoy no se conserva, que sepamos, ningún claviórgano español, aunque sí algunos interesantes instrumentos ingleses y alemanes.
La reconstrucción actual -hipotética, pues no se conocen originales, aunque sí descripciones detalladas, así como las tardías instrucciones de construcción que incluye Nassarre en su Escuela músicade instrumentos de este tipo y su consiguiente utilización abrirán nuevas perspectivas de sonoridad sobre la música de Antonio de Cabezón y sobre la música de tecla ibérica de los siglos XVI y XVII en general.
Instrucción para regir el panarmónico, f.
Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza A pesar de que Cabezón fue conocido principalmente, como todos sabemos, como organista, no hablaremos aquí de los órganos en su tiempo ni de los órganos de toda clase (grandes instrumentos de tribuna, realejos, porta-tivos...) de que pudo disponer, dado que existen algunos trabajos recientes sobre la materia, y particularmente un ar-tículo de Jesús Ángel de la Lama, S. J., al que remitimos.
36 Del mismo modo, no discutiremos acerca del posible uso de la vihuela, indicado tanto en las Obras de música dadas a conocer por Hernando de Cabezón como en la publicación de Venegas de Henestrosa, 37 para ejecutar obras de Cabezón: acúdase al artículo de John Griffi ths en esta misma revista.
E igualmente, no entraremos a valorar con detalle la práctica de las obras de Cabezón en el arpa, aunque a tenor de la información que proporcionan algunos textos (principalmente Bermudo 38 y Venegas), parece que en tiempo de Cabezón las arpas comunes eran diatónicas, lo que implicaba la necesidad de buscar artifi cios para alterar las notas que lo necesitaren (presionando la cuerda junto al clavijero o en otro lugar, afi nando ex profeso algunas cuerdas un semitono arriba o abajo para ciertas piezas en ciertos tonos...) y difi cultaba la ejecución de la mayoría de las piezas, por lo que Bermudo sugiere la adición de cuerdas cromáticas y Venegas, en un grabado de su Libro, parece indicar la posible existencia de algunas cuerdas añadidas para Mi y Si bemoles.
39 De hecho, Bermudo parece referirse a arpas de dos órdenes experimentales, algunas de ellas completamente cromáticas como "el juego del monachordio" cuando habla de "cuerdas [...] entremetidas con las otras".
40 Bermudo, siempre en guardia contra los "bárbaros tañedores" y con cierto tono apocalíptico, advierte de la escasez a su juicio de buenos arpistas: "Muy pocos tañedores ay de harpa, y apenas ay hombre señalado".
41 Si la situación era así de grave, pocas oportunidades habría de escuchar la música de Cabezón, densa y difi cultosa de por sí, bien tañida al arpa.
42 Pero tanto la compilación de Hernando de Cabezón como la de Venegas insisten en destinar la música a "tecla, arpa y vihuela", esto es, a cualquier instrumento sobre el que se puede interpretar una composición polifónica.
Detrás de tal expresión reside sin duda un concepto de adaptabilidad de la música a condiciones diversas -con resultados diferentes-y también, probablemente, una estrategia comercial para conseguir mayor difusión, prestigio y ventas.
Si el propio Antonio de Cabezón pudo tañer otros instrumentos además de los de tecla, es algo que sólo podríamos conjeturar, pero en ausencia de datos más vale ser prudentes: nada sabemos al respecto.
En tiempo de Cabezón coexisten varios sistemas de temple o afi nación de los instrumentos, perfectamente documentados en la tratadística.
Si para las vihuelas está descrita frecuentemente una afi nación sencilla con semitonos iguales -aunque es sabido que los trastes móviles posibilitaban toda clase de modifi caciones-, parece que este sistema no se aplicaba en los instrumentos de tecla, para los que se preferían otras afi naciones regulares que permitían obtener una mejor sonoridad en ciertos intervalos, como las terceras mayores.
Precisamente la necesidad de contar con terceras mayores agradables al oído y próximas a la pureza hace inviable el antiguo sistema pitagórico, también descrito en algunos lugares, así como las entonaciones justas, sólo posibles en realidad -aunque tal vez no del todo deseables-en música vocal o en la ejecución con instrumentos de cuerda sin trastes (como los violones).
43 Dado que el instrumento que sirve siempre para ejemplifi car cualquier explicación es el monacordio -en aquel tiempo, ligado-, las instrucciones para templar ordinariamente no ofrecen mucha precisión, porque se da por sentado que los toques o toquesillos (nombres que Santa María y Correa dan, respectivamente, a las tangentes de metal) están bien colocados.
Santa María propone un temple por quintas y octavas, las primeras un poco estrechas.
El punto de partida es el Do grave, desde el que se obtiene Sol agudo (quinta alta), una quinta que "no ha de quedar perfectamente afi nada, sino que gesolreut agudo, ha de quedar vn poquito más baxo, y ha de ser tan tan poquito, que quasi no se eche de ver, lo qual no se puede dar mejor a entender que por este termino, es, no es".
44 Se templa Do agudo en octava justa con Do grave, y con aquél Fa grave, "la qual quinta no ha de quedar perfectamente afi nada, sino que cesolfaut agudo ha de quedar vn poquito más baxo, de la misma forma y manera que diximos de gesolreut agudo" (obviamente, lo que Santa María quiere decir es que el Fa grave deberá subirse ese "es, no es", y no bajarse el Do agudo, que ya está afi nado con su octava grave, punto de partida del sistema).
Con Do, Sol y Fa, las demás notas de la octava ya vienen dadas por el sistema de ligadura del monacordio y en adelante basta con templar octavas, como aclara Santa María: "hase de advertir, q[ue] en vnos lugares hieren 43 Las posibles traslaciones a la tecla de la entonación justa obligaban a dejar una dolorosa quinta del lobo y limitaban el ámbito de los tonos practicables (como por otra parte sucede también con los sistemas mesotónicos al uso en lo que respecta a ciertos tonos accidentales).
Las siguientes citas de Santa María sobre la templadura se encuentran en el mismo folio.
tres teclas en vnas mesmas dos cuerdas, y en otros lugares hieren quatro teclas también en vnas mesmas dos cuerdas, y ansí templada vna tecla, están templadas tres o quatro teclas, ecepto desde desolre pa abaxo, desde el q[ua]l cada tecla por sí, hiere dos cuerdas".
Santa María, siempre dado a entrar minuciosamente en aspectos eminentemente prácticos, insiste en la necesidad de hacer sonar las notas y consonancias reiteradamente para facilitar el temple ("es necessario herir muchas vezes", "especialmente herir muchas vezes el punto que está afi nado, es necessario para templar el punto que no está afi nado").
Sin embargo, no especifi ca en ningún momento la magnitud, siquiera aproximada, del temple de las quintas, ni la cualidad de las terceras, que da la colocación de los toques, en cuyo ajuste no se entretiene.
Algo semejante sucede con Venegas de Henestrosa, que explica cómo afi nar el monacordio ligado usando únicamente octavas y quintas, y aplica idéntica doctrina, de modo muy impreciso, al arpa.
En todo caso, resulta interesante su observación sobre las necesidades de temple cuando varios instrumentos de diferente naturaleza (y de costumbres de afi nación distintas) se han de usar juntos: "para discantar vn instrumento sobre otro de los tres, vihuela, monacordio, harpa, ay muchas maneras de temples".
45 Seis décadas más tarde, Francisco Correa de Arauxo expone, en el último capítulo de sus "Advertencias", un "Modo de templar el monacordio" que presenta algunas diferencias respecto de la explicación de Santa María, como, por ejemplo, la sorprendente idea de comenzar a templar 45 VENEGAS DE HENESTROSA, 1557: f.
por la nota más aguda del instrumento o el hecho de afi nar únicamente por octavas y no por quintas, gracias a las características del monacordio ligado.
46 Pero, como sucede con Santa María, Correa no da a entender cuál es la partición (participación, según la terminología de aquel tiempo) exacta de la octava, puesto que ésta se supone que ya está bien calculada según la colocación de los toquesillos.
Parece que, dado que ambas publicaciones (el Arte de tañer fantasía y la Facultad orgánica) están destinadas a principiantes y aficionados, sus autores se reservan el secreto de la partición de la octava.
Un tratadista estrictamente contemporáneo de Cabezón, fray Juan Bermudo, a pesar de que dedica mucho espacio al temple de las vihuelas en su Declaración, no explica un sistema práctico de afi nación de los instrumentos de tecla.
Sin embargo, ya en su Arte tripharia da a entender con claridad que el temperamento usado en éstos era uno de los hoy llamados mesotónicos, sin que podamos saber con exactitud cuál de ellos (si de 2/7 de comma, o tal vez 1/4 de comma).
En todo caso, al tratar sobre las notas que pueden o no tocarse en el teclado, afi rma que en las teclas negras hay tres sostenidos (Do, Fa y Sol) y dos bemoles (Mi y Si), como sucede en las particiones más usuales en los sistemas mesotónicos de 1/4 o 2/7 de comma.
Luis Venegas de Henestrosa, Libro de cifra nueva (1557), f.
20v Gonzalo de Baena, Arte nouamente inuentada (1540), frontispicio Por su parte, Salinas dedica algunos capítulos de su Libro III al temple de los instrumentos.
En el capítulo XXII del impreso De musica libri septem 50 explica la tercera manera de afi nar un instrumento, la más sencilla, que equivale al sistema mesotónico de 1/4 de comma.
Previamente ha ex-puras en los tonos principales, induce a pensar que posiblemente sería el más utilizado en la práctica en aquel tiempo.
Tanto debió de ser así que el uso del mesotónico de 1/4 de comma seguía vigente bien entrado el siglo XVIII, como podemos comprobar en la Escuela música de Nassarre, en cuyas instrucciones de temple la alusión a que las terceras mayores han de quedar "por todos los términos fi nas" resulta inequívoca: 51 Un poco más abajo, Cerone explica paso a paso cómo realizar en la práctica el temple de 2/7 de comma, con algunas imprecisiones y con expresiones de difícil interpretación, como su afi rmación de que "los extremos agudos de las Terceras mayores van subidos en modo, que el sentido no quiera más", 54 cuando sabemos que las terceras mayores en En todo caso, la dependencia de Zarlino que a menudo muestra Cerone puede ser una explicación de esta defensa del mesotónico de 2/7 de comma55 y de la ausencia de alusiones al mesotónico de 1/4 de comma, más fácil de ejecutar y muy sonoro con sus terceras mayores puras.
Es muy posible que Cabezón conociese y utilizase ambos sistemas de temple, y los dos convienen sonoramente a sus obras.
Justamente es en la época de Cabezón cuando algunos músicos comienzan a preocuparse por poner por escrito algunas refl exiones y condiciones sobre la técnica de los tañedores de instrumentos de tecla.
Quizá no sea casual esta coincidencia cronológica, y cabe pensar que tal vez la técnica Asimismo es muy breve la alusión al modo de tañer la tecla que ofrece diez años más tarde Juan Bermudo en su Arte tripharia.
Lógicamente, hablando de organistas, usa como ejemplo el monacordio, e insiste en la necesidad para los principiantes de escoger buenos maestros desde el primer momento.
Cinco años más tarde Bermudo repite estas recomendaciones en el Libro IV de la Declaración, donde incluirá las indicaciones sobre digitación y otros aspectos de la ejecución que anuncia en el Arte tripharia.
Precisamente entre los "excelentes tañedores" Bermudo cita a "Antonio de cabeçon" (f.
Quien expone la más exhaustiva aportación al mundo de la técnica de toque de los instrumentos de tecla hasta el momento es Tomás de Santa María en su tratado Arte de tañer fantasía (1565), pues dedica treinta y una páginas a esta materia (ff.
Santa María se declara admirador de Antonio de Cabezón, a quien dice haber tratado, de modo que sus indicaciones parecen totalmente apropiadas para su aplicación a la interpretación de las obras de Cabezón.
De manera muy ordenada, en primer lugar Santa María establece "las condiciones que se requieren para tañer ANUARIO MUSICAL, N.o 69, enero-diciembre 2014, 295-322.
ISSN: 0211-3538 con toda perfectión y primor", que reduce a ocho, y que nos servirán de guía en la exposición comparativa de las indicaciones sobre la ejecución en el teclado de varios autores.
Acerca de la primera condición, Santa María no se extiende en los capítulos sucesivos, pues remite a cuanto ya ha escrito previamente sobre la métrica y el compás (cuándo usar compás mayor, cuándo compasillo, cuándo suponer uno u otro a pesar de las señales indiciales...), asunto un tanto complejo en la teoría pero a menudo más sencillo de resolver en la práctica.
Tampoco nos extenderemos nosotros por existir trabajos específi cos. 60 Santa María es el primer tratadista español que escribe específi camente sobre la posición de las manos sobre el teclado, en su segunda condición, "poner bien las manos".
Se ha discutido mucho acerca de la posición de la mano engarauatada, con los dedos 2, 3 y 4 muy próximos entre sí ("muy cogidos") y pulgar y meñique fuera del teclado, suponiendo en ocasiones que se trata de una postura forzada.
Pero es la posición idónea si tenemos en cuenta algunas circunstancias: en primer lugar, en la mayoría de los instrumentos en tiempo de Santa María las teclas eran de dimensiones mucho más cortas que en siglos posteriores, con las teclas negras más anchas y altas que de ordinario después, lo que obliga a tocar sin meter la mano en el teclado, manteniendo las yemas de los dedos casi en el extremo de las teclas; en segundo lugar, Santa María está hablando siempre del monacordio, y para conseguir un buen sonido en el mismo es necesario pulsar con la fuerza necesaria, en la citada posición y no desde arriba.
Evitar que la postura indicada por Santa María provoque tensión o agarrotamiento forma parte del aprendizaje del instrumentista.
La posición de las manos implica una postura adecuada del cuerpo, con los codos cer-59 SANTA MARÍA, 1565: f.
60 Remitimos en todo caso al artículo de José V. González Valle sobre el compás, en este mismo número de AnM. canos al tronco pero sin forzarlos, permitiendo que el brazo se mueva libremente en función de las subidas y bajadas por el teclado.
"Herir bien las teclas", tercera condición considerada por Santa María, es consecuencia directa de la segunda, y consiste en pulsar con las yemas evitando el roce con las uñas (manteniendo las muñecas muy bajas y la mano engarabatada), con la fuerza sufi ciente ("herir tieso"), con igualdad de fuerza en ambas manos y pulsando todos los dedos a un tiempo (sin falsos arpegios debidos a la impericia), 61 desde cerca de las teclas (y no "de alto"), dejando el dedo al "leuantarle muy poco" en la misma posición donde estaba previamente, economizando energía y evitando ruidos del teclado, no levantando las palmas de las manos sino sólo los dedos, hiriendo "al Cabo, ó Remato" de las teclas, esto es, en el extremo y "hazia fuera", hundiendo las teclas hasta su límite (en el monacordio, evitando cuidadosamente la desafi nación por exceso de presión del toque en la cuerda) y, al fi n, una vez heridas las teclas, manteniendo sobre ellas los dedos con fuerza sufi ciente pero sin tensión que entorpezca el movimiento.
La cuarta condición, "tañer con limpieza y distinctión de bozes", introduce por vez primera en la tratadística el asunto de la articulación en los instrumentos de tecla, imponiendo un modo de tañer ajeno al legato, que suele denominarse hoy día toque non legato.
Hay una explicación, que Santa María omite, para el uso de esta articulación en el monacordio, y es que en instrumentos ligados no se puede 61 Interesa observar que en este punto Santa María alude indirectamente a la dinámica posible en el monacordio, cuando dice que las teclas se podrán herir "quedo", pero siempre "con vn poco de ímpetu" (f.
Comienza Bermudo con las posturas para dar consonancias y aconseja, razonablemente, mirar cómo procede el discurso de las voces antes de decidir con qué dedos dar una consonancia, de modo que "os quede libertad para con facilidad poder tomar los puntos siguientes"; 64 también aconseja ejercitar todos los dedos de ambas manos, y no rechaza en ningún momento el uso del pulgar.
En este sentido, Santa María es más estricto cuando prescribe que "con ningún dedo pulgar se ha de herir en teclas negras, excepto quando se hiriere octaua".
65 También es mucho más específi co que Bermudo al explicar con qué dedos se deben dar las consonancias (ff.
44v-45r), aunque coincide con el franciscano en una norma general: 66 A la hora de realizar "pasos largos" (pasajes por grados conjuntos, ascendentes o descendentes), Bermudo propone usar invariablemente los dedos siguientes: para subir con la izquierda, 4-3-2-1; para bajar con la izquierda, 1-2-3-4; para subir con la derecha, 1-2-3-4; y para bajar con la derecha, 4-3-2-1, repitiéndose este diseño cuantas veces sea necesario.
Bermudo es consciente de que muchos organistas usan otras digitaciones pero dice haber visto este modo de proceder "a señalados tañedores dignos de ser imitados".
67 Venegas de Henestrosa incluye también algunas instrucciones de digitación.
Para subir con la derecha se puede comenzar con 1, 2 o 3, prosiguiendo en cada caso hasta el 4 y continuando con 3-4, 3-4, hasta donde convenga.
Para bajar con la derecha propome empezar por 5 o 4, bajando hasta el 1 y después, "cruzando el tercero dedo sobre el pulgar", 3-2-1, 3-2-1, hasta donde sea preciso.
Esta indicación de cruzar el tercero sobre el pulgar resulta sorprendentemente moderna.
De nuevo Santa María es mucho más prolijo y variado en este asunto, al que dedica dos capítulos (desde f.
Su primer aviso implica cambios en la posición de la mano a la hora de utilizar determinados dedos ("trastornar vn poquito las manos hazia la parte que se corrieren").
Para subir con la mano derecha, ordinariamente con 3-4, 3-4, etc., indica que es preciso levantar más el dedo 3 que el 4, con el fi n de poder pasar ágilmente al siguiente par de teclas, manteniendo siempre el 2 algo más alto (pero encogido) para evitar tropiezos.
Subiendo con la izquierda, en que se usan sobre todo 2-1, 2-1, etc., se levantará más el 2 que el 1, para poder saltar igualmente, de modo que el pulgar "parezca que va arrastrando" por las teclas.
Con la derecha se baja con 3-2, 3-2, y con la izquierda con 3-4, 3-4, aplicando convenientemente la misma regla de levantar más el dedo que va a buscar la siguiente posición.
Y en cualquier caso, los dedos 2, 3 y 4 de ambas manos han de ir siempre sobre el teclado.
Introduce Santa María la idea de "dedo principal", que en la derecha es el 3 y en la izquierda comparten 2 y 3: son los dedos con los que comienzan y terminan los quiebros y redobles "con los quales se da gracia a la música",69 con los que ordinariamente comienzan los pasos (las entradas de las diversas voces en una composición polifónica, ordinariamente en nota de cierta duración, como semibreve o mínima) y con los que se dan siempre las notas largas, de modo que se puedan fácilmente quebrar o redoblar.
Sobre el uso del pulgar, Santa María advierte que se evite en teclas negras salvo para dar octavas o "quando se offreciere alguna necessidad, que no se pueda hazer otra cosa",70 observación que, como ya se ha dicho, es consecuencia de la morfología de los teclados de aquel tiempo, ordinariamente con teclas blancas cortas y teclas negras gruesas.
Otra norma de Santa María sobre el buen uso de los dedos afecta a las notas repetidas: con buena lógica impone cambiar de dedo cuando una nota (en valores cortos, como semínimas o corcheas) se repite dos o más veces (con 2 y 3 en la derecha, con 1 y 2 o 2 y 3 en la izquierda); del mismo modo se procede cuando después de mínima con puntillo "se hirieren dos puntos en vn mismo signo", generalmente en proximidad de cláusulas.
71 El uso de más o menos dedos en los pasajes largos por grados conjuntos depende de las fi guras.
Pasajes en semínimas se realizan ordinariamente con dos dedos en ambas manos (para subir: 3-4 en la derecha y 2-1 en la izquierda; para bajar, 3-2 en la derecha y 3-4 en la izquierda), mientras para los pasajes en corcheas o semicorcheas en la izquierda se prefi ere usar cuatro dedos (1-2-3-4 o 4-3-2-1), repitiendo el diseño cuantas veces sea necesario.
Pasajes de semínimas o corcheas en la derecha se resuelven ordinariamente con dos dedos (3-4 para subir), aunque a veces se puede empezar por el 2 o incluso por el 1, quedando así el pasaje 1-2-3-4-3-4 etc. Al bajar en la derecha con este tipo de fi guración ( con 3-2, 3-2-1 o 4-3-2-1), siempre que se llegue al pulgar ha de seguir el 3, aunque a veces pueda seguirle el 2 y no el 3.
Para este paso del 3 sobre el pulgar Santa María no habla de "cruzar", como Venegas; posiblemente prevé más bien un desplazamiento lateral de la mano sobre el teclado manteniendo una posición fi ja.
La elección del dedo con que debemos empezar el pasaje depende del punto métrico en que comienza éste, sea al dar el compás, al alzar o después de un silencio; también depende de si la fi gura que empieza el pasaje es igual que las que siguen o más larga (ff.
También expone Santa María el modo de resolver diferentes pasajes en los teclados de octava corta (ff.
Acerca de la digitación en caso de saltos, Santa María sugiere que se den "con dedos mediatos", dejando libres algunos dedos intermedios con dedos que permitan, en caso de necesidad, glosar u ornamentar en el intervalo, aunque en pasos de terceras es frecuente usar "dedos inmediatos" (f.
El capítulo dedicado a la digitación es muy prolijo (hasta f.
45r) y expone una casuística muy variada, con diferentes soluciones, que aquí no vamos a trasladar pormenorizadamente.
Asimismo se extiende mucho más que Bermudo en el modo de dar las consonancias.
En todo caso, las reglas de Santa María no son inamovibles, como manifi esta de manera diáfana:72
La idea de "tañer con buen aire" que expone, de manera pionera, Tomás de Santa María (ff.
45v-46v), proviene de la jerarquización de las notas dentro del discurso y es también resultado de ciertas maneras de digitar, que favorecen algunas articulaciones y difi cultan -cuando no impidenotras.
La desigualdad métrica (con un resultado rítmico) de 72 SANTA MARÍA, 1565: f.
15r-24v. los grupos de notas que expone Santa María, tiene por objeto conseguir una interpretación más primorosa y galana del discurso musical.
Ni Bermudo ni Venegas aluden a esta materia, y sólo mucho más tarde otros tratadistas españoles y extranjeros expondrán tan detalladamente estas fórmulas métricas y rítmicas, algunas de las cuales tradicionalmente se han venido considerando características de la música francesa (notes inégales).
Santa María explica diferentes modos de desigualar las fi guras por parejas (seguramente heredando hábitos de articulación en los instrumentos de viento de los ministriles) y establece una manera de desigualar los pasajes en semínimas (alargando la primera y abreviando la segunda) y tres para los pasajes en corcheas: el primero, alargando la primera de cada dos y abreviando la segunda, y así sucesivamente; el segundo, a la inversa, "corriendo la primera corchea y deteniéndose en la segunda", y así sucesivamente; y la tercera, "corriendo tres corcheas y deteniéndose en la quarta" y así sucesivamente.
Ejemplifi ca los casos primero y segundo de corcheas (y también el de semínimas) anotando puntillo en la impares o en las pares, según sea la primera o segunda manera.
Pero indica que "lo qual se haze, como si la primera semínima tuuiesse puntillo, y la segunda fuesse corchea": 74 consideramos que la expresión "como si", que hemos subrayado, da a entender que Santa María, dado también en otras ocasiones a algunas ambigüedades (el "es, no es" de la templadura de las quintas, por ejemplo), no pretende una aplicación estricta de la métrica de los puntillos.
Más adelante vuelve sobre esta ambigüedad o sutileza con que sus indicaciones se deben aplicar: "Y téngase auiso, que la Semínima que se corre, no ha de yr muy corrida, sino vn poco moderada", 75 "Téngase auiso, que el detenimiento en las Corcheas no ha de ser mucho, sino solamente quanto se señale, y se ha de entender vn poco, porque el mucho detenimiento causa gran desgracia y fealdad en la música".
76 La tercera manera de desigualar pasajes en corcheas "se haze, corriendo tres Corcheas, y deteniéndose en la quar-74 SANTA MARÍA, 1565: f.
ta" y así sucesivamente, "de suerte, que van de quatro en quatro, lo qual se haze, como si las tres Corcheas fuessen Semicorcheas, y la quarta Corchea tuuiesse puntillo.
Esta tercera manera es la más galana de todas, la qual sirve para glosas cortas, y largas".
77 Y a pesar de la ejemplifi cación con el puntillo, insiste en la necesidad de que la desigualdad sea sutil: "[...] las tres Corcheas que se corren, no se han de correr demasiadamente, sino con moderación, conforme al detenimiento que se hiziere en la quarta".
Existe hoy entre los prácticos la discusión acerca de la interpretación de esta tercera manera, que da pábulo a pensar si, en realidad, el lugar de la detención habrá de ser la corchea que da en consonancia con las otras voces, tal como el ejemplo en canto de órgano sugiere, según la ubicación de los puntos bajo o sobre las fi guras.
Esta manera aporta al discurso un sentido anacrúsico que precisamente sirve para que la música camine.
Podemos suponer que las maneras de "tañer con buen aire" que expone Santa María no son privativas de su gusto personal, sino que responden a modos de decir el discurso musical en boga (tal vez tomados del propio Cabezón) y que siguen en uso durante varias generaciones.
Años más tarde, Correa de Arauxo cita otro modo de desigualar las figuras, exclusivo de la proporción sesquiáltera, el muy citado ayrezillo que explica en el undécimo punto de su introducción a la Facultad orgánica.
Y precisamente en este contexto Correa cita a Antonio de Cabezón (en concreto, a la edición de Hernando de las Obras).
Conviene insistir en las expresiones "algo desiguales", "casi", "como haziendo", "es, no es", "más a menos", que Correa pone entre paréntesis al verbalizar la sutileza con que la primera de cada tres fi guras debe alargarse.
Todos los tratados dan fe de la profusión de esta clase de ornamentos en la práctica de los buenos tañedores, ornamentos que, siguiendo ciertas normas, han de usarse tanto como se pudiere.
Como hicimos en el apartado dedicado a los instrumentos, creemos conveniente leer las defi niciones que Covarrubias da de quiebros y redobles, las cuales, si ca-recen de grandes precisiones musicales, sí pueden aportar ciertos matices a la comprensión de estos ornamentos: "QVIEBRO, en la música es vn cierto género de melodía que quiebra la voz con suauidad y regalo, y de allí se dixo requiebro, y requebrar, y requebrado";80 "REDOBLAR, y redoble, término de músicos de vihuela, quando redoblan los golpes sobre vna mesma cuerda [...]".
81 De acuerdo con lo que Covarrubias expone, la primera mención a redobles que conocemos en contexto musical procede precisamente de un libro de vihuela, El Maestro de Luis de Milán (Valencia, 1536).
Dentro de los tratados que se refi eren a la tecla, Bermudo (1555) es el primero que dedica algunos párrafos a esta clase de ornamentos.
Después de recomendar a quienes quisieren tañer el órgano la conveniencia de aprender contrapunto, pasa a tratar de la digitación, aunque, de modo aparentemente desordenado, comienza deteniéndose en lo que él llama redobles, que explica con cierto pormenor.
Lo que Bermudo llama redoble coincide con algunos quiebros sencillos o reiterados de Santa María, que de nuevo es el autor más prolijo en esta materia, en su capítulo titulado "Del modo de hazer los redobles, y quiebros" (ff.
Santa María defi ne el quiebro como "puntos doblados, o reyterados".
Divide los quiebros en sencillos y reiterados, según el número de fi guras que en ellos entren (sólo tres para los sencillos y un número indeterminado para los reiterados).
Unos y otros se pueden hacer con la nota superior o con la inferior, partiendo siempre de la nota principal.
83 Quiebros se pueden hacer en "Mínimas, Semínimas, y por marauilla en Corcheas [...]
Los Quiebros reyterados se hazen en Mínimas, y los sencillos en Semínimas, excepto vno, que no es reyterado, el qual solamente se haze en Mínimas, cuya Solfa haze, sol, fa, mi, fa".
Los quiebros con la nota inferior sirven en pasajes ascendentes, y los quiebros con la nota superior en pasajes descendentes (ff.
El redoble de Santa María consiste en la combinación de un quiebro sencillo inferior con un quiebro reiterado superior: 84 Tras la descripción de los quiebros y redobles, Santa María se entretiene en exponer las digitaciones más adecuadas para quebrar y redoblar, y privilegia en la mano derecha al tercer dedo, considerado principal -como ya se dijo-, y en la izquierda al segundo.
Da abundantes ejemplos de diver-sos pasajes ascendentes y descendentes, donde indica qué notas son buenas para quebrar en discurso de semínimas.
Ordinariamente se quiebra en una de cada dos, esto es, no en dos consecutivas, y es posible hacerlo tanto en impares como en pares.
Todos estos redobles y quiebros expuestos por Santa María hasta aquí son los tradicionales.
Pero hace referencia a otros nuevos, que se caracterizan por comenzar por la nota superior anticipada a la consonancia (en decir, antes del dar de la nota que se ornamenta): 87 87 SANTA MARÍA, 1565: f.
Hay varias excepciones a lo dicho anteriormente (que no pormenorizaremos), como por ejemplo el uso de quiebro de mínimas en semínimas, y situado en líneas ascendentes, para subir, cuando ordinariamente se practica para bajar.
89 O quebrar en dos semínimas consecutivas, sólo bajando, "lo qual se haze por gracia, y galanía".90
Acerca de la costumbre de glosar, Bermudo (Declaración, Libro IV "De algunos auisos para los tañedores, Cap.
XLIII") advierte reiteradamente en su contra, con el razonamiento de que un tañedor no es quién para enmendar las obras de grandes maestros.
Santa María, sin embargo, da por sentado que las obras han de glosarse.
La aparente discrepancia entre ambos autores sobre la licitud de la glosa puede deberse, al menos en parte, al hecho de que Bermudo prevé siempre que se pongan en el monacordio (o en la tecla en general) obras ajenas, mientras Santa María trata también, y por encima de todo, de tañer fantasía, esto es, de componer al improviso sobre la tecla, y, dado que el Arte de tañer fantasía es un libro eminentemente didáctico y encaminado al fi n que su título enuncia, el proceso de poner en el monacordio y glosar obras de otros autores no debe considerarse más que como un paso en el aprendizaje para improvisar.
De ahí que Santa María, con el precedente de Diego Ortiz, incluya una amplia tabla de glosas ("De las glosas para glosar las obras", ff.
58v-59v) para rellenar cualquier clase de intervalos (del unísono a la octava), que años mas tarde Cerone incluirá también en su Melopeo.
Parece indudable que, si algún tratadista español se encuentra próximo a la fi gura y la obra de Cabezón, éste es el también organista Tomás de Santa María.
No hay motivos para desconfi ar de él cuando afi rma haber tenido trato con los hermanos Antonio y Juan de Cabezón, que manifi esta explícitamente tanto en el frontispicio como en el prólogo de su libro, a pesar de que en ocasiones tal declaración haya sido vista como una maniobra publicitaria, una apelación a la autoridad de músicos conocidos con el fi n de obtener prestigio para el propio trabajo; sin duda es todo eso, pero posiblemente es también algo más, como se desprende de la visible relación entre la preceptiva formal expuesta por Santa María y la obra conservada y conocida de Cabezón.
92 Si consideramos que los tratados pueden sernos de utilidad para conocer e interpretar la música histórica (lo que creemos fi rmemente), hemos de reconocer que su validez no es universal sino limitada a un tiempo y un espacio, y en este caso la cercanía Santa María-Cabezón parece fuera de discusión.
Además, en lo referente a la técnica de pulsación y articulación, Santa María excede sus coordenadas espacio-temporales: "Los consejos de Santa María no son preceptivos para toda la música de los diferentes instrumentos de tecla desde 1500 hasta 1750, evidentemente, pero forman parte de una tradición que se va enriqueciendo con el tiempo, con el desarrollo de la técnica clavecinística por parte de los instrumentistas franceses a lo largo del siglo XVII, y fi nalmente con la llegada del fortepiano; en cualquier caso, son consejos válidos y de sentido común". |
actúa como maestro asistente y cembalista en producciones de ópera.
Ha grabado diversos discos para órgano y ministriles, y ha editado las obras de tecla de Antonio de Cabezón (en un equipo CSIC-IFC), y de Jusepe Jiménez y Juan Bermudo.
Finaliza su tesis doctoral sobre la ornamentación en la música de tecla renacentista en España.
Organista formado en España, en la clase de órgano de J. Boyer en Lille (Francia) y en la Schola Cantorum Basiliensis (Suiza) con J. C. Zehnder.
Estudió clave y clavicordio y trabajó en el campo de la organería como miembro del equipo de Gerhard Grenzing (Barcelona).
Es asesor en proyectos de restauración de órganos para diversas instituciones.
Ha publicado las obras para tecla de Francisco Fernández Palero (Edition Gaus) y los ricercari de Sebastián Raval (Fundación Caja Madrid), y diversos trabajos sobre aspectos de la interpretación de la música para teclado y la historia y estética del órgano en España.
Como docente e intérprete es invitado en Europa, América y Japón.
Como organista ha grabado varios CDs para los sellos Almaviva, Lindoro, Tritó, Aeolus y Universal.
Doctor por la Universidad Complutense de Madrid y académico correspondiente de la Real Academia Luis Vélez de Guevara de Écija, es profesor en el Conservatorio Superior de Música de Sevilla.
Doctor por la Universidad Politécnica de Valencia (2007, Premio Extraordinario y Mención Única en el XI Premio de Musicología de la Casa de Las Américas 2008) y Posgraduado en órgano y música antigua por el Sweelinck Conservatorium de Ámsterdam (1990) y la Hogeschool voor de Kunsten (Utrecht, 1992), con estancias postdoctorales en el CSIC (Barcelona).
Profesor investigador de la ENM y del Posgrado en Música de la UNAM, así como profesor de la Escuela Superior de Música del INBA.
Organista honorario de la Catedral de México.
Miembro del Sistema Nacional de Investigadores (SNI 2).
Miembro de la Academia Mexicana de Ciencias (AMC).
Presidente de la Academia Mexicana de Música Antigua para Órgano (AMMAO).
Une a su actividad investigadora la de organista, clavecinista (con conciertos por todo el mundo) y
COLABORADORES DE ESTE NÚMERO (CONTRIBUTORS)
Asesor de restauraciones de órganos históricos, es autor de varios libros y artículos especializados.
Ha hecho grabaciones para radio y televisión, más doce CDs.
Ganador del Premio Universidad Nacional 2013 en el campo de Creación Artística y Difusión de la Cultura.
Historiador del Arte, organólogo y organista.
Jefe de redacción de la editorial Sansoni y redactor de Paragone Arte.
Fundó (1975) y dirigió (hasta 1993) el Gabinetto Restauro Organi Storici del Palacio Pitti de Florencia.
Organizó la primera exposición italiana de órganos históricos restaurados (1979), publicando por vez primera una regesta de fuentes sobre órganos italianos de los siglos XV-XVII.
Ha organizado congresos y cursos sobre conservación de bienes musicales y seminarios de praxis de interpretación del renacimiento y barroco.
Miembro de la Commissione Nazionale per la tutela degli organi del Ministero dei Beni Culturali ed Ambientali (1991)(1992)(1993)(1994), ha codifi cado los principios de la restauración de instrumentos de tecla y su normativa legal.
Ha sido director de la colección editorial Monumentos de la Música Española (2000-2014) y secretario de Anuario Musical.
Doctor por la Universitat Autònoma de Barcelona, realizó sus estudios previos en la universidad y conservatorio de Zaragoza.
Discípulo de José Vicente González Valle, perfeccionó su formación en Alemania (Th.
Ha recibido los premios "Emili Pujol" de Musicología y Orfeón Donostiarra-Universidad del País Vasco, y forma parte de los consejos editoriales de las revistas de musicología Ad Parnassum (Bolonia, Ut Orpheus) y Modus (Minas Gerais, Brasil).
Ha dirigido una docena de tesis doctorales, así como diversos proyectos de investigación fi nanciados, tanto nacionales como del extranjero, impartiendo con asiduidad cursos de postgrado en distintas universidades y centros de investigación (UAB, UPV, UNIA, UNAM, USAL, UA...).
Musicólogo (Científi co Titular del CSIC, IMF), organista y clavecinista, formado en el Conservatorio Superior de Zaragoza y las Universidades de Zaragoza y Bolonia.
Especialmente infl uyentes en su formación han sido: José V. González Valle, José L. González Uriol, J. Willem Jansen, Lorenzo Bianconi y Salvador Mas.
Ha realizado más de 150 publicaciones, prestando especial atención a la práctica musical histórica y a la recuperación de compositores como Joseph Ruiz Samaniego y José de Nebra.
Director de Los Músicos de Su Alteza (desde 1992), conjunto comprometido con el patrimonio musical hispánico con el que mantiene una intensa actividad internacional.
Ha recibido los Premios Nacionales "Rafael Mitjana" de Musicología, "Rey Juan Carlos I" de Humanidades, "Defensor de Zaragoza", Diapason d'Or, La Clef, Muse d'Or, Prelude Classical Music Awards, etc. Es Académico Correspondiente de la Real de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza.
Catedrático de Órgano y Clavicémbalo del Conservatorio Superior de Música de Aragón de 1985 a 2007.
Director Artístico del Curso y Festival de Música Antigua de Daroca desde 1979 hasta la actualidad.
Organista Titular Honorario del Órgano Histórico de la Catedral de San Salvador, La Seo de Zaragoza.
Cruz de Alfonso X el Sabio del Gobierno de España, Medalla de Oro de la Cortes de Aragón y Medalla al Mérito Cultural del Gobierno de Aragón.
Como concertista y jurado participa en algunos de los Festivales y Concursos de Música Antigua más prestigiosos del mundo.
Ha realizado varias decenas de gra-baciones en instrumentos históricos de tecla.
Asesor de la Diputación de Zaragoza y del Gobierno de Aragón para las restauraciones de órganos históricos.
Es Consejero de la Institución Fernando el Católico, y miembro fundador de su Sección de Música Antigua.
Canónigo de La Seo de Zaragoza.
Investigador Científi co del CSIC jubilado.
Estudios eclesiásticos y musicales en el Seminario Conciliar de Toledo y en el Real Conservatorio de Música de Madrid.
Doctor por la Universidad de Munich (1974) con una tesis sobre la tradición del canto de la Pasión en España, bajo la dirección de Th.
Fundador y Presidente Honorario de RISM-España.
Ha ejercido como organista (concatedral de Logroño) y maestro de capilla catedralicio y catedrático de Historia de la Música y Musicología del Conservatorio de Música de Zaragoza.
Profesor invitado en distintas universidades europeas, ha publicado trabajos sobre música medieval, renacentista y barroca.
Se ha interesado particularmente en las relaciones entre grafía musical y realidad sonora.
Doctor por la Universidad de Monash, en Melbourne (Australia).
Especializado en música para guitarra e instrumentos antiguos de cuerda pulsada (vihuela y laúd), se formó, entre otros, con Siegfried Behrend, José Luis Lopátegui, Hopkinson Smith y Eugen M. Dombois.
Ha investigado sobre la vihuela española del siglo XVI.
Solista internacional de laúd, vihuela y guitarra, ha sido miembro del grupo pionero australiano (desde 1978) de música antigua "La Romanesca".
Profesor en la Facultad de Música de la Universidad de Melbourne (1980Melbourne ( -2011)), ha sido su catedrático y trabaja en la actualidad como freelance.
Co-director del proyecto Corpus des Luthistes en el Centro de Estudios Superiores del Renacimiento, en Tours; vicepresidente de la Sociedad de la Vihuela en España; y presidente de la "tablatura en la música occidental", grupo de estudio de la Sociedad Internacional de Musicología.
Ha sido nombrado (1993) Ofi cial de la Orden de Isabel la Católica por el Rey Juan Carlos I de España.
Profesor emérito de la Universidad de Paris-Sorbonne, donde fue catedrático de Historia de la Música y Musicología y director de su Escuela Doctoral y su Departamento.
Ha unido la carrera de Estudios Hispánicos con la investigación sobre la música en la península ibérica, trabajando sobre teoría, instituciones, organología y prácticas musicales.
Ha publicado varios libros y unos doscientos artículos.
Su primer trabajo universitario (1969) versó sobre la teoría musical de Correa de Arauxo, seguido de una primera tesis (1975) sobre Les origines du tiento (París/Bordeaux, 1981), culminando con una tesis sobre La evolución del órgano español entre los siglos XVI y XVIII (Oviedo, Universidad, 1988).
Fundador de la colección Musiques/Écritures de Paris-Sorbonne, en la actualidad forma parte del grupo de investigación Lexique musical de la Renaissance, fundado y dirigido por Cristina Diego.
Estudió Musicología, Filología española y Prehistoria en la Universität des Saarlandes (Saarbrücken, Alemania) y en la Universidad de Sevilla.
Escribió su tesis de licenciatura sobre Teoría versus práctica en la Declaración de instrumentos musicales (1555) de Juan Bermudo (2004).
Becaria de investigación del Servicio Alemán de Intercambio Académico (DAAD, 2006), se doctoró con un trabajo sobre la música en el teatro español del siglo XVI (Musik im spanischen Theater des 16.
Jahrhunderts, Sinzig: Studiopunkt-Verlag, 2012) bajo la dirección de Rainer Kleinertz (2008).
Profesora Ayudante en el Departamento de Musicología de la Universität des Saarlandes (2006Saarlandes ( -2012)).
Desde marzo 2012 es Investigadora Científi ca en el Departamento de Musicología del Istituto Storico Germanico di Roma con un proyecto sobre la música instrumental italiana en la segunda mitad del siglo XVIII. |
A pesar de su abundancia de fuentes, pero también a causa de sus numerosas contradicciones y falta de pruebas sufi cientes y constantes, la relación entre los efectos que puede causar la música y el carácter propio de los distintos modos forma parte de la realidad musical occidental teórica y práctica desde el medievo hasta el barroco.
La principal aportación de Pedro Cerone, uno de los pocos seguidores en España de la dodecamodalidad de Zarlino, es el lógico recordatorio de necesitar conjuntamente para causar tales efectos, además de la correspondiente modalidad, disponer también de un patrón de ritmo o metro afín, un buen texto y un receptor adecuado.
Si lo primero y lo tercero goza de cierta tradición y fuentes, lo segundo resulta aún hoy una sugestiva incógnita para futuras investigaciones.
Y la cuarta y última cosa que, según Cerone, interviene también en los efectos de la música, el oyente bien dispuesto, nos obliga a replantear radicalmente la recepción de este repertorio.
En el Simposio dedicado a conmemorar el quinto centenario del nacimiento del gran músico Antonio de Cabezón, celebrado el año 2010 en su ciudad natal por la Sociedad Española de Musicología, ya señalábamos la a veces minusvalorada aportación de la teoría musical histórica y citábamos allí abundantes trabajos musicológicos centrados en los tratadistas -tanto previos como coetáneos-que pudieron infl uir, directa o indirectamente, o ser infl uidos por la música cabezoniana, ofreciendo también un cuadro fi nal que resumía tanto el esquema modal técnico -su distinta distribución interválica de la octava, y las correspondientes cadencias fi nales, medias y de paso-como los afectos principales atribuidos a los ocho tonos -o modos-usados mayoritariamente entonces1.
Será aquí, respondiendo así al generoso encargo del CSIC y la Institución Fernando el Católico para participar con ellos en esta efeméride cabezoniana 2 -por el que hago público agradecimiento a mi antiguo maestro y siempre amigo el profesor José Luis González Uriol y a los demás coeditores, no menos queridos y admirados Dres.
Ezquerro Esteban y González Marín, y a mi fraternal compañero el profesor Artigas Pina-, donde a partir de lo allí expuesto, intentaré nuevamente, con esta sencilla aportación, ofrecer un pequeño avance en esta inmensa e inagotable tarea de las investigaciones teórico-musicales y sus posibles aplicaciones en la música práctica.
También ya en la ponencia burgalesa buscábamos lógicamente en el sugestivo y complejo territorio del ethos modal ese controvertido "carácter" de los tonos musicales (o modos, asumiendo nosotros la condición de sinónimos prácticos generalizada en la España de entonces), y sobre todo sus "teóricamente" previsibles efectos en el oyente, tema crucial para todos pero que, obviamente, será tanto más de atender cuanto más importante sea quien escuche, y por tanto pueda "afectarse" ante esos sones, como con toda razón dice el Proemio a la edición póstuma de las obras cabezonianas señalando y así, con razón, estuvo y está la Música en los Palacios y casas Reales para que con su honesto y dulce entretenimiento alivie las pesadumbres y graves cuidados de los Reyes, mitigue y ablande sus pasiones que como hombres suelen tener, y como tan poderosos, suelen ser en ellos tan vehementes y dañosas a la república." 3 revelante impreso del siglo XVII: El Porqué de la Mvsica, editado en Alcalá de Henares, por Nicolás de Xamares, en 1672, buen ejemplo de la fi rmeza con que se mantienen los principios esenciales del ethos modal, no sólo por la común práctica del citar a los mismos autores (en este caso, incluyendo una elegante remisión fi nal a la clarísima fuente en la que bebe, los capítulos iniciales del libro quinto de la Declaracion de Instrumentos... de Fray Juan Bermudo) sino sobre todo por la fuerza adquirida al alcanzar esta teoría la concentrada formulación cuasicatecísmica imposible de olvidar y apta para toda glosa y aplicación.
En efecto, Lorente cierra su capítulo XLV, dedicado a la propiedad de los tonos, dentro del Libro I consagrado al Arte del Canto Llano, con el siguiente resumen que es una perfecta muestra de interiorizada simplifi cación de tan sutil contenido: "La propiedad que tienen estos Modos, dicha con brevedad, es como se sigue.
Comento sobre Lux bella (1498) 6, una de las más tempranas, completas y hermosas aportaciones sobre tan singular materia -pensada desde el ámbito cantollanista, pero en este asunto no circunscrita a él-que sólo podrá compararse, en el mundo del tardío barroco, con la del ilustre tratadista zaragozano Fray Pablo Nassarre (quien lo incluye como Capítulo XVIII, "De los efectos que causan los ocho tonos", en el Libro I de la Primera Parte de su monumental Escuela Musica, de 1724, como probamos en un trabajo anterior 7 ).
Listado de fuentes esenciales tratadas que incluía fi nalmente otra "rareza" entre tantos ilustres escritos musicales pues, incluso ya bien mediado el siglo XVI, y a pesar de la calidad de la exposición modal de impresos anteriores y posteriores, como el Libro llamado Arte de Tañer Fantasia de Tomás de Santa María 8 y el Arte de Musica theorica y pratica de Francisco de Montanos 9, sin embargo sólo será Juan Bermudo quien, como inicio -centrado en la modalidad-de su quinto y último libro de la célebre Declaracion de Instrumentos musicales, nos ofrezca una breve síntesis comparable del ethos modal, en particular en el capítulo cuarto "De las propiedades de los modos" 10.
Era la frontera vital de Antonio de Cabezón la que marcaba decisivamente el fi nal de nuestra anterior aportación burgalesa, pero no es menos evidente que las fechas personales y profesionales de su hijo y editor, Hernando de Cabezón, y la propia difusión de las Obras cabezonianas que conlleva su tardía edición póstuma, nos obligan ahora a prolongar la búsqueda.
Y, desde luego, no se agota el tema aunque, tras el testimonio del franciscano Bermudo, debamos esperar más de medio siglo para encontrar en la tratadística hispánica (vista así de forma comprensiva del trabajo napolitano y publicado en castellano de un ilustre músico bergamasco) una aportación relevante que pueda merecer un legítimo contraste y comentario: nos referimos a lo expuesto sobre el asunto en el gigantesco tratado El Melopeo y Maestro de Pedro Cerone 11.
Es verdad que ya habíamos dejado en otros trabajos anteriores fuera de nuestro estudio esa zarliniana aportación modal que, de mucho más que escaso eco en el ámbito de la teoría y la práctica musical españolas (salvo las excepciones del teórico Francisco de Salinas en su De Musica Libri VII 12, y el testimonio del singular compositor y tratadista Francisco Correa de Arauxo, autor del justamente célebre impreso Facultad Orgánica 13 ), seguirá presente en ese itálico-español Melopeo y Maestro, y será seguida, si bien con más que escaso entusiasmo, por el ya citado Lorente.
Pero si se mira mejor y más de cerca, se comprueba que en El Melopeo y Maestro están en realidad concentradas las principales experiencias, tanto teóricas como prácticas, de la Europa musical del Sur en el corazón del siglo XVI, cronología y geografía plenamente coetáneas del quehacer cabezoniano, lo que hace de este ciclópeo impreso un tardío pero verdadero testimonio del mundo musical del tiempo de Antonio de Cabezón y, mucho más todavía, de la época del impreso póstumo de sus Obras y la correspondiente difusión de tales cifras sonoras tanto a un lado como al otro del Atlántico.
Debido a variadas razones, esa adscripción dodecamodal nunca fue aceptada del todo en España: quizás la primera, por bastar ya el esquema octomodal como abanico técnico y expresivo sufi cientemente diferenciado; siendo no menos principal causa la costumbre de los prácticos aferrados a un esquema tradicional compartido con el canto llano sobre el que tantas veces trabajaban.
Ello sucedía incluso cuando teoría y práctica entrasen en contradicción, como hizo el referido Correa de Arauxo quien, tras la aceptación del nuevo esquema dodecamodal, y una vez habiendo ofrecido sus tientos en los tales doce modos, los siguientes ejemplos prácticos de su mismo libro los introduce diciendo: "Siguese otro orden de tientos, de registro entero, por los ocho tonos vulgares, mas faciles que los pasados."14 Nosotros seguimos también este ejemplo y mayoría, y en el esquema que proponemos como Anexo adoptamos el de los ocho tonos polifónicos aunque, como se verá allí, cuando es preciso hacemos puntual referencia a algún caso propio de la teoría dodecamodal.
La aportación de El melopeo y maestro de Cerone
Incorporamos ahora, así pues, al legado cabezoniano la aparentemente tardía aportación ceroniana, que ofrece una lectura rica en matices, abiertamente palestriniana en la creación polifónico-vocal y confesamente zarliniana en su orientación teórica, prolija en ilustraciones y explicaciones -particularmente en el decimosexto Libro de su magna obra donde, con numerosos ejemplos musicales y claros esquemas, "adonde se tracta en particular de los doze Tonos, assi naturales como accidentales, usados en Canto de Organo", desde el folio 873 al 935-, e incluyendo dispersamente en su tratado no sólo multitud de diversas razones musicales, sino también otras circunstancias (algunas quizás demasiado cercanas a cierta cábala numérica, como fue comentado ya en mi pequeño trabajo 15 realizado para el merecido homenaje al Profesor Fernández de la Cuesta).
Precisamente a estas especiales razones, que Cerone llama "consideraciones Theologales que tuuieron los primeros Musicos Cantollanistas; en componer la letra en los ocho Tonos Ecclesiasticos" 16, 7 comprenhendiesse alguna historia, fabula, ó buena costumbre; y esta era la Oracion, es a sauer la palabra ó el hablar; la cuarta y postrera, era un subjecto bien dispuesto y aparejado à recibir alguna passion.
Dizese esto porque, si tomaremos la simple harmonia, sin añadirle ninguna cosa mas, no tendra poderio ninguno de hazer algun efecto extrinseco de los que arriua contamos: aunque huuiesse poderio en una cierta manera de disponer el animo intrinsecamente, a declarar con mas facilidad algunas passiones ò efectos, como es reyr ò llorar.
18 Así pues, el siempre sensato y minucioso Cerone entendía que no bastaba con solo algunas de estas causas, sino que las cuatro eran conjuntamente necesarias para garantizar tan memorables efectos, y en ese capítulo las comenta en su orden.
Pero, sin desdoro de las tres primeras, nos interesa resaltar desde el inicio, para entender mejor cómo el tratadista asume las divergencias en los efectos con su sutil razonamiento, cómo es la cuarta de tales causas, es decir, la diversa capacidad de recepción de los oyentes, la que puede justifi car mejor, sin desmerecer la regla general, lo distinto de los efectos en cada persona (a veces directamente contrarios sin ser contrarias sus causas sonoras) producidos por una misma música: utilizando para ello Cerone una poética y didáctica comparación, al comprobar cómo "el mesmo fuego enduresce el barro, y ablanda la cera: assi como también los rayos del Sol hazen el rostro negro, y el lino blanco." 19 Dejando así sentado lo esencial del receptor de la música para prever los efectos que pudiera hacer, y de nuevo regresando al capítulo XXXIX, "De la propiedad y naturaleza de los Tonos", donde Cerone nos advierte que ha resumido el común orden de este asunto entre los prácticos modernos, el tratadista se centra especialmente en la primera y más tradicional de las antedichas causas, en la más literaria fórmula utilizada: la armonía que nace de los sones de las voces.
Una explicación de los efectos de los Tonos (entendido siempre aquí el término como usual sinónimo del de modo, al menos entre la mayor parte de los prácticos del tiempo, y aunque a veces da la impresión que el teórico bergamasco querría que Modo incluyera más que las características sonoras del Tono), como se muestra en esta bella introducción del capítulo, en la que además leemos un curioso eco anticipado del famoso y estético "No se qué" del célebre discurso homónimo20 del Objeción razonable por la efectiva variedad de opiniones, pero también quizás un poco exagerada la crítica si consideramos que tales autores han vivido a lo largo de muy largos y diversos siglos, y se refi eren a las que sin duda fueron muy distintas prácticas musicales y gustos artísticos, pese a todo ello tiene mucho mérito que no hayan dejado de pervivir algunas consideraciones más o menos consensuadas y mantenidas, lo que tampoco debe minusvalorarse, como bien hace Cerone (separándose así de su admirado Zarlino).
Y entrando ya con el resumen, en la a veces un poco confusa denominación ceroniana de eruditos ecos grecolatinos, abreviando aquí al máximo las citas clásicas y referencias a las autoridades, para centrarnos en el contenido más cercano al mundo de los prácticos y los teóricos coetáneos, leemos en El Melopeo y Maestro las siguientes observaciones relativas a los cuatro primeros tonos:
El Primer tono es fi rme, estable, alegre, y poderoso para amansar las passiones interiores. [...]
Querían también los antiguos que el Tono Hypodorio (que es el nuestro Segundo) teniesse una naturaleza en todo differente de la del Dorio: porque assi como el Dorio disponia à una cierta constancia varonil y a la modestia; así el Hypodorio, por la grauedad de sus mouimientos induziesse una cierta pereza y reposo. [...]
No tienen razón los que dizen ser pesado, y que prouoca à tristeza: porque el dezir que induze pereza, es porque conbida al descanso, y porque trahe consigo (por uvsar deste vocablo) modorra y gana de dormir, mas no por esso prouoca à tristeza, pues sabemos que la tristeza, es una passion mas apropiada para despertar, que para adormescer.
Al Phrygio (a quien aplicamos el nuestro Tercero) estimaronle por Tono algun tanto levantado y furioso: y de naturaleza severissimo y cruel, aparejado à boluer al hombre atonito y abobado. [...] y con este tono también el Magno Alexandre fue induzido tomar las armas en mano, como dixe en el Cap. xxii.
Tambien quieren que fuesse reuocado de las batallas del mesmo Musico, con el medio del Tono Hipophryigio (que es el nuestro Quarto) recitado al son de la lyra, por ser instrumento muy amansatiuo: porcuanto modera y quita la terrible naturaleza del Phrygio. [...]
Muy bien aduierto, que ay un autor moderno que escriue en una artecilla suya de Musica al 2. auiso, que este Tono es todo alegre, y que por eso es apropiado à incitar a deleytes; con todo esso yo digo verdad, no se adonde funde su razón, ni adonde aya leydo que tenga tal propiedad y naturaleza.
22 Añadiendo una pequeña crítica coetánea, como se ha visto al citar con cierta displicencia a ese autor moderno de una "artecilla" de música, lo que nos permite entender que no habla solo de viejas teorías y fuentes sino de algo también propio de su tiempo, Cerone continúa su resumen con lo que le corresponde a los otros cuatro tonos del esquema octomodal que sigue en este asunto, aun cuando, como se verá, sin olvidar del todo su adscripción a la dodecamodalidad zarliniana: Este mesmo author, en el mismo lugar dize, que el tono Lydio (es a saber el Quinto) es alegre y templado, y que causa alegria y plazer a los tristes: pero yo leo en otros autores, que es Tono horrible, espantoso, triste y lamentable; [...]
El autor que dize, que el Quinto es Tono alegre y templado, y que causa alegría à los tristes, deue tomar por Quinto al Onceno por b, por quanto termina en F fa vt graue; y es de la naturaleza y propiedad que dize.
El Hypolydio, segun dizen, es de differente naturaleza, y contraria à la del Tono pasado; porque tiene en si vna cierta suauidad natural, y una dulçura abundante, que rehinche los animos de los oyentes de alegria y de plazer, estando de todo punto apartado de la lasciuia, y de todo genero de vicio.
La razon desto, de aqui se saca: porque los más antiguos le acomodauan à materias mansas, graues, virtuosas; y que contenessen en sí cosas profundas, especulatiuas y diuinas: como son las que tratan de la gloria de Dios, de la felicidad eterna, y las que son aparejadas à alcançar la diuina gracia.
El Mixolydio tiene el medio entre estos dos, porende querian que tiniesse naturaleza y propiedad de incitar el animo, y de deponerle; y que tiniesse parte de tristeza y de 22 CERONE, 1613, fol. 262-263. alegria.
Mas el Hypermixolydio quiere Cassiadoro que tenga propiedad de induzir vn cierto desseo de las cosas del cielo, en aquellas personas particularmente que son molestas de un desseo humano y terrenal; y que tenga en sí una apazible seueridad mezclada con una cierta alegria y suauidad.
De mas desto quieren otros, que tenga poderio de hazer alegre y assossegado el animo oprimido de diuersas pasiones: y que despues de desechadas las tales pasiones, tenga poderio de induzir sueño: verdaderamente propiedad muy conforme al Hypodorio; y assi no es de espantarse si Atheneo fue de parecer, que el Hypermixolydio ò Octauo, fuese el Hypodorio ò Segundo.
Algunas conclusiones y propuestas
Lo hasta aquí resumido nos permite destacar, de lo mucho aportado por Cerone, dos aspectos especialmente importantes a nuestro concreto propósito: en primer lugar, y dentro de lo que podríamos entender como particularidades de la esquematización modal y sus relaciones con el ethos, el teórico bergamasco, que -como es lógico dado el lugar en que escribe dentro de su monumental trabajo-se centra, siguiendo aquí también el modelo zarliniano pero mostrando más fe en esos antiguos testimonios, en fuentes grecolatinas aunque se ha visto que no se circunscribe en los efectos a un tiempo determinado, nos ofrece la variante de considerar el mismo y tradicional ethos octomodal expandido de alguna manera también al ámbito de la dodecamodalidad: tal es el caso explicado del Quinto Tono y el Onceno por bemol, con fi nal en Fa, es decir, la transposición a Fa -con la correspondiente obligación del Si bemol general, en armadura para entendernos hoy, para tener la misma secuencia de la solfa, es decir, la distribución de los tonos y semitonos en su octava-del Tono auténtico que, conforme al "orden antiguo", tiene como final Do (el mismo que, en el "Orden moderno según Zarlino" cambiará su numeración y será ya el Tono Primero 24 ).
Destaca también, sin salirnos del esquema general, la más que evidente y abundante coincidencia del resumen de Cerone con la mayor parte de los tratadistas previos, que llega a veces a usar las mismas o muy parecidas palabras.
24 Véase el cuadro con ambas numeraciones que aparece en el folio 934 de El Melopeo y Maestro: la más extendida, que sigue primero el orden de los ocho Tonos que comparten -dos a dos-las mismas fi nales -Re-Mi-Fa-Sol-La-con los de la tradición gregoriana, a los que se añaden, como Tonos Noveno a Duodécimo, los nuevos pares con fi nales en La y en Do; y la propuesta por Zarlino, en la que el modo con fi nal Do, modelo del que será el triunfante modo mayor, pasa a ser el Primero.
9 Pero merece también mención la referencia ceroniana a algunas pequeñas variantes, que realmente no cuestionan ni mucho menos invalidan la credibilidad del sistema general, que también pueden verse esquematizadas en el Cuadro que aportamos como Anexo, acerca de los efectos más convencionales: como esa indeterminación para el cuarto tono (que según Cerone modera la terrible naturaleza del Tercero... lo que no está realmente lejos de lo que hacen los demás tratadistas, pues contraponen la aspereza del tercero con la blandura del cuarto), la centrada en la diferencia entre la pereza o el sueño que produce para Cerone frente a la tristeza y lloro que es mayoritaria consideración del segundo Tono (aunque, en todo caso, no se salga de un efecto genéricamente "grave" como sentencia sintéticamente Lorente), y el parecido contraste para el sexto tono que es piadoso y lloroso para la mayoría pero suave y dulce e incluso alegre para Cerone, si bien más adelante el mismo tratadista le atribuye también una gravedad y profundidad religiosa que se acerca bastante a esa mayoritaria piadosidad.
O la aún mayor contraposición entre el "horrible" Quinto tono ceroniano frente al mayoritario sentimiento "benigno y deleitoso" de esta modalidad, si bien en este caso el propio tratadista bergamasco de algún modo lo explica al admitir que puede ser también considerado como tono alegre y templado pero entonces lo entenderá como "Onceno por bemol", es decir, el "nuevo" tono de Do auténtico transportado a Fa y con bemol general, lo que es prácticamente igual al tradicional Quinto Tono con bemol de la mayoría de los tratadistas octomodales -como, sensu contrario, lo confi rma ese famoso ejemplo a cuatro voces del "modo sexto verdadero" que ofrece Bermudo, la mejor muestra práctica de lo complicado de la propuesta teórica "natural" de los fi nales en Fa sin el bemol general 25.
Revela Cerone, en segundo lugar, y quizás como más destacable todavía de su aportación, la antedicha necesidad de que tales esquemas sonoros, para lograr sus efectos, vayan asimismo acompañados de un texto al que sirven y potencian.
Y, quizás, incluso pueden mutuamente aclararse así en su sentido más propio e íntimo, es decir, que la modalidad también puede hacernos entender mejor el texto y no solo su viceversa: como sucede, por ejemplo, con ese sentimiento más bien triste o desventurado (e incluso angustiado y calumnioso), escondido en el famoso villancico Cucu-cucúcucucú de Juan de la Encina, pues es su pertenencia al segundo tono lo que mejor explicita, en contra del aire más bien festivo o grotesco -basta echar una mirada a las versiones accesibles tanto en discos como en la red-con el que se suele interpretar, la más profunda y nada positiva ni feliz idea de sufrir la infi delidad (no olvidemos que la letra nos canta: guarda no lo seas tú... y si atendemos a las coplas, allí se nos advierte que cuando no sabemos estar siempre junto a la pareja, guardarla en todo momento incluso en los más cotidianos, el posible engaño fi nal será también culpa nuestra), según nos propone una reciente investigación -que tuve el honor de tutorizar en la Universidad de Valencia-realizada por Ángela García Villanueva y cuyos argumentos y conclusiones se hicieron públicos como comunicación expuesta y luego editada en el mismo Simposio cabezoniano comentado en el inicio de este trabajo.
26 Es lamentable, sin embargo, que no haya en el legado ceroniano, ni en la parte de las "antigüallas" musicales ni cuando habla del presente, una aplicación a los diversos ritmos y metros que sea dignamente pareja de estas propiedades y naturaleza de los Tonos que con tanto detalle explica el tratadista bergamasco.
Pero, como en tantas otras cosas, Cerone no destaca por su innovación sino por su extraordinaria capacidad de síntesis, y por tanto aquí también este clamoroso desinterés por el ethos rítmico/métrico27 resume de manera perfecta la generalizada falta de concreto interés por lo mismo en la tratadística musical anterior y coetánea.
Aunque, bien mirado, y para repartir mejor las posibles culpas, esa desigualdad en la concreción entre el ethos modal y el rítmico-métrico ya estaba en las fundacionales y fundamentales palabras platónicas, como se puede leer en su célebre diálogo la República (399e-400c) cuando, tras la detenida y famosa enumeración correspondiente al carácter de los modos -llamados allí armonías-, escuchamos un discurso extrañamente mucho más dubitativo e inconcreto al tratar seguidamente de los ritmos: Pero no podría afi rmar qué modo de vida representa cada clase. − En ese caso -dije-, consultaremos a Damón sobre qué pasos corresponden a la bajeza, a la desmesura, a la demencia y otros males, y cuáles ritmos hay que reservar para los estados contrarios a éstos.
Creo haber oído hablar -no muy claramente-acerca de un compuesto que él llama `enoplio`, así como de uno dáctilo y de otro heroico que organizaba no sé cómo, igualando los tiempos no acentuados con los acentuados, y que desembocaban tanto en una sílaba breve como en una larga.
También hablaba, me parece, del yambo, y llamaba a otro `troqueo`, asignando a ambos sílabas largas y breves.
Y a alguno de éstos, creo, censuraba o elogiaba en cuanto a los movimientos impresos al pie mismo, no menos que a los ritmos en sí mismos, o bien a alguna combinación de ambos, no puedo decirlo bien.
Pero como dije, para eso debemos remitirnos a Damón; pues discernirlo nos requeriría un tratamiento extenso.
¿No te parece? − Ciertamente, por Zeus.
28 Zarlino, sabido es de todos, que no es el primero pero sí el más infl uyente en la corriente dodecamodal, y en tantas otras cosas un ascendiente decisivo para Cerone, signifi cativamente solo atiende de verdad al último de los tres elementos iniciales (modo, ritmo, texto) del ethos ceroniano.
En efecto, ya en su célebre impreso Le Istitutioni Harmoniche dedica alguna obvia y breve pero ya más que conocida atención a la letra 29, pero no ofrece sin embargo una correspondientemente relevante exposición de los posibles efectos correspondientes a los metros o ritmos.
Zarlino, en realidad, ni siquiera parece creer verdaderamente en lo que las fuentes grecolatinas hablan con abundancia acerca de los caracte-28 Citamos de la traducción española de EGGERS LAN, 1986: 172-174.
Existe edición facsímil: New York, Broude Brothers, 1965.
El famoso texto sobre la manera de acomodar la música a las palabras se encuentra, dentro de la Cuarta Parte, en fol. 339-340. res de los modos, demostrando allí su abundante erudición, justamente admirada por Cerone, pero señalando que hay demasiadas discrepancias y que no hay música de esa época para poder comprobarlo 30.
Y, además, en contra de lo que con tanta claridad sentenciaban otros tratadistas coetáneos 31, tampoco diferencia bien Zarlino entre los grados fundamentales -donde se deben de hacer las cadencias principales, las fi nales y de mediación así como las de paso, y por eso denominados "cláusulas" en la terminología hispana-propios e identifi cativos de cada tono, pues cuando ofrece en Le Istitutioni Harmoniche los ejemplos a dos voces de sus doce modos 32 siempre allí -incluso en los problemáticos casos de posibles quintas defectivas sobre la nota Si, que Cerone evita siguiendo la tradición al pasar la cláusula al La-hace el italiano sus cadencias más o menos contundentes en la nota fi nal, en su tercera y su quinta (lo que, obviamente, como modelo, terminará por privilegiar la única diferencia que se puede permitir en este reduccionista esquema: la tercera mayor o menor, propia de la discriminación en los modernos modos mayor y menor).
Queda, sin embargo, no lo olvidemos, una última de las cuatro "cosas" que Cerone pedía: la adecuada capacidad del oyente para percibir estos matices y así recibir la correspondiente pasión.
Un sujeto apropiado, sensible y receptivo.
Es aquí donde no podemos olvidar que don Antonio de Cabezón, y su hijo y editor don Hernando, trabajaron en una de las cortes más importantes del mundo y fueron músicos íntimamente ligados al hijo y heredero del Emperador Carlos, un cultivado príncipe y luego sabio monarca de amplia cultura, Felipe II, hombre sin duda de extremada sensibilidad que vivió rodeado de una corte austera pero exquisita, de la que bien puede considerarse testimonio certero -tanto, 30 "Cosa molto diffi cile è veramente il volere hauer di ciò chiara, & perfetta cognitione; volendo seguire l`vso degli Antichi: perchioche questo non si può dimostrare per alcuna via, per essere il loro vso totalmente spento, che non potemo ritrouar di loro vestigio alcuno".
31 Según el ya citado Tomás de Santa María, "Todos los ocho tonos generales, se conosceran principalmente en dos cosas.
La vna es la sequencia de la Solfa, y la otra en las Cláusulas." -SANTA MARÍA, 1565: 62.
Y allí seguido pone las "sequencias" y "Clausulas" propias de cada uno, que nosotros refl ejamos, junto con algunas variantes de otros tratadistas, en el Cuadro que se aporta como Anexo a este trabajo.
Si bien el inteligente dominico ya reconocía cómo "Aunque es verdad que todas las reglas que hemos puesto, de los ochos tonos generales, en rigor son verdaderas, y guardarlas es lo mejor y mas seguro, pero con todo eso vemos que los authores alguna veces, no las gardan, así en el comienço, y fi n, como en las Clausulas." -SANTA MARÍA, 1565: 70-70v.
Hay una traducción inglesa de esta Parte, con estudio y transcripción moderna de COHEN y PA-LISCA, 1983.
La transcripción de los ejemplos modales está en las pp. 56-88.
L A MODALIDAD POLIFÓNICA Y SUS EFECTOS EN TIEMPO DE LAS OBRAS...
DE ANTONIO DE CABEZÓN 11 que fueron feliz colofón a nuestra citada ponencia burgalesaesos hermosos versos de Alonso de Morales insertos en la edición póstuma de la obra del genial burgalés:
Que si el canto de aquellos ablandaba las piedras y los árboles movía, y el abismo sintió su desconsuelo, Antonio mucho más se señalaba, pues con más celestial dulce armonía las almas levantaba hasta el cielo.
33 Una vez más, surgen así, al fi nalizar, nuevas preguntas.
En la ya citada ponencia del Simposio cabezoniano del año 2010 aparecían en el cierre algunas cuestiones 34 de las que retomamos ahora alguna de ellas: ¿exageraban, cuando menos, al buscar también tales efectos en esos tiempos "renacentistas", quizás para aparentar ser ellos tan sensibles como se mostraban los antiguos en sus adorados textos clásicos?
¿O somos nosotros quienes, habría que saber cuándo y por qué, hemos perdido esa sensibilidad?.
Entonces ya invocábamos la sugerente y sugestiva ayuda que puede ofrecer la investigación sobre el ethos modal -y viceversa-a los estudios sobre psicología o estética, entre otras ciencias -hasta la bioquímica cerebral-que están no menos interesadas en los efectos de la música en el oyente.
En el caso concreto de un artista como Cabezón, como antes se dijo, deberíamos poder concretar estas interrogaciones pues sabemos con seguridad que contaba como oyente principal y privilegiado con el mismísimo Rey Felipe II, sin duda una de las personalidades más singulares del Renacimiento por su exquisita formación principesca, su tan viajada y variada trayectoria personal como monarca europeo y señor colonial, y las tan elevadas amistades y compañías propias de la Corte entonces más poderosa del mundo occidental 35.
Reformulemos, en suma, ahora así una de las anteriores preguntas diciendo: ¿Quienes somos nosotros, para suponer que hemos sido capaces de mantener una sensibilidad pareja a la de Felipe II?
34 Aunque no todas las posibles.
Por ejemplo, excluíamos ya entonces, como ahora, preguntas propiamente "morales" referidas al carácter expresivo de la música, a las que, obviamente no desde la modalidad, sino desde la fi losofía de la música, si se atreve un reciente trabajo de ALCARAZ LEÓN, 2012: 179-191.
35 Recordemos lo que señalábamos en el inicio, citando el Proemio a la edición póstuma de las Obras cabezonianas, cuando señalaba que la Música está en los regios Palacios para que "mitigue y ablande sus pasiones que como hombres suelen tener, y como tan poderosos, suelen ser en ellos tan vehementes y dañosas a la república."
(SIERRA, 2010: 53). feliz imagen antedicha del mismo Cerone, como ese barro que se endurece con el fuego mientras que quizás don Felipe fuera como esa cera que con ese mismo calor se ablandaba?
¿O es, quizás, nuestro aún casi total desconocimiento de un posible ethos renacentista -si no también anterior-ligado al ritmo o al metro musical lo que se nos escapa y por ello "ninguna cosa (o poco)", como decía Cerone, se puede ver con claridad en este asunto de los efectos de la música en esos viejos tiempos?
Releguemos forzosamente a futuras investigaciones lo que nos permita considerar, siguiendo la explicación ceroniana, y siempre en obligada conjunción (so pena de que el efecto pueda ser reducido a mínimos, o directamente eliminado), no sólo cuál es el sentimiento más adecuado al tono utilizado en la música que se emite, así como la sensibilidad del sujeto receptor a tal mensaje, sino también, en tanto que obligadamente requeridas para el éxito del efecto que se transmite, lo que aportan los otros dos parámetros esenciales más: uno musical -el ritmo/metro-y otro extramusical, es decir, el texto.
Obviamente, aplicado ese propósito a la música conservada de Antonio de Cabezón, y su directa familia, sólo podríamos buscar esta necesaria interacción, plenamente desarrollada y por ello de veras ceronianamente efi caz, en aquellos ejemplos que efectivamente cuentan con las cuatro cosas requeridas (tono, metro, texto y receptor) y que son, en el legado que nos transmitió su hijo Don Hernando36 -dejando a un lado la producción ligada a textos litúrgicos, por estar sujetos a otras consideraciones ya referidas-los hermosos y virtuosísticos glosados de algunas célebres canciones de los que, por fortuna, conocemos la tonalidad, sus metros, los textos originales y, obviamente, el ilustre receptor al que sirvió y de quien ese trabajo fue siempre tan altamente valorado.
Un repertorio excepcional en muchos sentidos en su compleja traslación de la polifonía a la cifra -y no sólo al teclado, como el mismo impreso explica, y según ya algunos grupos de ministriles actuales se han ocupado en demostrar prácticamente con espléndido resultado artístico-, aunque a veces fue injustamente minusvalorado por su obligada condición de coautoría, o bien su variada procedencia europea le restase esa original "españolidad" que perseguía el viejo nacionalismo musicológico37.
Quede así convertido el futu-
Estructura modal y ethos en las principales fuentes españolas del tardío medievo al barroco medio
resumen de la tratadística española, ss. |
Este artículo responde a la necesidad de un standard fonético para el latín que, por motivos varios, no ha cuajado en el ámbito lingüístico catalán.
Va dirigido sobre todo a cantantes y directores corales que deseen pronunciar correctamente un texto en latín haciendo justicia, a la vez, al sistema fonológico catalán.
Después de exponer la situación de défi cit, y sus posibles causas, se revisan las propuestas anteriores, y por qué no satisfacen las necesidades de coros y de solistas catalanohablantes.
Finalmente, después de distinguir los tres casos básicos con que un intérprete actual se puede encontrar, ante un texto latino, se argumentan y presentan las soluciones que, partiendo de los trabajos de Antoni SEVA (1994,2011), parecen más útiles y apropiadas.
El artículo se cierra con una serie de tablas, para facilitar una consulta expeditiva, y con la transcripción fonética del Ordinario de la misa católica, como ejemplo práctico.
O la distinció entre ōs [os]'boca' i ŏs [ɔs],'os'.
En quins es podria considerar adequada? |
Este artículo supone una primera aproximación a una fuente musical escrita inédita hasta el momento: tres bifolios sueltos de pergamino conservados en el Archivo Diocesano de Menorca que contienen fragmentos de las Lamentaciones del profeta Jeremías.
Su uso es anterior al Concilio de Trento y presumiblemente se fi jaron por escrito durante el siglo XV.
Se trata de una versión monódica con la particularidad de que la sección fi nal -correspondiente al capítulo 5 de las Lamentaciones-, reaparece tratada polifónicamente a tres voces siguiendo un lenguaje que se ajusta al procedimiento de fabordón.
Se plantea, en primer lugar, una descripción general de las características y el contenido de estos documentos; y en segundo, se incide en el análisis, la organización musical y el tipo de lenguaje de la parte polifónica fi nal.
Lamentaciones del profeta Jeremías, Ciutadella de Menorca, análisis, polifonía, fabordón, siglos XV y XVI.
El Archivo Diocesano de Menorca (ADM) custodia tres bifolios de pergamino que originalmente formaban parte de un mismo códice, el cual contenía un juego de Lamentaciones del profeta Jeremías anteriores al Concilio de Trento.
Se trata de una versión monódica, pero con una particularidad: la parte fi nal incorpora una serie de versos tratados poli-fónicamente mediante un tipo de lenguaje que claramente se enmarca dentro del procedimiento de fabordón.
Pese a que el manuscrito original no se conserva en su integridad, los fragmentos que nos han llegado proporcionan información sufi ciente para esbozar las características generales de estas Lamentaciones, así como para aproximarnos al funcionamiento de la polivocalidad utilizada en la sección fi nal.
Descripción general, contenido y organización
El material que nos ocupa está compuesto por tres bifolios sueltos de pergamino, de características similares y contenido estrechamente relacionado, lo que nos conduce a afi rmar que en su momento formaron parte de un único documento de mayores dimensiones.
El hecho de que estos tres pergaminos hubiesen servido de tapas de libros durante los siglos XVI y XVII aceleró el deterioro de su contenido original, al mismo tiempo que ocasionó que fuesen recortados para ajustarlos a las medidas de los nuevos fascículos a los cuales se debieron coser.
En algunas caras aparecen numerosas anotaciones de contabilidad y, como fecha más antigua, se puede leer al 31 de desembre 1569.
Pese a que inicialmente formaban parte de un único documento, en la actualidad las tres partes mencionadas se conservan independientes y sin identifi cación específi ca, agrupadas con el resto de documentos musicales del Archivo Diocesano de Menorca bajo la localización genérica ADM, partitures.
Por este motivo, para describirlas nos referiremos a ellas como bifolios A, B y C.
Los tres pergaminos contienen fragmentos manuscritos de texto con notación musical correspondientes a las Lamentaciones del profeta Jeremías, materiales estrechamente relacionados con las lecturas del primer nocturno de los maitines de Jueves Santo (Feria V), Viernes Santo (Feria VI) y Sábado Santo (Sabbato Sancto).
1 Mayoritariamente se trata de cantos monódicos codifi cados en notación cuadrada, excepto un conjunto de versos del capítulo 5 de las Lamentaciones (correspondientes al Sábado Santo) que, aunque también se hallan escritos en notación cuadrada, conforman una sección polifónica a tres voces con añadidos localizados de una cuarta voz en los puntos cadenciales.
Por lo que se refi ere a las características físicas y de organización de los documentos, el bifolio B es el que con-1 DEL SOL (2010): 248. serva las medidas más grandes: 510 x 355 mm, de manera que una vez doblado en fascículo originaría folios de 255 x 355 mm. No obstante, éstas no son las originales, ya que en su folio 2v la inicial de la palabra tenor aparece recortada, lo que induce a pensar que en el reaprovechamiento se debieron recortar ligeramente los márgenes.
Pese a ello, la caja de escritura confi gurada por los tetragramas no se ve afectada, al contrario de lo que sucede en el bifolio C, en el cual se recortó la parte superior de tal manera que del primer tetragrama únicamente se conserva la línea inferior y el texto.
Cada una de las cuatro caras de los bifolios contiene seis tetragramas trazados con tinta roja, distribuidos uniformemente a lo largo de la página con una separación de 25 mm. El texto está escrito con tinta negra, exceptuando algunas iniciales -las que coinciden con el inicio de cada lección-, que son rojas o azules.
La indicación de las lecciones y de las voces en la parte polifónica también aparecen escritas con tinta roja.
Si se analiza la correlación del texto que contienen tomando como referencia la secuencia textual de las Lamentaciones que recoge la Vulgata2, observamos que el bifolio C actualmente se conserva doblado al revés de cuando formaba parte del códice -fruto del reaprovechamiento posterior como tapa de libro.
Teniendo en cuenta este hecho y efectuando la corrección oportuna, originalmente el bifolio B se hallaría plegado dentro del bifolio A en el mismo fascículo, de manera que los dos serían consecutivos.
Por otra parte, el fi nal del folio 1v del bifolio B no tiene continuidad con el 1r del bifolio C, lo que indica que entre ambos existía otro, por ahora perdido (D), dentro del cual se encontraría el C. De la misma manera, la falta de continuidad entre el fi nal del folio 1v y el inicio del 2r del bifolio C hace suponer que dentro de éste debía existir uno más (E).
De este modo, la propuesta de organización de los bifolios y la indicación de su contenido se representa en la fi gura 1.
A partir de la transcripción del texto de los fragmentos conservados y de su ordenación, se obtiene la tabla de la fi gura 2, en la cual se representa la procedencia de los textos usados para las tres primera lecciones del primer nocturno del ofi cio de Jueves Santo (Feria V), Viernes Santo (Feria VI) y Sábado Santo (Sabbato Sancto).
A partir de la secuencia de bifolios de la fi gura 1 y del contenido expuesto en la tabla de la fi gura 2 se puede apreciar que los versos 4-10 del capítulo 5 de las Lamentaciones, que son justamente los que se desarrollan polifónicamente, aparecen después del verso 11 del mismo capítulo, pero en este caso tratado monódicamente y se-guido de la invocación Iherusalem, Iherusalem, convertere ad Dominum Deum tuum, lo que indica la fi nalización de la lección III.
3 Este hecho conduce a plantear que en este manuscrito la lección III de Sábado Santo está formada por una selección amplia de versos del capítulo 5 de las Lamentaciones que se cierra con el número 11.
Teniendo en cuenta el espacio físico existente entre el fi nal de la lección II y el de la lección III (las cuatro páginas del bifolio E, de acuerdo con la fi gura 1), y teniendo en cuenta también la confi guración de otras Lamentaciones de Jeremías en distintas fuentes del ámbito hispánico4, resulta convincente pensar que esta lección III de Sábado Santo estaría formada por los versos 1-11 del capítulo 5.
Como el resto de las lecciones anteriores está tratada monódicamente, pero va seguida de una realización polifónica de la misma secuencia de los once primeros versos del capítulo 5.
Además de las anotaciones más antiguas fruto del reciclaje (inscripción al 31 de desembre 1569 que fi gura en el bifolio C), la identifi cación de los versos utilizados en estas Lamentaciones del profeta Jeremías confi rma que se trata de una versión pretridentina.
La selección del texto, procedente de la Vulgata, no concuerda con el que establece el Breviarium Romanum5 promulgado por Pío V el año 1568, mediante el cual se fi jó la selección de versos que servirían para las tres primeras lecciones del triduo sacro.
6 Además, resulta interesante comprobar que el número y la selección de versos utilizados para cada una de las distintas lecciones en el documento de Ciutadella (fi gura 2) concuerda plenamente con el de tres fuentes de la ciudad de Barcelona: el Breviarium secundum usum ecclessiae Barcinonensis del siglo XIV7, un leccionario conservado en la catedral 8 y un pasionario impreso en la misma ciudad en 1512.
9 Según Sergi Zauner, la homogeneidad que presentan estas fuentes, ajustadas a un modelo que se aparta de los usos litúrgicos de otras diócesis vecinas, como Vic o la Seu d'Urgell, y que tampoco coincide con el de otras zonas peninsulares, sugiere la consolidación de una tradición que parece instaurada ya en el siglo XIV y que habría perdurado hasta poco antes del Concilio de Trento.
10 La existencia de esta tradición se ve reforzada por la presencia regular, dentro de estas fuentes, de una serie de variaciones textuales en relación a la Vulgata 11, particularidades del texto que también encontramos en las Lamentaciones de Ciutadella La necesidad de crear códigos escritos adecuados para indicar la superposición precisa de las diferentes líneas melódicas de las obras polifónicas fue el motivo principal que empujó al desarrollo de la notación para conseguir sistemas cada vez más exactos rítmicamente hablando, comenzando por los modos rítmicos del siglo XIII hasta la notación blanca mensural del siglo XVI.
Todo esto nos lleva a afi rmar que en la sección polifónica objeto de este estudio el ritmo no era un aspecto de gran relevancia o, como mínimo, no ofrecía una especial complicación.
Confi rmaría esta hipótesis el hecho de que, exceptuando momentos muy puntuales, toda la polifonía es de tipo nota contra nota, incluso en las partes melismáticas.
De esta sección polifónica hemos podido reconstruir íntegramente los versos 7 y 8 del capítulo 5, exceptuando las cuatro primeras notas del cantus del primero.
Del verso núm. 6 se conservan las partes del contra y del tenor -falta el cantus-, mientras que en el verso 9 falta la parte del contra.
Desde la palabra fi nal del verso 4 (comparavimus) hasta el fi nal del verso 5 se conserva únicamente el contra, mientras que del verso 10 únicamente tenemos el cantus.
En la fi gura 4 se ofrece la transcripción de los versos 6-9, los que conservan al menos dos de las tres voces.
Los criterios utilizados han sido los siguientes: § Teniendo en cuenta que las Lamentaciones están codifi cadas en notación cuadrada, se han transcrito únicamente los perfi les melódicos de cada voz, sin proponer fi guración rítmica. § Los neumas se han mantenido indicados mediante ligaduras que agrupan las notas que los componen. § Las barras verticales continuas indican el fi nal de cada verso del texto. § Las barras verticales discontinuas se corresponden con los signos de separación del texto (las peque-Figura 3.
Folio 2v del bifolio B (izquierda), seguido del 2r del bifolio A (derecha), que en la distribución original del fascículo aparecían de manera consecutiva en esta misma disposición para ofrecer las tres partes de la polifonía.
Contienen prácticamente todo el verso núm. 7 y la totalidad del número 8 del capítulo 5 de las Lamentaciones ñas líneas verticales que aparecen a lo largo de los tetragramas). § La relación del texto con la notación del manuscrito ha servido de base para la transcripción, aunque se ha revisado a fi n de conseguir una distribución lógica de las sílabas en relación con los neumas y las notas repetidas. § Cada sistema equivale a un verso, indicado numéricamente entre corchetes en la parte superior [capítulo: verso]. § El texto se ha mantenido con las particularidades ortográfi cas del manuscrito, mientras que las mayúsculas y la puntuación se han ajustado al texto de la Vulgata.
De los versos tratados polifónicamente en estas Lamentaciones únicamente se conservan completos los números 7 y 8, mientras que a los restantes les faltan una o dos voces.
No obstante, el material es sufi ciente para poder describir y reconstruir la organización de este tipo de polivocalidad.
Los siete versos se suceden consecutivamente siguiendo el orden literario de la Vulgata, aunque con algunas diferencias que se indican en la fi gura 5.
Cada uno se desarrolla sobre un recorrido musical que se expone tantas veces como versos forman el conjunto, a manera de estrofa, de manera que se establece un funcionamiento de tipo cíclico.
Pero las sucesivas exposiciones tienen extensiones diferentes, debido al número variable de sílabas de cada verso.
Tabla comparativa del texto del capítulo 5 de las Lamentaciones usado en el manuscrito de Ciutadella de Menorca y el que establece la Vulgata.
14 Las diferencias en el texto se han marcado en negrita Para entender la construcción de esta polifonía es necesario partir de la melodía utilizada en las Lamentaciones monódicas precedentes, los fragmentos conservados pertenecientes al Jueves Santo, al Viernes Santo y al Sábado Santo.
Estos versos se desarrollan sobre una melodía que se ajusta al tonus lamentationum hispano -tomando la denominación utilizada por Manuel Del Sol-, una confi guración melódica característica de las Lamentaciones del ámbito hispánico que podría estar relacionada con estructuras melódi-cas propias de la liturgia hispánica anterior a la implantación del repertorio gregoriano.
15 En el caso de las Lamentaciones halladas en Ciutadella, esta melodía se identifi ca por la secuencia inicial de grados La-Do-Re, con el Re como primera cuerda de recitación, seguida de la secuencia Re-Fa-Sol, con el Sol como segunda cuerda de recitación.
En algunos casos, como en la lección II del Viernes Santo (fi gura 6) aparece hasta un tercer recitado, éste sobre el grado La.
Lección II del Viernes Santo de las Lamentaciones de Jeremías de Ciutadella de Menorca En los versos polifónicos conservados en este conjunto de Lamentaciones se utiliza la primera parte de la melodía de las lecciones monódicas.
Concretamente, la célula inicial La-Do-Re, con el Re como único grado para la recitación.
Esta línea melódica se ubica en la parte más aguda de la polifonía, es decir, en el cantus.
Cada verso, que como ya hemos explicado equivale a una unidad musical, se divide en dos segmentos desiguales, el primero más corto que el segundo (fi gura 7).
Ambos se basan en la misma secuencia melódica, de manera que el inicio y la terminación se mantienen, al igual que la cuerda de recitación, pero el segundo segmento se presenta más desplegado y ornamentado.
Esta correspondencia se aprecia más claramente en la fi gura 8, en la cual los dos segmentos que forman la melodía del cantus de un verso completo se han dispuesto de manera sinóptica, alineando verticalmente aquellos elementos equivalentes.
Secuencia melódica del cantus correspondiente a un verso completo.
El calderón identifi ca el grado de la cuerda de recitación (Re), mientras que la cruz indica que en este punto el grado Do se reitera un número variable de veces en función de las sílabas del texto Figura 8.
Disposición sinóptica de la secuencia melódica del cantus.
Se puede observar que el segundo segmento es una reformulación más desplegada del primero, pero manteniendo la fórmula de inicio y la de terminación Pero la correspondencia dentro los dos segmentos melódicos de cada unidad no es exclusiva de la voz del cantus, sino que también tiene su refl ejo en las otras dos partes (contra y tenor), según se muestra en la fi gura 9.
Disposición sinóptica del conjunto de las tres voces de un verso.
Las notas que fi guran entre paréntesis son variantes observadas a lo largo de los demás versos conservados Resulta interesante observar que la compartimentación de la unidad musical en dos segmentos no siempre concuerda con la división del verso en dos hemistiquios.
De los cuatro versos transcritos en la fi gura 4, solamente en el número 7 coinciden los dos sistemas de división, como se puede apreciar en la fi gura 10.
Por lo tanto, este canto a tres voces se puede entender como el resultado de aplicar un pro-cedimiento recurrente a un texto sin tener del todo en cuenta su organización literaria.
Este hecho refuerza la hipótesis de que este tipo de polifonía, que como veremos posteriormente se ajusta a un fabordón, podría tener su origen en un tipo de polivocalidad improvisada a partir de una melodía dada, en contraposición a la composición polifónica escrita.17 En cuanto a la relación entre el texto y la melodía, en general predomina el tratamiento silábico, excepto en los fi nales de cada segmento.
De este modo, los inicios -la secuencia melódica La-Do-Re-y el recitado sobre Re son estrictamente silábicos.
En cambio, los perfi les melódicas que aparecen a continuación de los recitados en ambos segmentos quedan confi gurados como melismas que conducen a la cadencia.
En el primer segmento el giro Re-Mi corresponde a una misma sílaba y la secuencia siguiente (Fa-Mi-Re-Do), a otra.
En el segundo segmento, las secuencias Re-Do-Si-La-Do y Do-Re-Mi-Re-Fa-Mi-Re-Do-Re constituyen dos melismas de 5 y 9 notas respectivamente.
Pese a las diferentes extensiones de los versos originadas por el número variable de sílabas, el segmento literario se ajusta siempre al mismo esquema melódico expuesto.
Esto es posible gracias a la fl exibilidad de la cuerda de recitación, que admite más o menos texto variando simplemente el número de veces que se reitera el grado Re, mientras que el inicio y la terminación de cada segmento se mantienen siempre regulares.
Este proceso también se observa, aunque en menor medida, sobre el grado Do del segundo segmento (indicado mediante una cruz en las fi guras 7, 8 y 9).
Este procedimiento elástico que permite alargar o acortar la extensión del modelo gracias a la reiteración -más o menos veces-de partículas interiores mientras los inicios y los fi nales de los segmentos se mantienen invariables también se observa en músicas instrumentales de transmisión oral de diferentes áreas del Mediterráneo: es el caso de algunas músicas de danza de la zona central de Italia o buena parte del repertorio litúrgico y también el de danza para fl aüta y tambor de las islas de Eivissa y Formentera.
18 Se trata de un mismo principio mecánico que permite adaptar la estructura sonora al texto en el caso de las Lamentaciones, o bien a las acciones a las que acompaña la música -el desarrollo de la liturgia o las danzas-en el caso de las músicas instrumentales.
A partir de la melodía del cantus se añaden dos líneas melódicas más por la parte inferior, el contra y el tenor, que originan una polifonía de nota contra nota que únicamente se rompe en tres momentos muy concretos.
Estas excepciones son la última sílaba del texto peccaverunt y la primera sílaba del texto eorum (fi gura 4, verso 7), con dos notas de las voces inferiores contra una sola del cantus; y la última sílaba de manibus (fi gura 4, verso 8), en donde sucede lo contrario: aparecen dos notas de la voz superior para una sola del contra y del tenor.
El tenor tiene un comportamiento melódico más similar al del cantus, con predominio de los grados conjuntos, diversos saltos de 3a, 4a y uno de 5a como intervalo melódico más grande.
En cambio, el contra se caracteriza por una presencia importante de saltos de 8a, concretamente entre los sonidos La 1 y La 2.
L AMENTACIONES DEL PROFETA JEREMÍAS EN CIUTADELLA DE MENORCA 37 grave, de manera que se producen cruzamientos constantes entre las líneas melódicas del tenor y del contra.
Las secuencias melódicas del contra y del tenor en muchos momentos se desarrollan de manera paralela a la melodía del cantus.
Este comportamiento paralelo aparece en los recitados y en la parte fi nal de los melismas cadenciales de cada segmento.
Estas áreas, que sumadas suponen prácticamente la mitad de la extensión del verso, presentan una disposición en la cual el contra se encuentra una 4a justa por debajo del cantus y el tenor una 3a mayor o menor por debajo del contra.
Tal disposición, analizada desde una perspectiva armónica, equivaldría a una confi guración de acorde tríada en primera inversión.
En el inicio y la terminación de cada segmento se produce una sonoridad de 5a justa con el La 2 del contra sobre el Re 2 del tenor, el cual se duplica en la octava superior en el cantus.
Esta disposición vertical aparece numerosas veces a lo largo del verso, siempre sobre el Re del tenor, grado que funciona como centro tonal de la pieza.
También aparecen, aunque en menor medida, disposiciones armónicas de tríada en estado fundamental, que en algunos casos les falta la 5a justa.
Se presentan principalmente sobre el La 1 del contra (cruzado por debajo del tenor), con el Mi 2 en el tenor y el Do 3 en el cantus.
La proporción de las tres tipologías de sonoridades descritas, calculada a partir del verso 8, es la siguiente: 45% de paralelismos estrictos de 4a y de 6a inferiores a partir del cantus; 30% de consonancias perfectas de 5a y 8a; y 25% de disposiciones triádicas en estado fundamental (con posible ausencia de la 5a).
La distribución de estas sonoridades queda representada en la fi gura 11.
Distribución de los diferentes tipos de sonoridades simultáneas a lo largo del verso 8 del capítulo 5 La confi guración de las voces que acabamos de describir permite afi rmar que las Lamentaciones de Jeremías de Ciutadella de Menorca se ajustan a las características de los ejemplos más tempranos de fabordones de la Europa continental, fechables a mediados del siglo XV19, con la particularidad que en estas Lamentaciones las tres voces aparecen desplegadas por escrito.
En general, la grafía de estas fi guras es más pequeña, irregular y mucho menos cuidada que la de la notación cuadrada original, y debe entenderse como un añadido posterior que podría constituir una cuarta voz o bien una línea melódica alternativa a la del contra en estos puntos concretos, aunque no se aprecian signos de raspado en la notación original.
Al fi nal del primer segmento melódico del verso la notación añadida responde siempre a la secuencia Re-Do-Fa-Do-Re, mientras que al fi nal del segundo la fórmula es Sol-Fa-Do-Re.
La difi cultad radica en cómo encajar estas series de sonidos con el restos de las voces, teniendo en cuenta el contexto no mensural.
Si se contemplan las cuatro voces, las diferentes posibilidades de distribución (nota contra nota o bien alargando alguno de los sonidos de la voz añadida con-tra dos o tres del resto de las voces) originan siempre, en un momento u o otro, intervalos de 2a o de 7a que resultan más bien extraños en este tipo de lenguaje.
En cambio, si estas secuencias se consideran realmente una alternativa a la notación original del contra, de manera que al fi nal del primer segmento se sustituye la secuencia original La-Si-Do-Si-La por la de la notación añadida Re-Do-Fa-Do-Re, y al fi nal del segundo segmento, en el neuma La-La-Si-La se sustituye el Si por un Sol (respetando la posición específi ca en la cual aparece siempre esta fi gura añadida) y el neuma siguiente Do-Si-La se sustituye por Fa-Do-Re (al igual que sucede en este mismo giro melódico al fi nal del primer segmento), se obtiene la solución representada en la fi gura 13.
Detalles de las fi guras añadidas en los tetragramas del contra: versos 7 (arriba) y 8 (abajo) del capítulo 5.
Se puede apreciar la recurrencia de los diseños utilizados Figura 13.
Verso 8 del capítulo 5 de las Lamentaciones, con las secuencias alternativas de la voz del contra remarcadas mediante sombreado L AMENTACIONES DEL PROFETA JEREMÍAS EN CIUTADELLA DE MENORCA 39
Si las notaciones añadidas se consideran realmente alternativas puntuales a la voz original del contra tal como hemos explicado en el párrafo anterior, las consecuencias a nivel sonoro son relevantes: los melismas fi nales de cada segmento musical, que en la fi gura 11 funcionan como paralelismos de acordes en primera inversión -con una sonoridad caracterizada por las cuartas paralelas entre el cantus y el contra-, en la fi gura 13 el contra cruza por debajo del tenor y se origina una serie de acordes en estado fundamental, en los cuales el contra ya no se mueve paralelamente con las otras dos voces y los paralelismos se reducen a las sextas entre el cantus y el tenor, de manera que desaparecen las cuartas paralelas que proporcionaban la sonoridad más arcaica de la versión original.
Este hecho reforzaría la hipótesis de que las notaciones añadidas constituyen una serie de correcciones efectuadas con posterioridad a la fi jación por escrito de las tres voces originales con la fi nalidad de sustituir unas sonoridades que posiblemente ya se consideraban anticuadas -los paralelismos de cuartas justas del fabordón inicial-por otras más contemporáneas, basadas en una estructura de tríadas en estado fundamental.
Aunque de momento tenemos demasiada poca información para poder datar con precisión, nos podemos aventurar a proponer que estos cambios se podrían haber efectuado hacia las últimas décadas del siglo XV o durante los primeros años del siglo XVI, mientras que el fabordón original podría situarse durante la primera mitad o parte central del siglo XV.
No obstante, estos márgenes temporales tan amplios, establecidos por el momento en base al tipo de lenguaje sonoro, deberán acotarse a partir de futuros estudios de los registros documentales de los centros de procedencia de los documentos, como inventarios o libros de cuentas que puedan proporcionar algún tipo de referencia sobre manuscrito.
Como ya hemos dicho anteriormente, los bifolios se conservan en el Archivo Diocesano de Menorca, pero forman parte de un fondo procedente del convento de Els Socors de Ciutadella, perteneciente a la orden de San Agustín.
La cronología de los bifolios es anterior al actual convento, levantado durante el siglo XVII.
20 En todo caso, se podrían relacionar con el antiguo monasterio que los frailes agustinos tenían en el puerto de Ciutadella.
De dicho edifi cio existen referencias documentales del año 148021, y debido a su emplazamiento -en la parte exterior del perímetro de las murallas-fue severamente devastado en el asalto turco de 1558, por lo que se supone que buena parte de los religiosos mu-rieron en aquel ataque.
En 1562 volvió a ser habitado, pero se abandonó nuevamente en 1573, cuando los religiosos se integraron en el convento de Els Socors de Palma (Mallorca).
Tres años después, en 1576, la orden se instala de nuevo en Ciutadella de Menorca.
22 Teniendo en cuenta el alto grado de destrucción que seguramente padeció el convento de extramuros de la orden de San Agustín durante el ataque de 1558 -hasta el punto de ser abandonado-, difícilmente se puede considerar que los fragmentos musicales estudiados procedan de ese monasterio.
En cambio, resulta más factible pensar que los bifolios podrían haber llegado ya a Menorca reaprovechados como tapas de otros libros, procedentes del mismo convento de Els Socors de Palma, cuando los religiosos agustinos regresaron nuevamente a Ciutadella de Menorca, a partir de 1576.
Pero todas estas posibilidades, que de momento son meras conjeturas, deberán ser validadas o rebatidas a partir de futuras investigaciones.
Las ideas principales que podemos extraer de esta primera aproximación a los tres bifolios localizados en el Archivo Diocesano de Menorca, y más concretamente del análisis de la sección polifónica que contienen, quedan resumidos en los siguientes puntos:
La parte fi nal de las Lamentaciones del profeta Jeremías localizadas en el ADM constituyen un tipo de polifonía que se desarrolla a partir de la melodía utilizada en las Lamentaciones monódicas que preceden la parte polifónica.
A dicha melodía, situada en el cantus, se le añaden dos líneas melódicas por debajo -un contra y un tenor-que se mueven principalmente de manera paralela al cantus, a distancia de 4a y de 6a inferiores en relación a la voz superior, excepto en los inicios y en las cadencias de los segmentos que forman cada verso, en donde se utilizan sonoridades de 5a y 8a justas.
Se trata, por tanto, de un procedimiento polivocal que podemos clasifi car como fabordón.
La aplicación de un mismo esquema musical a los distintos versos de las Lamentaciones que se ajusta a las extensiones variables del texto, sumado a la particularidad de que no concuerda la organización musical y la literaria, conducen a pensar que este fabordón refl eja una práctica eminentemente de transmisión oral que implicaría cierto grado de improvisación: una técnica para embellecer el canto monódico -en este caso, situado en el cantus-que en un determinado momento se habría fi jado por escrito.
Esta parte polifónica que aparece al fi nal de las Lamentaciones constituye una realización polivocal de los mismos versos 1-11 que inmediatamente antes se habían expuesto monódicamente como material para la lección III del Sábado Santo.
Por tanto, podemos hablar de una versión más ornamentada que no queda demasiado claro si complementaría o sustituiría la parte monódica correspondiente.
Existe la posibilidad de que esta realización polivocal, aunque no se trate de una polifonía muy elaborada, pudiese tener un uso más fl exible dentro de la liturgia, sin que necesariamente tuviese que ocupar la ubicación que le correspondería en las lecturas de Tinieblas, tal como algunos autores sugieren para otras Lamentaciones polifónicas del ámbito hispánico.23 4.
El comportamiento del contra, con una presencia importante de saltos de octava y cruzamientos constantes con el tenor, se ajusta al que adopta esta misma voz en composiciones vocales a tres voces de la parte central del siglo XV.
La propia confi guración original a tres voces, sumada al procedimiento del fabordón y a las cadencias con consonancia de 5a justa y ausencia de 3a, concuerdan con el lenguaje sonoro de la época.
Todas estas características técnicas y estilísticas conducen a pensar que la sección polifónica de las Lamentaciones que aquí tratamos puede situarse cronológicamente dentro del siglo XV, preferentemente en su parte central o, incluso, durante la primera mitad.
De confi rmarse esta hipótesis, nos encontraríamos ante uno de los ejemplares más antiguos de Lamentaciones polifónicas del ámbito hispánico24, aunque en este caso se trate de un tipo de polivocalidad relativamente simple, de autoría anónima y con rasgos más propios de prácticas de transmisión oral, de manera que el resultado se diferencia de las composiciones polifónicas más elaboradas de autores conocidos.
La presencia de las notaciones alternativas en la voz del contra al fi nal de los segmentos musicales, con una grafía mucho más sencilla y poco cuidada en relación a la que presentan las tres voces originales, se podría interpretar como correcciones derivadas de cambios estéticos y de concepción sonora.
Cambios que pasarían por transformar las sonoridades iniciales del fabordón (con paralelismos de cuartas y sextas), en una serie de acordes tríadas en estado fundamental, con el refuerzo de la concepción acordal que este hecho implica, de manera que estas correcciones podrían situarse hacia el fi nal del siglo XV o a principios del XVI.
La concordancia entre el texto de las Lamentaciones conservadas en Ciutadella y el de otras Lamentaciones contenidas en fuentes barcelonesas de los siglos XIV, XV y principio del XVI por lo que se refi ere a la selección de los versos utilizados en cada una de las lecciones (fi gura 2) y a las particularidades que adopta el texto en relación a la versión de la Vulgata, indica una conexión entre ambos lugares, relación fácilmente argumentable teniendo en cuenta que, a nivel de organización política, la isla de Menorca formaba parte de la Corona de Aragón desde 1287, cuando fue conquistada a los musulmanes por el rey Alfonso III de Aragón.
La procedencia exacta de los bifolios es, por ahora, el aspecto más incierto.
Si partimos del hecho que el mismo ADM considera que forman parte de un fondo que proviene del convento de Els Socors de Ciutadella -de la orden de San Agustín-, lo más convincente es que estos documentos ya hubiesen llegado a Menorca reaprovechados como tapas de otros libros, traídos por los religiosos cuando regresaron para instalarse de nuevo en la isla procedentes del convento de Els Socors de Palma, en 1576, con posterioridad a que el ataque turco que devastó Ciutadella de Menorca ocasionase la destrucción del antiguo monasterio que la orden de San Agustín tenía extramuros.
No obstante, otras hipótesis son posibles, desde considerar que los documentos se hubiesen podido salvar de la destrucción del antiguo convento en 1558, o que llegasen a Menorca desde otros puntos peninsulares como Barcelona -a juzgar por las concordancias con el texto de otras Lamentaciones de esta ciudad-o Valencia, provincia eclesiástica a la cual perteneció el antiguo convento de los agustinos de Ciutadella hasta 1569. |
respeté la ortografía antigua, agregué acentos necesarios en los verbos para ubicarse en el tiempo (pasado y futuro), así como algunos puntos y comas.
Para los apellidos, opté por escribirlos como ellos mismos lo hacían de puño y letra en sus fi rmas: Nassarre, se prefi ere al común Nazarre, Sumaya a Zumaya, Xirón a Girón, Sebaldos a Ceballos, lo mismo con Xuárez y Ximeno que siempre fi rmaron con X y no con J. Aunque, como se sabe, no hay consistencia en los propios documentos, pero existen las fi rmas autógrafas que son en las que me baso para transcribir los nombres tal cual ellos mismos los escribían, aunque acentuándolos (en mi redacción que no en la transcripción directa de cita), al gusto moderno; Sáenz, Télles, Xirón, Peláes, López, Pérez, Xuárez, Idiáquez.
Respeté las transcripciones de Guillermo Tovar en las que aplica el criterio de modernizar la ortografía, la acentuación y la puntuación.
El arribo de los primeros modelos; transporte y armado
A partir del siglo XVI, los virreinatos americanos de México y el Perú, y las capitanías, territorios y colonias del resto de la América española, serán protagonistas de una transformación profunda de usos y costumbres, de lengua y religión, de música e instrumentos.
El traslado y aclimatación del órgano, asociado a la liturgia cristiana pero también a la enseñanza, a la composición y a la ejecución pública, fue un proceso exitoso al menos durante tres siglos.
La apropiación y aprecio que la población indígena de México demostró y ha demostrado hasta la fecha por este instrumento y que criollos, españoles y mestizos reforzaron creando instrumentos notables durante el virreinato ahora representa una preciada herencia cultural que comienza a ser valorada como fuente primaria para la Ejecución Históricamente Informada de repertorios de tecla renacentista y barroca, para la investigación y no por último para, el goce y aprecio de sus timbres y repertorio, en conciertos y celebraciones.
Los primeros órganos que llegaron de Castilla a Nueva España en el siglo XVI, desarmados y embalados en cajas de madera contenían las piezas numeradas y ajustadas a una Memoria, para poder después armarlos en su lugar de destino.
Rara vez transportaban los tubos ya hechos, porque se podían conseguir muy buenos metales y tender las hojas y láminas de metal para hacerlos en la Nueva España.
Algunos medios registros de tiple o fl autados característicos se importaban como modelos.
También se transportaban herramientas variadas, moldes y mecanismos delicados.
Las cajas generalmente se realizaban en México sobre el diseño tipológico del órgano.
A veces traían el estaño de Europa, suponiéndolo más fi no, así como secretos, largitorias (válvulas), molinetes y otros mecanismos, incluidos los teclados, que a poco se comenzaron a hacer aquí de gran calidad.
Con la llegada de las fl otas de ultramar se volcaban sobre los mercados de Veracruz infi nidad de novedades y las listas de passageros de Indias indicaban si algún notable músico, organero o instrumentista había arribado en esa fl ota.
Los religiosos viajaban usualmente con mucho hato para los ofi cios religiosos incluyendo a veces órganos y campanas además del equipaje, encargos, regalos, etc.
Para mostrar un caso de esta práctica usual en Nueva España, de la llegada de unos órganos como hato y equipaje de un obispo y religiosos, Daniel Guzmán cita la Historia de la venida de los Religiosos de la Provincia de Chiapa, escrita por fray Tomás de la Torre entre 1545 y 1550 en la que se narra el azaroso viaje de 47 frailes dominicos desde Salamanca en Castilla, hasta llegar a Ciudad Real en la lejana provincia de Chiapas.
El paso de esta comitiva por mares, esteros, ríos y lagunas tormentosas, se vio agravado por el peso de una carga necesaria para el futuro desempeño litúrgico al que los delicados y numerosos objetos estaban destinados, lo que planteaba problemas logísticos en el transporte:
Lo uno por ser las canoas pocas y nosotros muchos, y mucho nuestro hato y el del señor obispo; porque entre él y nosotros llevábamos muchos libros, con sobras de matalotaje, campanas, relojes, órganos, baratijas necesarias para su casa, y para la nuestra, y parecíanos cosa peligrosa y poníamos grande espanto en ir en ellas2.
Los órganos conventuales novohispanos
Los primeros órganos conventuales eran por lo general los realejos o portátiles de un solo manual, de fl autillado tapado de seis palmos y medio (4 pies), con octava, quincena y lleno (de tres o cuatro caños) y dos fuelles pequeños.
Eran aptos para acompañar los ofi cios litúrgicos y montados sobre andas podían incorporarse a las procesiones.
En el "Prefacio" a la edición del compendio de música de don Antonio de Cabezón 3 Gerhard Doderer y Miguel Bernal describen dos tipos de órgano comunes en el siglo XVI: Uno arcaico con tres registros (Flautado = principal; Lleno = mixtura a la manera del órgano pleno y Churumbela = Mixtura aguda, quizá címbala) aún ligado al período gótico.
Los registros eran independientes y sólo el Flautado estaba siempre accionado.
Esto permitía cuatro diferentes combinaciones... en la segunda mitad del siglo XVI, encontramos instrumentos con un mayor número de registros individualizados un tipo de órgano que se convirtió en prototipo a fi nes del siglo4.
La urgencia de instrumentos musicales para los cultos que ahora se multiplicaban por toda la geografía americana requería de los obrajes y talleres conventuales un constante ritmo de construcción.
Numerosos discípulos indígenas enfilaban al aprendizaje, conservación y ejecución de los mismos.
Las disposiciones del Primer Concilio Mexicano de 1555 defi nitivamente favorecen la construcción de órganos ya que exhortan a que se encarguen y adquieran órganos de los talleres conventuales para uso en iglesias y conventos de todo el arzobispado y provincia: L OS PRIMEROS ÓRGANOS TUBULARES EN MÉXICO 45... que todos los religiosos y ministros trabajen que en cada pueblo haya órgano, porque cesen los estruendos y estrépitos de los instrumentos y se use en esta nueva iglesia el órgano, que es el instrumento eclesiástico 5.
Numerosas referencias relativas a la construcción y ejecución de los órganos por la población indígena atestiguan las mercedes y licencias solicitadas por indios principales relativas a la práctica musical como cantores y al status que les brindaba la construcción y ejecución del órgano 6.
En la provincia de Michoacán la efectiva evangelización promovida por el obispo Vasco de Quiroga, con sus escuelas de artes y ofi cios, logra frutos entre los naturales, mejorando su situación económica por el desempeño de ofi cios artesanales reconocidos y apreciados, como la construcción de órganos, campanas, trompetas, fl autas, vihuelas y chirimías que dieron fama a Pátzcuaro.
Fray Diego Basalenque en su Historia de la Provincia de San Nicolás Tolentino de Michoacán del Orden de N.P.S. Agustín 7, menciona un notable órgano toledano que ha alcanzado fama en la región de Pátzcuaro y en Yuririapundaro un órgano grande traído de España por fray Diego de Chávez que fue considerado de los más sonoros que hay en la Nueva España y por lo mismo usado como modelo y copiado.
El organero indígena fue apreciado especialmente por el servicio que presta a la comunidad al construir un instru-5 TORQUEMADA (1977), t.5, lib XVII, cap. IV: 320.
6 Mercedes, Archivo General de la Nación, (AGN), 8, Año de 1566: 247v, México a 13.02.1566....como era uso y costumbre en toda esta Nueva España e pueblos de ella, muchos Indios principales que se han criado y estado en la iglesia y con los Religiosos de los Monasterios, habían ayudado y ayudaban a ofi ciar los divinos ofi cios por saber cantar y tenerlo entendido el organo y no por eso se les dejaba de dar cargos de Alcaldes o Regidores o Alguaciles... pues los demás naturales recibían benefi cio y tomaban buen ejemplo y ponían a sus hijos a que hiciesen lo mesmo.
TOVAR, Guillermo, Documentos inéditos para la historia del arte en México, Órganos SS.
XVI-XVIII, transcripciones en copias mecanuscritas sin numeración, de documentos procedentes de la Colección Cervantes (CC); Archivo General de la Nación (AGN); del Archivo General de Notarías (AGNN), principalmente.
Sus transcripciones modernizan la ortografía.
mento litúrgico imprescindible para las celebraciones religiosas pero el organista se destacaba por su arte, por lo que se atreverá a pedir licencias desusadas...en este dia se dio licencia a don Francisco, Principal de Tiripitío, Organista, para andar en un Caballo con silla y freno8.
Cuatro años después encontramos otra licencia otorgada a un indio principal de Pátzcuaro para usar su ofi cio de hacer Organos y andar a caballo.
Simón Cuirix acude directamente a solicitar la licencia del virrey don Luis de Velazco, conde de Monterrey, y obtiene permiso de la más alta autoridad del reino para usar su ofi cio de hacer Organos y tener una espada, andar en hábito de español y andar en una jaca con silla y freno, dijo: que lo aprobaba y confi rmaba... e mandó su Señoría que en esto no se le ponga embargo ni impedimento alguno; así lo proveyó y fi rmó el Conde de Monterrey9.
De esta misma región procede el Plano de Tzintzuntzan (ca.
En él se observa un grupo indígena trasladando de mala manera una campana y en andas un pequeño órgano de la Capilla de Santa Ana con dirección a Pátzcuaro.
Similares esfuerzos evangelizadores se darán en Oaxaca por los frailes dominicos, quienes despliegan una acción constructiva notable durante el siglo XVI.
En este dia (11.11.1565), se dio licencia a Gonzalo de las Casas para que pueda llevar en indios unos organos al Pueblo de Yanhuitlán, queriendo ellos de su voluntad e pagándoles su trabajo10.
La bonanza creada por los indígenas mixtecos y zapotecos gracias al comercio de la grana cochinilla, los tintes naturales y otros productos apreciados en el mundo, redundó en el encargo de órganos de varias dimensiones de cons-tructores locales, promoviendo una actividad constructiva muy considerable en los siglos XVI, XVII que alcanzó un punto de eplendor en las primeras décadas del siglo XVIII.
Algunos de estos instrumentos se han mantenido en uso hasta tiempos recientes y ahora se han comenzado a restaurar No es mi intención proseguir con la historia de la apropiación de estos instrumentos por la población indígena de diversas regiones de México, que es un tema pendiente en la musicología mexicana y española, sino mostrar cómo, entrado el siglo XVI, ya los indios, que en un principio no construían órganos por no tener caudal sufi ciente para ello ni la confi anza de saberlos hacer, más desahogados económicamente y tras la provechosa instrucción en los talleres monacales, sí tomarán el cargo de hacerlos y de tañerlos, no sólo en iglesias y conventos sino en las nuevas catedrales del reino11.
En la Monarchia Indiana fray Juan de Torquemada glosa un descriptivo comentario de Jerónimo de Mendieta en el que el cronista de la Historia Eclesiástica Indiana admira la diversidad y profusión de instrumentos que ya se tañen y construyen en las repúblicas de indios por obra de los talleres y obradores conventuales; fray Jerónimo se refi ere a los primeros años de construcción de órganos por maestros españoles imitando los modelos que desembarcaron en la Veracruz durante la primera mitad del siglo XVI12.
En estas primeras escuelas con entusiasmo y entrega, se ofrece instrucción, herramientas y modelos a los naturales.
IV: Realejo de Santa Ma. de la Natividad, Tamazulapan
La situación cambió a mediados del siglo XVI, cuando varios indios con capital se sumaron a la construcción de órganos de pequeña escala ya que la demanda de las muchas iglesias, escuelas, oratorios o capillas, seculares y conventuales que se estaban erigiendo era constante y no resultaba práctico ni necesario encargarlos a España por costo y tiempo, salvo instrumentos excepcionales que eran tomados de modelo.
Sin embargo esta bonanza no duró mucho tiempo ya que las argucias de los organeros urbanos y la imposición de las Ordenanzas para los pintores y doradores en 1557 y para los escultores, carpinteros, entalladores, ensambladores y violeros en 1568, 1585 y 1589, fueron un duro golpe en contra de los artesanos indígenas desplazados por los peninsulares y criollos, reducidos a ofi ciales, aprendices o sirvientes en los nuevos obrajes de los siglos posteriores.
No obstante algunos organeros indígenas herederos de las generaciones misionales mantuvieron entre las comunidades su presencia, cuidando, restaurando y afi nando los órganos hasta entrado el siglo XX.
La urgencia de instrumentos musicales para los cultos que ahora se multiplicaban por toda la geografía americana requirió de los obrajes y talleres un constante ritmo de construcción.
La primera referencia que tenemos hasta ahora acerca de la enseñanza de fabricación de instrumentos de tecla en el ámbito civil, fuera de los conventos, es de 1590; se trata de una carta de aprendizaje otorgada en la ciudad de México por Francisco Rodríguez, ofi cial borceguinero, para que a su hijo Juan, de nueve años de edad, estudie con Lázaro de Torres, maestro del arte de la música, y como aprendiz le enseñe durante cuatro años a hacer un órgano, una arpa y un clavicordio y vihuelas...y a tañer 13.
Fray Juan de Zumárraga llega a la diócesis de México-Tenochtitlan en 1528 y promueve la ascensión de la iglesia mayor a catedral y poco después a sede arzobispal metropolitana de la que será cabeza durante veinte años.
Es fama de que previo a embarcarse, el nuevo obispo franciscano recopiló una gran cantidad de libros y objetos de culto entre los que se ha mencionado un órgano.
Para uso en esa antigua Iglesia Mayor del Reino, consagrada con gran cerimonia en 1530, fray Juan de Zumárraga, truxo de Sevilla, objetos para el culto, libros de coro -conteniendo polifonía francofl amen-13 CASTRO (1989): 15. ca y castellana-parafernalia litúrgica y un órgano del que se sabe poco 14.
Es el primer organista en América nombrado explícitamente como tal, aunque ya se hallaba en funciones desde tiempo atrás 16.
A pesar de las apreturas que por entonces pasaba la tesorería de catedral por la morosidad en el pago de los diezmos, Antonio Ramos decidió pedir un aumento a su exiguo salario que le fue concedido por el aprecio que el cabildo tenía por su desempeño y por que la iglesia no padeciese detrimento 17.
Lota Spell 18 afi rma la existencia hacia 1530 de al menos un órgano y su curador-organista encargado.
Cita el cedulario publicado por Alberto María Carreño en 1944 19, que procede de la colección de Reales cédulas, libro 3° del AC-CMM 20.
En el cedulario No 64 se agrega que hay un organista a quien Su Señoría da cincuenta pesos.
En estos tempranos tiempos ya la catedral cuenta al menos con dos (quizá tres) órganos en funciones.
Las celebraciones en la vieja catedral eran modelo para las otras iglesias del reino, el propio Hernán Cortés patrocinó un ce-14 No existe respaldo documental a esta afi rmación aunque resulta lógica y congruente con el uso de entonces, en el que prelados y frailes traían consigo los implementos indispensables para la liturgia, incluyendo libros, instrumentos musicales, ornamentos litúrgicos y hasta campanas u órganos que de otro modo tardarían mucho en llegar.
"En este mismo dia fue rrecibido ansimismo por organista de esta santa iglesia antonio rramos por el salario señalado de cuarenta ps de minas y a de tañer los domingos y fi estas de guardar y dias de primera y segunda dignidad".
Pague por otra cédula en que manda su majestad acrecentar el salario del organista y pertiguero tres reales.
32: "Petición de Antonio rramos/ organista desta Scta.
Iglesia diziendo que el era un hombre muy pobre y que el salario que su mga le mandaba dar en ninguna manera se podia sustentar ni mantener que eran cuarenta ps de minas...le mandasen dar un partido y salario conbenible con que se pudiese sustentar. por que de otra manera el no podria servir a esta Iglesia...fue acordado porque el dho Antonio Ramos/organista no se fuese y la iglesia no padeciese detrimento que se le diesen y acrecentasen otros trece ps de minas...".
"E todas las fi estas e domingos se dice missa e visperas a canto (de) organo e se solenizan las pascuas e fi estas mui hondamente, segund arriba se dice".
L OS PRIMEROS ÓRGANOS TUBULARES EN MÉXICO 49 remonial suntuoso, acorde con su rico marquesado aunque sus herederos fatigaron y enfadaron con su morosidad a los tesoreros y recaudadores de los diezmos.
Construcción de nuevos órganos para la catedral
Unos órganos, construidos en México hacia 1560, para el servicio de la antigua catedral por el factor poblano Francisco del Castillo se emplazaron ya en sus propias tribunas, labradas por Mateo Ramos, maestro carpintero.
Va a ser común durante el virreinato este intercambio y traslado de constructores, organistas, cantores, músicos y maestros de capilla, entre las catedrales e iglesias principales del reino, especialmente entre México, Puebla y Oaxaca.
Un anónimo organero o curador de los instrumentos, (quizá se trate de Francisco del Castillo, de Puebla), se contrata en catedral por cuarenta pesos de tepuzque al año y no tiene funciones de organista sino de organero: y sea obligado a adereçarlo tres veces en cada un año, cada cuatro meses, una vez y todas las veces que sea menester, como no sea que esté quebrado o mojado22.
Estamos en presencia de un incipiente manual de procedimientos respecto al mantenimiento de la afi nación, el temple y cuidado de los órganos.
Cada cambio de estación de cuatro meses se afi na y se templa; también regularmente antes de las fi estas mayores, especialmente las lengüetas de batalla, se corrigen fi traciones de aire, humedades, limpieza de polvo y pelusa, estragos de ratas o insectos y otros aspectos higiénicos.
Advertimos una cautela que entonces era cuestión seria: el efecto de las fi ltraciones e inundaciones por las copiosas lluvias de esos años.
Fernandes y un pequeño realejo procesional que ellos también tomaban el cargo de templar y afi nar 27.
Pronto el cabildo encuentra la forma de librarse de pagar a los organeros, encomendándole al nuevo organista que también aderece y afi ne los instrumentos 28.
En enero de 1567 se presentó Manuel Rodríguez de Mesa 29, organista portugués procedente de Puebla, a la oposición por el cargo de primer organista, misma que ganó y cargo que ejerció hasta su muerte en 1594; se le contrató con docientos pesos de minas por no haber quien taña el órgano desta Santa Iglesia tan bien ni mejor que este dicho Manuel Rodriguez 30.
Los organistas al servicio de catedral debían poseer conocimientos de organería ya que en su desempeño cotidiano se requería que pudieran hacer ajustes, afi naciones y otros apaños necesarios y frecuentes para sus instrumentos, así como muchas veces los organeros se desenvolvían también como organistas.
Manuel Rodriguez de Mesa, fue uno de los responsables del alto nivel interpretativo y del esplendor de la capilla musical, que se lució especialmente en las celebraciones de 1585 por la restauración y remozamiento del templo.
Es tan brillante el desempeño de Rodríguez de Mesa, que logra un considerable aumento de cien pesos de oro con que sea obligado a tañer todos los días de fi estas semiduplex conforme al rezado nuevo 31.
Notable es el aprecio que obtuvieron las ejecuciones del portugués designado primer organista el 28.01.1567.
El cabildo autorizó a Manuel Rodríguez la compra de importantes libros de cifra de órgano entre los que se encontraban tres ejemplares de las Obras de música para tecla, arpa y vihuela de Antonio de Cabezón, publica-27 Actas 2o, 10.05.1566: ff.182-182v.
Se le dan al dicho Gonzalo Fernandes y [a] Agustin de Santiago cada año, por aderezar el órgano grande y pequeño, de salario, veinticinco pesos de minas.
"Que sea obligado (Manuel Rodríguez) a tañer los organos y aderezarlos -si estuvieren dañados o desconcertados-, el u otro por el, a su costa, y que de todo esto se de cuenta a su señoría reverendisima para que lo tenga y halle por bien; y que el señor masescuela se lo diga, pues a el está cometido este negocio, y escriba al dicho Manuel Rodriguez de la determinacion de su señoria y destos señores.
Y que Gonçalo Fernandes y Agustin de Santiago, organistas, no se les den los treinta pesos de minas que se les solían dar, atento que Manuel Rodriguez estaba obligado a los aderezar y tañer.
Y asi lo determinaron y acordaron".
Seguramente la música de Cabezón sonada en este notable órgano grande construído por Gonçalo Fernandes y Agustín de Santiago en 1565 arrancó algunos éxtasis de alta contemplación, por tañerse en éste instrumento que es de los buenos que hay en este reino.
Últimos órganos del siglo XVI
A fi nes de siglo (1599), se construye para uso en catedral un magnífi co realejo ya que el otro órgano pequeño viejo estaba maltratado y estragado.
Se requirió la construcción de una tribuna frente a la que sostenía al órgano grande y se colocó ahí este realejo, imprescindible para las fi estas menores y respuestas antifonales.
Fue comisionado el maestro de capilla Joan Hernandez para que, como musico experto, le mandase hacer de castillejo que llaman, procurando fuese cual conviene, y que se aproveche en el las fl autas de otro órgano pequeño viejo que ésta Santa Iglesia tenía, que está en poder de Mendoza sacristán mayor 33.
Joan Hernandez dijo que para comenzar a hacer el segundo órgano se hiciera un acta ante escribano ya que no sería tan menor de proporciones, se decidió que Agustín de Santiago sería el organero idóneo 34.
Hacia 1604 se habla del órgano nuevo, que hacía sonar Antonio Rodríguez de Mesa, para el que el mencionado mayordomo de la antigua Catedral, Francisco de Paz, solventó 35 pesos de oro común...para pagar dos indios pintores por la pintura del órgano nuevo 35
Ya para 1608 los órganos no podían ser usados al unísono, ni siquiera solos, por estar tan desafi nados y ajenos en el temple, además le faltaban al órgano pequeño varios cañones y esta el secreto desacomodado 37.
Era ya notoria la desafi nación y discordancia grande entre los órganos así que en el cabildo del 14.05.1610 se decide llamar a un famoso fraile franciscano, Miguel Bal, experto organero radicado en las misiones de Michoacán y que pronto llegaría a la ciudad de México.
El maestro de capilla ya había tratado con fray Miguel sobre el adobío 38, composición y temple de los dichos órganos y de suplir por su orden lo que en ellos faltase hasta ponerlos en toda perfeccion y buena consonancia, orden y armonía de los registros que cada uno de los dhos organos tiene 39, así que el cabildo respaldó la iniciativa de esperar la llegada de fray Miguel quién era -según fama popular-el mejor organero del reino.
Por fi n llegan de Michoacán, fray Miguel y un ayudante a la capital del virreinato, los alojan en el convento mayor de San Francisco y el 25.05.1610 ya se encuentran trabajando en la restauración de los órganos.
Encargan a Lorenzo Martínez ministril chirimitero y bajonero, que los lleve a comer a su casa para lo que le facilitan 50 pesos.
Fray Miguel pidió como ayudante en la afi nación a Lorenzo Martínez; con sus instrumentos tañía en los 4 registros, cada una de las notas de las 45 teclas de los órganos, registro por registro, para regular la afi nación 40.
Agradecen profundamente a la orden franciscana el haberles facilitado el servicio de este fraile, en reconoci-36 Actas 4o, ACCMM 07.02.1603, f.
38 Adobío= Adobar, componer, aderezar // reparar, arreglar.
"Que atento a lo mucho que el padre fray Miguel Bal, de la orden de San Francisco, ha trabajado y va trabajando en el adobio y afi nacion del organo grande de esta Santa Iglesia, y que, por su mucha asistencia en ello --con la ayuda de Lorenzo Martinez, ministril de esta Santa Iglesia--, ningun dia de los que se acostumbra tañer ha cesado --por la industria del dicho fray Miguel--, dando para ello sufi cientes registros afi nados y concordes, y se entiende lo dara de todo punto afi nado para la fi esta futura del Corpus". miento mandan 200 pesos en reales para que los entreguen a fray Juan de Salas, padre guardián de la orden.
Otros cincuenta pesos de oro común se le dan al maestro de capilla, para que los gaste y distribuya, o los entregue al dicho fray Miguel Bal para adorno de su celda, en gratifi cación del trabajo que ha tenido 41.
Para concluir y pasadas satisfactoriamente las rumbosas fi estas del Corpus Christi por fi n se decide pagar lo ofrecido anteriormente, atento a que esta acabado el adobio de los dichos dos organos, grande y pequeño, en toda perfeccion y consonancia de todos los registros de el 42.
Por último se hace un recuento sucinto de los gastos de reparación de ambos órganos que volvieron a quedar como cuando se estrenaron 43.
El cabildo se preocupó por capacitar a algunos mozos de coro para que subieran a la tribuna del organo a tomar "liçion e prattica", ya con el organista titular o ya con el maestro de capilla que eran responsables de tutorizar a los interesados.
Por lo general los organistas y sus discípulos estudiaban ordinariamente las obras sobre monacordios (clavicordios), clavecímbalos, u otros claves y organetos 44 ya que estudiar en los órganos de la catedral resultaba impráctico y costoso -por requerir de entonadores o fuelleros-para fi nes de estudio y práctica; se reservaban para el culto.
Fueron sumamente versátiles los modelos de instrumentos de tecla en Nueva España y a precios muy razonables, tantos talleres proliferaron que hicieron falta ordenanzas para regular la actividad de los obrajes y talleres de laudería así como jueces, visitadores y tasadores que supervisaban las transacciones.
"Y que en la dicha contaduría se despache libranza de otros cincuenta pesos para el dicho Lorenzo Martinez por su trabajo".
"Asimismo, mandaron que despachen libranzas de lo que monta todo el adobio de los dos organos, grande y pequeño, de esta Santa Iglesia, en favor de las personas siguientes y en lo procedido de fabrica en esta manera: [margen:] Convento de San Francisco por mano del señor arcediano Conforme a lo determinado por los dichos señores en cuatro de junio de este año, (1610), al convento de San Francisco de esta ciudad".
44 Monacordio=clavicordio, instrumento de tecla, rectangular, cuyas teclas accionan martillitos de bronce que percuten la cuerda.
Clavecímbalo (clavicémbalo, clavecín, cémbalo, clave, harpicordio), las teclas tañen las cuerdas con un plectro, puede tener el ala desplegada (de cola), ser octogonal, cuadrilongo o piramidal recibiendo diversos nombres; clave, virginal, espineta.
Puede tener uno o dos manuales y acoplarse a un organeto para formar el claviórgano muy popular en el siglo XVIII.
Realejo=órgano positivo móvil, órgano pequeño a veces como el regal de un solo registro sin fl autas y únicamente resonadores cónicos, organetos de dos a doce registros, procesionales o de capilla y oratorio.
La actividad del organista estaba supeditada a la asistencia de los entonadores o maestros venteros, -luego simplemente llamados fuelleros-encargados de accionar los fuelles mecánicos de tablillas y piel, ya de balancín, de palanca o de contrapeso, para que respondieran los registros de fl autados y mixturas de los órganos.
Tan necesarios y escasos eran los candidatos que se optó por comprar 2 robustos esclavos negros para ocuparse del aire del órgano y que terminaron como cantor y organista respectivamente, a la vuelta de los años...ordenaron y mandaron se comprasen dos esclavos negros para servicio desta Santa Iglesia y para el servicio del órgano 45.
El órgano era el regidor del conjunto instrumental no sólo al interior de la catedral sino también en las salidas procesionales en las que podían actuar varios realejos o positivos en andas, (organitos portátiles extraordinariamente sonoros, de 2 a 8 registros) acompañando a los instrumentos de viento usuales entonces: fl autas, dulzainas, chirimías, orlos, bajones, cornetas, clarines, trompetas, sacabuches, e instrumentos de percusión.
Estos instrumentistas eran asignados a un grupo vocal o de danza particulares, a alguna cofradía, orden religiosa o a otra función musical dentro de la procesión itinerante o al pie de tablados, arcos triunfales, ramadas y altares.
Cuando participaban grupos indígenas con sus instrumentos autóctonos (trompetas de caracol, fl autas, silbatos, sonajas, teponaztles, huéhuetles) acompañando sus danzas, mitotes y tocotines, lo hacían alternadamente, ya que las fl autas pentáfonas y heptáfonas no eran fáciles de concertar con las afi naciones de los instrumentos europeos.
También había ya instrumentistas indígenas estudiando en las escuelas conventuales que construían y tañían una gran variedad de aerófonos afi nados con precisión en el sistema tonal renacentista.
Repetidas alusiones a dos órganos simultáneamente funcionando en la vieja catedral confi rma la idea de que exploraron desde un principio los recursos antifonales con sus respuestas polifónicas a doble coro de voces y ministriles, solistas responsoriales y canto llano.
Como era usual durante el siglo XVI un buen número de órganos son importados de España, pero muchos más fueron construidos aquí, mientras la actividad constructiva en Nueva España gradualmente se incrementaba 46.
El 15.05.1615 propuso don Juan Pérez de la Serna arzobispo de México, que se contratara un buen organista en Castilla y deciden favorablemente sobre este asunto, a la sazón Antonio Rodríguez es el organista ofi cial que ha causado algunas críticas del cabildo por su morosidad y tibio 45 Actas 3, ACCMM, 11.12.1576, f.20.
46 PEPE (2007): 50-51. desempeño (que contrasta con el prestigio de su padre), sin embargo en la siguiente contratación de organistas para catedral gana el puesto el notable Fabián Ximeno en 1623, quien llegará a ser con el tiempo maestro de capilla.
El primer órgano de medio registro barroco (1617)
En 1617 se fi rmó un contrato entre Agustín Jerónimo de Aragón 47, organero, y Lorenzo de Burgos, mayordomo de la Catedral, para la construcción de un nuevo órgano que costaría 1,400 pesos de oro común, tomando el órgano viejo en descargo.
Este fue, sin duda, uno de los instrumentos más notables del reino durante la primera mitad del siglo XVII, el primer órgano de medio registro mencionado explícitamente en América.
Poseía este moderno sistema de registración que permite optimizar los recursos en un mismo teclado 48.
Esta práctica invención española multiplica los colores del instrumento y se volvió imprescindible en los órganos neoibéricos de posteriores centurias en América.
Queda patente el deseo del cabildo metropolitano de dotar a esta sobria catedral de un moderno instrumento que permitió actualizar el servicio musical.
Aunque de modestas proporciones; no más de cinco metros de alto, un manual con 45 teclas, (octava corta), veinticuatro registros todos partidos, fl autados de madera y de metal, violón, llenos, címbalas alguna corneta o clarín interno y la novedad sorprendente; los registros horizontales de clarines, chirimías y bajones.
Basado en los siete palmos del caño principal, sin contras, era un órgano completo y efi ciente para los nuevos repertorios.
Una Escritura de Obligación de Servicio, recoge la mención del compositor y organista Fabián Pérez Ximeno, contratado por la Catedral el 11.03.1623 y que será el depositario del nuevo órgano de Jerónimo de Aragón 49.
47 "En 1617 fi gura casado con Francisca de Saldañuela y en 1625... dio un poder para administrar unas casa que tenía en la ciudad de Sevilla, en la calle de los Dados".
48 Los registros son hileras de tubos que se accionan con una palanca o tirador y corresponden a toda la extensión y tesitura del teclado.
Los registros pueden ser fl autados (de fachada, disminuciones armónicas, de 8a, 5a, etc., tapadas, de madera, etc.) lengüetería (clarines, trompetas, chirimías, bajones, bombardas), nazardos (tapados, con chimenea, disminuciones, etc.), ofrecen timbres diversos de instrumentos para orquestar (registrar) cada pieza.
El medio registro es una división de los registros en la zona central del teclado (Do-Do#) y permite en un solo teclado registrar cada mano en forma independiente, reforzando o aligerándo los solos o el acompañamiento.
Fabián Pérez Ximeno, organista de la Catedral Metropolitana, se obliga a servir al Deán y Cabildo de dicha Iglesia, con su ofi cio, durante seis años por lo que recibirá 1,000 pesos de oro común de salario anual.
L OS PRIMEROS ÓRGANOS TUBULARES EN MÉXICO 53 Un organista y compositor de la talla de Fabián Ximeno testimonia que ya los servicios organísticos en la nueva catedral alcanzaban un alto nivel a mediados del siglo XVII.
Poseía uno de los ejemplares que llegaron a México, procedentes de Sevilla, de la famosa Facultad Orgánica (Alcalá, 1626), de Francisco Correa de Arauxo50.
El órgano de Agustín Jerónimo permitió al eminente Ximeno ejecutar esos nuevos tientos de medio registro que Correa de Arauxo había dotado de una fl exible retórica emocional, de un misticismo profundo y a la vez de gran teatralidad.
Tientos indispensables para La Elevación y otros momentos álgidos de la liturgia.
Esto era posible, y con ventaja, en este órgano, que contaba ya con todos sus registros partidos à la moderna y clarines tendidos en batalla.
La proliferación de músicos de tecla durante el siglo XVI es sorprendente.
La demanda creció en el siglo XVII, requiriendo varios tipos de instrumentos de tecla que se construyeron principalmente en los talleres conventuales, pero también en obrajes civiles; monocordio (clavicordio), virginal, claviórgano, espineta, clavecímbalo, realejos con infi nidad de diseños, órgano de gabinete y procesional, órgano de tribuna, Órgano entero, etc., fueron factores de difusión y trasplante de una fl oreciente cultura musical de cepa peninsular, arraigada por los indios, criollos, mestizos y españoles.
Una petición que la madre Andrea de la Concepción, monja profesa del convento de San Jerónimo, presenta, se refi ere a que le asignen una celda para que pueda tener y enseñar música de tecla y ensayar el coro polifónico en el convento de las monjas jerónimas51.
Se encargó el Deán personalmente del caso; esta primera maestra de tecla en Nueva España no deja de ser notable en el mismo siglo y convento de Sor Juana.
Si bien los talleres de laudería ya construyen magnífi cos ejemplares de cordófonos, va a ser en el campo de los aerófonos renacentistas, como chirimías, bajones, fl autas, cornetas, dulzainas, bombardas y sacabuches y en particular en el arte de la organería que el desarrollo instrumental del virreinato se va a plasmar en forma más palpable.
En el siglo XVI se inicia propiamente la escuela de construcción de órganos en Nueva España, aunque los más antiguos que se conservan hasta nuestros años se remontan a fi nes del siglo XVII52.
En 1655 se elabora una escritura de contrato para la construcción de un órgano que será instalado en la tribuna poniente de la nueva catedral.
Su estreno esperado para solemnizar la primera dedicación del máximo templo del reino a la Santísima Virgen María en su gloriosa Asunción a los cielos, tuvo que esperar hasta diciembre de 1656 en que estuvo cabalmente terminado, aunque se solía hacer sonar los órganos en proceso, durante el armado.
Fue emplazado frente al de Jerónimo de Aragón que ya se encontraba en la tribuna oriente procedente de la Sacristía, de semejante altura y composición aunque diversa concepción fónica.
Diego Sebaldos concertó con el Cabildo un órgano mediano de aproximadamente 5 metros de alto por 2.5 de ancho -con semejante proporción al que había ofrecido para la tribuna del Evangelio de la Catedral de Puebla 54 -de fi nas maderas tropicales: cedro blanco y ayacahuite-, debidamente tratadas.
Tenía una decena de registros partidos, fl autado principal de 7 palmos, mixturas de llenos, espiguetas y rochelas, trompeta interior y contaba con dos fuelles de tablillas.
El precio de la obra comisionada por el cabildo metropolitano de México fue fi jado en dos mil pesos ochocientos pesos, en reales, el instrumento estaría constituido de esta forma: Cumplido un año después de encargado y armado, lo ha de afi nar y aderezar corrigiendo los defectos que le pareciere tener al Maestro Francisco López, sin que por ello se le aya de dar nada.
Se compromete a entregarlo, acabado e instalado en la tribuna, para la víspera de la fi esta de San Pedro, el 28.06.1656, con la aprobación del músico más docto en el Virreinato: el maestro de capilla, presbítero y licenciado Francisco López Capillas, organista y compositor nacido en México, elevado al más alto cargo musical del Virreinato en abril de 1654, como sucesor de Fabián Pérez Ximeno.
López Capillas es el primer gran compositor nativo que América ofrece a la historia de la música universal, sus obras policorales revelan una gran hondura contrapuntística de inspirado misticismo, es un compositor del que sería una fortuna hallar alguna obra dedicada al órgano pero por el momento en testamentos y otros documentos hallados sólo se habla genéricamente de papeles de música sin precisar manuscritos cifrados para tecla.
El Cabildo es puntilloso y estricto, pero el constructor no se queda atrás, es el propio Sebaldos quien insiste que el órgano ha de quedar a gusto del exigente maestro de capilla: Lo tengo de afi nar y aderezar, corrigiéndole los defectos que le parecieren tener al dicho Maestro 56.
Sebaldos se ofrece a afi narlo por su cuenta en el curso de un año.
Ofrece además comprar los caños que dicha Santa Iglesia tiene del órgano viejo, siendo de estaño y plomo 57.
El Expediente referente a Diego de Sebaldos maestro de órganos, sobre la entrega del que ha fabricado para la Iglesia Catedral 58, consigna un retraso de dos meses debido a la cautela de don Diego, que no permitió se cortaran verdes y húmedas las maderas del secreto por las torceduras y problemas que ello acarrea a la larga; recomendó Sebaldos esperar a la luna menguante de invierno en que la savia estuviera más baja 59.
5, fol. 8, "...sólo falta acabar el Secreto por causa de no haver allado maderas convenientes por estar todas las que avía Verdes e húmedas, que a sido necesario mandarlas cortar por los fi nes de diciembre que es el tiempo de menguante, Y asi suplico a V. I., tenga a Bien se dilate esta obra otros dos meses, que con esso saldrá muy a gusto dho órgano".
El propio López Capillas, fi ador de esta obra de Sebaldos, disculpa el retraso por las graves razones técnicas expuestas, aunque también él está impaciente por la entrega.
El órgano, (recibido con beneplácito del Cabildo y entregado con oportunidad para las fiestas de la segunda dedicación) fue considerado un hermoso instrumento de robusta y brillante sonoridad -quizá don Francisco López como primer organista y sólido compositor dedicara algún tiento, glosa o contrapunto para el nuevo instrumento.
Aunque hoy nos pueda parecer pequeño, entonces fue considerado por el Cabildo y el artífi ce como un instrumento de buen tamaño 60.
Este órgano mediano clásico, semejante al modelo de órgano de trece palmos descrito por fray Pablo Nassarre, habla de un logro técnico compartido y difundido por todo el Imperio Español durante el siglo XVII.
Somos testigos de los problemas de nuestro organero para cobrar su trabajo; a pesar del reconocimiento y dictámenes laudatorios que su obra merece, se ve precisado a permanecer en la ciudad de México más de seis meses, pagando alojamiento sin necesidad, puesto que su obrador y casa estaban en la ciudad de Puebla de los Ángeles.
Es interesante además en esta cita la manera en que el escribano copia el nombre del organero, (Diego dese val Dos), lo que nos da un indicio de que tal vez fuera un nombre checo, eslavo o alemán, que les sonaba extraño 61.
El órgano de Sebaldos se lució de nuevo, desde la tribuna del Evangelio, como base de la orquesta y coros que interpretaron la música policoral de don Francisco López Capillas en la solemne, deseada, última dedicación del Templo Metropolitano de México, y más tarde obtuvieron universal aplausso y particular reconocimiento, en las vísperas de Navidad, el veintidós de diciembre de 1667 62.
La Capilla de Música se excedió este día ya en la novedad de la composición en que logró los primeros de su inteligencia su maestro; ya en la dulzura de las voces en 60 Fábrica Material, ACCMM, Caja 2, Exp.
5, fol. 8, "estoy actualmente obrando con el cuydado y vijilancia, que nesecita obra de tanto volumen".
61 Fábrica Material, ACCMM, Caja 2, Exp.
"Diego dese val Dos, Maestro de hazer horganos, dize que a mas de seis messes que ha acavado el horgano desta Catedral sin avelle pagado su trabaxo siendo el Dho Organo bueno y de toda satisfacción de los maestros tañedores y por ser hombre pobre y estar en esta Ciudad gastando y perdiendo tiempo por lo qual suplico mande se le pague su trabaxo tan justamente Devido.
L OS PRIMEROS ÓRGANOS TUBULARES EN MÉXICO 55 que suavemente se unieron las más acordes consonancias de la armonía63.
El órgano de Sebaldos se mantuvo en uso hasta que don Joseph Nassarre lo desmontó en 1735 para emplazar su nuevo instrumento.
Fue mantenido con el cuidado de Francisco de Orsuchi, organero, afi nador y organista al servicio de la catedral y con tan buen desempeño que desarmado, fue obsequiado a la Congregación de Nuestro Padre Señor San Pedro64.
En 1660 Sebaldos ofreció en venta un órgano con once mixturas para la Catedral de Puebla, que no le fue comprado ni pagado los dos mil pesos de su costo hasta 1669, después de su muerte.
Este bello instrumento se emplazó del lado del Evangelio...de hermosura tal, que como adorna un retablo en cualquier altar o capilla, adornará mucho una tribuna del coro 65.
El instrumento poblano conservó su disposición original de registros partidos, con adiciones congruentes, su octava corta y teclado de 45 teclas, ya extendido hacia arriba para llegar al do agudo, pero sufrió una modifi cación sustancial a fi nes del siglo XVIII, refl ejada en su caja y mecanismos alterados por esta intervención neoclásica.
La intensa producción de Diego Sebaldos se ve truncada por la muerte; deja inconclusos tres realejos que al consumarse recibirán su pago, un clavecímbalo de un teclado y dos registros, un organo grande de nueve misturas y media (realejo grande), las herramientas del ofi cio, el menaje de casa y otros cobros que el albacea deberá distribuir entre los herederos.
El realejo de Orsuchi
Francisco de Orsuchi presenta un proyecto al Cabildo Metropolitano para construir un órgano, acompañado de un plano y de una relación o memoria en la que describe el pequeño instrumento; un realejo de 12 registros partidos, misma que aparece en el Libro de Actas de Cabildo N° 22 del 29.08.1684.
Ofrece un fi ador confi able, un tal Sr. Vidal y logra convencer al Cabildo que se haga la obra66.
Téllez que poblaron con notables piezas a México, Puebla y Tlaxcala.
Hay varios constructores afamados en la ciudad capital como los hermanos Vital Moctezuma y se han multiplicado los encargos que requieren los nuevos registros de trompetería tendida con estrépito de batalla.
Proliferan registros de diversos tipos de lengüetería no sólo los usuales clarines, chirimías y bajones sino además otras formas de trompetas y bombardas.
También crece en el barroco la afi ción por los nazardos con su temple acornetado, por las trompas magnas interiores y por las cornetas de ecos encerradas en arcas de tapas mecánicas accionadas con pisas.
El último gran órgano que se construyó para nuestra Catedral a fi nes del siglo XVII, fue el controversial instrumento de Jorge Marco de Sesma71, armado en México por Tiburcio Sans y recibido ofi cialmente por el cabildo catedralicio en 1695.
El pedido, contenido en una Memoria que se envió a España en 1688, fue redactado por el bachiller don Joseph de Idiáquez, organista experto, culto, puntilloso y desconfi ado.
Idiáquez va a ser maestro de toda una generación de organistas formados en el Colegio Seminario de Catedral, entre los que destacan Juan Téllez Xirón y Manuel de Sumaya.
Es notable observar que Idiáquez parece estar enterado y al día de las novedades organísticas que por entonces aparecen en España y pugna porque la catedral cuente con un nuevo y completo instrumento que sea modelo referencial para organeros y organistas, en suma un órgano tan bueno que pueda ser usado en el servicio pontifi cio; que sea tal que se pueda poner en la Iglesia de Roma72.
En la Instrucción del órgano, encontramos una nómina no muy minuciosa de los registros, que dejan libertad al artífi ce para elegir, con algunos detalles exigidos, otros más dejados al constructor y a las condiciones esperadas de un órgano grande lo más moderno posible, que el muy ilustre, y Venerable Sr. Dean, y Cabildo de esta Santa Iglesia Metropolitana de México, pide se haga en España73, con dos teclados de ébano y marfi l, de 45 notas y pedales para accionar las contras de los profundos registros del bajo, amén de cadereta y más de treinta registros partidos en el gran órgano.
El requerimiento de mantener algunas mixturas un punto bajo, que tantos problemas traería a la postre, fue exi-gido por Idiáquez quien luego cambió de parecer.
Lo que tal vez se hubiera resuelto con un teclado transpositor corredizo, sin alterar las proporciones naturales de la cañería resultó un problema técnico engorroso 74.
Esta Memoria describe los elementos requeridos que se irán plasmando en las cláusulas del contrato: el teclado superior accionará el gran órgano, con sus dos fachadas, una sobre el coro, en la nave central, y otra en la nave lateral oriente.
El teclado inferior -también partido-gobernará las caderetas u órganos positivos situados uno al frente del ejecutante, alojado en la base del gran órgano, tras el teclado, llamado cadereta interior; y otro a espaldas del organista que presenta, a su vez, la fachada directamente sobre el coro, llamado cadereta exterior que nunca fue construida.
Se reseñan una serie de registros comunes en los órganos novohispanos a fi nes del siglo XVII, como fl autados diversos y lengüetas, base del gran órgano, pero quiere experimentar Idiáquez con los nasardos, la voz humana, la fl auta inglesa, los favioletes, las rochelas y tolosanas por lo que pide que añadan, todas las mixturas que por allá se estilan de novedad 75, aunque es puntual en señalar que pongan mixturas de...Voz Humana (que posiblemente se han conservado a la fecha, como un registro de fl autado de madera de trece palmos, ondulante) y otra llamada Nazarte 76.
No podían faltar las diversas mixturas o lleno de nazardos de octava, docena, quincena, diez y setena, que se estilaban en los órganos de Castilla, Aragón, Extremadura, Andalucía y Madrid.
La lengüetería especialmente colorida incluye dulzainas de estaño en fachada, bajoncillos, chirimía tenor, clarines y trompetas de realejo.
Un buen cuerpo interior de corneta magna de siete caños por nota y un registro de corneta menor de tres caños por punto para ejecutar sorprendentes efectos de suspensión y para ejecutar los ecos respectivamente, tenía dos pizas para accionar la mixtura de medio registro de siete caños de corneta magna...que dice ser con disposición para executar la suspensión y sus movimientos con ciento sesenta y ocho caños 77.
No poseía pedales para las contras.
Ex profeso se pidió que los registros fuesen partidos, característica de la disposición clásica del órgano hispánico.
Don Tiburcio Sans con-74 "Primeramente se ha de hacer un fl autado el qual ha de estar en el frontispicio principal, de entonación de trece palmos con la calidad en el tono que pide la memoria que vino de Mexico la qual dispone sea punto baxo de lo natural el qual lleva quarenta y cinco cañones.
Contrato a Jorxe de Sesma por el órgano grande y cadereta".
El teclado partido, originalmente de 45 teclas (octava corta; 21 notas en el bajo, 24 en el tiple), se divide al centro entre las notas do y do#.
Esta disposición típicamente hispana del medio registro hizo posible registrar ambas manos con timbres homogéneos o contrastantes, lo que posibilitó una gran variedad de combinaciones en ambos teclados 78.
El lleno principal fue concebido por Jorge de Sesma por aumentación de armónicos en correderas independientes a la manera latino renacentista usada también en otros países católicos como Portugal, Francia e Italia; fl autado, octava, docena, quincena, decinovena, mixtura y lleno.
Quedará constituido este gran órgano con aspiraciones múltiples; columnas de nasardos acornetados de suavidad con cuerpo a base de duplicaciones, fl autados diversos y lengüetería que llenan el ámbito con, todo género de trompetas reales de estaño y trompetas bastardas 79, sin excluir los juguetes musicales favoritos del barroco: Temblantes, pajarillos y ecos, y demás novedades 80, que se accionan con unos tirantes de madera a los lados de los teclados.
Nos dice don Mariano Tafall en su Arte completo del constructor de órganos, o sea, Guía manual del organero 81, que aparte de los variadísimos registros sonoros de los órganos barrocos había otras invenciones que no pueden llamarse registros.
Éstos consisten en unas fi guras puestas en la fachada del órgano, que, a voluntad del organista, llevan el compás, abren la boca sonando como graznido de un pajarraco (lo cual dispone con una canilla y lengüeta bronca) otras tocan un tambor o una campana, pajarillos o campanitas de plata.
No se quiso escatimar en dimensiones; aseguraban que podrían ensancharse las tribunas lo que fuese necesario, para dar comodidad y vista a este órgano monumental.
Conocedor del ofi cio, el primer organista recomendó que la pulsación de los teclados no fuese dura o incómoda, no sean tiesos al herirlos, sino lo mas suave que se pudiere, por la dulzura que causa un organo al pulsarlo sin violencia 82.
78 El presente órgano conserva contras en la escala más baja de do, con tres semitonos (Fa#, Sol#, y Si bemol) y siete notas naturales (Do-Si), que se accionan con unas barras o listones de madera llamados pedales, cárcolas o pisas, y tres botones de bronce para los semitonos; el mecanismo, acoplado a la última octava del teclado, fue añadido al órgano de Nassarre en 1801.
79 Certifi can que el órgano vendrá con sus caños sonoros, sus mecanismos, fuelles, secretos y estaño para elaborar la cañutería canónica 83, con los nombres de todos los registros y mixturas, y un manual o instructivo para usarlos, con todo conocimiento y claridad 84; exigencia además de lógica, necesaria, ya que sería un instrumento excepcionalmente moderno y avanzado.
Tres documentos fundamentales han sido publicados en su versión original (GUZMÁN (2013): 329-333) y fueron comentados por PEPE (2006a) 85: 152-159, por su importancia en el armado de los órganos; Memoria de las piezas de que se compone el organo que ba para la Santa Iglesia Metropolitana de Mexico, y las que lleva cada cajon 86; y el pequeño instructivo del Modo y Forma de armar el Organo que ba para la Santa Iglesia Metropolitana de México 87, ya que resultan material de referencia para constructores y restauradores, de autoría de Sesma sin embargo otros manuales de procedimientos, memorias, planos y dibujos, o no fueron completados por Sesma 88, o se extraviaron entonces, ya que se le pide a Tiburcio Sans que los elabore mientras arma el órgano, como veremos adelante.
También se comprometió Sesma a estibar el instrumento desarmado en cajas de madera, adecuadas para este viaje transoceánico; para que vaia como debe yr, a Mexico 89.
Lo alcanza la muerte a la temprana edad de 35 años, unos días antes de concluir el embalaje con su inventario.
He dejado al último el comentario sobre la petición de afi nar el órgano un punto más bajo que en España, porque esta peregrina petición -instigada por algún particular, o tal vez forzada por las limitaciones de las voces graves del viejo 83 Cañería muda de ornato.
84 Instrucción, en Correspondencia, ACCMM.
"Todos los registros y mixturas han de traer sus nombres, y ha de venir memorial de las mixturas, y como casan y juegan para usar de ellas con todo conocimiento y claridad".
86 Memoria de las piezas de que se compone el organo que ba para la Santa Iglesia Metropolitana de Mexico, y las que lleva cada cajon.
El documento está en el ACCMM, Litigios, caja 1, expediente 6: fols.26-27.
1-10, ACCMM. "... se obliga el dicho don Jorxe de Sesma ha dar una planta y memoria con toda distincion y claridad de la forma y manera como se ha de armar y poner el dicho organo en la santa iglesia de dicha ciudad de México, con todas las advertencias y circunstancias necesarias conforme arte para que según ellas se pueda usar del (de él).
Asimismo... a dar por escripto una instruccion de los registros y como han de concordar unos con otros para la mas facil inteligencia de quien ha de tañer dicho organo, no solo los llenos, sino tanvien para los registros de mano derecha y mano yzquierda para los ecos y demas diferencias de que se compone dicho organo grande y cadereta. cabildo-habría de causar problemas más tarde.
Se instaló el instrumento con dos afi naciones incompatibles, ya que la cadereta interna (la externa nunca se construyó) se quedaría en el tono de España, para acompañar a los ministriles, es decir, un punto más alta que el órgano grande, que a su vez tendría algunos registros en punto alto y la mayoría con el tono bajo del coro capitular.
Además se malinterpretó el término punto y se entendió tono, no semitono como se quería, así que este temple quedó demasiado bajo y poco sonoro.
Tiburcio Sans -mal que le pesó-fue forzado a corregir y uniformar en dos ocasiones la afi nación y temple del órgano mayor, lo que nunca logró del todo.
Este órgano monumental Sesma-Sans-Rojas, armado en 169590, con las últimas novedades de mixturas y registros, va a ser desmontado sólo cuarenta años después para ceder la plaza al nuevo, diseñado como gemelo del que está enfrente, por Joseph Nassarre y que cerrará el espacio intercolumnio de la Epístola enteramente91.
Con este órgano monumental se cierra el siglo XVII en el cuál la organería hispánica ha fi ncado una escuela castellano-aragonesa en diversos centros de producción artesanal en ciudades y pueblos del virreinato.
Así la imitación de los modelos misionales que pronto dominaron los indígenas, logró una era dorada de aclimatación y dio paso en el siglo XVII al establecimiento de obrajes y talleres de organería urbanos propiedad de españoles, criollos y mestizos que poco a poco establecen variantes locales y diversos modelos.
Por último, en el siglo XVIII se logrará un siglo de oro en la construcción de complejos órganos ya íntegramente construidos en México, tradición que se mantuvo hasta comienzos del siglo XX.
Consolidación de los talleres
El siglo XVII es el tiempo de consolidación de la identidad mexicana, se consuman las grandes obras públicas comenzadas el siglo anterior; se concluyen y consagran las magnas catedrales del reino y aparecen fi guras de talla universal en el campo de la literatura, de las artes plásticas y de la música, como Juan Ruiz de Alarcón, Carlos de Sigüenza y Góngora, Sor Juana Inés de la Cruz, Juan Correa, Cristóbal de Villalpando, Juan Rodríguez Juárez, Francisco López Capillas y Manuel de Sumaya, entre otros.
Los músicos al servicio de las capillas catedralicias ya son en su mayoría criollos de talento y capacidad que echan mano a instrumentos fabricados enteramente en el reino.
No obstante, el favoritismo hacia músicos e instrumentos venidos de España o de cualquier parte de fuera, seguirá siendo la regla habitual... aún después de la Independencia, el desdén por nuestros logros.
Los artífi ces de órganos en el siglo XVII
Como hemos visto, durante el siglo XVI los órganos llegan al Nuevo Mundo desarmados y en arcones acondicionados para el tránsito marítimo procedentes principalmente de Castilla, Aragón y Andalucía, aunque algunas veces instrumentos de especiales características fueron importados de Flandes, Nápoles o Roma, como varios de los objetos para el culto.
Muchas veces se embarca con ellos su constructor o al menos alguien del taller versado en el armado y perfección del instrumento en temple y afi nación, quien solía quedarse en América unos años o de por vida, según le fuera en suerte.
Así los organeros empiezan a establecer talleres en las principales ciudades del Virreinato e implantan una continuidad y método en la práctica del ofi cio; son numerosos los casos de padre e hijo o de hermanos organeros que inmigran para cubrir las crecidas necesidades de la evangelización.
Estos primeros instrumentos, procedentes de España, Flandes e Italia, presumiblemente sencillos y pequeños (aunque ocasionalmente se arman órganos de grandes dimensiones), fueron tomados como modelos en los obradores conventuales por los catecúmenos indígenas con resultados sorprendentes en el siglo XVI, principalmente en el Estado de México, Puebla, Tlaxcala, Oaxaca, Querétaro y Michoacán, aunque hay que recordar que desafortunadamente, a la fecha, pocos se han catalogado y restaurado.
Estos tres órganos de Oaxaca (VI, VII, VIII), construidos en la época de bonanza de las comunidades indígenas han sido restaurados y se emplean en conciertos y clases maestras.
Ciertos tipos de realejos de cinco a nueve registros terminan por imponerse como un diseño muy sonoro, transportable y barato, que puede llevarse a las comunidades rurales con relativa facilidad 92.
59 Para los indígenas artífi ces de órganos la profesión confi ere una distinción y otorga privilegios, además de ser un buen medio de sustento.
Muchos de estos organeros conventuales después se perfeccionan como aprendices en los talleres y obradores urbanos de México, Puebla, Tlaxcala, Oaxaca o Querétaro, donde durante el siglo XVII se han establecido y acriollado, las primeras dinastías familiares que hasta inicios del siglo XX mantuvieron en México tradiciones organarias únicas 93. |
El escrito presenta unas "reflexiones" sobre el ritmo y metro en la monodia litúrgica y polifonía medieval, surgidas del contacto con fuentes musicales históricas al interpretar la "música antigua".
La investigación histórica de la notación musical, desde el siglo XIX, fundándose en teóricos mensuralistas del XIII, ha centrado principalmente la atención en el estudio y aplicación "tajante" de leyes métrico-cuantitativas a las figuras musicales (mensura certa), dejando un tanto marginadas otras posibles normas basadas en el acento o impulso del idioma (peso, apoyo, "ritmo oratorio", "mensura non certa", "numerose canere"), más difíciles de formular "matemáticamente".
Es muy difícil definir o establecer fronteras entre metro y ritmo.
San Agustín decía que "el ritmo es el alma del metro" y que "todo metro es ritmo, pero no todo ritmo es metro".
Este trabajo reflexiona sobre diversas circunstancias, que pudieron condicionar el estudio de las antiguas notaciones europeas, en el siglo XIX, y sobre la necesidad de volver la mirada hacia antiguos escritores griegos y latinos, que pudieran iluminar el problema.
Este tema es muy complejo, ya que siempre ha estado sometido a continuas preguntas y debates sobre encuentros o interacciones entre diferentes manifestaciones culturales (judía, griega, romana, cristiana), que han moldeado o conformado la música europea, es decir, sobre los puntos o momentos en que confluyen o se contraponen dichas culturas.
La Aufführungspraxis de la música antigua induce a preguntarse constantemente sobre problemas de recepción, asimilación o rechazo de numerosos factores materiales, mentales o espirituales (música, lenguaje, formas de expresión), que han podido marcar o condicionar este peculiar desarrollo.
Lo sucedido en la historia puede ser recuperado, comprendido 1 (interpretado, hermenéutica) y explanado partiendo de diferentes perspectivas (metodologías); ahora bien, cuanto más amplio sea el horizonte, versado el saber e imparcial la objetividad del estudioso, tanto mejor podrá alumbrar (vislumbrar) los sucesos condicionados cultural, temporal o espacialmente.
Aquí, he de confesar mis limitaciones, de ahí, que estas reflexiones deban ser consideradas más bien como de un músico, que de un musicólogo 2.
Hoy, las humanidades (musicología, historia, filología, lingüística, fonética, etc.) han acumulado una información casi inabarcable -a veces, inaccesible o inmanejable -, a pesar de que nuestra época ha puesto a disposición de la investigación tecnologías o instrumentos de apoyo tan perfectos.
Si bien, esta nueva situación puede también dificultar la concentración, dispersar la atención e incluso hacer tabula rasa de la herencia recibida y empujar hacia nuevas "aventuras", como si ya no fuere necesario caminar "sobre hombros de gigantes".
El avance de la investigación histórico-crítica del siglo XIX estableció unas normas muy tajantes, casi infranqueables, respecto al estudio del pasado, con el fin de buscar con mayor precisión el contexto en que surgieron los hechos históricos (manuscritos musicales teóricos y prácticos) y, de este modo, poder avanzar sobre fundamentos más firmes, frenando viejas especulaciones.
Es cierto que la precisión en la interpretación de los hechos es una fuerza pero también un límite.
Así, el pensamiento llegaría a quedar tan atado al documento material (hecho positivo), que difícilmente podía prosperar cualquier meticulosa reflexión que, traspasando los límites impuestos por el método, intentara lanzar la mirada más allá del propio documento para vislumbrar la plusvalía (trascendencia) contenida en él.
La moderna antropología filosófica insiste en que:
"Todo el cúmulo de conocimientos y realidades humanas de que disponemos están profundamente marcadas por el pasado, [...].
La lengua, las ideas, la ciencia, los valores, las leyes, y los ideales los hemos heredado de las generaciones que nos han precedido. [...].
Por consiguiente, todas las expresiones del hombre en el mundo se inscriben en la continuidad histórica.
Cabe decir, incluso, que a pesar de todos los esfuerzos de renovación, la continuidad siempre es mayor que la discontinuidad" 3.
La composición musical escrita (melodía, armonía y ritmo) o, mejor dicho, la realidad sonora, latente en las antiguas notaciones musicales, no es un mero producto de técnicas históricas de componer, es decir, un artificio más o menos complejo, como, a veces, ha llegado a definirse, sino un arte.
Entre ambos términos, existe una diferencia ontológica: como artificio, la composición musical puede ser una "técnica" (res facta) sujeta a leyes y principios de la razón, materialmente condicionada al tiempo, lugar, etc.; como arte, sin embargo, es una creación espiritual-humana (res ficta), que intenta escaparse de dichos parámetros para preservar su propia identidad o individualidad (trascender).
La música es un lenguaje en sentido amplio, es decir, una modalidad peculiar de comunicación (expresión) humana, que, situada entre la razón y el sentido (sentimiento), no sólo interpela a técnicos o especialistas, sino a todo el mundo y a toda época; de ahí, la diversidad de diálogos que pueden entablarse con ella y las reflexiones que puede provocar.
La música se sitúa en una zona más allá del lenguaje de las palabras.
Incluso allí, donde la música va unida a la palabra, la composición musical sigue siendo una forma de comunicación no perteneciente al lenguaje conceptual.
La notación musical no se efectúa como lenguaje escrito (escrito literario), sino como sonido escrito con signos gráficos (notación musical), que, en cierto modo, intentan pintar (materializar) la realidad sonora.
Estos signos gráficos, pueden leerse, imaginarse como realidad sonora u oírse interiormente, pero no se trata aquí de una muda lectura e imaginación, sino de una realidad sonora, que necesita la acción del instrumentista y la reproducción del cantor.
Ahora bien, lo que aquí resuena, no penetra hasta donde son entendidas las palabras del lenguaje hablado o escrito, sino que se dirige a la capacidad sensitiva del alma sin necesidad de conceptos, donde los fenómenos acústicos son registrados e interiorizados como una ejecución ordenada de señales emocionales.
La música toca en el arpa de nuestra alma un bello juego de sentimientos como un lenguaje más allá del lenguaje hablado; es decir, como un modo de expresión, cuya manera de ser y contenido ningún lenguaje y escritura sobre música puede describir exhaustivamente, ni ningún concepto nombrar (explicitar) completamente.
1.-LA INVESTIGACION DE LA NOTACION MUSICAL EN EL SIGLO XIX
El estudio de la notación musical, en el siglo XIX, tenía como objetivo leer o descifrar las escrituras musicales del pasado y transcribirlas en notación del presente 4.
Su historia se entendía como un desarrollo gradual, rectilíneo, teleológico, dirigido hacia formas cada vez más perfectas.
De ahí, que las preguntas planteadas a las notaciones antiguas surgieran de la notación del presente y de la recepción de una música, cuya otredad se aceptaba silenciosamente y servía de norma o instrucción para la ejecución y para explicar su singularidad.
Esta concepción mantenida, en cierto modo, hasta nuestros días, era comprensible, debido a la función que debía cumplir esta nueva disciplina histórico-musical.
En el siglo XIX, se pensaba que la notación musical estaba completamente desarrollada o acuñada.
El fundamento lo había puesto el siglo XVIII con la elaboración de la moderna teoría del compás (clásicos vieneses).
En dicho siglo, se añadieron los nuevos signos de articulación, fraseo, dinámica y agógica, que, desde entonces, serían herramientas esenciales para el trabajo musical.
Para los investigadores de la notación musical, las fuentes de música antigua mostraban, frente a la "claridad y precisión" de la notación del presente (siglo XIX), unos tipos ambiguos de notación, que planteaban serios problemas de interpretación (comprensión) y trascripción.
De ahí, que fuesen consideradas imperfectas, ya que sólo daban a conocer determinados elementos constructivos de la composición y escasas indicaciones para la ejecución 5.
Se pensaba, que las notaciones antiguas eran fases previas imperfectas, encaminadas hacia la notación del presente.
Esta concepción dificultó el trabajo y propició la dispersión de la investigación en grupos con diferentes enfoques y objetivos.
Unos investigadores centraron principalmente su atención en la notación mensural y, otros, en la notación neumática (gregoriana o civil, premensural).
Ahora bien, frente a las antiguas notaciones mensurales, la notación neumática seguía perteneciendo al presente, pues, para un amplio sector de la sociedad (la iglesia católica), era una realidad viva, que salvaguardaba una práctica musical milenaria -la monodia litúrgica o canto gregoriano-, sancionada por la iglesia católica como verdadera música, reservada al culto divino.
Lo que sucedía entre ambas notaciones fue tratado por dichos grupos de investigación a modo de epílogo o prólogo, respectivamente.
Unos y otros consideraban como lugar común la notación cuadrada negra, generalizada en el siglo XIII.
Para los investigadores de la notación mensural, la "notación cuadrada negra" era el punto de partida en sus estudios, porque, gracias a ella, era posible conocer el sistema de notación, del que partían los primeros tratados teóricos y manuscritos de música mensural.
Para los investigadores de la notación neumática, sin embargo, dicha "notación cuadrada" era el punto final de un desarrollo y, gracias a ella, podían leer o descifrar por medio del método comparativo (regresivo) el contenido de los antiguos neumas cursivos "in campo aperto" (sin líneas), en sí, indescifrables.
Respecto al ritmo musical, los investigadores de la notación mensural 6 se ocuparon principalmente de los aspectos métrico-cuantitativos (aritméticos) de las figuras musicales.
Los de la notación neumática 7, en cambio, estudiaron el problema desde otras perspectivas, relacionadas con el lenguaje del texto, como el acento idiomático (gramatical).
Como contrapartida a la tendencia métrico-cuantitativa dominante (H. Bellermann, H. Riemann; J. Wolf), la investigación del canto gregoriano (Dom Gueranger, Dom J. Pothiers, Dom Mocquereau) fijó más la atención en el ritmo del lenguaje.
Esta línea de investigación, abierta, en principio, a todas las familias de neumas, terminó centrándose exclusivamente en el estudio y edición de los neumas latinos (Paleographie Gregorienne; Solesmes), dejando a un lado las notaciones neumáticas bizantinas, que señalaban otras pistas para entender el "origen" y significado de los neumas 8.
Musicólogos como Oskar Fleischer (1895), Jean-Baptiste Thibaut (1907), Peter Wagner (1912), Johannes Wolf (1913), que incluyeron en sus publicaciones el estudio de los neumas bizantinos, partían de la hipótesis de que todas las "familias de neumas" se remontaban a un origen común, ya que la iglesia bizantina y la romana constituyeron una unidad hasta el siglo XI (Miguel Cerulario: Cisma de Oriente) 9.
Finalmente, los investigadores de los neumas latinos terminarían enredándose en debates más o menos científicos sobre la interpretación métrica o ecualista del canto gregoriano 10.
Desde principios del siglo XX, la investigación de la notación neumática, debido al "positivismo", "naturalismo" o a determinadas "ideologías o políticas nacionalistas" 11 del siglo XIX, fue centrándose cada vez más en el estudio del origen del canto gregoriano y su grafía musical.
El fervor romántico por el estudio del canto popular y el éxito del método comparativo indujo a numerosos musicólogos a buscar respuestas a los enigmas armónicos, melódicos y rítmicos del canto gregoriano y monodia medieval en las tradiciones orales (canción popular) de diferentes pueblos europeos (Grecia, Italia, Francia, Alemania, España), asiáticos (Palestina, Arabia, Siria) o africanos (norte de Egipto).
Pero la canción popular (tradición oral) también ha estado sometida a evolución.
La oralidad termina desapareciendo, cambiando o creando nuevas formas.
Dentro de la evolución, existen cambios, pero también constantes, que para identificarlas o comprenderlas, es necesario un esfuerzo común, que, más allá del intercambio científico entre los diferentes grupos de investigación musicológica, se abra a nuevos enfoques y metodologías e incluso busque ayuda en otras disciplinas.
Para comprender mejor los diferentes enfoques de la investigación de la notación musical, conviene tener presentes los diferentes "paradigmas" (ontologías) vigentes en la época de origen de la notación musical europea (siglo IX-XII), por un lado, y de la investigación histórica (siglo XIX), por otro.
En la época de origen de la notación musical europea, la realidad material, captada por el sentido, era engañosa, ya que lo real o verdadero (adaequatio intellectus et rei) residía en la mente (razón), que no podía engañar.
De ahí, aquella cosmovisión "mental/especulativa" (esencialista), dominante en la Edad Media.
Al comienzo de la investigación histórica, sin embargo, lo real o verdadero era lo puramente material (hecho positivo) cuantificable y verificable; otras concepciones de lo "real", fundadas en la mente, por el contrario, eran tenidas como sospechosas.
Consecuentemente, si, en la época de origen de los neumas, el método "especulativo-mental" era el adecuado para el trabajo artístico (teórico, "científico"), al comienzo de la investigación histórica, dicho método empezó a ser considerado sospechoso o engañoso (acientífico).
De ahí, el desprestigio de la metafísica y el éxito que adquieren, en el siglo XIX, las ciencias naturales frente a las humanidades (ciencias del espíritu).
En la época de origen de los neumas, los cantores o compositores, que se regían más por el sentido (oído, sentimiento, práctica) que por la especulación mental (teoría), llegaron a ser tachados de "irracionales" 12.
Sólo el trabajo, fundado en la razón aritmética o geométrica (armonía, melodía, mensura) era considerado "científico"; en cambio, el trabajo que se dejaba influir por el sentimiento (sensus) era minusvalorado e incluso reprimido.
La notación musical surgió y evolucionó, por tanto, bajo un paradigma diferente al vigente en la investigación histórica.
En la Edad Media, la ratio dominaba la teoría y el sensus luchaba por abrirse paso en la práctica.
Respecto al método seguido por la investigación mensuralista, habría que pensar también en otros condicionantes.
En el siglo XIX, debido al desarrollo del virtuosismo vocal e instrumental (ópera, concierto), el ritmo musical llegó a relajarse hasta tal punto, que se sintió la necesidad de recuperar una medida racional, el verdadero pulso musical o el orden amenazado.
Llama la atención, que fuera el virtuosismo de los músicos (como había sucedido en la antigua Grecia o Roma), lo que, al parecer, provocó, una vez más, nuevas reflexiones sobre el ritmo musical.
Así, para solucionar dicho problema, siempre se ha creído necesario controlar el sentimiento, sometiéndolo a las leyes de la razón.
Lo que, a pesar de dicho intento, sucedió después en la música europea del siglo XX, es suficientemente conocido: rigor y razón respecto a la práctica de la música del pasado y búsqueda de nuevos caminos, sin descartar la "irracionalidad" (subjetividad, sentimiento), en la música viva o del presente.
Este podría ser otro de los motivos de que la investigación musical histórica se encaminara hacia el estudio del aspecto más razonalizable de la notación musical, el métrico-cuantitativo, obviando o incluso poniendo bajo sospecha otros no tan fáciles de racionalizar o formular matemáticamente como la relación de la notación musical con el acento (ritmo) del lenguaje.
En el siglo XIX, la filología, al estudiar las formas literarias medievales, complicó aún más el debate sobre el ritmo, al establecer la diferencia entre el verso latino clásico, cuyo ritmo basó en la cuantidad silábica (medida, "metro") y el verso latino vulgar (como después el romance) en el acento (impulso, "ritmo") del idioma y en el número de sílabas del verso.
Desde ahí, comenzó a hablarse de dos tipologías de verso, apostrofando al primero como poesía métrica y al segundo como poesía rítmica.
Así, las hipótesis llegaron a convertirse en tesis.
Ambas especialidades, filología y musicología, cada una por su lado, han debatido sobre el metro y el ritmo, como si ambos elementos fuesen antagónicos.
Ya San Agustín, como veremos después, decía que "todo metro es ritmo, aunque no todo ritmo es metro".
Fueran éstos u otros los motivos, lo cierto es que la investigación histórica de la notación mensural se ha ocupado principalmente del estudio de los elementos objetivos cuantificables o racionales (métrica, cuantidad, aritmética) de la notación musical, obviando otros aspectos enigmáticos u oscuros, más difíciles de cuantificar, como los sentimientos, aunque existentes en ella.
Obviar dichos aspectos, es, como dicen los antiguos teóricos de música, superficializar el significado de numerosas señales intrínsecas o esenciales de la notación mensural (acento, color, pausas, tipos y/o agrupaciones de notas, etc.).
De ahí, que, al estudiar las notaciones antiguas, se haya prestado mayor atención a la teoría mensural "francesa", al parecer, más razonalizable (división ternaria o binaria de la breve) que a la "italiana" (múltiples "divisiones" de la breve), como si la teoría de Johannes de Muris fuese más perfecta o estuviera más en línea con la notación del presente 13, que la de Marcheto de Padua.
Es cierto, que numerosos teóricos medievales intentaron conciliar ambas teorías, sometiendo todo a la razón por medio de reglas, a veces, complicadas y enredosas, que definían en cada uno de los momentos históricos la correspondiente duración de las figuras musicales o el significado adecuado de las señales de medida, llegando a convertir la notación musical en el arte por excelencia de medir el tiempo.
Con esto, la notación mensural, al parecer, se conformó con expresar el placer de disfrutar el tiempo por medio de la articulación matemáticamente regulada de las duraciones de las notas hasta sus más mínimos matices o posibilidades de cuantificación (semimínima, corchea, fusa, etc.).
Para los antiguos teóricos, la voluntad (intencionalidad) artística consistía, al parecer, en obviar todo lo "enigmático" existente en lo temporal 14, dando por resultado una notación aritmética o racionalista, en la que nunca hubo sitio para expresar matices (elementos), que no pudieran ser formulados con precisión matemática 15.
Así se perpetuó el antiguo conflicto entre músicos (teóricos) y cantores (prácticos), formulado por Guido de Arezzo (siglo XI) en el conocido verso: "musicorum et cantorum magna est distantia" (Grande es la distancia entre músicos y cantores), opinando o presumiendo, que los cantores (prácticos: compositores, virtuosos) no debían ser considerados músicos, porque no entendían lo que cantaban, es decir, porque su "arte" (habilidad: composición, creación) no se sometía a las "leyes o principios establecidos por la razón"; los músicos (teóricos), en cambio, eran verdaderos músicos, porque razonaban, formulaban o expresaban con precisión matemática lo que tenían en la mente.
Los resultados globales de los diferentes grupos de investigación han sido enriquecedores para una mejor compresión de la historia de la notación y de la práctica o interpretación de la música antigua.
No obstante, la recepción histórica de ambas notaciones musicales, neumática y mensural, es un problema tan "laberíntico", que la investigación se ha visto frecuentemente encerrada en callejones sin salida, como veremos después.
Aunque se dice que la música es un lenguaje, hay que tener presente, que no es lo mismo un escrito (texto) literario, que un escrito (grafía) musical.
El "escrito literario" se dirige, desde la vista, inmediata y silenciosamente a la mente; el "escrito musical", en cambio, necesita la mediación del oído (en la música, es necesario oír para poder juzgar).
Para encontrar claves de interpretación de la notación musical del pasado, es necesario tener presente los tratados teóricos y manuscritos musicales de la época (datos puramente positivos, objetivos); pero, más allá de todos ellos, hay que estudiar profundamente el ambiente, tradiciones, constantes, espíritu, sentimiento, idioma, gramática, retórica, es decir, otros escritos que informan sobre el origen y evolución del ritmo musical (lenguaje, poesía, discurso).
2.-EL ESTUDIO DE LAS NOTACIONES DEL PASADO ENTRE LOS SIGLOS XIX-XX
El punto de partida de los musicólogos, que centraron sus estudios en la notación musical, fueron los tratados teóricos medievales de música, publicados en las series de Martin Gerbert (GS: Scriptores ecclesiastici de Musica, 3 vols., St. Blasien, 1784) y Edmond de Coussemaker (CS: Scriptorum de musica, 4 vols., París, 1864-1876), así como los antiguos manuscritos de música.
Estos materiales, junto a las metodologías aplicadas, condicionadas al espíritu de la época, marcaron la pauta de los primeros trabajos realizados en las últimas décadas del siglo XIX y primeras del XX, por Heinrich Bellermann, Hugo Riemann, Johannes Wolf, Peter Wagner, Escuela de Solesmes, etc. Posteriormente, la investigación siguió enriqueciéndose con otras ediciones posteriores, centradas en la revisión histórico-crítica de dichos tratados (CSM: Corpus Scriptorum de Musica) y en la exploración de nuevas fuentes teóricas relacionadas directamente con la práctica musical, que hicieron modificar anteriores enfoques y metodologías.
En las primeras décadas del siglo XX, la investigación de la notación musical recibió un impulso de incalculable alcance con el redescubrimiento de antiguos instrumentos de música (clavecín, clavicordio, órgano barroco) y el estudio, sistematización e incorporación de prácticas históricas de interpretación musical (Aufführungspraxis).
Esta "disciplina auxiliar", ha llegado, entre tanto, a convertirse en auténtico laboratorio de ensayo, cuyo objetivo es el estudio de la relación entre la grafía musical y su realidad sonora.
Una nota distintiva de esta etapa fue la participación de investigadores procedentes de casi todos los países de Europa, desde Alemania a España y desde Inglaterra a Italia.
Musicólogos como Friedrich Ludwig (Gotinga/Alemania), Willibald Gurlitt (Friburgo/Alemania), Jacques Handschin (Basilea/Suiza), Arnold Schering (Berlín/Alemania), Rudolf von Ficker (Munich/Alemania), Higini Anglès (Barcelona/España), entre otros, llegaron a convertirse en puntos de referencia, hasta que, desgraciadamente, recibieran un duro golpe en la II Guerra Mundial, que provocaría la dispersión de la investigación.
Finalizada la guerra, pudo reunificarse la investigación.
En esta nueva etapa, adquirieron gran relevancia musicólogos como Leo Schrade, que, recuperado de su exilio norteamericano, fue nombrado catedrático de Musicología de la Universidad de Basilea.
Gracias a su iniciativa y legado, su discípulo Wulf Arlt preparó la publicación de la Paleographie der Musik, que, dividida en tres partes, se proponía recoger los últimos resultados conseguidos por la investigación, presentando, en forma de libro manual, la historia de la notación musical europea desde su "origen" (siglo IX) hasta mediados del siglo XVIII.
En la introducción al primer volumen 16, Wulf Arlt presenta un resumen de la historia, historiografía y vaivenes de esta nueva disciplina histórico-musical.
El objetivo principal de Schrade, según Arlt, era elevar el rango del estudio de la notación musical de "disciplina auxiliar" a "especialidad propia".
Para ello, era necesario establecer diferencias claras, según origen, contenido, alcance y función, entre los escritos puramente teóricos y los relacionados directamente con la práctica musical, bien fuera, porque la describen (teoría) o la revelan (manuscritos musicales) directamente.
Como la musicología, según Schrade, es "historia del arte", el material de apoyo adecuado a esta nueva disciplina es el que recoge directamente la historia del efecto (composición, práctica musical).
Su objetivo primordial es estudiar los tratados y manuscritos musicales según la índole o alcance de la música que representan y, secundariamente, los problemas de trascripción y edición de música antigua.
Numerosos especialistas de música antigua afirman que, para poder aproximarse a la realidad sonora de las antiguas notaciones musicales, son insuficientes las fuentes histórico-musicales teóricas y prácticas, ya que se observa en ellas incoherencias, contradicciones, represiones, silencios, enfrentamientos, críticas, ambigüedades, sincronía de lo diacrónico (distorsión de la cronología), confusos I. Fascículo 1.
18 Desde F. Diez (DIEZ, Friedrich: Grammatik der romanischen Sprachen, Bonn, 1836), se considera el "denominado latín vulgar (lengua popular romana) como otra modalidad del latín, mucho más maleable, rechazando de plano la actitud completamente diferente de sus precursores, que definían el latín vulgar como una corrupción del latín clásico".
19 Respecto a los textos usados en el culto cristiano, la primera cuestión a dilucidar es el idioma.
Se supone, que, durante un breve espacio de tiempo, las primeras comunidades cristianas del mediterráneo (judíos en la diáspora) usaron el arameo (KLAUSER, Theodor: Kleine Abendländische Liturgiegeschichte.
14), aunque ya desde la época de Cristo, muchos judíos conocían perfectamente el griego, como atestigua el Nuevo Testamento o el frecuente uso de la versión griega de la Biblia de los LXX por San Pablo en sus Cartas.
Del judaísmo procede la primera parte de la liturgia cristiana (lecturas, salmos, amén, letanías), laudes, vísperas, horas, nocturnos, doxología, alleluya, hosanna, Gloria Patri, etc., así como los gestos rituales.
Del arameo se pasó al griego.
Hipólito, obispo de Roma (fl. año 215), escribe todavía en griego (1 Cor.
En el siglo III se pasó del griego al latín; aunque el canon latino de la misa fuera entronizado por el papa San Dámaso, el año 380.
Durante este largo periodo de tiempo, casi un siglo, se piensa que el canon pudo seguir recitándose, excepcionalmente, en griego, para preservar el carácter de misterio.
Al parecer, el latín se introdujo, antes que en Roma, en la colonia romana de África (Cartago, Alejandría) en una época, en que los escritores cristianos romanos todavía escribían y polemizaban en griego.
(fogosos) debates teóricos sobre lo antiguo (apud antiquos), lo moderno (apud modernos) y lo sutil (ars subtilis, subtilior), etc., que pueden encaminar la investigación histórica hacia laberintos de difícil salida, como, a veces, ha sucedido 17.
Los "manuscritos" de música, por lo tanto, plantean frecuentemente problemas, que remiten a otras disciplinas.
Es cierto, que el estudio de la relación entre grafía musical y realidad sonora por medio de la Aufführungspraxis de la música antigua ha dado un gran impulso a la investigación de la notación musical, pero, por otra parte, ha abierto las puertas hacia horizontes imprevistos, inseguros, insatisfactorios y, al parecer, incontrolables.
No obstante, habría que reconocer, que si la investigación de la notación musical ha experimentado situaciones críticas, no ha sido siempre por culpa del método, sino, más bien, por la manera de aplicarlo.
Existen enfoques y metodologías de investigación histórica, que, sin haber agotado todas sus posibilidades, han sido ignorados o abandonados; de ahí, que queden hilos sueltos, sobre los que aún sea posible seguir tejiendo.
Después de tanto tiempo dedicado al estudio de las diferencias (cambios) existentes entre las notaciones, habría que ocuparse más de los puntos de unión (constantes, común existente).
Los antiguos teóricos de música, en sus debates sobre las diferentes prácticas apud antiquos y apud modernos, o entre la notación francesa e italiana (s.XIV/XV) intentaron buscar puntos de unión (relaciones, equivalencias), como veremos después.
3.-RELACION ENTRE MUSICA Y LENGUAJE(S)
La cultura europea, como todo fenómeno histórico, se ofrece como un debate entre herencia y transmisión, permanencia y cambio.
La más noble herencia recibida, aunque sometida a continuos cambios, es el lenguaje(s) (latín 18, lenguas romances).
La música europea, desde su origen en las primeras comunidades cristianas, está enraizada en el lenguaje 19, y permaneció durante largo tiempo íntimamente ligada (entretejida) a él.
Uno de los principales vínculos de unión entre música y lenguaje es el ritmo 20.
Se dice, que el ritmo es el alma del lenguaje, de ahí la necesidad de estudiar la relación música y lenguaje, bajo diferentes enfoques (sílaba/nota: cuantidad, número, peso, acento dinámico, etc.), sin excluir los momentos en que la música aparentemente calla.
Se sabe, que, cuando ésta "guardó silencio", es decir, no dejó sus huellas grabadas en manuscritos de música, evolucionó con el lenguaje que la acompañaba e incluso intentó escaparse de él (melismática) 21.
Aunque no disponemos de manuscritos propiamente musicales de música europea hasta el siglo IX, los textos latinos "en prosa" (salmos, tomados de la traducción latina de la Biblia) o "en verso" (himnos latinos de nueva creación), que aparecen en los primeros manuscritos musicales, se remontan a épocas bastante anteriores.
Un tipo de reflexión, que lance la mirada más allá de la aparición de los "primeros manuscritos de música europea", tiene que enfrentarse a difíciles obstáculos, ya que exige enfoques o metodologías, que la ciencia moderna de sello positivista (materialista, experimental) puede considerar sospechosos.
Y, sin embargo, los primeros manuscritos musicales (siglo IX) presentan de golpe un organismo vivo en la cumbre de su desarrollo, es decir, el canto gregoriano, cuyo comienzo, según fuentes literarias, se sitúa en la práctica musical ("salmos, himnos y cánticos espirituales"; según San Pablo) de las comunidades cristianas de la segunda mitad del siglo I (Evangelios, Hechos de los Apóstoles, Epístolas de San Pablo), procedentes del judaísmo o del paganismo.
Todavía San Atanasio (siglo IV, Epistola ad Marcellinum, PG XXVII, 40 A) distinguía la recitación de "salmos, himnos y cánticos", describiendo estos últimos como "dilatados (kàta plátos)" y aquellos como "compactos o apretados (katà synéxeian)" 22.
Gracias al estudio de la relación música y lenguaje, ha sido posible desvelar numerosos enigmas de esta y otras notaciones musicales.
En este sentido, habría que destacar el trabajo (histórico-musical, "arqueológico") y constancia de numerosos musicólogos como Thr.
Georgiades 23, que, aunque los vientos soplaran en otras direcciones, aguantaron con firmeza ciertas tormentas ideológicas.
Estos musicólogos (historiadores) han dejado un inestimable legado y, con él, las puertas abiertas a nuevos enfoques y metodologías de investigación histórica.
La musicología histórica, al estudiar las notaciones musicales, se ha centrado principalmente, como he indicado anteriormente, en problemas métricos e histórico-filológicos, relacionados con los manuscritos musicales, como el origen, procedencia, contenido, función, elementos constructivos (gramaticales: sílabas, notas, palabras, cuantidad, acento silábico; retóricos: poesía, prosa; o matemáticos: relación sonido/número: armonía, melodía, medida).
Posteriormente, la lingüística hizo volver la mira-da hacia el estudio de la relación música y lenguaje bajo otros aspectos.
D. Munteanu Colán 24 recuerda un importante presupuesto, hoy casi olvidado: "Un importante número de temas del pensamiento occidental tiene su origen en el mundo griego, inclusive la reflexión sobre el lenguaje y las dos grandes tendencias que siguen vigentes hasta nuestros días: a) la corriente teórica o especulativa, que indaga sobre la naturaleza del lenguaje; y b) la corriente práctica, que estudia las lenguas concretas y establece sus clases gramaticales".
La lingüística, convertida hoy en disciplina propia, teniendo en cuenta los datos históricos aportados por la filología, estudia el texto dentro de la evolución de la lengua o de la familia lingüística a la que pertenece.
Esta nueva disciplina ha subrayado la importancia de la rima (G. Contini, 1970 25 ), particularmente en textos con rima perfecta, para el análisis del sistema vocálico de una época determinada y de los cambios fonéticos operados (pronunciación, práctica o realidad sonora del lenguaje).
Aunque se discuta, si la rima (vocablo latino de origen oscuro: ereíko?, rhythmos?) fue usada por los antiguos gramáticos griegos y latinos 26, nadie duda de su importancia respecto a la articulación de las palabras o al ritmo o métrica del verso (número de sílabas, cuantidades, acentos, etc.).
Es necesario tener presente la pronunciación del texto (diptongos, sinalefas, elisiones, contracciones, etc.) para poder discernir el número de sílabas, cuantidades, tiempos, acentos, impulsos, etc. de cada verso.
Dentro de la lingüística, especialmente la fonética, ha subrayado también el importante papel que desempeñó el acento dinámico al desaparecer la cuantidad vocálica latina: "La cuantidad de la vocal llegó a subordinarse al acento y se desfonologizó.
De este modo el acento se hizo independiente de la cantidad, se convirtió en elemento móvil y, por consiguiente, recuperó su valor fonológico.
El hecho se puede seguir en el nuevo sistema de versificación establecido por los escritores del latín tardío y por las lenguas romances" 27.
En la Edad Media, dentro del desarrollo y cambios operados en el lenguaje, la rima y el orden de acentos llegaron a ser elementos constitutivos respecto al nacimiento de las nuevas tipologías de verso, el latino-medieval y el romance.
Estos hechos afectaron a la recitación (ritmo, metro) de textos en verso y en prosa, es decir, al discurso (oratoria) y, desde ahí, al desarrollo del ritmo en la música y su fijación en la notación musical (neumas acentos).
La notación mensural, según las primeras fuentes teóricas y prácticas conocidas (segunda mitad del siglo XIII), aparece relacionada, por un lado, con la notación neumática (cuadrada) y, por otro, con la métrica cuantitativa latina (modos rítmicos).
Dichas fuentes nos presentan simultáneamente hechos asimultáneos: a) punto de partida, los modos rítmicos, basados en diferentes pies métricos de tres o cuatro tiempos (el "tiempo" equivale a una nota/sílaba breve y el "pie" se compone de varios tiempos: troqueo "3 tiempos", longa-breve; yambo "3 tiempos", breve-longa; dáctilo "4 tiempos", longa-brevebreve; anapesto "4 tiempos", breve-breve-longa; espondeo "4 tiempos", longa-longa; etc.), es decir, en esquemas "rítmicos" (métricos) estereotipados, señalados por medio de diferentes combinaciones (secuencias) de figuras musicales o "neumas" de una, dos o tres notas (Anonymus IV, CS I, 327-365; Johannis de Garlandia De musica mensurabili positio, CS I, 97-117); b) el punto central sería la teoría de Franco de Colonia (Ars cantus mensurabilis; CS I, 117-137), que "modifica" el sistema (rítmico modal), al atribuir a las diferentes figuras musicales (punto, virga, neuma) de la notación neumática (cuadrada) de su época unos valores determinados (Las figuras musicales deben representar a los modos y no al contrario; CS I, 119 a.); y c) como punto final, el tratado atribuido a Johannes de Muris (Libellus cantus mensurabilis; CS III, 46 a) 28, que establece definitivamente las cuatro cantidades, en las que se basaría en adelante la música mensural: 1a) modus maior (relación maxima/longa), 2a) modus minor (relación longa/breve), 3a) tempus (relación breve/semibreve) y 4a) prolatio (relación semibreve/mínima) y, completada con las proporciones, perduraría hasta mediados del siglo XVIII.
Por el contenido de dichos tratados, se ha llegado a pensar, que la notación mensural surgió y evolucionó dentro del sistema denominado métrico-cuantitativo.
Durante la Edad Media, este tipo de "ritmo" ("medida discreta", "mensura certa") se denominó música métrica.
Pero, las mismas fuentes, al tratar del canto llano, hablan de paso de otro tipo de "ritmo" ("medida continua", "mensura non certa"; "numerose canere"), que denominan música rítmica.
Esta distinción procede de la antigüedad greco-romana, ya que, desde entonces, se venía hablando de diferentes tipos de música (música armónica, rítmica y métrica).
Los teóricos medievales de música entendían como música métrica aquella que, basándose en la relación música y lenguaje, consideraba que las notas (figuras) musicales -a semejanza de las sílabas -podían ser largas, breves y comunes (cuantidad silábica).
Las agrupaciones de notas (figurae) 29 combinadas y ordenadas, formaban los pies y los metros.
Como música rítmica, sin embargo, entendían la que se fundaba en el continuo fluir (ímpetu) de la música a semejanza del lenguaje oratorio.
Si el fundamento del orden de la música métrica residía en la "razón cierta" (cuantificable), es decir, en pies o esquemas métricos fijos, invariables, formulados o definidos racionalmente (medida discreta, mensura certa), el de la música rítmica, sin embargo, residía en la "razón incierta" (imposible de cuantificar; medida continua: mensura non certa), es decir, en pies o esquemas métricos ambiguos (equívocos), cuyo orden, no obstante, era percibido (detectado) por el oído (sentido).
De ahí, que la investigación histórica estableciera una diferencia entre ambas, identificando la música métrica con la medida cuantitativa (larga, breve) y la rítmica con el "acento" (fluido continuo, ímpetu) del idioma.
El ritmo es un fenómeno demasiado complejo para poder abarcarlo o definirlo bajo aspectos puramente cuantitativos, matemáticos, gramaticales, lingüísticos, fonéticos, etc. Se piensa, que el ritmo es un fenómeno natural 30 (primordial), que el ser humano experimenta como mensura e intenta elaborarlo interiormente y sistematizarlo racionalmente.
La antigua teoría musical ya observó cierta semejanza entre ritmo y metro.
En Grecia, el ritmo fue racionalizado, en tiempos de Damón 31, fundándose en el idioma y llegó a pensarse, que el ritmo musical estaba entretejido en el idioma.
La diferencia entre ritmo y metro, que, en Aristóteles 32, es meramente intuitiva, se encuentra definida en Marco Fabio Quintiliano: "rhythmi, id est numeri, spatio temporum constat; metra etiam ordine: ideoque alterum esse quantitatis videtur, alterum qualitatis" 33 ("El ritmo, es decir, el número, consta de espacios de tiempo; los metros, también de un orden: por lo tanto, parece que uno se refiere a la cuantidad, el otro a la cualidad").
Según M. F. Quintiliano, "ritmo" es número (espacio de tiempo, cuantidad); "metro", es también orden (cuantidad y cualidad).
Hoy no se sabe, si el ritmo natural del idioma griego se basaba en la cuantidad (longitud, duración) o en el acento (peso, intensidad) de las sílabas.
No obstante, existe en ambos casos una materia C.] hablar de una manera no muy clara de un metro compuesto al que daba el nombre de enoplio, y de un dáctilo y de un heroico, que no acierto a precisar cómo ordenaba igualando la sílaba de arriba y la de abajo para que terminase en breve o en larga.
En mi recuerdo están el yambo [breve-larga] y otro metro llamado troqueo compuestos de sílabas larga y breve: Me parece que con relación a alguno de ellos censuraba o alababa el empleo del pie no menos que los ritmos, o la combinación resultante de ambos [...]
Quede esto para que lo resuelva Damón [...] pero la euritmia y la a-rritmia se acomodarán a la bella expresión y a su contraria e igual ocurrirá con lo armónico y lo inarmónico si, de acuerdo con lo que decíamos poco ha, el ritmo y la armonía siguen a la letra y no ésta a aquellos [...]
Toda melodia está compuesta de la letra, la armonía y el ritmo.
La armonía y el ritmo se acomodarán a la letra. [...]
El ritmo y armonía siguen a la letra y no esta a aquellos [...]
¿Y tanto la expresión como la palabra misma -pregunté-no se verán afectadas por la disposición de ánimo?".
PLATON: La repúbica, o de la justicia.
PLATON: Cratilo, o de la exactitud de las palabras, en PLATÓN O. C., Madrid, Aguilar, 1981, p.
539 b (= 424 e): "Puesto que la imitación de la esencia se hace con las sílabas y las letras [...] los que se dedican a los ritmos: comienzan por distinguir el valor de los elementos [letras], luego el de las sílabas, y entonces, solamente entonces, entran en el estudio de los ritmos".
PLATON: La república, o de la justicia.
PLATÓN Obras Completas, Madrid, Aguilar, 1981, p.
711 a (= 401 a): "¿No es la música la educación más señera, ya que precisamente el ritmo y la armonía se introducen en lo mas íntimo del alma y haciéndose fuertes en ella la proveen de gracia?".
710 a (= 399 d): "Tendremos que precisar la dependencia del pie y la melodía al lenguaje de un hombre así y no al contrario".
PLATON: Cratilo, o de la exactitud de las plabras.
525 b (= 405 c): "[Apolo es el autor de la rotación simultánea] De igual manera aquí hay que entender rotación simultánea (omou pólesis) que se produce en los cielos, que se llama revoluciones (poloi), como en la armonía del canto se llama consonancia; todos esos movimientos, en efecto, según afirman los espíritus versados en la música y astronomía, todos están regulados a un mismo tiempo por una armonía".
31 común cuantificable (ordenable, articulable), que son las sílabas (longitud, duración, peso, intensidad, número).
Los gramáticos y retóricos griegos racionalizaron el ritmo del idioma (poesía, oratoria), aplicando a las sílabas las reglas de la aritmética (semel: 1/1, duplo: 1/2, triplo: 1/3, sesqui: 3/2, epitritus: 4/3, etc.).
Los gramáticos latinos, admiradores de la gramática griega, aceptaron, al parecer, esa teoría métrico-cuantitativa, pensando que se fundaba en algo inherente al idioma y la aplicaron al latín.
Ahora bien, ¿eran el griego y el latín, originalmente (por naturaleza), lenguajes cuya articulación rítmica (orden del movimiento) se basaba en la cuantidad o en el acento silábico?
Desde que comenzó la investigación histórica, este dilema ha sido objeto de innumerables e inconciliables debates, especialmente dentro de las disciplinas histórico-musicológicas y filológicas.
En este sentido, se pensaba que, al principio, el ritmo se fundaba en la cuantidad silábica (largas o breves).
Posteriormente, cuando la cuantidad silábica dejó de percibirse (practicarse) en el lenguaje, los gramáticos crearon ex novo (?) unas leyes métricas, que establecían (determinaban) la diferencia entre sílabas largas y breves.
Por otra parte, también se ideó y practicó un ritmo que hacía coincidir la cuantidad silábica con el acento silábico, es decir, la silaba larga con la acentuada y la breve con la átona.
Por último, apareció el ritmo, basado sólo en el acento silábico, que, no obstante, imitaba el orden del ritmo cuantitativo, por ejemplo, un dáctilo/longa-breve-breve equivalía a un dáctilo/tónica-átona-átona 34.
En la investigación musicológica medieval, llegó a imponerse la hipótesis de que la teoría rítmica más aceptable era la basada en la cuantidad silábica (métrica: larga, breve), ya que parecía la más razonalizable y de acuerdo con las teorías modal, mensural y proporcional (longa, breve, semibreve, mínima, etc.) de la historia de la notación europea.
Lo que se ha escrito sobre el ritmo y su relación con el metro desde Platón hasta nuestros días, es un océano inabarcable.
Los modernos estudios de lingüística, fonética, psicología, sociología, filosofía del lenguaje, pedagogía, etc. han ido elaborando constantemente nuevas teorías, que, alejándose, relativizando o incluso ignorando datos históricos, se pierden, a veces, en complejos discursos pseudo filosóficos sobre el ritmo o metro en el lenguaje y en la música 35.
Respecto al ritmo, una de las definiciones generalmente aceptadas es la de Platón 36: ritmo es el orden del movimiento 37.
Después de Platón, Aristógenes, siguiendo a Aristóteles (ritmo es movimiento ordenado) y basándose no sólo en las leyes aritméticas (razón), sino también en el sentido (oído), reformó la teoría platónica rítmico-cuantitativa, separando el ritmo del metro.
Es decir, elaboró una abs-tracción, independizando el ritmo (en sí) del lenguaje (materia ritmada).
Entre los destacados compiladores del saber musical griego, aparece hacia el siglo II de la era cristiana, Arístides Quintiliano, que establece en su tratado musical (Perì musikés) 38, la triple división de la música: armónica, rítmica y métrica.
Esta teoría pasaría, a través de Marciano Capella (siglo IV, De nuptiis Mercurii et Philologiae), entre otros, a los escritores latino-occidentales (S. Agustín, Boecio, Casiodoro, Isidoro de Sevilla) y, de ahí, a la Edad Media (Alcuino, Aureliano, Hucbaldo, Regino de Prüm, W. von Odington, etc.).
Arístides Quintiliano, siguiendo la teoría de Aristógenes sobre el ritmo (abstracción, autonomía), dice lo siguiente: "La materia de la música es la voz y el movimiento del cuerpo [...] el movimiento se funda en tiempos diferentes.
En efecto, el tiempo es la medida del movimiento y del reposo. [...]
Las partes de la técnica son tres: amónica, rítmica y métrica. [...]
Las partes del uso son: composición melódica [melopoiía], composición rítmica [rhythmopoiía] y composición poética [poíesis]" 39.
Después de tratar sobre la armonía (teoría interválica), pasa a ocuparse del ritmo, que distingue realmente de la métrica:
"La palabra ritmo se usa en tres sentidos: se dice de los cuerpos inmóviles (como cuando hablamos de una estatua eurrítmica), de todos los móviles (y así decimos que alguien camina eurrítmicamente) y, en su sentido específico, de la voz [sonido].
El ritmo es, en efecto, un sistema formado a partir de tiempos con algún orden, a cuyos estados llamamos ársis y thésis, movimiento y reposo" 40.
Siguiendo la teoría de Aristógenes, A. Quintiliano trata de la diferencia entre el ritmo y la métrica (materia a ritmizar: palabra/poesía, movimiento del cuerpo/danza).
El "pie", según Quintiliano, consta de dos elementos (el elemento o momento indivisible es denominado chronós prothós) inseparables y es como un paso.
Éste se compone de arsis o movimiento que se hace al levantar el pie del suelo y thesis o movimiento que se hace al apoyarlo.
Desde ahí, pasa a hablar de diferentes géneros rítmicos (igual [semel] 1:1; duplo 2:1; sesquiáltero 3:2; sesquitercio 4:3; etc.).
El ritmo, desde entonces, es "movimiento ordenado", no debido a su unión con el lenguaje, sino per se, es decir, independiente del lenguaje, pero sujeto a una medida (número, cuantidad).
Sobre la música métrica, A. Quintiliano dice lo siguiente:
"Quienes combinan la teoría de los ritmos con la teoría métrica [poesía] han hecho un estudio técnico de un modo similar a éste.
Sin embargo, lo hacen de una manera distinta" 41.
A partir de aquí, presenta un estudio del ritmo musical, relacionado con la palabra (cuantidad silábica), es decir, se ocupa de la métrica, tal como venía siendo transmitida por los gramáticos y retóricos griegos y latinos.
De esta situación, parten los teóricos de música de Occidente, desde San Agustín, Boecio, Casiodoro, Isidoro, etc., y se mantiene durante la Edad Media 42.
Al comenzar su desarrollo, el estudio (reflexión) de la música, debido a su íntima relación con el lenguaje, era objeto de la gramática 43 y retórica.
Bajo la influencia del neopitagorismo, los escritores empezaron, en modo creciente, a independizar de la gramática y retórica el estudio de la música (ya latinizada) y a vincularlo con las ciencias matemáticas.
Si, desde M. T. Cicerón (siglo II-I a.C.) hasta Arístides Quintiliano 44 (siglo I-II d.
C.), la música aparece relacionada con la gramática y retórica como algo natural, a partir del siglo IV, surge la tendencia a asociar el estudio de sus fundamentos (armonía, intervalos, medida) con las ciencias matemáticas (número, cantidad), como puede verse en el tratado de música de San Agustín o, después, más expresamente, en las Etimologías 45 (De numeris musicis) de San Isidoro (siglo VI).
No obstante, en la cultura occidental, la práctica musical seguiría vinculada a las artes triviales (gramática y retórica: armonía, melodía, ritmo, ethos o carácter y pathos o sentimiento), dejando para el quadrivium el estudio de los fundamentos matemáticos de la música.
Por otra parte, convivían ya, como hemos visto, dos conceptos diferentes de ritmo musical, uno, en cierto modo, "autónomo" (suelto, libre), independiente del lenguaje y, otro, unido al lenguaje (atado, métrica).
La métrica clásica, griega y latina, partía del concepto de tempus, según los gramáticos, es decir, entendido como una cierta cualidad (espacio / longitud / duración / acento?) inherente a las sílabas, las cuales "por naturaleza" podían ser largas, breves o comunes.
Respecto a la cualidad, Marco Fabio Quintiliano (siglo I) dice "longam esse duorum temporum, brevem unius etiam pueri sciunt" 46.
("Que la longa vale dos tiempos y la breve uno, lo saben también los niños").
Esto quiere decir, que la duración de la breve (tiempo o unidad indivisible) estaba grabada en la memoria del ser humano.
En la composición de versos, cantos o, también, en la prosa (oratoria), las sílabas eran cuerpos sonoros, denominados semipiés 47, espacios o tiempos (longum = dos tiempos, o breve = un tiempo), de cuya combinación y unión surgían los pies métricos.
De la articulación, combinación y unión de pies métricos surgió el metro (modus, esquema ordenado, fijo, regulado racionalmente por el número o cuantidad) y, de la combinación de metros, el verso ("esquema fijo o cerrado", definido racionalmente como el heroicum, iambicum, elegiacum, hexámetro, pentámetro, etc.).
Basándose en este sistema métrico-cuantitativo de los gramáticos griegos y latinos clásicos, existían diversas maneras de componer o recitar textos.
Al parecer, Roma heredó de Grecia este sistema métrico-cuantitativo y lo aplicó (adaptó) al latín.
De sumo interés, para comprender la relación rítmica música/lenguaje, son Cicerón 48 y Horacio 49, que, junto a Marco Fabio Quintiliano 50, transmiten las teorías rítmicas de Platón, Aristóteles y Aristógenes y son frecuentemente citados, directa o indirectamente, por posteriores escritores medievales de música.
Podría decirse, que la métrica o rítmica cuantitativa, por origen, es hermana gemela de la gramática y la retórica.
Georgiades 51, refiriéndose a la recepción de la métrica cuantitativa, cita al especialista en métrica griega P. Maas 52: "Difícilmente, podremos enfrentarnos a una rama de la cultura antigua tan desconocida como la métrica cuantitativa.
Nos falta el presupuesto más importante de toda investigación histórica, la posibilidad de la intuición (Einfühlung) [...].
Esto es debido, a que el puro ritmo cuantitativo, desde el siglo I después de Cristo, fue desapareciendo poco a poco y, finalmente, por completo, de nuestro ámbito cultural; no sólo del arte, sino también del idioma.
Ya no es posible expresar materialmente, ni sentir interiormente, cómo sonaban los antiguos versos griegos.
Al desaparecer completamente del lenguaje la diferencia cuantitativa, se descompuso el único instrumento, con el que hubiera sido posible recuperar el efecto de la antigua métrica cuantitativa".
Este juicio podría aplicarse a numerosos aspectos de la música occidental monódica y polifónica.
No sólo la desaparición de la oralidad, sino el hecho de elegir un determinado método de análisis puede condicionar de antemano el resultado de la investigación.
Frente a ciertos relativismos exagerados, habría que indicar que en la evolución no sólo existen cambios, sino también constantes 53 y se producen nuevas formas de explorar y comprender el pasado.
Sobre el ritmo en la Grecia clásica, Thr.
Georgiades dice lo siguiente:
"En Platón y Aristóteles -aunque ya no en Aristógenes-la rítmica no era todavía independiente.
El ritmo se derivaba de la palabra y formaba con ella una unidad inseparable [...], por lo tanto, el lenguaje no era contemplado como un material neutro, al que se aplicaba alguna rítmica pura, "absoluta".
El ritmo propiamente-musical estaba entretejido en el lenguaje.
El lenguaje era, por lo tanto, en sí mismo musical; se ofrecía como un "cuerpo-sonoro" 54.
En la antigua teoría griega 55, como hemos visto en Platón, la "rítmica" no se contraponía a la "métrica"; como si el rhythmós sólo fuera usado en la poesía o prosa basados en el acento y el metrón, en la cuantidad silábica.
El ritmo era el alma del metro.
Desde Aristógenes, empezó a entenderse por "rítmica" el uso del ritmo, independientemente de la materia "ritmada" (rhythmisomenon: palabra, sonido, movimiento del cuerpo) y, por "métrica", su aplicación a la palabra (materia).
De este modo, comenzó a establecerse la distinción entre ritmo y metro.
Para comprender este cambio, sistematizado por Aristógenes, conviene recordar lo que, decía su maestro Aristóteles sobre el ritmo en la poesía y el discurso: "La forma de expresión [en el discurso] no debe ser ni métrica ni arrítmica.
Lo primero, en efecto, no resulta convincente (porque da la impresión de artificioso) y al mismo tiempo distrae, pues hace que (el oyente) esté sólo pendiente de cuándo volverá otra vez la cadencia [...]
En cambio, la falta de ritmo [medida] comporta lo indeterminado y es preciso que haya determinación, aunque no sea en virtud de la métrica, pues lo indeterminado no es ni placentero ni inteligible.
Ahora bien, aquello que determina a todas las cosas es el número (arithmos).
Y el número propio de la forma de expresión es el ritmo, del que también los metros son divisiones.
Por eso el discurso debe tener ritmo, aunque no sea metro, pues entonces sería un poema.
Tal ritmo no debe ser, con todo, exacto, y ello se conseguirá si solo lo es hasta cierto punto.
Entre los ritmos, el heroico es grave, 53 "Lo que se transforma, escribe Gadamer, llama sobre sí la atención con mucha más eficacia que lo que queda como estaba.
Esto es una ley universal de nuestra vida espiritual.
Las perspectivas que se configuran en la experiencia del cambio histórico corren siempre peligro de desfigurarse porque olvidan la latencia de los permanente".
GADAMER, Hans-Georg: Verdad y método.
55 Los términos que se manejan con más frecuencia en la teoría griega (música, retórica) son: logós (concepto, dicho), lexis (palabra, signo), rhythmos (orden, medida, tempo: verso y prosa), metrón (medida fija: verso); ethos (carácter: cantor, melodía), pathos (sentimiento, emoción, pasión: en el oyente), tono (entonación, altura, elevación, fuerza, intensidad), armonía (equilibrio, proporción).
56 Que el yambo es el ritmo más corriente al hablar, es confirmado también por Cicerón: "Magna enim partem ex iambis nostra constat oratio".
("Nuestro gran discurso consta de yambos").
56, línea 25. pero carece de armonía para la lengua hablada.
El yambo, en cambio constituye la expresión de la mayoría (y, por eso, es de todos los metros el más usado al hablar) 56, pero (el discurso) debe ser grave y capaz de conmover.
Por su parte el troqueo [longa-breve] está demasiado próximo al cordax, lo que manifiestan claramente los tetrámetros, que, en efecto, son un ritmo de carrera.
Queda pues el peán, [...] ahora bien, el peán es una tercera (clase de) ritmo y sigue a los ya citados, puesto que en él se da (una relación) de tres por dos [breve-breve-breve/longa], mientras que en aquellos, en el primero (la relación) es de uno por uno [dáctilo: longa/breve-breve] y, en el segundo de dos por uno [yambo: breve/longa].
De semejantes proporciones es el sesquiáltero, y tal es el peán 57 [2/3: longa/breve-breve-breve; ó 3/2: breve-breve-breve/longa].
Así pues, el resto de los ritmos hay que dejarlos de lado [...] y en cambio adoptar el peán, porque es el único de los ritmos citados que no tiene metro, de suerte que es también el que pasa más desapercibido.
Se utiliza ahora de todos modos, un único peán al principio (y al final), a pesar de que el final debe distinguirse del principio.
Ahora bien, existen dos especies de peán, opuestas mutuamente, de las cuales una es ajustada al principio [...] se inicia con una larga y termina con tres breves.
Pero la otra es al contrario; comienza con tres breves y pone al final la larga y ésta es la que compone el final.
La breve, en efecto, como es incompleta, hace que se produzca un corte.
En cambio debe acabarse con la larga y que el final resulte claro, no por obra del copista o del parágrafo, sino del ritmo" 58.
Arístides Quintiliano, siguiendo a Aristóteles y Aristógenes, habla de ritmos racionales (métrica, poesía) e irracionales (otros ritmos del lenguaje): "[Existen] tres géneros de ritmos, el igual (1/1), el sesquiáltero (3/2) y el duplo (2/1), y algunos añaden también el sesquitercio (4/3) [...] también hay otros géneros que son llamados irracionales, no porque no tengan ninguna razón, sino porque no coinciden bien con ninguna de las razones precedentes y porque guardan las proporciones según los números más que según las especies (formas) rítmicas" 59.
También habla del ritmo fundado en el acento del idioma: "Al mezclar estos géneros (combinación de pies) se originan más especies (formas) de ritmos [...]
También se producen los llamados [ritmos] prosódicos.
De éstos, unos se componen de tres partes, de un pirriquio [breve-breve], un yambo [breve-longa] y un troqueo [longa-breve]; otros de entre unas y otras, pero podemos conjeturar que en el lenguaje común era mayor la diferencia en las vocales tónicas que en las átonas".
Según numerosos filólogos, el sistema de ordenar las sílabas del verso, canto o también, a veces, de la prosa (cursus) 67 según la cuantidad silábica, fue decayendo en proporción inversa a la expansión del latín, hasta llegar a imponerse, antes de la era cristiana, un sistema diferente, aunque, en cierto modo, análogo al anterior, denominado posteriormente rítmico.
Este último, consistía en ordenar las sílabas del verso o de la prosa según el ritmo del idioma 68 (accentus, ad-cantum, según San Isidoro).
Joseph Herman 69 opina que ya, antes de la era cristiana, el sistema rítmico, basado en el acento 70 intensivo, se había impuesto en los gramáticos latinos sobre el sistema métrico (cuantitativo).
En el siglo III, es decir, dos siglos antes de la caída del Imperio Romano Occidental (476), el sistema métrico, al parecer, llegó a ser profundamente modificado.
Por una parte, la diferencia de duración de las sílabas fue, según Herman, liquidada, con lo que desaparecieron las antiguas polémicas, que llegaran más allá de la cualidad que, por naturaleza, manifestaban las propias sílabas.
La confusión comenzó con las sílabas no acentuadas, pero, pronto penetró también en las acentuadas 71.
Como prueba, se aduce que, en el siglo III, el gramático latino Marius Plotius Sacerdos 72, autor de la gramática latina más antigua conocida, que incluye también la métrica, califica de barbarismo abreviar las sílabas largas al final de palabra.
Hacia el siglo IV, el gramático latino Servius (o Sergius) precisaba: "Es difícil saber, qué sílabas son largas por naturaleza" ("Syllabas natura longas difficile est scire").
En tiempos de San Agustín, este sistema, al parecer, se habría generalizado: "Los oídos africanos no hacen distinción entre vocales largas y breves" ("Afrae aures de correptione vocalium vel productione non iudicant" 73.
Por otra parte, la cultura latina, desde antes de comenzar la Edad Media, veía su propia lengua viva (romane loqui) 74 y el denominado latín clásico (latine loqui) como una unidad, es decir, como un idioma que, con el uso cotidiano, iba evolucionando; de ahí, la tendencia a independendizar su gramática, sintaxis, ortografía, léxico y formas poéticas.
No obstante, el latín clásico seguía siendo modelo, materia de enseñanza, pero no "norma".
Por otra parte, para muchos pueblos romanizados, el latín no era el lenguaje materno, sino aprendido en la escuela y, de ahí, un idioma de gente culta, que se servía de él, junto a la lengua materna o común en su propia tierra 75.
8.-EL LATIN Y LA MUSICA EN EL CULTO CRISTIANO
Los primeros manuscritos de música europea, que comienzan a aparecer hacia el siglo IX, dan a conocer la monodia litúrgica, es decir, la música usada en el culto cristiano.
En dicho culto (liturgia y predicación), parece ser, que, después de un corto periodo, en que las primeras comunidades judeo-cristianas del mediterráneo usaran el arameo o el hebreo, se pasó al griego 76.
Las comunidades cristianas de Roma usaron el griego durante los tres primeros siglos 77.
La primera Biblia latina (Vetus Latina) aparece a finales del siglo II; en principio, más relacionada con España y norte de África (Cartago), que con Roma.
Todavía, a principios del siglo III, los grandes debates teológicos cristianos eran en griego.
Según numerosos historiadores, antes que en Roma, fue en el norte de África donde se llevó a cabo el cambio del griego por el latín en la liturgia y en la predicación cristiana.
Las comunidades cristianas latinas mantuvieron numerosos términos griegos, para evitar el uso de ciertas palabras latinas procedentes del culto pagano.
La música cristiana conecta directamente con la del helenismo y del Imperio Romano 78, como puede observarse en los debates de los Santos Padres contra la recaída en el paganismo y herejías que iban apareciendo.
No obstante, hasta que aparecieron las primeras escuelas monacales (ca. siglo IV), los centros de formación de los escritores cristianos fueron las academias helenísticas y romanas.
Clemente de Alejandría, ya en el siglo II, luchó por conciliar la cultura griega con la cristiana.
Los primeros cantores cristianos de "himnos corales" conectaron con la tradición de "himnos corales" paganos, especialmente, desde que el canto comunitario empezó a ser reemplazado por el "coro de cantores".
En este sentido, destacan Roma y Milán (siglo IV).
Muy pronto debieron aparecer los "cantos de convite" y "cantos sepulcrales" cristianos.
Plinio el Joven 79 (62-114) en su correspondencia con Trajano, dice que los cristianos cantaban himnos en sus reuniones.
Posteriormente, Apolinar de Laodicea 80 (310-390), dentro del debate arriano-católico, compuso los evangelios en 24 cantos y 150 salmos en hexámetros griegos.
En la historia del canto eclesiástico latino, destacan los himnos de Hilario de Poitiers (315-367), imitador de Horacio, Ambrosio de Milán (340-397), Sidonio Apolinar (Lión, siglo V), o Venancio Fortunato (Poitiers, siglo VI).
Estos dos últimos hicieron reflorecer la antigua poesía lírica de Horacio.
Los himnos de Prudencio (siglo IV), Sedulio (siglo V, imita a Virgilio), Marciano Capella (Cartago, siglo V) y Boecio (Roma, siglo V), llegarían a transmitirse más allá de la Edad Media.
En este sentido, destaca especialmente Cassiodoro (fl. siglo VI), que reunió, en su monasterio de Vivarium (en Calabria, al sur de Italia), una gran biblioteca de autores clásicos griegos (traducidos al latín) y latinos, y además tradujo los salmos bíblicos en versos latinos, acompañándoles de acentos, para facilitar a los monjes su recitación en el culto.
Este trabajo, continuado por San Benito de Nursia (siglo VI, Montecasino), ejerció gran influencia durante la Edad Media.
Junto a estos datos, los cambios que experimentó el latín pueden ayudar a entender el proceso evolutivo del ritmo musical, pues se supone que los autores de los textos compusieron también las melodías.
En este sentido, hay que recordar que desde que el ritmo se independizó del texto (Aristógenes), los esquemas rítmicos, adoptados en la "música pura" (melismas, música sin texto), serían "per se" definibles, es decir, obedecerían a unas reglas.
Por otra parte, desde la caída del Imperio Romano Occidental (siglo V), la iglesia cristiana fue la única institución que pudo mantener la unidad del latín en el culto y en la docencia.
Hasta que aparecen los primeros tratados de notación mensural, la recepción del ritmo de la música, se transmite por medio de términos y conceptos (ritmo, metro, longa, breve, acento, mensura, etc.), usados en la gramática y retórica latina.
El Speculum Musicae (CS II, 303 a) describe detalladamente lo que sucedió en la primera etapa de la notación mensural (ca.
El autor de este tratado distingue, en primer lugar: "Quid sit quidam cantus armonicus, quid rithmicus, quid metricus".
("Qué es el canto armónico, qué el rítmico, qué el métrico").
Al tratar del canto llano, habla de un sistema rítmico, basado en el acento, "non attendens vel observans circa illas [notas] certam temporis mensuram".
("No tiene en cuenta u observa en ellas [notas] una medida cierta del tiempo), es decir, una música, cuyo ritmo no está regulado por una medida cierta del tiempo".
Páginas después (CS II, 303 b), hace importantes observaciones sobre el ritmo del canto llano, apoyándose en los antiguos escritores latinos: "Si, por lo tanto, los antiguos Latinos solamente llamaron tono a cierta consonancia en la música, los gramáticos empezaron a denominar también tonos al acento de la dicción: los Latinos [decían] que no era pequeña la semejanza entre el acento del idioma en prosa y los modos de salmodiar y cantar.
Teniendo esto en cuenta, sancionaron este nombre [acento] común para ambos".
A este ritmo, regulado por el accentus, que habían observado los antiguos latinos en el canto eclesiástico (salmos, lecturas, oraciones, etc.), se refería anteriormente San Agustín en las Confesiones 81: "Recuerdo haber oído decir muchas veces de Atanasio [295-373], obispo de Alejandría, que hacía pronunciar los salmos al Lector con tan ligera inflexión de la voz, que más parecía recitarlos que cantarlos".
En este sistema de "medida", "non attendens certam temporis mensuram" (que no se ajusta a la medida cierta del tiempo), según el citado Speculum Musicae, el acento idiomático servía de punto de apoyo para agrupar u ordenar (sub uno accentu) las sílabas (notas) en la recitación (canto) de textos en prosa o en verso 82.
Aunque el acento, según los gramáticos latinos, imitando a los griegos, podía ser también melódico, al parecer, llegó a ser expresado cuantitativamente (sílaba acentuada/larga; sílaba átona/breve).
No obstante, se distinguían otras diferencias cualitativas (sílaba pesada/tesis, sílaba leve/arsis), hasta llegar, poco a poco, a imponerse el acento intensivo (ictus, impulsus, acumen, plausus).
Para encontrar hilos perdidos en el debate entre ritmo/acento y ritmo/cuantidad es necesario volver la mirada hacia los gramáticos y retóricos de la antigüedad greco-romana, con los que conectan los primeros poetas (músicos, compositores) cristianos de occidente, que crearon la monodia litúrgica, plasmada posteriormente, a partir del siglo IX, en los códices de notación neumática.
Es cierto, que los retóricos latinos de los primeros siglos de la era cristiana como Marco Fabio Quintiliano (Institutio oratoria; siglo I) usaban los tradicionales términos longa, breve, pie, ritmo, metro, dimensión, dar y alzar, etc., al tratar cómo debía elaborarse y declamarse un discurso (oratio); aunque, posiblemente, dicha terminología no se refería ya a la cuantidad silábica sino al acento del lenguaje como instrumento para articular u ordenar las sílabas y diferenciar las palabras en el verso y en la prosa.
El vocablo latino numerus 83 significa para M. F. Quintiliano "numerus rythmous" (medida rítmica), es decir, orden o pronunciación acompasada "Nam rhythmi, ut dixi, neque finem habent certum nec ullam in contextu varietatem".
("Pues los ritmos, como dije, ni tienen un final cierto, ni variedad alguna en el contexto."), a diferencia de metrum o medida exactamente fijada: "Pues los ritmos, como dije, ni tienen un final fijo ni ninguna variedad en el contexto, sino con la elevación [alzar], ejecución, y caída [dar] que comenzaron discurren hasta el final: el discurso Cicerón distingue entre ritmo y metro: dice que los poetas se diferencian de los oradores en que, aunque ambos usan el ritmo (numerus), los poetas, sin embargo, usan además el verso (metrum).
Usar el verso ("esquema fijo" de pies métricos), es, según Cicerón, un vicio para el orador, no, en cambio, el ritmo (pies métricos, sin "esquema fijo").
Antes, el ritmo era usado sólo por los poetas, pero ahora lo usan, en modo creciente, también los oradores: "Así pues, los poetas plantean la cuestión de en qué se diferencian ellos de los oradores: les parecía que principalmente en el número antes que en el verso, ahora ya en los oradores se propaga también el número.
Todo aquello que el oído siente como medida, aunque no se trate de verso -pues eso que es verdaderamente un vicio del discurso-se denomina número, que en griego se dice rithmos".
Según Cicerón, el oído (sensus) juega un papel muy importante al juzgar sobre los ritmos, ya que tanto el número (ritmo) como el sonido (voz) producen placer en el oído.
Ahora bien, respecto al ritmo, dice Cicerón, hay que seguir la costumbre; respecto a las palabras hay que elegirlas y usarlas según la situación.
En el discurso oratorio (prosa) hay que buscar un término "medio" entre el lenguaje usado por los poetas y por el pueblo vulgar o manera corriente de hablar: "Pero el juez de las cosas y las palabras es la prudencia, sin embargo los jueces de los sonidos y los números son los oídos, y puesto que aquellas [las palabras] se refieren a la inteligencia, éstos [sonidos y números] al gusto [placer], en aquellas inventa la razón, en éstos el sentido inventó el arte.
Por lo tanto, dos son las cosas agradan al oído, el sonido y el número.
En el número rige la costumbre, en el sonido investigamos".
("Sed quia rerum verborumque iudicium in prudentia est, vocum autem et numerorum aures sunt iudices, et quod illa [verba] La naturaleza dotó a nuestros oídos para que pudieran juzgar y diferenciar los ritmos compuestos por pies de sonidos largos y breves (métrica) o graves y agudos (acentuados o átonos).
En los versos, todo el mundo sabe distinguir cuando una sílaba es larga o breve (acentuada o átona): "Cuando se trata del verso, ciertamente, todos los teatros gritan, si una sílaba fue más breve o más larga, aunque la muchedumbre, en verdad, desconoce los pies ni entiende de números [rit-mos], ni sabe por qué aquello le ofende o le inquieta; y, sin embargo, la naturaleza puso en nuestros oídos el juicio de los sonidos largos y breves y de las voces agudas y graves".
Después, explica el origen (Grecia, siglo V a.C.; Isócrates, Thrasymachus, Gorgias, etc.), causa, naturaleza y uso del ritmo (numerus) o el modo de adecuarlo convenientemente al discurso para que resulte apto y acompasado: "En primer lugar explíquese el origen, a continuación la causa, después la naturaleza y por último el uso mismo del discurso apto y acompasado".
"Búsquese la causa [motivo, razón].
Que sea de tal modo abierta [amplia], que se admire de que los viejos no se conmuevan, especialmente cuando, de hecho, fortuitamente se diga algo apto y conclusivo. [...] no obstante, el mismo oído o el sentimiento [alma], por anuncio de los oídos, contiene en sí cierta aptitud natural para medir todas las voces.
Y así, juzga lo más largo y lo más corto, y siempre espera lo perfecto y moderado".
"Expliquemos ahora [...], si place, la naturaleza; esta cuestión no pertenece a este discurso, sino que es propia del arte íntimo.
Se puede, no obstante, investigar, qué es el número en el discurso y dónde está colocado, y de dónde procede, y si éste es uno o dos o más, por qué razón se compone, y para qué cosa, y cuándo y en qué lugar y a quién, de modo añadido, produce algo de placer".
El oído distingue cuándo hay ritmo en el discurso, pues el sentido enseguida percibe, cuándo hay un fallo.
Este conocimiento, dice Cicerón, no procede de la razón, sino de la naturaleza y el sentido, al que la razón métrica enseñó a distinguir lo que sucede.
Así, de la "observación de la naturaleza nació el arte": "Por lo tanto, nos es difícil conocer que existe un número en el discurso.
Ciertamente, juzga el sentido; en el que no reconoce la desproporción [fallo] que sucede, aunque no podamos descubrir por qué ocurre esto.
Ni, ciertamente, el mismo verso es conocido por la razón, sino por la naturaleza y el sentido, al que la razón métrica enseñó lo que sucede.
Así, la observación de la naturaleza y la reflexión dio a luz el arte)".
Cicerón advierte, que hay que tener cuidado de que no suceda en el discurso oratorio lo que en los poetas líricos griegos, que si les quitas el canto, la oración (el discurso) queda casi desnuda: "A los que con el canto despojares, el discurso queda casi desnudo [...]
Las cuales [palabras], a no ser que actúe la flauta, son semejantes a la oración suelta [libre, sin ritmo fijo].
Y los senarios de los cómicos, por su semejanza a los discursos, son siempre rechazados, porque casi nunca puede entenderse en ellos el número y el verso.
Respecto a la invención, el número [ritmo] es más difícil en el discurso, que en los versos".
Por último, expone 110 los metros y combinaciones más adecuados al discurso oratorio, teniendo en cuenta su finalidad, género, carácter, etc. También comenta y emite su juicio sobre cómo se han usado, según las diferentes épocas y países (Siria, Egipto), y deben usarse los ritmos en el discurso.
De acuerdo con Aristóteles, opina que "el pie que está más en consonancia con el lenguaje es el yambo".
Recomienda no poner pies iguales seguidos (metros), para evitar la semejanza del discurso con el verso [oratio: nec dissoluta (es decir, ni suelta o libre); nec tota numerosa (ni totalmente acompasada): "Yo, no obstante, siento en el discurso todos los pies mezclados y confusos, ni podemos evitar un malestar, si siempre los usamos, porque [el discurso] ni debe ser numeroso [rítmico], ni sin números, como el del pueblo [...], debe ser, como dije antes, mezclado y temperado con números, ni totalmente suelto [libre], ni numeroso [rítmico], a lo máximo peanes, si el autor así lo juzga así, pero también temperada por los restantes números [ritmos], que el quiera pasar [...].
Junto a los pies peanes, también "aut sesquiplex (senario) aut duplex (doble) aut par (sexqui o peán BBB-L ó L-BBB; duplex o yambo: B-L; coreo: BB-B y troqueo: L-B; y par o dáctilo: L-BB o espondeo: L-L)".
HORACIO, en la "Epístola a los Pisones" 112, se ocupa en diferentes apartados de los ritmos (números) y metros (modos, esquemas rítmicos fijos).
Es de gran interés su referencia al "ictus" 113 (¿acento?, ¿impulso?), como elemento para articular el ritmo, es decir, para señalar los pies, en que se basan los metros o versos.
El trímetro yámbico (doce sílabas), dice Horacio, se mide con seis ictus, que caen en las seis sílabas "largas" o "acentuadas" (2a, 4a, 6a, 8a, 10a y 12a) de dicho verso.
La recepción de la métrica cuantitativa griega por los poetas latinos es, como hemos dicho anteriormente, un problema muy controvertido; ¿fue la métrica griega entendida y aplicada por los latinos cuantitativamente? o ¿con el acento intensivo?
J. H. Wolf 114, frente a esta problemática, opina tajantemente que "la mejor hipótesis de trabajo es mantener que los versos griego y latino son 1) cuantitativos, y 2) no tienen en cuenta el acento".
Respecto a los textos en prosa, se acepta más generalmente, que el ritmo se funda en el acento idiomático 115; para lo que suelen aducirse citas tomadas principalmente de Cicerón, Horacio o M. F. Quintiliano.
Por otra parte, conviene también recordar, que, según estos autores latinos, existía, desde el siglo II a. de C. al I a. de C., la "fogosa" tendencia de ir acercando cada vez más el ritmo de la poesía al del lenguaje (discurso), usando para ello metros equivalentes o convertibles como el troqueo (longa-breve) y el coreo (breve-breve-breve), o los peones (longa/breve-breve-breve o breve-breve-breve/longa), los jonios, epitritos, etc., aunque esta "moda" es censurada por Cicerón, Horacio y, después, por San Agustín 116.
35 -finales del siglo I) Institutionis oratoriae libri XII, ha ejercido una influencia permamente y es citado constantemente por los teóricos de la música hasta |
La Biblioteca del Palacio Ducal de Vila Viçosa posee tres grandes libros de coro con repertorio polifónico destinado a la Semana Santa, preparados entre 1735 y 1736 por un copista de la Iglesia Patriarcal.
Estos libros de coro contienen todas las obras de Fernando de Almeida (m.
1660) que hayan sobrevivido hasta los días de hoy.
La comparación de la música de Fernando de Almeida con la de su cási contemporáneo João Lourenço Rebelo (1610-1661) evidencia las distintas orientaciones en la música sacra portuguesa de principios a mediados del siglo XVII, especialmente cuando observadas bajo las premisas estéticas y composicionales explanadas en la Defensa de la mvsica moderna (1649) del Rey D. João IV.
El estilo concertato de Rebelo se acerca de los compositores del Norte de Italia.
La inventiva del estilo de Fernando de Almeida, particularmente notable en sus Responsorios a ocho voces para la Semana Santa, incorpora prominentes características barrocas en el molde de la tradición manierista ibérica.
Vida y obras de Fernando de Almeida; Música concertada y policoral en Portugal; Premisas estéticas y composicionales en la música portuguesa del siglo XVII; João Lourenço Rebelo; El Rey Dom João IV; Responsorios polifónicos; Rasgos barrocos en la música del manierismo ibérico.
De dos modos acostumbran los buenos compositores acomodar la musica a la letra; vnos para mouer a lo que dize la letra [...]
Qui habitat donde dize non timebis à timore nocturno, y en el Fratres sobrij estote de las Completas donde dize circuit; [...] effi caces unos para quien entiende la letra, otros para quien entiende la musica, y la letra.
El compositor deve acommodar siempre la musica a la letra [...] ordonandola con varias diferencias [...] de modo que oyendo el compositor cantar un mottete que diga (pongo por caso) Clamavi, començando la voz que entra, en los terminos altos, acomodandose con la letra, conoce que por amor de la letra entra gritando. |
Manuel Martí, deán de Alicante, describe en una carta redactada en 1712 una danza que vio bailar en Cádiz.
Aunque él no lo menciona, su descripción pasa por ser el testimonio más temprano sobre el baile del fandango.
Tras traducir y comentar el texto, originalmente en latín, realizamos una amplia revisión bibliográfi ca con el fi n de explicar cómo se ha llegado a esta identifi cación.
Fandango, calenda, chica, puellae gaditanae, deán de Alicante, libros de viaje
Una de las referencias más tempranas que, aparentemente, conservamos sobre el fandango, y a la que se recurre casi como un lugar común cuando se trata de esta variedad de danza o baile popular, es una carta escrita en latín por don Manuel Martí, deán de Alicante, fechada en Cádiz en los albores de 1712.
En dicha misiva, el deán Martí describe de un modo harto gráfi co el cuadro que presenció al ver ejecutar en directo "el famoso baile gaditano".
Sin embargo, lo cierto es que en sus breves líneas no menciona en momento alguno el término "fandango".
¿Qué es lo que ha llevado, pues, a identifi car su descripción con este baile?
Apenas recordado en la actualidad, el castellonense Manuel Martí y Zaragoza, el deán Martí, fue una de las personalidades más relevantes de la España de comienzos del XVIII, gozando como humanista y hombre de letras de un notable prestigio dentro y fuera de nuestras fronteras.
Don Gregorio Mayans y Siscar (1699-1781), que profesaba hacia Martí una sincera admiración y a quien estuvo unido por una larga relación epistolar, escribió una biografía en latín que constituye la principal fuente de referencia sobre el deán 1.
Y, la muerte de éste, rememoró también aspectos de su vida y de su especial carácter en una carta dirigida a Don Francisco de Almeida, miembro de la Real Academia de la Historia Portuguesa, en la que le comunicaba la luc-tuosa noticia del deceso de Martí 2.
Cabe destacar que ya en 1749 Antonio Ximeno dedica una entrada al deán, basada principalmente en la biografía de Mayans, en su diccionario de autores valencianos 3.
Más recientemente, el profesor Luis Gil, traductor de la biografía realizada por don Gregorio 4, ha aportado nueva luz sobre Martí, al haber tenido la fortuna de dar en la Biblioteca Municipal de Valencia con los apuntes autobiográfi cos que el propio deán suministró a su biógrafo 5.
Por su parte, el profesor Antonio Mestre, especialista en la obra de Mayans, también ha dedicado algunos de sus trabajos a glosar la fi gura de Martí, principalmente por la relación que unió a ambos humanistas 6.
A todos ellos, por tanto, remitimos a quien desee profundizar más sobre este singular personaje, de cuya vida ofreceremos tan sólo unas breves pinceladas 7.
Manuel Martí y Zaragoza nace en Oropesa del Mar (Castellón) el 19.07.1663, mostrando pronto una clara inclinación por el campo de las letras y las humanidades.
Allí trabaja como bibliotecario para el cardenal Sáenz de Aguirre (1630-1699), participando en la preparación de las ediciones de la Collectio maxima conciliorum Hispaniae (Roma, 1694), iniciativa del propio prelado, y de la Bibliotheca hispana vetus (Roma, 1696) del célebre Nicolás Antonio.
A su retorno a España, fi ja su residencia en Alicante pues trae consigo la dignidad eclesiástica de deán de la Colegiata de San Nicolás.
Sin embargo, la poca actividad intelectual que aquí encuentra lo lleva a abandonar pronto la ciudad portuaria, asentándose durante un tiempo en Valencia y, más tarde, a partir de 1704, en Madrid, donde entra al servicio como bibliotecario del Duque de Medinaceli.
La caída en desgracia de éste, que termina con su prisión y precipitada muerte, así como las afecciones que el propio deán padece, lo conducen a Sevilla, donde permanece desde fi nales de 1710 hasta 1715.
Vuelve de nuevo a Madrid pero, hastiado de la indiferencia y la falta de reconocimiento con la que se le trata, regresa a Alicante.
Francisco de Almeida, arcediano de San Pedro de France y académico de la Real Academia de la Historia portuguesa, ordenó celebrar en memoria de Martí unas exequias fúnebres en Lisboa, en el transcurso de las cuales el catedrático de letras humanas Antonio Felix Mendes recitó una Oratio in Obitum Maximi Hispanorum D. D. Emmanuelis Martini Decani Alonensis.
7 Sobre las obras de Manuel Martí así como los estudios a él dedicados hasta la fecha de edición de la obra, cf. DÍAZ (1995): vol. V. helos.
Aunque de nuevo el infortunio, materializado en un edicto de Felipe V por el que ordena abandonar la Ciudad Eterna a todos los españoles, da al traste con la intención que tiene de fi jar allí su residencia.
Se ve obligado, por tanto, a retornar a Alicante a fi nales de 1718; vuelta que será ya defi nitiva, pues allí seguirá hasta su muerte, acaecida el 21.04.1737.
Martí fue un hombre de carácter difícil y poco amigo de circunloquios cuando de decir la verdad se trataba; de ahí que se granjeara una fama no demasiado favorable para él.
Según Mayans, "El Deán decía y escribía lo que sentía y, como su lenguaje era el de la verdad, se hacía odioso a muchos"8.
De forma que se fue encerrando cada vez más en sí mismo, aislándose de una sociedad que no lo valoraba lo sufi ciente.
Sus últimos años hubieran sido de un gris aplastante de no haberse cruzado en su camino don Gregorio Mayans.
Efectivamente, el 02.12.1720 Mayans envió a Martí la primera carta de lo que se convertiría con el tiempo en una densa relación epistolar que se prolongó hasta el fi nal de los días del deán 9.
Esta casi frenética actividad evitó a buen seguro que la melancolía que asolaba a Martí, derivada de la indiferencia con la que sentía ser tratado en su propio país, se tradujera en un desánimo total.
En la epístola a Francisco de Almeida, lamenta Mayans las difi cultades que en España tienen por sobresalir hombres como Martí, de quien, no duda, la posteridad hará justicia:
[...] los ingenios Españoles son como las minas de plata y oro que hay en España: muy preciosos, pero muy ocultos.
Está hoy Europa llena de la fama de don Manuel Martí.
Admiróle Roma aun en el oriente de su saber, y allí logró el deanazgo, dignidad muy corta con que no pudo lucirse.
Pero España para él fue el lugar de su ocaso, y Alicante, el sepulcro de su fama.
La posteridad, que siempre hace justicia, no le negará la gloria que se mereció [...] 10 Fue el propio Mayans, sabedor de la valía intelectual del deán así como de su atinado juicio en temas relativos a la Antigüedad Clásica, quien más hizo al respecto al fi jarse el propósito de publicar sus obras: lamentablemente sólo aquellas que lograron salvarse de los afanes destructivos que de cuando en cuando asaltaban a Martí.
Sea como fuere, pudo dar a la imprenta parte de la correspondencia que mantuvo 83 con diversas personalidades de la época, incorporando además la biografía antes mencionada, en la que Mayans describe de forma minuciosa la trayectoria vital del deán.
Divididos en dos volúmenes, los Epistolarum libri duodecim vieron la luz, divididos en dos volúmenes, en Madrid en 1735: una edición que, al menos fuera de España, pasó prácticamente desapercibida 11.
Sin embargo, las buenas relaciones que Gregorio Mayans mantenía con diferentes personalidades europeas y, especialmente, con el embajador británico Benjamin Keene, posibilitaron que la obra de Martí se reeditara en Amsterdam en 1738 12.
Keene, que se había hecho cargo de los costes de la edición madrileña, recibió del humanista holandés Wesselingio el proyecto de publicación, encargándose Mayans de preparar las adiciones, entre otras el texto del Pro crepitu ventris que, localizado tras la muerte del deán, se incorporó a la edición holandesa 13.
Aunque ya tarde para Martí, que no pudo ver cumplidas en vida sus ansias de reconocimiento, esta edición supuso la difusión europea de su obra.
Un dato muy a tener en cuenta para nosotros, pues la carta objeto de este trabajo será repetidamente citada a partir de entonces por diferentes autores de los siglos XVIII y XIX, principalmente en libros de viaje por España; y también lo ha seguido siendo, aunque ya de un modo indirecto, en la actualidad.
Los epistolarios constituyen, qué duda cabe, una fuente de conocimientos de primer orden, un instrumento válido para familiarizarse con la vida cotidiana y social de una época 14.
Los autores aportan en sus cartas datos y noticias esenciales sobre diversos temas, ya sean de naturaleza histórica, científi ca o literaria, aunque sólo sea para exponer su opinión sobre ellos.
Naturalmente, habrá que tener presente la subjetividad del autor, por lo que, en la medida de lo posible, será conveniente contrastar la información con lo que aporten otras fuentes.
La carta del deán de nuestro interés pertenece al libro VII de las epístolas martinianas.
Se trata, en concreto, de la carta no 7, incluida en el segundo volumen de la obra, páginas 12-14 en la edición madrileña y 7-8, en la holandesa.
De ella reproducimos el texto en original en latín, al que seguirá nuestra traducción al castellano.
El Pro crepitu ventris es una obra de juventud de Martí, en la que diserta en un latín muy ingenioso sobre un tema harto frívolo como el de las ventosidades.
Roque Valero la tradujo al castellano a fi nales del XVIII con el título Oración que en defensa del pedo compuso el doctísimo y célebre don Manuel Martí (Sevilla, Imprenta de Vázquez, Hidalgo y Compañía, s.f.).
¡Ve tú ahora y censura el libertinaje de las viejas costumbres, alaba el recato de las nuestras!
Has oído hablar de la danza gaditana, famosa de toda la vida por su procacidad.
Pues bien, podrías comprobar que a día de hoy se baila en todas las plazas públicas, en todos los rincones de esta ciudad, y con el increíble asentimiento de los presentes.
La forma de bailarla, y no sólo entre los etíopes 16 y personas de más baja condición social, sino también entre las mujeres de más ilustre linaje y nacidas de noble cuna, se ejecuta de la manera que expongo.
Bailan un hombre y una mujer, bien una sola pareja, o bien más de una.
Al compás de la música, los cuerpos se mueven refl ejando todo lo que aviva el deseo; con este propósito, las suavísimas ondulaciones de los miembros, el bamboleo de las nalgas, el batimiento 17 de los muslos, los simulacros de obscenas embestidas; en defi nitiva, representación todo de una no disimulada lascivia, expresada con celosísimo entusiasmo.
Verías al hombre traquetear su trasero y, con un verdadero gemido, a la mujer menear el suyo; con tanta gracia y donaire que las trémulas nalgas de la Fotis apuleyana 18 te parecerían desmañadas y zafi as.
En fi n, que ejecutan la danza tal y como es muy probable que Hércules bailara la suya con Onfalia 19.
Mientras, hacen resonar todo con risas y burlas.
Es más, los propios espectadores, llevados por el furor de 15 Nombre con el que, se supone, se denominó en otro tiempo el enclave que ocupa Madrid.
16 El gentilicio "aethiops" se emplea para designar de modo genérico a las gentes de piel negra, por lo que, en un principio, nos inclinaríamos a pensar que lo que aquí describe Martí es un baile de origen negro.
No obstante, hay quien afi rma que a los gitanos, además de por "egipcios", se les conocía también por "etíopes" o, incluso, por "ethigitanos", que es como aún los denomina en 1809 el arabista José Antonio Conde, el primer compilador del dialecto gitano en España; cf. TORRIONE (1992): 9-30.
17 Algunos diccionarios latinos traducen el sustantivo verbal "micatio" por "patada" o "coz".
El verbo "micare", del que deriva, indica un rápido movimiento, y su equivalencia en castellano es "agitarse, temblar, palpitar, batir" y verbos similares.
En todo caso, no creemos oportuno traducir "micationes femorum", como hace Ruiz Campos, por "taconeos", pues consideramos que de haber querido expresar eso, Martí hubiera empleado el genitivo de "talus" o "calx" (ambos sustantivos pueden traducirse por "talón") o el de "pes" ("pie").
18 Fotis es el nombre de una hermosa muchacha por la que se siente atraído el protagonista de El asno de oro, del escritor latino Apuleyo.
Remitimos especialmente al capítulo II 7, donde se describe una sensual escena, que es la que posiblemente rememora Martí.
19 Referencia a los amores carnales del mítico Hércules con Ónfale u Onfalia, reina de Lidia, a quien tuvo que servir como esclavo para expiar sus culpas.
Tema reproducido de forma recurrente en la pintura, los artistas acostumbran a presentar a ambos personajes desnudos, en escenas cargadas de sensualidad. esta danza satírica y atelana 20, en un mismo escenario de fi ngido desenfreno, caracolean y se mecen con ademanes verdaderamente lánguidos y asintiendo con la cabeza.
He aquí las delicias de los gaditanos, a la vista de las cuales ¿qué otra cosa que una mera bagatela cabe considerar la cordax frigia 21?
En lo que atañe a la ciudad 22, tienes, a fe mía, una plaza comercial muy próspera por el tráfi co y las riquezas de una y otra parte del mundo; y muy adecuada por las condiciones del lugar y su emplazamiento.
¿Y no hay nada (te preguntarás) del río Leteo ni de los Campos Elíseos 23?
Aquel, sin duda, lo atravesé; y no me he olvidado de ti.
En cuanto a los segundos, en ellos me encuentro, y no por eso me considero afortunado; a no ser que te abrace de nuevo, cuyo anhelo me consume.
De mi regreso junto a vosotros, nada hay cierto.
Me preparo para trasladarme mañana al Puerto de Menesteo 25, desde donde me dirigiré a Híspalis 26.
Martí la dirige a un tal Joaquín de Alcaraz, un joven con pretensiones literarias que se acercó a Martí buscando su asesoramiento; una 20 La atelana era una pieza cómica de los latinos, de carácter ridículo y picante.
21 Danza de la Antigüedad Clásica, de carácter lascivo e indecente.
22 Se refi ere, naturalmente, a la ciudad de Cádiz.
23 Los Campos Elíseos es la morada a la que van los héroes y los hombres virtuosos después de su muerte, que previamente han de beber las aguas del río Leteo para olvidar su anterior vida.
Aunque Martí parece aludir aquí a las circunstancias personales que lo llevaron a abandonar Madrid y asentarse por un tiempo en Andalucía.
No hay que descartar, sin embargo, algún guiño a la historia, pues en el Puerto de Santa María desemboca el río Guadalete, el "río del olvido", denominado así en conmemoración de una batalla que no llegó a celebrarse entre griegos y fenicios.
A este respecto, existía una leyenda que situaba los Campos Elíseos en Cádiz, pues para llegar allí había que cruzar el río Lete o Leteo, que cambió su nombre por el de Guadalete; cf. LABAT (1731): vol. I, 47-49.
24 Los antiguos griegos dieron el nombre de Columnas de Hércules a los dos altos promontorios que, a uno y otro lado de la costa, fl anquean la entrada oriental del Estrecho de Gibraltar, que señalaba el límite del mundo conocido.
25 El Puerto de Santa María, en Cádiz.
XVI Kalendas Februarias", es decir, dieciséis días antes de las calendas (día primero del mes para los romanos) de Febrero; por tanto, 17 de Enero.
Como veremos después, hay quienes la fechan bien el 16 de Febrero, o bien el 17 de Marzo.
85 relación que prometía pero que no acabó precisamente bien 28.
En lo que atañe al contenido de la carta, hay algunos aspectos que nos interesaría poner de relieve, pues creemos que son fundamentales para entender el "punto de vista" de Martí cuando describe la "danza gaditana".
La muerte de su protector, el duque de Medinaceli, así como su propia salud, algo quebrantada, impulsaron a Martí a abandonar Madrid en el verano de 1710 y dirigirse a tierras andaluzas en busca de un clima más propicio.
Nuestro deán era un enamorado y estudioso de la Antigüedad Clásica por lo que, siempre que pasaba por algún lugar de importancia histórica, aprovechaba la ocasión para realizar algún descubrimiento o recopilar datos y materiales de otras épocas; principalmente monedas y medallas, de las que logró reunir una gran colección.
Así lo manifi esta el propio deán en los apuntes autobiográfi cos que redactó para Mayans:... partió para Sevilla en el año de diez a últimos de agosto, con poca salud, la cual empezó a recobrar con lo benigno de aquel clima.
Y encontrándose con más aliento, emprendió con nuevo fervor la pesquisa y conquista de medallas, manuscritos antiguos y otras antiguallas, habiendo ejecutado esta misma diligencia en el viaje.
En todos los lugares donde paraba, sus diligencias eran tomar lengua y noticia sobre ese asunto, frecuentar muy a menudo los plateros y latoneros y caldereros, que es a donde van a parar en España semejantes tesoros; escribir cartas a los lugares de aquel contorno, y valerse de amigos para que le ayudaran.
Y fue con tan feliz suceso, que, en cuatro años y diez meses que residió en aquella ciudad, recogió mil y seiscientas medallas distintas29.
Y también incide en este aspecto la biografía mayansiana:
En el año 12 del siglo en curso, el 4 de enero se fue de Sevilla al Puerto de Santa María.
La mitad del camino la hizo arrecido por una helada rigurosísima, el resto con cielo lluvioso; sin embargo, llegó al Puerto sin incidencias el día 6 de dicho mes.
Pasó allí el verano y evitó muy confortablemente la molestia del calor en casa de un amigo fl amenco.
Arrampló cuantas viejas monedas pudo a costa de gastar las nuevas.
De allí se dirigió a Cádiz, donde encontró muchas más y éstas, fenicias, que allí se encuentran fácilmente, ya que fueron fenicios los fundadores de Cádiz.
Volvió después sobre sus pasos y regresó a Sevilla con la salud restablecida ya y más alegre el ánimo30.
La imagen de Martí que transmiten estos textos es clave para nosotros, pues estamos convencidos de que su visión de la danza que vio bailar en Cádiz está mediatizada por la erudición y el conocimiento que tenía del mundo clásico.
Creemos, en concreto, que está infl uenciada por el recuerdo de las famosas puellae gaditanae, y la razón principal radica en el vocabulario que emplea.
Éste nos remite de forma inequívoca a las descripciones clásicas del baile de estas muchachitas gaditanas transmitidas, entre otros, por las obras de Marcial y Juvenal, y también por los denominados Carmina Priapea, una colección de poemitas dedicados a la fi gura del dios Príapo.
Hay que tener presente que Martí era todo un especialista en Marcial, de quien tradujo, nada menos que al griego clásico, algunos de sus dísticos más obscenos 31.
En la Roma clásica, el baile de las puellae gaditanae, que gozaban de una dudosa reputación, causaba sensación y espanto a partes iguales.
Marcial, el poeta de la antigua Bílbilis (hoy Calatayud), rememora en uno de sus epigramas los lascivos movimientos de estas jovencitas.
Destacaremos en negrita algunos de los términos que emplea:
[...] nec de Gadibus improbis puellae vibrabunt sine fi ne prurientes lascivos docili tremore lumbos [...] 32 También Juvenal se fi ja en los meneos de estas jóvenes que, cual infalible afrodisiaco, a nadie dejan indiferente: Forsitan expectes ut Gaditana canoro incipiant prurire choro plausuque probatae ad terram tremulo descendant clune puellae.
Un espectáculo al que no podría sustraerse ni el mismísimo Hipólito, hijo de Teseo y Antíope, encarnación de la castidad a ultranza y que supo salir airoso de las incitaciones de su madrastra Fedra:
Los Carmina Priapea inciden de nuevo en esta hipérbole al referir la irresistible sensualidad del baile gaditano, de cuyo infl ujo no se libraría ni el propio hijastro de Fedra, es decir, Hipólito: Hic quando Telethusa circulatrix, quae clunem tunica tegente nulla extans altius altiusque motat, crissabit tibi fl uctuante lumbo: haec sic non modo te, Priape, posset, privignum quoque sed movere Phaedrae 35.
Basta comparar estas citas con el cuadro que describe Martí para caer en la cuenta de qué y a quién tenía en mente nuestro deán cuando pinta esos meneos de nalgas y caderas, esa representación, apenas disimulada, del acto sexual.
De hecho, la práctica totalidad del vocabulario que emplea en el párrafo cumbre de su carta, el más escabroso, tiene connotaciones sexuales, y como tal aparece recogido, por poner un caso, en el Thesaurus eroticus linguae latinae de Karl Rambach (Stuttgart, 1833).
No conocemos el nivel de latín que tendría el jovencito Joaquín de Alcaraz pero, aunque fuera con la ayuda de un diccionario, nos atreveríamos a decir que la epístola de Martí cuando menos turbó su espíritu.
El caso es que esta misiva del deán de Alicante ha devenido en tópico de obligada referencia cuando del fandango se trata, dándose por hecho que es uno de los primeros testimonios que se tienen de este popular baile.
Algunos autores mencionan tan sólo su existencia, pero los hay también que incluyen fragmentos más o menos extensos de la misma, bien en versión original o, sobre todo entre los recientes, traducidos a lenguas modernas.
Se observa, no ob stante, que la 87
El diplomático e historiador Jean François Peyron (1748Peyron ( -1784) ) es probablemente el primero en asociar la carta de Martí con el fandango41.
Nos parece importante destacar este hecho, pues seguramente es la primera vez que la descripción del deán se asocia de modo inequívoco con el fandango.
A pie de página recoge, prácticamente en su integridad 45, la carta original en Gervais50, una obra que habría que considerar más una novela que un libro de viajes; es posible, incluso, que su autor no hubiera visitado en realidad España51.
A pesar de todo, se incluye en ella una elegante y plástica descripción del baile del fandango, que imagina como una suerte de combate amoroso52 en el que los bailarines huyendo y persiguiéndose sucesivamente llevan a cabo sugerentes movimientos plenos de sensualidad.
En nota a pie de página cita un fragmento de la carta de Martí, aquí nombrado, tal vez por un error tipográfi co, Mouti54: En nota al pie alude a Martí (aquí nombrado "Martín"), de cuya carta recoge un amplio fragmento tomado posiblemente de Fleuriot, pues lo cita como fuente: 55 LANTIER (1809): 268: "Un tal doctor Mouti ha descrito el fandango en una carta, de la que he aquí algunas frases: "Saltant vir et foemina etc.".
56 Esto es, como un afrodisiaco o estimulante del apetito sexual; cf. JUVENAL, Sátiras XI 167.
57 VIREY (1825): 34-35: "En España se conoce el bolero y el fandango, que rememoran imágenes voluptuosas, y que los antiguos romanos se complacían en hacerlos bailar a las jovencitas de Cádiz, como un irritamentum veneris languentis.
Pero la calenda es un baile todavía incluso más lascivo de los negros de Ardra en Guinea; lo llevaron con ellos a la América española, y allí se lo ve hasta entre las religiosas españolas que, al sentirse tan arrebatadas, incluso lo bailan en las iglesias y en las procesiones".
Esta cita se incluye también en el Dictionaire de sciences médicales, una colosal obra en 60 volúmenes y unas 35.000 páginas editada por Charles Louis Fleury PANCKOUCKE entre 1812 y 1822, cuyos artículos fueron redactados por las personalidades más relevantes de la época, como Jean-Louis Alibert, Philippe Pinel, Jean Étienne Dominique Esquirol, Théophile René Hyacinthe Laennec o J. J. Virey; cf. JESCHKE, VETTER-MANN, & HAITZINGER (2009): 90.
Virey reproduce el mismo pasaje en otro de sus títulos, Histoire naturelle du genre humain, concretamente en el artículo que dedica a las mujeres de raza negra, perteneciente a la primera sección de la obra, "Consideraciones fi siológicas sobre el sexo femenino" 59.
No obstante, esta obra conoció diferentes ediciones, y en una de las primeras hemos dado con otro fragmento que nos deja en la duda de si Virey asocia la descripción de Martí con la calenda o con el fandango.
En él habla de la diferente naturaleza de la danza según el clima de cada país:
Virey argumenta que el clima infl uye de manera determinante en el comportamiento moral de los hombres, razón que explica que la danza se convierta en las zonas más templadas en un enérgico simulacro del deseo.
Pero, también en nota al pie, aparentemente en relación al "fandango español y árabe", añade:
De modo que Virey comenzó relacionando la descripción de Martí con el fandango para, con el paso de los años, terminar haciéndolo con la calenda.
Al fi n y el cabo, como veremos, se trata al parecer de danzas no muy alejadas la una de la otra.
Una sección de este obra de Virey, "Histoire naturelle de l 'espèce nègre en particulier", fue traducida al inglés por J. H. Guenebault con el título de Natural History of the Negro Race.
Y a pie de página menciona la carta del deán, cuya descripción identifi ca con esta danza:
La obra de Virey conoció también traducción al castellano.
En efecto, fue vertida por el catedrático de griego, traductor de obras científi cas, impresor y también Rector de la Universidad de Barcelona Antonio Bergnes de las Casas (1801-1879) 64.
En el párrafo que extractamos se menciona el carácter lascivo y licencioso de los bailes de los negros:
Por toda la tierra el hombre expresó siempre sus impulsos ya de alegría, ya de amor y pesar, por medio de la danza y la pantomima.
Bajo los cielos ardientes del Mediodía todo promueve el deleite, por eso los bailes de los negros son lascivos y licenciosos; tales son la calenda, por la cual se les ve tan apasionados; la chega (chica en el Brasil), danza de los negros mozambiques de la isla de Francia, que se asemeja al fandango, y degenera en asqueroso desenfreno; esta danza representa todos los cambiantes del amor, desde la declaración hasta el triunfo del amante inclusive; al son del tamtam; tales son sobre todo aquellas danzas lascivas de las bailarinas, entre los pueblos asiáticos, y los voluptuosos ademanes de las almés y gavasies, en Egipto y Oriente.
Los meneos más incitativos, las posturas más libres, manifi estan los arrebatos de la pasión que representan aquellos bailes 65.
En nota a pie de página menciona la carta del deán, aunque no queda del todo claro si se asocia su descripción a la calenda, a la chica o, en general, a cualquier tipo de danza de carácter lascivo:
El doctor Martí dio, en 1712, una descripción de esta danza, tal y como la vio en Cádiz, donde es mas desaforada y cínica que en otras partes; dice así: Corpora ad musicos modos per omnia libidium irritamenta versantur [...] et cum quodam gannitu crissare foeminam, etc. Tales eran también sin duda aquellos movimientos y meneos jónicos de las antiguas griegas y romanas de que habla Horacio [...] 66.
Es evidente que algún parecido encontrarían los observadores entre la calenda, la chica y el fandango, al menos en la versión más primitiva y menos refi nada de éste 67; o bien, 64 Sobre Bergnes véase el trabajo de CAMÓS (1998): 633-651.
Celles [les danses] qui sont le plus en usage, se nomment Faldango no hay que descartarlo, entre ambas danzas y la descripción de Martí, identifi cada con el fandango.
Uno de los primeros en relacionar la chica con el fandango fue el estadista francés Moreau de Saint-Méry (1750-1819), nacido en la isla de la Martinica, en las Antillas francesas.
En un artículo sobre la danza, publicado en Filadelfi a en 1796 (aunque, según afi rma el propio autor en el preámbulo, fue redactado en 1789), afi rma con rotundidad que la chica no es otra cosa que el fandango, sólo que menos desarrollado.
El propio Moreau de Saint-Méry, en una obra publicada un año más tarde, un estudio sobre la isla de Santo Domingo, pinta de un modo harto gráfi co el baile de la calenda y la chica, califi cados ambos de lascivos por los continuos movimientos de muslos y caderas de los participantes.
Comienza por la calenda:
Sin embargo, es muy probable que el abad no hubiera visitado en realidad España, por lo que su testimonio sería fruto de la erudición y no del conocimiento de primera mano; cf. SARRAILH (1934): 29-70; y ORTAS (2005): 48-91.
Por otra parte, no está mal recordar el comentario de Juan Antonio de Iza Zamácola, "don Preciso", a propósito de la estilización de los bailes populares que, al menos, nos induciría a pensar en una evolución estilística del baile del fandango: "Don Pedro de la Rosa... como hombre que había adquirido un perfecto conocimiento del arte de danzar, reduxo las seguidillas y el fandango a principios y reglas sólidas» (cf. DON PRE-CISO (1799): vol. I, Discurso, XVIII).
68 MOREAU DE SAINT-MÉRY (1796): 56: "América no ha sido la única en recibir, a este respecto, la infl uencia de África, ya que los moros en propiedad han aportado a España la pasión por el fandango, que no es otra cosa que la chica, sólo que un poco menos desarrollado".
Y continúa con la chica:
69 MOREAU (1797): vol. I, 45: "Los danzarines y las danzarinas, siempre en igual número, llegan al centro de un círculo (que se ha formado en un terreno llano al aire libre) y comienzan a bailar.
Cada uno se dirige a una danzarina para realizar delante de ella una fi gura.
Esta danza [...] consiste en un paso en el que cada pie se tiende y se levanta sucesivamente golpeando con precipitación sobre el suelo, tanto con la punta como con el talón, de un modo bastante parecido al paso inglés.
El danzarín gira sobre sí mismo o alrededor de su danzarina, que también gira y cambia de posición, agitando las dos puntas de un pañuelo que ella lleva.
El danzarín baja y sube alternativamente sus brazos, manteniendo los codos pegados al cuerpo y el puño casi cerrado".
70 MOREAU (1797): vol. I, 45: "Otra danza negra de Santo Domingo, que es también de origen africano, es la chica, denominada sencillamente calenda en las islas de Barlovento, congo en Cayena, fandango en España, etc. Esta danza tiene una melodía especialmente destinada a ella, con un compás fuertemente marcado.
El talento de la bailarina reside en la perfección con que consiga hacer mover sus caderas y la parte inferior de sus riñones mientras conserva el resto del cuerpo en una especie de inmovilidad que ni incluso le hacen perder las débiles sacudidas de sus brazos que balancean los dos extremos de un pañuelo o de su enagua.
Un danzarín se aproxima a ella, salta de repente en el aire y cae apropiadamente, casi hasta tocarla.
Se separa, salta otra vez y la incita a la lucha más seductora.
La danza se anima y pronto ofrece un cuadro en el que todos los trazos, hasta el momento voluptuosos, devienen enseguida lascivos.
Sería imposible describir la chica en su verdadero carácter; me limitaré a decir que la impresión que Tal y como señala Janheinz Jahn 71, la descripción de la chica de Moreau de Saint-Méry coincide bastante con la descripción de la calenda que presenciaría bailar en 1698 el misionero dominico francés Jean-Baptiste Labat (1664-1738) durante su viaje por las Antillas 72: Les danseurs sont disposez sur deux lignes, les uns devant les autres, les hommes d'un côté, et les femmes de l'autre. [...]
De tems en tems ils s'entrelacent les bras, et font deux out trois tours en se frappant toujours les cuisses, et se baisant 73. produce es tan fuerte que un africano o un criollo, no importa el color, que la vea danzar y no se emocione se considerará que ha perdido hasta la última chispa de su virilidad".
72 De regreso a Europa en 1705, el padre Labat recaló en Cádiz donde, especula FERNÁNDEZ (1974): 49, presenciaría bailar el fandango, y sería el dominico el primero en mencionar esta danza.
Sin embargo, nosotros no hemos encontrado pruebas que sostengan tal afi rmación, pues el padre Labat no hace mención alguna del fandango ni en su Nouveau Voyage aux isles Françoises de l'Amérique (Paris, Giffart, 1722) ni en su Voyage en Espagne et en Italie (Amsterdan, 1731), obra esta última en la que narra su llegada a tierras gaditanas tras retornar de las Américas.
Cosa diferente sería si se diese por hecho que la calenda y el fandango son una misma danza.
Curiosamente, estas descripciones de la chica y la calenda, así como la de Martí, guardan cierta semejanza con lo que el padre Juan de Mariana (1536Mariana ( -1623) ) dice de la deshonesta zarabanda:
[...] ha salido estos años un baile y cantar tan lascivo en las palabras, tan feo en los meneos, que basta para pegar fuego aun a las personas muy honestas.
Llámanle comúnmente zarabanda [...] se representan, no solo en secreto, sino en público, con extrema deshonestidad, con meneos y palabras a propósito los actos más torpes y sucios que pasan y hacen en los burdeles, representando abrazos y besos y todo lo demás con boca y brazos, lomos y con todo el cuerpo, que solo el referirlo causa vergüenza [...] 74.
El jesuita se hace eco incluso de la posible antigüedad del baile, acordándose de las puellae gaditanae:
No dejaré de decir lo que me avisó un amigo mío, que este baile se hacía antiguamente en tiempo de romanos, y que también había salido de España, tierra fértil en semejantes desórdenes, por donde las mujeres que hacían este baile de deshonestidad las llamaban en Roma gaditanas, de Cádiz, ciudad de España, donde se debió de inventar en aquel tiempo 75.
Como Moreau de Saint-Méry, el francés Jacques Arago (1790-1855), hermano del matemático, físico y astrónomo François Arago (1786Arago ( -1853)), también se inclina por relacionar la chica con el fandango:
Y tanto Moreau de Saint-Méry como el propio Arago son recordados por Auguste Alexis Floreal Baron (1794Baron ( -1862)), miembro fundador de la Universidad Libre de Bruselas, profesor de historia y literatura moderna.
A este respecto, Pellicer considera el fandango un vástago de la zarabanda: "No es dudable que la zarabanda, que antiguamente fue a Roma, y después resucitó en España, ha dejado sucesión pestífera de su obsceno matrimonio con su marido Antón Pintado, y que los bailes vivos y peligrosos, como el fandango, el agua de nieve, la guaracha, la alemanda, etc., son retoños y renuevos suyos"; cf. PELLICER ( 1804 un tratado de danza en el que, hablando de las bayaderas, nombre que reciben las bailarinas y las cantoras de la India, afi rma: Une chose singulière, c 'est qu' à l'exception des motifs religieux, tous les détails de la danse des Bayadères, se retrouvent dans les pays chauds de l 'Europe et de l' Afrique, et qu'on la nomme Fandango, Bolero ou Tchega.
Ya con anterioridad, el polifacético Beaumarchais (1732-1799), en una carta inédita fechada en Madrid en 1764 y dirigida al duque de La Vallière, decía refi riéndose al fandango:
77 BARON (1825): 41: "Una cosa singular, es que, a excepción de los motivos religiosos, todos los detalles de la danza de bayaderas, se refl ejan en los países calientes de Europa y África, y se denomina fandango, bolero o tchega.
El Sr. Moreau de Saint-Méry, en su libro sobre las danzas en las colonias, y el Sr. Arago, en su Viaje alrededor del mundo, nos han recordado sus principales características".
La primera edición de la obra de Baron se publicó bajo el título de Entretiens sur la danse ancienne, moderne, religieuse, civile et théatrale, accompagnés d'une lithographie chorégraphique (BARON (1824)).
78 BLASIS (1830a): 28-29 "América no es el único país que se ha visto bajo la infl uencia de África en el baile; pues de los moros fue que España recibiera esa danza ahora tan peculiar, el fandango, que no es otra cosa que la chica bajo una apariencia más decente, al no permitir el clima y otras circunstancias la interpretación de esta última con todas sus concomitancias de origen".
79 BEAUMARCHAIS: "Lettre inédite écrite au duc de La Vallière, par Beaumarchais, à Madrid, le 24 décembre 1764", en LOMÉ-NIE (1856): vol. I, 507: "El gusto por esta danza obscena, que se puede 93 En cualquier caso, y salvo las excepciones que hemos señalado, explicables por la estrecha relación que parece existir entre la chica y el fandango 80, prevalece la tendencia a identifi car la descripción del baile que dio Martí con este último.
80 José Luis Navarro postula que, en su origen, el fandango fue uno más de los "bailes de negros", como el guineo, la zarabanda, la chacona o el zarambeque, que llegaron a España desde las Indias occidentales; cf. NAVARRO (2008): 114.
81 Previamente, Fertiault ha insistido en esta idea: «La Chica, pittoresque mais souvent trop expressive, née en Afrique, transportée aux Antilles, et qui a enfanté le séduisant Fandango [...]» ("la chica, pintoresca pero muchas veces expresiva en demasía, nacida en Africa, transportada a Las Antillas, y que ha dado a luz al fandango [...]"); cf. FERTIAULT (1854): 93.
IRIARTE (1779): canto quinto, VI, 113: "¿En qué bárbaro clima/ Al baile no se anima/ Con diversos tañidos/ Por costumbre heredados, no aprendidos?/ Dígalo solamente/ El más usual en la española gente,/ Que en dos compases únicos, ceñidos/ A medida ternaria/ Admitir suele exornación tan varia,/ Que en ella los primores/ Del gusto, ejecución y fantasía/ Apuran los mas diestros profesores:/ el airoso fandango, que alegría/ Infunde en nacionales y extranjeros,/ En los sabios y ancianos más severos".
La referencia a Iriarte, Fertiault parece tomarla de BLASIS (1830b): 16.
83 Se refi ere a unos versos de la obra L'Adone, poema eroico (canto XX, "Gli Spettacoli") del poeta italiano Giambattista MARINO (1569-1625), aunque en ellos alude claramente a la zarabanda y la chacona, representantes ambas de danzas de carácter lascivo; Cf.
Francisco Asenjo BARBIERI recoge y traduce dichos versos en su libro satírico Las castañuelas: estudio jocoso (BARBIERI (1878): 22 y ss.).
84 A finales del siglo XVIII circulaba una historia en la que se narraba la pretensión de unos religiosos de que el fandango fuera prohibido por el Papa, cómo éste pidió verlo bailar antes de condenarlo y ni él ni su cónclave pudieron resistirse a sus encantos.
Como señala BEAUMARCHAIS en la carta arriba citada (LOMÉ-NIE (1856): 507), se trataba del argumento de una comedia muy celebrada por el pueblo; y lo mismo afirma Alexandre de LABORDE en su Itinéraire descriptif de l'Espagne (LABORDE (1808): vol. V, 340).
Por cierto que esta cita aparece íntegra a pie de página en el sexto volumen de un curioso manual para buenas señoritas en el que, fi rmado por Fertiault, se incluye un artículo sobre las danzas extranjeras modernas.
Y, como ya sucediera en el caso de Lantier, Martí aparece aquí erróneamente nombrado como "docteur Mouti" 89.
Sobre esta leyenda, que también espoleó la imaginación de escritores extranjeros, Cf.
85 Aunque no lo cita, la frase está tomada de una traducción francesa de la obra de BLASIS (1830b): 32.
88 FERTIAULT (1854): 126-127: "El famoso, el ilustre fandango, ese hijo de la chica de los africanos, esa danza sobre la que el doctor Iriarte ha dicho: "el melodioso fandango, que cautiva el alma de naturales y extranjeros, de los sabios y ancianos más austeros"; esa danza que han descrito, en graciosos versos, el célebre caballero Marino, y en prosa latina muy técnica el menos célebre deán Martí; esa danza que, se cuenta, estuvo a punto de ser condenada por un consistorio de la corte de Roma reunido a tal fi n y que, por su efecto electrizante y magnético, acabó por hacer bailar a los jueces mismos, lo cuales, ganados y vencidos, le concedieron su gracia entera y le restituyeron tan bien en todos sus privilegios que, sólo con el bolero, ha conservado el honor de ser danzado en los teatros de España; esta danza, digo, cuyo nombre signifi ca "ir a bailar", que se ejecuta por dos personas que se acompañan con los vivos redobles de las castañuelas, y cuyo rápido movimiento ha hecho decir: "todo no es más que vida y acción en el fandango".
Los españoles dicen todavía que "el bolero embriaga, pero el fandango infl ama".
Un viajero, en un estilo claro y preciso, añade: "No, el anacoreta que come más lechuga, el que reza más, no vería bailar el fandango a Julia Formaláguez sin suspirar, sin sentir deseo y sin mandar al diablo sus votos, su continencia y sus sandalias".
En 1862 atraviesan La Junquera el aristócrata francés Charles Davillier (1823Davillier ( -1883) ) y el pintor Gustave Doré (1832-1883), decididos ambos a narrar sus experiencias por España a los lectores de la revista parisina Le Tour du Monde, especializada en relatos de viajes.
Sus escritos e ilustraciones se publicaron por entregas entre 1862 y 1873, editándose más tarde el relato completo bajo el título de Voyage en Espagne par Gustave Doré et le Baron Ch.
En sendas crónicas del año 1862 incluye Davillier una interesantísima disertación sobre las danzas típicas del país 91.
Afi rma el barón que el fandango ya era conocido a fines del siglo XVIII, deducción a la que probablemente llega a la vista del testimonio del atrevido deán, que utiliza las perífrasis más singulares para mejor dibujar esos movimientos que tan bien resumen el casticismo "meneo":
Reproduce, a continuación, un amplio fragmento de la carta de Martí en traducción al francés.
Es probablemente la primera vez que la carta se vierte, para su publicación, a una lengua moderna: 94 DAVILLIER (1866): 399-400: "Un autor del tiempo de la Restauración describe la misma danza, "muy digna de ser ejecutada en Pafos o en Gnido, en el templo de Venus". -"El aire nacional que es el fandango, como una chispa eléctrica golpea, anima todos los corazones".
Es interesante resaltar que cuando Lantier habla de "coups de talons", Davillier glosa con el casticismo "taconeos".
95 DAVILLIER (1866): 416: "Si los españoles sienten pasión por el bolero, no lo es menos por el fandango; el bolero embriaga, dice un autor español; el fandango infl ama".
96 DAVILLIER (1866): 416: "Hacia fi nales del siglo XVII ya se conocía el fandango; un sacerdote español, de nombre Martí, que era deán del Capítulo de Alicante, escribió desde Cádiz, el 16 de las calendas de febrero, una carta en latín en la que ofrece la descripción del fandango: el valiente deán utiliza las perífrasis más extrañas para mejor refl ejar ese conjunto de movimientos que llaman meneo".
Como puede verse, Davillier se salta en su traducción el momento álgido de la descripción del deán, aquel en el que Martí detalla los sensuales movimientos de los bailarines, tal vez por considerarlo demasiado atrevido.
Todavía una observación más y es que, alterando el orden original, deja para el fi nal el párrafo con el que deán abría su carta.
Daremos ahora un considerable salto en el tiempo y, siguiendo el rastro que ha ido dejando la carta de nuestro deán, nos trasladaremos a la España de los años 30.
En los primeros años de esa década, Francisco Carreras y Candi (1862-1937) dirige la publicación de una magna obra titulada Folklore y Costumbres de España.
El segundo volumen incluye un amplio capítulo bajo el enunciado de "El baile y la danza", redactado por el ilustre folklorista Aurelio Capmany (1868Capmany ( -1954)), que dedica, obviamente, un apartado al fandango 98.
Cita allí un amplio fragmento de la carta de Martí traducido al español.
Como ya sucediera con Davillier, echamos en falta el comprometido párrafo de la carta, el más subido de tono, en el que el deán describe sin ambages los reprobables "meneos" de los bailarines.
El porqué de esta ausencia, que achacamos en un primer momento a las limitaciones impuestas o autoimpuestas por mor de la censura, se aclaró nada más consultar la crónica del barón que es, aunque no lo cite, la principal fuente de Capmany 99.
En realidad, nuestro folclorista se limita a traducir del francés el fragmento de la carta de Martí, del que Davillier prefi rió suprimir el incómodo párrafo.
Hay un detalle, no obstante, que nos llama la atención y es que Capmany traduce "négresses" por "gitanas", lo que no deja de ser una interpretación.
Sea como fuere, el texto de Capmany es, junto con las obras de Peyron y Davillier, una pieza esencial en esta larga cadena de transmisión que ha hecho que la carta del deán Martí sea de obligada referencia cuando se habla del fandango.
En las líneas que quedan intentaremos descubrir algunos otros eslabones de la cadena, los más cercanos a nosotros, autores la mayoría que enfocan sus trabajos al estudio e investigación sobre los orígenes musicales del fl amenco.
Una de las últimas alusiones a la carta del deán de Alicante la hemos encontrado en un artículo fi rmado conjuntamente por Reyes Zúñiga y Hernández Jaramillo, en el que se resalta la importancia de la ciudad de Cádiz como lugar de desembarco de las músicas y bailes venidos allende los mares y, entre ellos, el fandango 100.
99 A. Baron, citado expresamente a propósito de la relación entre la chica (o tchega) y el fandango, es otra de las fuentes de Capmany (vid. BARON (1825): 41).
En cuanto a la descripción que Capmany da del baile del fandango está tomada de Étienne-François de Lantier (LANTIER (1809):267 y ss.), citado también por Davillier, de quien probablemente lo toma Capmany, si bien nuestro folclorista atribuye la cita no a un "autor de la Restauración" como hacía el barón, sino a "un autor español".
Por último, la defi nición del fandango como "baile puramente español, a tres tiempos y de aire vivo, etc." la toma directamente de Cotarelo y Mori (vid. COTARELO y MORI (1911) Esta autora incluye en su trabajo un fragmento más amplio de la carta102.
Lo sorprendente es que, aunque en nota al pie cita tan sólo a Capmany, se permite "retocar" la traducción que éste ofrece y además complementarla con otra que toma de José Luis Navarro, o bien de Ruiz Campos, a ambos sin citarlos.
Es más, atribuye equivocadamente otro párrafo de la carta de Martí al padre Juan de Mariana, confundiendo el apellido del diligente jesuita con el de nuestro deán.
Continuando con nuestro viaje al revés, toca ahora el turno a José Luis Navarro.
En su interesantísima obra sobre los orígenes del baile fl amenco, dedica, como es lógico, un capítulo al fandango103.
En él menciona la carta del deán, identifi cándola como uno de los primeros testimonios que tenemos de cómo se bailaba el fandango en Cádiz.
Navarro reproduce traducido un fragmento de la carta, precisamente el más escabroso de la misma, aquel que, recordamos, optó por suprimir Davillier y, por consiguiente, Capmany.
Ésta es la versión que ofrece: Los cuerpos se mueven al son de las cadencias de la música, con todas las excitaciones de la pasión, con movimientos en extremo voluptuosos, taconeos, miradas, saltos, todas las fi guras rebosantes de lascivas intenciones 105.
Una traducción, a nuestro juicio, un tanto discutible y posiblemente mediatizada por la cercanía del autor al mun-do y estudio del fl amenco.
No creemos, en todo caso, que traducir "clunium motationes" o "micationes femorum" por "taconeos" sea la opción más fi dedigna, pues ambos sintagmas apuntan claramente al trémulo movimiento de nalgas y muslos de los danzantes.
De todos modos, esta traducción parece deberse a Ruiz Campos, autor de un capítulo sobre el fandango incluido en la Historia del fl amenco de la editorial Tartessos (de cuya dirección se encargó el propio José Luis Navarro junto a Miguel Ropero Núñez), donde recoge un amplio fragmento de la carta de Martí traducido al español 106.
En nota al pie advierte Ruiz Campos que la carta original del deán la toma de J. F. Peyron, como ya sabemos, el primero en citarla y vincularla con el fandango.
Un poco antes que Navarro, Hernández Jaramillo ya había recogido un fragmento de la carta de Martí en una traducción o, mejor, recreación en castellano un tanto peculiar 107.
Como muestra de lo que decimos, ponemos un ejemplo; la frase original: "Saltant vir et femina, vel bini, vel plures" se vierte al castellano de este modo: "El fandango lo baila a veces un hombre solo, a veces una mujer sola", como si el deán nombrara en algún momento el fandango o hubiera dicho que podía bailarse en solitario.
Aunque no cita frase textual alguna, sorprendente es la noticia que sobre la carta nos transmite la última edición del New Grove.
En el artículo "fandango", fi rmado por Israel J. Katz, se atribuye su autoría a un tal "Martín Martí", con el añadido de que la escribió un 17.03.1712 (la misma fecha que da el Diccionario Ilustrado del Flamenco de Blas Vega y Ríos Ruiz) 108.
Realmente no es el único error, pues también adjudica a un tal "Francisco de Leefadeal" (sic.) la autoría del entremés anónimo El novio de la aldeana 109, repetidamente citado desde Cotarelo y Mori como uno de los primeros ejemplos literarios en los que se menciona el baile del fandango 110.
Gómez Rodríguez alude también en uno de sus trabajos a la carta de Martí, de la que recoge apenas un par de frases extraídas de la obra de Davillier en traducción al español 111.
109 Incluido en Arcadia de entremeses escritos por los ingenios más clásicos de España.
Por su parte, Margarita Torrione, que defi ende que una de las descripciones más plásticas y expresivas del fandango se debe a la pluma de Peyron, recuerda también la carta del deán, de la que extracta un fragmento que vierte en traducción propia al castellano.
Como ya dijimos, nos parece interesante su acotación a propósito del gentilicio "etíope" 112; sin embargo, consideramos en exceso libre e imaginativa la traducción del controvertido fragmento de la carta, aunque no negamos que capte su espíritu:
Hombres y mujeres danzan a dos o a varios.
Al ritmo de la música los sentidos se excitan de muy diversos modos: brazos y piernas se mueven blandamente, las nalgas se menean, extravíanse las manos, la lubricidad se desencadena, se mima el asalto sexual, en fi n, todos los pasos de la danza se orientan meticulosamente a provocar erección y lascivia.
Se ve al hombre ondular las nalgas y a la mujer excitar a su compañero lanzando pequeños gemidos con una gracia y un encanto tales, que hasta las nalgas de Fotis, la amiga de Apuleyo, pareciera que habían de menearse sin gracia y con vulgaridad113.
En la entrada "fandango", el Diccionario Enciclopédico Ilustrado del Flamenco, data la carta dos meses más tarde que la fecha del original, citándose en traducción al castellano apenas una frase de la misma ("Ya conocéis esta danza de Cádiz, famosa desde hace tantos siglos"), con mucha probabilidad tomada de la obra de Davillier 114.
Isabel Aretz también menciona al deán y su carta en uno de sus artículos 115.
Desvela que extrae la información, así como unas frases que cita, de Capmany; sorprendentemente, reproduce otro breve fragmento de la misma, desligándolo de Martí y datándolo en 1830.
Y ya para fi nalizar, Crivillé i Bargalló rememora también la carta del deán, de la que extracta un corto pasaje que, si hacemos caso a la referencia a pie de página, toma de Capmany 116.
Llegados a este punto, estaríamos ya en condiciones de responder a la pregunta que nos formulábamos al comienzo de este trabajo.
No hay duda de que los responsables de que la carta de Martí se haya asociado hasta el presente con el baile del fandango han sido los autores de libros de viaje por España, principalmente los franceses y, muy en especial, uno ZARABANDA.
Tañido, y danza viva y alegre, que se hace con repetidos movimientos del cuerpo poco modestos.
Es cierto que la expresión latina equivalente, tripudium fescenninum, que sugiere para "fandango" invitaría a pensar en una danza de carácter, cuando menos, satírico; pero no tanto, de cualquier modo, como la que propone para "zarabanda", que directamente califi ca de danza desvergonzada, petulans saltatio.
Entonces, lo que vio bailar Martí en Cádiz ¿fue o no realmente un fandango?
Y en caso de que lo fuera, ¿sabría el deán que se trataba de dicho baile?
En relación a la primera cuestión, no nos atreveríamos a dar una respuesta segura.
Tanto por su descripción del baile -mediatizada, no obstante, por la certeza de encontrarse ante un vestigio de la Antigüedad Clásica, una evolución del famoso baile de las puellae gaditanae-como por su alusión a los "etíopes", nos inclinaríamos a pensar que se trataría de uno de los bailes de origen negro que desde el siglo XV entraron en la Península122; bailes entre los que se encuentran la zarabanda, la chacona o el zarambeque123.
Y también el fandango que algunos autores, probablemente recordando la descripción de Martí, han querido emparentar con la chica o con la calenda.
En cuanto a la segunda cuestión, nos inclinamos a pensar que no. Y es que el deán no puntualiza en momento alguno de qué baile en concreto se trata.
De haberlo sabido, creemos, lo hubiera indicado; de un modo tan sencillo como éste: "Nosti saltationem illam Gaditanam (vulgo dicitur fandango)...".
Pero no lo hace; y ocasión no le faltaría, si no en el momento justo de redactar la carta, sí más tarde cuando, presumiblemente, hubo de revisarla cara a su publicación.
Es más, ¿qué interés podría tener darla a la luz?
Es lógico pensar que Mayans, siguiendo los consejos del propio Martí, seleccionara las cartas que merecieran tal honor.
¿Y a cuento de qué publicar precisamente esta carta, dirigida además a un señor cuya relación con Martí no terminó nada bien?
La respuesta es obvia: porque ambos debieron considerarla una aportación más al conocimiento de la Antigüedad Clásica; porque, en defi nitiva, a ojos del deán lo que vio bailar en Cádiz no fue otra cosa que una versión actualizada de la famosa danza de las puellae gaditanae, un vestigio todavía vivo de esa sensual y provocativa danza que, entre otros, tan bien inmortalizó la afi lada y certera lengua de Marcial. |
Durante el siglo XIX tiene lugar una práctica social muy apreciada en los hogares europeos, costumbre que prolifera en las ciudades españolas, entre ellas Oviedo.
Herencia dieciochesca, es un modo de socializar consistente en la reunión periódica de amigos o vecinos para pasar un rato agradable.
Lo que había comenzado en forma de tertulias desenfadadas y sin pretensiones en residencias particulares, pierde con los años su naturalidad, dando lugar a un ceremonial encorsetado y asfi xiado por las formas protocolarias, sobre todo en los sectores sociales más elevados.
Las fuentes hemerográfi cas testimonian una intensa vida de salón en Oviedo, la Vetusta clariniana, registrando una importante actividad musical en los domicilios de las principales familias.
Sin perder su valor como expresión artística, la música asume un relevante papel como elemento dinamizador en tales espacios, gestándose un repertorio con rasgos propios, todo lo cual intentaremos refl ejar.
Las costumbres de salón forman parte de los rasgos identifi cativos históricamente atribuidos a la sociedad europea del siglo XIX.
Con sus tópicos y caracteres, los salones privados asumen un papel esencial como espacios recreativos en los ámbitos aristocrático y burgués de esta centuria, ya que las necesidades disipativas de las familias pudientes no alcanzan su plena satisfacción en los encuentros organizados por las entidades recreativas del momento -recordemos que las clases medias-altas son las únicas que tienen acceso al ocio organizado, proporcionado en liceos, ateneos y círculos, al disponer de tiempo libre y medios económicos para cubrir los gastos de suscripción-.
En el Oviedo decimonónico, lo mismo que en Madrid, cuyo modelo las ciudades de provincias toman como referencia, hay insignes personalidades que abren sus puertas a grupos de amigos con los que compartir una agradable velada nocturna.
Tales reuniones o soirées, en las que la música toma parte, proliferan de modo especial a partir de los años cincuenta, siendo referidas en las crónicas de la época con el mismo detalle que las fi estas en las sociedades recreativas.
"Como yo, conoces las agradables reuniones que tienen lugar en las principales casas de la población, en que se hacen los honores a las encantadoras musas de Euterpe y Terpsícore, y en que lucen su habilidad y gracia niñas, que sin ser musas, no por eso tienen menos encantos.
El jueves último estuvo brillante como nunca, la sociedad de la señora de V., que recibió a sus constantes amigos con su acostumbrada amabilidad y fi nura [...].
El domingo cantó por primera vez en casa de C., la señorita doña R. A.; en la linda canción de La cola del diablo, reveló una voz agradable y simpática, y espero que, desechando temores, vayan dándose a conocer así las habilidades de otras niñas"1.
Así pues, "la vida social de antaño, más íntima y acogedora, no carecía de alicientes que cooperaban a suplir la falta de espectáculos públicos con cotillones o conciertos en el Casino y asaltos de lo más fl orido de nuestra juventud a alguna mansión señorial, donde los hospitalarios moradores se deshacían en agasajos a la simpática hueste asaltante y se improvisaban animadas fi estas que al día siguiente tenían su resonancia periodística en los brillantes ecos de sociedad"2.
Naturalmente, hay reuniones para todos los gustos y, según la circunstancia y el ánimo de los anfi triones, las veladas adoptan un tono más o menos confi dente, más o menos ceremonioso o rimbombante.
El modo más informal, muy arraigado en Oviedo, es la tradicional y casera tertulia del atardecer.
De variada tipología, el ciudadano desocupado puede elegir la que más se acomoda a sus apetencias en virtud de la plática y de los asistentes habituales a cada una.
"Así, por ejemplo, una encopetada señora muy piadosa, que vivía sola en su sombrío palacio, tenía su tertulia desde el toque de la oración, pero de clérigos solamente.
A las nueve en punto se despedían indefectiblemente las sotanas.
Otra dama, de análogo rango social, aunque más mundana, reunía en torno suyo a la élite de la sociedad femenina ovetense de su mayor intimidad, hablándose entre ellas, como es corriente, de trapos, de noviazgos, de proyectos de boda o del estado decadente del servicio doméstico, mientras su opulento esposo, abrigado con talma de color gris, cerrada al cuello con broche de oro, no lejos de la chimenea donde chisporroteaban trozos de leña, formaba grupo aparte con sus contertulios, que jugaban al tresillo o trataban de cuestiones de politiquería local" 3.
No hay que olvidar las reuniones con fi nes matrimoniales que, como en Madrid, proliferan entre las solteras4.
De un modo u otro, las veladas en los salones cumplen una innegable función social y son especialmente necesarias como espacio recreativo para los jóvenes, alternativa a círculos, teatros y cafés 5.
De vez en cuando la reunión de amigos deja de ser una sencilla tertulia, adquiriendo mayores dimensiones.
Las invitaciones se extienden a conocidos y otras amistades menos íntimas, celebrándose en ellas conciertos y bailes en los que los jóvenes se deslizan por el salón al compás de valses y rigodones.
Desde un punto de vista sociológico y en todas sus variantes, el salón de la Vetusta clariniana, espacio retratado en La Regenta, desempeña una clara función de enlace entre los miembros de una misma clase social, especialmente el aristocrático y el burgués, ámbito selecto donde se tratan asuntos políticos y se ajustan negocios, se murmura del prójimo y se conciertan matrimonios.
La entrada en ciertos salones conlleva la aceptación, la pertenencia al grupo.
Por contra, la exclusión signifi ca la marginación social.
De la apertura o cierre de tal o cual puerta derivará la facilidad o difi cultad para sortear obstáculos en el futuro6.
Entrar en los principales salones de la ciudad signifi ca tener infl uencias, razón por la cual son tan concurridos, entre otras causas.
La costumbre de salón aparece estrechamente vinculada a otra que, si bien se practica en diferente franja horaria, no carece de formalidades.
Hablamos de las visitas, ritual complementario de las tertulias y de obligado cumplimiento entre los ovetenses de buena posición.
Para las visitas se reserva lo mejor y más selecto de cada hogar, algo más perceptible en la clase media que en la aristocracia.
"En toda casa de burguesía que se preciara se les dedicaba la muy posiblemente mejor habitación de la casa: la sala de las visitas, a la que estaba rigurosamente prohibido entrar a nadie y, sobre todo, a los niños.
En ella se encontraban los muebles más valiosos de la casa: consolas isabelinas de mármoles y espejos de dorado marco, sillerías de caoba, mecedoras de aire ultramarino, espesos cortinones de Damasco.
Los adornos mejores tenían en ella su museo: el reloj traído de Londres o L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 103 París, el objeto oriental del tío de Cuba o Filipinas, que podían llegar incluso a formar una vitrina que hoy valdrá un platal.
Y presidiendo casi siempre los retratos de los antepasados, de los dueños o de algún joven desaparecido en plena mocedad.
La obra pictórica solía correr a cargo de algún artista local, especializado en estos pingües menesteres.
Y cuando no se llegaba al pincel, suplía la gran fotografía iluminada"7.
Al igual que sucede en los encuentros vespertinos de salón, las visitas acostumbran hacerse siguiendo un protocolo.
Son las mujeres de la familia las que habitualmente reciben, salvo en ocasiones excepcionales.
En los domicilios de abolengo hay incluso días establecidos para tales recepciones, algunas de las cuales se dan a conocer por medio de la prensa.
Los temas y los gestos a los que se recurre en ellas, incluso los tiempos, se ajustan a unos cánones.
"Era un lenguaje hecho de lugares comunes, donde la salud y el tiempo se llevaban buena parte, con incursiones a las labores femeninas, incluida la repostería.
En las visitas todo estaba muy reglamentado: las mujeres no se sentaban cómodamente, dando a entender la brevedad del encuentro.
Pues bien, la conversación adolecía de esta falta de confi anza, que impedía, asimismo, el ofrecimiento de cualquier golosina o bebida, como no fuera algún azucarillo, tan fatal para los diabéticos, enfermedad fi n de siglo"8.
Por otra parte, hay determinadas circunstancias en las que una visita resulta del todo inexcusable.
No felicitar el Año Nuevo, las Pascuas, el nacimiento de un niño, por ejemplo, no transmitir las condolencias en un acontecimiento luctuoso -pésame-o hacerlo con retraso sería considerado un descuido imperdonable, derivando en la ruptura de relaciones con la familia ofensora.
Todo esto nos da idea de la mentalidad decimonónica, caracterizada por el cultivo de relaciones humanas imbuidas de una susceptibilidad asfi xiante, la cual ha ido relajándose en épocas posteriores.
Volviendo a la actividad salonesca, entre los testimonios más antiguos conservados en Oviedo se halla la crónica de una soirée organizada a mediados de los sesenta para el público infantil.
Es una muestra de la traslación que ciertos hábitos adultos realizan hacia el mundo de la infancia, algo que también ocurre en las sociedades recreativas con los bailes de disfraces. tos de especial escasez en lo que a diversiones públicas se refi ere.
Con motivo de celebraciones familiares o en fi estas señaladas -Navidad, Pascua, tampoco faltan los conciertos sacros en Cuaresma-estos animosos anfi triones organizan veladas en torno a la música, protagonista indiscutible, que a menudo comparte espacio con la poesía.
Entretenidas y variadas sesiones para un público ávido de pasatiempos, sustentadas en la desinteresada colaboración de afi cionados, muchos de los cuales también frecuentan los círculos del momento.
Redactores de los Ecos del Nalón: Mis queridos amigos: he prometido dar a Vds. cuenta de aquella fi esta de carácter íntimo y tengo la inverosímil costumbre de no faltar nunca a mi palabra.
Había empezado la saison, y en espera de las reuniones del Casino, la buena sociedad distraíase entre los palcos del Teatro y las sillas del Skatin-ring, recordando con pena las agradables soirées que en el pasado invierno les habían proporcionado grato solaz en torno del piano que domina con tan exquisito gusto una distinguida señora.
Por fi n, el día de la Concepción, y para celebrar los días de su simpática hija, el Sr. Brigadier Aldanese reunió a sus amigos en una de aquellas veladas de feliz recordación para los que tienen el gusto de tratar a su amable familia.
Se trataba de un concierto; y un concierto dirigido por una artista como la Sra. de Aldanese presenta siempre alguna novedad y encantador atractivo.
Empezó la fi esta con una bonita romanza que cantó la señora Concha Casanova, con su preciosa voz de contralto y con la gracia que ella sabe dar a lo que canta.
La señora de la casa y nuestro amigo Eugenio Labán, cantaron después un dúo de barítono y soprano de Los dos Fóscaris; y después se formaron los coros, en el fondo del gabinete donde está el piano, para cantar el Miserere de El Trovador.
Figuraban en los coros de tiples y contraltos las señoritas [...].
De Manrique y del coro de hombres, no les digo a ustedes nada, pero no me parecería galante olvidar la ajustada ejecucion, el colorido, la precision con que desempeñaron su cometido las bellas coristas; al oírlas hubiera uno querido que la fi esta fuese al término [...].
Terminado el concierto y reunidos ya los cantantes a la elegante concurrencia que escuchaba en la sala, se bailó un rato, se pasó luego al buffet, para tornar en seguida al baile.
Concluyo, amigos míos: no me atrevo a emprender la tarea de apuntar los nombres de las familias que asistieron a la fi esta de aquella noche; pudiera olvidar alguno y esto me traería serios disgustos.
Pero, al concluir, quiero participar a ustedes que, según mis noticias, tendremos otra velada igual el día de Navidad, es decir, un motivo o una ocasión más para agradecer la amabilidad de la distinguida familia Aldanese.
Saluda a Vds. cordialmente su afectísimo amigo q. b. s. m.
Una vez más todo son alabanzas para los artistas, sin duda merecedores del respeto y la admiración de sus espectadores.
A pesar de ello, los críticos no son tan conformistas como parece.
Un escueto artículo publicado por esas fechas en la Revista de Asturias nos ofrece otra perspectiva, lanzando, en brevísimas líneas, un dardo envenenado al diletantismo imperante.
Contiene una entusiasta exhortación al público ovetense para asistir a las funciones que la nueva compañía de zarzuela programa en el deteriorado teatro municipal, elogiando a los empresarios que se aventuran a alquilar nuestro avejentado coliseo.
De no ser así, estos huirán y "dónde echaremos entonces esas kilométricas noches del invierno?
¿Son tantos los que se quedan en casa para recibir amigos y amigas y hacer los honores de sus salones con aquella amabilidad que caracteriza siempre a los recibidores?
¿Dónde iremos á hacer música?
Nos entregaremos al inocente teatro casero, donde hay una docena de Herodes artísticos para cada producción dramática.
Sin zarzuela en el Fontán estamos perdidos, completamente perdidos" 11.
En los primeros años ochenta se detecta una intensa actividad de salón.
A comienzos de la década se estilan los bailes en domicilios privados y en salas acondicionadas al efecto por ciertas corporaciones sin ánimo de lucro o por hábiles empresarios que aprovechan la ocasión de hacer un buen negocio.
Ejemplo del primer caso lo constituyen las soirées que desde hace mucho tiempo se organizan anualmente en el cuartel de Santa Clara para celebrar la Navidad, a las que acude una escogida concurrencia, entre ella señoritas casaderas entusiasmadas por el encuentro con apuestos militares.
Nuevamente, al ritmo de valses, mazurcas, rigodones, lanceros y otros bailes foráneos en boga, la ocasión para el cortejo está servida.
L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 105 estudiantes animados, música en el cuartel y en el salón de Academia adornado con elegancia, claro es que todo esto debía inspirar la necesidad de otra cosa que se oía en todos los ángulos, no en alta voz: «¿No habrá baile?».
Y el baile se improvisó, siendo como era natural que la Sra.
Coronela hiciese los honores de la casa.
Mi madre, aunque de carácter un poco circunspecto, daba a entender perfectamente el agrado que sentía cuando alguno de los jóvenes sacaba a bailar á mi hermana, la que estaba altamente satisfecha, porque, como se dice ahora, ni una sola vez había comido pavo.
No habían penetrado en España las novedades introducidas años después por los amantes de Terpsícore.
Los rigodones y lanceros, las mazurcas y cotillones no se conocían y solo sí estaban en boga entonces los airosos wals y complicadas contradanzas españolas [...]" 12. con las fi estas celebradas en residencias particulares y círculos.
Incluso se establecen varios turnos de baile, en horas tempranas o avanzadas, posibilitando mayor acceso de público.
Con tales facilidades horarias, un servicio de atención al cliente completo -la entrada incluye tocador para las señoras, selecto ambigú y ropero surtido con una amplia selección de disfraces-y un interesante repertorio de bailables, en ocasiones interpretado por la banda municipal, el éxito está garantizado.
"En los salones de Campomanes habrá dos grandes bailes de máscaras el día de la Candelera.
La hora de entrada del primero será desde las cuatro de la tarde hasta las ocho.
El segundo, desde las diez de la noche hasta las cuatro de la madrugada.
Los salones estarán caprichosamente decorados.
El tocador estará a cargo de los Peluqueros Sres.
Prado y García, donde encontrará el público toda clase de disfraces.
Para estos días tiene ensayados nuevos y muy bonitos bailables la acreditada banda de música de «Santa Cecilia».
El ambigú estará tan bien surtido como el mejor para esta clase de espectáculos"14.
Los bailes de pago proliferan en estos años, consolidando una modalidad de ocio muy rentable.
Es frecuente la diversifi cación de los precios para varones y mujeres.
Las damas, consideradas protagonistas de los encuentros, entran por menos dinero.
Es una forma de garantizarse una holgada afl uencia, dado que tras las féminas vienen los pollos, y con ellos la sala se llena.
Con similares características a las de Azpiri se organizan fi estas en las dependencias de la antigua Escuela de Párvulos en los días de San Mateo, por ejemplo, o para recaudar fondos en benefi cio de la cofradía de la Balesquida.
Posteriormente se abrirán al público las dependencias en su día ocupadas por la Sociedad Juventud Mercantil al objeto de ofrecer espectáculos fl amencos, de forma paralela a lo que sucede por entonces en algunos cafés de la ciudad.
Centrándonos ahora en los salones particulares, hemos de citar el de la familia Masaveu, apellido insigne en Oviedo.
El poderoso fi nanciero Pedro Masaveu es un popular anfi trión que en bailes de Carnaval y reuniones de confi anza congrega a las más distinguidas familias ovetenses.
"En la noche del domingo tuvimos el gusto de concurrir a la reunion que con el carácter de confi anza dio el Sr. D. Pedro Masaveu.
Sus grandes salones se hallaban llenísimos de bien vestidas máscaras que discurrieron agradablemente por espacio de dos horas entre los muchos grupos que allí se formaron.
La estudiantina de León también se lució ante aquel gran concurso y todos bailaron y se divirtieron mucho, pasando después al comedor donde servidos por las bellísimas hijas del Sr. Masaveu fueron obsequiados con champagne, otros vinos y delicadas pastas todos los allí reunidos.
Mil gracias al Sr. Masaveu y otras tantas felicitaciones a su amable señora y bellísimas hijas que tambien supieron cumplir en ocasion tan especial como es la de un baile de máscaras"15.
Las fi estas de Carnaval son igualmente muy celebradas en casa de D. Medardo Álvarez, calle Campomanes, y en la de los señores de Cutre, familia asturiana de abolengo.
Los bailes de máscaras, delirio de los adultos, que en los centros recreativos tienen su modalidad infantil, continúan por esa línea.
Siempre hay una familia de buena posición que abre sus puertas a un desfi le de chiquillos entusiasmados, los cuales recorren las salas llenándolas de color con abigarrados disfraces, ante la complacida mirada de sus progenitores.
La mayor actividad en los salones aristocráticos y burgueses de Oviedo se detecta a mediados de los ochenta.
Las familias más selectas de la ciudad se congregan al anochecer, entre las nueve y las diez, en alguna residencia para bailar, escuchar música, representar teatro, hacer juegos, recitar poemas, tomar delicatessen y conversar hasta la madrugada.
Tarea perfecta para los desocupados.
Al igual que sucede en los centros recreativos, la temporada de los salones comienza en los meses de octubre o noviembre -tras el letargo estival, tiempo de playas y balnearios-y se prolonga hasta junio, siendo interrumpida durante la Cuaresma, con algunas excepciones.
Por esos años, la agenda de un asiduo concurrente a las soirées está repleta de compromisos, pues en ciertas semanas los encuentros son diarios.
Cada familia tiene establecido un día para su recepción, algo consabido en determinados círculos, dándolo incluso a conocer por medio de la prensa, como sucede también con las visitas.
"Señor Director: Siempre ha llamado la atencion de que en la capital asturiana hubiese pocos medios de pasar agradablemente las largas veladas del invierno.
Estos medios, a falta de espectáculos públicos, eran las reuniones.
Comprendiendo esto, se empezaron a abrir en octubre y noviembre algunos salones, donde se reunían L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 107 Cualquier ocasión es buena para convocar a los amigos.
No faltan las fi estas en días señalados como Navidad, Pascua, Reyes, Año Nuevo y, sin duda las más esplendorosas, Carnaval.
A esas se añaden las celebraciones de aniversarios, onomásticas y cumpleaños, los días de..., como suelen aparecen en las crónicas.
Las más célebres en esta época, y también las más frecuentes, tienen lugar en la residencia de D. Joaquín Álvarez Taladrid, Presidente de la Audiencia o Regente17.
Sito en la calle Cimadevilla, el hermoso edifi cio del XVII -originalmente destinado a Palacio de la Audiencia y más tarde a vivienda del Regente-, abre todos los lunes sus puertas a una escogida congregación de damas y caballeros que, ataviados con sus mejores galas, se adentran en los magnífi cos salones, ávidos de diversión.
Son los lunes de la presidencia, así denominados en los ambientes de la buena sociedad.
Reuniones de confi anza, bailes de etiqueta y de máscaras, conciertos, funciones dramático-musicales, veladas interminables que hacen perder la noción del tiempo entre risas, evocadoras melodías, miradas seductoras y exquisitos licores.
"Señor Director de EL CARBAYÓN Amigo Director: Es proverbial ya en Oviedo la galantería y amable trato de los Sres.
Pocas semanas pasan sin que proporcionen a la buena sociedad ovetense, ocasión de disfrutar las delicias de una reunión de confi anza, o de un baile de trajes, o de un brillante concierto.
Álvarez Taladrid y sus bellas y simpáticas hijas, dejarán entre nosotros gratísimos recuerdos, si algún día llegan a abandonar esta capital, en donde cuentan muchas y muy buenas amistades [...].
Serían las nueve y media de la noche y ya los elegantes y espaciosos salones de la casa de los Sres.
Álvarez Taladrid se hallaban invadidos por lo más escogido de la juventud ovetense [...].
Los pollos eran muy fi nos y muy galantes; eran muchos y muy simpáticos.
Renuncio a citar los nombres por temor a herir susceptibilidades [...].
Después de bailar un rigodón, en el que tomaron parte no menos de diez y seis parejas, principió el cotillon.
La Reina del baile, Victoria Taladrid, estaba encantadora y presidió la fi esta con verdadera majestad.
Únase a esto la acertada distribución del Cotillón y podrán los lectores formarse una pálida idea de la brillantez del espectáculo [...].
Y ya comprenderá V., señor director, que la fi esta debe haber resultado muy brillante, cuando yo, que soy mujer, la aplaudo de todas veras al reseñarla, porque es sabido que las mujeres no encontramos nada bien [...]"18.
De todas las diversiones halladas en los salones de la Presidencia, las más esperadas, las más deseadas por los jóvenes son los bailes de Carnaval, los cuales se viven con verdadero éxtasis.
Tanto es así que la prensa los anuncia con semanas de antelación, informando periódicamente sobre los preparativos que las atareadas muchachas de buena posición van realizando con vistas a tal acontecimiento -trajes, tocados y complementos-.
Basta leer las crónicas de El Carbayón para tomar conciencia de la trascendencia de estas fi estas, auténtico acontecimiento social.
Realmente prolijas, a veces ocupan varias columnas en una inagotable retahíla de nombres y descripciones de trajes, mayormente femeninos.
Si los bailes extranjeros privan entre el público a la sazón, comienzan a ponerse de moda ciertas danzas, también foráneas, rescatadas del pasado.
Tal es el caso de cotillones y minués, de tradición dieciochesca, o de la pavana favorita de Luis XIV, que los jóvenes ensayan ahora con entusiasmo para escenifi car en las soirées, enfundados en trajes de época.
"Una gran parte de la juventud ovetense, está preocupada estos días preparando los disfraces para el baile de trajes que en el próximo Carnaval habrá en los salones del Sr. Presidente de la Audiencia.
Parece que todas las señoritas llevarán disfraces, como asimismo todos los pollos, porque se ha impuesto esta condicion a los que habitualmente asisten a los salones de la Presidencia.
La fi esta promete ser brillantísima, y si no fuera porque se nos ha exigido la mayor reserva, describiríamos algunos de los trajes que seguramente lucirán más en esa noche tan esperada.
Sólo nos atrevemos a hacer pública una de las novedades que la soirée ofrecerá: se bailarán dos minués, uno de ellos dirigido por una bella señorita, y otro por un pollo discípulo de Galeno; las parejas vestirán trajes de fi n del siglo pasado.
Si podemos hacerlo sin ser indiscretos, aún publicaremos algunos detalles de la soirée antes que ésta se realice"19.
Los bailes de época hacen furor en estos momentos, atestando las salas del palacio de la Audiencia.
El éxito de las fi estas induce a los anfi triones en 1885 a realizar una ampliación en el edifi cio para dar cabida a tamaña afl uencia.
El cierre del palacio desviará temporalmente la concurrencia a otros domicilios también muy visitados, reanudando poco después su marcha con la misma intensidad.
La esplendidez de la señora Álvarez Taladrid se pone de manifi esto asimismo en las fi estas infantiles o bailes de piñata que organiza por Carnaval.
Entre aquella chiquillería estrepitosa y alborozada que inunda los salones desde horas tempranas de la tarde encontramos las primeras referencias a uno de los músicos asturianos más valorados en las décadas subsiguientes.
Infante todavía, Baldomero Fernández hace sus pinitos en el piano ejecutando piezas de baile que sus compañeros siguen con movimientos acompasados, temprana muestra de sus aptitudes para el arte musical.
"El domingo último se verifi có en el salón de los Sres.
Álvarez Taladrid el baile de Piñata a que concurrieron muchos niños, luciendo vistosos trajes, cuyos vivos colores y variados estilos formaban un abigarrado y encantador conjunto.
Vestían: Maria Álvarez Taladrid, de preciosa ridícula; Ángeles Cañedo Longoria, de bohemia; Pura Fierros, de incroyable; Ángeles Polo, de locura; Manolita Canella, de zíngara [...].
Las piezas de baile las ejecutó al piano con mucha soltura y precision, el niño Baldomero Fernandez, y bailó algunos bailes andaluces Lolita Molina con inimitable gracia.
El baile terminó a las diez de la noche y los niños, fueron todo el tiempo atendidos con su acostumbrada amabilidad por la Sra. de Álvarez Taladrid, que los obsequió con cucuruchos de dulces" 20.
Baldomero Fernández Casielles (1871Casielles ( -1934)), músico ovetense de extraordinario talento, es uno de los artistas asturianos que pudo haber desarrollado una brillante carrera internacional pero las circunstancias de la vida truncaron ese feliz proyecto.
La muerte de su padre cuando aún era un estudiante prometedor le impidió continuar su formación en el extranjero, obligándole a permanecer en Oviedo y desempeñar trabajos de pocas aspiraciones -profesor particular, pianista de café, entre otros-para sacar adelante a su familia.
En palabras de Benito Álvarez Buylla, "pudo haber sido el músico asturiano, pero fue pobre y tuvo que ganar el pan cotidiano saciando la codicia de los empresarios de teatros y cines que exigían demasiado por muy poco dinero.
Y necesitó también para malvivir adular a la bambolla burguesa, desasnando muchachos a quienes sus progenitores daban por futuros astros del piano.
Y así, entre aquella tarea destructora y esta ingrata labor docente, se fue diluyendo el optimismo del quizá más inspirado y fácil de nuestros compositores" [GARCIA MIÑOR (1978)].
Artista ecléctico, aparte de la música cultivó la literatura y la pintura, si bien con menor intensidad.
Pasado el delirio de los Carnavales, el recogimiento y la austeridad se imponen como actitudes propias del tiempo cuaresmal.
La mayoría de los salones detiene su actividad en estas semanas, en consonancia con el sentimiento religioso imperante.
No ocurre así con el palacio de la Presidencia, donde, procurando no contravenir la costumbre, se programan conciertos sacros al estilo de los del Liceo, con la diferencia de que el repertorio es mayormente religioso en este caso.
Por lo demás, los conciertos cuaresmales conservan el tono jovial de las veladas ordinarias, si bien se omiten los bailes fi nales que acostumbran rematar aquellas, tan esperados por el elemento joven.
"El viernes último asistimos al concierto sacro que se celebró en casa de los Sres. de Álvarez Taladrid.
Las Srtas. de Medina y Díaz de Cutre, ejecutaron hábilmente al piano la Marcha de El Profeta y la Srta. de González (María) cantó sentidamente la melodía dulce y sencilla del Ave María de Schubert; la fantasía María de Herold encontró acertada la interpretación en la fl auta y el piano por los Sres.
Cuesta y Ochoa; la Sra. de Godoy lució su bella escuela de canto y los coros su afi nacion y perfecto ajuste en La Caridad de Rossini y en la grandiosa estrofa Infl amatus del famoso Stabat Mater de aquel maestro.
Figuraban en el coro las Srtas. de Vega, Campa, Labarra, Terrero, Godoy, Sierra, Camino y López, y los Sres. de Somoza, Guerrero, Serrano, Flórez, Sarandeses, Terrero, Pumarino, Sierra, Fontela y Prida; y por cierto que llamaba la atencion la unidad y el concierto de la masa coral, que parecia dirigida por un hábil maestro.
El coral para piano La Caridad, nos agradó, mas que por su mérito, por la maestria con que lo ejecutó la Srta. de G. de la Fuente (Concha).
La Srta. de Cuesta Olay cantó con acertado colorido el Ave Maria de Vellani; y la Srta. de Somoza dijo con delicados matices la célebre aria de Stradella Pietá, Signore, y venció con su gusto y su hermoso estilo las difi cultades de la preciosa Ave María de Gounod que acompañaron muy bien la Srta.
De Camino (Matilde) en el piano, y los Sres.
Ochoa y Bellmunt en el armonium y violín [...].
El buen gusto con que fueron elegidas todas estas piezas de música religiosa, merece ser notado y damos a los inteligentes afi cionados nuestra enhorabuena.
La señora y las señoritas de Álvarez Taladrid contribuyeron con su amabilidad y sus fi nas atenciones a hacer más agradable aún la velada"21.
L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 109 Terminada la Cuaresma, regresa la actividad en lo que a distracciones se refi ere, intensifi cada ahora por las celebraciones pascuales.
Bailes, funciones dramáticas y veladas musicales en la Presidencia son nuevamente anunciados en los diarios, para regocijo de muchos.
Huelga decir que en todos los casos el peso recae sobre afi cionados, común denominador de las soirées ovetenses.
Es práctica muy difundida que las anfi trionas compartan atril con sus invitados o, en menor medida, con algún profesional que asiste a las reuniones, caso del pianista Ramón Ochoa, premio nacional del Conservatorio de Madrid, muy conocido en Oviedo, o del violinista Francisco Torres, colaborador en las sociedades musicales.
Los salones constituyen el espacio idóneo para la ostentación de las virtudes femeninas con fi nes matrimoniales, ocasión aprovechada por las señoritas de la casa y sus amigas a través de la práctica instrumental y el canto.
La joven casadera, aprendiz de piano, instrumento preferido por las damas y que ahora se convierte en el rey absoluto de toda fi esta nocturna, se consagra como prototipo de artista afi cionado omnipresente en los salones aristocrático-burgueses.
No faltan los detractores de esta imagen por considerarla una degradación de la mujer, a quien distrae de sus debidas ocupaciones, y un fraude para los futuros esposos, algo en lo que la música y las noches de salón tienen mucho que ver.
Allá va un remedio efi caz para encontrar marido.
Tener más sentido comun y menos coquetería.
Más ocupaciones útiles y menos música.
Escudriñar mejor los misterios de la casa y menos los cuentos de salón.
Repasar las camisas y las medias y no hacer monadas.
Leer la cocina casera y abandonar los periódicos de modas.
No sacar a relucir trajes que espanten los bolsillos de los candidatos al matrimonio.
Menos balcón o ventana y más costura.
Menos palique y más juicio.
Probar a los hombres que encontrarán una buena esposa y no un mueble de lujo o un estorbo.
Ser, en fi n, modesta, virtuosa y... esto es bastante"22.
No obstante, la labor de los afi cionados en términos generales es muy valorada en las crónicas, que ordinariamente ensalzan sus cualidades interpretativas.
Ignoramos el grado de objetividad vertido en las críticas y, por tanto, su credibilidad, pero dejan constancia del aprecio mayoritario que la fi gura del artista diletante suscita en nuestra ciudad, a diferencia de lo que sucede en Madrid, donde las opiniones al respecto son más controvertidas.
Nuestro paseo por los salones ovetenses nos conduce ahora a la residencia del Gobernador Militar, ubicada en el antiguo convento de Santa Clara.
Aquí el brigadier Sr. Labarra celebra bailes por Carnaval, recibiendo a los mismos invitados que frecuentan el palacio de la Audiencia.
Felices desocupados van de fi esta en fi esta, en un deleite continuo de música y alborozo que dura hasta la madrugada.
"Si Da Maria de Llanes y Avilés, abadesa y restauradora allá por los años de 1751, hubiese vuelto por sobrehumano poder a los claustros del convento de Santa Clara en las primeras horas del domingo, ella y sus compañeras de reclusión hubieran retrocedido asustadas ante la deslumbradora visión de caballeros y damas, moras y arlequines, diablos y pastoras que en bullicioso tropel asaltaban su tranquila morada, juzgándolos seguramente como representación de las vanidades mundanas allí enviados por el genio del mal para tentación de sus recogidos espíritus.
No era ésa, por cierto, la intención de la alegre multitud que, en vistoso y abigarrado conjunto, invadía los salones del Gobierno Militar, en donde les brindaba algunas horas de grato solaz la amable cortesía de los Sres. de Labarra.
Como la gran mayoría de la concurrencia era la misma que en la noche anterior llenaba los salones de la Presidencia, nos ocuparemos principalmente en reseñar las personas que asistieron solo a esta segunda fi esta; dando a la vez breve noticia de los nuevos trajes que en esta noche se lucieron.
Como bases generales, apuntaremos que las toilettes de señoras revistieron el carácter de severa elegancia y riqueza que en la noche del sábado habiamos admirado; que se lucieron con ligeras excepciones los vistosos trajes anteriormente descritos, y que nuevamente, en los minuetos de Mozart y Arrieta, volvimos a admirar las variadas fi guras que con mesurado y grave compás reproducían las diestras parejas [...].
Si este (el baile) ha tenido lugar con estraordinaria brillantez; si todos pasamos en él agradables horas, agradezcámoslo a las bondadosas atenciones de los Sres. de Labarra, que abriendo de par en par casa, adornándola con esquisito gusto y afanándose por complacer a sus numerosos amigos, se han hecho una vez mas acreedores a las muchas simpatias que tan amable familia goza en Oviedo.
Eran próximamente las dos de la madrugada cuando abandonamos, no sin pesar, tan amena reunión y ¿es posible (dirán muchos y muchas) que de tantas emociones, placeres y alegrías, no quede nada dentro de algunas horas? [...].
Los viernes recibe el Gobernador Civil de la provincia, Sr. Casado.
Las veladas musicales, prolongadas y eclécticas, se inician con la interpretación de obras vocales e instrumentales y cierran con un baile, haciendo una pausa en torno a la media noche para tomar un refrigerio, generalmente a base de exquisitos dulces acompañados de té y licores.
En aquellas amenas reuniones de la familia Casado, junto a los consabidos diletantes, se hacen oír también jóvenes promesas, músicos locales que comienzan a abrirse camino en el mundo artístico y gozan ya de cierto reconocimiento fuera de la provincia.
Hablamos del pianista Ramón Ochoa, antes mencionado, y del violinista Antonio Bordas, ambos premiados por el Conservatorio de Madrid.
Así pues, el salón decimonónico constituye, de igual modo que las sociedades musicales, un espacio abierto a la proyección de músicos noveles, que tienen vedado el acceso a otros escenarios, como el teatro, por lo general más accesibles a profesionales ya consagrados.
"Sr. Director de EL CARBAYÓN.
El viernes fue el día señalado en la semana pasada por los Sres. de Casado para recibir según costumbre a sus numerosos amigos; el señor Alau, que reside hace unos días entre nosotros, tuvo la buena ocurrencia de presentar al joven Sr. Bordas, de quien con tanta justicia como competencia se ha ocupado V. en su ilustrado periódico, llamándole un verdadero genio; denominación que acepto, después de oírle ejecutar a la altura de un Sarasate o Fortuni, los números de Souvenir de Haydn, Concierto de Beriot, Adios a la Alhambra, y otros en los que consiguió arrebatarnos, porque su violín canta, ríe o llora, según quiere el Sr. Bordas; siga ese camino y luego su nombre honrará nuestra patria, aumentándose el prestigio que en esto nos distingue la actualidad, fi gurando con los Monasterio, Sarasate, Gayarre, etc. etc. La circunstancia de asistir los Sres.
Ochoa y Blanchart a tan amena velada fueron causa de que resultara un concierto que me atrevo a califi car de brillante, puesto que rara vez pueden reunirse en esta capital dos premios del Conservatorio Nacional, como son Bordas y Ochoa, éste, como siempre, maestro y original en las piezas que ejecuta al piano, entre las que recuerdo un nocturno sorprendente, acompañando al distinguido y simpático artista Sr. Blanchart, que con su armoniosa y sonora voz cantó Non é ver y Non torno, haciendo las delicias de los concurrentes; no sería justo si al contar de la noche no expidiera el título de profesoras a Luisita Casado y María González, que fueron aplaudidas al ejecutar, a cuatro manos, la Sinfonía de Semiramis; y conste que la emulación en el arte ayuda al genio, y es muy de apreciar que midieran sus fuerzas con los ya reputados: María cantó con su dulcísima voz y con el sentimiento de su hermoso corazon, Morir per tè.
A las doce fue servido un expléndido thé [...].
A las tres de la mañana abandonamos aquellos salones con verdadera tristeza, pues ciertos momentos jamás debían concluirse, y aún me parece que escucho aquellas incomparables notas y bailo el rigodón con una de las pollas que he citado y que todas rivalizaban en belleza y elegancia.
Cumplo una vez más lo prometido al enterar a V. de lo que aprecio digno de contarse, y se repite siempre suyo.
Lo mismo sucede con las familias Carrizo y Sierra, en las calles San Francisco y Jovellanos respectivamente.
Los Sres. de Sierra reciben los lunes25 y, siendo su anfi trión melómano y violinista afi cionado, asiduamente abren sus puertas a contertulios dispuestos a gozar de agradables sesiones de interpretación musical.
En su casa constatamos la presencia de uno de nuestros prohombres del ochocientos.
Figura destacadísima en el ámbito artístico, promotor cultural, pianista, compositor y anfi trión también en su residencia, Anselmo González del Valle toma parte como intérprete en las veladas de Sierra.
La música por sí misma adquiere el protagonismo en estas reuniones, pues, a diferencia de lo que sucede en otras salas, el baile aquí nunca tiene lugar.
"Eran las diez de la noche y, asombraos... ¡no llovía!
Como el que espera pasar dos o tres horas todo lo felices posible en este mundo donde las contrariedades surgen a cada instante, dirigíame yo a casa de los Sres. de Sierra, sabedor hace ya tiempo de la amabilidad y trato fi nísimo de estos señores y noticioso, además, de que aquella noche se había dado cita allí lo mejor y mas elegante de la sociedad de Oviedo [...].
L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 111 Es imposible decir todas las que allí estaban, ¡tantas había!
Pero os diré, en cambio, que Conchita de la Fuente ejecutó al piano, con gran perfeccion y maestría, el preludio del Anillo de hierro; tambien cantó, como ella únicamente sabe hacerlo, Asunción López de Polo; después de esto fi guraos que cantaron un lindísimo dúo la Sra. de Cuesta y la de Rodríguez Valdés.
A Ramón Ochoa, nunca le he oído ejecutar como anoche; todo cuanto en su obsequio dijera sería poco; pero la impresión duraba todavía cuando el Sr. G. del Valle (D. Anselmo) hizo que conservemos para siempre recuerdo de esa noche.
¡Qué admirablemente y con qué sentimiento interpretó dos lindísimas melodias!
Después... después de las Srtas. de Argüelles y de las de Merás, cantó la Sra. de Somoza un aria de Lucrecia, y tocaron las Srtas. de la Fuente y la Sra. de Sierra admirablemente al piano.
He dejado con intencion a la Sra.
Franco de Salas, porque quiero decirle que es una cantante como hay muy pocas, que hay una expresión, una dulzura en las notas que ella dice, como yo no he oído nunca.
Ademas leyeron preciosas composiciones [...].
A la una saliamos, y... preguntaréis: ¿y tú amigo F.?
Mi amigo salió conmigo y me decía ¡qué bien ha estado todo, hasta las calabazas que me han dado por memo!
Pero si hay en la ciudad de Clarín algún lugar donde la música goza de auténtico protagonismo por su valor artístico ese es el palacio de Anselmo González del Valle y Carvajal, en la calle de Toreno.
Hijo de un indiano que alcanzó la fortuna en Cuba, de D. Anselmo cabría decir que "pudo ser en su época uno de los primeros pianistas de Europa, en posesión como estaba de todos los recursos técnicos para lograr fama internacional; pero despreció los más fabulosos contratos para anclar defi nitivamente su vida en la calle de Toreno, prefi riendo la compañía y la tertulia de un grupo de amigos escogidos" 27.
No hay que olvidar su faceta compositiva, que desarrolla en unas doscientas obras, algunas inspiradas en temas populares asturianos.
Esta vena de inspiración folclórica lo sitúa, junto a autores como Baldomero Fernández, Manuel del Fresno, Benjamín Orbón y otros posteriores, en el grupo de promotores del movimiento regionalista en Asturias, enmarcado en el Nacionalismo musical español que despierta en la segunda mitad del XIX 28.
Como consecuen-"don Ramón del Busto Valdés, párroco de San Tirso, delicado poeta y humanista de vasta cultura.
A don Fermín Canella, con su gran saber y su excepcional gracia de rápidas reacciones.
A don Julio Vallaure, hombre de fi sonomía aparentemente pícara, tras de la cual se ocultaba un alma de gran bondad.
Y don Rogelio Jove Bravo, siempre solemne y atildado [...] que con su mirada penetrante aterrorizaba a sus alumnos de la Universidad [...].
Y don Fernando González Valdés, el prestigioso médico, que quitaba a todo importancia con sus donaires del más puro humor carbayón" 33.
Gran animación revisten igualmente los encuentros en las residencias de Da Amalia Díaz Pedregal de Díaz y Da Emilia de Quevedo y Godoy, estimadas anfi trionas, melómanas e intérpretes afi cionadas cuyos nombres aparecen con frecuencia en las revistas de sociedad como voluntariosas colaboradoras en sus reuniones y en las ajenas.
Tampoco hay que olvidar a Da Luisa de Palacios, viuda de Thiry, quien introduce algunas novedades en sus fi estas de los lunes, como es la intervención de una estudiantina -que da un respiro al piano, protagonista indiscutible en el mundo de salón-o una mascarada, broma jocosa que rompe la dinámica acostumbrada en las noches de soirée.
Podemos constatar, de igual modo que en Madrid, la consolidación de la fi gura femenina como promotora de una intensa actividad de salón en el Oviedo decimonónico, patrona de cenáculos aristocráticoburgueses de gran vitalidad, esenciales en su día para la propagación de ideas, modos y tendencias que imprimieron el carácter de una época.
"La señora viuda de Thiry goza en Oviedo de grandes simpatías y de numerosas relaciones que le dan el cariñoso afecto con que distingue a sus amigos, y la confi anza y distincion con que recibe.
Así es que el pasado sábado se vieron los salones de su casa de la calle de Campomanes, y al solo anuncio de que la reunión que acostumbraba a celebrarse los lunes, se adelantaba para ese día, sumamente concurridos y animados.
No se necesitaba para que así fuese la presencia de dos inesperadas visitas; la de una estudiantina, que a primera hora se hizo escuchar en algunas piezas, (entre ellas un hermoso wals primorosamente ejecutado) y la de una numerosa mascarada, que por algunos momentos interrumpió con sus bromas el animado baile a que desde el primer momento se entregaban las muchas y bellas señoritas, y los apuestos y galantes pollos que allí estaban [...].
Eran muy cerca de las tres de la madrugada, cuando terminó el cotillón, muy bien dirigido por Carmen Rivero y Pedro Valdés, y en el que recibieron tanto las pollas como los pollos lindos regalos, que han de conservar siempre como recuerdo de tan agradable fi esta.
Inútil nos parece decir que la señora de la casa hizo los honores con la distincion y esplendidez en ella habitual"34.
La familia del doctor Cuesta Olay también es afi cionada a los conciertos privados.
Reuniones de carácter depurado, sin bailes ni otras distracciones fuera de la estricta interpretación musical, en ellas intervienen ocasionalmente artistas locales reconocidos.
Aparte de Bordas y Ochoa, que por estos años prodigan su arte en los salones, es relevante la colaboración de Rufi no Nuevo, profesor de la Escuela de Música y pariente de la anfi triona (cantante y pianista afi cionada), y de Saturnino del Fresno35, insigne pianista, miembro de una de las familias asturianas de más tradición musical.
"El sábado se verifi có en la nueva casa habitacion del conocido médico señor Cuesta Olay una animada reunion musical, en la que la esposa de dicho señor Doña Pilar Nuevo dió á conocer una vez mas su buen gusto y extraordinaria ejecucion en el canto y piano.
Ejecutaron tambien selectas piezas musicales el señor Nuevo (D. Rufi no), varias aventajadas discípulas y discípulos del mismo, y los señores Ochoa, Vives y Elvira; obteniendo nutridos aplausos de la escojida concurrencia que llenaba la habitacion del concierto y contiguas.
Los concurrentes fueron obsequiado por los dueños de la casa con pastas y licores, quedando sumamente complacidos de la amabilidad de aquellos y de las gratas impresiones de tan animada velada" 36.
La misma actividad se registra en los domicilios de otros próceres del Oviedo decimonónico, entre los que recordamos al marqués de la Rodriga, el catedrático Enrique Urios, el marqués de Valero de Urría, Rafael Zamora o Juan Uría.
Tampoco faltan los músicos que convocan reuniones en sus domicilios.
El Sr. Box, destacado maestro de guitarra, da conciertos en los que interviene toda su familia.
Los mismos Ochoa y Bordas que ostentan su talento en otras residencias no reniegan del papel de anfi triones, congregando a un grupo L A MÚSICA EN LOS SALONES DEL OVIEDO DECIMONÓNICO 113 de amigos dispuestos a hacer música.
En realidad, muchas son veladas concebidas esencialmente para el lucimiento de los artistas, en las que también toman parte otros colegas del gremio.
En este sentido, la familia Bordas destaca por el talento sobresaliente de sus miembros, especialmente Antonio 37, a quien sus padres exhiben como prodigio del violín en conciertos que muchos admiradores, no pudiendo acceder a la atestada vivienda, escuchan desde las proximidades.
"Anteayer noche tuvimos el gusto de asistir al concierto que el joven y ya notable violinista Sr. Bordas, dio en su casa de la calle de Campomanes.
Desde las primeras horas de la noche se veía esta calle muy concurrida; los afi cionados deseaban escuchar una vez mas las delicadas notas que el simpático Bordas arranca a tan difícil instrumento.
El programa era de lo más escogido, y la ejecución fue maravillosa.
El Sétimo concierto, de Beriot; Malagueña y Habanera, de Sarasate; Souvenir de Moscouw [sic], de Wunianwski [sic] 38; ¡Quién vive! pieza a cuatro manos, ejecutada al piano de un modo notable por Celsa y José, hermanos del jóven violinista; Mazurkas, de Wunianwski [sic]; y El Banjo, difícil pieza tocada con mucha maestría por el pianista Sr. Fresno; fueron escuchadas con religioso silencio, y aplaudidas con entusiasmo, tanto por los que 37 Antonio Bordas, niño prodigio del violín, es otro de los artistas asturianos que no alcanzaron las cumbres que su talento prometía.
Quizá la decisión de abandonar la escena musical a temprana edad sea la razón que le relegó al olvido, algo lamentable para Asturias, pues fue elogiado por grandes maestros de su tiempo: "Tendrá ahora D. Antonio Bordas, unos 15 o 16 años, e ingresaba a los diez en el Conservatorio de Madrid, siendo agraciado con el primer premio cuando apenas contaba doce.
Grandes dimensiones tendría este artículo si yo tratase de consignar aquí los triunfos obtenidos por este violinista; baste decir que en los ejercicios que periódicamente se verifi can en el Conservatorio, tuvieron que ponerle en el último número de los programas, pues una vez que él ejecutaba, ya los demás no podían hacerlo; de tal manera el público se entusiasmaba, que pedía repeticiones, no cansándose nunca de oírle.
En una ocasión decía Arrieta, hablando de él, que había empezado por donde deseaban acabar los grandes artistas.
Y habiendo oído, otra vez, el gran Sarasate decir que Bordas era una gloria futura de la patria: No -replicó-, es una gloria presente.
No hace muchos días he tenido yo el honor de recibir una carta de mi querido amigo D. Enrique Fernandez Arbós, primer premio de los Conservatorios de Madrid, Paris y Bruselas, en la que me dice, entre otras cosas, «Bordas vale más que todos ellos».
Pues bien, querido lector; después de todo esto, tú creerás que tan gran artista, no pensará en otro porvenir mas que en el del arte?
¡Pues te equivocas!, le abandona como niño mimado y consentido, ¡por la carrera militar!!!"
No obstante, la decisión de realizar otros estudios no implica el abandono de la música, pues varios años más tarde lo veremos de nuevo en los salones dando muestras de su arte.
ocupaban la sala en que el concierto se verifi caba, como por el numeroso público que permaneció en la calle hasta muy cerca de la media noche.
Nosotros habíamos leído los justos y merecidos elogios que la prensa de Madrid y de provincias dedicara a tan distinguido artista; pero nos convencimos, después de oírle, de que todo cuanto de él se diga, es poco, si se compara con lo que se merece.
Un jóven que a la edad de quince años ha logrado vencer las incalculables asperezas que ofrece el violín, y que ejecuta como lo hace el Sr. Bordas, más que artista, es un verdadero genio musical.
Si el Sr. Bordas, venciendo escrúpulos, propios de su edad, se dedica exclusivamente al arte musical, será en breve plazo, no solo una gloria nacional, sino europea"39.
También se da el caso de enseñantes particulares que organizan conciertos para dar a conocer los progresos de sus discípulos, a los que asisten familiares y amigos.
A menudo, lo que se inicia como un mero concierto de estudiantes en casa de cierto reputado profesor termina adoptando trazas de soirée, improvisada por la intervención de algunos afi cionados del público y rematada con el típico baile fi n de fi esta, algo que no puede faltar en toda reunión con presencia juvenil.
Los conciertos de alumnos son habituales entre el género femenino, al objeto de mostrar los avances efectuados por las señoritas en el arte musical, esencialmente pianístico, una faceta más del estereotipo de la aprendiz de piano que se forja en el XIX.
El sábado tuvimos el gusto de asistir al que la distinguida profesora de piano Da Caridad Fernández tenía organizado y que estuvo a la altura de los que acostumbra a dar cada cierto tiempo con objeto de hacer ver los adelantos de sus numerosas discípulas.
A las ocho y media de la noche dio principio ejecutando la niña Amalia Vallés con singular destreza y soltura una fantasía de Marta, logrando arrancar nutridos aplausos; siguió su hermana María con otra fantasía de Sonámbula que en nada desmereció de la anterior; tocaron las dos niñas Manolita y Sofía Acebal, la primera la cavatina del Pirata, de Bellini y la segunda el coro del Crociato, de Meyerbeer, demostrando tanto una como otra un especial gusto en la interpretación de estas obras.
Siguieron a estas las señoritas Blanco, San Román y Alegre, que supieron obtener merecidos aplausos en la ejecución de la danza de las Bacantes, Chanson creolle y la Golondrina mensajera [...].
Alguno hubo también que echó a volar la idea de que habiendo entre nosotros alguna señora que cantaba, no debíamos abandonar nuestro puesto sin oírla; y en efecto la Sra. de Cerran de Rodríguez, nos hizo pasar un delicioso rato oyéndola cantar la preciosa romanza «Yo la perdí» recogiendo una buena cosecha de merecidos aplausos.
Aquí creímos, los que ya hemos pasado el Rubicón de la juventud, que terminaría tan agradable reunión, pero nos llevamos chasco.
El elemento joven, contra viento y marea, no muy a gusto de las mamás, se propusieron rendir culto a Terpsícore y al fi n lograron bailar hasta las doce, a cuya hora se dio la voz de alerta y con gran sentimiento fue abandonada aquella sala donde nos hicieron pasar una noche deliciosa [...].
Réstame, tan solo, enviar a la señora Fernández mis más sinceros plácemes por el brillante resultado del concierto, que demuestra la bondad del método que ha adoptado en la enseñanza y rogarla por último que procure sean mas frecuentes estas reuniones que al par que sirven de poderoso estímulo a sus discípulas proporciona un verdadero placer a los que nos gusta oír buena música.
Los últimos años ochenta acusan un declive considerable en la actividad de los salones privados, que se acentúa a comienzos de los noventa, cuando apenas localizamos noticias al respecto.
Aquellas interminables fi estas en las residencias de las familias más boyantes de Vetusta desaparecen del mapa, quedando algunos restos que, muy de tarde en tarde, jalonan las crónicas de sociedad.
En ellos encontramos personajes de la década anterior, inmersos en un rito que no presenta novedades.
"El viernes último se vio sumamente concurrida la casa del Sr. Administrador de correos, D. Darío Blanco, en donde se reunieron las familias de los Sres.
Bango, Sierra, Collera, Uría y otras que sentimos no recordar, con el fi n de oír al eminente violinista señor Bordas, que, acompañado al piano por el joven Baldomero Fernández, interpretó de una forma magistral, entre otras piezas, «El Nocturno de Chopín», «La Muñeira» y «Jota de Sarasate», y una «escena de baile de Beriot», las que fueron interrumpidas y fi nalizadas con nutridas salvas de aplausos.
Todo cuanto pudiéramos decir del joven violinista, sería pálido refl ejo de la realidad, pues tenemos que reconocer en el Sr. Bordas, no sólo la portentosa ejecución de Sarasate, sino que también el gusto, sentimiento y delicadeza que caracterizan a Monasterio, cualidades más 40 El Carbayón.
Terminado el concierto, los dueños de la casa, con la amabilidad y exquisita galantería que siempre les caracterizó, obsequiaron a los concurrentes con pastas, licores y cigarros; y como fi nal de fi esta, se bailó hasta hora bastante avanzada de la noche" 41.
Junto a este caso detectamos una tímida revitalización de las veladas en el cuartel de Santa Clara, que tanto éxito habían tenido a comienzos de los ochenta, ahora con representaciones dramáticas como plato fuerte y bailes.
Según Fidela Uría, la vida de salón tan prolífi ca durante la mayor parte del XIX es el germen de las sociedades fi larmónicas en Asturias, que verán su aparición en la primera década del siglo XX con la fundación de la Sociedad Filarmónica de Oviedo en 1907 42.
Desde entonces convivirán ambas formas de sociabilidad hasta los años se la Guerra Civil, cuando la costumbre de la tertulia desaparece 43.
Con anterioridad a esas fechas ya se echa en falta la actividad en los salones de otros tiempos, como prueba la mención cargada de añoranza que en 1917 Nicomedes Martín-Mateos escribe al recordar las costumbres antaño observadas por ínclitos personajes de la región, tales como el barón de Covadonga: "El Sr. Valdés Armada estudió la carrera de derecho en la Universidad de Oviedo, en cuya población la morada de sus padres era lo que antes se llamaba un salón, y decimos antes, porque en rigor ha desaparecido casi en todos sitios la vida de sociedad, que añoramos los que, muy progresivos, no tenemos todo lo nuevo por bueno, ni todo lo antiguo por malo y llamado a desaparecer, porque como ha dicho un gran orador, la tradición es vehículo del progreso" 44.
Como colofón a este trabajo sobre los salones ovetenses, conviene apuntar algunas conclusiones que la revisión del repertorio musical publicado en las crónicas nos ha permitido extraer: a) El piano y los conjuntos instrumentales de reducidas dimensiones, esencialmente dúos, imperan en las reuniones nocturnas de las clases acomodadas ovetenses, algo natural considerando el tamaño de las dependencias donde se desarrollan.
Tras el piano hallamos el violín, aunque mucho más esporádico, que a veces forma dúo con el anterior.
41 El Correo de Asturias.
43 CASARES RODICIO (1999-2002) -Transcripciones para piano o violín de fragmentos líricos de ópera o zarzuela (cavatinas, arias, dúos, oberturas, marchas, coros).
-Composiciones instrumentales originales (nocturnos, preludios, estudios, conciertos, sonatas, invenciones, fugas, serenatas, fantasías).
-Danzas, predominantemente foráneas en el caso del piano (valses polcas, mazurcas, galops), y de españolismo característico para el violín (jotas, malagueñas, playeras).
-Canciones y piezas sin especifi car, algunas con títulos poéticos, para voz y piano.
-Composiciones religiosas, completas o fragmentadas (Ave María, Salve, Stabat Mater), normalmente interpretadas en reducción para canto y piano. c) Los autores siguen la tendencia observada en las sociedades musicales: compositores italianos o franceses que en estos años hacen las delicias del público en el ámbito del teatro musical (Rossini, Bellini, Donizetti, Verdi, Mercadante, Gounod, etc.), junto a los clásicos del repertorio camerístico europeo (Beethoven, Schubert, Mendelssohn, Liszt, Bach, Dussek, Cramer, Clementi), y el nombre de algún compositor español, como Sarasate, Monasterio o Zabalza.
El repertorio se completa con multitud de obras de compositores que en la actualidad han desaparecido del repertorio, que entonces eran habituales, sobre todo en las interpretaciones de los afi cionados, caso de Leybach, Alard, Herold, Vellani, Labarre, Beriot, Corias, Archer, etc.
Se constata, por tanto, la traslación al mundo salonier de la preeminencia alcanzada por los autores italianos más asociados al teatro musical, en convivencia con el repertorio instrumental de cámara, que se hace un hueco en los espacios privados mientras es relegado a un segundo plano en los grandes escenarios, de forma paralela a lo que sucede en las sociedades musicales. |
una de sus plumas más representativas, activo durante treinta años, desde fi nales de la década de 1860 hasta las postrimerías del siglo.
En el transcurso de esta etapa, Esperanza colaboraría en distintas publicaciones periódicas y, singularmente, la revista "La Ilustración Española y Americana", desde cuyas páginas se asomará a la realidad musical española, dando cuenta de los sucesos musicales de mayor relevancia verifi cados en Madrid, juzgados según un ideario estético de corte netamente conservador, opuesto a toda novedad que contraviniese el sistema musical vigente.
Sobre la base del pensamiento del crítico madrileño, nuestro estudio propone un recorrido a través de los diferentes bloques temáticos que integran su producción periodística.
Esperanza y Sola en la crítica musical española de su tiempo
Dominando el panorama de la crítica musical en España durante el último tercio del siglo XIX, descuellan dos personalidades de la talla intelectual de Antonio Peña y Goñi y José María Esperanza y Sola, autores ambos de una fecunda obra musicográfi ca publicada en diversos medios de comunicación a lo largo de tres décadas, desde fi nales de los años sesenta hasta las postrimerías de la centuria.
A falta de una catalogación completa de la producción de Peña, que fácilmente podría alcanzar los trescientos títulos, el donostiarra ha sido objeto de distintas aproximaciones en virtud de las cuales conocemos su perfi l individual como crítico, junto con las orientaciones e intereses estéticos que le guiaban1.
Frente a éste, el madrileño Esperanza y Sola, fuera de alguna aportación puntual 2, se muestra a fecha de hoy carente de un estudio con que dibujar los rasgos defi nitorios de su creación periodística, alrededor de ciento sesenta artículos, recogidos a título póstumo en tres volúmenes bajo el epígrafe de Treinta años de crítica musical 3.
Esperanza desarrolló especialmente sus tareas como cronista en la revista La Ilustración Española y Americana 4, desde cuya tribuna se erigirá en testigo privilegiado del devenir de la música en la España de la Restauración, suministrando pormenorizada información sobre los acontecimientos musicales más signifi cativos de la capital madrileña.
No por ello renunciaría a emitir su valoración y juicio personales, asumiendo así el papel de intelectual comprometido, fi el a sus principios y convicciones, que defendió con fi rmeza, alejado no obstante de la vehemencia de la pluma de Peña y Goñi.
Felipe Pedrell, a últimos de siglo, califi caba a Esperanza como "crítico musical de seguro e imparcial juicio, puede decirse de su vasta producción literaria que es la historia verídica del movimiento musical contemporáneo español" 5.
En efecto, confl uyen en las crónicas de Esperanza cuestiones tan candentes y aun polémicas en su día como la recepción de la estética wagneriana, enfrentando en dos bandos irreconciliables a partidarios y detractores del compositor germano; la creación de una ópera nacional, aspiración traducida en diversas iniciativas infructuosas y sin 2 CASARES (1995): 480-481.
3 ESPERANZA (1906), 3 vols. Al cotejar las fechas consignadas de publicación de cada artículo con los correspondientes números originales, hemos detectado algunos errores, achacables a José Ramón Mélida, responsable de la edición, o acaso al propio Esperanza, quien coleccionó todos sus escritos de crítica musical, añadiendo un índice cronológico para facilitar su ordenación.
Obviamente, en aras del rigor histórico, nos regiremos por los documentos hemerográfi cos, sin perjuicio no obstante de apuntar en su caso las discrepancias halladas respecto al libro sobre Esperanza.
4 Hablamos, con certeza, de una de las publicaciones periódicas más destacadas de la España del último tercio del siglo XIX y comienzos del XX.
Continuación de El Museo Universal, fue fundada en 1869 por Abelardo de Carlos y viviría una dilatada existencia, que llega hasta 1921.
Se anunciaba como "periódico de ciencias, artes, literatura, industria y conocimientos útiles".
Incluye grabados, noticias de actualidad, artículos de divulgación sobre historia, literatura, artes, avances científi cos y tecnológicos, expediciones intercontinentales, etc., relatos, poesías, crítica literaria y teatral, pasatiempos y curiosidades.
La revista se caracterizó por la calidad de sus ilustraciones, que recreaban diferentes aspectos de la vida cotidiana española e hispanoamericana.
Algunos de sus colaboradores más insignes fueron José Zorrilla, Ramón de Campoamor, Juan Valera, Leopoldo Alas Clarín, Emilio Castelar, Valle-Inclán y Unamuno.
repercusión ulterior; las vicisitudes de la zarzuela grande, en franca decadencia, y un género chico más popular, no siempre aceptado de buen grado por la crítica española; o la lenta pero paulatina aclimatación de la música instrumental culta de la mano de la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de Conciertos de Madrid.
El arqueólogo y escritor José Ramón Mélida, quien se contara entre los amigos más íntimos de Esperanza y Sola, traza su retrato biográfi co en el prólogo del primer tomo de Treinta años de crítica musical, donde relata los sucesos esenciales de la trayectoria vital y profesional del crítico madrileño, con profusión de detalles acerca de su personalidad, carácter y cualidades morales.
Nacido en 1834, proveniente de una familia acomodada 6, Esperanza cursa estudios en la Universidad Central, obteniendo en 1857, a los veintitrés años de edad, la licenciatura de Jurisprudencia y, poco después, la de Administración y el doctorado en Derecho 7.
Sus excelentes aptitudes para el arte musical le animarán a recibir lecciones de Hilarión Eslava, teniendo por condiscípulo a Jesús de Monasterio.
Pianista notable, sin mayores ambiciones que su propia satisfacción personal, participa Esperanza en numerosas veladas fi larmónicas de la capital de España, donde se rendía culto a la música "clásica".
Probó asimismo sus armas como compositor, en el estilo pianístico de salón característico de la época, alumbrando algunas páginas menores, de correcta factura, entre valses, polcas y pasodobles.
De resultas de tales afi ciones, Esperanza pronto comienza a reunir libros de historia y crítica musical que, junto con títulos de otras disciplinas, habrían de conformar su nutrida biblioteca, provista de más de setecientos volúmenes 8.
Simultáneamente, instado por varios amigos, emprende la actividad de crítico musical, "especialidad para la que reveló desde luego poseer excepcionales condiciones, por su rectitud de juicio, su delicado C RÍTICA MUSICAL Y PENSAMIENTO ESTÉTICO EN LA ESPAÑA DE LA RESTAURACIÓN 119 modo de sentir, sus conocimientos técnicos y su cultura"9.
El primer artículo saldrá a la luz el 23.03.1868, publicado en la Revista y Gaceta Musical, bajo el seudónimo de "F. de S. Iriarte".
Siguen sucesivos trabajos en La Ilustración de Madrid, Gaceta del Sport, Revista Europea, La España Católica, Almanaque de la Ilustración, El Cronista, La Crónica de la Música, La Integridad de la Patria y, singularmente, La Ilustración Española y Americana donde, a partir de 1879, colaboraría con asiduidad por espacio de veinte años, al frente de la sección "Revista musical", hasta su postrera crónica, fechada en enero de 189910.
Como consecuencia de los méritos que contrajo durante este tiempo, Esperanza fue nombrado en 1888 miembro de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en calidad de crítico musical, sustituyendo a Rafael Hernando11.
Pese a la fama y reputación de que gozara en su faceta musicográfi ca, la ocupación profesional principal de Esperanza se desplegó en la Administración pública, en cuyo seno desempeñó diversos cargos de elevada responsabilidad: Ofi cial de la Secretaría de la Presidencia del Consejo de Ministros, Ofi cial de la clase de mayores del Consejo de Estado y, desde 1896, Secretario general de dicho cuerpo.
Concurrente habitual a los salones de la distinguida sociedad matritense, Esperanza se granjeó la amistad de aristócratas, políticos, intelectuales y artistas, entre los que fi guraban algunos de los representantes más ilustres de la vida musical local, como Baltasar Saldoni, Jesús de Monasterio, Francisco Asenjo Barbieri, Mariano Vázquez y, particularmente, Santiago de Masarnau, con quien mantuvo una estrecha relación casi fraternal.
Gracias a éste, nuestro crítico ingresaría en la Sociedad de San Vicente de Paúl, una institución benéfi ca consagrada a la caridad y las obras piadosas 12.
Cristiano devoto, poseedor de profundas y acendradas creencias espirituales, Esperanza invirtió todos los esfuerzos durante medio siglo, sin contar gran parte de su capital, en el sostenimiento de la citada entidad, donde llegará a ocupar la vicepresidencia.
Jesús de Monasterio señalaba con nitidez las características de la crítica de Esperanza: tratadistas, musicólogos-, ya de cualquier otra área o rama del conocimiento, demostración palpable de la sólida cultura y preparación intelectual que atesoraba el musicógrafo.
Este procedimiento obedecía a tres motivos: ilustrar sus argumentaciones a guisa de apoyo, arrojar luz sobre cierta cuestión o refutar opiniones ajenas, corroborando las propias.
Sin afán de exhaustividad, un listado semejante contendría a Platón, San Agustín, Goethe, Schumann, Fétis, Cervantes, Berlioz, el padre Feijoo, Molière, Eximeno, Santa Teresa, Baudelaire, Liszt o Stendhal, entre la infi nidad de nombres que pueden enumerarse.
Esperanza defi ne su crítica como impresionista, esto es, inspirada por el cúmulo de ideas, emociones y sensaciones que suscita determinado hecho musical14, "dado que no me creo con el saber y autoridad sufi cientes para ejercer la verdadera crítica, de tal modo que, puedo asegurarle, mi ánimo al acudir donde se oye buena música, es aprender y ponerme [...] en camino de llegar algún día a la realidad"15.
Defi ende, ante todo, la narración objetiva e imparcial, al margen de cualquier apasionamiento o exclusivismo, que "no son los elementos más a propósito para formar un acertado juicio" 16.
Apelando al recurso del consejo, las valoraciones de Esperanza se muestran, en general, benevolentes, inclinadas a la indulgencia y la comprensión.
Ello no obsta para que, si así lo estimase oportuno, aplique sin complejos el juicio severo ante cualquier aspecto o circunstancia recriminables.
Las censuras más aceradas se dirigen, de una parte, a la ausencia de novedades en la cartelera teatral, con la consiguiente reposición de los mismos títulos y, de otra, a la mediocridad de numerosos montajes del Real, producto de la improvisación, que se refl ejaba, invariablemente, en la desacertada elección del elenco de artistas, la escasez de ensayos, la falta de efectivos orquestales, las licencias respecto al vestuario o la pobreza e inadecuación histórica de los decorados.
Menudean asimismo las diatribas destinadas a los cantantes de la "orden del grito", es decir, partidarios del volumen sonoro frente a la tradición belcantista, y a quie-
Mis tendencias, mis afecciones y mis estudios habrían de llevarme allí donde Mozart es una gloria del arte, la música de Haydn deleita, Beethoven es astro sin rival, y son tenidos como colosos en el género lírico-dramático Rossini y Meyerbeer21.
La música, explica Esperanza, constituye el lenguaje artístico que más directa y hondamente impresiona el alma y conmueve al corazón.
De ahí se deduce que aspire tanto a agradar como excitar las pasiones y mover los afectos, ya infundiendo sentimientos de alegría o tristeza en el oyente.
Sobre la base de la inspiración, Esperanza apuesta por el dominio de la melodía, clara y expresiva, bien se revista de formas sencillas, como Bellini, bien ataviada con todas las galas de la armonía y el contrapunto, según hiciera Meyerbeer22.
El ideal musical radicaría, por consiguiente, en el maridaje entre una línea melódica inspirada y las riquezas del acompañamiento armónico, "no encubriendo y ahogando a aquélla, antes bien realzándola y aumentando su belleza y encanto"23.
Una pieza, a fi n de conmover, no requiere grandes medios.
Es, en este punto, donde Esperanza arremete contra Wagner achacándole la responsabilidad de haber extraviado el rumbo de la música contemporánea.
Movidos sus adeptos por el afán de originalidad a todo trance y ocultando, las más de las veces, la carencia de genio y vena inventiva, desdeñaron las reglas de composición convencionales para perseguir los efectos rebuscados y extravagantes, las complejidades armónicas y el abuso de la instrumentación, en detrimento de la transparencia melódica 24.
En lo tocante al ámbito de la interpretación musical, Esperanza, convertido en salvaguarda de la tradición, someterá a examen el cometido de los cantantes conforme al modelo canoro impuesto por el estilo belcantista, que tendía a privilegiar el canto legato y expresivo, la pureza de emisión, la dicción clara y precisa y el virtuosismo vocal.
En reiteradas ocasiones, Esperanza hubo de lamentar la pérdida progresiva del arte del belcanto en favor del "grito a pulmón", el canto estridente y exagerado, que instaurara Verdi en sus primeras óperas 25.
Entre los artistas, ya en franca minoría, adscritos a dicha escuela lírica, Adelina Patti encarnaba ple-namente esa concepción de canto bello, sentido y emotivo con que Rossini o Bellini conquistaron el orbe operístico: Su voz de soprano, de extensión excepcional, de timbre argentino y puro [...], de sin igual frescura, suave, dulcísima al par que brillante [...]; es la artista que siente lo que dice; que subraya las frases con verdadera pasión y sentimiento, y que como actriz tiene momentos verdaderamente inspirados26.
La misma exigencia de ejecución nítida y calidez expresiva puede trasladarse a la música concebida para instrumentos.
Esperanza constata la tendencia general de sacrifi car la expresión y el sentimiento por la técnica, según éste un mero auxiliar de aquellas cualidades que, en íntimo y estrecho vínculo, conferían al músico la condición de verdadero artista: "Entre el pianista que ejecuta con una precisión y claridad irreprochables [...], y otro que, menos cuidadoso, en un momento dado, revele, en su manera de decir, corazón y alma, no vacilo: dejo al primero que haga las delicias de los apasionados de la gimnasia del piano, y acepto el segundo"27.
Todo intérprete, sin distinción de nombre o categoría, es evaluado de acuerdo con estos criterios, desde los pianistas Rubinstein, Sauer, Saint-Saëns o Planté, hasta virtuosos del violín, como Sarasate o Monasterio.
Un ejemplo ilustra nuestra afi rmación: Sarasate, al decir de Esperanza, exhibía un dominio absoluto sobre el violín: técnica perfecta, exquisita afi nación y elegancia incomparable, elementos que le permitían vencer cualquier escollo de la partitura.
Por el contrario, su música no traslucía ningún rasgo de pasión y sentimiento o, en otras palabras, "ese soplo del genio, que ni el talento da ni por el estudio se alcanza, con el cual se conmueven las más ocultas fi bras del corazón"28.
Temas de crítica musical
Wagner y la escuela wagneriana
Desde los inicios de su carrera periodística, Esperanza manifestó una inequívoca postura ambivalente hacia la música de Wagner y las consecuencias de su reforma operística 29.
Pesaban, es obvio, sus intereses estéticos, fi rmemen-te asentados ya en los primeros artículos, que le inducían a rechazar de plano los presupuestos teóricos del compositor germano en razón de su radical ruptura con la tradición operística italiana.
Con todo, no parecía tarea fácil sustraerse al infl ujo de Wagner, cuyas incuestionables aportaciones en el género lírico-dramático habían trazado la senda de la Europa musical del momento 30.
A juicio de Esperanza, la revolución wagneriana implicaba el retorno al concepto originario de drama musical propuesto por Gluck, en aras de una mayor adecuación a los fi nes de la expresión dramática.
Entre sus resultados más visibles, la música operística había abandonado la estructuración formal uniforme y rutinaria -en alusión a los distintos números cerrados-a que se acomodaban hasta entonces todas las composiciones, sea cual fuere la situación dramática concreta 31.
Contempladas globalmente, las óperas de Wagner eran obra de un genio, si bien desigual, contradictorio.
Del alemán ensalza su inteligencia musical privilegiada, la fecunda inspiración y el dominio de que hacía gala en la ciencia armónica y la orquestación.
El gran error estribaba en forzar sus teorías para recrearse en procedimientos extraños e inusuales, que rayaban la excentricidad 32.
En efecto, al renunciar deliberadamente a la melodía y los principios compositivos básicos, la música de Wagner deviene en ampulosa y complicada, resultando abstrusa para la generalidad de oyentes:
(Wagner) ha sido un mal, en cuanto, aferrado a sus más extremadas doctrinas, ha lanzado el arte en un camino de nebulosidades y de vaguedad, llenando sus óperas de eternos recitados, de trozos de música de desmesuradas dimensiones, ligados entre sí [...] por un hilo melódico imposible de coger 33.
Wagner demostraba su talento cuando lograba entregarse a la espontaneidad de su numen.
Así, en ciertos pasa-30 Un repaso a los postulados estéticos del escritor y crítico musical Luis Carmena y Millán (*1845; †1904) confi rma la afi nidad de intereses artísticos que le unía con Esperanza.
Reproduciendo casi literalmente sus argumentos, Carmena comparte la admiración hacia Wagner, pero desaprobaba su encumbramiento por cuanto el alemán, abominando de la tradición italiana, había arrastrado el arte musical a un futuro incierto y oscuro.
En tal sentido, Carmena añoraba una pretendida edad dorada en la música europea que, remontándose a Mozart, había desembocado en Rossini, Meyerbeer, Bellini y Donizetti [CARMENA (2004) jes, como la "Marcha" de Tannhäuser o el "Coro nupcial", perteneciente a Lohengrin, donde el maestro de Leipzig emplea modelos compositivos clásicos, Esperanza se deshace en halagos hacia la belleza que encerraba su música, insuperable y sin parangón.
Otra página, la "Cabalgata de las Walkirias", acaba convirtiéndose, empero, en un pandemónium, un aquelarre instrumental "que nada habla al corazón, que ningún sentimiento despierta, y que todo el efecto que produce es sacar de tino los nervios del más linfático de los oyentes" 34.
A la luz de semejantes aseveraciones, no debe, por tanto, sorprender que Esperanza negara a Wagner su pretendida condición de apóstol de la nueva era, el Lutero de la "música del porvenir", pese a admitir sin reservas sus contribuciones fundamentales en el campo del teatro musical.
El movimiento wagneriano, pensaba Esperanza, desencadenó la crisis que sufría la música de Europa.
En breve tiempo, el wagnerismo había traspasado las fronteras alemanas para adueñarse de Francia e Italia, seduciendo a compositores como Massenet, Verdi, Boito o Puccini, los cuales renegaron del pasado artístico de sus respectivas naciones a fi n de abrazar el credo wagneriano.
En los trabajos operísticos de estos autores se evidenciaba el "espíritu de agitación" de la moderna música europea, plasmado en la ausencia de líneas melódicas de perfi les defi nidos, que cedían su protagonismo a melopeas ambiguas e inconclusas, el quebrantamiento intencionado de las leyes armónicas, la modulación casi constante o el predominio de la orquesta, a la que se confi aba el desarrollo de la acción dramática, relegando el canto a una función subalterna 35.
Cualquier excusa es idónea para anatematizar a la facción wagnerista.
A propósito de la audición de La Sonnambula, declaraba Esperanza: Saturado de música wagneriana, y harto de la de sus imitadores, más o menos desdichados, en el drama lírico, siento indecible placer al oír obras cual la Sonámbula [...], al escuchar sus melodías, no sólo se reconcilia uno con el pasado, sino que, con uno de los más grandes maestros en el arte del presente siglo, desea su retorno, como remedio a tanto rebuscamiento, tanto alarde de armonía y contrapunto, y tanto olvido de las más triviales reglas...
La escuela italiana: del belcantismo rossiniano al verismo de fi n de siglo
Paladín del melodismo italiano, Esperanza refl exiona acerca de los derroteros que la música de aquella nación venía tomando, luego de los años dorados de Rossini, Bellini y Donizetti.
Al reinado de la melodía, en obras cuyo objetivo era conmover deleitando, siguió una fase de perniciosa infl uencia wagneriana, con efectos nefastos para la creación musical italiana 37.
En tales circunstancias, no acertaba Esperanza a entender esa incondicional sumisión a un ideario extranjero a cambio de traicionar la gloriosa herencia con que el país transalpino había monopolizado la escena operística desde el siglo XVII: "¿Cómo el divino arte de los italianos se ha cambiado en un caprichoso montón de notas ensordecedoras y salvajes?
¿Cómo ha dominado el fragor de los instrumentos a la melodía de la voz humana, lo extraño, lo rebuscado y lo difícil, a lo sencillo, espontáneo de antes?" 38.
Como cabe suponer, Esperanza se decanta por el primer estilo, esto es, el atractivo melódico de cualquier ópera de Rossini frente al cansancio y aturdimiento que generaban en su ánimo, verbigracia, los recientes estrenos de Verdi.
Entre la extensa nómina de compositores nacidos en Italia, Gioacchino Rossini constituye, con mucho, el autor predilecto de Esperanza, a quien no vacila en califi car como "el genio más grande del arte músico en nuestro siglo" 39.
Dos de sus óperas destacaban sobre las demás, El barbero de Sevilla, una pieza maestra de eterna juventud, sin igual frescura e inspiración admirable 40 y, fundamentalmente, Guillermo Tell, que contenía, ya en estado germinal, ya plenamente desarrollados, cuantos avances se habían atribuido a la escuela wagneriana -en particular, la técnica del leitmotiv-, así como "todos los acentos posibles de la pasión y del afecto, todas las situaciones dramáticas, los modelos más acabados del canto y de la instrumentación, y en la que todas sus páginas eran una norma y un consejo" 41.
Pese a que Bellini no llegó en el curso de su breve biografía a dominar todos los secretos de la ciencia musical, su estilo se distinguía por la imaginación poética, la expresión de los afectos del corazón y la sencillez de unas melodías de innegable belleza, 37 IEA, XXX/1 (08.01.1886) [ESPERANZA (1906) aspectos que aparecían sintetizados en I puritani, con certeza su producción de mayor interés42.
Equiparable a aquél, Donizetti es reputado como uno de los maestros más insignes del arte músico en el siglo XIX.
De su catálogo, Esperanza aplaude especialmente Lucia di Lammermoor, una partitura "inspirada, altamente dramática, y notable por la unidad y el tinte poético y sentimental que en toda ella reina" 43.
El advenimiento al terreno operístico de Giuseppe Verdi habría de signifi car el origen del declive de la música italiana tras varios siglos de hegemonía en el mapa europeo.
Sin dejar Esperanza de reconocer su inventiva poderosa y el vigoroso instinto dramático que le animaba, las óperas del italiano, en general, excluyendo quizá Rigoletto, adolecían de escasez de ideas melódicas, carencia de expresión y sentimiento, endeble armonía e instrumentación pobre y harto vulgar.
Con motivo de la reposición de algunos títulos de Verdi en el Real, el musicógrafo hace balance de su obra artística:
Por la escena del Teatro Real han pasado, en efecto, como por cámara obscura, y dejando la misma o parecida impresión que los fi gurones de aquélla, el tremebundo Hernani, con toda su trompetería de grueso calibre; la Traviata, con su moral acción y su música patológicosentimental; el Ballo in maschera, con todo lo bueno y malo que su partitura contiene; Aida, con sus pretensiones alemanesco-wagnerianas; y el Rigoletto, en fi n, que, a ser justos, forzoso es decir indemniza espléndidamente de los sustos que las anteriores óperas producen44.
En la misma línea de crítica mordaz e incisiva, Esperanza establece una clasifi cación de la creación verdiana en tres etapas netamente diferenciadas.
A un primer período de "ruidosa música" y monotonía general, así en la inspiración melódica como el vocabulario armónico y orquestal, sucederá una fase de transición e incertidumbre, presidido el lenguaje de Verdi por la huella de la gran ópera francesa -se citan aquí explícitamente Don Carlo, La forza del destino y Simon Boccanegra-, que desembocaría, a partir de Aida, en la abjuración de la fórmula operística italiana para rendirse el compositor a la corriente wagnerista 45.
Con todo, si todavía en Aida Esperanza aprecia ciertos destellos de originalidad melódica, riqueza de colorido armónico e interés dramático, no obstante el seguimiento acusado de las doctrinas wagnerianas, Otello representaba el vivo y desafortunado ejemplo de la escuela "pseudoimitadora" de Wagner.
En este trabajo, dejándose arrastrar el músico por su adhesión al germanismo, "la declamación lírica ha sustituido al verdadero canto; el afán de aparecer original ha llevado al arte a un gongorismo conceptuoso; y a la sublime claridad de la verdadera belleza ha sustituido en ocasiones un caos capaz de causar hastío y desaliento aun al más ardiente sectario de la escuela pseudo-imitadora de Wagner" 46.
Aún tuvo Esperanza tiempo para asomarse al realismo del movimiento verista que se gestó en Italia a lo largo de la última década de siglo.
Saludó entusiasmado Cavalleria rusticana, de Mascagni, alabando la expresividad y belleza de sus temas melódicos, la hondura dramática y su carácter genuinamente italiano 47, si bien acogerá con frialdad L ́amico Fritz, donde agotada la musa de la inspiración, el compositor habría vuelto las espaldas a la receta italiana para alistarse en las fi las del ejército pseudowagneriano 48.
No salió mejor parado Ruggiero Leoncavallo en I pagliacci, a cuyo magnífi co libreto, "modelo de concisión, sobriedad y energía", se contraponía una música de corte ecléctico -acusando principalmente la impronta de Mascagni-y falta de relieve melódico 49.
No alcanzará Esperanza a ver consagrado a Puccini como operista de fama internacional.
Apenas pudo vivir la première madrileña de Edgar en 1892, que le causa una impresión negativa: argumento inverosímil e insustancial y música débil, de lenguaje ampuloso y marcada fi liación a las tesis wagneristas.
Con acertada visión premonitoria, intuye sin embargo en Puccini un talento poco común y excepcionales dotes dramáticas, augurándole un futuro cuajado de éxitos 50.
No fue, por supuesto, Wagner el único representante alemán digno de interés para Esperanza, aunque el tema wagneriano, circunscrito a la fi gura del propio compositor o al alcance y trascendencia de sus postulados reformistas, asume un evidente protagonismo en múltiples escri- tos, ejemplifi cando a menudo la modernidad llevada a sus límites extremos.
Otros nombres suscitaron la atención del madrileño fuera del área de infl uencia wagneriana, ya por pertenecer a generaciones precedentes, como Mozart o Beethoven, ya en razón de que cultivaban un lenguaje más conservador, cercano al Clasicismo, caso de Brahms.
Mozart aparece a los ojos de Esperanza como "ingenio colosal", de cuya escritura subraya la íntima unión que consiguiera entre la gravedad y carácter profundo de la música germana y la seducción melódica de cuño italianizante: "Aprovechando todos los elementos que al arte habían aportado, no sólo sus predecesores, sino sus contemporáneos, supo amalgamarlos de modo feliz, y crear un estilo nuevo, verdadero, universal, superior a cuanto hasta entonces se conocía, y que en algunos géneros no ha sido sobrepujado" 51.
Con Don Giovanni, según Esperanza la página más sublime, hermosa y dramática del arte lírico, Mozart condujo la ópera a su cima:
gusto por la vaguedad de expresión, dando como resultado una producción de calidad dispar, sembrada de espléndidas páginas desbordantes de pasión y sentimiento, y otras, en menor número, de factura irregular, con estructuras formales de construcción defi ciente y pasajes de ambigüedad tonal 55.
Esperanza no albergaba ningún género de dudas: lidera en solitario y sin rival la escuela alemana moderna la emblemática individualidad artística de Johannes Brahms, a quien considera el compositor contemporáneo más notable de esta nación56.
Seguidor de la estela de Beethoven, adoptándolo como modelo, las piezas de Brahms "muestran, más que una inspiración espontánea, un espíritu concentrado, una expresión indefi nible de tristeza y ternura al mismo tiempo, gran riqueza de armonía, ritmos originales, una gran sonoridad y marcada afi ción a los motivos populares, sobre todo húngaros, y una maestría que pocos alcanzan en la manera de escribir y expresar sus pensamientos"57.
El vanguardismo de los poemas sinfónicos Don Juan, Muerte y transfi guración y Las travesuras de Till Eulenspiegel, de Richard Strauss, debió de provocar un fuerte impacto emocional en Esperanza, a causa de su naturaleza programática y lo avanzado del léxico armónico y orquestal, que diferían absolutamente de sus criterios estéticos.
Aun constatando el colorido de la paleta armónica y la destreza exhibida en la orquestación, el dictamen general no pudo ser más desfavorable:
Ni por su forma, ni por su ausencia de claridad, ni por las ideas que encierran, pueden gustarnos unas composiciones que, bien miradas, más pueden tenerse por los delirios de una razón enferma, que por la descripción fantástica de sucesos que, ni aun con ayuda de apuntador (que no es otra cosa el programa que les acompaña), pueden entenderse58.
Si un compositor personifi ca la concepción estética que preconizaba Esperanza, éste fue, con seguridad, Giacomo Meyerbeer, "el Beethoven del arte dramático" como él mismo lo bautizara, en cuyas partituras vertidas al molde de la gran ópera francesa corrían parejas la fuerza dramática, el encanto melódico, la riqueza y variedad de las combinaciones armónicas y un amplio conocimiento de la técnica orquestal59.
Gracias a Meyerbeer, comentará el musicógrafo,
Esperanza y Sola y la música española
Avalado por su opinión autorizada como cronista musical de La Ilustración Española y Americana, Esperanza brindó el más decidido apoyo a cuantas iniciativas se fraguaron con vistas a divulgar el género instrumental culto y su popularización en la capital madrileña.
Así podemos entender su intensa y continuada labor de seguimiento de las temporadas artísticas de la Sociedad de Cuartetos y la Sociedad de Conciertos durante el período comprendido entre 1879 y los últimos años de siglo.
A la Sociedad de Cuartetos, bajo la batuta de Jesús de Monasterio, Esperanza otorgará el honor de difundir por vez primera en España la música de cámara, coadyuvando a la depuración del gusto musical del afi cionado fi larmónico.
A su juicio, este conjunto había cimentado su éxito en la confl uencia de dos factores: el excelente nivel interpretativo que acreditaba63 y la selección de un repertorio "clásico", compuesto de títulos de Haydn, Mozart, Beethoven y Mendelssohn, "no sin satisfacer también a los ávidos de novedades con producciones de otros maestros que, si no del valer e importancia que las indicadas, por su seriedad y relativo mérito han merecido fi gurar al lado de aquellos dioses del arte"64.
No menos destacables son las reseñas destinadas a cubrir las sesiones de la Sociedad de Conciertos, donde Esperanza, aunque aspire a la ecuanimidad en sus apreciaciones, afronta el examen crítico desde los inalterables criterios estéticos que profesaba.
Lo atestiguan sus reiteradas protestas a lo largo de la década de 1890 contra el espíritu estrecho y exclusivista de los programas de concierto, que tenía su expresión más elocuente en la acusada predilección por las composiciones contemporáneas:
[...] he de seguir lamentándome de la injustifi cada preterición que en nuestros conciertos viene haciéndose de las obras de Haydn, del divino Mozart y de Mendelssohn, que siempre se oyen en las sesiones musicales de los Conservatorios de París y de Bélgica, harto más importantes que las nuestras; en los conciertos más clásicos de Alemania, y, en fi n, en todas partes donde, sin intransigencias que no es posible razonar, se rinde culto a los grandes genios del arte65.
El debate en torno a la creación de la ópera española adquiere una importancia capital en el conjunto de la pro-C RÍTICA MUSICAL Y PENSAMIENTO ESTÉTICO EN LA ESPAÑA DE LA RESTAURACIÓN 127 en favor de la instauración de una ópera nacional.
Recalcó, como características esenciales de la partitura, su aliento vigoroso, la intensidad dramática, el españolismo que respiraba el libreto, junto con el acierto de fundamentar la música en motivos de raigambre popular 69.
Esperanza reconoce en la zarzuela la auténtica y genuina ópera cómica española.
Tras su restauración hacia mediados de siglo, ésta había caído en el abandono, dejando el legado del género chico, donde "es moneda corriente que, salvas tan contadas como honrosísimas excepciones, lo insulso de la literatura corra parejas con lo insípido y deslavazado de la música" 70.
Defensor a ultranza de la zarzuela grande, Esperanza expresará su admiración por Arrieta, Marqués, Fernández Caballero y, fundamentalmente, Ruperto Chapí, de cuyo catálogo pondera La Bruja, Mujer y Reina y Curro Vargas, esta última su página más brillante.
En ella, el villenense, recurriendo como base melódica a diversos cantos folclóricos, había logrado llevar a la práctica las teorías que, a propósito de la gestación de una ópera nacional, formularon Eximeno y, en fechas más recientes, Pedrell 71.
Haciendo profesión de españolismo, Esperanza no muestra reparos en equiparar a Chapí con los más celebrados autores europeos del momento:
[...] por su feliz inspiración y por su mucho saber, no es sólo un gran maestro del arte patrio, sino uno de los compositores de más valía en el mundo musical, y cuyas obras pueden y deben fi gurar, sin desmerecer un punto, antes al contrario, al lado de las de los compositores modernos que más renombre gozan y más lauros alcanzan en el extranjero 72.
Completa el pensamiento de Esperanza un asunto recurrente en sus escritos, el estado de decadencia del arte musical religioso en España derivado, básicamente, de la entrada de elementos profanos procedentes del teatro lírico.
En la iglesia, anota éste, extinguidas sus más arraigadas tradiciones musicales, habían sentado sus reales la ópera y la zarzuela, "triviales engendros de escuelas extraviadas o de una ignorancia en la cual, por lo que se ve, no es ciertamente 69 IEA, XXXIX/16 (30.04.1895) [ESPERANZA (1906), vol. III: 272 y 277-279].
Sin salirse de sus cauces habituales, Esperanza señala, como único defecto, el predominio de la orquesta en determinados pasajes y, de resultas de ello, la profusión de detalles instrumentales, el lujo de sonoridades y el abuso de armonías extrañas.
70 la modestia la virtud que más resplandece" 73.
Según Esperanza, a la música sagrada concernía, como fi nalidad primordial, contribuir a la expresión del sentimiento religioso, elevando el fi el hacia Dios.
Se infi ere de ello que la música a capella, libre del ropaje instrumental, cumplía, en mayor medida que ninguna, este cometido.
No por tal razón Esperanza desdeña otros estilos, antes bien admitirá en el recinto sagrado cualquier forma y procedimiento musicales si nacían inspirados por la fe e imbuidos de espíritu religioso 74.
Ante la corrupción de la música eclesiástica, Esperanza propone una serie de medidas al objeto de fi jar de nuevo su carácter primigenio: la obligación de ejecutar en el templo música de estilo noble y severo, henchida de sentimiento religioso, que moviera a la devoción al cristiano; promover la composición de páginas musicales revestidas de las cualidades precedentes; y la intervención de las autoridades eclesiásticas para velar por el exacto cumplimiento de las disposiciones del Concilio de Trento 75.
Así las cosas, Esperanza puso especial empeño en dar cuenta de todas aquellas actuaciones encaminadas a fomentar la reforma del género musical sacro, como la celebración del Congreso Católico Nacional de 1889 o el establecimiento, en 1895, de la "Asociación Isidoriana para la reforma de la música religiosa" 76.
Atendiendo a la gran importancia que el movimiento reformista concedía a la recuperación del repertorio polifónico-vocal renacentista, Esperanza no ahorrará ocasión para reivindicar el puesto hegemónico de la escuela musical religiosa española del siglo XVI.
La expresión, en cuanto rasgo inherente de la música hispana del Renacimiento, propició "que España apareciese adelantada a otras naciones, y sus maestros superaran a todos los de su tiempo, aun los de más nombradía" 77.
No en vano, autores como Cristóbal de Morales y, algo más tarde, Tomás Luis de Victoria, anticipándose a Palestrina, habían explotado conscientemente el elemento expresivo en sus obras, al realzar el signifi cado del texto mediante la música, ya enfatizando las palabras, ya reforzando el sentido íntimo de las mismas 78.
Entre los compositores de música sagrada contemporáneos, Esperanza no oculta su pasión, rayana en veneración, hacia su maestro Eslava, "una de las más grandes glorias nacionales en el presente siglo", a quien alude como digno sucesor de Guerrero y Morales, pero aventajándoles por cuanto consiguió armonizar la severidad y perfección de la forma y el interés melódico.
De esta suerte, confería verdad, expresión y colorido a toda composición sin menoscabo del clasicismo de su diseño formal79.
Al navarro, por otra parte, debían atribuírsele los primeros e incipientes logros en la tarea de restauración del género musical religioso a través de su colección "Lira Sacro-Hispana", que permitió exhumar joyas valiosas de música sagrada, asignando a España un sitial de honor, sin parangón, en el marco europeo.
Con ello, concluye Esperanza, Eslava sentaba las bases de la línea de investigación que, posteriormente, guiaría los esfuerzos musicológicos de Barbieri y Pedrell80.
Resulta, cuando menos, curioso que Esperanza, muy crítico con la intromisión de la ópera en el medio religioso, renuncie a condenar la huella italianizante que impregna el catálogo de Eslava.
Así describe su lenguaje estilístico: Originalidad, verdad, clasicismo, riqueza de armonía y modulación, sin caer en las exageraciones tan frecuentes hoy en gran parte de los compositores modernos, sobriedad en la orquesta, grande inteligencia en el manejo de las voces y un espíritu profundamente fi losófi co81.
Alentábamos con este estudio visitar las distintas parcelas que confi guran la actividad crítica de José María Esperanza y Sola en el transcurso de tres décadas de ejercicio periodístico.
Hombre de vasta cultura y sólida formación humanística, la amplitud de los intereses de Esperanza trasciende la mera reseña o artículo, convirtiendo sus textos en refl exiones críticas acerca de asuntos de naturaleza musical, con frecuentes incursiones en los ámbitos histórico, artístico, literario o fi losófi co, que enriquecen sobremanera el discurso argumentativo.
Más allá de su propia condición de comentarista musical, Esperanza se revela como fi no y elegante escritor, dotado de una prosa depurada, donde conviven, guardando un equilibrio satisfactorio, ingredientes tan heterogéneos y, en apariencia, contrapuestos como la crónica |
En 1928, el músico francés Maurice Martenot presentó un nuevo instrumento musical electrónico en la Ópera de París al que llamó ondas musicales.
Siendo uno de los pocos que gozó de éxito y que atrajo para sí la atención de los compositores, Martenot puso todo el empeño en su difusión ya desde una gira inicial que le llevó por todo el mundo entre 1931 y 1932.
A partir de la información brindada por la prensa -pues no existen más referencias-este artículo pretende reconstruir la presentación del instrumento en España a lo largo de 1932, dar cuenta de la recepción por parte de la crítica y justifi car cierto halo de misterio que lo envolvió tanto por su desconocido funcionamiento electrónico como por su forma de interpretarse solo con el movimiento de las manos en el espacio.
En las primeras décadas del siglo XX tuvo lugar una verdadera revolución en el seno de la tecnología musical de la mano de la electrónica, una incipiente disciplina que, a la postre, acabaría dominando el siglo inundando todos los ámbitos de la vida.
Si bien se pueden remontar a la segunda mitad del siglo XIX los primeros experimentos en la producción y transmisión eléctrica de sonido -los trabajos que apuntaban hacia una futura telefonía de Philip Reis o de Elisha Gray con su telégrafo musical (1874)-los primeros instrumentos musicales electrónicos1 no llegarían hasta los primeros años del siglo siguiente.
2 El telharmonium (1897-1906) de Thaddeus Cahill o el choralcelo (1909) inventa-do por Melvin Severy son solo dos ejemplos de aparatos ya electrónicos capaces de generar sonido a partir de las más diversas técnicas.
Pero habría que esperar hasta la invención de la válvula de vacío por Lee De Forest entre 1906-1915 -componente electrónico clave en los circuitos osciladores que se empezarían a usar a partir de entonces-para que se hiciera efectivo el desarrollo de instrumentos electrónicos compactos y relativamente prácticos capaces de producir amplias gamas de sonidos enteramente por medios electrónicos.
3 De entre todos los aparecidos en el primer tercio de siglo, desde el audion Piano del mismo Forest (1915), el theremin de Lev S. Termen (1917), el spherophone de Jörg Mager (1921) hasta el trautonium de Friedercih Trautwein (1930) por citar solo algunos, fueron las ondas musicales del francés Maurice Martenot (1928) las que mayor suerte corrieron en su difusión y aceptación por parte de los compositores y el entorno musical.
4 Este instrumento, que contó con el potente apoyo de Francia, que se llegó a fabricar en serie, al que compositores de todo el mundo dedicaron más de mil obras, que ha gozado de cátedras en conservatorios y que ha contado con verdaderos virtuosos en su interpretación, se presentó en público en 1928 y protagonizó hasta 1932 una gira-presentación por países de todo el mundo que también incluyó a España.
Pero la producción electrónica de sonido -animada por aquellos que, como Ferrucio Busoni, los futuristas o Edgard Varèse, 5 veían en las posibilidades tecnológicas un horizonte prometedor-no pasó, a la postre, de la imitación de los instrumentos tradicionales y de un tímido enriquecimiento de la paleta tímbrica orquestal.
6 Como criticaba John Cage, el tratamiento de instrumentos como el theremin o las mismas ondas musicales de Martenot no hacía sino desperdiciar ingenuamente sus facultades, sin proporcionar nuevas experiencias sonoras explotando positivamente su capacidad para producir sonidos de cualquier frecuencia, amplitud o duración.
7 Nuevas experiencias y nuevos comportamientos que llegarían ya con los nuevos medios y procedimientos electroacústicos que pondrían en tela de juicio el temperamento igual y los esquemas tradicionales del discurso musical.
Así, más que sus entresijos técnicos o las posibles infl uencias estilísticas de un instrumento que en España ha tenido poca o nula trascendencia, se plantea en este caso un acercamiento a la recepción que tuvieron las ondas musicales de Martenot en las diversas ciudades españolas donde se presentaron.
A partir del estudio del seguimiento que hizo la prensa de tal acontecimiento, este artículo tiene por objeto reconstruir la pequeña tournée que Maurice Martenot realizó por el país a lo largo de 1932.
Estando por entonces España poco o nada acostumbrada a sobresaltos técnicos y novedades en general en el ámbito musical, las críticas y columnas en diarios confi guran una rica y clarifi cadora visión de cómo se recibió y valoró el novedoso instrumento y, de forma más general, cómo se estimaba la aplicación de la electrónica al ámbito musical.
Precisamente las incógnitas que la electrónica encerraba todavía para la mayoría y el peculiar modo de interpretar el instrumento a distancia o sobre el teclado pero sin pulsar tecla alguna, solo con el movimiento libre de la mano en el espacio, acabó por dotar a las ondas de cierto componente de misterio.
La prensa contribuyó a que su sonido y funcionamiento electrónico se inundaran de mística musical llegando a comparar a Martenot con un brujo cuyos procedimientos bien se podían considerar entre la música y la magia.
Monsieur Martenot y sus ondas musicales
Maurice Martenot (1898-1980) fue un violonchelista francés, verdadero apasionado de la ciencia y la tecnología, campos en los que se formó de manera autodidacta.
Especialmente interesado por los problemas educativos, investigó acerca de la relajación y los estados físicos y psíquicos del individuo elaborando teorías y fórmulas pedagógicas junto a sus hermanos que acabarían por cristalizar en el conocido método Martenot para la enseñanza musical.8 Durante la Primera Guerra Mundial trabajó como telegrafi sta y operador de radio para el ejército, experiencias que le llevaron a investigar acerca de la generación electrónica de sonidos ya desde 1919.
9 El músico francés trabajó durante tiempo en su instrumento y fi nalmente estableció la patente el 02.04.1928 bajo el título de "Perfectionnements aux instruments de musique ¿MÚSICA O MAGIA?
LA PRESENTACIÓN DE LAS ONDAS MUSICALES DE MAURICE MARTENOT EN ESPAÑA 133 électriques".10 El 03.05.1928, solo un año después de que Lev S. Termen diera a conocer en la Ópera de París el theremin, Martenot presentó ante el público sus ondas musicales en el mismo escenario, interpretando como solista una obra encargada especialmente para la ocasión al compositor Dimitri Levidis (1886-1951): el Poème symphonique para ondas musicales solo y orquesta.
Consciente de que el éxito de un instrumento musical se halla en relación directa con el interés que despierta entre los compositores que pueden escribir para él, Martenot se esforzó en presentar y dar a conocer sus ondas musicales más allá de Francia y en suscitar la composición de obras que contaran con ellas.
Tras el éxito de París, las ondas llegaron a Estados Unidos de la mano del director Leopold Stokowski que presentó la obra de Levidis dirigiendo a la Philadelphia Orchestra y al inventor en la Phliladelphia Academy of Music en diciembre de 1930.
Un objetivo fundamental para Martenot fue perfeccionar el instrumento de forma que fuera versátil e inmediatamente familiar a músicos y compositores para asegurarse de que fuera ampliamente aceptado.
Muy similar al theremin, consiguió darle una apariencia más musical -aquél era más similar a una radio que a un instrumento-y además logró facilitar su manejo y dotarlo de cualidades más expresivas.
Parece que logró su cometido pues, a la postre, sus ondas musicales han sido el instrumento electrónico que más éxito ha tenido.
Desde su presentación, más de mil trabajos comprenden su repertorio en los más variados géneros, desde obras sinfónicas hasta bandas sonoras, pasando por ballets, musicales, pop, rock e incluso anuncios.12 Además, el instrumento fue objeto de un programa formal de aprendizaje y el mismo inventor enseñó su interpretación en el Conservatoire National Supérieur de Musique de París desde 1947.
Incluso han destacado grandes intérpretes además del propio Maurice Martenot, como su hermana Ginette Martenot, Jeanne Loriod -formada con el inventor-o la alumna de esta Valérie Hartmann-Claverie.
13 El fundamento electrónico que seguían las ondas musicales para generar sonido estaba basado en el principio heterodino, el mismo que se usaba para la sintonización de la radio y con el que también se explicaba el funcionamiento de sus antecedentes más directos como el theremin o el spherophone.14 Según este principio, el aparato contaba con dos osciladores -circuitos eléctricos formados por una fuente, un condensador y una bobina capaces de producir y mantener una oscilación de frecuencia determinada-que incorporaban válvulas tríodo y que diferían en frecuencia de manera sostenida.
Las altas frecuencias producidas por ambos osciladores eran inaudibles pero la interferenciapor síntesis sustractiva-controlada y calculada entre ambas acababa por producir una frecuencia situada dentro del régimen perceptible por el oído humano.
Uno de los osciladores -el fi jo-permanecía en una frecuencia constante, sin modifi cación alguna a lo largo del manejo del aparato, mientras el otro -el variable-alteraba su frecuencia por la acción indirecta del intérprete -que con sus movimientos o pulsaciones provocaba un cambio en la capacitancia del condensador-obteniéndose de la diferencia entre ambas frecuencias las diversas resultantes audibles, es decir, generándose los diferentes sonidos.
Si bien se regían por el mismo principio, la forma en que el intérprete conseguía modifi car la frecuencia del oscilador variable y así cambiar de un sonido a otro, era diferente entre los distintos instrumentos.
Así, mientras en el theremin no había contacto físico y el efecto se conseguía por el movimiento de la mano respecto a una antena, en las ondas musicales de Martenot siempre hubo contacto físico -aunque ligero-entre intérprete e instrumento.
15 Una forma de contacto, de manejo, que fue variando a lo largo del tiempo, pues desde su creación se sucedieron hasta siete variantes de las ondas musicales, cada una siempre con alguna innovación respecto a la anterior.
16 En el modelo presentado en 1928, Martenot se situaba a un par de metros de distancia del cuerpo del aparato y lo manejaba tirando o afl ojando de un cable -fi jado a su mano derecha a través de un anillo-que actuaba sobre una polea en el instrumento alterando la frecuencia del oscilador variable y, como resultado de ello, el sonido generado.
Con una posterior modifi cación, Martenot añadió dos formas más de manejo o interpretación: un teclado similar al del piano, pero con un añadido movimiento lateral para lograr el efecto de vibrato; y una cinta justo por delante del teclado, con un anillo en el que introducir el dedo índice de la mano derecha, que permitía obtener diferentes sonidos y glissandi con un movimiento lateral continuo, teniendo como referencia visual para la afi nación las teclas y una banda con muescas y protuberancias.
Este fue precisamente el modelo que llegó a España en 1932, con sus tres formas posibles de interpretación.17 Con posterioridad, el instrumento perdería la posibilidad de manipularse a distancia y solo conservaría el teclado y la cinta frente a este como formas de variar los sonidos.
El instrumento de Martenot es monofónico y en los casos comentados, incluido el presentado en España, el intérprete solo utiliza la mano derecha para cambiar de un sonido a otro.
Con la mano izquierda se maneja un cajón o panel de control con botones, interruptores y pastillas que permiten variar el timbre, controlar la envolvente acústica -para disponer ataques y disoluciones-, determinar las intensidades o controlar los difusores.
El formato físico de las ondas musicales ha variado poco desde el que se viera y escuchara en España en 1932.
Consta de una unidad principal, donde está el teclado, el cajón de mandos para la mano izquierda e, interiormente, toda la electrónica.
Además consta de tres difusores.
El principal es un altavoz convencional; un segundo difusor llamado palma es un cuerpo de resonancia con forma de llama y un agujero, que consta de doce cuerdas en sus partes anterior y posterior que vibran por simpatía; un último difusor llamado metálico es una pieza con forma de altavoz cuyo espacio para el diafragma lo ocupa una pieza metálica suspendida a modo de gong que añade un halo metálico al sonido.
Tournée por España: crónica de una presentación
Entre los países que Maurice Martenot visitó en los primeros años treinta, en lo que fue una primera gira para mostrar y dar a conocer su instrumento como paradigma del potencial musical de la electrónica, se encontraba España.
El músico francés visitó Madrid y Barcelona en la primavera de 1932, ofreciendo varias audiciones en ambas ciudades; poco después, y ya en concierto único, se presentó en La Coruña durante la misma primavera y en Valencia, Alicante y Vigo a lo largo del otoño del mismo año.
Llegó en compañía de su hermana Ginette Martenot, como venía siendo habitual, y contó en todos los conciertos con la colaboración del violinista y compositor gallego Andrés Gaos para acompañar sus interpretaciones con el piano.
18 La crítica señaló en alguna ocasión la falta de interés musical de las piezas, 23 pero lo cierto es que se trataba más de una demostración de posibilidades que de un concierto al uso, siendo las obras elegidas lo que menos importaba del evento.
De hecho, en algunos casos se subrayaba el componente científi co: "¿Ciencia o arte?
He aquí el misterio que el porvenir se encargará de resolver", se preguntaba Joaquín Turina; 24 en otros, la prensa presentaba el acontecimiento en términos más propios de la experimentación científi ca que de la exhibición musical: "Más que una demostración artística se celebró ayer una ejemplifi cación de cátedra de Física [...]
El público de la Filarmónica quedó ayer interesado por el curioso experimento [...]".
25 Maurice Martenot empezó su periplo en tierras españolas por la capital.
El día cinco de abril tuvo lugar la presentación en el Cine Rialto, una audición privada para la que convocó a críticos musicales, periodistas, compositores y músicos.
26 Tras esta primera aparición se programaron dos conciertos más en el mismo espacio los días siete y ocho del mismo mes y todavía, a petición del público, 27 se rea-23 La Correspondencia de Valencia (15.11.1932) lizó uno último el día nueve que no daba sino cuenta de la buena acogida entre los madrileños y de la expectación suscitada.
28 El seguimiento por parte de la prensa fue masivo y, así, encontramos que entre los días seis y doce de abril los diarios más importantes de Madrid -como ABC, El Debate, El Heraldo de Madrid, El Sol, La Época, La Libertad o La Voz, así como una recién nacida revista Ritmo-dieron cobertura a la presentación de las ondas musicales de Martenot con sucesivos anuncios y críticas de los conciertos.
La publicidad aparecida los días previos al evento, buscando crear la mayor expectativa posible, seguía la línea de aquella que, desde algunos años atrás, venía anunciando los conciertos de Theremin con su instrumento, 29 haciendo especial hincapié en el protagonismo del éter y en la producción de música únicamente con el movimiento de las manos en el espacio.
Algunos de aquellos anuncios llamaban así la atención del lector de prensa: "Martenot ha demostrado en el Teatro de la Ópera de París, que se puede captar la música del aire sin necesidad de instrumentos".
30 "¿Cómo es posible que sin instrumentos puedan ejecutar obras musicales?
Martenot os lo demostrará en Rialto.
Mañana jueves noche, en su primer concierto.
Es algo nuevo, original, asombroso, que jamás se ha escuchado en nuestro planeta.
No se trata de música artifi cial, sino absolutamente natural, captada del éter".
31 "Martenot, el hombre que con el sólo movimiento de las manos en el espacio ejecuta obras musicales se presentará muy pronto en Madrid en dos únicos conciertos.
Absolutamente nadie debe dejar de asistir a escuchar la música de las ondas sonoras en...".
32 último concierto rezaba: "Hoy sábado a las seis treinta, a petición del público, Martenot dará su último concierto de la música de las Ondas Aéreas".
28 La prensa recogía el interés demostrado por el auditorio: El Heraldo de Madrid (05.04.1932): 14: "El numeroso auditorio quedó realmente asombrado y tributó entusiastas ovaciones al inventor".
El Debate (06.04.1932): 3: "[...] ovacionaba a Martenot y trataba de comprender y descifrar el extraño aparato".
La Libertad (08.04.1932): 8: "El público aplaudió cordialmente todos los números y salió complacidísimo del interesantísimo concierto".
29 Por ejemplo el cartel que anunciaba la primera demostración de Theremin en Estados Unidos en 1928.
Sobre un dibujo de fondo en el que se veían dos manos rodeadas de múltiples líneas sinuosas que copaban el espacio gráfi co, decía: "Music from the ether.
30 El Heraldo de Madrid (02.04.1932) Las críticas y las columnas de los diarios se centraron en analizar y dar cuenta de las características técnicas y musicales de tan atípico y misterioso instrumento.
En los intentos por explicar su funcionamiento, se abordaba el principio electrónico y se aludía al éter y su papel como emisor y propagador de las vibraciones para la explicación básica del aparato: "Pero el aparato de Martenot está fundado en un novísimo principio, en el que no juega papel alguno la materia, al menos en los estados físicos reconocidos hasta hoy, dado que el agente emisor de las vibraciones y propagador de ellas es el éter de los físicos [...] en este novísimo aparato que comentamos se origina el fenómeno en el interior de los tubos termoiónicos, o de vacío, y por un fenómeno análogo al del teléfono, las vibraciones transmitidas por los hilos de la instalación radiotelefónica son traducidas por el diafragma del altavoz en sonidos musicales.
Es decir, que la causa original no es un sonido (como ocurre en el teléfono o el gramófono): la causa original emisora es, o son, variaciones de oscilación en la emisión electrónica del tubo [...]".
Las valoraciones en los diarios subrayaban el hecho, entonces sorprendente, de que para producir el sonido no se necesitaran los habituales medios mecánicos: "Es un aparato sin cuerdas ni martillos ni accesorio alguno que pueda producir sonido", explicaba un colaborador de Ritmo.
34 Animados por la curiosidad del novedoso instrumento, fueron muchos -como relataba Joaquín Turina 35 -los que se acercaron en los intermedios para examinar de cerca las ondas musicales y comprobar cómo en su interior solo se hallaban válvulas y demás elementos eléctricos que hacían pensar más en un aparato de radio que en un instrumento musical.
Cualquiera podía convencerse de que aquello que admiraban, pese a no contar con los elementos tradicionalmente creadores de vibraciones musicales, producía sonido por sí mismo, haciendo nacer las ondas sonoras directamente de la electricidad: "Electricidad, lámparas, varios metros, mandos...
No... no se trata de la radio.
No es el instrumento creado por Martenot un «reproductor» de sonidos, sino un «productor», un creador de sonidos, de tal manera, que en él desaparecen aún los elementos insustituibles de la producción sonora musical (cuerdas, arcos, boquillas, lengüetas...) quedando sólo la vibración misma, la vibración sola, lo que podríamos llamar el sonido cimero y manantial".
36 Fue especialmente comentada la respuesta del instrumento simplemente a los movimientos del intérprete con la mano: "Por el sólo movimiento de la mano en el espacio se ejecutan obras".
37 La variante del instrumento de las ondas musicales que Martenot presentó en España mantenía, además del teclado y la cinta horizontal con anillo frente a este, la fórmula original para producir sonido con el movimiento de una cinta que el intérprete -situado a uno o dos metros del mueble-unía a su mano a través de un anillo y movía a voluntad.
Joaquín Turina explicaba: "extraño aparato, que parecía un sencillo pianito pero que sonaba sin necesidad de pulsar sus teclas".
38 Entre las cualidades puramente musicales del invento de Martenot llamó la atención de los sectores especializados la limpidez de su sonido y su versatilidad tímbrica.
En tanto que la producción del sonido no partía de elementos materiales o accionamientos mecánicos, en las ondas la crítica "Así pues tenemos aquí un modo de emisión que supera en agilidad a todos los medios mecánicos y materiales que pudiéramos inventar, y de una pureza inconcebible, por cuanto ninguna causa, tosca o material, viene a sumarse a la vibración del éter.
Y a esto precisamente se debe la belleza de los sonidos que tanto cautivó al público y a los críticos presentes en la experiencia de ayer. [...].
Considérese la ventaja de un modo tan sutil, tan inmaterial, que puede variar sin el menor esfuerzo, dentro de inmensos límites, sin temor a rascar, frotar o soplar más o menos, ni a escuchar el soplo, el frote, la percusión ni ninguno de los desagradables efectos que produce la sensación de materia que muchas veces dan los instrumentos.
Es la vibración, la vibración pura, virgen de contacto material, lo que origina el sonido en este tipo de música.
¿A qué grado de belleza puede elevarse esta música, música en verdad etérea al menos en su origen?".
40 No pasó inadvertida la capacidad del instrumento para mudar su timbre gracias a los fi ltros y procedimientos electrónicos que el intérprete podía poner en juego desde el cajón que gobernaba su mano izquierda.
Cada columnista señaló una retahíla de timbres fi ngidos que le pareció apreciar en las sucesivas transmutaciones de las ondas, desde la emulación del violín, el chelo, el oboe o la fl auta hasta el cuerno de caza o la guitarra hawaiana.
41 Un efecto defi nido en algún caso como de desconcertante "ventriloquía".
42 De la manipulación del aparato sin contar con el teclado -a través del anillo o de la cinta a distancia-no solo se obtenía un llamativo y relumbrante efecto de glissandi.
A nadie se le escapó la posibilidad de detenerse en frecuencias cualesquiera más allá de las doce de un temperamento igual que, por entonces, todavía se mostraba hegemónico, cuestionado solo por algunas ya célebres tentativas extranjeras -Busoni, Carrillo, Haba o Wyschnegradsky entre otros-e incluso por algunas nacionales tristemente poco conocidas como las de Juan Domínguez Berrueta, Eduardo Panach Ramos e incluso Juan García Castillejo.
Domínguez Berrueta trabajó en la "regeneración de la gama de los sonidos" desde un plano más teórico y García Castillejo apuntó hacia el microtonalismo como una de las las ondas musicales de Martenot tenían cierta holgura hacia los lados para permitir una ligera variación de la afi nación, pero su objeto era más expresivo que acústico, en busca de un efecto de vibrato que animara el sonido puro, plano.
Pero obviamente, con las otras dos formas de obtener sonidos con el movimiento, todas las fracciones acústicamente posibles estaban, nunca mejor dicho, al alcance de la mano:
"Si se consigue que el aparato, por medio de su actuación eléctrica, produzca sucesivamente el número de vibraciones exactas en que se coagula cada una de las notas de las escalas musicales, se hallará en condiciones de interpretar toda suerte de melodías.
Su posibilidad de detenerse ante cualquier número de vibraciones lo capacita no sólo para hacerse intérprete de las escalas de nuestro sistema musical, sino de las de otro cualquiera que no guarde la misma relación matemática.
Pues todos los lectores medianamente ilustrados no ignoran que los doce escalones en semitonos en que dividimos nosotros la gama pueden ser ampliados y también disminuidos".
44 La demostración de Maurice Martenot permitió a los asistentes a los conciertos comprobar un registro amplísimo, una posibilidad de variación en altura de enormes posibilidades y sorprendentes efectos.
Ante los recorridos del agudo al grave y viceversa mostrados por el intérprete, el auditorio pudo apreciar desde frecuencias tan graves que permitían contar las vibraciones hasta otras tan agudas que se perdían en lo ultrasónico, inaprehensibles para el oído humano.
45 Entre tantas consideraciones positivas aún hubo espacio para algún reproche.
Joaquín Turina echaba de menos, siendo como era el instrumento monofónico, la polifonía de voces para poder obtener resultados verdaderamente prácticos.
46 Por su parte, Mateo H. Barroso no es que cuestionara la inapelable necesidad de contar con altavoces para amplifi car el sonido, pero en un tono ciertamente utópico y hasta místico imaginaba la posibilidad de poder escuchar, ante un instrumento como el de Martenot, el sonido en su estado más puro e inmediato: grandes posibilidades de su "música eléctrica".
Fue quizá el valenciano Eduardo Panach quien abordó el microtonalismo de forma más global: sistematizó un sistema de tercios de tono y otro que dividía la octava en 53 partes, pero no solo investigo y empezó a publicar sus resultados sino que además creó dos instrumentos microtonales -una triola y una guitarra afi nada en semitonos, cuartos y tercios de tono-y compuso varios boceto sinfónicos aplicando de forma práctica sus sistemas.
44 "Y no es aún el sonido puro; todavía precisa el altavoz, o el diafragma vibrante, que traduce en sonido las vibraciones del éter.
¿Llegaremos a oír el sonido directamente sin intermedio material, tal como debe ser la vibración pura, limpia y virginal del éter?
Posiblemente no es dado al hombre el conseguirlo.
Ello equivaldría a percibir directamente la armonía de los mundos y la melodía de las esferas".
47 Tras el primer contacto de monsieur Martenot y su instrumento con el público y el entorno musical español en Madrid, el francés partió hacia Barcelona donde daría continuidad a su gira con tres conciertos más.
El programa era el mismo que había presentado en la capital y, como allí, a falta de un escenario mejor se presentaba en un cine, en este caso el Cine Coliseum.
Un primer concierto tuvo lugar el 12.04.1932, privado, bajo rigurosa invitación y en primicia para autoridades, críticos, prensa, compositores, intérpretes, técnicos de radio y cine sonoro, hombres de ciencia -químicos, físicos-y personalidades del mundo artístico, literario y musical.
48 Al mismo siguieron dos conciertos públicos los días trece y quince del mismo mes, anunciados en prensa con anterioridad con la misma voluntad de levantar la cu-47 La Libertad (06.04.1932): 6.
Además de los anuncios, los días previos a los conciertos la prensa realizó un seguimiento de las audiciones madrileñas para poner en antecedentes al público local, destacando los mismos aspectos de las ondas musicales que subrayaban los medios de la capital.
49 El tono de humor lo ponía el semanario cinematográfi co barcelonés Popular Film.
Ante las especulaciones con el éter, el "misterioso" funcionamiento del instrumento y su forma asombrosa de interpretarse con el movimiento de las manos, junto a una caricatura comentaba: "Hasta ahora el éter servía, entre otras cosas, para hacerlo aspirar por las señoras que se desmayaban oportunamente, pero Maurice Martenot lo ha convertido en instrumento musical, un instrumento, desde luego, que no se parece a ninguno conocido, ni siquiera al acordeón.
Hay para pensar si no será Martenot un músico imaginario, o si se trata del espíritu de Beethoven".
50 Con posterioridad a las tres actuaciones en Barcelona, Maurice Martenot todavía visitó otras ciudades españolas en conciertos únicos a lo largo de 1932.
Sin descartar que pudiera presentarse en otras capitales de las que hasta el momento no tenemos noticia, el músico francés mostró las ondas musicales en La Coruña el veintiséis de abril,51 en el Teatro Principal de Alicante el dieciocho de noviembre,52 y en el Teatro García Barbón de Vigo el seis de diciembre.
53 Entre las citadas, aún hubo otra audición de Martenot en el Teatro Principal de Valencia el doce de noviembre, organizada por la Sociedad Filarmónica de la ciudad para el concierto número 181 de la temporada 1932-1933.
54 Los diarios más importantes de la ciudad dieron cuenta del acontecimiento y los críticos y columnistas resaltaron los aspectos más llamativos del instrumento: su capacidad para aprovechar las ondas etéreas y convertirlas en sonido para la interpretación de música a voluntad, las diversas formas de interpretación, el amplio registro y la variabilidad tímbrica.
55 Pero lo más destacable de la valoración de la prensa fue la crítica acerada de V. Llopis Piquer en el diario local El Pue-¿MÚSICA O MAGIA?
LA PRESENTACIÓN DE LAS ONDAS MUSICALES DE MAURICE MARTENOT EN ESPAÑA 139 blo, arremetiendo duramente contra Martenot y queriendo desmentir dos puntos para él importantes: la supuesta novedad del instrumento y el parentesco con la radio: "[...] si no es tomadura de pelo, puede considerarse como supina y crasa ignorancia, ya que no queremos pensar en la mala fe de estimar que el público valenciano es oriundo del Japón, de donde se dice acaba de llegar el señor Mauricio Martenot. [...]
En primer término, Mauricio Martenot NO HA INVENTADO ABSOLUTAMENTE NADA fundamental con referencia a su aparato, como se aseguró en el curso de la experiencia repetidas veces, y vamos a demostrarlo: [...] el procedimiento es el mismo de Theremin: acercar o separar la mano da distintas notas.
Sin registro, pedal, teclado, bastando con un gesto, el profesor Theremin hace bastantes años realizaba ya el "prodigio" que pudimos contemplar en la Filarmónica [...].
Y que conste que lo único que el profesor Theremin no consiguió fue lo más brillante del concierto de Martenot.
Los efectos de eco, maravillosos... ¡colocando un altavoz en el salón de fumar del cuarto piso del teatro! [...].
¿Cómo se realiza este fenómeno que no tiene nada tampoco de MISTERIOSO ni de DESCONOCIDO? [...]
Y conste también que al hablar así desmentimos otra afi rmación de las vertidas, o sea la de que el aparato expuesto en la Filarmónica nada tiene que ver con la radio, siendo así que esta ciencia es la base precisamente del mismo, que si trabaja es por las lámparas que lleva y las corrientes de alta frecuencia que las mismas producen".
Tocar "con el solo movimiento de las manos en el espacio".
Entre la música y la magia A la descripción y valoración de las peculiaridades musicales de las ondas de Martenot, buena parte de la prensa añadió un relato de tintes mágicos que envolvía tanto al instrumento como a su creador en una suerte de halo enigmático e incluso místico, en tanto que los hacía protagonistas del misterio del "sonido puro" y poseedores de cierta razón oculta.
Ello no solo respondía a una voluntad de provocar interés y expectativas, sino que daba cuenta de con cuántas incógnitas se vivían y entendían en el ámbito de la cotidianidad -más allá del círculo científi co de la física al que la mayoría permanecía ajena-el todavía incipiente fenómeno electrónico y la presencia de un arcano elemento etéreo.
El fi n que Martenot persiguió era en origen eminentemente práctico, dotar de nuevos medios al compositor y enriquecer con nuevos colores tímbricos la paleta orquestal 56 El Pueblo (15.11.1932): 3. gracias a las posibilidades de la electrónica.
Pero pese a estar alejado en principio de ideas místicas -que sí encontraron sustento en otros pioneros del sonido electrónico como Jörg Mager 57 -no pudo evitar que sus ondas musicales se asociaran con una "peligrosa mística musical".
58 Pesó en esa asociación la similitud con el theremin -que ya había padecido la vinculación con lo misterioso 59 -y el hecho, innegablemente llamativo, de que el aparato respondiera con sonidos al simple movimiento de las manos en el espacio.
Un espacio que se creía todavía dominado por el éter invisible -esa hipotética substancia o supuesto medio que todo lo ocupaba y que era sede de los fenómenos ópticos y electromagnéticos-a pesar de que su necesaria existencia había sido ya descartada por Alfred Einstein en su Teoría de la Relatividad de 1905.
60 La ausencia en algunos instrumentos electrónicos de medios materiales que poner en vibración alimentaba la idea de que el movimiento de las manos del intérprete no hacía sino recoger, captar ondas etéreas que el aparato transformaba en sonidos.
Así había ocurrido antes con el theremin cuyo inventor, de hecho, lo llamó inicialmente eterófono, 61 y ahora con las ondas musicales: "[...] una persona, sin más que mover un brazo en el espacio, capta ondas aéreas y produce sonoridades musicales, cual si fuese una orquesta la que tocase".
62 No unos sonidos cualesquiera, aquella música no se presentaba convencional: "No se trata de música artifi cial, sino absolutamente natural, captada del éter", 63 con una pureza tímbrica que, precisamente, se explicaba por su origen en el inmaterial elemento.
Según el autor, Mager tenía "sueños" de una mística relación entre la vibración musical y el número signifi cativo, y de un sonido electrónico que infl uyera de un modo curativo en el cuerpo y en el alma.
El nombre de su instrumento, el spherophone, se relacionó con la música de las esferas pitagórica.
El autor recoge un comentario de prensa de la época que se refería al músico en estos términos: "A few hundreds of years ago Professor Theremin would have been condemned for performing black magic.
Los anuncios que se sucedían en los diarios no vacilaban en presentar la experiencia de escuchar y ver en acción a Martenot y su instrumento más cerca de la ilusión que de la realidad: "Tan extraño, tan inconcebible es el ya famoso invento de Martenot.
65 Incluso hacían del músico francés un inesperado hechicero de los sonidos: "El brujo que con el sólo movimiento de las manos, en el espacio ejecuta obras musicales".
66 No solo los anuncios mostraban este cariz, también las impresiones de algunos columnistas que llevaban la audición al terreno de la fi cción: "Realmente, arrancar el sonido del éter y transmitirlo al público por medio de una combinación de pilas eléctricas parece un cuento de hadas"; 67 y de otros que veían en Martenot un verdadero nigromante: "¿Diríamos que la mano bruja de Martenot recorre en el espacio un mástil irreal, en busca de notas para un violoncelo fantástico?
O bien que una sugestión suavemente imperativa impone vibraciones a los elementos imponderables, esclavos de la ciencia humana, señora, esta vez, del arte divino?".
Anuncio de concierto en Barcelona.
La Vanguardia (10.04.1932) Incluso parece que las sensaciones y comentarios del público durante y tras el concierto, realmente impresionado como se desprende de todas las crónicas, alimentaba la comparación con la exhibición mágica: "El público que ayer escuchó en Rialto el aparato del seño Martenot, quedó sencillamente maravillado, estupefacto, como en una función de taumaturgia".
69 Tanto anuncios como comentarios periodísticos en este tono estaban claramente infl uidos por una prensa extranjera que había dejado impresiones y titulares verdaderamente sugerentes a propósito de conciertos anteriores de las ondas Martenot por todo el mundo: "Hay algo de brujería en esta música de las ondas, que el aparato eléctrico de Martenot capta de la atmósfera" explicaba Le Figaro en París; "No hay vocabulario para expresar el efecto mágico que producen estos sonidos jamás escuchados en nuestro planeta.
Oyéndolo es dado creer en el más allá", sentenciaba La Liberté, de la misma capital francesa; pero sin duda la observación más potente fue la de un crítico del New York Herald: "Si Martenot hubiera vivido en la Edad Media, lo habrían procesado por brujería y quemado vivo en la plaza pública".
Citas todas ellas bien conocidas por los medios españoles, en las que no solo se inspiraban, sino que en algunos casos reproducían parcialmente para subrayar y enfatizar el carácter especial del acontecimiento.
70 Obviamente nada había de magia o brujería en las ondas del señor Martenot.
Nada más real que aquel aparato que, en todo caso, era producto de la curiosidad y la investigación en el todavía no demasiado trillado campo de la electrónica.
Una disciplina que sorprendía con sus principios, aplicaciones y efectos a una sociedad que apenas acertaba a diferenciar su esencia de la pura electricidad.
En su narración del primer concierto de las ondas en Madrid, un colaborador del diario La Voz reconocía: "La electrotecnia es para mí una ciencia de secretos maravillosos e ignorados, que guarda en su seno misterios tan profundos como la alquimia o la necromancia medieval".
71 En la misma línea, un columnista del diario valenciano Las Provincias escribía: "Como tantas experiencias de orden físico, se saben mejor los efectos que las causas; la electricidad guarda todavía su misterio [...]".
72 Pero no todos se sentían ajenos a las entrañas de la electrónica ni se dejaron embargar por la apariencia mágica del instrumento.
El colaborador del diario El Pueblo, V. Llopis Piquer, daba desde Valencia un enfoque de tinte más |
La reciente aparición de una serie de grabaciones en las que el saxofón, acompañándose de una guitarra fl amenca, suple al cantaor, ha generado un cúmulo de informaciones contradictorias en las distintas fuentes.
La confusión en torno a la identidad de los músicos implicados, Fernando Vilches y Aquilino Calzada, así como en lugar y momento de edición de las distintas grabaciones, realizadas durante los años 30 y 40, junto a grandes fi guras del fl amenco como Ramón Montoya, Sabicas y Manolo de Badajoz, ha sido abordada a través de una exhaustiva revisión de hemeroteca, así como de las fuentes escritas y sonoras disponibles.
Se ha logrado esclarecer la identidad de Vilches y Aquilino y la relación entre ambos; su actividad como concertistas y las distintas grabaciones, punto de partida de lo que hoy se conoce como fusión fl amenca.
El fl amenco, como otras músicas urbanas de tradición oral, ha sido percibido desde el nacimiento de su historiografía con cierto grado de mitifi cación.
El rechazo a métodos de investigación comparativos, como la transcripción y el análisis, por parte de gran porción de los implicados en la realidad fl amenca, ha propiciado que la proporción de estudios de este tipo sea muy pequeña en comparación con los de corte histórico o sociológico.
Además, la preocupación por la recuperación de fi guras históricas del cante, el baile y la guitarra, se ha convertido en tendencia; una búsqueda de lo original, de lo puro, pero de cuyo campo de visión escapan representaciones menos ortodoxas aunque de gran importancia para el devenir del fl amenco en épocas más recientes.
Es el caso de la utilización de instrumentos alternativos en el fl amenco.
En la actualidad, tras la irrupción en el panorama nacional e internacional del guitarrista Paco de Lucía, ciertos elementos parecen naturalmente integrados en la realidad fl amenca, como el cajón, el bajo eléctrico o instrumentos de viento como la fl auta o el saxofón.
De Lucía decidió incluir el sonido de la fl auta en su disco de 1978, Paco de Lucía interpreta a Manuel de Falla, y el del saxo en su obra de 1981, Solo quiero caminar, en el que las infl uencias del jazz son evidentes 1.
El encargado de llevar a cabo esas grabaciones, que fueron acompañadas de sus correspondientes giras, fue el fl autista y saxofonista madrileño Jorge Pardo, quien, desde entonces, viene desarrollando ese concepto de fusión del jazz con el fl amenco, siendo su obra y estilo referente además de gozar de una indiscutible vigencia 2.
Antes de Pardo, el saxofonista navarro Pedro Iturralde registró tres discos a fi nales de la década de los sesenta bajo el título Jazz Flamenco en los que un combo de jazz, con una estética que recuerda al disco de 1961 Olé Coltrane 3, interpretaba temas con reminiscencias fl amencas intercalando la participación de un guitarrista fl amenco.
Miles Davis y el propio Coltrane también se acercaron al fl amenco, a su manera, legitimando este tipo de aproximación y sentando un valioso precedente que sería permanentemente referido en momentos futuros.
Sin embargo, los tiempos recientes han ofrecido una nueva perspectiva a raíz de la publicación en distintos recopilatorios de una serie de grabaciones en las que el cantaor es sustituido por un instrumento de viento: el saxofón.
Se trata de unos registros realizados, supuestamente, por Fernando Vilches y Aquilino Calzada, más conocido como El Negro Aquilino, junto a guitarristas esenciales en el desarrollo del fl amenco, como son Ramón Montoya, Sabicas y Manolo de Badajoz.
La información sobre estas grabaciones, nueve cortes en total, es algo confusa tanto a través de las exiguas menciones en la literatura disponible como en los distintos álbumes en las que vienen contenidas, añadiéndose la difi cultad de la repetición en los títulos de los temas (milonga, media granaína, fandangos...) así como que distintos temas sean recogidos con títulos diferentes en las fuentes discográfi cas.
Además, resulta llamativo que una aproximación tan original para la época, que contó con la participación de fi guras de gran peso en el devenir del arte fl amenco, no tenga prácticamente refl ejo en la historiografía del género en lo referente a las biografías de Vilches y Cal-1 POHREN, 1992: 86.
2 Jorge Pardo ha publicado El disco Huellas (Cabra Road, 2012) a comienzos de 2012, compuesto por 18 cortes y en el que han participado grandes fi guras del jazz y el fl amenco.
Ríos Ruiz 4, en su Gran Libro de fl amenco, publicado en 2002, no menciona a ninguno de los dos músicos en su volumen dedicado a los intérpretes del fl amenco.
Gamboa, en su obra Una historia de fl amenco, menciona de forma sucinta al saxofonista Fernando Vilches, fi jando su nacimiento en Cuba y su muerte en Méjico, e indicando que registró la primera versión instrumental de la colombiana en 1933 5; Aquilino es mencionado de pasada en un listado de artistas que participaron en un espectáculo el 15.02.1937 en el Teatro Calderón 6.
Del mismo modo, José Luis Salinas, en su obra Jazz, fl amenco, tango: las orillas de un ancho río, pese a refl exionar sobre los puntos de contacto entre jazz y fl amenco, entre otras músicas, tampoco menciona este encuentro temprano entre ambos géneros 7.
Calvo y Gamboa en su publicación de 1995, apuntan que "Fernando Vilches, haciendo las veces de un cantaor, grabó varios números acompañado por la guitarra de Ramón Montoya" 8, aunque no se ofrecen más datos.
Germán Herrero, en su análisis pionero de las convergencias y divergencias del jazz y el fl amenco, de 1991, tampoco menciona la existencia de Vilches y Aquilino 9.
Eli y Alfonso informan que Aquilino formó parte de una banda de jazz y que en su repertorio había coplas fl amencas, sugiriendo una fusión temprana "fundamental para el devenir del jazz fl amenco español", 2002b.
14 ELI y ALFONSO RODRÍGUEZ, 1999: 138 Como se puede observar, la información sobre ambos saxofonistas y las consiguientes grabaciones resulta contradictoria, en algunos casos; inexistente, en otros.
Sin embargo, la originalidad del concepto, así como el nivel de los músicos fl amencos con los que estos saxofonistas grabaron y actuaron, requieren una revisión para continuar con la reconstrucción de la historia fl amenca, especialmente en los años previos a la Guerra Civil.
La actividad desarrollada por ambos músicos, afortunadamente, dejó rastro en la prensa de la época, lo que permite reconstruir, de una forma más o menos detallada, la sucesión de acontecimientos que desencadenó el auge del saxofón fl amenco, así como su recepción, su contexto, y hechos derivados, como la realización de grabaciones.
Por lo tanto, el objetivo de este artículo es observar la actividad de los músicos Fernando Vilches y Aquilino Calzada a través de la prensa y las grabaciones en las décadas de 1920 y 1930, con especial intensidad en el año 1932, con el fi n de esclarecer tanto la identidad de ambos intérpretes como el número, la autoría y fecha aproximada de las distintas grabaciones.
Se persigue así reconstruir un legado histórico que marca el inicio de la fusión de dos músicas urbanas, como el jazz y el fl amenco, en la España de la Segunda República.
Vilches y Aquilino, una doble biografía a través de la prensa de la Segunda República
Sus primeras referencias como músico las encontramos en otro documento ofi cial.
Heraldo publica la noticia de la actuación de las Estrellas Negras en Talavera de la Reina, donde ya se menciona la sobresaliente actuación de Aquilino:
Con motivo de la feria actuó ayer tarde la cuadrilla cómicoartísticomusical Estrellas Negras, que obtuvo un éxito resonante [...]Finalmente, trabajó el gran espectáculo banda de Estrellas Negras, que, como siempre, fué ovacionada durante el concierto de forma clamorosa, especialmente el ya popular negro Aquilino, que con sus famosos fandanguillos en saxofón obtuvo un triunfo y escuchó delirantes ovaciones.
26 En esta reseña se observa que, efectivamente, tanto la banda como el propio Aquilino comenzaban a adquirir cierta popularidad, así como la característica más determinante del saxofonista: el acercamiento al repertorio fl amenco a través del saxofón, un instrumento completamente ajeno a este arte en aquella época.
Sin embargo, esto sólo fue el comienzo.
Ilustración 1: Agenda en la que aparece la Banda de Estrellas Negras, en el diario La Vanguardia (15 y 16.06.1932) La prensa le atribuye el sobrenombre de "El Vallejo del Saxofón" 27, en alusión al famoso cantaor de la época Manuel Vallejo, entre otros apelativos.
Las crónicas presentan también cada vez más detalles, ofreciendo el repertorio ejecutado por el saxofonista.
Así, en su actuación en Sevilla el 04.07.1932, Aquilino interpretó, entre otras piezas, fandanguillos, guajiras y milongas 28.
El Heraldo el que detalla las características del espectáculo de Las Estrellas Negras tras su presentación en Madrid, dedicando un extenso artículo.
En él, el cronista Don Nino, relata el gran éxito obtenido por Las Estrellas Negras, compuesta por veinte profesores venidos de América, mencionando los éxitos de Albacete, Barcelona y Sevilla29, previamente apuntados.
Señala la asistencia de 14.000 espectadores y el hecho de que se agotaran las entradas horas antes del comienzo.
Además, detalla la estructura del espectáculo, compuesto por toreo, la actuación de una cuadrilla cómica y, fi nalmente, la actuación de las Estrellas Negras30.
Tras los primeros compases de la actuación, en los que la banda interpretó el Himno de Riego y el Sitio de Zaragoza, prosiguió la sección dedicada a los solistas, entre los que se encontraba Aquilino:
Todos los caracteres de apoteosis al destacarse la personalidad de tres solistas formidables.
Uno de clarinete, otro de cornetín y el negro Aquilino, conocido por "el Marchena del saxofón".
Aquilino alcanzará dentro de poco tiempo el renombre que corresponde a los grandes artistas.
El saxofón canta más que interpreta, con toda su emoción, con todo su sentimiento, el cante jondo, el más fl amenco de todos, el que sabe llegar al alma.
Es la voz humana la que llega a nuestros oídos, en unos fandanguillos, en unas guajiras, en unas milongas y en medias granadinas.
Aquilino, para quien fueron las aclamaciones más entusiastas, tuvo que saludar repetidamente desde el centro del anillo.
31 Este rotundo éxito en la capital hizo que la banda repitiera actuación al día siguiente.
Aquilino comienza a ser refl ejado como el Saxofón Humano 32, y es sacado en hombros por los asistentes más entusiastas al terminar la segunda actuación madrileña 33.
Este triunfo en la capital propició que se disparara el número de actuaciones durante ese verano, repitiendo en Madrid y visitando otros puntos del territorio nacional.
En diversos anuncios es presentado como la revelación artística del año 34, y llega a participar en un festival benéfi co a favor de los pobres del distrito del Hospital 35, siendo anunciado como "el famosísimo negro Aquilino, de la Agrupación musical «Las Estrellas Negras» 36.
F ERNANDO VILCHES Y AQUILINO CALZADA 147 El tipo de espectáculo que fueron desarrollando las Estrellas Negras, integrando toreo, comicidad y música, no era original de la agrupación.
En aquel momento, el empresario Rafael Dutrús "Llapisera", antiguo torero y corresponsable de la creación y auge de las cuadrillas cómicas junto a José Colomer y Carmelo Tusquellas en 1916 37, presentaba su espectáculo Los Calderones, al menos desde fi nales de 1931, actuando en Valencia el 16 de noviembre de aquel año 38.
A partir del mes de marzo de 1932, Los Calderones comienzan a estar presentes en distintas plazas de España, como Valencia, Castellón, Puerto de Santa María, Murcia, Albacete, Alicante, Cartagena o Burgos, refl ejadas en distintas publicaciones periódicas 39 y cosechando gran éxito, si bien no tan enorme como el observado en el caso de Aquilino y las Estrellas Negras.
La irrupción en el mercado de esta última, con gran fuerza a partir de mayo, hizo que Dutrús buscara soluciones ante la feroz competencia.
Así, en la segunda mitad del mes de agosto de 1932, en pleno apogeo de la banda de Aquilino, Llapisera presenta en Toledo las innovaciones introducidas en su espectáculo, referidas a la sección musical de la que Los Calderones eran responsables: La banda Los Calderones dio un concierto excelente, en el que los profesores que la componen demostraron una vez más su maestría, y como modifi cación fue servido un número de cante "jondo".
Esto de cante es un decir, porque si bien es verdad que un buen guitarrista tocó por fandanguillos, medias granadinas, etc., el que cantó no fue un hombre, sino un saxofón.
Ambos lo hicieron maravillosamente y el público los ovacionó con entusiasmo, así como a la banda en general y a su director artístico, Llapisera.
40 Se omiten los nombres del saxofonista y el guitarrista, si bien se observa una clara respuesta al éxito obtenido por Aquilino interpretando fl amenco con el saxofón.
periódico41, ya que la maquinaria publicitaria de Dutrús se había puesto en marcha para promocionar su respuesta a los constantes triunfos del cubano y su banda:
Ilustración 2: Publicidad en el periódico La Libertad (20.08.1932), anunciando el espectáculo de Los Calderones con Fernando Vilches
Esta publicidad del espectáculo, que tendría lugar la noche del 20.08.1932 en Madrid, esclarece la identidad de los dos músicos que actuaron la noche anterior en Toledo.
Se trató del Sr. Vilches, al saxofón, junto a Pepe de Badajoz, a la guitarra, en clara respuesta a la propuesta de Aquilino.
Además, se emplea la nominación de Vilches como El Vallejo del Saxofón, tal y como había ocurrido con Aquilino previamente.
También se detalla el repertorio, integrado por milongas, fandanguillos, malagueñas, guajiras y tarantas42.
La fórmula de Llapisera estaba clara, aunque la verdadera innovación estaba en la introducción de un guitarrista fl amenco, ya que Aquilino solía acompañarse de un pianista.
La crónica del día siguiente resalta que "el acoplamiento de estos dos instrumentos en la interpretación de la ópera fl amenca es una prueba más del ingenio de Llapisera" 43.
Este contraataque del empresario valenciano tuvo cumplida réplica por parte de Aquilino.
El saxofonista cubano retó a Vilches a medir fuerzas en la plaza de toros de Madrid 44, a través de una carta publicada en El Heraldo el día 30.08.1932, en la que se autonombraba creador del cante hondo en saxofón.
Incluso mencionaba a Llapisera e instaba a Vilches a que éste se pusiera en contacto con su empresario, Manuel Gómez 45: Ilustración 3: Recorte de El Heraldo (30.08.1932) envite.
Se celebraría el día 3 de septiembre a las once de la noche en la plaza de toros de Madrid, con la actuación de Los Calderones, La Banda de Estrellas Negras y con la cooperación de todos los artistas cómicos que acompañaban a ambas bandas.
En la publicidad, se hace también hincapié en lo popular de los precios dado el alto coste del espectáculo:
De nuevo, varios periódicos se hicieron eco del espectáculo en los días posteriores.
En La Libertad, se relata cómo la plaza se sumió en un gran silencio cuando le llegó el turno al creador del cante fl amenco con saxofón, Aquilino 47.
El cubano interpretó, según esta fuente, fandanguillos, guajiras, medias granadinas y la canción de Juan Simón 48 acompañado al piano.
Vilches, por su parte, actuó acompañado de nuevo por Pepe de Badajoz, y es califi cado como excelente imitador 49.
En El Heraldo se detalla el repertorio de Vilches, integrado por milongas, fandanguillos y guajiras 50.
Aquilino, por su parte, interpretó, según El Heraldo, una guajira, un fandanguillo, una colombiana y una media granadina que, aparentemente, dedicó a Llapisera 51.
Luz denomina al evento festival fi larmónico fl amenco 52, destacando la buena actuación de ambos solistas.
Los tres periódicos coinciden de manera contundente en que el vencedor de la contienda fue Aquilino, quien salió reforzado tras la realización espectáculo.
La apuesta de Llapisera por copiar la estrategia de su rival no parecía haber funcionado, aunque el evento en sí fuera una operación empresarial ingeniosa y que traería consecuencias en el futuro próximo.
A nivel artístico, los repertorios de los dos solistas estaban compuestos por composiciones similares, que además, como es el caso de la milonga o la guajira, están muy presentes en los catálogos de las grabaciones de los distintos artistas fl amencos del momento.
Si Vilches había copiado directamente el repertorio a Aquilino, la novedad venía dada por el acompañamiento, con guitarra fl amenca 53 aunque la elección de los temas bien podía estar determinada por los gustos imperantes en ese momento concreto dentro del mundo del fl amenco.
Después del reto, Aquilino siguió muy activo, con más actuaciones en ciudades como Calahorra, Cuenca, Santoña o Salamanca 54, además de Madrid, así como en los premios del toreo celebrados el 8 de octubre 55, lo que muestra la gran popularidad del músico.
Poco después, la Banda de Estrellas Negras adquiere compromisos puntuales para actuar en el Teatro Circo Price 56, en un espectáculo variado y circense en el que también estaban incluidos Los Leones de Ivanoff 57.
En su despedida del teatro, el día 28 de octubre, está anunciada la presencia de Cepero, Andalucita, Aurorita Imperio, Canalejas y Sabicas, entre otros 58, si bien no fue su única experiencia con músicos fl amencos durante esas semanas.
La participación de Aquilino y las Estrellas Negras en La Latina en benefi cio de Antonio Algafán, contaría de nuevo con la presencia de Cepero, de El Faro, Corruco de Málaga, Chato de las Ventas y Niño de Valdepeñas 59.
Encontramos también a la Banda en otro festival benéfi co, que se llevaría a cabo el 27 de noviembre en el Teatro Pavón para los pobres del distrito de la Inclusa 60, lo que muestra la preocupación de Aquilino por mantenerse en escena de manera continua.
Con respecto a Vilches, la prensa no refl eja una gran actividad, más allá del concierto de Los Calderones en Barcelona el 18.09.1932, donde El Vallejo del Saxofón actuó junto a un guitarrista de nombre desconocido 61.
Encontramos, en este punto, un auge del saxofón interpretando repertorio fl amenco a modo de cantaor sin precedentes es la historia, potenciado por la popularidad y la espectacularidad del concepto de Aquilino, desenvolviéndose en contextos taurinos y masivos, y acercándose al repertorio fl amenco más en boga.
Además, el contacto con el mundo fl amenco, inicialmente realizado por Vilches con Pepe de Badajoz, se continuó con las distintas experiencias de Aquilino con varios músicos en los últimos meses de ese año 1932.
La dimensión comercial de ese acercamiento al fl amenco es innegable, pero también lo es el contacto entre estos saxofonistas y representantes del mundo fl amenco de la época, lo que, de uno u otro modo, acabaría sentando un precedente y transfiriendo elementos de índole cultural y musical.
Muestra de esto es la grabación que se debió producir durante ese último tercio de 1932, publicada por la compañía del gramófono y en la que Fernando Vilches registraba su saxo junto a la guitarra de Ramón Montoya, uno de los guitarristas más importantes del momento y, a posteriori, de la historia del fl amenco 62.
Se trató, al menos inicialmente, de dos tomas registradas en un disco de 78 r.p.m., Por Fandangos y Por Peteneras, tal y como se puede observar en la galleta del disco original 63, así como en la publicidad lanzada el día de Nochebuena de 1932 64; aunque un anuncio posterior, previo al día de Reyes, aclara los títulos de ambas piezas: Mi Colombiana y Flor de Peteneras 65.
En el diario Luz del 11.01.1933, encontramos una crítica del disco de Vilches y Montoya, en la que el autor de la misma establece conexión entre la voz humana y el saxofón, lo que le habría valido a este instrumento para desarrollarse de acompañante a protagonista 66.
Se aclara que esta similitud ocurre especialmente en el jazz, y que aunque "Vilches, con su saxófono, trata de sustituir al cantante fl amenco [...] el saxófono no puede sustituir al fl amenco como reemplaza al negro" 67:
Aquilino, por su parte, inició el nuevo año con cierta actividad.
El día 28 de enero, el saxofonista cubano reapareció en el Circo Price con una nueva denominación para su banda, Rondalla Electra, en un Campeonato de baile de resistencia 68 Este segundo año de interacción entre Aquilino y Vilches no fue tan exitoso para el cubano como el anterior, aunque parece claro que ambos saxofonistas compartieron tiempo y experiencias.
A comienzos de 1934, encontramos a Vilches tocando en un espectáculo en la localidad de Almansa 76, en el que también participó el cantaor Canalejas, mostrando una vez más su mayor vinculación con el mundo del fl amenco.
La presencia tanto de Vilches como de Aquilino se reduce drásticamente en la prensa de ese año.
Tras separarse de Llapisera 77, ambos se unieron para generar un espectáculo al que llamaron El Número 13, dirigido por Manuel Lázaro 78.
Básicamente, la estructura era la misma, si bien el éxito cosechado en la Plaza de Toros de Tetuán no fue rutilante 79.
En Barcelona, sin embargo, la banda tuvo que repetir su actuación en las Arenas, aunque también fue catalogado por la prensa como "buen" éxito 80, lejos de los clamorosos triunfos del 32 e, incluso, del 33.
Además, en pos de una mayor espectacularidad, comenzamos a encontrar a Aquilino, además de como músico, de matador en varios de los eventos, como el de Barcelona, Ciudad Real o Madrid 81.
Sin embargo, se observa un auge en las apariciones radiofónicas de ambos músicos, con especial insistencia en el caso de Aquilino.
En julio de ese año, se retransmite en Unión Radio las grabaciones realizadas por Aquilino junto a Beltrán y publicadas por Odeón 82, conformadas por una milonga y una media granadina.
En agosto, encontramos la retransmisión del tema "Granada Cañí "83, de Vilches y Bregel, con orquesta, y a fi nales de noviembre, una actuación de Aquilino junto al guitarrista Manolo Martel 84, en un nuevo contacto con el fl amenco por parte del saxofonista cubano.
A fi nales de ese año también encontramos a Aquilino tocando un recital en Unión Radio 85, aunque no es descartable que se tratara de alguna repetición de eventos previamente emitidos.
El año 1935 parece ofrecer un leve resurgir tanto de Vilches como de Aquilino, que ya son fi guras artísticas consolidadas, aunque también se genera un cierto rechazo del público al concepto de saxofón fl amenco, como se puede observar en Gracia y Justicia.
La cuadrilla cómica Unión Republicana, según el artículo publicado el 20.04.1935, tenía pensado contratar a Aquilino, descartando la opción porque "eso del saxofón está muy visto" 86.
Vilches, por su parte, comenzó el año en contacto de nuevo con el fl amenco, participando en un Festival a benefi cio de los presos políticos el domingo 20 de enero 87.
En dicho evento, organizado por el grupo artístico de Cultura Popular, intervendrían grandes nombres del género, como Valderrama, Sabicas y Ramón Montoya 88.
En otro evento, producido el 2 de febrero de ese mismo año, Vilches actuó en el Cine Montecarlo junto a Pena (hijo), Montoya, el Niño de Marchena y otros artistas, en lo que se defi ne en la nota de agenda como "gran velada fl amenca" 89.
Encontramos también a Vilches en este punto con bastante presencia en el entorno radiofónico.
El día 12 de febrero 90 realizaría un recital de saxofón en Unión Radio, en el que interpretaría, según el programa, temas titulados "Mis fandangos", "Granadina gitana" o "Milonga", entre otros 91.
Es muy probable que la única foto del saxofonista que se ha localizado92, publicada en Ondas el 23.02.193593, proceda de esta actuación en Unión Radio.
Aparece acompañado de un pianista94, por lo que es probable que, en esta ocasión, no actuara junto a ningún guitarrista fl amenco:
Aquilino, por su parte, aparece retratado en La Estampa en el marco de un reportaje llamado Negros en Madrid, el 09.02.1935.
En dicho reportaje, encontramos un párrafo dedicado al artista cubano, en el que se afi rma que se casó en enero de 1934 con Carmen Aguilar, valenciana, con quien vivía en Madrid.
Además, estaría a punto de convertirse en padre.
Puede que esta circunstancia motivara en parte el lapso de dos meses hasta la próxima noticia del saxofonista, en abril de ese mismo año.
Sería como una de las novedades de la reposición de la revista "¡Hip, hip, hurra!", de Vela y Sierra y el maestro Guerrero 95, en la que Aquilino participaría interpretando malagueñas, fandanguillos, granadinas y bulerías con el saxofón 96.
Puede que la actividad tanto de Aquilino como de Vilches no fuera lo rentable que ambos habrían deseado, y eso pudo propiciar su retorno a las fi las de Llapisera, que planteó un nuevo espectáculo al que llamó Universal y cuya presentación en Madrid se produjo el sábado 29.06.1935 97.
En las crónicas de este evento, se detalla que el nuevo director de la agrupación era Harry Flemming, y que tanto Vilches como Aquilino fueron ovacionados 98.
Se detalla también el giro que el artista coreográfi co Flemming había dado a la parte musical, califi cada de modernísimo jazz en el que estaban integrados los solistas Aquilino, Vilches y Pedro Blanco 99.
Una semana después, tras el éxito cosechado, la formación repitió actuación en Madrid, y en una crónica publicada en La Libertad, el columnista anota que "de un espectáculo viejo y que estaba a punto de morir, tal vez porque sus más felices intérpretes andaban desperdigados y sin orden ni concierto [...] ha hecho el genial Llapisera un espectáculo entusiasta [...]" 101.
Tanta popularidad se refl eja en el reportaje publicado por Mundo Gráfi co 102, en el que se hace una crítica del espectáculo producido en Valencia el 12.
102 El reportaje indica que la presentación se produjo el día 12, no se especifi ca que qué mes, en Valencia, añadiendo más adelante que el evento se celebró "anteayer".
La Hemeroteca Digital de la Biblioteca Nacional de España indica que este reportaje estaría incluido en el número del 03.07.1935, dato que es erróneo.
Este evento se celebró efectivamente el día 12 de mayo en Valencia, y no supuso la presentación ofi cial, ya que se celebraron varios espectáculos previamente en ciudades como Murcia o Sevilla.
Sin embargo, no se menciona ni a Aquilino ni a Vilches hasta el reportaje de Mundo Gráfi co, por lo que no es posible determinar con certeza si ambos músicos estaban integrados en el espectáculo desde el principio o si se incorporaron en otro momento.
Ya en 1937, encontramos a Aquilino actuando en el festival organizado por la Ofi cina de Propaganda de la Federación Local de Juventudes Libertarias 110, y participando en otro acto de corte político en Cine Salamanca, en un festival promovido por los obreros de los talleres, parqué, imprenta y colegio de la G. N. R. 111.
Como última referencia ese año, una nueva participación en un festival organizado por una sección de Juventud Socialista Unifi cada del Sector Sur, acompañado del guitarrista Alfaro 112.
Las últimas referencias a Aquilino aparecen en el 1939, con la guerra ya fi nalizada.
La Vanguardia se hace eco de la presentación de su "Espectáculo 1939" 113, y el ABC de un espectáculo de variedades en el Teatro Maravillas de Madrid, en el que participaría Aquilino 114.
Tras estas referencias, el músico cubano desaparece de la prensa, lo que puede indicar que fi nalmente abandonara el país, como también hizo Fernando Vilches, en algún momento a partir de fi nales de 1939.
Giró apunta que Aquilino actuó en Cuba en 1953, donde formó parte de una jazz -band 115, aunque no detalla la procedencia de esta información.
Sobre Vilches, del que sí se conoce su entrada en Méjico como exiliado político, se sabe que continuó siendo activo en el país centroamericano, aunque, en ambos casos, no se ha podido determinar el lugar ni la fecha del deceso.
La intensa actividad concertística desarrollada tanto por Fernando Vilches como por Aquilino Calzada tuvo su refl ejo en la grabación de distintos discos de los que, hasta fechas muy recientes, no se había tenido noticia.
Este puede ser el motivo por el que algunas de las obras clave de la historiografía fl amenca de los últimos años no registren ni hagan alusión a la existencia y signifi cación históricas de estas grabaciones.
Sin embargo, al igual que ocurre en la literatura académica, la información relativa a dichas grabaciones contenida en los discos recopilatorios en los que han sido incluidas, como lugar del registro, publicación, año de grabación o año de edición, vuelve a ser contradictoria, en algunos casos, o simplemente inexistente, en otros.
El primer recopilatorio del que tenemos constancia y en el que están incluidas algunas de estas grabaciones tiene como título 5 Guitarras his-tóricas, publicado por la discográfi ca Pasarela en 1995.
En este disco, producido por Manuel Cerrejón y coordinado por Luis María de la Cueva Olié, se incluyen cuatro grabaciones realizadas por Fernando Vilches y Ramón Montoya, tituladas "Media Granaína", "Fandanguillos", "Colombianas" y "Peteneras"; además, incluye también dos grabaciones realizadas por Sabicas y El Negro Aquilino: unas bulerías llamadas "María Magdalena" y otro tema llamado también "Media Granaína".
La información interior, dedicada a los cinco guitarristas de los que se incluyen temas, resulta incompleta y algo confusa.
En el caso de Montoya, indica que en 1936 grabó siete placas como solista, en las que no estarían entonces incluidas las cuatro grabaciones del recopilatorio, y que "en 1927 grabó algunos discos, los mismos que tienen en sus manos"116.
Al no existir más especifi caciones, parece que indica que las grabaciones que no fueran a solo se habrían producido en 1927.
Además, en la portada, se indica que el año de grabación de los cortes en los que participa Montoya son de 1925.
En relación a Sabicas y Aquilino, no se realiza ningún comentario, más allá de indicar en la portada que las grabaciones de Sabicas son de 1947.
Tres años después del lanzamiento de esta recopilación, se publicó un disco titulado Ramón Montoya.
El Genio de la Guitarra fl amenca.
Este disco, de cuya información histórica se encargó José Blas Vega, incluye seis grabaciones de Montoya y Vilches, las cuatro presentes en el disco de Pasarela a las que se suman dos nuevos cortes.
Sin embargo, los títulos varían, lo que añade aún más confusión.
Blas Vega dedica unas líneas a estas grabaciones, aunque no aclara ni la procedencia ni el año aproximado del registro: Consideramos de interés especial los tres discos que hizo con el saxofonista Fernando Vilches.
Estas grabaciones, muy poco conocidas, llaman vivamente la atención, aparte de su belleza armónica y melódica, por su gran interpretación musical, tanto en concepto como en originalidad y mantenimiento fl amenco, construyendo sin duda todo un antecedente histórico de lo que ahora se llama la fusión fl amenca.
José Blas Vega indica pues que se trata de tres discos, con lo que es muy probable que el formato fuera el de 78 r.p.m.
La duración de los cortes, siempre en torno a los tres minutos, sostendría esta posibilidad 117, junto con el tipo de calidad de sonido, propia de la década de los 30.
Pero, de F ERNANDO VILCHES Y AQUILINO CALZADA 155 nuevo, no se especifi ca el año concreto de grabación ni el de lanzamiento.
Al indicarse en el título del disco grabaciones históricas: 1923 -1936, se entiende que, según Vega, estas grabaciones se habrían producido en esa franja temporal.
Tres años después, Pasarela lanza un recopilatorio llamado Los cantes hispanoamericanos en el mundo del fl amenco: ida y vuelta, de nuevo producido por Cerrejón, y en el que se incluye una grabación llamada "Guajiras", que aunque no estaba recogida en la edición de 5 guitarras históricas, corresponde con la Milonga editada por Sonifolk.
Sin embargo, en el interior del libreto, se refi ere a esta grabación como "Colombianas".
En esta ocasión, se especifi ca que son de 1933, y se incluye una breve reseña biográfi ca de Fernando Vilches, previamente mencionada en este texto, refi riéndose a él como gran saxofonista que grabó discos con Marchena y a dúo con Ramón Montoya118.
Además, según Cerrejón, Vilches sería cubano, y moriría en Méjico en 1975.
En el disco editado por Discmedi en 2002 y dedicado a Sabicas, se incluyen las dos grabaciones del guitarrista junto a Aquilino Calzada presentes en el disco de Pasarela de 1995.
Aquilino viene nombrado como Anquelino, y la única información que encontramos es que se grabarían en algún momento entre 1940 y 1950, siendo grabaciones de la casa Como se puede observar, tanto en la tabla como en el análisis previo de la información contenida en los distintos libretos, el cruce de datos no concordantes es constante, lo que seguro ha contribuido a la confusión general refl ejada por la bibliografía disponible al respecto.
Sin embargo, se puede indagar un poco más al consultar los fondos de centros de Investigación como la Biblioteca Nacional de España o el Centro de Documentación Musical de Andalucía.
La presencia de algunas de las grabaciones a las que nos referimos tanto en forma de disco físico como en catálogos resulta esencial para datar, de la manera más precisa posible, las grabaciones, si bien su rastro en las publicaciones periódicas de la época también pueden ayudar a arrojar luz sobre este asunto.
En general, resulta lógico pensar, una vez adquirida la perspectiva histórica, que el grueso de estas grabaciones fuera registrado durante o poco después del auge del saxofón fl amenco, en 1932.
Es el caso de los cortes Por Fandangos y Por Peteneras, tal y como vienen refl ejados en el disco de 78 r.p.m. conservado en la Biblioteca Nacional.
Publicados por la Compañía del Gramófono, no están registrados en el catálogo de Discos La Voz de su Amo de enero de 1932, mientras que sí lo están en el de enero de 1933.
Además, la publicidad incluida en algunos medios de prensa de la época y a la que nos hemos referido a lo largo de este artículo, hace referencia a estas grabaciones el día de Nochebuena de 1932, y la víspera del Día de Reyes de 1933, en la que se aclaran los títulos de "Por Fandangos" y "Por Peteneras", añadiéndoles los nuevos nombres "Mi Colombiana" y "Flor de Peteneras", como viene indicado en el disco de Sonifolk:
Ilustración 8: Publicidad del disco de Fernando Vilches en
La presencia del corte "Mi Colombiana" también sirve como indicador para datar esta grabación, ya que la colombiana fue presentada a la sociedad fl amenca en 1931 por El Niño de Marchena, registrada en junio de 1931 en la referencia AE -3608 con el título de "Mi Colombiana" 119.
Del resto de cortes de Vilches y Montoya registrados en los distintos recopilatorios no se ha encontrado refl ejo en la prensa de la época, lo que tampoco puede considerarse como un indicador defi nitivo sobre su posible publicación o no publicación.
Vilches registró otras grabaciones junto con Marchena y Ramón Montoya, en un contexto más próximo al pasodoble que, pese a aparecer en los distintos catálogos, no tuvieron prácticamente eco en los distintos periódicos.
Sin embargo, lo que resulta más extraño es que tampoco existiera ningún refl ejo en la programación radiofónica de la época, más allá de los temas referidos, ni en los posteriores catálogos de La Voz de su Amo.
Al realizar un análisis auditivo a los distintos temas, se observa cierta homogeneidad en el tono, a pesar de que con casi toda seguridad las grabaciones procedan de tres discos de 78 r.p.m. con diferentes grados de degradación y tratamientos distintos a la hora de ser digitalizados.
Utilizando la única fuente en la que están incluidos los seis cortes120, los picos de frecuencias marcados por la guitarra y el saxofón coinciden en gran medida, lo que podría ser un indicador de que se grabaran en la misma sesión.
F ERNANDO VILCHES Y AQUILINO CALZADA 157 Por tanto, las seis grabaciones de Vilches y Montoya en las que el saxo emula al cantaor acompañándose de una guitarra fl amenca se realizarían probablemente entre 1932 y 1933, aunque la publicación de las cuatro restantes se produciría a partir del año 33.
En relación a las grabaciones de Aquilino, es también probable que la grabación junto a Manolo de Badajoz se produjera entre 1932 y 1939, aunque la popularidad del músico y el auge del saxofón fl amenco sugieren que ocurriera más temprano que tarde, dentro de esta franja.
De nuevo, es sorprendente el refl ejo nulo en los distintos catálogos de las casas Odeón, Fonotipia, La Voz de su Amo o Pathé, lo que podría incluso indicar que se tratara de una grabación privada o que no se editara en su momento.
La grabación de Aquilino y Sabicas, considerando que éste último se desplazó a América junto a Carmen Amaya en 1936, permaneciendo allí hasta 1950121, probablemente se realizaría fuera de España122, ya en la década de 1940.
Aun-que Cerrejón, como se ha observado, apunta a 1947 como año de grabación 123, información que concuerda tanto con la información en el disco de Discmedi como con la propia biografía del guitarrista, el catálogo de MGM no recoge estas grabaciones.
Puede que estén registradas en otro catálogo o que, en realidad, procedan de otra casa discográfi ca, aunque este extremo no se ha podido precisar.
Aquilino también grabó al menos cuatro placas, agrupadas en dos discos de 78 r.p.m., acompañado por el pianista Beltrán, que si bien están catalogadas como publicadas en 1932, no encontramos refl ejo en emisiones radiofónicas hasta 1935.
La existencia de un grupo de grabaciones en las que el saxofón toma el papel del cantaor acompañado de una guitarra fl amenca ha obligado a una parte de la historiografía fl amenca a revisar el origen del concepto de fusión.
La aproxi-Sabicas en 1960, sin indicar nada de una posible grabación con Aquilino en la franja 46 -50.
Ilustración 9: Respuesta de frecuencia de las seis grabaciones contenidas el el disco de Sonifolk, realizadas con el programa PAZ Analyzer de Waves mación de músicos como Pedro Iturralde o Jorge Pardo desde fi nales de los 60 hasta la actualidad tuvo unos precedentes que no comenzaron a popularizarse al menos hasta 1995, con el lanzamiento del recopilatorio 5 Guitarras históricas, producido por Manuel Cerrejón.
Sin embargo, los confusos datos que se sucedieron, relativos tanto a la identidad y biografía de los músicos implicados como a la naturaleza y procedencia de las propias grabaciones, han difi cultado enormemente su percepción histórica.
Tras una exhaustiva y tediosa revisión de la hemeroteca, se ha podido reconstruir el auge del saxofón fl amenco ocurrido en 1932 y protagonizado por estos dos músicos, Fernando Vilches Silva y Aquilino Calzada González, más conocido como El Negro Aquilino.
De Fernando Vilches, un músico del que se desconocía prácticamente todo y cuya identidad ha llegado a ser confundida con la del propio Aquilino, se ha desvelado su lugar y fecha de nacimiento, su actividad como músico en el Ejército y su exilio a Méjico en los últimos compases de la Guerra Civil Española.
De Aquilino no se han podido recabar tantos datos biográfi cos, si bien su fuerte presencia en la prensa española de la Segunda República ha arrojado información sobre su persona.
Ambos tuvieron una relación inicial de rivalidad y, posteriormente, de cooperación; y a ambos es atribuible la creación y éxito del saxofón no sólo interpretando fl amenco, sino acompañándose de guitarristas históricos del género, como Sabicas o Ramón Montoya.
El posterior confl icto bélico y las importantes secuelas del Franquismo y la posguerra para la historiografía contribuyeron a enterrar esta expresión prematura del mundo fl amenco, y aunque las pretensiones originales fueran indudablemente comerciales, la realidad es que se produjo ese contacto entre fl amencos y saxofonistas, que probablemente tuvieran como referencia las orquestas de jazz americano de los años 20.
Además, Vilches inicialmente, y Aquilino, algo después, se introdujeron en el ámbito fl amenco, colaborando de forma regular con diversos artistas en presentaciones en directo y grabaciones de índole más orquestal.
En relación a las grabaciones que han llegado a nuestros días, la gran confusión existente en las diversas fuentes ha sido parcialmente aclarada.
Se trata de un total de nueve cortes, seis atribuibles a Vilches y Ramón Montoya, dos a Aquilino junto a Sabicas, y uno a Aquilino junto a Manolo de Badajoz.
De los seis cortes de Vilches y Montoya sólo se ha podido contrastar la fecha y publicación de dos de ellos, "Flor de Petenera" y "Mi colombiana", aunque es muy probable que los otros cuatro se grabaran en la misma sesión y se publicaran más adelante, o incluso en otro país.
La grabación de Aquilino con Manolo de Badajoz es de la que menos información se ha podido recabar, aunque tanto por el sonido como por los datos históricos recogidos se puede establecer su grabación en la franja comprendida entre 1932 y 1939.
Los dos cortes de Sabicas con Aquilino se grabarían probablemente en Estados Unidos, lugar de residencia del guitarrista navarro, durante la segunda mitad de la década de los cuarenta, según las fuentes discográfi cas disponibles.
En cualquier caso, el trabajo en este sentido debe continuar con el fi n de datar con precisión la fecha de publicación de esta serie de grabaciones.
Un análisis exhaustivo a nivel musical puede ser planteado, con el fi n de comparar los trazos melódicos de ambos saxofonistas con las melodías interpretadas por cantaores de la época, como Manuel Vallejo y el Niño de Marchena, lo que también ofrecería nuevas perspectivas.
Finalmente, es necesario otorgar a este tipo de representaciones el peso que merecen en la historiografía del fl amenco, ya que representan una apertura temprana en un arte que generalmente ha sido percibido como cerrado, sentando las bases de una fusión o contacto posterior.
Fernando Vilches y Aquilino Calzada se introdujeron en el mundo del fl amenco de la época, y cabe pensar qué hubiera ocurrido si los acontecimientos relativos a la Guerra Civil y sus consecuencias posteriores hubieran sido otras.
Probablemente, habría que contar otra historia del fl amenco. |
dos acontecimientos musicales que fueron exponente del proceso imparable de normalización y europeización en que se hallaba inmersa la actividad y la cultura musical de aquella ciudad desde comienzos del siglo XX.
Centrándose en el Congreso, y el protagonismo que en él tuvo su secretario mosén Higini Anglès, en este artículo se ha investigado su génesis, la estructura y organización de aquellas jornadas, y su reconstrucción en número de comunicaciones leídas y conservadas, a partir de la documentación que sobre dicho Congreso Internacional guarda la Biblioteca de Catalunya en su Fondo Personal Higini Anglès..
Festival y Congreso en Barcelona
Durante una semana, del sábado 18 al siguiente sábado 25.04.1936, es decir tres meses antes del comienzo de la Guerra civil española, tuvo lugar en Barcelona la celebración simultánea del XIV Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea y del III Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología, motivo por el que la Ciudad Condal se convirtió durante aquel lapso breve de tiempo en centro de atracción internacional de la actividad musical, ya que si el Festival exponía una muestra de la creación musical reciente -eso sí, sesgada hasta cierto punto por la infl uencia dominante de los compositores formados en el internacionalismo de la Escuela vienesa-, por otro lado, el Congreso constituyó el primer ensayo llevado a cabo en tierras hispanas de sistematización expositiva de los conocimientos operados en los distintos ámbitos disciplinares de la musicología contemporánea.
Y además, y esto era una novedad, la convergencia temporal de ambos eventos en una misma ciudad de acogida sentaba las bases para el diálogo fructífero entre artistas e investigadores en el ámbito musical.
Una serie de hechos fueron los determinantes para que Festival y Congreso coincidieran en Barcelona: en primer lugar y fundamentalmente, la gestión preparatoria desplegada en el seno de las dos instituciones internacionales, la ISCM (International Society for Contemporary Music) y la IMS (International Musicological Society) por parte, respectivamente, de dos de sus distinguidos miembros catalanes -el compositor Robert Gerhard y mosén Higini Anglès-para obtener la nominación barcelonesa, y una vez conseguida ésta, el trabajo de estas dos misma personas en la organización de las sesiones tanto musicales como académicas que debían desarrollarse a lo largo de aquella semana intensa en actividades.
En segundo lugar, se daba la circunstancia decisiva de que desde 1931 el musicólogo Edward Joseph Dent, -presidente desde su creación en 1922 de la ISCM (Sociedad Internacional para la Música Contemporánea, (SIMC) en castellano) -, había asumido igualmente, tras la muerte de Peter Wagner, la presidencia de la IMS (Sociedad Internacional de Musicología, (SIM) en castellano) con sede en Basilea, por lo que ambas asociaciones quedaban desde aquel momento estrechamente vinculadas en la fi gura de su máximo responsable.
De esta manera, y puesto que la convocatoria de los festivales promovidos por la SIMC eran anuales y se celebraban cada año en una ciudad distinta, mientras que los congresos a cargo de la SIM eran convocados cada tres años, el proyecto de Dent fue el de hacer coincidir trianualmente festival y congreso en el mismo lugar elegido para albergar al primero.
Precedente al de Barcelona 1936, fue el encuentro en Liège (1930) ya que el de Cambridge (1933) reunió sólo a los musicólogos aunque fuera en esta Conferencia dónde la Asamblea de SIM allí convocada aprobó formalmente la candidatura barcelonesa de 1936 presentada por Higini Anglès, nominación que, aunque ansiada, despertó al principio, una vez ya obtenida, serias dudas y escepticismo en el ánimo de su máximo impulsor ante el temor de no ser capaz, en un país falto de tradición en los estudios de musicología como el nuestro, de poder asumir aquel reto.
Higini Anglès todavía recordaba aquella desconfi anza inicial en su alocución de despedida a los numerosos visitantes extranjeros presentes durante el acto de clausura -el sábado, 25 de abril-del III Congreso de la SIM en el Institut d'Estudis Catalans: «Sincèremet nous avions craigné que la musicologie hispanique, si jeune dans notre pays ne serait digne de vôtres oeuvres scientifi ques et de bien accueillir un Congrès de la SIM»1 Si la delegación presente en Cambridge, continuaba Anglès, terminó por aceptar la propuesta fue impelida por el ejemplo de aquellos grandes maestros, y el más ilustre de ellos quizás fuera Felip Pedrell, que con su valiosa obra establecía los fundamentos de la musicología en nuestro país.
En tercer lugar, fue crucial el apoyo incondicional tanto de amplios sectores e instituciones musicales y culturales catalanas como del Gobierno autonómico y el de la Corporación municipal barcelonesa que precisamente vieron en la promoción de estos dos eventos una oportunidad para convertir la ciudad Condal en centro de atención cultural internacional en un momento delicado como en el que se vivía como consecuencia de los graves sucesos del 06.10.1934 que habían impuesto el estado de guerra en Catalunya -estado que se prolongó hasta fi nales de abril de 1935-y la suspensión de las garantías democráticas.
En este ambiente de inestabilidad política, el Consell de Cultura de la Generalitat 2 hace suya la primera propuesta formal presentada por la Subponencia de Música y Ponencia de Fondos, Bibliotecas y Bellas Artes en conexión conjunta con la Sección Catalana del Festival de la SIMC y la Delegación Española del Congreso de la SIM, y eleva a Presidencia la solicitud oficial de una subvención para la organización y realización en E L III CONGRESO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA EN BARCELONA 1936 163 Barcelona de ambos acontecimientos previa presentación de un presupuesto general de 250.000 pts: 143.000 para hacer frente a los conciertos del Festival, y 107.000 para cubrir los gastos de los conciertos de "música antiga" (conciertos históricos) que debían celebrarse como complemento público y participativo de las sesiones estrictamente académicas del Congreso de musicología.
En la primera de las partidas, se incluía además un apartado correspondiente a la puesta en funcionamiento de una secretaría con su capítulo de retribuciones de personal pertinente, publicación de materiales y de propaganda y alojamiento de los miembros del comité ejecutivo tanto de la SIMC como de la SIM durante los días de celebración del Festival y del Congreso.
Génesis del Congreso de musicología
Evidentemente, en la solicitud de subvención a la Generalitat -que poco después había de hacerse igualmente extensiva al Ayuntamiento de Barcelona-sólo se pedía un porcentaje más bien reducido del presupuesto general, ya que a través de otro documento3 sabemos que la cuantía solicitada en partes iguales a ambas administraciones catalanas para 1936 ascendía a un total 68.000 pts, de las cuales en el ejercicio del año anterior Generalitat y Ayuntamiento ya habían hecho efectivas a los organizadores 20.000 pts. Del resto hasta cubrir las 250.000 pesetas presupuestadas en el proyecto, quedaba claro que debía hacerse cargo el Gobierno español, pero esta fue una presuposición errónea en lo concerniente al Congreso, ya que el Ministerio de Instrucción Pública y de Bellas Artes se negaría fi nalmente a sufragar la partida correspondiente a su organización y realización por no celebrarse aquél en Madrid.
Este hecho explica que ya desde su inicio, y a diferencia de lo que ocurriría con el Festival, el protagonismo de la Delegación catalana y, en concreto, de Higini Anglès en los preparativos del Congreso fuera absoluto y a la vez la misma escasez de recursos públicos con los que se contó también fue motivo de la inmediata respuesta participativa de la sociedad civil barcelonesa en lo que respecta especialmente a la organización de los conciertos de "música antiga" que debían complementar las sesiones congresuales, y que según el testimonio de la crítica gozaron incluso de un mayor éxito de público que los conciertos programados en el Festival4.
Ya en la Acta del Consell de Cultura señalada del 02.03.1935 se confi aba a la misma Subponencia de Música la creación urgente de un Comité en su doble vertiente ejecutiva y de honor que debían sustentar el proyecto y es aquí donde pronto habían de incorporarse como miembros de honor la mayor parte de las entidades más destacadas en el panorama cultural y musical de la ciudad 5, prácticamente las mismas que después iban a fi gurar como auspiciadoras de la Sección catalana del XIV Festival de la Sociedad Internacional para la Música Contemporánea.
Por otra parte, se instituía una Comisión Organizadora 6, así como un Comité Ejecutivo presidido por Pau Casals, y compuesto por dos vocales: Manuel Clausells y Francesc Pujol, y un secretario: Higini Anglès.
Si tenemos en cuenta, además, que Robert Gerhard -personaje clave en la organización del Festivalfi guraba igualmente como miembro de la Comisión Organizadora del Congreso en calidad de responsable de la Subponencia de Música del Consell de Cultura, y que Pau Casals, el eminente artista que avalaba con su prestigio el proyecto musicológico de Anglès, iba a su vez a desempeñar junto con la Orquesta que él lideraba -La O.P.C-un papel fundamental ron información más completa acerca de las sesiones del Congreso en sendas crónicas.
6 La Comisión Organizadora del Congreso incorporaba los nombres de algunos de los representantes de las entidades que formaban parte del Comité de Honor así como los de las Delegaciones regionales españolas de la Sociedad Internacional de Musicología, elegidos directamente por Anglès.
Composición de esta Comisión: Joaquim Folch i Torres (Presidente); Pau Casals (Vicepresidente); Alexandre Galí (Secretario); Higini Anglès (Vicesecretario); vocales: Jordi Rubió (Biblioteca de Catalunya), Lluís Millet (Orfeó Català), Josep Barberà (Conservatori del Liceu), Francesc Pujol (L'Obra del Cançoner), Robert Gerhard (Consell de Cultura de la Generalitat), Manuel Clausells (Associació de Música "da Camera"), Conrado del Campo, Josep Subirà, y Eduardo Martínez Torner (Delegación de Castilla), Baltasar Samper (Delegación de las Islas Baleares), Eduard López-Chávarri y Òscar Esplà (Delegación de Valencia), el Padre José Antonio de Donostia (Delegación del País Vasco), Manuel de Falla y Joaquín Turina (Delegación de Andalucía); Jesús Bal (Delegación de Galicia), Bonifacio Gil (Delegación de Extremadura).
en la realización del Festival, será fácil entender la profunda simbiosis existente desde su misma génesis entre Congreso y Festival, dos acontecimientos que por si ello fuera poco compartían además un mismo centro logístico operativo: las dependencias de la Biblioteca de Catalunya a la que tanto mosén Anglès, en calidad de director de la Sección de Música desde 1917, como Robert Gerhard, nombrado en 1934 conservador adjunto del mismo departamento, estuvieron vinculados, y que se convirtió en sede y secretaría únicas del Congreso así como en el centro coordinador de la Sección catalana del Festival.
No obstante, conviene aclarar que si bien la convocatoria del XIV Festival Internacional para la Música Contemporánea fue dada a conocer en los medios de comunicación catalanes antes que la del III Congreso Internacional de Musicología y si la publicidad reservada al segundo pudo aprovecharse del hecho de presentarse de la mano del primero, como era lógico que sucediera dado el alcance siempre mucho más restringido de una reunión de sabios aunque la misma se ilustrase públicamente con conciertos, lo cierto es que no sólo en el orden cronológico sino también en el de las causalidades formales el Congreso ocupó el lugar prioritario.
En efecto, fue en el último de los encuentros de la SIM en Cambridge en 1933 que quedó acordado que el próximo al cabo de tres años se celebrara en Barcelona pero en el caso de los festivales de la SIMC cuya periodicidad era anual los estatutos de la asociación prescribían expresamente que las candidaturas de nuevas ciudades debían presentarse sin otra antelación posible que la de un año, es decir que era en la propia asamblea ordinaria de socios convocada durante los días del Festival que se decidía por votación, a partir de las propuestas presentadas por las secciones nacionales, cuál sería la ciudad destinada a acoger el nuevo Festival del año siguiente, si bien es cierto que en Festival de la SIMC de Ámsterdam (1933) los catalanes ya habían propuesto informalmente su candidatura para 1936 7.
Consiguientemente, fue la elección previa y en fi rme de Barcelona por la SIM la que motivó y comprometió a los compositores españoles -y especialmente a los catalanes, que disponían de su propia Sección nacional en el seno de la Asociación-a presentar 7 SALAZAR, (Madrid, 1936).
En la segunda de las quince entregas que el crítico y secretario del Comité de Madrid de la SIMC, Adolfo Salazar dedicó a los conciertos del Festival desde las páginas del diario El Sol de Madrid aclara este punto: la oferta hecha en Ámsterdam por la Sección catalana hubiera sido inviable económicamente sin la ayuda del gobierno central y la implicación consiguiente de la Sección española que fi rmó su compromiso de colaboración -con sus representantes en pleno: Enrique Fernández-Arbós, Òscar Esplà y el propio Adolfo Salazar-en la asamblea extraordinaria de la SIMC de 1935 en Praga. ofi cialmente la candidatura de Barcelona en la asamblea de la SIMC8 convocada urgentemente en Praga el mes de setiembre de 1935 poco antes de que se realizara excepcionalmente el Festival en la capital checa; y decimos que se trataba de una asamblea urgente porque en el último momento Karlovy-Vary (Carlsbad), había renunciado, sin previo aviso a los miembros de la Sección checa, a acoger el Festival de aquel año, lo que obligó a la SIMC a salir del paso como buenamente pudo trasladando improvisadamente aquella temporada el Festival a la capital checa a costa de reducir drásticamente el números de conciertos y por lo tanto el número de obras programadas.
En este ambiente un tanto enrarecido por los acontecimientos recientes Joan Lamote de Grignon, en su calidad de presidente de la Sección catalana de la SIMC, presentaba sucintamente la candidatura del XIV Festival Barcelona 1936 anunciando que en él iban a programarse tres sesiones de música orquestal, dos de música de cámara, además de una tercera dedicada a la interpretación de obras para orquesta de viento, y establecía una fecha provisional de celebración entre el 16 y el 23 de abril.
En su alocución ante la Asamblea, Joan Lamote no se refi rió en ningún momento -como tampoco lo hizo Robert Gerhard en la sesión del día siguiente-al Congreso de la SIM ni a los conciertos de música antigua que pensaban programarse juntamente con los de música contemporánea, pero en cambio sí sabemos que lo hizo en reunión privada mantenida con el Presidente Edward J. Dent poco después de su llegada a Praga, ya que así se lo comunica Lamote por carta9 a su amigo Anglès.
En aquella entrevista Lamote y Dent convenían en el interés de hacer coincidir Festival y Congreso, y el músico catalán comunicaba a su colega británico la noticia reciente de la aceptación por parte de Lluís Millet y del Orfeó Català de participar con un solemne concierto de música antigua en los festejos del Congreso.
Pero el interés en Praga por salvar aquella temporada era más acuciante que las peticiones de aclaración pormenorizada de la candidatura barcelonesa, la cual quedó aprobada por mayoría con el compromiso expresado por Gerhard -en nombre de las Secciones española y catalana-de presentar en Barcelona las obras de los compositores que habían sido elegidas para ser interpretadas en Karlovy-Vary pero que E L III CONGRESO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA EN BARCELONA 1936 165 por motivo del apresurado cambio de planes no pudieron finalmente escucharse en la capital checa10.
Además, se admitía, tras votación, la lista elaborada por los españoles con los nombres de los miembros que debían constituir el tribunal11 para la selección de las obras que iban a programarse en la Ciudad Condal.
Se establecía asimismo un plazo máximo: el 15 de diciembre de aquel mismo año, para la admisión de las composiciones concursantes que habían de ser enviadas indistintamente a las sedes de la SIMC en Madrid o en Barcelona, y se fi jaba para las dos últimas semanas de diciembre en Barcelona la constitución del tribunal encargado de elegir un máximo de ocho composiciones en cada una de las dos secciones del Festival: la de música orquestal y las de música de cámara.
A partir de la resolución tomada en la Asamblea de la SIMC en Praga a principios de setiembre pudo hacerse pública la nominación barcelonesa como ciudad anfi triona a la vez del XIV Festival para la Música Contemporánea y del III Congreso Internacional de Musicología pero así como los preparativos del Festival siguieron desde este momento su marcha con relativa normalidad, la situación -como veremos-fue bien distinta en lo que se refi ere al Congreso.
El Comité de Madrid de la organización del Festival pudo contar siempre con el soporte del Gobierno central gracias tanto a la infl uencia inmediata de personas directamente vinculadas a la administración -como Adolfo Salazar que además de ser el secretario del Comité de Madrid de la SIMC, lo era también de la Junta Nacional de Teatros y Museos-como al peso de fi guras prominentes en la vida musical madrileña -como Enrique Fernández-Arbós, el director titular al frente de la Orquesta Sinfónica de Madrid que además era el presidente del Comité de Madrid de la SIMC-, aunque también es verdad que fi nalmente aquellas ayudas económicas fueran muy inferiores a lo solicitado y llegaran en vísperas mismo de la celebración del Festival 12.
Contrariamente, las cosas de presentaron desde el primer momento muy complicadas a la SIM para la realización de su proyectado Congreso por dos principales motivos: en primer lugar, por la naturaleza misma de un evento de carácter minoritario que como antes señalábamos, no tenía detrás la infraestructura administrativa y organizativa estables de una asociación como la SIMC con muchos afi liados en los distintos países y acostumbrada a convocar año tras año su festival internacional de música.
Ésta no era indudablemente la situación mucho más precaria de la SIM que confi aba la organización trianual de su congreso internacional a la sola iniciativa personal y única responsabilidad de su comisario de turno, como ocurrió aquí en Barcelona.
El Festival pudo ser fruto de muchos mientras que el Congreso tuvo desde el comienzo a mosén Higini Anglès como protagonista casi exclusivo: no solamente fue este musicólogo el autor del proyecto sino que también fue él el encargado de gestionarlo y de implementarlo hasta en sus más mínimos detalles; precisamente el carisma y el prestigio de que gozaba Anglès en el seno de la SIM contará como una de las razones esgrimidas por el presidente Edward J. Dent para defender, ante la presión de la Sección española de la SIMC para que el Congreso se hiciera en Madrid, la celebración del Congreso en Barcelona 13.
Y, en segundo lugar, tal como se desprende de la referida carta de Dent a Joan Llongueras, existió no solamente la negativa del Gobierno central a prestar ninguna ayuda para la realización del Congreso, sino -y esto es lo más grave-desde la misma Sección española de la SIMC se llevaron a cabo gestiones con el presidente de las dos asociaciones internacionales a fi n de conseguir el traslado del encuentro internacional de musicólogos a la capital de España: ya que el Festival se hacía en Barcelona, lo lógico -se argumentaba-es que el otro evento tuviera sede en Madrid.
Con los dos grandes inconvenientes antes citados, a los que venía a sumarse la inseguridad social y política así como el marasmo administrativo que se vivían en Barcelona tras la suspensión de los órganos de gobierno autonómico derivados de los hechos de octubre del año anterior, no es de extrañar la incertidumbre de Higini Anglès y las dudas que le asaltaron desde el instante mismo en que se puso a trabajar en el proyecto del Congreso aproximadamente un año antes de su celebración.
Las primeras labores debían ser las de la constitución de los Comités del encuentro, el establecimiento de un cuerpo mínimo de secretariado, así como la organización de las sesiones de música antigua; y nos atrevemos a establecer este orden de prioridades porque la gestión propiamente específi ca de contacto con los ponentes invitados, y de encargo y seguimiento de sus comunicaciones, no aparecen hasta muy tarde en la correspondencia de Higini Anglès, hasta fi nales de 1935.
No obstante, el estado embrionario en que se hallaba todo todavía, y el giro tomado por los últimos acontecimientos políticos que podían dejar fácilmente en papel mojado los acuerdos de gobierno de la Generalitat y del Ayuntamiento relativos a la ayuda y fi nanciación del Congreso, suponemos que fueron circunstancias que impelieron a Anglès a escribir al secretario de la SIM en Basilea, Wilhelm Merian, exponiéndole francamente sus temores.
En su respuesta, que debió producirse el mismo mes de abril, Merian sugería que ante esta difícil situación lo más sensato era interrumpir los trabajos del Congreso y posponer este encuentro hasta 1939 en la misma capital catalana; mientras tanto y con objeto de salvar la convocatoria de 1936, el secretario de la SIM proponía organizar una pequeña reunión de musicólogos en la misma Basilea, sede de la SIM.
Esta carta, que no hemos encontrado en el Fondo Anglès, debió recibirla su destinatario por los mismos días -a mediados de abril-en que Higini Anglès se disponía a comenzar a trabajar a fondo en la organización del encuentro.
Y era lógico pues que una vez recibida, el musicólogo catalán se pusiera en contacto directamente con el presidente de la SIM para que éste le confi rmara lo escrito por el secretario.
La respuesta15 del presidente de la SIM no se hizo esperar.
Dent desmentía en ella, como no ofi cial, la propuesta emitida por el secretario de su asociación a la vez que reiteraba su deseo de perseverar en la idea original del binomio Festival-Congreso para Barcelona 1936, sobre todo después del reconocimiento público obtenido: si la Generalitat y el Ayuntamiento habían apoyado la organización del Congreso, con mucha más motivo defenderían la idea de que ambos acontecimientos, Festival y Congreso, coincidieran en el tiempo en la misma ciudad: «En ce cas, je m 'imagine que les autorités comme la Generalidad et la Municipalité appuieraient beaucoup plus cordialement un Festival des deux Sociétés qu' un Festival seulement de la SIMC, et j 'ai peur que si vous abandonnez l' idée du Congrès, cela rendrait plus diffi cile la situation pour la SIMC ».
Dent insistía además en la necesidad de compensar el excesivo predominio que el bloque centroeuropeo (Alemania y Austria) había estado ejerciendo en las dos asociaciones desde su misma fundación.
Reforzar la colaboración de los países meridionales tanto en la SIM como en la SIMC era una forma de contrarrestar la voz dominante de los musicólogos y compositores de habla alemana, y ello era especialmente oportuno en un momento como el presente en que la política cultural alemana iba adquiriendo un tono nacionalista cada vez más agresivo y excluyente.
Reducir los gastos, continúa Anglès, signifi caba obligatoriamente aplicar recortes en la programación musical del Congreso y prescindir de la interpretación de dos obras18 que fi guraban en el proyecto inicial: «Nous serons donc obligés de supprimer la représentation de l' opéra de Domenico Terradellas (le rival de Jommelli) ou de Martin et Soler, que nous avions prévue, de même que celle de Pedrell »; de todas maneras, seguía en fi rme la idea de celebrar un concierto en Montserrat con los monjes y la escolanía de aquel monasterio como protagonistas (con un programa de música hispana de los siglos XIII al XV), y se contaba además con una sesión a cargo del Orfeó Català (madrigales hispánicos).
Anglès aún pensaba traer a Barcelona alguna coral bilbaína para que actuara en un tercer concierto con una programación dedicada a la polifonía religiosa española de los siglos XV-XVI; y también le avanzaba a Dent la idea de introducir una nueva sección en la programación de las sesiones académicas del Congreso: una sección que estuviera específicamente dedicada al folklore musical hispano, que debería tener su expresión en un concierto fi nal de danzas típicas y de cantos regionales como colofón del encuentro.
Con un programa musical más o menos perfi lado, sin embargo lo más perentorio -añadía Anglès en aquella misma carta del 2 de agosto-era hacer frente al tema económico y conseguir de Madrid el mínimo aproximado de 30.000 pts que se sumarían a las cantidades aportadas por el Gobierno catalán y que permitirían garantizar la viabilidad al proyecto: «Malgré tout il nous faudra bien 30.000 pts pour les auditions restantes et autres dépenses du Congres.
Higini Anglès no quería comenzar sus breves vacaciones estivales de aquel año sin dejar antes iniciadas las gestiones para la obtención de la ayuda ministerial y de acuerdo con lo anunciado a Dent en la carta citada, escribe inmediatamente dos misivas a Manuel de Falla en un intervalo de dos día para pedirle su intercesión en este tema ante el Gobierno español 19.
«Tratándose del hecho que los temas del Congreso son todos sobre temas de música española, tratándose además de dar a conocer al mundo musical exclusivamente obras históricas del repertorio español no sería cosa extraordinaria el que el Gobierno de Madrid votara una consignación de esta índole -Anglès pide 30 o 35.000 pts-para sufragar los gastos del Congreso.
Tal como están las cosas, la subvención sería para nosotros segura si Ud., con toda su personalidad, solicitara del Ministro de Instrucción Pública esta cantidad. -La petición de Ud., ayudada con la otra del Maestro Arbós, será decisiva.
Sin esta ayuda del Gobierno no sería posible ni siquiera hablar del Congreso; ello sería muy de lamentar dejarnos pasar una ocasión tan propicia».
No sabemos si Manuel de Falla, como Anglès le solicitaba, hizo algo al respecto -como en cambio sí conocemos la respuesta pesimista recibida de Enrique F. Arbós20 a quien Anglès debía haberse dirigido por las mismas fechas y con igual propósito-porque aquel tema es eludido por el maestro granadino en su contestación de comienzos de setiembre en la que Falla declina la otra petición que Arbós le hacía en su carta: la de interceder ante el Ministro a fi n de obtener una subvención que permitiera el desplazamiento de la Coral Vasca a Barcelona para que actuara en uno de los conciertos del Congreso, cosa a la que Falla no se avino debido a su vin-culación personal y profesional con la otra gran formación coral de Euskadi: el Orfeón Donostiarra.
Lo que sí es seguro es que si la carta de Anglès la hubiera recibido Falla después de que a éste le llegara la programación impresa y defi nitiva de Festival y Congreso, Anglès nunca habría tenido en el compositor El sombrero de tres picos al aliado deseado.
Y es que Falla se disgustó profundamente al saber, ya en plenas vísperas de la celebración, que detrás de la organización de ambos eventos no estaban solamente las respectivas secciones o delegaciones españolas de la SIMC y de la SIM, como únicas representativas del Estado y por lo tanto únicas interlocutoras en su relación con las asociaciones internacionales; además de las españolas existían una Sección y una Delegación catalanas, en perfecta paridad organizativa con las primeras.
Es esto precisamente lo que molesta a Falla y lo que expresa en su posterior carta21 a Anglès: «En ello -Falla se está refi riendo a las programaciones de Festival y Congreso-hay cosas que me producen gran satisfacción pero otras me causan amargura: 1o a la denominación de "Secció catalana" que se da al Comité de Barcelona, y 2o, a la designación nacional de los compositores catalanes separándolos de los de España. (...)
Soy el primero de hacerme cargo del noble y legítimo orgullo de ustedes por la organización -y realización de dichos actos, como también de sus deseos que así se manifi este, y pienso que ello puede perfectamente destacarse con la denominación de GRUPO, SECTOR u otra análoga que no rompa (como la de "Secció") la unidad de la Sección general de España.
Y en cuanto a la segunda cuestión, igualmente delicada, creo sin duda que no han considerado ustedes exactamente la grave trascendencia que, por tratarse de un congreso INTERNACIONAL, tiene la separación de nacionalidad que fi gura en el programa que fi gura en el programa del Festival entre catalanes y españoles no catalanes.
Esto me parece tan claro que estoy seguro de que ustedes verán la imprescindible necesidad de añadir el nombre de España al de Cataluña.
Así, por ejemplo: (España: Cataluña)».
Lo que Manuel de Falla manifestaba en su carta, se hacía eco del sentir general al menos dentro de las instancias administrativas gubernamentales que era las que decidían en materia de concesión pública de recursos para proyectos culturales españoles.
Y este fue el muro que encontró Higini Anglès y que intentó insistentemente sortear sin éxito, ya que fi nalmente nunca llegaron del Ministerio de Instrucción aquellas 30.000 pesetas solicitadas.
Así las cosas, Higini Anglès disponía a fi nales de 1935 -y no sabemos si llegó nunca a percibir el resto de lo solicitado de las administraciones catalanas para el año 193622 -y, según lo que indicábamos más arriba, de las 20.000 pts aportadas a partes iguales (10.000 cada una) por la Generalitat y el Ayuntamiento de Barcelona.
Existía a favor del organizador el bajo coste económico de la parte estrictamente académica del Congreso ya que -como ocurre en la mayor parte de los congresos internacionales de tipo humanísticos-los comunicantes participantes debían pagarse ellos mismos -o sus respectivas secciones nacionales de la SIM-no sólo los desplazamientos y estancia en Barcelona sino también su matrícula de inscripción; las invitaciones, en cualquier caso, fueron excepcionales: como la del gregorianista Dom Joseph Gajard de Solesmes, o la de Johannes Wolff23 que junto a otros musicólogos judíos alemanes -entre ellos, Alfred Einstein y Curt Sachs -y habiendo caído en desgracia desde hacía muy poco ante las autoridades nazis atravesaban una situación laboral y económica muy precarias; a la postre, ni Johannes Wolf ni Alfred Einstein -sí lo hizo Curt Sachs-vinieron a Barcelona aunque Einstein sí envió una comunicación que pudo ser leída en el Congreso.
Tampoco constituía ningún problema el lugar para la celebración de las sesiones académicas: las dependencias de la nueva sede del Institut d'Estudis Catalans en la Casa de la Convalecencia situada dentro del histórico complejo del Hospital de la Santa Creu, del que también formaba parte la que es hoy Biblioteca Nacional de Catalunya trasladada allí igualmente desde hacía tres años.
Tanto el Institut d'Estudis Catalans como la Biblioteca de Catalunya, representados ambos por Jordi Rubió, eran miembros de honor del Congreso y Jordi Rubió formaba parte de su Comisión organizadora, por lo que Higini Anglès pudo disponer gratuitamente de aquel recinto.
Así pues, y dejando a un lado la imprescindible inversión en publicidad y en la publicación del programa general del Congreso, la parte del mismo que podía quedar más seriamente perjudicada por la escasez de recursos económicos era la relativa a los conciertos de música antigua proyectados como complementación de las sesiones académicas dos de los cuales, como ya hemos comentado, Anglès -a fi nales de agosto de 1935-los daba por seguros: el de l'Orfeó Català en el Palau de la Música y el de la escolanía y los monjes de Montserrat en su Monasterio.
El resto, en estos momentos, quedaba todavía por determinar aunque se pensaba incluir una ópera (al principio Anglès y su amigo Josep Subirà estuvieron barajando la posibilidad de llevar al escenario Artemisia de Domènec Terradellas, si bien las difi cultades en la obtención y transcripción de los materiales correspondientes a aquella partitura los inclinaran a elegir finalmente una obra mucho más factible de reponer: Una cosa rara, ossia Bellezza ed onestà del compositor valenciano, coetáneo de Mozart, Vicent Martí i Soler, ópera de la que se conmemoraba precisamente el 150 aniversario de su estreno en Viena), y un festival de danzas populares españolas que serviría de colofón a los actos del Congreso.
Tras el reposo estival es cuando Higini Anglès emprende de verdad las labores de preparación del Congreso con acciones muy concretas: primero, asegurar la participación de la musicología española en la que estuvieran representadas sus principales demarcaciones históricas y geográfi cas lo que implicaba el urgente nombramiento coordinadores regionales que, por derecho propio, pasasen a integrarse en la Comisión organizadora del Congreso; en segundo lugar, Anglès debía concentrase en lo que constituye el aspecto medular de todo congreso: la propuesta y encargo de comunicaciones científi cas a algunas de las personalidades más eminentes en aquel momento en el ámbito internacional de la musicología; y, fi nalmente era necesario concretar las sesiones de música histórica así como los detalles de la fi esta de danzas populares españolas que pensaba convocarse como clausura popular del Congreso en el Poble Espanyol dentro del recinto ferial de la Montaña de Montjuïc.
A/ Coordinación con el resto de comunidades En la elección de coordinadores regionales Anglès pensó que la mejor manera de comprometerlos era encargándoles directamente una comunicación científi ca.
Esto es lo que comprobamos en las respuestas de aceptación de algunos de los nuevos coordinadores y que se conservan en el Fondo Anglès.
Todos ellos eran conocidos, si no directamente amigos, de Anglès, y en sus cartas dan al musicólogo catalán el título de la comunicación que piensan exponer en el Congreso.
En esta carta, además de aceptar las propuestas, comunica a Anglès el título de su ponencia: Algunas ideas en torno de la armonización (sentido estético de la armonización del canto popular (comunicación guardada en el Archivo Anglès).
Josep Subirà fue el hombre de Anglès en Madrid para los temas del Congreso.
Él fue su asesor en el tema de la programación de las sesiones musicales; fue su valedor en las gestiones con la Administración, y fue también después su defensor ante algún que otro repunte airado surgido en la prensa de la capital española ante lo que algunos consideraron excesivo protagonismo de los catalanes en un congreso que puesto que organizado por una asociación internacional hubiera debido estar mucho más vehiculado desde su Sección española.
Josep Subirà presentó dos comunicaciones en el Congreso: Un fondo desconocido de música para guitarra y La música instrumental al servicio de las obras dramáticas declamadas, aunque ninguna de ellas aparece guardada en el Archivo Anglès.
Concretamente, en la carta mecanografi ada de Josep Subirà y dirigida a Pau Casals de 16.02.1936, Josep Subirà acepta y agradece su elección al presidente del Comité ejecutivo del Congreso.
Además, Josep Subirà contratacó el juicio reticente respecto al Congreso emitido por Adolfo Salazar desde las páginas de El Sol con otro largo artículo donde se hacía una encarecida defensa de la labor llevada a cabo por Higini Anglès en el diario El Socialista de la capital española.
Al fi nal aunque aceptó el nombramiento no pudo asistir al Congreso.
De todas formas envió al mismo una comunicación: Los ritmos en la música popular castellana (comunicación no guardada en el Archivo Anglès).
Baltasar Samper participó activamente en el Congreso; presentó una comunicación El cant de les cançons de treballada a Mallorca ̧ ilustrada durante su lectura con el canto de dos campesinos mallorquines (comunicación guardada en el Archivo Anglès); y fue también Samper quien desde las páginas del diario La Publicitat supo hacer una mayor difusión del evento en la prensa catalana.
Eduardo López-Chávarri contestó a Anglès comunicándole al secretario del Congreso que, a causa de una enfermedad, no podría acudir a Barcelona.
Tampoco envió ninguna comunicación al Congreso.
Esplà 29, coordinaban la comunidad valenciana; el Padre Donostia 30 al País Vasco; Manuel de Falla 31 y Joaquín Turina 32 representaban a Andalucía; Jesús Bal y Gay 33 a Galicia; y Bonifacio Gil García 34 a Extremadura.
La metodología de tra-29 Òscar Esplà era a la vez vicepresidente del Comité de Madrid del XIV Festival de la SIMC, aunque no presentó ninguna comunicación en el Congreso.
De este compositor se interpretó su cantata La nochebuena del diablo en el último de los conciertos del Festival de la SIMC dedicado a música española contemporánea.
En carta autógrafa no datada, Higini Anglès pide al Padre José Antonio Donostia que éste haga las oportunas gestiones ante la Diputación guipuzcoana y el Ayuntamiento de San Sebastian para que obtuviera de ambas administraciones el compromiso de hacerse cargo de los gastos de desplazar hasta Barcelona a un grupo de bailarines y chistularis vascos para actuar en el festival de danzas populares del Poble Espanyo.
El Padre Donostia presentó una comunicación en el Congreso: La música de Juan Anchieta, siglos XV-XVI.
Correspondència del Congrés, Fons Higini Anglès Biblioteca de Catalunya (E-Bbc).En el epistolario del Archivo Anglès se conservan cuatro cartas intercambiadas entre Higini Anglès y Manuel de Falla a propósito del Congreso, dos emitidas por Anglès (datadas el 04-08-1935, y el 06-08-1935) y dos por Falla (datadas el 02-09-1935 y el 07-02-1936), de las cuales ya hemos hecho mención.
Falla debió aceptar su nombramiento de coordinador regional, junto con Joaquín Turina, por Andalucía, a pesar del incomodo manifestado.
El aval que podía aportar el maestro granadino era fundamental para Anglès de cara a garantizar el éxito de todo el proyecto.
A Falla se le pide que interceda ante el Ministerio de Instrucción en el tema de la solicitud de subvención así como en de la asunción de los costes del desplazamiento a Barcelona de la Coral Vasca para uno de los conciertos programados, gestiones ambas que resultaron infructuosas.
Joaquín Turina aceptó ambos nombramientos: el de coordinador del Área andaluza y el de fi gurar como miembro del Comité organizador del Congreso en carta remitida a Anglès desde Madrid, y no datada, donde le comunicaba la recepción del ofi cio por parte del Gobierno de la Generalitat en el que fi guraba su nombramiento.
En él Turina proporcionaba además al secretario del Congreso el título de la comunicación que pensaba presentar: El canto popular andaluz (comunicación guardada en el Archivo Anglès).
Joaquín Turina tuvo un importante papel en las jornadas -recordemos que en el concierto orquestal fi nal de Festival de la SIMC dedicado a música contemporánea española se interpretó el fragmento A orillas del Guadalquivir perteneciente a su Sinfonía sevillana-ya que no sólo expuso personalmente su comunicación sino que asistió a los conciertos y sesiones del Festival y Congreso en su condición de corresponsal y comentarista del diario El Debate de Madrid.
Jesús Bal y Gay aceptó su nombramiento de representante de Galicia en carta escrita desde Madrid dirigida a Anglès del 2 de setiembre de 1935.
En ella comunica al secretario del Congreso el título de su comunicación: La canción amorosa de la Corte de Castilla de fi nes del siglo XVI y principios del siglo XVII.
Jesús Bal asistió a las sesiones del Congreso y nos consta que leyó su comunicación aunque ésta no fi gure guardada en el Archivo Anglès.
Bonifacio Gil aceptó su nombramiento de representar Extremadura aunque en carta a Anglès escrita desde Ba-E L III CONGRESO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA EN BARCELONA 1936 171 bajo seguida en la organización del Congreso poco tenía que ver pues con la observada en el Festival dónde, por tratarse de una competición, eran los propios compositores españoles los primeros interesados en presentar sus obras y exponerlas al fallo de un jurado internacional establecido de antemano por la SIMC; por el contrario, en el caso del Congreso, Anglès contaba con la realidad de un perfi l escaso de motivación en los musicólogos españoles en absoluto acostumbrados a participar en encuentros de este tipo; de hecho, esta era la primera vez que se organizaba un congreso internacional de musicología en España por lo que en la elección de los representantes regionales Higini Anglès no estaba únicamente decidiendo circunstancialmente las personas y los contenidos que cada una de ellas pudiera tratar en una reunión de científi cos sino algo mucho más trascendente, y era sentar las bases para una deseable y sólida coordinación entre las comunidades históricas hispanas en el estudio de sus músicas una vez que la musicología, en aquellos momentos una ciencia todavía en sus albores en nuestro país, se implantara fi rmemente de acuerdo con los paradigmas de los países más avanzados en aquella materia.
El Congreso signifi caba para Anglès la oportunidad irrepetible de consolidar, al amparo de un organismo internacional, el desarrollo de la musicología en España y la conciencia de este hecho comportaba un grado de implicación en el proyecto que era ajeno en gran medida al ánimo de los organizadores del Festival.
B/ Secciones o ámbitos del Congreso
En lo referente a los aspectos estrictamente científicos del Congreso, es decir, su estructuración en ámbitos temáticos y su listado de comunicaciones, lo que signifi caba contactar con los ponentes y encargarles sus ponencias, no observamos signos de actividad en el epistolario de Higini Anglès hasta comienzos de otoño de 1935; entonces Anglès sí debió ponerse a gestionar con intensidad este tema si nos atenemos a la correspondencia consultada.
En realidad, Anglès tenía ante sí situaciones bien contrastadas ya que si por un lado contaba con delegaciones nacionales de la SIM como las de Alemania o Austria lo sufi cientemente organizadas para que sus miembros se enteraran al punto de la convocatoria barcelonesa e hicieran conocer inmediatamente a Higini Anglès su interés en asistir al Congreso y presentar allí sus comunicaciones, en el caso de otros países que no De todas maneras, el antisemitismo recientemente adoptado en la política cultural alemana afectó en cierta manera el discurrir del Congreso mientras que sus proclamas nacionalistas y de repulsa al arte moderno "degenerado" no tuvieron, en cambio, ningún impacto en la programación musical de un Festival que, por el contrario, contó con abundante número de obras adscritas directa o indirectamente a la tradición del vanguardismo centroeuropeo.
Y es que en defi nitiva los musicólogos dependían más directamente que los compositores de las instituciones públicas en las que trabajaban como investigadores o profesores por lo que la radicalización ideológica del partido en el poder comportó en muchos casos-primero por motivos raciales, y más adelante por discrepancias ideológicas-su despido y el inicio de una diáspora incierta que impidió, como apuntábamos, la presencia en Barcelona de Johannes Wolff o Alfred Einstein; pero al margen de estas dos deserciones, la musicología germánica (austríaco-alemana),a pesar de todos los inconvenientes, continuó siendo -por las razones más arriba señaladas a las que deberíamos inmediatamente añadir la natural querencia de Higini Anglès por el país en el que se había formado como musicólogo y en el que pudo establecer muchos contactos durante sus años de estudios-la que contó con la mayor proporción de representación extranjera en el Congreso: Curt Sachs, Egon Wellesz, los más jóvenes Curt Huber, Heinrich Besseler y un jovencísimo Manfred Bukofzer, entre otros, estuvieron todos ellos en Barcelona presentando personalmente sus comunicaciones.
A comienzos de agosto, y antes de comenzar el turno de contactos epistolares con los posibles comunicantes que debían intervenir en el Congreso, Higini Anglès ya tiene decidida su estructura organizada alrededor de los dos ámbitos de rigor: 1/ historia de la música y 2/ folklore, a los que nuestro musicólogo tiene la intención, como así se lo comunica a Edward j.
Dos son los objetivos fundamentales que mueven a Anglès a tomar su decisión de incorporar el canto gregoriano como materia específi ca de una de las secciones del Congreso, y estos objetivos se los expone claramente a su amigo el Padre Gregori M Sunyol38, en carta redactada tan sólo cuatro días después de la enviada a Dent en la que se invitaba al monje montserratino, entonces director de la Escuela de Música Sacra de Milán, a presidir el nuevo ámbito del Congreso.
Es decir, si por un lado la presencia de clérigos especialistas en canto litúrgico -normalmente reticentes por principio a participar en foros internacionales de carácter científi co-serviría para propiciar el diálogo y fomentar el intercambio fructífero de ideas, hasta entonces prácticamente inexistente, entre aquel grupo y la generalidad de la musicología universitaria, por otro lado y ya en el terreno del propio canto gregoriano una plataforma de este tipo favorecería igualmente la interacción entre las distintas tradiciones monásticas y las diferentes concepciones nacionales de cara, entre otras muchas cosas, a la urgente elaboración de un catálogo unifi cado, sistemático y detallado de manuscritos gregorianos de la Edad Media, tema éste que sería objeto exclusivo de una de las dos comunicaciones escritas por Higini Anglès, y leídas en este encuentro.
Y para dar solidez a su argumentación Anglès empleó gran cuidado en obtener la participación en el Congreso de Dom Joseph Gajard, maestro de coro de la Abadía de monjes benedictinos de Solesmes e ilustre discípulo de Dom André Mocquerau en las tareas de la renovación y revitalización del canto gregoriano.
La visita de Gajard a Barcelona era un incentivo lo sufi cientemente poderoso para galvanizar interna- BARCELONA 1936 173 cionalmente el interés por el canto litúrgico y por ende para contribuir al éxito de aquellas jornadas.
Por esto Anglès39 no puede ocultar su satisfacción al agradecer al monje benedictino la aceptación de su invitación, y en su breve discurso de clausura del encuentro40 el musicólogo catalán recalcó una vez más la importancia de habers incluido por primera vez aquella sección, hecho que esperaba iba a sentar precedente para futuros congresos de musicología: « Les études de la musique du moyen âge exigent des relations bien étroites entre les bénédictins et grégorianistes avec les musicologues.
A estos tres ámbitos previstos desde el principio vino fi nalmente a añadirse en el último momento, ya casi en vísperas de la celebración del Congreso, una 4/ sección dedicada a la música religiosa para órgano.
La idea le fue sugerida a Anglès, según cuenta él mismo a Dent41 un mes antes de que se celebrara el Congreso, por el canónigo de Notre-Dame de Estrasburgo, Franz-Xavier Mathias, y debía contemplar el estudio del repertorio litúrgico para aquel instrumento en sus respectivas vertientes católica y luterana; de la primera debía cuidarse el propio Franz-Xavier Mathias mientras que la segunda iría a cargo de su colega organista en Estrasburgo, Théodore Gérold.
Tampoco no fue hasta el postrer momento que se introdujo un nuevo cambio en el organigrama de ámbitos, esta vez obligado por el excesivo número de comunicaciones recibidas en la Secretaría de la delegación catalana de la SIM.
Las ponencias reunidas por Higini Anglès hasta comienzos de marzo de 1936 llegaban a la cuarentena -según comenta Anglès42 a Dent en la última de las cartas que ambos se intercambian antes de la celebración de las jornadas; y este cuantioso volumen aconsejaba subdividir la 1/ Sección, la dedicada a historia de la música, en dos subsecciones: a/ Historia antigua (en términos actuales desde la Edad Media hasta fi nales del barroco) y b/Historia moderna (desde el preclasicismo hasta la música contemporánea).
Así pues, el Congreso quedó defi nitivamente estructurado en cinco secciones: Historia antigua, Historia moderna, Folklore, Gregorianismo, Órgano.
Estos ámbitos reunían las comunicaciones pertenecientes a sus respectivas áreas específi cas y debían funcionar de forma simultánea -lo que suponía poder contar con cuatro salas o aulas independientes en el Institut d'Estudis Catalans-a lo largo de las mañanas de los cuatro días (del lunes, 20 de abril al jueves, 23 de abril) que duró el encuentro, puesto que el viernes los congresistas junto a los "festivalistas" (compositores, intérpretes y críticos inscritos en el Festival) debían ser todos trasladados en autocares desde el lugar de encuentro a las puertas del Palau de la Música al Monasterio de Montserrat en visita organizada que incluía un concierto a cargo de la Escolanía y los monjes de aquel Monasterio.
Cada una de las cinco secciones en activo prácticamente cada día contaba con la presencia de un presidente de mesa que coordinaba a los comunicantes allí convocados dándoles el turno de palabra y moderando el posible debate que pudiera surgir entre ellos.
Cada mesa congregaba hasta un máximo de cinco comunicantes, los cuales disponían de quince a veinte minutos para hacer su exposición en alemán, francés, inglés, italiano o cualquiera de las lenguas del Estado español, aunque se encareciera por parte de la organización el uso del francés en el caso de comunicantes extranjeros.
Ésta diversidad lingüística ya era un indicador del carácter restringido y de interés exclusivamente reservado a los propiamente "congresistas" que debieron tener las sesiones, aunque dada la repentina sobrepoblación internacional de profesionales de la música concentrada en aquel momento en Barcelona a causa del Festival, es lógico que muchos de ellos y especialmente reporteros y comentaristas de la prensa extranjera 43, citados para cubrir los estrenos y conciertos del Festival, asistieran como oyentes a algunas de las conferencias del Congreso.
Lo que sí sabemos, gracias al testimonio de Joan Salvat, director entonces de la Revista Musical Catalana y autor del único resumen 44 verdaderamente exhaustivo y pormenorizado de las sesiones del Congreso que publicó en aquella revista, es que el ámbito dedicado a Folklore fue el más concurrido por el público debido -señala el crítico-al carácter más accesible del contenido de sus ponencias y al aliciente de estar ilustradas algunas de ellas con ejemplos de cantos interpretados por músicos populares; y a los motivos expuestos por Salvat cabría añadir una razón incluso más decisiva de orden lingüístico, y es que en la sección de Folclore convergieron por su temática buena parte de las comunicaciones presentadas por los miembros de la Delegación española de la SIM, que en su mayoría fueron los mismos coordinadores regionales o por comunidad que eligiera Higini Anglès, lo que signifi ca que en esta sección predominara el castellano como lengua comunicativa, cosa que sin duda había de favorecer la asistencia de público en este ámbito.
De todas maneras, Higini Anglès quiso compensar el tono docto, y por lo tanto casi siempre minoritario, de las exposiciones científi cas en las sesiones con dos conferenciasaudición de carácter más divulgativo que se celebraron en el Salón de actos de la Reial Acadèmia de Medicina, en el edificio situado enfrente de la Casa de Convalecencia donde tiene su sede el Institut d ́Estudis Catalans.
La primera de ellas 45 la pronunció Dom Joseph Gajard sobre la interpretación del canto gregoriano, con ejemplos cantados por Gajard, Dom Maur Sablayrolles y el padre Gregori Ma Sunyol (ambos, igualmente ponentes en la sección Gregorianismo); y la segunda 46 la dió Curt Sachs y versó en torno a los problemas de la interpretación de la polifonía medieval, conferencia esta vez ilustrada con discos en 78 revoluciones de su extensa colección fonográfi ca Anthologie sonore que había empezado a publicarse en París en1933.
Nos referimos al artículo de quince páginas, fi rmado con las iniciales J. S., que Joan Salvat dedica al Congreso desde las páginas de la Revista Musical Catalana.
45 En la misma carta de Anglès a Joseph Gajard (cit. en 36) el musicólogo catalán le proponía al Maestro de coro de Solesmes hacer esta conferencia, que tuvo lugar en el Salón de actos de la Real Academia de Medicina, el martes 21 de abril a las 12.30 del mediodía.
De esta carta puede inferirse que en este caso fue Curt Sachs quien propuso a Anglès dar esta conferencia-audición.
Curt Sachs aprovechó su estancia en Barcelona con motivo del Congreso para promover su nueva colección discográfi ca ya que también pronunció -fuera del marco del Congreso-una conferencia similar en el Hotel Ritz de Barcelona, esta vez organizada por Discòfi ls Associació Pro música, un activa asociación de afi cionados al nuevo soporte musical que se había creado hacía muy poco en Barcelona.
C/ Las comunicaciones presentadas Uno de los principales problemas que surgen a la hora de afrontar la investigación crítica acerca de los contenidos del Congreso de musicología de 1936 en Barcelona es establecer -lógicamente, antes de que se pueda emprender el análisis y comentario de las comunicaciones allí presentadas-el número de las que allí fueron efectivamente leídas, y a continuación, el índice de las actualmente conservadas por escrito en el Fondo Higini Anglès.
Porque, para empezar, existe una notable discrepancia entre las 76 comunicaciones que aparecen anunciadas en el programa ofi cial del Congreso 47 y el listado mecanografi ado, confeccionado poco antes de la celebración de las jornadas, de 55 comunicaciones (título de la comunicación y autor) que fi gura entre los papeles 48 de Anglès.
Sin embargo, tampoco podemos dar por defi nitivo este listado ya que existen ponencias entre la totalidad de las conservadas (34) que no aparecen allí citadas y además hay otras que, sin existir copia de ellas, sabemos que se presentaron en el Congreso por reseñas de prensa 49 publicadas con posterioridad al encuentro.
Así pues, el estudio de toda la documentación -hasta ahora inventariada-sobre el III Congreso Internacional de Musicología que se guarda en la Biblioteca Nacional de Catalunya, nos ha permitido elaborar el siguiente listado estructurado por ámbitos de las comunicaciones que realmente allí se presentaron, en corrección de las anunciadas en el programa ofi cial del Congreso.
En este listado presentado por orden alfabético de autores, se indica primero el nombre del comunicante con su ciudad de 47 Congrés de la Societat Internacional de Musicologia de Barcelona.
Publicación de 47 páginas en la que no sólo aparece la listado de comunicaciones y sus autores, por ámbitos y horario de las sesiones, sino también la programación exhaustiva de todos y cada uno de los conciertos de música histórica organizados directamente por el Congreso, así como el comentario de las obras y los textos de las piezas cantadas.
48 Este listado mecanografi ado de comunicaciones hecho con papel y membrete del Congreso, aunque no está datado, debió hacerse con posterioridad a la publicación del Programa ofi cial y en fecha muy cercana a la celebración, ya que lo acompañan algunas correcciones efectuadas sobre aquel programa; por este documento sabemos, por ejemplo, que la sección Gregorianismo no se inauguró el lunes -según lo programado-sino un día después, el martes, día 21.
49 Amédée Gastoué, especialista en canto litúrgico y participante en la sección de Gregorianismo, publica en la revista parisiense Le Noël, Revue Hebdomadaire pour les jeunes fi lles.
Maisson de la Bonne Presse, en el mes de octubre de 1936, un resumen de las sesiones del Congreso, y por esta reseña sabemos que -en contra de lo que consta en el Programa ofi cial -las comunicaciones presentadas en la sección de Órgano no pudieron concentrarse debido a su número en un solo día, como allí aparecía anunciado, sino que debieron exponerse a lo largo de dos días consecutivos. procedencia, después el título de la comunicación, y en tercer lugar se marca con un asterisco aquellas comunicaciones del Congreso que se conservan actualmente en el Fondo Higini Anglès ya sea en forma manuscrita o mecanografi ada.
Finalizado el Congreso, Higini Anglès se puso inmediatamente a recabar de los ponentes que todavía no lo habían hecho la entrega de las comunicaciones que, todas ellas reunidas, deberían constituir el libro de las Actas del encuentro.
Se fi jó el 15 de junio como data límite de recepción de los trabajos que faltaban aunque sabemos por carta 50 enviada a Dent que a pocos días de fi nalización del plazo establecido el musicólogo catalán todavía estaba recibiendo comunicaciones; pero es a mediados de julio, por carta del musicólogo dirigida a Rafael Patxot 51, cuando conocemos que por aquellas fechas Anglès ya disponía prácticamente de todas las comunicaciones así como de un presupuesto para la edición de las Actas expedido por la Impremta Casa de la Caritat -el mismo taller tipográfi co en el que se había imprimido el Programa del Congreso-con las características del libro: E L III CONGRESO INTERNACIONAL DE MUSICOLOGÍA EN BARCELONA 1936 177 «Es preveu un volum en octau, de 42 ratlles per pàgina i 76 lletres per ratlla.
780 pts» No obstante, al cabo de tan sólo dos semanas del envío de esta carta estallaba la Guerra Civil y el proyecto quedó para siempre truncado.
D/ Los conciertos del Congreso Independientemente del interés del contenido de las 69 comunicaciones científi cas que se expusieron en el Institut d'Estudis Catalans y del hecho de que en Barcelona se dieran cita algunos de los musicólogos que han marcado después las principales directrices del desarrollo de aquella disciplina en el siglo XX, como Manfred Bukofser, Heinrich Besseler, Knud Jeppesen, Alfred Einstein 52 o Egon Wellesz, entre otros, lo que hizo de aquel encuentro un acontecimiento extraordinario -verdaderamente insólito en el entorno cerrado habitual en que se mueve la musicología -fue su poder de incidencia en el tejido de la vida cultural de una ciudad gracias a la serie de conciertos históricos que se celebraron en Barcelona, en perfecta coordinación con la programación de conciertos del Festival de Música Contemporánea.
El soporte institucional con que en el aspecto musical contó el Congreso, la sensibilidad que los responsables políticos demostraron ya desde el solemne acto de apertura del Festival y el Congreso en el Palau de la Generalitat con su presidente, Lluís Companys queriendo dar la bienvenida en persona a los invitados, y que continuaron después en el seguimiento de los actos por parte del propio Conseller de Cultura, Ventura Gassol 53, fue un exponente más de la movilización general producida en la sociedad catalana con motivo de un encuentro científi co que venía a legitimar el creciente interés que un considerable sector de intérpretes y afi cionados barceloneses sentían por la música antigua, es decir aquella anterior a la imposición de estándares fi jados por la música de repertorio.
De esta manera entidades como Ars Musicae, el Orfeó Català, la Associació de Música Antiga o el Club de 52 Este musicólogo e historiador al fi nal no vino a Barcelona pero envió de todas formas su ponencia, que fue leída en el encuentro.
53 El responsable de Cultura de la Generalitat de Catalunya recibió en su despacho, el sábado día 25 de abril, una comisión de delegados del Congreso: Paul Marie Masson, Knud Jepessen i Higini Anglès, que quisieron regraciar a las autoridades catalanas por todas las atenciones recibidas.
Futbol Junior54 se sumaron inmediatamente al proyecto de Higini Anglès con quién mantuvieron un estrecho contacto en la concreción de los programas de sus conciertos.
Se programaron en total cinco conciertos: el protagonizado por el Orfeó Català, en el Palau de la Música, con un ambicioso programa "de música hispánica de los siglos XIII al XVII y la escuela coral moderna catalana"; el de Ars Musicae, en el Arxiu de la Ciutat (Casa de l'Ardiaca) dedicado preferentemente a música instrumental hispana de los siglos XV, XVI y XVII; el organizado por la Associació de Música Antiga en el Casal del Metge con un concierto de música para vihuela a cargo del guitarrista Emili Pujol y la soprano Conxita Badia; el de la compañía de afi cionados Junior F.C. con la representación en el Teatro Tívoli de la ópera Una cosa rara, de Vicenç Martí i Soler; el celebrado en el Monasterio de Montserrat a cargo de los monjes y escolanía ("Concert de polifonia religiosa dels segles XII-XVII); y por último, además de otro concierto en la residencia privada en Pedralbes del empresario Josep Ma Roviralta, el festival de danzas populares celebrado en el Poble Espanyol de Montjuic.
Si admitimos que la conquista de la contemporaneidad en la historia de la recepción musical del siglo XX viene dada por la apertura del público a otros estilos de música distintos a los perpetuados por la tiranía de la música de repertorio, podríamos concluir que la coincidencia de los conciertos históricos del Congreso y los de música contemporánea del Festival y su reivindicación a favor precisamente de unos estilos que forzando a mirar respectivamente hacia atrás o hacia adelante en el tiempo ponían en crisis el modelo mismo de repertorio, hizo que Barcelona durante aquella semana del mes de abril de 1936 se situara en el centro mismo de aquella contemporaneidad europea que iba a ser muy pronto brutalmente arrasada por otros tipos bien distintos y violentos de regresión histórica. |
Finalizada la Segunda Guerra mundial, René Leibowitz, principal defensor y promotor del dodecafonismo en Francia, ocupa un sitial de privilegio en el medio intelectual, desempeñándose como crítico musical en prestigiosas revistas literarias de la época.
En octubre de 1947, publica en Les Temps Modernes (revista fundada y dirigida por Jean-Paul Sartre) un artículo polémico titulado "Béla Bartók ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine".
Los postulados de dicho escrito tendrán una infl uencia insospechada sobre una parte importante de la juventud musical de aquel entonces.
A través de un examen minucioso del texto, así como de otras fuentes de la época, este trabajo se propone un doble objetivo: analizar la recepción del artículo en los biógrafos franceses de Bartók y evaluar el impacto de las ideas leibowitzianas en sus alumnos, en particular en Pierre Boulez.
René Leibowitz (*1913;†1972) es principalmente reconocido por la historiografía musical, como el introductor en Francia de la denominada Segunda Escuela de Viena.
Se destaca por su personalidad multifacética, expresada en su desempeño como compositor, director de orquesta, pedagogo, teórico y crítico musical.
Divulgados a nivel mundial, sus escritos se cuentan entre los más infl uyentes del período de la post Segunda Guerra mundial, en particular para la joven generación de compositores que descubría por aquel entonces, en gran parte gracias a su acción de difusión, el dodecafonismo 1.
Paradojalmente, fuera de algunos contados homenajes y grabaciones, su obra musical se mantiene virtualmente olvidada.
A pesar del interés creciente que suscita su obra crítica y su rol dentro de la vida musical francesa de la Liberación, el conocimiento de Leibowitz y, más aún, el impacto de sus ideas, comienza recién a ser medido.
Este artículo aborda la posición radical de Leibowitz con respecto a la obra de Béla Bartók, formulada en un artículo publicado en 1947 en Les Temps Modernes, la prestigiosa revista dirigida por Jean-Paul Sartre.
En primer término, se visibilizará la importancia de dicha publicación, la inserción de Leibowitz en los cenáculos intelectuales del París de la época, aportando algunas ideas claves para la comprensión del artículo citado.
A continuación, se analizará en detalle el artículo referido sobre Bartók.
Finalmente, tomando en cuenta un corpus de documentos de la época, evaluaremos el impacto de dicho escrito en los biógrafos de Bartók, así como su infl uencia en el medio musical francés de la post-guerra, en particular, en su alumno Pierre Boulez.
La posguerra: reconstrucción cultural
Terminada la Segunda Guerra mundial, la gran eclosión cultural genera la toma de posición estética y política de gran parte de los artistas.
Los debates en torno a la música "atonal", "dodecafónica" y "serial", adquieren renovados bríos.
Según Michèle Alten, es posible distinguir tres posiciones frente a la corriente atonal2 en la Francia de la época.
Por una parte, la de aquellos que rechazan totalmente dicha forma de escritura, considerándola "nuisible à l 'avenir de la création"; un segundo grupo, más conciliador, que reconoce en ella un cierto interés pero que la estima "diffi cile et insuffi sant pour assurer le devenir de la musique"; y, fi nalmente, un grupo de apologistas que "l 'identifi ent à la modernité" 3.
René Leibowitz se sitúa netamente dentro de estos últimos.
Un dodecafonista entre los existencialistas
La inserción de Leibowitz en el medio artístico e intelectual parisino, fue fundamental para llevar a cabo la misión de reintroducción 4 de la música de la Segunda Escuela de Viena, en la Francia de aquel entonces.
Habiendo frecuentado a fi guras tan relevantes como el célebre coleccionista de arte Daniel-Henry Kahnweiler, los artistas André Masson y E L CAMINO DEL MEDIO O BÉLA BÁRTOK EN LA VISIÓN EXISTENCIALISTA DE RENÉ LEIBOWITZ 181 La explicación histórica de la nueva música Los Prolegomènes de René Leibowitz proponían una visión lineal y teleológica de la historia de la música occidental, desde los albores de la polifonía hasta Wagner.
La evolución de la polifonía es presentada como un continuum, en el cual cada adquisición técnica constituye una premisa para el porvenir, en un proceso eterno que implica la complejidad creciente del lenguaje musical.
De esta manera, el tránsito crucial desde la modalidad a la tonalidad se produce en gran medida gracias a la intensifi cación del uso de cromatismos ("germen de destrucción"), lo que generará la uniformización de las particularidades modales, al punto de reducirlas a dos tipos: los modos mayor y menor.
El mismo factor se encuentra al origen del abandono del sistema tonal.
El cromatismo extremo, la utilización de acordes alterados (Wagner), la exploración de regiones extremadamente alejadas de la tonalidad de origen, así como las necesidades contrapuntísticas, corroerán el sistema tonal hasta su "suspensión".
Sin embargo, Leibowitz subraya el carácter de continuidad que domina el paso de un sistema musical a otro: del sistema modal al sistema tonal (y de éste a la atonalidad10, luego al sistema dodecafónico), los cambios se producen sobre la base de una evolución progresiva, no por medio de rupturas radicales.
En este proceso ininterrumpido, cada sistema absorbe al precedente, incorporando las cualidades que le eran propias, al mismo tiempo que aportando un enriquecimiento.
El autor otorga una importancia capital a la noción de polifonía, la cual abarca "los tres elementos constitutivos de la música: melodía, armonía, ritmo"11.
De importancia equivalente, dichos elementos deben evolucionar de forma paralela.
En un fragmento musical, la presencia de uno de ellos puede ser preponderante, a condición que la audición revele un "aspect global unique", traduciendo un "degré précis de complexité polyphonique" 12.
En otros términos, la obra musical debe refl ejar un pensamiento orgánico.
Esta idea fue sostenida por Anton Webern -a partir de las teorías de Goethe-, y formulada en sus conferencias de 1932-1933, publicadas por primera vez bajo el nombre de Der Weg zur neuen Musik13.
Leibowitz era en aquel entonces, uno de los pocos en Francia en conocer el texto de dichas conferencias, del cual parece haber recibido una fuerte infl uencia.
A ellas se agregará el infl ujo del existencialismo que aportará la singularidad al pensamiento musical leibowitziano.
En la concepción del autor, la "conciencia musical" tiene un rol fundamental en la historia de la música.
Esta conciencia, guiada por la lucidez musical de los creadores, asimila las lecciones de la historia (así como los hallazgos técnicos propios), propulsando el lenguaje musical hacia etapas superiores.
Los diferentes tratados musicales a través de la historia, representan así el testimonio del progreso artístico logrado en diferentes épocas.
Finalmente, debemos agregar que Leibowitz elabora con los Prolégomènes, una grilla de análisis que servirá de herramienta a la elaboración de explicaciones "valables [...] pour toute l 'évolution de la musique occidentale" 14.
Este constructo teórico encontrará una doble aplicación: por una parte, servirá como justifi cación a la aparición del dodecafonismo15 y, por otra parte, para valorar la importancia de compositores contemporáneos tales como Milhaud o Stravinsky16.
Dichos compositores resultarán ampliamente vencidos frente al paradigma schoenbergiano.
Sin embargo, la singular posición de Béla Bartók en el panorama musical, se revelará más compleja que la de los músicos citados anteriormente.
El período de entreguerras había visto un reconocimiento creciente de la obra de Bartók en Francia.
Iniciada la Segunda Guerra mundial y a pesar de no haber sido prohibida durante la Ocupación alemana, la música del maestro húngaro desaparece de los programas de concierto durante el período 1940-1944.
Será sólo a partir de la Liberación que la música de Bartók comienza a ser redescubierta en Francia.
Aparecen numerosos artículos en periódicos musicales (La Revue musicale) o literarios (Europe, Les Lettres françaises), dando cuenta de una diversidad de puntos de vista con respecto al compositor.17 El artículo de Leibowitz marcará a su vez una posición singular con respecto a la obra del músico húngaro.
La tercera vía: Bartók y la concesión
Se trata de un artículo de treinta páginas, titulado "Béla Bartók ou la possibilité du compromis dans la musique contemporaine" 18, publicado al cumplirse dos años de la muerte del gran compositor húngaro.
René Leibowitz, autor del artículo, utiliza el conjunto de los 6 cuartetos de cuerda como hilo conductor, con el fi n de explicar la evolución de la obra de Bartók.
Éste último es presentado, junto con Debussy, Scriabine, Schoenberg, Berg, Webern y Stravinsky, como una de las fi guras fundadoras de la música moderna.
Según Leibowitz, el primer cuarteto (1908) es una muestra fehaciente de la consciencia composicional de Bartók, uno de los primeros compositores del siglo veinte en revalorizar la música de cámara.
Los pasajes imitativos del primer y cuarto movimiento revelan un "projet purement contrapunctique" 19, así como una fuerte infl uencia beethoveniana, en particular del cuarteto opus 131.
Los últimos cuartetos de Beethoven, a causa de la extrema autonomía en la conducción de las voces y su "élargissement considérable des fonctions tonales" 20 presentan problemas que permanecerán irresolutos durante todo el siglo XIX, representando un verdadero mensaje dirigido a los compositores del siglo veinte.
Bartók -al igual que Schoenberg, que lo precede-al retomar esta tradición, aportará respuestas consecuentes a los cuestionamientos del último Beethoven.
La utilización recurrente del "total cromático" 21 en el primer cuarteto de Bartók, es considerada por Leibowitz como rasgo evidente de la historicidad de la obra, inscribiéndose en el movimiento auténtico de la evolución de la polifonía.
El segundo cuarteto (1917) es una manifi esta profundización de las tendencias composicionales de la obra precedente.
Sin embargo, Leibowitz emite ciertas reservas en relación al material musical: pese a la utilización del total cromático, el cuar-teto deja translucir un confl icto entre la fi delidad al antiguo sistema tonal y la necesidad de liberarse de éste: "antinomie que Bartók n 'arrivera jamais à dépasser complètement" 23.
Aunque no resulte posible detectar el uso de material folclórico en esta obra, ciertos giros rítmico-melódicos tienen indudables semejanzas con los cantos compilados por el compositor húngaro.
Esta evidencia permite a Leibowitz afi rmar que Bartók emplea el folclore, en la justa medida en que aquello le permite escapar a las fórmulas de la música tonal, evitando de esta forma una exploración más profunda del total cromático.
La peligrosa vía de la concesión acecha.
Siguiendo su revisión de manera cronológica -con el fi n de grafi car de manera clara la trayectoria bartokiana-, Leibowitz destaca las dos Sonatas para violín y piano, compuestas entre 1921 y 1923.
Dichas obras, "pénétrées d 'un radicalisme réel" 24, junto con constituir un nuevo paso en la producción de Bartók merecen ser consideradas entre las mejores creaciones de su tiempo.
La radicalidad a la que Leibowitz alude, se hace patente en la utilización consecuente del cromatismo, así como por su audacia en el plano rítmico.
En esta perspectiva, las técnicas de variación son consideradas como el medio ideal para lograr dicha estructuración orgánica de la composición musical: En vista de los diversos procedimientos de variación desplegados por el compositor, así como de la libertad en la utilización del "total cromático", las dos sonatas constituyen un progreso en la obra bartokiana.
Leibowitz se opone tenazmente a la idea de una utilización de procedimientos politonales 28.
Las sucesiones de sonidos del total cromático indicarían más bien una coincidencia con la etapa denominada atonal de Schoenberg.
Sin embargo, la ausencia de un sistema organizador suscita la utilización de ostinatos y de pedales armónicos, en reemplazo de las funciones tonales ya caducas, creando una "articulation cohérente" al interior de estas obras 29.
Según Leibowitz, después de cuatro años de retroceso creativo folclorizante en la obra bartokiana, es necesario esperar el año 1927 para descubrir una nueva etapa en la evolución del compositor húngaro, en particular a través del tercer cuarteto de cuerdas.
Esta obra conserva un cierto parentesco con la segunda sonata para violín y piano, desde el punto de vista del manejo del total cromático.
No obstante, el autor destaca que Schoenberg fue el primero, en 1923, en descubrir este tipo de funciones.
Las "harmonisations fi xes" representadas por la utilización de ostinatos y pedales que caracterizaban ciertos periodos musicales en las obras precedentes, son reemplazados en el tercer cuarteto por otro procedimiento de variación, que consiste en privilegiar un intervalo para cada período o "phase" 31, según la terminología de Leibowitz.
Ello le permite afi rmar la existencia de un cierto acercamiento con la escuela vienesa: "Ce sont ces préoccupations qui mènent Bartók dans le voisinage de la technique sérielle, laquelle n 'est autre chose que l' instrument précis grâce auquel la notion de variation perpétuelle, but implicite de toute l'évolution de la polyphonie, s'explicite pour la première fois de façon complète."32 Siendo la técnica dodecafónica la llave de acceso a la organicidad total de la composición musical, el tercer cuarteto, en su acercamiento a dicha técnica, vislumbra nuevas posibilidades al mismo tiempo que representa un paso adelante en relación a las obras precedentes.
El cuarto cuarteto de cuerdas (1928) es considerado por Leibowitz, un logro desde el punto de vista arquitectónico.
Esta obra posee una organización global en cinco movimientos, que podemos califi car de concéntrica.
En efecto, existen equivalencias formales entre el primer y el quinto movimiento (variante del primero), así como entre el segundo y el cuarto movimiento (variante del segundo), que rodean un tercer movimiento lento.
Los movimientos extremos se caracterizan por una textura contrapuntística particularmente compleja, en los cuales "Bartók fait [...] de la musique sérielle sans le savoir"33.
Leibowitz sostiene que ninguna nueva obra "véritablement signifi cative" aparece antes de 1934, año de composición del quinto cuarteto para cuerdas.
En relación al cuarteto anterior, la escritura polifónica es menos rica, en gran parte a causa de la utilización recurrente de unísonos y de "martellements d 'un seul et même accord" 34.
En cuanto al plan formal, la similitud evidente con el cuarto cuarteto indicaría un signo de empobrecimiento creativo de Bartók.
Dejando aparte dichas debilidades, Leibowitz destaca ciertos pasajes, en particular aquellos que explotan el total cromático, que permiten vislumbrar nuevas preocupaciones composicionales.
Sin embargo, la contradicción producida por la coexistencia en una misma obra de "éléments radicaux" (procedimientos de tipo serial, variación, contrapunto, cromatismo extremo) y de "éléments timorés" (simetría de los períodos, concepción "hedonista" del ritmo al modo de Stravinsky) confi rman la tesis leibowitziana del "compromis" en la obra de Bartók, es decir, de la concesión 35.
Algunos párrafos del artículo de Leibowitz son destinados a una de las obras más relevantes de Bartók: Música para cuerdas, percusión y celesta 36 (1936).
La calidad del primer movimiento es atribuída a la infl uencia de Schoenberg, precisando que la adopción de una forma de fuga así como la intención de "fondre (sic) l 'architecture de tout un morceau sur la variation d' une seule pensée génératrice"38 denotan claramente un acercamiento a la técnica schoenbergiana, aunque sin adoptarla totalmente.
La economía de medios con la que Bartók trabaja, garantiza la total coherencia del primer movimiento, considerado por Leibowitz como "le dernier sursaut de la pureté et de la force créatrice de Bartók" 39.
Del discurso leibowitziano se desprende entonces la idea de un Bartók que ha alcanzado un límite, en donde la única vía posible es la adopción de la técnica dodecafónica, único medio capaz de explotar de manera consecuente las posibilidades de la polifonía cromática.
Si bien Leibowitz lo considera superior al concierto para violín, lo sitúa al mismo tiempo muy por debajo de las grandes obras precedentes.
En lo que respecta al período americano del compositor húngaro, el conjunto de dicha producción, incluido el Concierto para orquesta (1943), es considerado globalmente bajo el adjetivo de mediocre.
Bartók es considerado un impuro y aquellos que lo siguen devienen inevitablemente impuros a su vez.
Leibowitz desliza incluso un ataque contra los émulos de Bartók que se jactan de seguir su ejemplo libre, sin los límites de sistemas arbitrarios a la manera de un Schoenberg: dicho sistema, al contrario, afi rma el autor, "est le résultat d 'une expérience qui a su tenir ses engagements" 47.
Por una parte, encontramos la infl uencia de una férrea concepción de la ética artística propia a la Segunda Escuela de Viena, de la cual Leibowitz, en tanto principal defensor y divulgador, se hacía naturalmente vocero.
48 "Tanto peor por ellos si, en lugar de elegir una moral que haría que sus vidas de compositores valieran la pena de ser vividas en plenitud, erigen en virtud primera la posibilidad de la concesión, según el ejemplo de la obra a veces grandiosa a veces mediocre del sorprendente Béla Bartók", LEIBOWITZ, 1947b.
49 "La ética de la composición es aquella del compositor, que trabaja en la exigencia y sin esperar ganancia alguna; persuadido de la importancia de su labor, de sus deberes hacia la humanidad, de la honestidad y de la irreductible originalidad de su escritura.
Su objetivo no es la belleza, sino la Verdad [...]
[Es una música] que busca participar de los ideales de la humanidad a través de una búsqueda a partir del sonido y las formas afín de extender constantemente los límites de su empleo -y que se mantendrá fi el a la misión. ", JAMEUX, 2002: 381.
Por otra parte, resulta evidente la infl uencia de Jean-Paul Sartre.
Es importante destacar además que el artículo de Leibowitz abre una refl exión que culminará tres años más tarde en L'artiste et sa conscience 52 (1950) en donde la cuestión del engagement del músico alcanzará las características de un verdadero diálogo con Sartre.
Leibowitz nos presenta la imagen de un Bartók naturalmente lúcido, un compositor que desde sus inicios demuestra estar impregnado de historicidad, a pesar del relativo aislamiento musical de su Hungría natal, en el que tienen lugar sus primeras obras de importancia.
Bartók encarna una suerte de espíritu creador poderoso aunque intuitivo, al cual el autor opone el modelo de la racionalidad schoenbergiana.
Leibowitz sostiene que la lucidez parcialmente consciente de Bartók (la paradoja es constantemente recalcada), alcanzará un punto límite de invención en donde la única solución posible será "la prise de conscience de sa propre lucidité", es decir, una toma de consciencia última que implica fatalmente -en tanto posibilidad de progreso-, la adopción del dodecafonismo schoenbergiano: umbral que Bartók no tendrá jamás la voluntad de sobrepasar.
Sin embargo, Bartók era bastante más consciente del desarrollo musical europeo -incluida la Segunda Escuela vienesa-, de lo que Leibowitz estaba dispuesto a admitir.
En un artículo importante, titulado "Das Problem der neuen Musik" 53 (1920), el compositor húngaro constata que "la musique de nos jours tend résolumment vers l 'atonal".
Sin embargo, Bartók se manifestaba a favor de la utilización de acordes conformados por terceras superpuestas, al interior de contextos atonales: "il ne semble pas exact de concevoir le principe tonal comme l 'absolu contraire du principe atonal" 54.
Al contrario de Schoenberg, quien estimaba necesaria la supresión de superposiciones de sonidos que evocaran demasiado explícitamente la antigua gramática tonal, Bartók se declaraba partidario de su uso moderado, ya que un acorde aislado (por ejemplo un acorde perfecto mayor) es por sí mismo incapaz -según él-de generar una sensación tonal.
Bartók opta conscientemente por disponer de una amplia gama de intensidades graduada desde la consonancia 50 SARTRE, 1983: 7.
extrema hasta la disonancia extrema55.
Evidentemente, la posición de Bartók, será entendida como una falta de audacia frente a un momento histórico de la música que exigía soluciones radicales frente a los problemas composicionales de la era atonal.
Como hemos constatado, Leibowitz es extremadamente selectivo en cuanto al repertorio analizado.
En efecto, su grilla de análisis, elaborada a partir de criterios que toman como paradigma a Schoenberg, Berg y Webern, excluye evidentemente la totalidad de la producción bartokiana de infl uencia folklórica.
No obstante, Leibowitz no efectúa esta exclusión sin ofrecer una explicación teórica que justifi cará su rechazo categórico de dichas obras.
Para él, el folclore se revela "dissemblable" de la música occidental, de un punto de vista rítmico, melódico y armónico.
Leibowitz acepta que se pueda tener un interés científi co por el folclore -como en el caso de Bartók-pero no su incorporación en la composición contemporánea, pues ella se revela incompatible con la evolución progresiva de la música occidental.
Su utilización demuestra una forma de concesión, así como una impureza dentro de la composición, razón por la cual la producción bartokiana de infl uencia folclórica aparece como inferior cualitativamente.
La argumentación resulta particularmente persuasiva en relación a las características de las músicas folclóricas.
Entre ellas, según Leibowitz, encontramos principios de construcción melódicos fundados a partir de armonías no tonales, fórmulas rítmicas extrañas a aquellas utilizadas en la música occidental, además de procedimientos de variación libre56.
La utilización de tales elementos característicos podía justifi carse en una época en la que ciertos puntos de ruptura eran necesarios.
Sin embargo, la música folclórica, preserva inevitablemente un carácter inalterable que le es propio, al modo de restos arqueológicos de propiedades que la música occidental poseyó en sus orígenes.
Por ello, otorgar a dichos elementos una signifi cación innovadora resulta erróneo.
Leibowitz propone de esta forma una antinomia entre la música occidental -por esencia en permanente evolución-y la música folclórica, expresión que tiende a la petrifi cación.
Mientras que la primera "s 'est inventée sa polyphonie", la segunda no hace sino adoptar ciertos procedimientos tout faits57.
A pesar de sus críticas, Leibowitz reconoce que la utilización de material folclórico en Bartók, no es la de un simple compositor en búsqueda de elementos exóticos de carácter ornamental.
Al contrario, reconoce que en la mayor parte de los casos, no hay citación textual, sino un proceso de integración complejo de dicho material.
Estas afi nidades son, por lo tanto, descubiertas a posteriori por Bartók, actitud opuesta a la incorporación artifi cial de material folclórico realizado por otros compositores.
Recepción del artículo en los primeros biógrafos franceses
En 1949, Serge Moreux publica en París el primer estudio monográfi co en lengua francesa dedicado a Béla Bartók 59.
Defensor entusiasta de la obra del compositor húngaro, el autor no olvida el artículo de Leibowitz aparecido dos años atrás, a tal punto que la totalidad del libro puede ser entendida como una respuesta al crítico musical de Les Temps Modernes.
Es así que en esta monografía -llamada a remediar el desconocimiento de la producción bartokiana en Francia, según el prefacio de Arthur Honegger-abundan los ataques contra Leibowitz y el dodecafonismo, sin olvidar "les sanies pitoyables de l 'existentialisme français" 60.
Abandonando a menudo toda pretensión musicológica, el autor adopta un tono agresivo y militante, permitiéndose la apropiación de términos claves del discurso leibowitziano, a fi n de rebatir la argumentación de éste.
El segundo cuarteto del maestro húngaro sirve así de pretexto a los primeros ataques.
61 "en los tecnicistas más severos hacia Bartók e incluso en René Leibowitz, ingenuo Santo Tomás de Aquino del dodecafonismo serial", MOREUX, 1949: 55.
62 "No perderé la ocasión de citarlo aquí [a Leibowitz], como forma de vengar a un maestro al cual reprocha el no haberse instalado jamás en esta falsedad brillante que es siempre el atributo de las inteligencias sistemáticas", MOREUX, 1949.
Por otra parte, Moreux intenta constantemente aproximar Bartók con otros compositores conscientes de la "physique vibratoire" como Paul Hindemith65 e incluso de Alban Berg, único representante de la Segunda Escuela de Viena -según los detractores de Schoenberg-, en preservar el carácter sensible y humano de la música.
Berg, en efecto, logra conciliar ciertas características constructivas del antiguo sistema tonal al interior del nuevo sistema de composición dodecafónico.
La posición que adopta Moreux no es menos intransigente que la de Leibowitz.
Por ejemplo, obras en que éste último celebra la radicalidad en el manejo del cromatismo, como las Sonatas para violín y piano, el primero verá una música de valor esencialmente experimental, es decir como estadios transitorios hacia una estética propia, desprovista de todo infl ujo schoenbergiano.
Evidentemente, se trata de visiones antagónicas, representativas de campos irreconciliables en los que se dividía la música en el período de posguerra.
A ello se agrega el hecho de que la obra multiforme y poliestilística de Bartók se ubica en la posición menos confortable, prestándose a todo tipo de interpretaciones y reivindicaciones parciales de la parte de uno u otro bando.
Casi quince años debió esperar el público francés para tener a disposición una nueva obra biográfi ca sobre el compositor húngaro, escrita por Pierre Citron.
Aunque el clima cultural en 1963 difi ere ampliamente de aquel de la inmediata posguerra, los ecos de las polémicas de fi nales de los años cuarenta son aun perceptibles en el Bartok66 de Citron.
Si en este nuevo trabajo Moreux es citado no menos de siete veces, el artículo de Leibowitz será evocado de manera alusiva, sin mención de su autor.
A pesar de su posición, visiblemente más cercana a aquella de Moreux -aunque menos polémica-, Citron parece compartir la apreciación de Leibowitz en relación a la producción de orientación folclórica del músico húngaro: "Certes, les oeuvres directement inspirées par les airs populaires, ou les imitant de près, sont une partie considérable de la production de Bartok.
Sin dejar de reconocer el sistema de composición schoenbergiano en tanto punto de referencia ineludible ("il est impossible de parler de musique au XX e siècle sans aborder le dodécaphonisme" 69 ) para la comprensión y el análisis de la producción bartokiana, el autor aminora la importancia de dicha infl uencia.
Jamais Bartok n'adoptera, même fugitivement, la technique schönbergienne d'écriture [...] jamais il ne sera complètement atonal, même s'il se libère des conventions tonales existantes." 70 Los trabajos de Serge Moreux y de Pierre Citron (éste fue reeditado en 1994), se mantendrán durante más de medio siglo, a pesar de la enorme importancia de Béla Bartók, como las dos únicas biografías de referencia en lengua francesa sobre el compositor húngaro 71.
67 "Ciertamente, las obras directamente inspiradas por los aires populares, o imitándolos de cerca, representan una parte considerable de la producción de Bartók.
70 "Raras son en [Bartók] las series estrictas de doce sonidos; pero que haya una en [la] Suite [para piano op. 14] de 1916 [...] prueba que Bartók no debe nada sobre este punto a Schoenberg [...]
Bartók no adoptará jamás, ni siquiera fugitivamente, la técnica de escritura schoenbergiana [...] jamás será completamente atonal, incluso si se libera de las convenciones tonales existentes", CITRON, 1963 [2 e ed., 1994: 85-86].
71 "[Nota del autor, noviembre 2015]: Esta laguna bibliográfi ca solo será remediada recientemente, con la publicación de la monumental monografía de Claire DELAMARCHE, Béla Bartók, Paris, Fayard, 2012.
Infl uencia en los discípulos de Leibowitz
Poco tiempo después de la Liberación de Francia, Leibowitz inicia una intensa labor de difusión de la música de la Segunda Escuela de Viena.
Entre las múltiples formas de acción (conciertos privados 72, crítica musical), una de las más infl uyentes fue indudablemente la de los cursos privados en su departamento parisino.
Éstos atraen inmediatamente la atención de un grupo de jóvenes músicos, impacientes de adquirir los rudimentos de la técnica dodecafónica, gran novedad en aquel entonces, ya que vedada durante la guerra.
La descripción que ha dado Antoine Goléa de estos cursos resulta elocuente: La visión de Leibowitz en relación a Bartók tuvo una infl uencia perdurable en sus discípulos.
El pianista Claude Helffer, quien estudiara entre 1948 y 1952 armonía, contrapunto y fuga en cursos privados con Leibowitz, evocará en más de una ocasión las opiniones de su profesor: "[...]
73 "[...] es la técnica de composición de Schoenberg que Leibowitz comenzó a enseñar, por otra parte, a jóvenes discípulos que llegaban, cada día más numerosos.
Junto a Boulez, otros alumnos de Messiaen dejaron la clase de análisis del Conservatoire de Paris por el departamento de la rue de Condé donde, nervioso, intratable, colérico, apasionadamente convencido de las verdades que proclamaba, René Leibowitz enseñaba el dodecafonismo clásico, aquel de las Variaciones op. 31 de Schoenberg y del Concierto para violín de Berg", GOLÉA, 1954GOLÉA, [reimp.
Leibowitz estaba muy ligado al movimiento existencialista y publicaba a veces en Les Temps Modernes artículos que es preciso califi car de sectarios.
Quizás aquello era necesario para hacer evolucionar el gusto musical", HELFFER, 1992: 3.
En otro plano, esta verdadera ideología de la exclusión, encontrará un eco particular y una expresión concreta en Pierre Boulez, durante un período importante de su carrera.
En 1945, luego de sus estudios con Messiaen, Boulez se vincula a Leibowitz, quien lo inicia a la técnica dodecafónica.
Si bien las relaciones entre profesor y alumno se deteriorarán abruptamente al año siguiente, conocemos -gracias a la correspondencia conservada de Leibowitz-la recepción entusiasta de Boulez respecto a los primeros escritos de Leibowitz: "[...]
Enfi n, quelque chose qui n'est pas empirique!" 76 La carta que acabamos de citar, escrita a propósito de los Prolégomènes à la musique contemporaine de Leibowitz, contrasta de manera fl agrante con la opinión negativa que expresará públicamente Boulez acerca de su antiguo maestro, desde los tiempos de la ruptura entre los dos hombres hasta nuestros días, con una persistencia que no deja de sorprender 77.
Examinemos los escritos de Pierre Boulez.
En la entrada sobre Béla Bartók, que Boulez redacta para la Encyclopédie Fasquelle en 1958 y que es reproducida en 1966 en Relévés d'apprenti, distinguimos con nitidez la herencia de las ideas de Leibowitz acerca del compositor húngaro.
Encontramos en primer lugar, la valorización de un grupo reducido de obras:
75 "[En sus artículos] él demolía los 'malos' compositores [...] estaba el buen Bartók y el mal Bartók -el malo era el Bartók folklorista", ALBERA, 1995: 29.
No podría decirle hasta qué punto sus artículos de Temps modernes me apasionaron.
Es el primer análisis lúcido que leo y en ningún momento dudé de la evidencia con la cual usted describe la evolución de la música desde la Edad Media.
Al fi n algo que no es empírico!".
Carta de Pierre Boulez a René Leibowitz (no fechada, probablemente de enero o febrero de 1946), conservada en la Fondation Paul Sacher.
77 Incluso en la más reciente entrevista publicada, Boulez se expresa en los términos siguientes a propósito de Leibowitz: "C' est un homme, aujourd'hui encore, que je n'aime pas.
La manera de jerarquizar la producción musical bartokiana, incluso más arbitraria -ya que menos "justifi cada" que aquella de Leibowitz-, evidencia el infl ujo de su antiguo maestro.
Las coincidencias se multiplican.
Dichas obras son consideradas además como "d 'un goût douteux" 83.
Al igual que Leibowitz, Boulez denuncia la "instabilité foncière" 84 de la obra de Bartók al igual que la asimilación superfi cial de otros estilos (de manera "externa" diría Leibowitz).
85 Este mismo criterio preside la elección de un número extremadamente reducido de obras de Bartók presente en la 78 "Es previsible que su nombre vivirá en un conjunto reducido y depurado de su música de cámara: Cuartetos para cuerda, Sonatas para violín y piano, Sonata para dos pianos y percusión, Música para cuerdas, percusión y celesta.", BOULEZ, 1966: 305.
79 Notemos que ya en 1939, en la época en que trabajaba como crítico musical de la revista Esprit, Leibowitz había expresado una opinión negativa acerca de la primera audición parisina del Concierto para dos pianos y percusión (transcripción de la Sonata para dos pianos y percusión).
80 Las opiniones de Boulez respecto a Bartók en esta época, sorprenden por su radicalidad.
A propósito de la primera ejecución integral de los cuartetos del compositor húngaro en París, a cargo del cuarteto Végh, en 1950, Boulez manifi esta su total decepción en una carta a John Cage: "so poor -the 4 th str. quart. excepted", ALBERA, en BARTOK, 2006: 8.
85 "El folclore extendió y fl exibilizó enormemente las concepciones rítmicas de Bartók al mismo tiempo que redujo particularmente el horizonte de su lenguaje.", ALBERA, en BARTOK, 2006: 305. programación del Domaine Musical86, creado en 1954 por Pierre Boulez.
Après avoir été longtemps ignoré, il est devenu le porte-drapeau de l'avant-garde 'raisonnable', celle qui ne perd pas contact avec le public."87 Paradoja de la historia: la espectacular evolución ulterior de Boulez como director de orquesta, hará de él uno de los más grandes intérpretes de la música de Bartók, como lo demuestra la amplia discografía dedicada al compositor húngaro.
Béla Bartók ocupa una de las posiciones más complejas en la música del siglo pasado.
Desde los tiempos de la "controversia latente" -para hablar en los términos de Carl Dahlhaus-entre Schoenberg y Bartók, éste último comienza a ser considerado con reticencia por el círculo schoenbergiano, a pesar de la admiración que despertaba en ellos una parte de su obra.
En el período más radical del maestro húngaro, en el que se aproxima efectivamente a la escuela schoenbergiana, el uso de acordes de fuerte connotación tonal es frecuente, aun dentro de contextos difícilmente explicables según dicho sistema de referencia: posibilidad que era -como hemos visto-reivindicada por Bartók.
Resulta improbable que Leibowitz, quien mantenía vínculos evidentes con el mundo germánico -su amistad con miembros de la esfera schoenbergiana 88 y su conocimien-to enciclopédico de las publicaciones de la escuela vienesa así lo demuestran-, haya ignorado los escritos de Bartók publicados en revistas musicales alemanas en el período de entreguerras.
Negligencia voluntaria o no, desde un punto de vista estratégico, podemos entender las razones de dicho ocultamiento: si bien dichos escritos habrían servido para argumentar la tesis de la "concesión" (compromis), a su vez habrían desmentido totalmente aquella de un Bartók inconsciente.
Las ideas de Schoenberg con respecto a Bartók, fueron, sin duda, resonantes y decisivas para los seguidores de la Segunda Escuela de Viena.
Tanto en el prefacio de las Drei Satiren op. 28 (1925), como en el artículo Gesinnung oder Erkenntnis? 89 de 1926, Schoenberg había buscado la polémica, atacando a sus adversarios "pseudo-tonales" y a aquellos que optan por una vía intermedia, en una clara alusión al compositor húngaro: "Der mittlere Weg ist der einzige, der nicht nach Rom führt" 90.
Leibowitz, defensor acérrimo del pensamiento schoenbergiano elabora una escala de valores que en su punto más alto sitúa la lucidez total encarnada por Schoenberg, mientras que el otro extremo lo ocupa Stravinsky.
Bartók aparece en el centro, representando una lucidez parcialmente consciente, condensando las paradojas.
Podemos entender dicha estratifi cación en términos de una lucha por el poder simbólico en el campo musical, entre estas tres fuerzas.
En este contexto fi surado, Leibowitz, en su rol de vulgarizador militante, intenta instalar a Schoenberg como chef de fi le absoluto en el panorama musical francés.
Resulta interesante destacar que esta visión fue compartida por Theodor W. Adorno -lector y amigo de Leibowitz-, tal como se desprende de un pasaje de la Philosophie der neuen Musik (1948), sin que se pueda determinar exactamente quien infl uenció al otro: "Béla Bartók s' est efforcé à certains égards de concilier Schoenberg et Stravinsky, et, en densité et plénitude, ses meilleures oeuvres sont probablement supérieures à la production de ce dernier" 91.
Una mirada actual de la obra de Bartók, como la de Philippe Albèra, se opone a la idea de una tercera vía intermedia, e incluso a una síntesis entre extremos.
Esta visión propone la comprensión de la obra bartokiana como una "tension entre tradition et novation, entre musique populaire et musique savante, entre intuition et réfl exion" 92.
90 "El camino del justo medio, es el único que no conduce a Roma".
Esta célebre frase de Schoenberg, extractada del prólogo de las Drei Satiren op. 28, es citada tanto en LEIBOWITZ, 1947a, como en ADORNO, 1962.
92 ALBERA, 2006: 10. marse a la obra de Bartók constituiría un desafío considerable de aprehensión y comprensión de la especifi cidad húngara que impregna la obra del compositor y que revela "cette tension entre l 'originel et l' original, entre l 'Asie et l' Occident, entre l 'individu et la communauté" 93.
Béla Bartók seguirá siendo una fi gura confl ictiva y bastante mal conocida en Francia, durante una buena parte de la segunda mitad del siglo XX.
Ello debido en gran parte a opiniones parciales o impregnadas de dogmatismo, ya sea en el plano estético, como en el caso del artículo de Leibowitz, o en el plano político, como lo demostrará la apropiación de la obra de Bartók por el P.C.F. a partir del año 1949, intentando revestir el arte del compositor de un progresismo de carácter zhdanovista 94.
En lo que concierne la conjunción Leibowitz-Boulez, podemos agregar que a pesar de los esfuerzos de éste último por desligarse tanto técnica como teóricamente 95 de la herencia del primero -luego de su ruptura en 1946-, el pensamiento leibowitziano continuará ejerciendo una notable infl uencia en el joven compositor francés, no confesada, pero visible, como hemos podido constatar.
Boulez se emancipará rápidamente del dodecafonismo estricto defendido por Leibowitz, impulsando la serialización integral de los parámetros musicales.
Asimismo, Boulez se transformará en pocos años en uno de los máximos representantes de la vanguardia europea, llegando a tener un rol hegemónico en el panorama de la música francesa.
Dicha situación costará caro a Leibowitz, que se verá eclipsado por su antiguo discípulo y reducido a una fi gura dogmática, necesaria a un momento histórico (la inmediata posguerra), pero obsoleta.
95 Basta con leer los artículos publicados por BOULEZ en la revista Polyphonie (1948a) y (1948b), donde encontramos los primeros ataques a Leibowitz -y de paso al existencialismo emanado de Les Temps Modernes-, para constatar esta afi rmación. |
Curso de Armonía a distancia.
Por último, se transcribe y contextualiza una carta del compositor Agustín González Acilu a Fernando Remacha, fechada en Madrid el 14.06.1967 4.
Suite para nueve instrumentos y voz, de Fernando Remacha
En una crítica musical publicada en el diario La Libertad, Sainz de la Maza menciona una Suite para nueve 4 Al igual que las anteriores esta carta procede del domicilio de Pamplona de Fernando Remacha. instrumentos y voz de Remacha, de la que destaca la alta elaboración y depuración compositiva: "Música de línea y expresión latinas, de elocuencia sin retórica, y sobre todo, bien cimentada, sin vacíos, como quiere su maestro, el gran Malipiero"5.
Por otro lado, el crítico Adolfo Salazar se refería a dicha obra en el diario El Sol de la siguiente manera: "Aunque la Suite de Fernando Remacha parecería obligarle a esa especie de "declaración de principios" que supone la música que hoy se hace evocando modelos dieciochescos, este músico prefi ere guardar su libertad y sólo muy de lejos alude a minués, gavotas y passapiés, que apenas hacen sino ofrecerle un motivo de carácter, desarrollado después liberalmente.
El segundo trozo es un Aria con voz, cantada por Concepción Badía, un tanto gris e indeciso de hechura6 ".
En 1996, el Archivo de Compositores Vascos Eresbil de Errentería adquirió una partitura cuya portada lleva por titulo: Piano /Suite /Remacha7.
No se trata de un manuscrito original de Remacha sino de una copia con 17 páginas en formato vertical.
La obra está estructurada en las siguientes secciones: "Minuit", "Air", "Gavotti Tacci", "Passipiid" 8.
Aunque en algunos fragmentos, como sucede en la primera sección, la partitura parece contener toda la música, dado que en otros pasajes se escriben anotaciones para otros instrumentos (fl auta, violín primero, viola y voz), lo más lógico es que se trate de la parte de piano de una obra con más conjunto.
Las indicaciones de otros instrumentos sirven para que el pianista pueda saber lo que hay justamente delante de una parte que interpreta (Figura 1).
Por tanto, se tenía constancia de una suite de Remacha que por escritura o lenguaje era fácilmente contextualizada en los años posteriores a su estancia en Roma (1928) y anteriores a la guerra civil.
De hecho, hay claras semejanzas en aspectos melódicos y armónicos con la Suite para violín y piano (1928)9.
Como ya explique en otro artículo, Julio Arce fecha el estreno de la Suite para violín y piano el 09.11.1928.
Al no existir partitura manuscrita de esta obra, la referencia que utiliza Arce es una reseña crítica de la revista Ondas10.
Del mismo modo, las dos reseñas críticas que aporta este artículo permiten, por un lado, verifi car que efectivamente la partitura comprada por Eresbil es una copia incompleta de una obra de Remacha 11 (Sainz de la Maza menciona nueve instrumentos y voz), por otro, contextualizar la pieza en los años citados.
Además, la lectura de ambas críticas permite situar la interpretación de la obra en un concierto realizado bajo los auspicios de la Sociedad de Cursos y Conferencias en el nuevo "Auditórium" de la Residencia de Estudiantes, el domingo 11.06.1933, con Gustavo Pittaluga al frente del grupo de cámara y solistas de la Orquesta Filarmónica, con la colaboración de la cantante Concepción Badía y el pianista Enrique Aroca12.
Como es sabido, el Archivo Histórico de la Residencia desapareció, lo que imposibilita una reconstrucción más exacta de los hechos y por el momento el hallazgo de la partitura completa.
No obstante, la recepción de la obra resulta en este caso concreto fundamental para verifi car cierta información y contextualizar algunos datos.
Respecto al contenido de las dos reseñas críticas, aparecen califi caciones y referencias que ya podemos considerar clásicas en la recepción de la obra de Remacha.
Así, hay que subrayar la referencia a Malipiero, el laconismo de la escritura de Remacha y muy especialmente lo que dice Salazar en el sentido de que aunque Remacha parta de ideales estéticos concretos (en este caso, una estética neoclásica), siempre se muestra como un compositor muy libre, a lo que se añade aquí, muy original y fantasioso.
La secuencia biográfi co-musical de Remacha puede establecerse en dos grandes períodos: previo y posterior a la guerra.
Antes de la guerra, hay que diferenciar al menos tres etapas: su estancia en Madrid, realizando estudios musicales y tomando contacto con el resto de compositores que luego se presentarían como el Grupo de Madrid; el período romano, como alumno becado en la Academia Española en Roma, trabajando con su maestro Malipiero, estancia que tiene lugar desde 1923 a 1928; fi nalmente, los años madrileños anteriores a la guerra, momentos de reconocimiento público (dos premios nacionales) y de asentamiento laboral en la productora Filmófono como compositor de bandas sonoras.
Después de la guerra, se pueden diferenciar al menos dos grandes etapas: la posguerra en Tudela, hasta 1957, trabajando en el negocio familiar (una ferretería) y la etapa de Pamplona, como director del Conservatorio Pablo Sarasate, años que recuperan defi nitivamente a Remacha para el espacio público, gestionando diversos frentes musicales que aunque muy productivos para la vida musical de Navarra, merman enormemente su labor compositiva.
La documentación epistolar que se presenta a continuación pertenece al año 1959, momento en el que Remacha ha iniciado ya una gestión del conservatorio que no se limita a la "enseñanza reglada", sino que aspira a una verdadera extensión o proyección social del centro musical.
Como ejemplo, cabe citar la organización de las Semanas Gregorianas, a las que ya me he referido en otros sitios y sobre las que el reciente trabajo de Milagros Flamarique ofrece una visión evolutiva y social sumamente interesante 13.
La presente carta tiene un interés relacionado con la suite para piano Cartel de Fiestas14.
Como ya expliqué en otro texto, Baciero se refi ere a que fue él quien estrenó Cartel de Fiestas para piano, en el Museo de Navarra el 17.11.1959.
Sin embargo, una reseña periodística de Diario de Navarra, con fecha 02.05.1953, narra un concierto que se celebró el día anterior en homenaje a Remacha, organizado por la Real Cofradía del Gallico de San Cernin, en el que María Dolores Malumbres interpretó al piano Cartel de Fiestas 15.
Lo que aporta la presente carta es que Baciero interpretó efectivamente la suite Cartel de Fiestas o probablemente parte de ella ese mismo año de 1959 en Orense, en un 197 concierto organizado por Antonio Iglesias, lo que reafi rma que efectivamente era una obra que tenía en programa, aunque en ningún momento se aluda a su interpretación como obra de estreno.
Por otro lado, resultan muy interesantes las palabras del propio Remacha al referirse al segundo movimiento, como excesivamente descriptivo, razón por la cual sugiere a Baciero que elimine esa parte de la obra para su interpretación.
Esta apreciación estética por parte del propio compositor resulta curiosa si se tiene en cuenta que es el único movimiento de la obra en la que no se utiliza material popular ni citas claramente descriptivas, como por ejemplo, en Chupinazos16.
Esta carta tiene interés porque contrastada con la documentación que Heine presentó sobre la correspondencia entre Remacha y Salvador Bacarisse en 1949 y 1953, ayuda a comprender el cambio y la nueva posición que adquirió Remacha como director del conservatorio navarro.
Las duras palabras que Remacha escribe a Bacarisse sobre su posición social y vital en 194917 debían de quedar ya muy lejanas para el compositor navarro que en 1959 había adquirido una condición laboral completamente diferente.
Tres cartas vinculadas a la Primera Semana Gregoriana
Dos de las tres cartas que se comentan en este apartado están dirigidas al Reverendo Dom.
Bergés del Monasterio de Leyre18.
La tercera de ellas la escribió Martín Lipúzcoa a Remacha.
Lipúzcoa, presbítero y director del Orfeón Pamplonés durante los años 1948 a 1956, fue uno de los principales artífi ces para que Remacha asumiera el cargo de director del Conservatorio Pablo Sarasate de Pamplona 19.
Además Lipúzcoa fue Profesor de canto gregoriano y polifonía religiosa en el Conservatorio "Pablo Sarasate" y director de la Schola Cantorum del Seminario de Pamplona.
Desde la perspectiva actual, cabe destacar la visión o ideario del conservatorio que tenía Remacha, razón por la que a su labor docente y directiva hay que añadir otra de gestión cultural del centro musical hacia la sociedad del momento muy importante.
La primera carta, dirigida a Bergés el 21.02.1959 aporta el dato histórico de que en los trámites para contratar para la Semana Gregoriana de aquel año a dos personalidades del momento, Dom Gajard 20 y H. Potiron 21, intervino decisivamente precisamente Albert Bergés del Monasterio de Leyre.
La segunda carta dirigida a Bergés el 30.04.1959 interesa por la visión de Remacha de la "Semana" intentando proyectar publicidad para revistas especializadas de música francesas como la histórica Revue Musicale 22.
La contextualización histórica del momento, desde el ostracismo cultural particular de una provincia como Navarra, subyace de alguna manera en las palabras de Remacha cuando dice lo siguiente: "Perdone que le moleste tanto pero no se puede conseguir anunciar en Francia sino por medio de personas que estén dentro del país".
La última carta de este apartado escrita por Martín Lipúzcoa a Remacha el 25.03.1959 complementa las anteriores en el sentido de que se refi ere a la publicidad nacional de la "Semana", recomendando publicar el anuncio del evento en el Boletín Ofi cial Diocesano 23.
Esta breve carta de Remacha a Jesús Guridi resulta interesante porque muestra un hecho hasta ahora desco- 19 ANDRÉS, 1998a: 213.
20 Dom Joseph Gajard (1885-1972): monje y musicólogo francés, perteneciente a la orden benedictina, maestro de coro de la abadía de Solesmes y director de La Revue du Chant Grégorienne.
Compositor y gregorianista francés especializado principalmente en acompañamiento organístico y modalidad gregoriana y autor de varios tratados sobre ambas disciplinas.
22 Hay que recordar las palabras de Remacha cuando se refería a que a través de la Revue Musicale le entusiasmó la fi gura de Malipiero.
Consultado el número de junio de 1959 al que hace referencia Remacha no se ha encontrado publicidad del curso de Pamplona.
23 Flamarique dedica un apartado de su trabajo a la difusión de las Semanas Gregorianas en revistas y prensa nacional, regional, así como a los comunicados a sedes religiosas, episcopales y conventuales.
FLAMARIQUE, 2011: 53-55. nocido, que es la labor del compositor tudelano vinculada a la organización de conciertos de la Orquesta Santa Cecilia.
Tal y como explica Jaime Berrade, la Sociedad de Conciertos Santa Cecilia, pasó por un período de crisis o inestabilidad importante durante los años 1945-1985 24.
En concreto en 1958, "La Junta directiva, presidida por Félix Huarte, conocido empresario y mecenas, buscó el apoyo de instituciones administrativas y sociales, hasta el punto de celebrar una reunión presidida por el Diputado Sr. Asiáin, a la que concurrieron representantes de la Institución Príncipe de Viana y del Patronato del Conservatorio de Música Pablo Sarasate, centro educativo igualmente dependiente de la administración foral.
Esta especie de gabinete de crisis orientó una nueva remesa de subvenciones forales y municipales"25.
Lo que se contextualiza con las siguientes palabras de Remacha a Guridi y verifi ca una vez más que la relación del empresario y mecenas Félix Huarte-Remacha se proyectaba en muchas más acciones que la dirección del conservatorio: "Mi distinguido amigo: por encargo del Patronato que ahora se ha hecho cargo de organizar conciertos con la Orquesta de Santa Cecilia, me dirijo a Vd.
Para rogarle que nos preste el archivo del Conservatorio (...)".
Igualmente, esta carta se relaciona con la primera comentada en este apartado, dirigida a Baciero y que refl eja una situación previa: "Lo de la Orquesta de aquí sigue sin prisa.
Ahora van a pedir ayuda a ciertas Sociedades Industriales para ligar la publicidad a la ayuda que puedan prestar".
Respecto a la contestación que hizo Remacha a Sopeña, manifestó la imposibilidad para ese año de llevar a cabo la conferencia de Sopeña sobre Puccini, pero en cambio, le invitó para el próximo año a participar como profesor de la Semana Gregoriana, lo que se hizo realidad en la edición de 1960 27.
Carta del Centro de Cultura por Correspondencia a Fernando Remacha, 30.05.1959 Sorprende esta notifi cación de CCC por el hecho de rechazar la oferta por parte de Remacha de un curso de armonía, "lamentando no poder aceptarlo por disponer ya de un original preparado para la imprenta".
Por el momento, no se tiene constancia de un curso anterior al de Remacha publicado por dicho centro.
En cambio, en 1964 la empresa Polyglophone CCC de San Sebastián inició la edición de un Curso de Armonía a distancia impartido por Fernando Remacha que es un ejemplo de síntesis y precisión técnica 28.
La referencia bibliográfi ca fundamental para el estudio de González Acilu es el trabajo de Marta Cureses 29.
No obstante la carta que se presenta aquí íntegramente por primera vez tiene interés, desde el enfoque de este trabajo, por la perspectiva que con el paso del tiempo se va fraguando en dos biografías vinculadas y separadas al mismo tiempo, la vida y estética de Fernando Remacha, la biografía y obra de González Acilu.
Es sabido que Remacha ofreció a Acilu la posibilidad de dirigir el conservatorio de Pamplona, algo a lo que el compositor de Alsasua renunció.
Igualmente, es conocida la ayuda que desde su posición de fi ltro con la Diputación Foral de Navarra que establecía Remacha, ayudó a diferentes artistas como Acilu para su proyección profesional.
Por otra parte, no cabe duda de que las propuestas estéticas de Acilu no fueron y difícilmente podían serlo, propias de Remacha y sin embargo este nunca vaciló en 27 FLAMARIQUE, 2011: 43.
En 1939, de la mano de Víctor Zabala, nace en San Sebastián (España) la "Academia CCC".
Durante los años sesenta los cursos de CCC adquieren un perfi l más técnico, ampliándose nuevamente en consonancia con la demanda social.
La metodología a distancia permitió a los trabajadores más humildes cualifi carse para poder acceder a puestos que requerían un título determinado o un conocimiento de idioma.
Es en este contexto cuando se inicia el curso de Remacha.
González Acilu tuvo la posibilidad de estudiar en Italia, precisamente con una beca de la Diputación Foral de Navarra, lo que le permitió conocer nuevas tendencias que tenían que ver con la experimentación fonética.
En este sentido, la carta que aquí se presenta hace referencia al proceso compositivo de Dilatación fonética, obra que supuso un nuevo camino técnico y estético para el compositor del Alsasua (como así lo atestiguan las propias palabras del compositor).
A través de este documento se ofrece íntegro un documento que revela la propuesta poética y el procedimiento compositivo de Acilu.
Como puede observarse, la preocupación por la percepción musical, tan propia de mucha música de la segunda mitad del siglo XX está presente ya en aquellos años en González Acilu.
Otros procedimientos que han preocupado a compositores de esta época, también.
Es el caso de la utilización de los cuartos de tono o las duraciones, vinculadas para Acilu, en este caso, a la altura de los sonidos 30.
30 Puede verse un trabajo reciente vinculado a este asunto en: ANDRÉS, 2010a.
Por otra parte, la posible obra para la que Acilu solicita ayuda a Remacha para conseguir una subvención probablemente es la que fi nalmente se constituyó como encargo del Instituto Alemán de Madrid y que Acilu dedicó a Remacha: Aschermittwoch (1968).
Muchos años más tarde, el 14.12.2009 González Acilu participó en un concierto organizado por la Universidad Pública de Navarra en memoria de Fernando Remacha, cuyo objeto principal era inaugurar el Aula Magna de dicha institución precisamente con el nombre del compositor tudelano31.
Acilu participó en esta ocasión con Límites II para piano, cuya numeración hace referencia a Límites I, composición estrenada el 14.12.2009 en un concierto en memoria de Ramón Barce32.
Sin duda alguna la participación de Acilu en este homenaje-concierto abrió las puertas para que al año siguiente el compositor de Alsasua fuera nombrado Doctor Honoris Causa por la Universidad Pública de Navarra, acto que tuvo lugar precisamente en el Aula Magna Fernando Remacha.
Querido amigo: recibo tu carta y me apresuro a contestarte para que sepas que Filare no puede acompañarte a Orense ni yo tampoco.
Creo que debes de conseguir de Iglesias que no haya conferencia sino notas al programa.
Me parece bien el programa del concierto que has enviado a la Sra.
Drewsen y te ruego que en el Cartel de Fiestas suprimas el segundo número por parecerme que es demasiado fácil por ser tan descriptivo.
Con tres números hay sufi ciente.
Lo de la Orquesta de aquí sigue sin prisa.
Ahora van a pedir ayuda a ciertas sociedades industriales para ligar la publicidad a la ayuda que puedan prestar los conciertos.
Pero aun pensando en echar a andar aún lo veo lejano.
Ya hablaré con Troncoso mañana que hay Patronato para ver si se acelera el "debut".
Tiene más autoridad que nadie pues Príncipe de Viana les ayuda con 100.000 pesetas.
Ya le propondré también lo de los dos conciertos tuyos.
Ya te avisaré como cae.
Escríbele a Don Félix dándole cuenta de los planes y fechas.
Ayer estuvo tu padre a invitarme a ir el domingo pero me es imposible.
Te deseo el mayor éxito y debías de intentar que graben en cinta el concierto para mandárselo a Don Félix y poder oírlo también aquí y hasta radiarlo.
Recibe un fuerte abrazo 35.
Sr. D. Fernando Remacha Director del Conservatorio "Pablo Sarasate" Muy distinguido Sr. Mió: Si bien no le conozco personalmente, sí lo hago a través de sus obras y por las abundantes referencias que me llegan de mis excelentes amigos Salvador y Pilar Bacarisse, los cuales me han insistido mucho para que me dirija a Vd. hablándole de un asunto que me interesa.
Se trata de que en el mes de Abril voy a realizar una gira por España, dirigiendo la Orquesta de Cámara Internacional de París.
En esta gira actuaremos en Valladolid, Madrid, Valencia, Gerona y otras ciudades españolas y naturalmente, puesto que necesariamente habremos de pasar no muy lejos, nos gustaría y nos interesaría actuar en Pamplona.
Bacarisse opina que Vd. podría hacer algo en ese sentido, este es el motivo por el que me permito molestarle, esperando no ocasionarle grandes trastornos.
La orquesta de que le hablo es una orquesta de cuerda de 16 músicos de siete nacionalidades diferentes, casi todos de menos de 30 años y competentísimos todos ellos, ya que, además de su experiencia profesional, ostentan la mayoría importantes distinciones académicas: primeros premios del Conservatorio de París, licencia de la Ecole Normale, Premios "Sarasate", diplomas de honor de la Escuela Julliard de Nueva York, etc.
Nuestro viaje por España tendrá lugar en la primera quincena de Abril y los momentos en que, con toda seguridad nos vendría bien pasar por Pamplona serían los últimos días de Marzo, inmediatamente después de la Semana Santa, o bien quizá los últimos días de la primera quincena de Abril.
33 Todas las cartas escritas por Remacha presentadas en este trabajo están mecanografi adas, en formato apaisado y en papel de cebolla.
Por otra parte, en toda la documentación transcrita se han corregido cuestiones de ortografía y se han suprimido espacios superfl uos.
34 No se presenta escaneada toda la documentación sino aquella que se considera especialmente de interés, bien sea por tratarse de documentación manuscrita, bien por ser especialmente relevante su contenido.
Por otra parte, en la actualidad los dos conservatorios navarros cuentan con un mismo archivo pero no se ha procedido por el momento a inventariar sus fondos.
No obstante la documentación vinculada a la tesis de Marcos Andrés Vierge está agrupada y organizada en carpetas relacionadas con ese trabajo, igualmente que la nueva documentación que se aporta aquí.
35 "Filare" era el seudónimo de Alberto Fraile, crítico musical durante muchos años de El Pensamiento Navarro.
Iglesias es Antonio Iglesias, músico y director del Conservatorio de Orense en aquellos momentos.
Por otra parte, existe una amplia correspondencia entre Helga Drewsen referida a las Semanas de Música Antigua de Estella [véase ANDRÉS, 1997: Anexos].
Miguel Troncoso era jefe de la Sección de Música de Príncipe de Viana y uno de los principales artífi ces de traer a Pamplona a Remacha.
Finalmente "Don Félix" es el empresario Félix Huarte que ejerció además como Vicepresidente de la Diputación Foral de Navarra durante los años 1964 a 1971.
Respecto al cachet, hemos establecido para esta primera tournée por España, uno moderado de 15000 pts. para la orquesta y el solista, si lo hubiera, que podrían elegir entre el violinista español Gerardo Gómez Casais, el violista Jean Rieber y la violoncellista francesa Genevieve Teulieres.
En cuanto a programas, adjunta encontrará una hoja con lo que les proponemos, así como las obras de solistas.
Dada la fecha en que estamos, nos interesaría conocer con la mayor urgencia lo que al respecto puedan decidir en uno u otro sentido.
Por consiguiente, le agradecería que me hiciese saber dicha decisión lo antes posible.
Quedo entretanto, de Vd. affmo.
Carta de Fernando Remacha al Rvdo.
Mi distinguido amigo: le agradezco mucho sus gestiones que tan buen resultado han dado ya que podemos contar con Dom Gajard y Potiron en las fechas previstas.
Respecto al contenido de las cinco lecciones, mejor que conferencias, que pueden organizarse, creo que dada la práctica que esos dos Sres tienen se les puede dejar en completa libertad para que elijan los temas a desarrollar.
Ahora bien: a Dom Gajard se le puede indicar que convendría preparar un a Misa para el día 8 que se podría cantar en Leyre por los cursillistas ya Mr. Potiron que se pretende que tengan nociones sólidas del acompañamiento del Gregoriano, cosa un poco pretenciosa tratándose de un curso de 5 días.
Creo que es lo único que les podemos indicar ya que ellos van a ser los Maestros y nosotros los discípulos y es a ellos a quien hay que pedir consejo.
De todas formas para la propaganda del Curso hay que dejar los temas bien determinados para que el que quiera venir sepa a lo que viene.
Haré las gestiones para traer a Dom Pujols si es que ha regresado de África para entonces.
Esto lo tramitaré ahora mismo.
Espero que me envíen Vds. algún motivo alegórico del Monasterio para incluirlo en los carteles de propaganda, cosa que le propuse al P. Ramos.
Con el mayor respeto le saluda afectuosamente su afmo. amigo 36.
Carta de Martín Lipúzcoa a Fernando Remacha
Muy estimado Sr. Director: a mi hermano le dicen en Madrid que presente Vd. solicitud dirigida al Sr. Ministro de Educación para que conceda la cantidad proyectada para la Semana Gregoriana.
En el Palacio Arzobispal recomiendan, por ser más efi caz, 1o publicar el anuncio de la Semana en el Boletín Ofi cial diocesano del próximo abril junto con las letras comendaticias del Sr. Arzobispo (?)
De esto se encarga ya el Sr. Secretario de Cámara.
2o Cuando esté ya publicado el programa del Cursillo, enviar este junto con una carta del Sr. Arzobispo a todos los Boletines Diocesanos de España y cuantas revistas y publicaciones eclesiásticas interesen.
La carta me la facilitará el dicho Secretario y su copia con los programas los enviaremos nosotros.
Creen que esta es la forma más efi caz y quizá la única para que no falle el anuncio y a la vez se consiga gratuitamente.
Y deseándole unos días placenteros, con un saludo a su distinguida esposa e hijos, se despide afectuosamente su buen amigo Martín Lipúzcoa 36 Tal y como señala Flamarique: "El P. Fermín Ramos O.S.B. procedente de Silos y residente en ese momento en Leyre dio en Pamplona una Conferencia-Concierto el 25.06.1959 en el Salón de Conferencias del Museo de Navarra: FLAMARIQUE, 2011: 32.
Dicha conferencia mereció atención en la prensa local durante varios días (21, 24, 25 y 26 de junio) donde no se escatimaron elogios sobre el ponente, al que se califi caba de "joven y culto monje organista","erudito conferenciante", "especialista en canto gregoriano"...
Le incluyo una hoja del Journal Musical Francais para que trate Vd de que anuncien el programa de la Semana Gregoriana (que le ruego traduzca Vd al francés y en tamaño que marco en la última página con lápiz azul.
También le envío la dirección de la Revue Musicale con el mismo objeto y encargando otro anuncio del mismo tamaño.
Ambos anuncios convendría que saliesen en su número de Junio.
Más adelante no publican otros hasta Octubre.
Todos los gastos en francos puedo pagárselos inmediatamente, pues los de la Cátedra Huarte es un fondo aparte y dispongo de dinero en todo momento.
Perdone que le moleste tanto pero no se puede conseguir anunciar en Francia sino por medio de presonas que estén dentro del país.
Muchas gracias por todo y le saluda afectuosamente su buen amigo.
Sr. Dn Jesús Guridi Director del Real Conservatorio de Música de Madrid
Mi distinguido amigo: por encargo del Patronato que ahora se ha hecho cargo de organizar conciertos con la Orquesta de Santa Cecilia, me dirijo a Vd. para rogarle que nos preste el archivo del Conservatorio, como ya lo hizo otras veces, el material de Orquesta de la Sinfonía del Nuevo Mundo de Dvorak.
Esperando nos pueda Vd. hacer ese favor y con gracias anticipadas que de Vd. atto.
Mi querido amigo: le agradezco sus palabras de aliento acerca de la marcha de este Conservatorio y desearía que algún día pudiéramos charlar sobre ese tema.
Su proposición de dar la conferencia sobre Puccini no es posible aceptarla por ahora ya que este mes con el 8o concierto del ciclo quedan agotadas para el año que viene, y en la "Cátedra Huarte", donde tengo completa libertad de acción prepare Vd. algo para 6 lecciones y que se refi era a la Música religiosa española.
Creo que será un tema que pueda interesarle y celebraría que Vd. lo aceptase.
Espero sus noticias y hasta entonces le saluda afectuosamente.
Como le anunciaba en mi última del día 29 del mes pasado, le envío una fotocopia de mi obra junto a otro ejemplar para el Sr. Troncoso.
Por ella verá Vd. la realización conseguida con material fonético, existente éste en el texto.
Me gustaría explicarle personalmente la obra pero ante esta imposibilidad le daré algunos datos acerca de ella.
Estos son los siguientes:
1a PARTE del 1 al 5. a) el texto se lee en la altura más cómoda, observando fi elmente las intensidades (...) 38, con su correspondiente vibración de forma articulada (no sonora). b) Proporcionar los espacios fónicos (I, II, III) c) Observar las cadencias y articulaciones fónicas (...) d) Observar los grupos fónicos más importantes (...) en cuanto al ritmo del texto. e) Acentuación rítmica de la estructura de cada grupo fónico (...)
La función de la primera parte consiste en que el auditorio conozca el valor semántico del texto.
La tesitura (dentro de la mayor comodidad y de forma articulada) se divide en cuatro alturas (...), alturas irregulares entre sí, es decir, "no fi jas o temperadas".
Estas alturas derivan exclusivamente de su correspondiente dinámica.
Las sílabas (siempre articuladas) se ejecutan en "mode tendí" (base tensa) hasta "mode croissant" (base creciente) base de la articulación de la lengua francesa.
Del 51 al 68 recoge la ordenación por interpolación de relativas duraciones y acentuaciones de cada grupo o fragmentos fónicos (...) representados de la forma siguiente (...).
Del 74 al 89 recoge los principales grupos rítmicos del texto (...) intercalados entre sí.
Del 91 al 111 recoge el compendio de (...), es decir los elementos más importantes del contenido musical fonético del texto en seis órdenes (...).
La duración depende de su altura.
El material sonoro-instrumental está elegido de una control de división de las 16 cuerdas (en glissandi), control relacionado con la altura derivada de la dinámica del texto.
Del 112 al 127 está compuesto de sílabas que corresponden a tres órdenes.
Acústica, perceptibilidad y Frecuencia.
De la organización instrumental diré que el aplicar los cuartos de tono (por afi nación alterada de dos de los instrumentos) obedece a la necesidad de disturbar el principio físico armónico destruyendo de esta forma una interválica que no obedece ni corresponde a la interválica fonética.
El material sonoro instrumental procede de la división de los semitonos, por lo que he trabajado con 24 sonidos con un criterio controlado de los mismos. |
A sus 82 años no vamos a citar la importancia e infl uencia de Luis de Pablo en la historia musical de España en los últimos cincuenta años, pero no fue esto lo que me llamó la atención para realizar una tesis doctoral sobre su música 1, sino la gran producción de obras con saxofón dentro de su catálogo: veinticinco obras al momento de hoy 2.
Es un número muy alto comparándolo con lo que los compositores europeos de primera línea han llevado a cabo durante el siglo XX y primera década del XXI.
De toda esta gran producción, destacan sin duda sus óperas, ya que en tres de sus cinco obras de este apartado, el saxofón está presente y además con funciones de personaje dramático.
A continuación vamos a efectuar un análisis de la ópera La señorita Cristina y del empleo del saxofón en la misma, con unas aportaciones musicales que once años después de su estreno son sin duda novedosas y muy interesantes.
Análisis de ópera, Luis de Pablo, Ópera, Saxofón en la ópera, Mircea Eliade, Vampirismo en la música, Saxofón total, Ópera contemporánea.
1 Recientemente he realizado una tesis doctoral a propósito de la música para saxofón del compositor Luis de Pablo, bajo la dirección de Enrique Muñoz.
2 Su catálogo cuenta a día de hoy con unas 210 obras.
El autor considera fuera de catálogo sus 57 películas y 6 obras de teatro.
Luis de Pablo siempre ha tenido una especial predilección por la música teatral.
Antes de la ópera había tenido aproximaciones y experiencias en el campo de la música y la palabra, con obras teatrales -o con acción-como Protocolo, Por diversos motivos, Masque, Berceuse, Sólo un paso y Very Gentle, todas ellas del periodo entre 1968 y 1974.
Más amplia es la relación de composiciones con voz solista o con coro y una agrupación instrumental 3, entre las que cabría destacar Viatges i Flors, Antigua Fe (1990), De la América pretérita (1991), Sonidos de la guerra (1980) o, Tarde de poetas, hasta un número de 33 obras.
Pero las primeras, o sea la música con acción, son lo que hoy podríamos decir, un prefacio de su decisión de introducirse en el mundo de la ópera.
Una de las razones que le llevó a componer ópera fue que siempre había tenido un gran deseo de promover la lengua española en el campo de la música.
En el texto siguiente, muestra su interés por la lengua castellana y por la búsqueda de un texto para su primera ópera, Kiu:
[...] todo lo que yo he hecho en diálogo con la palabra ha sido fundamentalmente profundizar todo lo que yo he sido capaz en las posibilidades musicales de la lengua castellana.
Eso yo tengo que subrayarlo con lápiz rojo.
Yo pienso que la lengua castellana en tiempos modernos ha estado infrautilizada, salvo en el folklore.
La música popular ha encontrado soluciones admirables para el pueblo, pero en la música llamada culta desde hace 200 años aproximadamente parece que los compositores no se han interesado en servir a la lengua española con la misma profundidad que otros compositores se han servido de la lengua de sus países 4.
Sobre la música vocal de Luis de Pablo, José Luis García del Busto escribe en una de sus últimas publicaciones: [...]
En la música vocal de Luis de Pablo no sólo se observan las lógicas correspondencias expresivas que se derivan del contenido textual, sino algo más hondo en pura música como es el hecho de que el compositor busca abiertamente una vocalitá -"la" vocalitápropia de la lengua sobre la que trabaja.
Por otra parte, si bien a De Pablo le repele cualquier planteamiento musical descriptivista, es cierto que gusta en ocasiones 3 Se incluyen obras con acompañamiento de orquesta o conjunto instrumental.
4 PABLO, Luis de: Entrevista VI, Anexo VI, en: MARTINEZ GARCIA, 2011.
de componer al hilo de situaciones literarias, poéticas y hasta escénicas que imponen una determinada ordenación y fi sonomía al discurso musical, sea o no perceptible tal cosa para el oyente 5 [...].
La primera ópera fue Kiu, estrenada en 1983 en el teatro de la Zarzuela, a ésta le siguieron El viajero indiscreto, La madre invita a comer y La señorita Cristina.
Estas tres últimas emplean el saxofón.
A estas óperas les continuó la titulada Un parque, del año 2005, y que no incluye saxofón.
La última acción del compositor al respecto de sus óperas ha sido la revisión completa de El viajero indiscreto.
Esta revisión afecta sobre todo a su duración que se ha visto reducida aproximadamente en una cuarta parte.
El autor terminó esta revisión en el año 2010 y todavía no se ha estrenado.
En este artículo vamos a efectuar un análisis completo de La Señorita Cristina y del empleo del saxo en la misma, ya que el compositor utiliza el saxofón de una manera relevante, teniendo incluso un rol dramático, como veremos a continuación.
LA SEÑORITA CRISTINA (1997/99) ópera en tres actos sobre libreto de Luis de Pablo, realizado con una adaptación de "La señorita Cristina " de Mircea Eliade.
(120 ́). -Partitura, reproducción del manuscrito del autor.
Contexto general de la obra El 10.02.2001 se estrena en el Teatro Real de Madrid, por la Orquesta Sinfónica de Madrid bajo la dirección de José Ramón Encinar, La Señorita Cristina, la cuarta ópera de Luis de Pablo, con libreto propio sobre la novela homónima de Mircea Eliade.
Ópera en tres actos y diez escenas, la dirección escénica estuvo a cargo de Francisco Nieva.
El encargo fue con motivo del 150 aniversario del Teatro Real de Madrid y de todas las óperas de Luis de Pablo ésta es la de mayor montaje escénico y una de las de mayor duración 6.
La partitura especifi ca que un solo intérprete debe tocar los saxofones soprano y barítono, pero analizando la partitura hemos observado tres intervenciones del saxofón alto.
La mayor parte de la obra está escrita para el saxofón barítono, ya que sólo hay, aparte de las mencionadas apariciones del saxofón alto, una única en varios solos, del soprano en la escena segunda.
Preguntado al autor sobre el papel del saxo, nos respondió lo siguiente:
El saxofón de alguna forma es el instrumento que encarna a Cristina en la mayor parte de las veces.
Hay un cierto material temático que acompaña a las alusiones y a la presencia de Cristina y eso está fundamentalmente dado siempre por el saxo.
Por otra parte, el saxo es el que termina la obra, porque lo último que se dice en la obra es la exclamación de Egor, el protagonista, que dice: ¡Ah, Cristina!
No me atrevo a decir que el saxo conduzca la acción, porque sería excesivo, pero aparece la mayoría de las veces en las que se alude a Cristina7.
La obra está dividida en tres actos.
Cada uno de ellos tiene una introducción y, además, cuatro escenas el primero, tres el segundo y tres el tercero.
La introducción de la ópera, de 36 compases de duración, corre a cargo de la cuerda de la orquesta: La obra comienza por un solo de siete compases de los violonchelos, (Fig. 1) nota no 3 a un tempo de q =132.
Solo de violonchelos al inicio de la obra
Después de un acorde en el compás 8, continúa el discurso de esta introducción con una melodía al unísono por parte de toda la cuerda de la orquesta (Fig. 2), con la cual el compositor quiere introducir una nota de suspense sobre el devenir del argumento.
Esa gran melodía de la cuerda al unísono es como un preludio para introducir algo que no se sabe muy bien qué va a ser, es claramente un recitativo, eso podría haberlo hecho una voz evidentemente cambiando de tesitura haciéndola vocal, no instrumental como es, como una especie de: Y ahora se va a abrir el telón y veremos a ver lo que pasa [...]8.
No es una obertura al uso operístico: no olvidemos el propósito constante del autor de reinventar la forma musical.
En el caso de las óperas, el autor nos comenta que la música está al servicio de la acción dramática: Entonces hay, como debe haberlo en cada ópera, una cierta correspondencia entre la acción dramática y la música.
Esto no quiere decir que la música sea una servidora de la acción dramática, sino que lo que es... es una potenciadora de la acción dramática en un plano mucho más fuerte que lo que pueda dar la palabra sola9.
9 PABLO, Luis de: Entrevista VI, Anexo VI, en: MARTINEZ GARCIA (2011).
La primera escena transcurre en el comedor de una vieja casa de campo en los años 30, no lejos de un río.
Principios de otoño del siglo XX 10.
Es una descripción del argumento y del entorno social.
En esta escena aparecen seis de las ocho voces: Sanda, Egor, Moscu, Nazarie, Simina y Sirvienta.
Los metrónomos son muy variables en función de las necesidades de las voces y de la acción dramática.
En el tratamiento de las voces abundan los intervalos de tercera mayor y menor, cuarta, algunas quintas y segundas (Figs.
La ordenación vertical se mueve en el principio con bastantes unísonos, o en acordes de agregados como en la introducción, que presenta en el compás 53 un acorde con la citada técnica propia de Luis de Pablo (Fig. 6), habitualmente de tercera mayor y quinta justa y terceras menores.
Estos acordes sumados en esta interválica carecen de función tonal alguna.
De ahí lo de la denominación de agregados.
La segunda escena transcurre en la habitación-dormitorio de Egor:
Es una habitación de invitados de una casa de campo con las mismas características que el comedor de la escena I. Tiene una gran ventana que da al jardín.
La puerta de acceso a la habitación da a un pasillo invisible.
1o intervención de Egor en la segunda escena
En esta escena ya aparece toda la orquesta y el saxo también se presenta por primera vez en su función dramática:
En esta escena, el saxo está presente y es un instrumento que representa a un personaje en lo que el instrumento es: su sonido su color y su material temático, unos ciertos intervalos que son recurrentes, etc. El saxo como materia tímbrica es muy reconocible y eso sí que se puede poner en valor, el saxo es muy protagonista del personaje en todas su manifestaciones 13 [...]
La primera aparición es del saxo soprano en el compás 117 (Fig. 9).
Según narra José Luis Téllez en el programa del estreno, las notas musicales podrían estar asociadas a personajes16: La presencia ausente y las sucesivas materializaciones de esta enigmática mujer se asocian de modo inequívoco al sol natural, y ocasionalmente a su cuarta, do natural (que cambia a re en la última escena), que se escuchan simultáneamente en la cuerda grave en el instante que Simina pronuncia su nombre por vez primera al fi nal de la escena que inaugura la obra...
Sol será la nota con que Egor identifi que el perfume de violetas de la mujer.
El compositor desmiente dicha teoría, que sí ha sido aplicada a óperas anteriores, pero no en ésta: En Kiu sí hay un predominio no tanto de un intervalo cuanto un predominio de alturas.
Los personajes tienen una altura predominante.
Por ejemplo, el protagonista Simón pues es un si, quizá por el nombre que tiene ¿verdad?, Foster es un sol, Holmes es un do, y así sucesivamente.
Esto no sucede en La señorita Cristina 17.
El saxofón barítono aparece en el compás 40, y además el saxofón alto tiene dos intervenciones en las páginas 47 y 48 (Fig. 11).
El empleo del saxo en este tiempo transcurre en cortas intervenciones que se añaden al grupo de viento principalmente, o en algún caso de manera aislada, proporcionando colorido tímbrico en determinados momentos.
Cuando la subdivisión es ternaria, los tiempos oscilan entre q. = 60 a qk = 100.
El intermedio al fi nal de este acto está en la página 51 y sólo tiene 22 compases de duración.
La cuarta escena tiene lugar en la habitación de Egor, es de noche y están en escena Egor y Nazarie.
Esta escena, como en la segunda, transcurre con un diálogo entre los citados personajes.
La orquestación de la pieza es más densa, las dinámicas más altas y la tensión va in crescendo hacia el último acorde de la página 82.
No hay intermedio 18, y el suspense con el que termina el libreto en este acto se mantiene hasta el siguiente.
Los saxos tienen una participación destacada en esta escena, principalmente el barítono, cumpliendo la función de la Cristina omnipresente que el compositor nos ha comentado, y que comienza en el compás 39 (Fig. 12 ).
18 La falta de intermedio, se debe al descanso entre acto y acto.
En el agitato que comienza en el compás 159, el barítono también tiene una participación importante: en un tiempo de q =92 a ritmo de semicorcheas aparecen unas evo-luciones en escalas alternadas y el barítono participa en este diseño con el viento madera (Fig. 13).
Desde el compás 186 hasta el 201 es el saxo soprano el que participa, primero junto con las trompetas a trío, siendo protagonista en los tres últimos compases de esta intervención, que es la última en el transcurso de este acto (Fig. 14).
Intervención del saxo barítono en el compás 159
Cuando la subdivisión es ternaria, los tiempos oscilan entre qk =60 a qk = 92.
El punto de máxima tensión dramática transcurre desde los compases 159 a 200, y precisamente el momento más fuerte está ubicado entre los compases 192 y 196, donde acabamos de comentar que el saxo soprano hace un trío con las trompetas.
Después se va disolviendo todo hasta un solo de clarinete bajo en el compás 203, que cierra la sección.
Esta tensión coincide con la tensión dramática en el momento que Nazarie narra a Egor lo acaecido con la muerte de La señorita Cristina.
A continuación, la última sección de la escena de 52 compases está más descargada musicalmente, porque cuenta el desenlace macabro de la muerte de la protagonista, Cristina, hecho que aconteció años atrás.
Pero otra vez aparecen los unísonos con las mismas notas recurrentes en toda la obra, y precisamente la última intervención de la orquesta transcurre en un unísono fa sostenido que resuelve en un fortísimo y corto sol (Fig. 15).
Intervención del saxo soprano en el compás 201
Preguntado el autor sobre la recurrencia de los unísonos a los momentos de mayor tensión, responde lo siguiente: ¡Ah, sí!
Bueno eso es que son esenciales, son cosas que he utilizado y seguiré utilizando por razones...
Eso es que en un momento determinado necesitas enfatizar una cosa y la única manera de enfatizarla es o bien servirte de un unísono o bien de octavas.
En el arranque del Concierto de violonchelo, después de dos minutos más o menos, hay un unísono de casi toda la orquesta en do natural.
Es la única nota que faltaba para toda una estructura que antes se ha oído, y para completarla la dejo sola 19.
Este fi nal en suspense obedece a necesidades dramáticas del libreto, que, recordemos, es del propio Luis de Pablo.
Precisamente, el acto termina después que Nazarie cuenta cómo fue la muerte de la señorita Cristina (aunque nunca se encontró el cadáver), y el libreto cierra el acto con 20: El acto se inicia con una introducción corta de doce compases a cargo de la cuerda de la orquesta como en el primer acto.
En los compases once y doce se agregan fl autas y fl autín, que son los que toman el discurso melódico al inicio de la escena.
La introducción comienza con una superposición de agregados donde predomina la nota sol, y ese polo armónico se mantiene durante toda la introducción (Fig. 16).
Acorde inicial a cargo de la cuerda
Rítmicamente, la escritura fl uye de la subdivisión binaria a la ternaria en función del discurso melódico o del fraseo de las voces.
Ésta es una técnica constante en Luis de Pablo.
El primer punto de tensión ocurre en el compás 64, donde participa también el saxo barítono (Fig. 17).
Es el momento en el que aparece Cristina.
El saxo barítono es el que utiliza en más ocasiones el compositor, durante todo el transcurso de la ópera.
En este tiempo, en total son seis las participaciones del saxo, todo ello es debido a que en él interviene Cristina.
Intervención del saxo barítono con el clarinete bajo, junto con otros instrumentos
En la primera de ellas, el saxo, efectúa unas evoluciones en forma de escalas a distancia de sextas y de séptima con junto con el clarinete bajo (Fig. 18).
También ocurre algo parecido entre el trío de clarinete bajo, fagot y saxo barítono en el compás 212 (Fig. 19).
Intervención del saxo barítono en el compás 212
En cambio, en el compás 280 la intervención del barítono (Fig. 20) es un pequeño solo que funciona como nexo entre el último punto de tensión y la despedida del personaje de Cristina, con lo que entramos en el intermedio fi nal.
Intervención del saxo barítono en el compás 280
Esta escena es uno de los clímax de la obra, y justo en un momento en el que Cristina toca a Egor y entra una enorme mariposa nocturna, aparece el saxo barítono con el solo en el compás 280 (Fig. 20), con una intervención breve, pero dividida en tres cortas escalas rápidas.
El intermedio de 42 compases de duración es más relajado de densidad sonora.
Participa sólo la parte de viento durante los 12 primeros compases y se agregan violas primero, cuerdas y percusión en un fi nal de ambiente tonal, y que tiene muchos puntos de apoyo o polos armónicos, en el acorde de do como nota predominante y a veces en unísonos de la nota do.
La segunda escena transcurre en la habitación de Sanda, que yace en el lecho enferma.
Egor la acompaña, tam-bién la señora Moscu y Nazarie.
Sanda y Egor coquetean, y la Madre de Sanda, la señora Moscu propone leer unos versos, mientras unos mosquitos interrumpen la lectura, Egor le dice a Sanda que la quiere y la señora Moscu despide la escena.
La escena se inicia con la señora Moscu agradeciendo casi a capella la presencia de Egor y Nazarie en la habitación de Sanda para visitarle.
Únicamente dos violines con un agregado de cuarta justa acompañan a la Sra.
La orquesta se incorpora poco a poco.
A partir del compás 6 aparece el resto de la cuerda, a la que en el compás 17 se añaden fagot, oboe y clarinete y un acorde de metales en el compás 22 y 23.
La armonización de la cuerda, que es la conductora del discurso en esta escena, se mueve muy frecuentemente en cuartas, mientras que otros instrumentos colorean las voces, como es el caso de la trompeta y Sanda en el ejemplo que exponemos en la página siguiente (Fig. 21).
En el compás 67 un solo de violonchelo interrumpe el ambiente cariñoso entre Sanda y Egor y anticipa la atención que requiere la Señora Moscu, que propone leer unos versos de Alejandro Dumas y de Mihail Eminescu: "Las fi nas cuerdas de mi pecho por tu amor me lastiman, tus ojos me hacen daño y tu mirar me quema22 ".
La irrupción de los mosquitos, que interrumpen la lectura La escena termina con una pequeña coda de la orquesta de 7 compases.
Poco a poco desaparecen todos los instrumentos, quedándose solas las ocarinas en un acorde que da fi n a la escena.
No hay intermedio en esta escena porque una larga introducción en la siguiente reportará esta función necesaria para los cambios de decorados.
La tercera escena transcurre en la habitación de Egor.
Cristina quiere que Egor baile con ella, y éste la rechaza, lo que produce la ira de Cristina.
Esta escena tiene una dedicatoria a la Universidad Complutense, por lo que pensamos que haya podido ser interpretada como pieza de concierto, y le preguntamos al autor al respecto:
Esa escena está dedicada a la Universidad Complutense por una razón muy sencilla: porque en ese momento la Universidad nos hizo Doctores Honoris Causa a Cristóbal, a Carmelo, a Tomás y a mí.
Con este motivo se hizo un concierto con cuatro obras que nos pidieron y yo les dije que lo sentía mucho, pero no podía hacer nada nuevo porque estaba hasta aquí de trabajo debido a la ópera, pero que con mucho gusto les regalaba esta escena.
Y esa escena pues se tocó y se grabó, está grabada en disco con las otras tres obras.
Como también se grabó la escena de Simina en el último acto, la que precede al fi nal, que también lo tienes ahí.
Estos dos fragmentos que te he dicho los tienes grabados en disco...
Que podemos oírlos ahora si quieres...
Son cada uno de la duración de una escena de ópera, unos diez o doce minutos24.
La orquesta realiza una introducción de 55 compases a telón bajado y la primera intervención de Egor se produce en el compás 68.
El inicio corre a cargo de los violonchelos y contrabajos que constantemente sustentan el discurso con algunos puntos de color por parte de clarinetes, fagots y viento metal.
A partir del compás 29 se incrementa la densidad y se añaden los violines y gradualmente el resto de plantilla de la orquesta.
Los tiempos de la escena oscilan casi siempre entre q =100 y q =120, con algunos pequeños fragmentos más lentos, pero de corta duración que están a q =54 y q =42.
La segunda sección del tiempo es cuando se inicia la acción dramática y va desde el compás 65 al 100.
Ésta sección corresponde únicamente a la primera aparición de Cristina, en la que se abraza a Egor, precedida de una conversación de Egor con Radu.
Un fragmento de arpa y cuerda de 5 compases parece mostrar la sorpresa de Egor por la aparición de Cristina.
Otra sección transcurre desde el compás 106 al 154, la cual se corresponde con otra parte de la acción en la que Cristina intenta embelesar a Egor.
En esta sección aparecen los "steel drums" como timbre llamativo que a veces conversan con la cantante solista.
Una cuarta sección de la escena iría desde el compás 155 al 228, que terminará con la Negativa de Egor a amar a Cristina: "¡Quiero a Sanda e imploro a Dios25!"
En ese momento, el tiempo se ralentiza y la contestación de Cristina se hace esperar durante sólo 14 compases.
Se inicia en el 242, donde comienza una larga intervención llena de ira en la que describe lo que le hubiera podido hacer, y predice que conseguirá que la ame.
El tiempo se ralentiza poco a poco, hasta llegar al momento más lento y triste de la escena, con un tiempo de q = 42, "Pero a ti no quiero matarte, amor mío, te he elegido como esposo...26 ".
El texto sigue hasta el fi nal de la escena y no hay intermedio, puesto que termina el acto.
El acorde fi nal de este segundo acto lo constituye esta vez un unísono re que resuelve en un mi bemol corto (Fig. 23).
El saxofón barítono aparece muy pronto en el compás 14.
El saxofón va a tener mucho protagonismo en esta escena, puesto que Cristina está presente (Fig. 24).
En este tiempo, el compositor utiliza el saxofón alto también (Fig. 27), ya que la tesitura prevista para los solos es demasiado aguda para el barítono.
En el caso del saxofón alto el registro sólo llega al do agudo 27 (Fig. 27), y en el caso del barítono llega al re agudo.
Son pasajes rápidos y virtuosos, pero no son incómodos de digitación ni hay saltos importantes (Fig. 28).
El tercer acto, como el anterior, tiene tres escenas, pero se inicia con una introducción de la orquesta de 43 compases 27 Téngase en cuenta que el saxofón alto es un instrumento transpositor.
El mi bemol negra con calderón es un do agudo en el alto (Fig. 6). de duración.
Los dos primeros acordes, a distancias de terceras y cuartas, están dispuestos por el sistema de agregados propio del autor.
Se mueven en un intervalo descendente de semitono en movimiento contrario al acorde re, mi bemol en unísono con el que terminó el segundo acto (Fig. 29).
Acordes de inicio del segundo acto, primero y cuarto compás
Es un modo de resolver la cadencia inconclusa con la que fi naliza el segundo acto.
Este acorde se mueve a un unisonó en octavas de si bemol al cuarto compás (Fig. 281).
Los unísonos, serán frecuentes durante toda la primera escena, cuando las voces están dispuestas verticalmente en acordes.
Es un recurso que emplea de modo habitual, como nos ha comentado el autor, con fi nes dramáticos.
Otra disposición habitual es que las voces se muevan en unísonos o en distancia de cuarta en células melódicas, que más adelante se sucederán desplazadas, a distancia de un compás, unas voces de otras (fi g.
Después de la introducción de la orquesta, comienza la primera escena en el compás 43 y transcurre en la habitación de Sanda.
En esta escena Egor y Sanda se prometen, y en pos de proteger a Sanda de Cristina, Egor decide que deben marcharse inmediatamente de la hacienda.
La escena es más rápida de lo habitual en el segundo acto, y se divide en tres secciones: la primera de ellas desde el compás 43 al 182.
El tempo se mueve entre q =132, q = 96, y en la acción lo que ocurre en esta sección es que la señora Moscu no encuentra a Sanda en su habitación, entra Egor y la encuentra sumida en un trance.
Células melódicas al principio del tercer acto
Esquema formal, 3o acto.
Escena II Escena III Habitación de Sanda.
Introducción de 43 compases.
Participa el saxo barítono.
En esta escena se desarrolla un dueto de amor entre Egor y Sanda y aquel le promete cuidarla y deciden marcharse de la casa.
Introducción de 10 compases.
Las voces entran en el undécimo compás.
Egor y Simina acaparan todo el argumento.
Habitación de Egor y salón de baile.
Se divide en tres secciones: una primera en la que Egor espera a Cristina, otra central en la que hay un dueto de amor entre ambos y una tercera de desenlace en la que Cristina desaparece de su mundo vampírico maldiciendo a Egor con una muerte joven, por añoranza de ella.
El saxofón a partir de la introducción participa poco, ya que en esta escena Cristina no está en el libreto (recordemos que éste personaje siempre está presente en la casa de algún modo).
Suele dialogar en sus intervenciones con el clarinete bajo o discurrir al unísono con éste.
Otras veces las intervenciones discurren en trío, añadiéndose el fagot, como en el ejemplo de la (Fig. 31).
La segunda sección de la escena es un duetto de amor entre Egor y Sanda, después de que éste cierre la puerta con llave para estar solos, y termina cuando Egor la abraza y le promete defenderla.
El dueto se mueve tanto en movimiento directo como en movimiento contrario, en frecuentes terceras e unísonos (Fig. 32).
La tercera sección es el momento en el que Egor anuncia a la señora Moscu que se ha prometido con Sanda y ésta le pide que la defi enda, por lo que deciden marcharse en ese momento.
La instrumentación es menos densa, la sección es más corta y los unísonos son frecuentes en las notas si y sol y desemboca en un intermedio de 22 compases para cerrar la escena.
Los tiempos son más lentos y oscilan entre q =50 q =66.
Participan mayoritariamente las fl autas y ocarinas, con algún solo por parte de estas, junto con percusiones agudas (glockenspiel), celesta, trompetas y la sección de cuerda, iniciándose la segunda escena sin ningún acorde de preparación ni interrupción.
La segunda escena del tercer acto transcurre en: "Sótano de la casa.
Muchas viejas botellas cubiertas de polvo.
Entran Egor y Simina28 ".
Egor acompaña a Simina para coger una botella de vino en el sótano.
La escena se divide en dos secciones principales y un largo interludio al fi nal.
La primera sección se inicia tras 10 compases de introducción por un solo de fl autas de pico, el cual es el instrumento que representa la personalidad de Simina.
A continuación, ésta inicia una larga intervención que sirve para describir por qué Egor le acompaña al sótano.
A partir del compás 28 se produce un diálogo entre fl autas de pico y Simina hasta el compás 43 (Fig. 33), en el que Egor le interroga: "¿Por qué te envía tu madre al sótano si en el patio hay muchos criados? 29 " La segunda sección, la más prolongada, es aquella en la que Simina se convierte en una suerte de bruja y trata cruelmente a Egor.
En realidad, todo es un ardid para distraer a Egor mientras muere Sanda.
El saxo barítono participa varias veces en frases de dos a cuatro compases, pero sobre todo cuando Egor le pregunta: "Ella está aquí, ¿verdad? 30 " Esta sección termina en el compás 229, donde cae el telón y se inicia un largo interludio de 87 compases antes del desenlace fi nal en el tercer acto.
Los cambios de tempo son frecuentes, ensalzando el dramatismo del argumento y oscilan entre q = 54 a q =132, procurando un intercambio entre agitación y tensión, ya que es una escena muy trágica.
La instrumentación es muy cambiante, con grupos rápidos y casi siempre ascendentes, buscando la tensión del registro agudo en los instrumentos de viento..
Los pasajes tanto de los cantantes como de otros instrumentos, como a veces el saxo, están reforzados de un modo dramático.
Así ocurre con el saxo barítono, que en el compás 199 su frase está apoyada con una métrica exacta por un tom-tom (Fig. 34).
Es un momento de tensión en el que Simina le reprocha a Egor su cobardía.
La cuerda se mueve entre acordes dispuestos como agregados y octavas, pero con el mismo nerviosismo que los vientos.
El inicio del interludio se confía otra vez a Simina de una forma fi gurada mediante un solo de fl autas de pico.
El fi nal del interludio desde el compás 290 se confía a la cuerda, con el añadido de dos solos, el primero de ellos de trompeta y el segundo y mucho más destacado del violín en el compás 295 (Fig. 35), cerrándose el interludio con un enigmático trino in crescendo de la cuerda con el que se abre el telón de la tercera escena.
El saxofón no participa en el interludio.
La escena se inicia con un dúo de fagotes hasta el compás 17.
Egor comienza a cantar en el compás 13.
El monólogo de Egor, que está esperando la aparición de Cristina, se desarrolla hasta el compás 48 dudando entre la realidad y el sueño, entre la vida y la muerte.
Este momento de duda está 31 PABLO COSTALES, 2001: 39. instrumentado por Luis de Pablo como si fuese una corta marcha fúnebre de ocho compases.
A continuación se oyen los pasos de Cristina, el tempo se acelera y aparece un solo de saxo barítono entre los compases 62 a 65.
La puerta se abre y unísono en octavas de la nota fa, que resuelve en un agregado con el sol como nota predominante, da paso a la aparición de Cristina en el compás 81 (Fig. 36).
En este punto se produce el máximo clímax en la obra, y la orquesta está compuesta por toda la cuerda, metales y percusión, destacando el empleo en esta ocasión, de los sonoramente incisivos "still drums".
Egor descubre que Cristina está muerta y la escena de amor se convierte en miedo, y Egor le lanza un candelabro encendido a Cristina en el compás 284.
Se produce un incendio, Cristina desaparece y hay un interludio orquestal, hasta el compás 298, de dieciséis compases 32 de duración que sirven para un decorado nuevo en la escena: la sala de baile del segundo acto, pero ahora en ruinas.
En ese momento aparece Radu llevando de la mano a una Sanda pálida e inconsciente (por estar muerta), y le recuerda a Egor, acompañado por el saxo barítono, de que ya le advirtió sobre Cristina (Fig. 39).
32 Hay seis compases repetidos en la partitura con numeración b (añadidos posteriormente, se entiende).
Cristina le vaticina una muerte joven de añoranza por ella, y desaparece.
Y la obra termina con una exclamación de Egor: "¡Ah, Cristina!"
Y con una última nota a cargo del saxo barítono (que sugiere a Cristina), termina la ópera (Fig. 40).
El saxofón tiene una participación en la escena únicamente con el saxo barítono cumpliendo la función dramática de una Cristina ausente.
Queremos decir que cuando ella está presenta el saxo no lo está, pero cuando ella está ausente y se la nombra, o se piensa en ella, entonces aparecen solos, como el que canta con Radu, o el del compás 62 (Fig. 41).
En esta primera intervención la línea melódica se completa con el clarinete bajo.
Otras intervenciones del saxofón son simple refuerzos de las líneas melódicas del viento madera, pero no parece que tengan una importancia dramática, salvo la presencia como timbre en la orquesta.
En los momentos más dramáticos, el compositor echa mano habitualmente del repetitivo recurso de unísonos en octavas.
Las voces tienen un tratamiento diferente.
Por ejemplo, Simina, en el segundo acto, presenta una interválica más abierta en determinados momentos de tensión en el argumento, mientras que el duetto entre Egor y Cristina se mueve en terceras y cuartas y muchas veces en movimiento contrario, y con una conjunción bastante consonante entre las dos voces.
Preguntado el compositor sobre qué parecido hay entre sus diferentes óperas, nos destaca la diferencia entre sus óperas de números (o sea de estilo italiano) y sus óperas sin interrupciones estilo Wagner.
La señorita Cristina es de este último apartado: [...] así como Kiu y La señorita Cristina son óperas en las que toda la música fl uye de cabo a rabo sin dividirse en partes, están divididas en escenas ¿verdad?
Pero que no hay números, me refi ero a arias y recitativos, y en La madre y El viajero sí los hay, y es que yo me he servido de las dos técnicas.
Concretamente, en El Viajero Indiscreto, como es una obra que pasa en cualquier tiempo, como en La madre invita a comer, si tú has visto la partitura verás que la obra está dividida en una serie de números que están titulados además en italiano, en un italiano además que no es que sea churrigueresco, pero que las cosas que dice no son las ortodoxas, está escrito en un italiano que creo que es correcto, pero que no se suele emplear.
Por ejemplo: antica aria espagnola con oboe obligato.
Es una cosa bastante extraña que se llame así una parte de una obra, cosas de este estilo, pero eso yo me lo he inventado, eso no ha existido jamás, ¿verdad?
Y está dividido en cosas de esa manera.
En Kiu no es así, en Kiu va de cabo a rabo todo en un trazo, y en La señorita Cristina también es así, todo fl uye 34.
Parámetros técnicos e interpretativos del saxofón
Como ya hemos descrito se emplean los saxofones soprano, alto y barítono, si bien este último es el que aparece mayoritariamente a lo largo de toda la obra.
La tesitura empleada en cada saxo se ubica dentro de un ámbito normal, e incluso no está llevada hasta el extremo en el agudo.
La dinámica en una obra tan larga lógicamente cubre los parámetros normales desde el piano al fuerte, desde pp a las ff y en el caso del saxo barítono se llegan a las fff.
La interválica es normal y los pasajes más abiertos son una quinta para el soprano, una octava en el alto y novena en el barítono.
En el fraseo, los pasajes de velocidad mayor son de tresillos q =100 en el soprano, semicorcheas en q =100 en el alto y grupos irregulares lo más rápido posible de 13=8 en el barítono.
Las estructuras rítmicas en algunos momentos son complejas con cambios de compases y grupos irregulares.
Las combinaciones rítmicas más complejas están escritas con los habituales grupos irregulares 8 e =7 en el soprano 7 x = 6 en el alto, y 13 x =8 en el barítono.
Los fraseos melódicos son constantes en toda la obra como hemos destacado durante el análisis.
En cuanto a efectos sonoros y técnicas contemporáneas, hay constantes cambios de timbre, y el empleo de diferentes saxofones.
El tipo de escritura está basado en el lenguaje habitual de Luis de Pablo de cambios de compás y de pulso constantemente.
Aportaciones al repertorio saxofonístico
Las óperas de Luis de Pablo son una aportación importantísima al repertorio internacional del saxofón.
Si el concierto de saxofón y orquesta es una propuesta nueva en cuanto a la forma de la obra y en cuanto a la concepción del saxofón total, las óperas son una aportación capital en la historia de la música.
Si en el siglo XIX las óperas de Massenet o de Bizet ofrecían un rol de personaje colorista de corta intervención en el conjunto de la obra, Luis de Pablo ofrece una participación destacadísima en todo el transcurso de la obra en todas estas tres óperas.
En una como La señorita Cristina en funciones dramáticas, y en otra como en El viajero en interesantes dúos con las voces.
Este empleo es novedoso y le otorga un papel importante para la historia del saxofón y para el futuro del repertorio de este instrumento.
La orquestación del instrumento durante el transcurso de La señorita Cristina se distribuye en los pasajes dramáticos, donde podríamos decir que interviene como personaje, ya que son solos cuya función es la de recordar la presencia de Cristina, o como elemento de presencia tímbrica en el contexto en muchos casos de pasajes a tutti, o principalmente con los instrumentos de viento.
El empleo tanto de modo tímbrico como de fraseo es muy brillante y muy destacado en toda la ópera.
García del Busto, José Luis, "Referencias al teatro en la música no operística de Luis de Pablo".
En: "La señorita Cristina" (Programa de la ópera
Esquema formal, 1o acto. |
La provisión de letras para villancicos en el Barroco español ha sido una materia eclipsada por el trabajo musical de los maestros de capilla.
Este artículo presenta al burgalés afincado en Zamora, Luis de Sandoval y Mallas, uno de tantos poetas locales que esperan ser rescatados del anonimato.
Mallas fue un autor de letras muy prolífico en la segunda mitad del siglo XVII, llegando a colaborar con una de
Vida y obra literaria
Luis de Sandoval y Mallas era natural de Burgos, hijo de Pedro de Mallas y de Jacinta Sandoval.
No sabemos cuándo se trasladó a la ciudad del Romancero, pero lo cierto es que en octubre de 1654 se firmó ya en Zamora la dote fijada para su casamiento con Mariana Vázquez Mazo, natural de Villalpando (Zamora) 2.
Mallas y su mujer vivieron en unas casas sitas en la Plaza Mayor que tienen su puerta falsa que sale a la Calle de Malcocinado 3; es decir, en la zona más comercial de la ciudad y en un momento de pleno desarrollo de la misma.
Tal y como hemos indicado, Mallas fue mercader de joyería, profesión que le permitió vivir con cierta comodidad y que le dejaría tiempo suficiente para participar de forma activa en la vida administrativa de la ciudad.
Las buenas relaciones que mantuvo con los dirigentes municipales y con personas de gran influencia (no olvidemos su amistad con el Merino Mayor) le sirvieron para desempeñar distintos cargos de cierta responsabilidad.
Así, por ejemplo, fue nombrado receptor del papel sellado que habría de consumirse durante el año 1675 4; oficio que le fue renovado para 1676 directamente por el Corregidor, con la consiguiente oposición del Regimiento zamorano que consideró aquella nueva designación como un abuso de poder 5.
Sus buenas relaciones hicieron también que fuera nombrado en 1679, junto con Juan Marbán y Paz, Procurador del Común y Pobres de la ciudad, obteniendo la autorización correspondiente para que pudieran entrar en las reuniones del Ayuntamiento zamorano, circunstancia que no se había dado con anterioridad 6.
De esta manera, nos encontramos con referencias documentales que reflejan la actividad representativa de Mallas sobre distintos aspectos de interés municipal; en especial, respecto al abastecimiento de la ciudad.
Pero Mallas fue ante todo un hombre de inquietudes literarias, divertidas, devotas e irónicas en muchos casos, reflejadas en sus letras y villancicos, sonetos y poemas o en la organización de certámenes literarios 7.
Su biblioteca estaba compuesta por libros de poesía, comedias e historia8, lo que nos da una idea de su formación y de las materias que atraían su interés.
Luis de Sandoval y Mallas estuvo muy relacionado, como veremos, con el mundo de la comedia, ocupándose en diferentes ocasiones de la búsqueda y ajuste con las compañías que vinieron a representar a la ciudad.
Después de una vida intensa, de haberse convertido en un personaje muy conocido en los ambientes de la ciudad, Luis de Sandoval y Mallas murió el 7 de Mayo de 1694, habiendo dejado como universal heredera a su esposa, Mariana Vázquez de Mazo9.
Fue enterrado, cumpliendo sus deseos, por la Hermandad de la Caridad en la Iglesia de San Vicente Mártir de Zamora, en el sepulcro que ocupaba su madre y vestido con el hábito franciscano 10.
Respecto a su obra literaria, al margen de la información contenida en el Diario de Antonio Moreno, no conservamos demasiadas referencias.
Conocemos el relato en verso de la corrida de toros celebrada en la Plaza Mayor de Zamora con motivo de la traslación de los huesos de San Cucufate en 1661, recogido por el historiador Fernández Duro11.
A esta referencia podemos añadir una poesía elegiaca impresa dedicada a la memoria de la Reina María Luisa de Borbón12 y un conjunto de poemas depositados en la Biblioteca Nacional, incluidos en un tomo de Papeles curiosos del siglo XVIII procedente de la Biblioteca del Duque de Osuna13 y que hemos tenido a bien incluir en un anexo aparte de cara a su posible estudio en futuras investigaciones (Anexo III).
Asimismo, en el Catálogo bibliográfico y biográfico del Teatro Antiguo Español, realizado por Cayetano Alberto de la Barrera y Leirado, aparece un baile entremesado de Mallas titulado El Alcalde Casado14.
Ya en el Diario, conocemos un soneto de acción de gracias por las lluvias caídas en los albores del mes de junio de 1679 15.
El Diario de Antonio Moreno de la Torre es un documento fragmentado que cubre las noticias correspondientes a los años 1673-1679.
La primera parte del mismo, hoy desaparecida, contendría referencias más escuetas sobre la vida de la ciudad iniciadas en la década de 1630, no siendo hasta 1660 cuando la información comenzó a recibir un tratamiento más exhaustivo 16.
Lejos de ser una obra de contenido autobiográfico, Antonio Moreno describe la cotidianidad de una ciudad del Seiscientos, llena de supersticiones, de celebraciones y festividades, pero también con las penurias de una época que arrastraban a la "gran" España hacia la decadencia.
Gracias a la información proporcionada sobre acontecimientos destacados y, sobre todo, a la descripción de las celebraciones religiosas acontecidas, a las que Antonio Moreno asiste respondiendo a un espíritu profundamente creyente, conocemos la participación y el papel que jugaba la música en muchas de ellas.
De hecho, Antonio Moreno contaba con formación musical, que puso en práctica en la interpretación de algunas obras 17.
Es en estas festividades donde Luis de Sandoval y Mallas aparece casi de continuo y con él su trabajo como autor de letras de villancicos.
Antonio Moreno valora el trabajo de su amigo Mallas con frases tan elogiosas como la que encabeza este artículo o aún más encomiásticas, pero, aparte de la subjetividad del texto, no debe pasarse por alto el trabajo intenso que llevó a cabo el poeta escribiendo villancicos.
Más aún: incluso dejando a un lado la evaluación de su calidad literaria, Mallas no deja de representar a una serie de eslabones esenciales -muchos de ellos desconocidos-en la cadena de producción de villancicos del siglo XVII español.
La búsqueda de letras para la composición de nuevas obras fue una de las preocupaciones más pesadas de los maestros de capilla; una labor que no sólo afectaba a centros religiosos de menor relevancia y cuya actividad continuó en el siglo XVIII 18.
Los cabildos exigían a sus maestros la composición de nuevos villancicos, pero este carácter de estreno o "primicia" ha sido matizado por Carmelo Caballero, incidiendo en que a los compositores se les permitía utilizar textos ya cantados en otras instituciones, siempre y cuando el ropaje musical que los debía acompañar fuera de nueva creación 19.
Llegados a este punto nos gustaría recordar las fuentes que los maestros de capilla utilizaron para abastecerse de letras.
Alejandro Luis Iglesias las resume en tres posibles fuentes 20: una primera, centrada en el recurso que los compositores tomaron de la colección de textos de entretenimiento con vocación espiritual (López Úbeda, Piño, Valdivielso, etc.); una segunda, que responde a la ya más que demostrada circulación de letras con o sin música que atendió a los intercambios entre maestros y/o músicos de diferentes capillas y lugares con el fin de hacer frente a las exigencias compositivas; y una tercera, la provisión de letras por parte de algún poeta o autor local.
Es la última de estas tres fuentes la que más nos interesa, puesto que responde al modelo que proponemos para la labor de Luis de Mallas.
Ya ha sido tratado por la investigación musicológica, por ejemplo, el trabajo como letrista de villancicos de Manuel León Marchante 21 para la Capilla Real de Madrid o el de Vicente Sánchez para El Pilar de Zaragoza 22.
Y éste es precisamente uno de los aspectos más destacables de la producción de Luis de Sandoval y Mallas: su colaboración con uno de los grandes compositores del momento, quien ocupó el oficio de maestro de capilla de la Catedral de Zamora durante cuarenta y dos años: Juan García de Salazar (1668-1710).
A pesar de no tener una referencia documental concreta que nos demuestre al cien por cien que dicha colaboración fue efectiva, los datos analizados nos hacen pensar que el margen de error al afirmar que Mallas escribió y proporcionó letras al maestro Salazar para la composición de villancicos es mínimo.
En las cuentas de fábrica de la Catedral de Zamora correspondientes a 1673, aparece asentado el pago de ochenta reales del precio de unas medias de seda de arrugar de Italia que el Cabildo regaló a Luis de Mallas por la farsa que hizo para la noche de Navidad del año 1672 y día de Reyes siguiente 23.
En este mismo libro y año también aparece reflejado la libranza de 400 reales a favor del maestro Juan García Salazar que el Cabildo le entrega para su reparto entre los capellanes y demás personal que hicieron la farsilla la misma noche de Navidad y festividad de Reyes 24.
Sabemos que los villancicos de Navidad y Reyes podían ir acompañados de algún tipo de representación teatral e incluso formar parte de las mismas.
La profesora Catalina Buezo ha ido más allá demostrando el necesario uso de las relaciones de fiestas y los pliegos sueltos que llevan por título "Letras de villancicos que se cantaron..." para conocer las mojigangas dramáticas del ciclo navideño, ya que en su mayoría éstas están escritas en forma de villancico y cuentan con un texto que se representaba en el interior de los templos, donde se cantaba, se bailaba y se tocaban instrumentos 25.
No es descabellado, por tanto, pensar que en la farsa navideña de 1672 la parte puramente teatral fuera puesta en escena por Mallas, quien como hemos apuntado conocía el género del baile entremesado, muy vinculado a las mojigangas, y el maestro Salazar pusiera música a los textos correspondientes.
Luis de Mallas era un gran conocedor del mundo de la comedia y es muy posible que los tonos humanos y teatrales le sirvieran de inspiración.
Pero tenemos un ejemplo más claro si cabe de la colaboración entre músico y poeta.
El 23 Diciembre de 1676, Antonio Moreno de la Torre acudió a la Catedral a la prueba de villancicos en el Colegio del Chantre.
Por el interés que tiene la descripción de este ensayo, copiamos literalmente el texto: "(...) vi probar algunos de buen gusto (villancicos).
El de los sastres y el de los animales, y otro más en que se decía: Los ollos de nuestro merino, pican de amores un tantino, etc. Más 4, otras cosas: a fee que si sale el sol y escanento (sic), y me desengaraño, y saco los pies de las alforjas, y cato un palo, y hago un aguijón (sic).
Y ¿para qué quiero mula y buey si no tengo paja para andar con el carandón de casa en casa?
Y todo con famosa armonía, de unos pastores locos y la genealogía de lugares de los partidos muy graciosos, etc. Fueron al coro a probar el villancico para la calenda, jueves, a la mañana víspera de Navidad, de mucho ruido y ostentación para ensayarse y coger los puestos para 4 coros y órganos".
26 Aunque el contenido de algunos de los villancicos hacen un simpático guiño al Merino Mayor, lo que ya de por sí podría atribuir su autoría a Mallas, la prueba nos la proporciona el mismo Antonio Moreno en su Diario el día de Navidad: "Luis de Mallas y yo quedamos de ir a maitines por ver sus obras, porque en tocando a cosas de la Catedral y de María y su Hijo es muy fino".
27 No cabe duda de que las letras escritas por Mallas aligeraron al maestro Salazar el peso de la obligación de componer para los días de Navidad y Corpus.
Pero la producción de villancicos de Mallas no se circunscribió a esas dos grandes festividades del calendario religioso, sino que, como veremos más adelante, rara era la celebración que no contó con letras del poeta.
¿Cuál fue entonces la actitud del maestro ante el resto de esos compromisos a los que acudía con la capilla de música?
Creemos que bastante desigual.
Una prueba de ello son las palabras críticas de Antonio Moreno contra Salazar, por la falta de música en los villancicos compuestos por Mallas para la fiesta de la Virgen de los Remedios en 1677: "Luis de Mallas compuso para este octavario, como su devoción anhelo y cariño al caso, lo más devoto, que si lo cantaran edificara, llorara la gente, produjeran milagros y la gente acudiera, pero bien que el maestro rehúsa el trabajo, cómese su renta y carecemos de todo".
28 La relación que se hizo sobre esta fiesta, conservada en el Archivo Diocesano de Zamora, también se hace eco de que no había habido villancicos ni a la mañana ni a la tarde, a pesar de que se habían compuesto para la ocasión, y que, por el contrario, la capilla de música sí interpretó una Salve a ocho voces y algunos motetes 29.
Contamos aún con más referencias que demuestran la colaboración de Mallas y el maestro Salazar.
Se trata de dos celebraciones correspondientes a 1679, la Fiesta de San Ildefonso (en la iglesia del mismo nombre) y la de San Juan (en el convento de San Juan de las Comendadoras), en las que a pesar de contar con letras de Mallas y compuestas de maestro, la interpretación, en opinión de Antonio Moreno, no resultó la adecuada 30.
Estas dos referencias, no sólo son importantes de por sí para remarcar el trabajo conjunto del maestro y el poeta, sino que, de no tratarse de villancicos reutilizados, estaríamos ante dos celebraciones extra-catedralicias que contaron con música del maestro de capilla.
El trabajo de composición de Salazar fuera del ámbito catedralicio se constata de forma determinante en la Fiesta de San Roque de 1679.
Días antes de esta celebración, el maestro viajó a Villagarcía con motivo de la fiesta del patrón de los jesuitas, San Ignacio de Loyola.
Antonio Moreno había sido nombrado mayordomo de San Roque para ese año, así que era normal que se preocupara de que estuvieran a punto todos los preparativos.
La marcha del maestro casi en vísperas de San Roque no le preocupó demasiado porque -y estas son las palabras clave-"vendrá con tiempo para componer y prueba de villancicos, además que está la música cumplida".
31 Gracias a la información contenida en el Diario se ratifica una vez más la intensa circulación de villancicos que tuvo lugar en ese momento por todo el territorio nacional; hecho que criticaba también Antonio Moreno, plenamente consciente de este tráfico, ya que en su opinión el maestro Salazar no valoraba como se merecían las nuevas aportaciones: "que si tratamos de los villancicos por venir compuestos de Toledo, Madrid, de Málaga y otras partes, el maestro lo tuvo por menos valer".
32 El hecho del tráfico de villancicos no debe interpretarse como un caso excepcional, sino que hubo otros elementos pertenecientes al oficio religioso que también circularon de un centro a otro, como los sermones predicados en distintas festividades, cuyo volumen e intercambio esperan aún ser investigados en profundidad.
Lo cierto, es que las cartas conservadas del maestro de capilla de la Catedral de Valladolid, Manuel Gómez Camargo, constatan que García de Salazar participó en ese circuito con el resto de sus contemporáneos 33.
Pero si tal y como hemos visto, algunas letras de villancicos compuestos por García de Salazar fueron escritas por Luis de Mallas, es también lógico pensar que existan varias composiciones en diferentes centros religiosos cuyas letras pertenezcan al poeta burgalés, fruto de este intercambio entre maestros de capilla, y cuya autoría esté en el más ingrato de los anonimatos.
En ocasiones fue el propio Luis de Mallas quien remitió alguna de sus obras para ser interpretadas en otras festividades, como es el caso del "Himno al niño perdido" enviada a la fiesta del Santísimo Confalón 34 de Toro de 1678 a Pedro Méndez 35, cantor afamado de Zamora.
El Diario nos informa de otra colaboración más de Luis de Mallas en Toro, correspondiente a las letras que entregó para la Fiesta de Nuestra Señora del Canto de 1673 36.
Antonio Moreno también envió letras de Mallas para los maitines de 1679 en atención a la solicitud que le hizo un emisario del Obispo 37.
Tal y como vemos, Zamora se acopla perfectamente al sistema de redes superpuestas y conectadas planteadas por varios musicólogos 38, actuando, pues, como receptora de música procedente de los grandes centros (Madrid y Toledo, entre otros) y (re)distribuyendo a su vez obras a su marco más inmediato.
Debemos de tener en cuenta que el hecho de que las letras de los villancicos no fueran impresas -si es que nunca lo fueron-no fue tampoco motivo para entorpecer su circulación 39.
Respecto a la reutilización de villancicos de Mallas para otras celebraciones dentro de la ciudad de Zamora, el Diario nos informa de dos casos: la fiesta de San Juan en el Hospital de Sotelo de 1676, en la que se debieron interpretar los villancicos de Mallas escritos para esa misma Navidad 40, y la Fiesta de las Candelas de 1677 "donde se gozaron de 6 villancicos de los que hizo Mallas para las Pascuas de la Navidad" 41.
Como hemos apuntado, Antonio Moreno contaba con formación musical, así que fuera por ello o no, también encontramos en su Diario opiniones sobre la calidad de los villancicos: expresiones como "mal puestos y bien pagados" 42, o "villancico en pecado y no acabado, no es de ahora" 43 son algunas de sus evaluaciones.
Los villancicos de Mallas bien fuera por la amistad que les unía o por la calidad de los mismos, salen bien parados de los comentarios de Antonio Moreno, pero no así las interpretaciones que en ocasiones se hicieron de ellos, sobre las que no duda en descargar toda su punzante ironía; por ejemplo, la interpretación musical en la Fiesta de la Epifanía de 1679 debió de desagradar tanto al Merino, que su opinión no pudo ser más transparente: "que los villancicos, Perdónalos tú, Señor, que no saben lo que hacen" 44.
Por este motivo, Antonio Moreno incide tanto en la novedad y estreno de las obras.
Desgraciadamente, de los villancicos de Mallas sólo conocemos algunos títulos o versos sueltos, lo que hace prácticamente imposible poder cruzar sus letras con otras pertenecientes a colecciones conservadas 45.
Tenemos constancia de un cuaderno de villancicos escrito con motivo del octavario de la Virgen de los Remedios de 1677 que Luis de Mallas dedicó al Conde de Peñaflor, señor de Villagarcía 46, pero no hemos podido localizarlo.
En algunos casos es Antonio Moreno el que hace ade-mán de copiar los textos en el cuerpo del Diario o en pliegos aparte con la idea de completar sus descripciones; pero, o bien sólo se queda en una mera intención sin llegar a ejecutarla, o la documentación adjunta se ha perdido.
Es el caso del cuaderno que Antonio Moreno formó con los villancicos de la Fiesta de Cuarenta Horas de 1675, entre los cuales alguno era con seguridad de Luis de Mallas, ya que sabemos que escribió varios para esta fiesta en dicho año 47.
Lo único que tenemos, por tanto, en la mayoría de los casos es una información cuantitativa de los villancicos interpretados en cada celebración, su contenido temático, las festividades para los que fueron escritos y el lugar donde pudieron ser escuchados (Anexo I).
Este patrón es trasladable a los villancicos que, aun no siendo obra de Mallas aparecen en el Diario o a aquellos en los que simplemente no aparece referenciada su autoría en el texto (Anexo II).
Respecto a los contenidos temáticos, un conjunto importante de las letras se despega ostensiblemente de la festividad religiosa para la que fueron concebidos, siendo fácil entender desde esta perspectiva la preocupación que tuvo el Cabildo por vigilar que las letras de los villancicos fueran acordes con el carácter de la fiesta.
Y esa transgresión, aceptada con pasión por el pueblo, no sucedía tan sólo en los maitines de Navidad, donde el elemento festivo y de regocijo podía estar más justificado, sino en todo tipo de celebraciones.
De esta manera, tenemos constancia de villancicos con guiños a los mayordomos de la fiesta, otros que contienen descripciones de altares, referencias a las obras que se estaban realizando en los templos donde se interpretaban, alusiones a los predicadores y sermones, y otros más osados, que convierten al Santísimo Sacramento en Merino Mayor 48, los cuales debían despertar no pocos recelos en la jerarquía eclesiástica.
Otro conjunto de villancicos de Luis de Mallas puede encuadrarse en las llamadas "Relaciones de Sucesos"; es decir, textos ocasionales en los que se relatan acontecimientos con el fin de informar, entretener y conmover al espectador 49.
Estas relaciones podían estar escritas en prosa o verso y narraban, por norma general, un solo acontecimiento (político, religioso, festivo, extraordinario, etc).
Su presencia en los pliegos de villancicos del siglo XVII ha sido estudiada por García de Enterría 50.
A estas relaciones corresponderían los versos de Mallas que narran la corrida de toros celebrada en Zamora en 1661 con motivo del traslado de las reliquias de San Cucufate, a la que ya hemos hecho referencia, y dos villancicos que aparecen citados en el Diario: uno dedicado al incendio que destruyó varias casas de la ciudad la noche del 5 de Septiembre de 1676 51; y un segundo, compuesto en torno a las cinco puertas de la ciudad guardadas por temor a la peste 52.
Del mismo modo, tenemos otras letras referenciadas de autoría anónima que tienen un carácter político y propagandístico, muy al gusto de la época, y que cuentan con el rey Carlos II como protagonista.
En la fiesta de Cuarenta Horas de 1675 nos encontramos con un villancico trovado de lo divino a lo humano, sobre poner la casa al Rey de Reyes y al Señor de Señores, cuya originalidad radica especialmente en que se trata de un villancico que pasa de su utilización religiosa a la "humana", y no a la inversa como era costumbre 53.
Este tipo de letras eran cantadas en actos públicos, aprovechando la reunión de numeroso público donde la misión propagandística era más eficaz, tal y como ocurrió en la representación Los Mártires de Madrid en el Patio de Comedias de Zamora, durante la cual se cantó una letra al catorce cumpleaños del rey Carlos 54.
Por último, cabe citar la interpretación del conocido "Oh, admirable Sacramento", del que su mera cita nos impide saber con exactitud qué versión textual, de las variantes existentes, era la que se cantaba en Zamora 55.
Lo que sí podemos afirmar es que en muchas ocasiones existía una complicidad entre los textos de los villancicos y otros elementos de la celebración religiosa, especialmente con los altares y la arquitectura efímera levantada con motivo de la fiesta y con el contenido de los sermones.
El ejemplo más representativo quizás sea la Fiesta de las Cuarenta Horas, donde había una sincronización entre las diferentes mutaciones de las tramoyas con determinadas frases o expresiones de los villancicos.
A pesar de todo este peso musical sobre las letras de Luis de Sandoval y Mallas sería apresurado afirmar con rotundidad que las obras escritas fuera del marco catedralicio estuvieron pensadas desde su concepción para ser musicadas por un maestro.
Y es precisamente en este punto donde la investigación, bien sea histórica, filológica o musicológica, entra en un terreno muy pantanoso.
Alejandro Luis afirma, por ejemplo, que en algunos casos los villancicos eran interpretados al ritmo de una tonada popular conocida por todos, cuya melodía seguía siendo válida, así su texto pasase de lo humano a lo divino 56.
Pero, tal vez, deba concederse un papel destacado al hecho de que en ocasiones las letras devotas pudieran ser simplemente recitadas a viva voz, práctica que aún perdura en celebraciones rurales de la provincia de Zamora, como en las relaciones y poemas que hacen quintos y niños en festividades de carácter mariano.
Pero centrémonos en los que sabemos a ciencia cierta que fueron interpretados musicalmente.
La capilla de música de la Catedral participaba en los oficios celebrados, con especial realce en los pertenecientes a los ciclos de Navidad y Corpus.
Son continuas las sanciones a miembros de la misma por haber acudido a cantar o acompañar con instrumentos festividades celebradas fuera de la Iglesia Mayor de la ciudad, sin haber contado previamente con la autorización del Cabildo.
Sin embargo, también son numerosas las ocasiones en las que la capilla participa en otros templos y fiestas, incluso en algunas de ellas de forma regular, como en la función de Cuarenta Horas que se celebraba en la Iglesia de San Juan de Puerta Nueva y en la que el Cabildo también intervenía con las misas de tres de sus prebendados y con el préstamo de ornamentos litúrgicos y órgano 57.
Fue en esta fiesta de Cuarenta Horas celebrada durante los tres días de carnestolendas donde la capilla despertaba gran expectación entre los asistentes por escuchar los nuevos villancicos, interpretados en los puntos de los sermones y en las "siestas".
Por el contrario, en otras ocasiones el Diario nos informa de la interpretación a una sola voz con acompañamiento 58.
Pero si hemos comentado la presencia de las letras y villancicos de Mallas en las celebraciones religiosas más relevantes, también debemos citar a otros tres autores que nos desvela Antonio Moreno, cuya labor literaria, aunque fuera más puntual, compartieron protagonismo con el propio Luis de Mallas.
Dos de ellos aparecen en 1675, el toresano José Flórez o Flores, y Antonio García Álvarez, curas de las localidades zamoranas de Torres y Luelmo, respectivamente.
Los dos religiosos escribieron villancicos para la Fiesta de las Cuarenta Horas de 1675, compañeros en esta celebración del Merino, Antonio Moreno 59.
También encontramos a Flores predicando el sermón con motivo de la Colocación del Cristo de la Vega en la Iglesia de Santa María la Nueva de Zamora, celebración para la que también escribió letras 60.
El tercero de los autores aparece en el Diario en tan sólo una ocasión: se trata del licenciado Cardoso, a quien Antonio Moreno atribuye varios villancicos para la Fiesta de Cuarenta Horas de 1678, sin proporcionarnos más información sobre él 61.
Todos estos datos nos llevan a varias conclusiones.
La primera de ellas, es que la producción de villancicos desde su acepción musical-literaria no se circunscribió únicamente a la Catedral de Zamora y a los ciclos de Navidad y Corpus, sino que, por el contrario, estuvo presente en múltiples celebraciones y templos de la ciudad.
En segundo lugar, el villancico, tal y como hemos visto, formó parte esencial de la festividad religiosa en la Zamora de la segunda mitad del Seiscientos, ocupando un lugar relevante en la misma; tanto es así, que su presencia o ausencia determinaba el grado de arraigo y aceptación popular.
Y por último: queda demostrado que Luis de Sandoval y Mallas escribió letras para ser musicadas por el maestro de capilla, Juan García Salazar, traspasando las fronteras de la celebración catedralicia.
En los Anexos I y II se recogen las referencias sobre villancicos y letras contenidas en el Diario de Antonio de la Torre.
En muchos casos, la cita puede parecer aislada y ambigua, pero precisamente son éstas características comunes a todo el texto del Diario, haciendo en ocasiones su lectura farragosa y complicada.
En el Anexo III se recogen las poesías de Luis de Mallas que se encuentran en la Biblioteca Nacional.
Como norma general para su trascripción, hemos optado por adaptar el texto a las normas ortográficas actuales para una mejor comprensión.
Hubo una función de toros; y como una señora quisiese ir a ver torear a su esposo, a quien por andar lucido le vitorearon con grande aclamación, la dijo el dicho:
ANEXO I VILLANCICOS Y LETRAS DE LUIS DE SANDOVAL Y MALLAS EN EL DIARIO DE ANTONIO MORENO DE LA TORRE (1673-1679)
De mil modos te diviertes en adorar a tu esposo; mas si hubieras ido al coso le vieras de muchas suertes: rindió las cervices fuertes de las fieras sin azar, y en triunfo tan singular, si en tus imaginaciones oías aclamaciones Fol.
yo en la plaza vi torear.
Ponderaba en una conversación dicho D. Luis las buenas partes, y procederes de un escribano, amigo suyo y como le murmurasen de apasionado, respondió con su acostumbrada agudeza dicha quintilla: Razón tengo en ponderar su proceder: no se asombre quien me viere apasionar, que bien lo merece hombre, que a todos sabe obligar.
Asistía un médico a dicho Don Luis en una enfermedad; y como estuviese indeciso en el conocimiento y práctica de la cura, exclamó diciendo: Oh!
Pobre del que está malo Fol.
sujeto a calamidades, del que no sabe, si yerra, del que no acierta, si sabe.
Hurtaba mucho un poeta de otros y habiendo hecho unas muy malas giras, como las celebrase con loca demostración, y se las diese al dicho Don Luis para que las viese y le diese su parecer, le respondió: (repetida en folios 162 r-v) Leí con admiración tus giras, y has menester si hurtas para componer, Bulla de composición: bien debes a mi atención templar del vulgo las iras, que ese gozo, que conspiras, a quien no le satisface, Fol.
porque sepa de que nace, le digo yo, que de-liras.
Salióse uno de la cárcel, sacando consigo a su Dama, en ocasión que era difícil el librarla, y librarse, y sabiendo el suceso, dijo dicho Don Luis de Mallas: Miraba mal definida Favio su dificultad, mas discurrió, y en verdad, que halló excelente salida: de razón ser aplaudida debe esta acción donde fuere, pues de ella misma se infiere, que obrará cualquier exceso Fol.
un hombre, que estando preso se sale con cuanto quiere.
Convidóle a dicho Don Luis un amigo para que asistiese a ser testigo de una escritura de censo, y por ir a ver conjurar una endemoniada no asistió, y como después le diese quejas de no haber asistido le dio satisfacción en esta décima: (repetido en folios 167 r-v)
No me culpes el no ir al censo, que fuiste a dar, que a mi no me ha de cansar, lo que a ti te ha de rendir: fui a ver conjurar, y oír los espíritus impuros, que obedecen, con ser duros, de Dios los Juicios inmensos, Fol.
que si tu obligas con censos, a mí me obligan conjuros.
Iba a pedir dicho Don Luis celos a una Dama, y ella convidándole a cenar unas almondiguillas le templó el enojo: y preguntándole después un amigo, qué tal le había ido con su Dama le respondió.
Celos a Clori de hecho fui a pedir, y antes de dar las quejas, me hizo cenar, con que quedé satisfecho: manifestóme su pecho franca a las mil maravillas: mas en darme almondiguillas anduvo poco discreta, Fol.
porque es error a un poeta convidarle a rendondillas.
Estorbábale a dicho Don Luis, célebre poeta, un hermano mayor que se casase con una de dos hermanas, donde consideraba adquirir más que mediana conveniencia, y como su hermano no consintiese de ningún modo en que ejecutase el casamiento con resolución le dijo:
No os canséis, que vive Dios, que pues he llegado a amar, o me tengo de ausentar, o querer una de dos: el rigor, que reina en vos, estorbando mi fortuna, es diligencia importuna, que yo lo miro muy bien, Fol.
5v. y no puede herrarlo, quien escoge de dos, la una.
Dicho Don Luis tratando de los hombres pequeños, dijo: (repetida en folios 162v-163 r)
Por favorable, que ande en preferirlos la Ley, y aunque poderoso mande cubrir a un pequeño el Rey, no es posible hacerle grande.
Pidióle dicho Don Luis una mula a un amigo suyo para un viaje; pero como fuese de mal paso, y tropezándose mucho, al remitírsela a su Dueño le escribió esta décima.
Con hacer como quien es vuestra mula, lo que hacía con la[s] manos, parecía, Fol.
que lo hacía con los pies: púseme en ella, y después, que la piqué, es Dios testigo, que me pesó; poco digo, me iba muriendo de pena: ella bien puede ser buena, mas no anduvo bien conmigo.
Tenía el célebre Don Luís una criada que se tardaba mucho siempre que salía de casa, de cuyas tardanzas resultó, quedar embarazada de un tropiezo, que tuvo; y llegándolo a conocer ya Don Luis por irlo publicando su vientre, la despidió de su casa: y preguntándole algunos amigos el motivo de haberla despedido, pues con instancias no podían obligarle a que volviese a recibirla, respondió:
El mostrarme temerario Fol.
con la criada conviene, pues disgustado me tiene con sus faltas de ordinario: yo la daba su salario, sin que en eso hubiese tasa; y si hoy mi cólera pasa a extremo de despedirla, sin querer verla, ni oírla, es por que no para en casa.
Dicho Don Luís envió unos pañuelos de narices a una dama roma, con la siguiente décima. (repetida en folio 163v) Ese criado os dará un envoltorio: lo que es no preguntéis, que después, Fol.
lo que fuere sonará: la cortedad culpará, sin duda nuestra razón: ya veo, que es corto don, y milagro si le toma vuestro amor; mas pues va a Roma, el conseguirá el perdón.
63 Tocaba una Dama con gran primor el arpa; y habiéndolo ejecutado con singular habilidad en una función donde se hallaba dicho Don Luis la dijo: Porcia bella, tan bien tocas esos sones soberanos, que de mirarse en tus manos las cuerdas se vuelven locas: Fol.
a la admiración provocas: mira si es bien singular la destreza, con que dar gusto sabes al oído, que en todo el mundo haces ruido, no haciendo más, que tocar.
Estando enfermo dicho Mallas bebió vino, habiéndole recetado agua serenada y dijo:
Remedio a mi mal prevengo, sin guiarme por tu ciencia, y como esta diligencia es justa, yo la mantengo: Fol.
mi repugnancia la tengo en esta razón fundada; si en pena tan declarada, con el vino, que se ve, ¿no soy algo? que seré con el agua sere-nada.
El mismo Mallas dijo lo siguiente a un Hortelano, que estando enfermo, no comía, por no gastar, y no sabía qué hacer de su hacienda.
Tú tan rico, y el regalo, que se necesita más, te has de negar, cuando estás postrado en la cama malo: Por hombre ruin te señalo cada vez, que considero tu modo mísero, y fiero: y no estás neutral en vano, que un extremo es de hortelano, y el otro dejar-dinero.
DE SANDOVAL Y MALLAS Papeles curiosos del siglo XVIII (Biblioteca Nacional. |
El pasado día 30 de octubre de 2016, falleció, a los 84 años de edad, nuestro compañero y excelente amigo, Dr. Josep Pavia i Simó.
Canónigo emérito del Cabildo Catedral de Barcelona, desempeñó largos años el cargo de Prefecto de Música de dicha institución, donde previamente había ejercido como benefi ciado sochantre y salmista a lo largo de varias décadas.
Experto conocedor de la práctica musical catedralicia hispánica y autoridad de referencia en materias como el canto llano, la liturgia y el latín -del que fue catedrático largos años-, se dedicó a la Musicología a partir de sus estudios junto al Dr. Miguel Querol Gavaldá en el seno del antiguo Instituto Español de Musicología, del que fue becario de investigación en la década de 1970.
Sus trabajos, pioneros en el estudio del barroco musical hispánico, tanto en lo que respecta a instituciones musicales (la catedral) como a algunos de sus protagonistas más destacados (Joan Pau Pujol, Francesc Valls ) e incluso a la tratadística (Mapa Armónico de F. Valls, Tratado fundamental de la música de José Teixidor), se constituyeron, desde un primer momento, en referencia inexcusable para los estudios sobre la vida musical barcelonesa -e hispánica por extensión-, y en modelos y puntos de partida para numerosos estudios posteriores.
Su labor en el CSIC, como Científi co Titular desde 1990, le llevó a participar activamente en la coordinación de la colección editorial Monumentos de la Música Española, así como en la publicación periódica Anuario Musical (Revista de Musicología del CSIC), formando parte indispensable de sus equipos editoriales.
Fue Jefe del Departamento de Musicología en 1999, sucediendo al Dr. José Vicente González Valle, hasta su jubilación el 31 de diciembre de dicho año.
Desde entonces, siempre colaboró con las actividades musicológicas en el CSIC, publicando nuevas investigaciones y participando con su sólida experiencia y vitalidad en diversos proyectos.
Su muerte ha truncado una edición de carácter monumental sobre alguna de las más importantes muestras de la tratadística musical mundial, en la que estuvo trabajando hasta los últimos instantes, obra que lamentablemente ha quedado inconclusa, pero que nos comprometemos a fi nalizar, manteniendo el espíritu minucioso y perfeccionista que él siempre, con su característica calidad humana, imprimió a sus investigaciones.
El lunes 31 de octubre, a las 11 horas, se celebraron en su honor solemnes exequias en la catedral de Barcelona, presididas por el Arzobispo D. Juan José Omella, con asistencia plenaria del Cabildo y una extraordinaria solemnización musical a base de canto llano, órgano y polifonía.
El acto, enormemente concurrido, dio buena muestra del aprecio generalizado por su persona.
Desde el comité editorial de Anuario Musical, y en su memoria, queremos dedicarle el presente número de la revista, a la que tanto cariño brindó y tantos esfuerzos dedicó. |
Tras un detenido proceso de documentación se ha conseguido extraer un conjunto de datos musicológicamente relevantes, que prueban la existencia de una intensa y desconocida actividad musical iniciada durante el episcopado de Juan Cabeza de Vaca.
El creciente interés que despierta la música española bajomedieval permanece en proporción directa a las dificultades que se derivan de su estudio, principalmente la escasez de fuentes.
En el seno catedralicio, el vacío informativo que supone la falta de materiales inequívocamente musicales -los formados únicamente por música-y la insufi ciencia de los que aluden a su práctica, función y contexto, nos obliga a mantener la máxima atención y a guardar la mayor cautela ante la interpretación de las evidencias documentales a sabiendas de que cualquier nuevo dato podría cambiarlo todo.
A pesar de la problemática inherente tanto al tema como a la época se han venido sucediendo estudios que, con diferentes propuestas, fuentes y metodologías, han posibilitado y favorecido un avance sustancial del conocimiento, si bien queda todavía un enorme trabajo por realizar2.
Afortunadamente en España desde la edición de los Scripta Musicologica de Higinio Anglés (1975) hasta los diversos trabajos sobre la música española del medievo realizados por María del Carmen Gómez-Muntané (2001) se ha ido nutriendo muy poco a poco el sacrifi cado y despoblado panorama musicológico-historiográfi co de mediados del 1900 con investigaciones sobre todo centradas en el estudio histórico, patrimonial y codicológico de un periodo que sabemos fecundo, en sus aspectos monódicos y polifónicos, sacros y profano.
Sin embargo, permanece sin consolidar uno de los más importantes y desconocidos patrimonios culturales de nuestro país: la música catedralicia de la decimocuarta centuria que, huérfana de fuentes, desconoce la actividad y empleo de sus principales actores, viajes, débitos y servidumbres, trayectorias y muertes.
En el caso de la catedral de Cuenca, no existe ningún estudio que trate de la función musical en el templo con anterioridad a la segunda mitad del siglo XVI.
A pesar de sus múltiples defectos, los datos y noticias aportadas por el autor de la única monografía que aborda la Historia musical de la catedral de Cuenca no han sido convenientemente ampliados en ninguno de los escasos trabajos aparecidos.
A ello han contribuido, en principio, el conformismo musicológico ante afi rmaciones aceptadas sin discusión que han acabado convertidas -por repetición acrítica-en verdades indiscutidas; en segundo lugar, por indiferencia ante la difi cultad de la temática:
Es en este momento cuando podemos fi jar (alrededor de 1512) el principio de los 'sucesos musicales' que llegarán con rapidez al cénit o cumbre prodigiosa de la música sacra en la catedral de Cuenca para pasar a cero en nuestros días3.
Consideramos que la causa de la inacción no fue sólo la difi cultad de acceso a los fondos de un archivo que, en aquel tiempo, comenzaba a salir del más absoluto abandono -sin duda esta circunstancia no ayudó a la promoción musical-; por otra parte, tampoco había evidencias tangiblescon forma de códice musical-que hubiera podido suscitar el interés de los principales musicólogos de la última mitad del siglo pasado:
Higinio Anglés, Federico Sopeña, Samuel Rubio, José López-Calo y algunos otros, soslayaron este estudio.
La acomplejada política local y la ceguera patrimonial favorecieron la idea de que, en una pequeña capital de provincias, en caso de haber existido actividad musical en algún momento anterior al siglo XVI, habría sido testimonial e irrelevante y, por tanto, ya irremisiblemente perdida: hoy podemos confi rmar -rotundamente-lo contrario.
Frente a los antecedentes, nuestra intención no ha sido otra que realizar una revisión preliminar amplia, tan sistemática como ha sido posible, para obtener y presentar unas líneas iniciales fi rmes y documentadas que permitan incoar futuras revisiones: trabajo que estaba pendiente de ser realizado.
A la espera de completar y detallar la investigación, aportamos en este primer estudio un conjunto de nombres y datos apenas conocidos para la historiografía musical, algunos de ellos muy relevantes, que en algún momento estuvieron vinculados a una institución muy considerada en Castilla: la Iglesia Catedral de Santa María de Cuenca.
La acotación temporal marcada (1195-1496) ha implicado una revisión exhaustiva de todos aquellos instrumentos descriptivos existentes al respecto, así como las series documentales relacionadas que han sido publicadas hasta el momento 4.
El reto de abordar un recorrido documental tan ex-L A MÚSICA SACRA EN CASTILLA EN LA BAJA EDAD MEDIA 5 tenso ha obligado a la comparación transversal de los documentos originales referenciados.
El cotejo ha sido realizado mediante una metodología aproximativa; prácticamente la totalidad de los datos que aportamos han sido confrontados con el documento original, confi rmando no sólo la correspondencia del contenido también, cuando ha sido necesario, la ampliación y/o corrección del mismo.
Otros datos secundarios aparecidos fueron incluidos casi como curiosidad en obras y estudios que no corresponden con nuestra área de estudio; en todo caso, unos y otros han pasado desapercibidos ante la mirada de los expertos, permaneciendo inexplicablemente neutros sin atraer la atención de nadie.
MAESTROS DE CAPILLA: EL CASO DE GIRALDO GIRÁLDEZ, MAESTRO CANTOR EN CUENCA
En el caso de Cuenca no consta en las Constituciones ninguna norma que se pueda relacionar con la regulación de lo que entendemos como "capilla de música"; tampoco las anotaciones de los libros de fábrica primigenios contienen pagos a sus principales artífi ces: cantores y ministriles.
A pesar de ello, nuevos datos evidencian que la primera capilla identifi cable como tal estuvo promovida y respaldada por Juan Cabeza de Vaca, prelado que dirigió la diócesis conquense entre 1396 y 1407: una capilla privada con sede en el palacio episcopal siguiendo los pasos y modelo de la capilla datos relacionados con nuestro propósito se ha visto favorecida gracias a la utilización de diferentes instrumentos descriptivos e índices documentales, trabajos previamente realizados por otros investigadores: una labor extraordinaria que nos ha evitado un largo periodo de rastreo archivístico.
No obstante, sí nos ha correspondido la obligada comprobación y lectura del original, y la transcripción y ampliación del texto cuando ello ha sido necesario.
En las notas aparece la fuente descriptiva que nos ha servido de indicador y a continuación el registro y signatura del documento.
Citamos dichas fuentes: CHACÓN GÓMEZ-MONE-DERO, CARRASCO LAZARENO y SALAMANCA LÓPEZ (2007) papal aviñonesa.
5 Sus efectos incidieron directamente en la consolidación y avance de la música sacro-catedralicia, un primer impulso que acabó consagrando la de Cuenca entre las capillas musicales más importantes de España.
6 A pesar de la distancia que separa lo verdadero de lo demostrable, es incontestable que tuvo que existir un precedente anterior al episcopado de Cabeza de Vaca.
Los datos extraídos de unos retales de fábrica 7, musicalmente inéditos, confi rman lo dicho.
Así, el día 6 de marzo de 1401 se puede leer un apunte económico ignorado, a pesar de su relevancia musical, que confi rma la existencia de un "consumo" polifónico privado con abonos a Juan Ortiz por haber "puntado" canto de órgano sobre la letra y por iluminar las iniciales de un libro de polifonía para la capilla del obispo.
Si tenemos en cuenta la práctica de Aviñón, con toda seguridad el canto de órgano estuvo presente en las misas y liturgias más relevantes, presididas por el Obispo:
Item di a maestre Johan por los puntos de canto de organo para la capiella del sennor obispo dos fl orines e medio.
El día 15 del mismo mes el obrero paga 37 maravedís y 5 dineros por la compra de 18 pergaminos para asentar un nuevo libro de polifonía, redundando este apunte económico en lo anteriormente dicho, esto es, en la existencia de una capilla donde la práctica polifónica -que necesariamente requería cantores especializados-era una de las actividades diarias de palacio.
El documento acredita no sólo la existencia de la actividad también que se ponía especial atención en la actualización y fi jación del "nuevo arte" polifónico en paralelo con el ancestral repertorio cantollanista:
Martes quinze días del mes de março por manda del mi sennor el obispo compre dozena e media de cabretunos 5 Cabeza de Vaca fue un prelado muy activo en lo espiritual y también en lo concerniente a la ordenación general del culto, promoviendo un número importante de sínodos durante sus once años de obispado.
6 Cabe reseñar el relevante trabajo recientemente realizado por Paulino Capdepón Verdú que analiza la evolución de la capilla de música de Talavera de la Reina (Toledo), desde sus inicios hasta el siglo XIX; agradezco la oportunidad que me ha brindado de consultar este trabajo todavía inédito.
7 "Libro de la obra de la eglesia de Cuenca de los frutos e rendas del anno del sennor de mil e quatroçientos e un annos que se pagan e resçiben e se dan en el anno del sennor de mill e quatroçientos e dos annos segund que adelante se seguira por ganado e por menudo ordinario e extraordinario."
Este grupo de cantores profesionales, en el caso de Cuenca, revela una modernidad impropia del momento y del lugar, si atendemos que el cimiento del canto eclesial seguía radicando en la tradición del cantollano.
Según Gómez Muntané, a pesar de las opiniones del Papa Juan XXII contenidas en la bula Docta sanctorum patrum en 1324, inicialmente enfrentadas a la práctica de disminución y mensuración del canto llano que acababa contaminando las melodías con discantos, no implicaría limitación alguna hacia su práctica:
Al contrario: la Docta sanctorum concluye señalando explícitamente que no se prohibía cantar polifonía en los servicios divinos, siempre y cuando su función fuese la de realzar el canto gregoriano mediante consonancias que garantizasen su total y absoluta integridad10.
En todo tiempo las capillas nobiliarias y de curia siguieron en cuanto a su organización y gobierno a las capillas reales y papales.
Para su funcionamiento y mantenimiento la pieza fundamental era el maestro de capilla que solía ser un músico, cantor, de reputación y solvencia sobradamente reconocida, bajo cuyo mando quedaban un número indeterminado de capellanes, generalmente no más de 10 eran sufi cientes si se tiene en cuenta que eran cantores expertos, así como un magistrum organorum -al menos-, todos ellos cubiertos por un grupo reducido de ministriles.
La capilla debía cantar -siempre que su patrocinador lo permitía-en ofi cios y celebración de fi estas u óbitos importantes, sin olvidar Vísperas y maitinadas solemnes.
Contamos en la catedral de Cuenca con algunos ejemplos tan relevantes como tempranos, es el caso de una carta de pago por 1000 maravedís, fi rmada el 23 de agosto de 1276 por el obispo de Cuenca don Diego Martínez, comprometiéndose el cabildo a la celebración de una misa con maitines de tres salmos y una procesión los domingos por el claustro de la catedral11; cabe recordar que las procesiones eran generalmente con intervención del órgano.
Algunas dignidades conquenses también hicieron importantes donaciones para preservar el canto de maitines, como el maestrescuela don Lope Álvarez de Leza que el 1 de septiembre de 1354 cede al cabildo diversas posesiones en tierras de Cuenca con cargo a la celebración de una misa diaria cantada en la capilla que había fundado, además de una casa en la localidad de Chillarón para las maitinadas de los días dedicados a Santa María12.
El paso del tiempo no evita la continuidad y fi jeza de estos y otros usos y costumbres en el seno catedralicio.
El 10 de septiembre de 1363 el obispo Bernal Zafón hace donación al cabildo de 800 maravedís para dotar los maitines de las fi estas, y otros 2200 maravedís para el canto de un responso por su alma 13.
La última década de la decimocuarta centuria comienza a evidenciarse un incremento considerable de la actividad musical en la catedral conquense.
El 30 de marzo de 1495 el cabildo designa y contrata bajo el título de cantor mayor al maestro de capilla francés, Johannes de Forteville, con obligación de enseñar a cantar a los benefi ciados que lo quisieren, con un muy considerable salario de 24000 maravedís y 6 cahíces de trigo anuales, cantidad que sin duda refl ejaba la notoriedad profesional del cantor:
Por el voto del sennor notario por si et en nombre de los absentes tomaron por cantor a Johannes de Forteville françes por su cantor para que syrua en esta dicha eglesia de cantor et que veze a cantar a los benefi çiados de esta dicha eglesia [...] estos dichos sennores dean et cabillo se obligaron en forma de vida de derecho de le dar de salario veynte y quatro myll marauedies et seys cafi çes de trigo mayor14.
El siglo acabó con el nombramiento del criado del chantre, el también cantor Francisco Tostado -en los mismos términos que hicieron con Forteville-, en 1499, deberes que eran los propios de un maestro de canto: Este dicho dia [...] los dichos sennores tomaron por cantor a Francisco Tostado [...] mandaronle asignado quatro mill maravedis de salario de la mesa capitular porque cante et tenga cargo de vezar a cantar los niños15.
El elevado índice intervencionista de los monarcas en el control eclesiástico, y viceversa en los nombramientos de reyes y nobles, se hace extensible al ámbito que nos ocupa.
Giraldo Giráldez fue capellán cantor en Cuenca y poco después maestro de la capilla de música del Papa Benedicto XIII, tras la muerte de Ricardo de Bozonvilla en enero de 1405 16.
Es seguro que con cierta anterioridad a esta fecha L A MÚSICA SACRA EN CASTILLA EN LA BAJA EDAD MEDIA 7 habría servido en la capilla del Rey de Aragón, puesto al que habría promocionado desde la capilla privada del obispo, don Juan Cabeza de Vaca.
Siguiendo a Gómez Muntané, la capilla papal se vio drásticamente reducida tras el retiro de Benedicto XIII a Aviñón llegando incluso, según palabras de la autora, "a la situación dramática de tener que pedir prestada la capilla a rey Martin I de Aragón, según recoge la correspondencia privada del monarca" 17.
Según Muntané, tras una breve estancia en Aviñón el 20 de marzo de 1409 el monarca habría reclamado a Benedicto XIII-con el que mantuvo una gran cercanía y amistad-el regreso a la corte tanto de los capellanes cantores como también del maestro de capilla, Giraldo Giráldez.
El regreso del maestro cantor a la corte de Aragón o bien no llegó a producirse o fue de muy corto recorrido ya que el Humano murió el 31 de mayo de 1410, por lo que parece lógico que Giraldo acabara regresando a Aviñón.
No obstante, los autos conquenses de mayo y septiembre de 1417 prueban que en esas fechas Giraldo se encontraba presente y activo al frente de la capilla papal: "que agora tiene i posee mosen Giraldo Giraldez maestro de la capilla de nuestro señor el Papa Benedicto XIII".
Sabemos que Giraldo fue benefi ciado de Santo Domingo de Montalbo, y prestamero en la iglesia de la Osa de Belmonte, ambas localidades del término de Cuenca: derechos y prebendas conseguidos en función de servicios prestados.
Transcribimos por su interés histórico y musicológico el documento probatorio: Este dicho dia Juan Sanchez clerigo de Tresjuncos se obligo con todos su bienes [...] auidos y por auer [...] e daua por pagado a Martin Alfonso notario vecino de Cuenca absente a quien por el lo ouiere de auer en su nombre quarenta i dos fl orines i medio de la ley i cuño de Aragon [...] que le deuia i auia de dar por contrato fi xo de Martin Alfonso notario [...] de la prestamera que tenia Sánchez de Villegas.
Transcribo el contenido del documento de obligación: En montaluo martes xxviii dias del dicho mes de septiembre del dicho año de mill i quatroçientos i diez i siete años yo Sanchez de Villegas clerigo de Odon y el Visso de la diocesis de Toledo se obligo con todos sus bienes [...] el benefi cio de Santo Domingo del dicho lugar de Montaluo que agora tiene i posee mosen Giraldo Giraldez maestro de la capilla de nuestro señor el Papa Benedicto XIII que agora es, [...] desde este sant Miguel pasado que viene que para en este dicho mes y año fasta el otro sant Miguel [...] que fi zo con Matheo Sanchez notario asi como procurador del dicho maestro [...] i quenta de mill i cient mrs i que aya el pie de altar al dicho Pedro Sanchez por responsos i treinta marcas i todas las dichas auenturas que se requieren acerca del pie de altar por este dicho año las cassas que dixo Pedro Ferrandez de la Parrilla arcediano i clerigo que fue del dicho lugar con cargo de dos obitos cada año [...] et el dicho Martin Sanchez notario procurador del dicho Giraldo Giraldez maestro de la dicha capilla i en su nombre obligo los bienes pertenecientes al dicho benefi cio19.
ÓRGANOS, ORGANISTAS Y ORGANEROS: JUAN SÁNCHEZ CARMONA, TORIBIO SÁNCHEZ Y FERNANDO DE SAN MARTÍN
La utilización de los órganos en los ofi cios de la catedral conquense es anterior a 1396, fecha en que se hace referencia al montaje de dos bancos para las personas encargadas de "tañer y entonar los órganos"; es evidente que al menos dos de estos instrumentos debieron coexistir con cierta anterioridad 20.
A pesar de las difi cultades y escasez de datos documentales sobre la práctica organística en la catedral conquense, sabemos que su uso fue habitual y quedó constitucionalizado para misas de más de dos capas en muy diversas festividades, así como todas las que semanalmente dedicaban a la Virgen, en las procesiones de San Pedro y Pablo, en la celebración de la Candelaria, y en las fi estas de San Blas y San Ildefonso 21.
En relación con el estudio organográfi co en la diócesis de Cuenca los únicos datos científi camente fi ables provienen del trabajo del profesor Louis Jambou, que realiza una rigurosa y documen-tada síntesis sobre la escuela de organería de Julián de la Orden (siglo XVIII) 22.
No será tarea fácil constatar la ubicación de estos instrumentos en el coro del templo primitivo, ya que se desconoce cómo era su estructura anterior al comienzo de construcción de la nueva girola iniciada en 1483 bajo el episcopado de fray Alonso de Burgos.
Es sobradamente conocido que en 1453, ya en tiempos de Lope de Barrientos, la sillería del coro se encontraba situada en la zona noreste del crucero.
Los documentos aluden a la existencia en la catedral de Cuenca de dos órganos -al menos-de construcción anterior a 1396.
No se conoce su localización si bien los datos recogidos confi rman que dichos órganos compartían acceso con el reloj.
Las profundas modifi caciones sufridas por la cabecera original de la catedral, a partir de la construcción del nuevo trascoro, descontextualizan y difi cultan el establecimiento de relaciones de localización.
Aunque en el detalle de las múltiples reparaciones tanto de los órganos como del reloj, ni el fabriquero ni el secretario capitular llegan a precisar ningún detalle que permita la certeza de dicha localización en el interior del templo, es posible contar con un conjunto de evidencias que no son defi nitivas de forma aislada pero que consideradas en conjunto permiten un acercamiento casi probatorio.
La primera noticia sobre la existencia de un acceso conjunto a los órganos y al reloj es del año 140123, dato que no implica que hubieran compartido un mismo espacio ni siquiera que estos objetos estuvieran próximos entre sí; pero desde luego condiciona la determinación de posibles pasadizos, ya fueran interiores o exteriores, hacia ellos.
En sucesivos momentos de la decimocuarta centuria siguen los aderezos: [...] di a Johan Sanchez Lezan çerrajero por tres llaues [...] e la otra para la puerta de los organos e del relox, doçe marauedis24.
El acceso todavía se mantenía en 1549 a juzgar por los gastos que aparecen consignados en los Libros de Cuentas, todos ellos relacionados con la reparación de un mismo lugar al que se llama con diferentes denominaciones: "caracol de la torre", "caracol del relox", "caracol de los órganos y el relox", y también "torre del relox" 25. torre pagaronse el dicho dia"; "Caracol del relox.
Yten da por descargo de mil e quarenta mrs que pago por libramiento del dicho señor obrero el dicho dia de yeso e carpenteros e jornales de los que trabaxaron la semana de antes en la torre del relox"; "Caracol del relox e organos.
Yten da por descargo tres mil e quatroçientos e çinquenta e cinco mrs que pago por libramiento del dicho señor obrero el dicho dia a los que trabaxaron en la semana de antes en el caracol de los organos e relox".
Son anotaciones sucesivas correspondientes a fechas inespecífi cas -pero semanalmente consecutivas-repartidas entre noviembre de 1547 y el 3 de enero de 1551 en que fi naliza la obra.
32r] 28 "Fize poner llaues a los forganos del pulpito e adobar e asentar la çerraxa."
10v] 29 "Item di a Johan Martinez del Viso para doçe brecadas para los organos [...]; Item di mas al dicho Johan Martinez para cueros baldreses [...] para adobar los fuelles de los organos çinquenta marauedis; Item di al dicho Johan Martinez por su trabajo de adobar los dichos organos e fuelles çiento e çinquenta marauedis."
15v] L A MÚSICA SACRA EN CASTILLA EN LA BAJA EDAD MEDIA 9 los trabajos asociados a los órganos que eran generalmente desempeñados por los mozos de coro: el denominado "manchador" y también "entonador", ya que "entonar" signifi caba "dar aire con un fuelle".
En este sentido Joaquín Saura aporta un dato interesante en cuanto al sistema de pesos y la edad necesaria del muchacho para ser capaz de manejar el mecanismo de alimentación: Mancha/es Grafía antigua de "Manxa" fuelle... "farà unes manches ab contrapessos, que un fadry de dotze anys mancharà tot lo dia a no cansarse" (1445, Fr.
Lorenzo de Tesbona, Alzira, Valencia) 30.
En 1463 el cabildo acuerda hacer una ofrenda a la Virgen y manda construir unos órganos para la misa en devoción de Santa María "porque la misa della que celebra en el dia del sabado en dicha iglesia e non auia organos para tañer a la dicha misa", con cargo al provisor, Alonso García, y al abad de la catedral 31.
La construcción de los órganos nuevos fue encargada al maestro organero Theodorico, según aparece en una escritura de obligación que se encuentra suelta entre los folios del libro de actas de 1463.
En diciembre de este mismo año se refl eja un auto capitular donde se encarga al maestro de Requena (Valencia), Arnau de Morer, la fabricación y acoplamiento de unas vidrieras con anterioridad al mes de marzo de 1464: "en el lazo que esta en sommo de la puerta que suben a la claustra de la iglesia de Cuenca e para las otras dos fi niestras de la otra parte, adonde se han de sentar los organos".
El maestro Arnau tuvo como fi ador del negocio a maestro organero ya citado (Theodorico), que debió ser persona de confi anza del cabildo y que posteriormente al trabajo en la catedral de Cuenca realizó los órganos de la catedral de León (1470) y de San Miguel en Segovia (1482): "el dicho Arnau dio por su fi ador a Theodorico, maestro que faze los dichos organos, el qual se obligo de mancomun con el dicho Arnau" 32.
No es posible precisar dónde se encontrarían las "fi niestras de al lado" mencionadas por el secretario, lo que sí parece claro es que los órganos nuevos -cuando estuvieran acabados-estarían en esa "otra parte" mencionada; sin duda se trata de los mismos órganos.
El 17 de septiembre de 1464, los carpinteros Lorenzo Martínez -posteriormente contratado por el cabildo para hacer la portada de la capilla de la pila-y Juan de Córdoba debían acoplar los órganos construidos por Theodorico en un plazo de veinte días por un precio convenido en 8000 maravedís.
Según el documento estos órganos fueron situados "debajo" de donde estaban los viejos, lugar que también debía de encontrarse lo sufi cientemente elevado como para hacer necesario la construcción de una escalera de caracol:
Commo se obligaron Lorenço e Johan de Cordoua de pasar los organos [...] nueuos baxo de donde estauan los organos viexos e de façer una escalera llana de fusillo para subir a ellos e de façer puerta para los çerrar, [...] e que el dicho Johan de Cordoua de oy en veinte dias primeros siguientes dara manera como se puedan començar asentar e que dende en adelante lo continuara e non dexara la obra fasta ser acabada 33.
El 28 de noviembre de 1477 el provisor general, Gabriel Condulmario, y el fabriquero don Gil Muñoz, fi rmaron el contrato para las obras de la portada de la Capilla de la pila [baptisterio], también llamada de San Antolín.
Este documento confi rma que el reloj no se encontraba en el lado norte del transepto sino en el sur y por tanto, si órganos y reloj tenían un mismo acceso, allí también deberían hallarse las tribunas de los órganos:
[...] todo quede limpio e asi mismo çierren la puerta del caracol por donde soben al relox e las otras dos puertas que estan en la dicha pared en manera que todo quede limpio e raso e revocado e que abran por donde agora esta el altar de San Antolín e fagan sus gradas e entrada para que puedan subir al caracol arriba 34.
Dos años más tarde (1479) fue el mismo entallador, Lorenzo Martínez el encargado de hacer cuatro piezas de masonería con "bestiones e follajes" en las dos tribunas de subida al Evangelio y a la Epístola 35.
Una vez hubo fi nalizado dicho trabajo de carpintería, el libro de fábrica registra un mandato realizado al organista Juan de Pravia para trasladar los órganos pequeños "a la parte del coro del obispo", a la vez que trabajar en la ampliación de sus contras 36.
62r] 36 "Maestre Johan de Prauya organista se obligo a el mesmo e a todos sus bienes muebles e rayçes presentes e futuros a buena fe syn mal engaño de mudar los organos menores de la eglesia catedral de Nuestra Señora Sancta Maria de la çibdad de Cuenca e pasarlos a la parte del dicho contrato se menciona la necesidad de hacer una nueva tribuna para su asentamiento, sin duda el tamaño de estos instrumentos permitía tal movilidad, a sabiendas de que todos los tubos eran mayoritariamente de aleaciones diversas de plomo y que las contras de madera no llegaron hasta el siglo XVI.
La información extraída confi rma que en 1492 la catedral de Cuenca también poseía órganos mayores y medianos que fueron igualmente construidos por Theodorico y por Juan Romero, si bien ordenaron informar sobre la causa de sus daños:
Los señores dean e cabildo cometieron al señor bachiller Rodrigo de Fuentsalida canonigo para que aga su informaçion de los organos mayores e medianos e vea e reconozca el daño que tienen e aga causa ad referendum. [...]
E luego el dicho señor bachiller Fuentsalida lo notifi que al maestro Teodorico e a Juan Romero, organistas a los quales mando traygan dentro de tres días primeros siguientes cada uno sus derechos 37.
No encontramos rastro de la respuesta, pero sin duda el estado de los órganos debía de ser muy defi ciente para que el día 9 de septiembre de 1496 el cabildo mandara asentar unos órganos nuevos fi nanciados por el provisor, Pedro de Costa, que fueron construidos por el organero Cristóbal Cortejo.
El cabildo mandó asentar dichos órganos en la tribuna donde se dice la epístola; estas ubicaciones necesitan ser estudiadas en el contexto físico concreto de aquel momento concreto:
Et en el cabilldo que esta conjunto con el sagrario de la iglesia cathedral de Cuenca miercoles nueue días del mes de septiembre año de myll e quatrocientos e nouenta e seys años [...] dixeron que por quanto el señor don Pedro de Costa prouisor de Cuenca que se dio a la dicha yglesia vnos organos que fi zo Cristoual Cortejo organista que mandauan e mandaron que los dichos horganos se asienten en la tribuna donde se dize la epistola porque les paresçia que estaban alli bien 38.
A pesar de que este asentamiento pudiera parecer estable en 1504 el cabildo vuelve a considerar el vender los órcoro del obispo [...] si los señores quisieren ha de fazer la obra de las tribunas en que se han de asentar e le han de dar la madera e clavazon e las artellerias que fueran menester para los mudar, el dicho maestre ha de poner el metal e todas las otras cosas necesarias para lo susodicho lo qual faze por preçio e quantia de syete mill marauedis [...] ganos de la epístola para reparar los órganos mayores.
Cinco años después los órganos continuaban sin estar operativos:
En el sagrario nueuo de la eglesia de Cuenca uiernes diez e nueue días del mes de enero de mill e quinientos e quatro años [...] cometieron a los señores bachiller de Cañamares e Ferrando Perez de Parraga canonigos que vendan los organos del cabildo que estan a la parte donde se dize el evangelio para ayuda a reparar e adobar los organos mayores 39.
Muy poco sabemos de este clérigo organero y, posiblemente también, organista.
Encontramos en 1413 a Juan Sánchez como perceptor de 1048 maravedís por el adobo 40 de los órganos de la catedral, trabajo que parece ser no fue realizado a total satisfacción del cabildo: Sabado diez y siete dias del dicho mes de junio año suso dicho yo Ferrando de la Parrilla canonigo como socolector de la cámara de nuestro señor el Papa reçibio contantes [...] doze fl orines de oro del cuño de Aragon de Juan Alonso bachiller canonigo mayordomo i administrador de la obra de la iglesia de Cuenca [...] por Juan Sanchez Carmona clérigo de Villaescusa que los auia de dar de la media anata de su benefi cio a el dicho Juan Alfonso asi como obrero los auia de dar a dicho Juan Sanchez de adobar los organos de la iglesia de los quales dichos doze fl orines otorgo carta de pago e dio Pedro Ferrando al dicho Juan Alonso en nombre del dicho Juan Sanchez clerigo e el dicho Juan Alonso dixo que por quanto el rogaua estos doce fl orines por mandado del dean en nombre del dicho Juan Alfonso clerigo del adobo de los dichos organos i el dicho Juan Sanchez no los adobara segunt que deuia [...] 41.
Toribio Sánchez fue hijo del portero de la catedral de Cuenca, Pascual Sánchez, y desempeñó el puesto de organista en la misma.
Tenemos muy breves noticias de este músico reseñado por primera vez el día 20 de julio de 1413, ya colegido en capellán y canónigo extravagante.
En esta misma fecha el cabildo le arrienda unas casas en la calle de los Caballeros, supuestamente para que le sirvieran de morada, compensación que prueba la aprobación capitular por este ofi cial 42.
79v] 40 Según Jambou, el verbo "adobar" -o el derivado "adobo" supone en la jerarquía de las intervenciones o reparos un mayor gasto que la mera afi nación o el aderezo de los instrumentos, vocablo, éste último, de mayor uso.
El año siguiente (1420) el cabildo vuelve a ordenar a Juan Alfonso, canónigo y obrero, haciendo referencia "a la concordia de 1418" -documento que no hemos encontrado-pague a Toribio Sánchez un salario de 800 maravedís anuales: "600 mrs por tañer el órgano de la catedral, y 200 mrs para los mozos que los entonasen"; fue testigo de este negocio el sochantre Juan Sánchez de Baños.
Otros datos nos llevan hasta 1421 en que el canónigo Pedro Sánchez de Peralta compra al capellán organista una ballesta "con su garrucha"; se trataba de un arma de guerra denominada también "escorpión", utilizada también para la caza 44.
Se pierde en este mismo año su rastro documental ante la interrupción de la serie de libros de actas hasta el año 1434.
Fernando de San Martín mantuvo una importante y variada actividad administrativa y musical durante el mandato de Nuño Álvarez de Fuente Encalada 45.
Este organista es mencionado como tal por el secretario capitular en la almoneda de la misada relativa a los años de 1447 a 1449, y en consonancia con sus antecesores le es adjudicado un salario de 1000 maravedís 46.
No se cita en ningún momento la condición sacerdotal de este "maestro de los órganos", ni tampoco hemos encontrado la del benefi cio simple adscrito a todo capellán o canónigo extravagante.
En este sentido ni siquiera una elevada confi anza del cabildo habría sido suficiente para gozar de tantos privilegios si no hubiera existido una línea de alta infl uencia y protección, que pensamos proveniente del mismo don Lope de Barrientos ante unas capacidades personales y musicales excepcionales.
Sirvan como evidencia los datos de su nombramiento como procurador del cabildo, cargo que juró el 22 de agosto de 1449 47 47.
En el desempeño de esta función fue poderdante del deán do Pedro de Bocanegra, anterior maestrescuela de Sevilla, para intervenir en todos los asuntos testamentarios relacionados con dicho protonotario apostólico 48.
Igualmente tuvo autoridad para intervenir e incautar cualquier bien material perteneciente al cabildo -incluidas dignidades, como es el caso del propio tesorero de la catedral al que despojó de unas casas porque no había pagado el correspondiente censo-incluso de disponer penas y sanciones a ofi ciales, labradores y arrendadores e imponerles penas en el caso de que así lo considerara49.
El día 8 de diciembre de 1450 es testigo del juramento solemne de fi delidad al rey Juan II, realizado por la totalidad del cabildo encabezado por su obispo, don Lope de Barrientos50; fue además representante de la Limosna ante las justicias eclesiástica y seglar, y pitancero de los capellanes51: tantos privilegios y cargos representarían una parcela de poder impensable para un humilde ofi cial organero.
CANTO DE ÓRGANO Y CANTORES: ANDRÉS MARTÍNEZ DE LA PARRA Y EL DISCANTANTE FERRANDO LÓPEZ ESCAMILLA
No se puede negar categóricamente que en el caso de Cuenca los caminos jacobeos pudieran haber tenido algo que ver, como posibles vías de penetración de prácticas polifónicas "eruditas", sobre todo conociendo la situación geográfi ca de la ciudad como encrucijada privilegiada entre los reinos de Castilla y Aragón además de ser punto de encuentro de los peregrinos que recorrían el conocido camino "de la lana" entre Valencia y Burgos, y el de "la Santa Cruz".
Sin descartar la anterior consideración, pensamos que el uso polifónico en el contexto sacro del interior y sur peninsular tuvo que ver con la intervención directa y patrocinio de altas dignidades eclesiásticas que, siguiendo el uso de las capillas real y papal, dispusieron y disfrutaron en sus propios espacios palaciegos de capillas musicales privadas; éstas intervenían en el ofi cio catedralicio siempre que la ocasión era lo sufi cientemente solemne y su patrocinador lo autorizaba.
Consideramos un hecho muy importante haber podido comprobar la existencia de prácticas polifónicas adscritas a la catedral de Cuenca a fi nales de la decimotercera centuria.
Se atestigua así la existencia de una capilla musical privada, asociada al palacio obispal y a la posición privilegiada de su mitra titular, Juan Cabeza de Vaca, hombre sin duda tan infl uyente como erudito, que se mostró musicalmente sensible y totalmente decidido a reproducir en su entorno los nuevos aires del canto polifónico.
El estudio de la documentación refl eja que la capilla catedralicia de Cuenca contó con músicos tan destacados como Giraldo Giráldez, maestro de capilla de Benedicto XIII, y Johan del Mas, cantor del rey de Aragón.
Sin duda, la documentación confi rma que la prác-tica polifónica desarrollada en las capillas privadas catedralicias fue intensa y de primer nivel, desmintiendo en cierta forma la corriente de pensamiento que atribuye resistencias -a pesar de la aceptación del rito romano-a la entrada de nuevas maneras y obras de carácter polifónico.
En el caso de Cuenca, tras la marcha de don Juan Cabeza de Vaca al obispado de Burgos en 1407 se aprecia un periodo de disgregación de la que fue su capilla privada a la vez que una progresiva tendencia por asumir e institucionalizar, por parte del cabildo, la práctica polifónica para el uso habitual de la catedral.
Unos años después aparecerán los primeros movimientos capitulares para contratar cantores profesionales: inicios tan tímidos que fue necesario superar más de una década para constatar defi nitivamente la práctica del ars discantandi 52 en las liturgias y ofi cios de las horas de la catedral, con la contratación del capellán Ferrando López, cantor, el 22 de julio de 1419.
La polifonía acabó siendo de uso habitual en los oficios religiosos celebrados con más de dos caperos a partir de la segunda mitad de la decimocuarta centuria.
En las Vísperas de seis capas los responsorios se cantaban en canto de órgano, y los versículos en canto llano encomendados a los infantes de coro.
También intervenía la polifonía en el primer verso del himno y en el Magnífi cat.
Iniciada la obligada procesión se realizaban las responsiones en canto llano con intervención del órgano.
Los ministriles tocaban desde el facistol hasta el comienzo de la misa.
En la misa, las responsiones, Kyries, Credo, Sanctus y Agnus eran con canto de órgano.
En la elevación se cantaba un motete polifónico como última actuación vocal.
Seguían los ministriles desde el Ofertorio hasta el Prefacio, y también una vez fi nalizada la misa hasta la salida de los fi eles del templo.
Las muy escasas noticias localizadas hasta el momento sobre los cantores adjuntos a la capilla de música de la catedral de Cuenca contrastan con la alta calidad de sus voces, en función de la importancia y prestigio de los puestos que posteriormente desempeñaron en otros lugares.
A pesar de ello conocemos datos que apoyan el adiestramiento de los cantores por maestros especialistas.
La formación de los cantores catedralicios locales fue similar a la de las mejores cortes y apellidos nobiliarios europeos del momento.
A juzgar por las pruebas, existió un intercambio -privado y muy 52 "L 'art d' écrire la musique harmonique s'appelait, aux XIIe et XIIIe siècles, l'art de déchanter, "ars discantandi".
fl uido-de músicos, técnicas y saberes, entre corte, nobles y prelados; esta fue la semilla del avance de una vanguardia musical propia de la nobleza y del clero más cultivado.
En Cuenca las noticias que aparecen a partir del episcopado de Cabeza de Vaca, prelado amante del canto de órgano, evidencian que en 1405 se dispone de un espacio en la catedral para el ensayo diario, seguramente dirigido por alguno de los cantores de la capilla de palacio:
Martes xx días del mes de ottubre fi ze adobar e limpiar la casa e escalera de ençima la puerta de Sanctiago para el maestro de canto e fi ze faser un lotril donde cantaren [...] 53.
Entre dichos músicos cabe consignar a fray Pedro Aliaga, cantor posiblemente proveniente de la disolución de la capilla privada del obispo Cabeza de Vaca.
En los documentos aparece como rentero del prior del monasterio de Santa María de Huerta (Soria) -de donde seguramente procedía-de unos molinos y posesiones en las localidades de Albaladejo y Valera 54.
También Alfonso García aparece como cantor y familiar de don Diego de Anaya Maldonado, obispo de Cuenca, y Arzobispo de Sevilla.
Alfonso cedió su canonjía extravagante para ser proveído el 4 de junio de 1418 como compañero en la catedral de Cuenca por muerte del arcipreste de la misma, don Juan Martínez.
Colaçion de la media raçion del arçipreste fecha a Alonso Garçia de Salmeron cantor.
En el cabillo de la eglesia catedral de la çibdat de Cuenca que es conjunto con el coro della sabado quatro dias de junio del año de la Natiuidat de Nuestro Señor Ihsu Xpo de mill i quatroçientos i diez i ocho años siendo i juntados i llegados los honrrados señores [...] canonigos prebendados de la dicha eglesia oy en presencia de mi el notario publico y testigos suso e presentes los dichos señores [...] fi çieron collaçion i nombraron investidura a Juan Gomez de Villatoro raçionero de la dicha eglesia en persona y por Alonso Garçia de Salmeron familiar del dicho señor obispo de la media raçion que vaco en la dicha eglesia por manos de Juan Martinez bachiller en leyes compañero en la dicha eglesia arcipreste de Cuenca 55.
Según la documentación que se conserva el cantor Johan del Mas era conocido en Cuenca por el alias de "nigris".
6r] L A MÚSICA SACRA EN CASTILLA EN LA BAJA EDAD MEDIA 13 Fue racionero de la catedral y formó parte de la capilla de música privada del obispo don Juan Cabeza de Vaca, adscrita a la Catedral de Cuenca.
Johan del Mas mantuvo en propiedad la prebenda otorgada que luego permutó por unas prestameras que en 1419 suponían al cantor una renta pasiva de 60 fl orines de oro del cuño de Aragón:
En la çibtat de Cuenca X dias del mes de setiembre del año de la natituitat de nuestro señor Jhsu Xpo de mill et quatroçientos i diez i nueue años dentro en la posada ende mora el honrado Martin Lopez tesorero de la iglesia de Cuenca estando [...]
Gil Ferrandez de Nueualos vicario de Yniesta e raçionero de la dicha iglesia et Joan del Mas alias Nigris cantor del rey de Aragon, en presencia de mi el notario publico i testigos [...] que por quanto el tiempo pasado entre ellos ouiera conuenia a saber su raçion que el dicho Johan Nigris en la dicha iglesia tenia i poseía por los prestameros del Campillo i de Villora que el dicho Gil Ferrandez por la dicha [...] quel dicho Johan Nigris tenia la diera i permutara, et que agora el dicho Johan Nigris no se contentaua de la dicha permutaçion por los dichos prestameros [...] el dicho Gil Ferrandez obligo a Johan Nigris por el derecho que pretendía i abia a la dicha raçion en permutaçion prenunçiado o libremente fasta el dia de sant Juan de junio primero que viene [...]
Et luego incontinenti este dicho dia el dicho Joan Nigris [...] fi zo i constituyo por su pagador a mosen Juan Viñas canonigo de la dicha iglesia de Cuenca que presente esta 56. entre los músicos del papado de Aviñón y los reinos castellano y aragonés fueron incesantes, trasiego favorecido sobre todo por el apoyo incondicional que había jurado Martín I, el Humano, a Benedicto XIII.
En este contexto, la mitra de Cuenca no hace sino abundar en la existencia de esta red de infl uencias.
Gómez-Muntané asegura que Johan del Mas habría dejado de pertenecer a dicha capilla en 1419, sin embargo la orden de pago aportada por Higinio Anglés fue fi rmada por Alfonso de Aragón en Palermo, el 27 de marzo de 1421, a favor de "Johan del Maçi, e Jacques Orupe ministrers del Senyor Rey", por 742 sueldos y 6 dineros.
Este dato confi rmaría que, al menos hasta marzo de 1421, Johan del Mas continuó siendo cantor real 58; la cantidad corresponde con exactitud al pago del primer tercio del salario anual, que los capellanes cantores recibían 4 sueldos diarios por su trabajo.
En esas mismas fechas Johan del Mas fue poderdante al canónigo conquense Juan Viñas como representante y recaudador de todas sus rentas y benefi cios; dos años más tarde Viñas delegará esta obligación en el racionero y también cantor de la catedral, Ferrando López, y en Lope Sánchez, medio racionero: Jueues cinco dias del dicho mes de junio del dicho año de veinte y vno mosen Iohann Viñas canonigo de la iglesia de Cuenca y procurador que es de Johann del Mas alias Nigris capellan i cantor del señor rey de aragon la qual partiçion paso ante mi i estar en este registro sestatuyo i fi zo sus procuradores sostitutos a Miguel Ferrandez raçionero i a Lope Sanchez compañero [...] dio i otorgo su poder complido [...] i auia del dicho Joan Nigris para que ellas o qualquier dellos puedan facer todas las cosas y cada una dellas 59.
Andrés Martínez de la Parra fue contratado por el cabildo como ofi cial cantor, si bien no es posible localizar la fecha exacta de su comienzo en dicho puesto.
Sabemos que el 9 de octubre de 1416 aparece como seglar en un documento de dejación de unas casas que el cabildo le había cedido a censo como procurador de su mujer, por no poder pagar la renta anual; en este sentido cabe entender que ya existía vinculación profesional entre Andrés Martínez y la catedral.
Lo encontramos como "organista" en la orden del obispo Álvaro de Isorna para que el obrero haga abonar a Andrés un salario pendiente.
Resulta muy destacable la rapidez con que se produce dicha orden de pago (18 de marzo de 1418) si se repara en que el nombramiento de Isorna se produjo tan sólo dos días antes (16 de marzo de 1418), fecha en que Martín V fi rma y anuncia al Cabildo y vasallos de la iglesia de Cuenca el traslado del prelado Isorna desde Catedral de León a la de Cuenca 60.
A partir de esta fecha aparecen datos sobre diferentes intervenciones de este músico, principalmente de tipo administrativo.
El 23 de abril de 1418 lo encontramos como "cantor de la catedral" en un documento de renuncia de ciertas prestameras que poseía Ruy Bernal, arcediano de Salamanca, en tierras de Cuenca y Huete, a favor de Juan Alfonso, vicario del obispo 61.
En los años 1421 y 1422 Martínez de la Parra continúa siendo consignado por el secretario del cabildo como "ofi cial cantor" en distintas provisiones de canonjías extravagantes y como apoderado representante en pleitos y causas judiciales de diferentes ministros, entre los que destacan Alfonso Sánchez Mujante, capellán de San Nicolás de Cuenca 62.
Cabe destacar la obligación de Andrés de la Parra como sacristán "de la capilla de Santiago y sus aventuras" por 3 cahíces de pan pagaderos en Pascua y fi n de año 63.
En años sucesivos no existen más notifi caciones respecto de este músico, salvo en la designación del deán y cabildo de los distintos ofi ciales para el año de 1434.
Entre ellos consta un tal Andrés Martínez como "maestro de mozos de coro" pero el secretario lo apunta como "portero" no como cantor 64; es muy improbable de que se trate de la misma persona ya que el músico gozaba de la confi anza del cabildo, lo que no parece que sucedió con este segundo ofi cial a juzgar por el mandato realizado al refi tolero para impedir que Andrés Martínez pudiera recibir ningún tipo de censos 65.
El primer contrato que hemos podido documentar hasta el momento entre el cabildo y un cantor ha sido el del discantante Ferrando López Escamilla, 66 que fue recibido, 20-IV-1436: 24r] 66 El sentido del término "cantor" en esta época no en unívoco y su función defi nitiva quedaba determinada únicamente por las cláusulas del contrato.
De esta manera su trabajo incluía generalmente el canto directo en el coro y además la enseñanza de canto llano y canto de con un importante salario de 2000 maravedís y dos cahices de trigo anuales.
Este capellán provenía de la iglesia de San Juan Bautista, en el Castillo de Garcimuñoz (Cuenca) y fue contratado con obligación de servir en el según este arte que, sin duda, se hacía especialmente presente en las fi estas más relevantes del año.
Se verifi ca así que el canto de órgano -al menos en la modalidad de discanto 67 -fue habitualmente practicado en la catedral de Cuenca:
[...] los dichos señores dean y cabillo tomaron y rreçibieron por capellan y procurador en la dicha eglia i cabillo della a Ferrando Lopez capellan perpetuo en la eglesia de sant Juan del Castillo que presente era con condiçion que contino sirua y cante en el coro y oras de la dicha eglia segun su arte de canto i discanto i sea tenido de en cada semana deçir en la dicha eglia tres missas y dende continuar las oras del dia et otrosi [...] por todo en remuneraçion aya de los predichos señores dean i cabillo della dos mill mrs de cada año juntamente las dichas partes que presentes estan se obligaron de lo asi fazer i cumplir i mas que aya el dicho Ferrando Lopez de cada año dos cahizes de trigo de la repartiçion que se fara de pan de molinos [...] 68.
El cabildo designa el 23 de febrero de 1420 a Ferrando "cantor" como procurador de sus causas y negocios 69, una demostración de confi anza habitual en personas cercanas al cabildo, nombramiento tras el cual se abre un periodo de silencio hasta que, en 1449, tiempos del chantre Nuño Álvarez, se confi rma como capellán y "maestro de mozos" 70, puesto en el que seguirá hasta 1452 en que su fi gura desaparece documentalmente. órgano tanto a los mozos de coro como a cualquier dignidad, capellán o clérigo vinculado con la catedral o con el prelado; a efectos investigadores, la categoría de éste sólo se puede discernir mediante una valoración del salario recibido.
67 En el Ars Antiqua la práctica de las nacientes polifonías quedaron diferenciadas en dos grandes géneros: discantus y organum.
Al contrario que el organum, existieron diferentes tipos de discanto.
Los tratadistas fueron muy escuetos limitándose a presentar una regulación estricta de la evolución del duplum, casi siempre basándose en los contenidos del Micrologus de Guido.
Cecilio Roda confi rma la plena vigencia del recurso en la reorganización de la Capilla bruseliense realizada por Carlos I en 1514: "[...] las ordenanzas de la Capilla grande, en las que ordena el Emperador que todos los días del año se celebre una misa cantada con canto y discanto, y que se celebren igualmente vísperas y maitines "en el lugar donde nos estemos o donde nos plazca".
El 16 de enero 1195, pasados tan sólo 18 años desde que Alfonso VIII conquistara la ciudad de Cuenca en 1177, Juan Yáñez, primer obispo de la recién unifi cada diócesis, dona al refectorio de canónigos de la catedral de Santa María la mitad de los diezmos de las iglesias de Cuenca además de otras rentas.
En dicho documento son mencionados los nombres de los primeros encargados del canto litúrgico en la catedral, Juan (precentore), y -también-Juan (succentor).
Tras realizar la comparación entre la validatio -donde aparecen enumerados todos los componentes tal y como se especifi ca per se et per aliis qui absentes erant instanter presentibus-y la nomina testium, hemos constatado que el nombre de dicho succentor -primer sochantre de la iglesia de Santa María de Cuenca-se corresponde con Iohanne de Contreras: Las noticias sobre la fi gura del praecentor y succentor en la práctica de los tonarios y repertorio del canto eclesiástico son escasas y casi todas ellas vinculadas con la visión agustiniana plasmada en las Etimologías y reproducidas por tratadistas como Regino Prumiense, en el Musica Enchiriadis de Hucbaldo, o el importantísimo Tratactus de J. Cotton: Praecentor: scilicet quia vocem premittit in cantu; Succentor: quia subsecuenter canendo respondet72.
El praecentor fue el antecedente funcional del chantre.
Esta dignidad ya se encontraba incluida en los ocho capitulares que componían el cabildo de la catedral de Cuenca en 1215 -dignidades al parecer instituidas por San Julián obispo-quedando sus obligaciones marcadas de forma general y estatutaria en el gobierno del entramado litúrgico, en la supervisión general del buen orden y formas garantizando el correcto funcionamiento y organización del canto, amén de un espectro muy amplio de asuntos capitulares, generalmente relacionados con los negocios económicos y administración general de la iglesia.
Tenemos la convicción de que inicialmente la fi gura del sochantre quedó asociada al desempeño del "ofi cio" concreto de cantor, si bien la posición social y el nivel económico del individuo infl uían en gran medida frente la necesidad de cubrir un espacio activo y específi co en lo musical.
Como funciones generales quedaron establecidas las siguientes: Desconocemos los nombres de los sucesores inmediatos del chantre, Juan, y del sochantre, Juan de Contreras.
El rastro documental sigue dejando constancia de una frecuente participación en negocios de tipo económico-administrativo: cartas de poder, mandatos, donaciones, notifi caciones, sentencias y testimonios; también en lo personal la actividad desarrollada denota la gran solvencia económica que tuvieron estos ofi ciales.
En su trabajo sobre el obituario de la catedral de Cuenca, Trenchs Odena proporciona una lista de dignidades entre las que aparecen algunos nombres de chantres y sochantres cuya data no hemos podido establecer: Por un edicto de oposición del siglo XVI conocemos con exactitud las cualidades vocales y conocimientos requeridos, y también las obligaciones y salario de este tipo de cantor.
Así su extensión vocal debía abarcar desde Elami regrave hasta Csolfaut agudo, debía estar perfectamente instruido en la teoría y práctica del canto llano y en el fi gurado los sufi ciente para el desempeño del ritmo perteneciente a Himnos y Secuencias, no exceder los 30 años de edad, ser preferentemente presbítero y residir en el coro con un día libre a la semana, en el coro debía comenzar siempre el canto procurando su igualdad y gravedad; normalmente estaba obligado a ofi ciar maitines en las fi estas de primera y segunda clase.
El sochantre tenía la posibilidad de participar en el canto de órgano, siempre que su habilidad fuera sufi ciente para tal desempeño, aumentando su salario según la práctica y costumbre de la capilla, además de la gratifi cación arbitraria que recibía por las oes y por cantar el personaje de Cristo en las pasiones.
Los pretendientes debían acreditar sus méritos en bastante forma, reservándose el cabildo tomar los informes que estimara convenientes con anterioridad al ejercicio de oposición.
Creemos que el mantenimiento de estas peculiaridades y características fueron comunes a todas las épocas, si bien poseer unas buenas capacidades musicales no fueron determinantes en cuanto a la posición jerárquica fi nal, que venía marcada generalmente por las recomendaciones de avales, la procedencia, nivel de infl uencia, categoría social y posibilidades económicas del personaje.
En el caso de Cuenca, prácticamente todos los chantres y sochantres reseñados poseyeron tierras, casas y benefi cios sufi cientes como para tener asegurado un futuro sin demasiada estrechez.
Los primeros documentos conocidos sobre el chantre Pascual Sánchez son cartas de compraventa con diferentes fechas, la primera el 16 de febrero de 1264, que fi ja la compra de un primer hocino en la hoz del Huécar; el 13 de julio del mismo año adquiere un segundo hocino por 20 maravedís alfonsíes al buhonero Domingo Fortún75.
No se conoce el momento de su fallecimiento si bien tuvo que ser en una fecha anterior al 10 de marzo de 1287, en que está datada una orden de Sancho IV intermediando en una querella entre el Cabildo y el Concejo de Cuenca para que les sean devueltas unas casas que había dejado el chantre en Fuenteperenal (Segovia); las demandas entre el cabildo y particulares por las diferentes posesiones de Pascual Sánchez continuarán hasta 133376.
L A MÚSICA SACRA EN CASTILLA EN LA BAJA EDAD MEDIA 17 Aunque todavía no hemos encontrado su acta de defunción, la muerte de Sancho Domínguez tuvo que producirse entre el 22 de marzo de 1342 -fecha en la que adquiere unas casas cercanas a la catedral-84 y el 9 de septiembre de 1342, en que fi rma una carta de donación de las posesiones antedichas con cargo a dos aniversarios perpetuos, uno para sí y otro para el arzobispo de Toledo, D. Gonzalo Díaz Palomeque 85.
El canónigo de Sigüenza, Sancho Pérez, fue chantre de Cuenca tras la muerte de Sancho Domínguez.
El día 19 de enero de 1350 testa a favor del cabildo una casa y otras posesiones en Horcajada de la Torre (Cuenca) para la fundación de una capellanía y el mantenimiento de un aniversario solemne por su alma en el altar mayor de la catedral 86.
Juan de Trejeto aparece como "canónigo y procurador del cabildo" durante las chantrías de sus antecesores Sancho Domínguez y Sancho Pérez, desempeñando con toda seguridad el ofi cio de sochantre.
Su nombre aparece por primera vez en 1339, tres años antes de la muerte de Sancho Domínguez, reclamando en nombre de la institución ciertas posesiones en el término de Huete (Cuenca) 87.
La documentación existente constata que Trejeto tuvo al menos un hijo, de nombre Pedro Pablo 88, lo que evidencia que Juan de Trejeto fue chantre más por su buen ofi cio que por la condición de clérigo, si bien tampoco se puede descartar que este supuesto se hubiera producido a posteriori de haber sido padre 89.
No sabemos con certeza la fecha de la muerte de este cantor, muy posiblemente entre 1352 y 1357, un personaje tan desconocido como los anteriores pero de formación superior a los demás no sólo en las letras, también en cuanto a la práctica musical.
Siguiendo el estudio de Antonio Chacón, existe una copia simple del testamento de Juan de Trejeto sin datar -si bien este paleógrafo circunscrigurarse la percepción del benefi cio sin cumplir la obligatoriedad de residencia.
En este caso concreto, se podría considerar un lapso de tiempo anterior al desempeño de la chantría, justifi cando el vacío documental como el espacio de tiempo transcurrido hasta el nombramiento como procurador del cabildo y, por tanto, con autoridad para participar en actos notariales y poder aparecer en ellos.
84 be el documento a mediados del siglo XIV-en él deja unas casas en los lugares de Tondos y Sotos y -sobre todo-lega sus libros al cabildo a cambio de fundar y mantener una capellanía en la catedral 90.
Juan Rodríguez fue la persona encargada de cerrar la decimotercera centuria como chantre de la catedral.
Persona importante, hombre de confi anza del obispo Juan Cabeza de Vaca a quien acompañó en todos sus sínodos, poseyó propiedades en Alarcón, Santa María del Campo, Las Pedroñeras, Molinos del Castellar, Montalbo, Fuenlabrada, Huerta del Vadillo, y Moya, también casas en el barrio del Castillo, en San Nicolás y Zapatería Vieja, así como reses de lidia 91.
El chantre colaboró activamente durante una etapa que resultó decisiva para la consolidación de la primera capilla musical de la catedral de Santa María de Cuenca, dato desconocido que posteriormente documentaremos.
Juan Rodríguez aparece también entre los pleitos y denuncias en las que se litigaban posesiones dudosas: así, consta en la Sección Institucional la adquisición de una tierra en la dehesa de Cuenca 92, y una sentencia gracias a la cual recibió unos terrenos cercanos al río Moscas 93, Juan Rodríguez debió morir entre agosto y noviembre de 1415, fecha en que fi rma la renuncia de sus posesiones a favor del cabildo, instituyendo un aniversario perpetuo a cantar en el altar mayor de la catedral; en la nomina testium fi rma el que será posteriormente sochantre Juan Sánchez de Baños 94.
Gil Martínez fue canónigo y sochantre de la Catedral de Cuenca durante la chantría de Juan Rodríguez.
Gil participó en el Sínodo de 1404 promovido por el obispo Juan Cabeza de Vaca, si bien los autos de 1411 certifi can su fallecimiento.
Gil Martínez dejó como testamentarios a su criado Juan Sánchez [de Baños] y a su sobrino Alfonso Ferrández, capellán y canónigo extravagante.
Tras su muerte heredó la prebenda Miguel Martínez de Cañaveras, racionero, procurador y familiar de Juan Alfonso de Sevilla 95.
Entre ellos aparece la almoneda pública que organizó en 1413 el cabildo de algunas tierras y viñas que Gil Martínez tenía en Cuenca, negocio que supuso a la catedral unos ingresos por un valor total de 2157 maravedís 96.
En 1415 existe una nueva donación del testamentario al deán [Guillén Barral] por valor de 100 doblas de oro castellanas para que el cabildo destine su benefi cio a la limosna 97.
Juan Sánchez, hijo de Gonzalo Sánchez, vecino de Cuenca, fue infante de coro de la catedral y nombrado canónigo extravagante siendo clérigo de corona 98.
La primera noticia documental en que aparece Juan Sánchez como sochantre es el documento de compraventa de unas casas en Cuenca por parte del maestre Eza, herrero "hijo de Mahomad", fechado el 4 de septiembre de 1414.
99 Es sabido que, en la práctica, los ofi cios musicales se imbricaban uno con otro en el día a día, por lo que es muy posible que Juan Sánchez de Baños sea la misma persona que la que aparece como Juan Sánchez, "criado" y testamentario del sochantre Gil Martínez.
El sentido de "ser criado de" en la época no sólo era atribuida a aquellos que se encontraban al servicio de la nobleza o clerecía; en el entorno eclesial el aprendiz era denominado generalmente como "criado" o "mozo".
No conocemos a ciencia cierta el modo en que eran instruidos musicalmente los sochantres, sin duda para el desempeño de esta labor eran necesarias cualidades naturales (un buen timbre vocal) y mucho ofi cio en el cantollano, algo que no era posible adquirir sin un aprendizaje diario junto a maestros en activo y una práctica intensa en los espacios adecuados.
En el caso que nos ocupa, Juan Sánchez de Baños pudo haber sido instruido por su antecesor Gil Martínez en el seno de la propia catedral conquense, de modo que cuando falleció Gil la sucesión quedó asegurada con la colación de una capellanía y canonjía extravagante adscrita a las doce instituidas por Juan Cabeza de Vaca en 1404.
Juan Sánchez fue recibido en forma por sochantre de la catedral el 28 de junio de 1417, por tiempo de seis años, y con obligación de no dejarlo ni ejercer el ofi cio en ningún otro lugar, ni aceptar otra capellanía; su salario inicial fue de 3000 maravedís más las misas que fueran celebradas como capellán 100.
Fue testigo en 1420 del pago de la concordia al organista de la catedral Toribio Sánchez.
Juan promocionó a una media ración el año de 1422 101, rodeado de frecuentes y constantes altercados en la lucha de poderes entre la nobleza y parte de la alta clerecía.
En estas primeras décadas de la centuria mantener el equilibrio dependía de la fragilidad de una convivencia escasamente pacífi ca.
Según el investigador Díaz-Ibáñez, los frecuentes altercados, incluso armados, se producían tanto por la recaudación de los impuestos ecle-97 Reg.
187v-188r] siásticos, como por la injerencia en compras, almonedas y alquileres de casas y fi ncas de una buena parte de nobles y adinerados que intentaban sacar provecho mediante la amenaza directa a cualquiera que pusiera en peligro sus intereses 102.
En este ambiente de frecuentes tensiones y lucha de intereses se ve implicado -como procurador del chantre, Alfonso López de Heredia-en una reclamación de las deudas contraídas por éste último durante los años de 1435-1436, obligación que se negó a cumplir 103.
En 1434 el cabildo le da licencia para ir a Belmonte, siendo sustituido en la catedral por su teniente, Miguel Navarro 104.
La última noticia corresponde a la adquisición en almoneda de unos diezmos relacionados con huertas de la hoz del Huécar; pasado el mes de enero de 1436 se pierde su rastro documental.
A Juan Rodríguez le sucedió Alfonso López de Heredia como chantre de epístola.
Aunque es posible que su nombramiento fuera casi inmediato a la muerte de Juan Rodríguez en 1415, no aparece referenciado hasta el 18 de mayo de 1416 en que recibe 24 fl orines de oro por una prestamera en la iglesia de la localidad de Fuentes 105.
Tuvo como procurador al sochantre Juan Sánchez y familiar del obispo D. Álvaro de Isorna.
Las noticias y datos económicos se suceden: recaudos, nombramientos para el servicio del altar, plazos de restitución, hasta el reparto de cahíces de pan de molinos del año 1448 su nombre desaparece de los documentos 106.
El chantre Nuño Álvarez de Fuente Encalada fue un personaje ilustre que infl uyó notablemente en el desarrollo más administrativo que litúrgico-musical de la catedral de Cuenca durante el obispado de Lope de Barrientos.
Don Nuño muere el 13-VIII-1476 y fue enterrado en la capilla de 102 El mes de enero de 1429 tuvieron lugar unos enfrentamientos entre el canónigo Rodrigo de Mendoza -de la casa Hurtado de Mendoza-y otros benefi ciados catedralicios como el arcediano de Alarcón, Ruy Bernal, o el provisor general, Pedro Arias Bahamonde, estos se abanderaron junto con sus hombres de confi anza en la catedral y palacio episcopal frente a Lope Vázquez de Acuña.
En palabras de Díaz-Ibáñez: "el violento enfrentamiento [...] puede interpretarse como un claro refl ejo de las luchas de bandos que por entonces se daban, y no simplemente como un confl icto entre laicos y eclesiásticos".
Asegura este autor que el propio Juan II tuvo que intervenir para mediar en un confl icto que había afectado muy directamente a todos los ciudadanos, que se vieron privados de recibir los sacramentos por orden directa del provisor; también el provisor, don Pedro de Arias, fue interpelado ante el arzobispo de Toledo por haber generalizado un confl icto que carecía de causa legítima.
Un dato interesante en lo cultural, contenido en el acta capitular de 1450, es la donación de su librería a la catedral, a condición de que ni se vendan ni se enajenen 108.
Sobre su vida existen numerosas noticias que no referenciamos dados los límites que inicialmente nos marcamos para la realización de este trabajo, por ello, remitimos al lector que precise mayor información sobre este canónigo al estudio realizado por el profesor Jorge Díaz Ibáñez 109.
Don Nuño Álvarez tuvo como sucantoris 110 a Pedro Sánchez de Ávila, con un salario fi jado en 1400 maravedís, tal y como consta en el auto de 1447:
En el cabillo de la iglesia cathedral de Santa Maria de la cibdat de Cuenca viernes primero dia del mes de diciembre año de la natiuidad de nuestro saluador Isu Xpo de mil e quatrocientos e quarenta i siete años [...].
Ytem nombraron la misa del alua en Pedro Sanchez de Auila con el salario acostumbrado e que el domingo e lunes que aya recre [...].
Ytem deputaron por sochantre i que lo dieron que faga como solia e lo tenga con el salario acostumbrado de mil e quatrocientos mrs a Pedro Sanchez de Auila 111.
El obispo Lope de Barrientos concedió pocos días después a este cantor una canonjía extravagante, benefi cio que más tarde permutó, con el beneplácito de don Lope, por la capellanía de San Ildefonso que poseía Alfonso Sánchez de la Plaza 112.
Cumpliendo este nuevo puesto dio la colación en 1448, como canónigo extravagante, al infante de coro, "Juanico" de las Zomas.
Cuatro años más tarde esta plaza quedaría vacante ya "que se deposó en Belmonte" y fue otorgada al infante de coro Luis de Villarreal, hijo del sastre Fernando García de Villareal, y dada la colación por el arcediano Nicolás Martínez de la Campana 113.
Pedro Sánchez consiguió ser compañero poco antes de la desaparición de su actividad a principios de 1450 114.
Gracias a las evidencias localizadas disponemos de datos sufi cientes para confi rmar la aparición de nombres de maestros, cantores y tañedores del panorama hispano tardo- |
Trabajo que se inscribe en el Proyecto I+D «Andalucía en el mundo atlántico: actividades económicas, realidades sociales y representaciones culturales (siglos XVI-XVIII)».
Dicho Proyecto está fi nanciado por la Subdirección General de Proyectos de Investigación del Ministerio de Economía y Competitividad.
El estudio de los músicos como grupo social, al margen de la creación compositiva, ofrece un interés musicológico fuera de toda discusión en la medida en que hace una importante aportación a la historia social de la música.
La documentación privada, cruzada con la institucional, permite descubrir a aquellas fi guras que, aunque no fueran autoras de grandes obras musicales ni intérpretes renombrados, contribuyeron a la historia de la música en la Edad Moder-na al alimentar la vida musical de una capilla, la formación musical de sus integrantes y el tejido musical de la ciudad.
Desde los años 80, gracias al infl ujo de corrientes renovadoras como la Nueva Historia Cultural y la Historia de la Recepción Musical, se empieza a reconocer el interés científi co que presenta la reconstrucción de las condiciones sociales, laborales y económicas en las que las composiciones musicales tuvieron su aplicación.
2 No obstante, las fi guras de los cantores y tratadistas han sido las que más desapercibidas han pasado, en favor de maestros de capilla y ministriles.
Luis de Villafranca ha sido escogido como caso de estudio gracias a la abundancia de documentación que se conserva sobre su vida privada, pero no se trata de un individuo excepcional en este sentido.
Sobre muchos de los músicos anónimos del siglo XVI existen innumerables documentos que duermen inéditos en los fondos archivísticos, dispersos en una masa documental por explorar.
Muy al contrario, la de Luis de Villafranca es una fi gura que pasa fácilmente desapercibida debido a que sus actividades fueron más docentes que compositivas y, como veremos, bastante representativa del amplio abanico socioprofesional que se ocupaba de las necesidades musicales de la sociedad.
El interés de su biografía reside en proponer unas tendencias sociales para el conjunto de los músicos catedralicios y contrastarlas con otros casos conocidos para averiguar cuán determinante fue el ofi cio de la música en una trayectoria vital.
Si hay que adscribir a Luis de Villafranca a alguna especialidad musical concreta, en la documentación catedralicia de Sevilla, Luis de Villafranca consta como maestro de capilla, pero principalmente como maestro de mozos de coro y docente de canto llano entre 1545 y 1579.
Podemos tomarlo como representante de los profesionales de la música sacra, del personal de las capillas catedralicias o de los músicos urbanos por extensión.
La noticia más temprana que se conoce sobre Luis de Villafranca como maestro de capilla es la del 7 de junio de 1532, y aparece en las actas capitulares de la catedral de Plasencia.
Cristóbal de Morales había abandonado su puesto al frente de la capilla musical desde 1531, aunque se ignoran las razones.
Su primer sustituto sólo duró unos meses en el cargo, y el segundo fue Luis de Villafranca, aunque a su vez fue sucedido por Hernando Díaz el 3 de octubre de 1534.
Es una lástima que las actas capitulares no ofrezcan más información sobre las circunstancias de su incorporación a V IDA Y MUERTE DE UN MAESTRO DE CANTO LLANO DE LA CATEDRAL DE SEVILLA EN EL SIGLO XVI 23 cebada.
Este aumento de 6.000 maravedíes y un cahíz de trigo es atribuido por Stevenson11 a la publicación que había realizado ese año de un conciso manual de canto llano llamado Breve instrucción de canto llano.
12 Esta cartilla era la mejor de carácter didáctico del panorama musical en su género y recibió los parabienes del maestro de capilla, Pedro Fernández de Castillejo, y de Francisco Guerrero, cantor, maestro de seises y futuro maestro de capilla.
13 Fue su única obra publicada, aunque se concibió como el preámbulo de un segundo tratado más ambicioso, que abarcaría también el canto de órgano y el contrapunto, y que jamás llegó a escribirse.
14 Por otra partida, la de Fábrica, le debían de pagar cada año 10.000 maravedíes, 20 fanegas de trigo y 8 fanegas de cebada adicionales.
17 Cualquier intérprete de la capilla musical catedralicia (fuese cantor, ministril, campanero u organista) ganaba mucho más que él, puesto que sus salarios en 1561 oscilaban en un arco entre los 20.000 maravedíes con 12 fanegas de trigo del organista del Sagrario, y los 80.000 maravedíes y 84 fanegas de trigo del cantor bajo Tomás de Jaén y otros cantores que le sucedieron.
Por debajo del salario del maestro de mozos de coro sólo estaba el afi nador del órgano.
Gracias a la adición de 1565, consiguió igualar y superar a los más humildes de los músicos, pero la mayoría continuaba ganando muchísimo más dinero que él.
A destacar determinados cantores, que superaban los 100.000 maravedíes.
18 Si de una fanega podía conseguirse 60 libras de pan en fl or, el de mejor calidad, y los pobres comían unas 3 libras diarias (a falta de más variedad en su dieta), en ese caso una fanega bastaría para que el maestro comiera 20 días, pero hay que tener en cuenta que, como veremos, no vivía solo.
Las clases humil-des se caracterizan precisamente por vivir prácticamente al día, no teniendo apenas reservas.
19 Además de ser uno de los salarios más pobres que dispensaba el cabildo al personal musical, signifi caba para Villafranca un poder adquisitivo más bien bajo.
En 1565 sus ganancias ya montaban 48.660 maravedíes, casi el cuádruple, pero hay que tener en cuenta la subida de los precios que comportaba la economía atlántica sevillana: la gallina costaba 86,8 maravedíes, la arroba de aceite 289, la libra de cera amarilla 82,4 y la arroba de vino 133, 4.
20 Por lo tanto, se puede decir que la capacidad adquisitiva del maestro fue progresando al ritmo de los aumentos de salario, que están justifi cados por la infl ación sólo hasta cierto punto, y que fueron los más discretos de la plantilla musical, por lo demás.
¿Quiénes eran los destinatarios de sus esfuerzos como docente?
Los mozos de coro no deben ser confundidos con los seises o niños cantorcillos.
Eran jóvenes de 10-16 años que desempeñaban tareas de monaguillos o servidores en las celebraciones litúrgicas, su educación musical se limitaba al canto llano y no vivían en casa del maestro de capilla.
21 En época del maestro Villafranca eran dieciocho los mozos de coro.
Recibían un salario semanal exiguo.
A principios del siglo XVI era de 18.000 maravedíes de la Mesa Capitular para el conjunto de los mozos de coro.
El arzobispo fray Diego de Deza amplió el presupuesto a 30.000 maravedíes.
22 Se encargaban del servicio del altar y coro como acólitos, pero también cuidaban y ordenaban los papeles y libros de música, limpiaban el coro y cuidaban los utensilios del altar.
Al estar capacitados para interpretar gregoriano, algunos formaban parte del coro en el ofi cio, cantaban maitines, podían ser clérigos y ocupar una capellanía.
Cantaban la antífona Santissimae Trinitatis junto con los seises y los cantores adultos todos los días después de Prima y antes de Vísperas, excepto en el Triduo Pascual, a causa de una fundación testamentaria de 1498 del arcediano de Écija Pedro Mejía, para lo que dejó 7.000 maravedíes.
También les correspondía cantar la Salve de los sábados en la capilla de la Antigua, en virtud de otra fundación de 1498 del obispo de Málaga Diego de Toledo, pero con el tiempo fueron desplazados por la capilla musical.
Al principio del siglo XVI eran estudiantes manteístas, vivían en sus domicilios y sólo acudían a la catedral para desempeñar su cargo.
En el Estudio de San Miguel se formaban con el resto del clero sevillano: por las mañanas aprendían canto llano, latín, doctrina y ceremonias, y por la tarde lectura y escritura.
En 1526 el arzobispo Alonso Manrique fundó el colegio de San Isidoro, vulgo del Cardenal, para la formación del clero, que hasta entonces asistía al estudio de San Miguel.
El Arzobispado y la Catedral se aliaron para mantener a una veintena de jóvenes colegiados, en régimen interno: los que vestían opas pardillas seguirían la carrera eclesiástica y los de las opas moradas o azules eran los mozos de coro de la catedral.
El alojamiento de éstos últimos en este colegio sólo fue efectivo en el período comprendido entre 1532 y 1538, y al morir el cardenal volvieron a sus casas.
Recibían clases de varios profesores especializados: canto llano, derecho canónico, ceremonias, canto de evangelios, epístolas y lecturas.
23 La fi gura del maestro de mozos de coro apareció en la segunda mitad del siglo XV y solía ser seleccionado mediante concurso oposición presidido por el maestro de capilla.
Su estilo al enseñar el canto llano marcaba la forma en que la catedral lo ejecutaba.
24 Sus funciones están perfectamente caracterizadas gracias a los Estatutos de la Catedral de Sevilla de 1550, a los que el arzobispo Valdés hizo adiciones en 1563, y también gracias al reglamento que se publicó en la capilla de San Nicolás en 17 de noviembre de 1598.
25 Además de cantar en el coro, daba clase de gregoriano en latín todos los días laborables por la mañana y la repetía por la tarde junto con clase de lectoescritura, en la capilla de San Nicolás (situada en el claustro occidental del patio de los Naranjos) para los mozos de coro y para cualquier miembro del personal de la catedral.
Debía estar presente también si la lección era impartida por su "repetidor".
Asistía con sus discípulos a cantar el Sanctisime (del que se hablará enseguida).
Era responsable de la corrección y el lugar de su vestuario, el silencio y la compostura de los mozos al servir en las misas, de su confesión y comunión en las principales fi estas, de su asistencia insustituible, sobre todo la de los mayores.
También era responsable de sus progresos: los mozos que no aprendieran lo que se les enseñaba no podrían servir en misa ni cobrar la semana, y era el maestro el que debía informar sobre ello al sochantre, que era el legítimo responsable de los mozos de coro como delegado del chantre.
Los días de fi esta debía vigilar que los mozos cumplieran su deber, pues su sola presencia se garantizaba una mayor efi cacia.
Debía controlar y castigar los abusos de los mozos: las sustracciones de cera y el servicio a los sacristanes.
Después de desempeñar este cargo durante treinta y cuatro años, Luis de Villafranca falleció el 23 de octubre de 1579.
Le sucedió en su puesto de maestro de mozos de coro el presbítero Gaspar Delgadillo heredando su salario desde el 6 de noviembre de 1579.
El testamento, como documento notarial, desde los años 70 se ha revalorizado historiográfi camente porque, bajo una análisis serial de lo corriente y repetitivo, permite obtener conclusiones aplicables al período de larga duración.
Aunque se trate de un documento estereotipado, siempre se descubren matices individuales a la vez que refl eja el subconsciente general.
29 Por su parte, el inventario de bienes no se hace por ninguna razón fi scal ni religiosa, sino para averiguar el estado económico de un individuo de cara a la liquidación de sus deudas y el reparto de su patrimonio entre sus herederos.
Por lo tanto, es muy excepcional y además aparece sin valoraciones monetarias en más de un 90%.
30 El defi nitivo testamento de Luis de Villafranca se extiende a lo largo de nueve páginas del tercer libro de protocolos de 1579 del ofi cio 1o de Sevilla, que parece ser el que el maestro escogió para sus escrituras, entre los 24 que había en la ciudad.
No coincide con la escribanía a la que solía acudir la mayoría del personal de la catedral, sino que por el contrario tenía una clientela muy nutrida de perfi l artesano, por lo general residente en las collaciones de Omnium Sanctorum y San Juan de la Palma.
De hecho, los vecinos de Luis de Villafranca eran un pertiguero de la catedral, un sastre, un labrador...
De todas formas, el propio maestro también era vecino de una collación de la zona norte de Sevilla en el momento de su muerte, así es que su fi delidad al ofi cio 1 podría venir motivada por la vecindad.
Pues el testamento comienza diciendo que es vecino de la collación de San Julián, en la calle de Rosas o Granadales, que estaba a las espaldas de una casa que se situaba enfrente de la puerta de la parroquia.
Anteriormente, sabemos que había sido vecino de San Andrés en 1568,31 que también era una collación situada al centro-norte de Sevilla.
Aunque en febrero de ese mismo año ya había adquirido el inmueble de la collación de san Julián en el que moriría, a fi nales de 1568 todavía no se habría trasladado ya que todavía se titulaba vecino de San Andrés.
Ésta es una de las collaciones más pobladas por los músicos sevillanos en el Siglo de Oro.
32 En 1572 afi rmaba ser vecino de la collación de San Martín, la cual cumple los mismos patrones que las anteriores.
33 En su testamento, Luis de Villafranca se titula maestro de capilla aunque hacía muchos años que no ejercía tal cargo.
O bien se sentía más identifi cado con él que con el de del hospital de San Bernardo.
El éxito social de las cofradías residía en la garantía de un entierro y unos sufragios dignos.
38 Por el contrario, para después de su entierro solicitaba una misa rezada en la capilla de las Escalas de la catedral, 39 otra en el monasterio de la Victoria de Triana y cien más en la capilla de los Cálices de la catedral.
La vinculación del testador con la iglesia mayor es obvia, pero no así la del monasterio de los frailes Mínimos de San Francisco de Paula en Triana.
40 Estas honras o exequias, ceremonias de los nueve días posteriores al entierro, solían consistir en responso y misa, dejando una ofrenda de pan, vino y cera sobre la sepultura.
41 El capítulo de mandas pías concluye con las limosnas que casi todos los testamentos reproducen ritualizadamente.
Se solía destinar medio real para cada uno de los siguientes templos: la catedral, la ermita de san Sebastián del Campo, el hospital de San Lázaro, 42 el convento de la Merced y el de la Santísima Trinidad.
A su vez, debía ofrecer cuatro reales de cera al Santísimo Sacramento y dos a la fábrica de la parroquia donde residía su cofradía, que era la de San Juan.
Estas limosnas, que solían ser de medio real pero que con el avance del siglo XVII se incrementaron, se traducían en misas rezadas.
43 Se trata de un entierro austero, con una sepultura por determinar, sin mención a la cera, ni al ataúd ni al hábito, sin muñidor, pobres, niños de la Doctrina, músicos y demás acompañamiento.
El siguiente apartado de su testamento, una vez puesto en orden el estado de su alma, se refería a sus fi nanzas.
Sirve como hábil transición entre ambas materias el encargo de trece misas rezadas en una iglesia por determinar -le trae sin cuidado-por el alma de Leonor Muñoz.
Esta mujer difunta constituye un misterio en la vida del maestro, puesto que no sabemos qué vinculación tenía con ella.
Muchos intitulantes encargaban misas por el alma de sus padres en sus testamentos, pero de esta mujer, la cual usurpa el lugar de éstos en este caso, lo único que sabemos por el mismo testamento es que cuando murió había legado a Luis de Villafranca un tributo perpetuo de 69 reales anuales situados sobre unas casas en la calle de Carreteros en Triana, que quería que él disfrutara antes de que fuera empleado en el culto al alma de ella.
Este legado fue a condición de que, en su testamento, él lo legase al monasterio de San Pablo para que se le dijesen a ella treinta misas anuales perpetuamente.
42 La función social de este centro ha sido estudiada por MO-RENO TORAL (1997).
naron como una moneda de cambio para la salvación en la Edad Moderna, y en ellas se invirtieron grandes cantidades de dinero que fueron a parar a iglesias y conventos.
La cuarta parte debía recaer obligatoriamente sobre la parroquia correspondiente al difunto, pero éste podía disponer libremente del resto.
La cantidad de misas encomendadas era tal que no se podían cumplir, al menos en la iglesia.
44 Una vez comenzada la tarea de repartir su patrimonio, Luis de Villafranca lo diseminó entre varios herederos.
Los primeros serían, como es lógico, sus familiares más cercanos: su hermano presbítero Francisco de Villafranca y sus dos sobrinos, ambos hijos de la difunta Inés Ortiz, llamados Juan Ortiz y Cristóbal Tirado.
Así pues, Ortiz podría ser el segundo apellido de Luis de Villafranca.
A los tres les correspondió una herencia en especie.
Francisco de Villafranca recibió la indumentaria de clérigo del maestro -sotana y manto negros de paño-, que probablemente reservaba para ocasiones especiales, ya que estaba nueva y la tenía guardada en un arca ensayalada.
A Juan Ortiz le correspondieron unas medias calzas de estameña negra y a Cristóbal Tirado otras, junto con unos calzones a juego.
Pero a estas prendas se sumaron los ahorros que le quedaban de su sueldo en cereal.
El último sueldo anual que recibió, el de 1579, en concepto de trigo contenía 60 fanegas.
45 En su casa almacenaba al menos 18 fanegas de trigo en el momento de su muerte, de las que su hermano y sus sobrinos carnales fueron sus destinatarios.
Aunque no podemos precisar exactamente cuánto valían en 1579, en cambio sabemos que en 1580 una fanega de trigo en Andalucía costaba aproximadamente 816 maravedíes, luego aplicando este coefi ciente, cada uno de los tres herederos habría recibido cereal por valor de 4.896 maravedíes.
En el anexo del testamento, Luis de Villafranca debió de acordarse de que su sobrino tenía un hijo: el talabartero Andrés Jiménez, hijo de Juan Ortiz, también recibió seis ducados (2.250 maravedíes) en efectivo.
Aproximadamente la mitad que sus sobrinos en primer grado.
Después de los herederos legítimos, con los que se adivina que el maestro no tenía grandes afi nidades, irrumpieron en el testamento los miembros de la familia Alanís, que constituyen los verdaderos herederos de Luis de Villafranca, muy especialmente Beatriz Castaño.
Esta mujer, a la que el maestro profesaría mucha gratitud "por buenos serviçios que me a fecho" quizá explicados por la cercanía de sus moradas que estaban situadas en la misma calle, recibió legados de todas las especies.
-Textil: el guardarropa de Luis de Villafranca, contenido en la mencionada arca ensayalada.
Aunque no se detalla qué o cuántas prendas contenía, sabemos que eran las suficientes como para que ella pudiera ceder algunas a Catalina y Martín, dos hermanos mulatos que, siendo libres, vivían con el maestro.
-Alimentario: salvo las fanegas de trigo mencionadas, los víveres almacenados en casa del maestro fueron confi ados a la familia Alanís.
La mitad iba destinada a la generación de Beatriz Castaño y la otra mitad a la de Juan de Alanís, su hijo.
El testamento menciona pipas de vino y vinagre, tinajas de aceite y aceitunas, trigo, carbón y leña.
De todo ello, la cantidad es indeterminada.
Solamente se apartaba un simple cahíz de trigo para el hospital de San Bernardo.
-Aviar: puesto que parte de las rentas inmobiliarias en aquella época se pagaban en gallinas, es natural que el maestro pareciera tener un nutrido corral.
Los términos del testamento son los siguientes: "todas las gallinas y capones e gallos e palomas e yeros e alpiste".
-Mobiliario: Beatriz Castaño fue la heredera de todos los muebles y aperos que el maestro conservaba en su morada.
Se mencionan sillas, mesas y arcas.
-Inmobiliario: Luis de Villafranca legó a Beatriz la casa que él mismo habitaba y poseía en la collación de san Julián.
Que tuviera una casa en propiedad, cosa poco frecuente en la Sevilla del siglo XVI, revela el grado de asentamiento y estabilidad profesional que había alcanzado el maestro en la etapa fi nal de su vida.
Se trataba de una vivienda unifamiliar, al parecer de dos plantas (a juzgar por la sala baja y alta mencionadas en el inventario de bienes), de cinco estancias incluyendo el corral y la bodega.
En el documento de compraventa se describe como "unas casas que tienen su casapuerta e patio e corral e con árboles e cosina e soberados que son e yo tengo ensta çiudad de Sevilla en la collación de san Julián en la calle de Rosas", aunque muy viejas y con necesidad de costosas reparaciones.
46 Sobre ella existía un tributo o renta perpetua de 6.000 maravedíes anuales a favor de la viuda Leonor de Leiba.
Este legado exigía una contrapartida de su vecina: que situara, sobre las dos casas que ella poseía, un tributo de 12.000 maravedíes al año, cuyas rentas se destinarían a mantener una capellanía en el lugar de sepultura del maestro.
La fábrica de la iglesia correspondiente recibiría la cantidad necesaria para "vino, cera, ostias, incienso, altar e quien ayude".
Además, la renta se emplearía en decir perpetuamente misas rezadas por el alma de Luis de Villafranca y de los difuntos de la familia Alanís, en tantas festividades como el dinero diese de sí, repartidas por el calendario litúrgico.
47 En cada una de estas misas, el celebrante debía acercarse a la tumba con agua bendita.
El administrador de esta renta debería ser el mayordomo de la cofradía de San Bernardo, quien se encargaría de nombrar y remunerar capellanes.
Si Beatriz Castaño no estaba dispuesta a aceptar esta carga, entonces la casa de Luis de Villafranca no le sería legada a ella.
En ese caso, el hospital de San Bernardo debía venderla en almoneda y emplear su precio en situar tributos perpetuos o al quitar sobre otras propiedades, con el fi n de obtener una renta para la misma destinación.
Efectivamente, en 1582 el hospital de San Bernardo demuestra tener el título de 9.000 maravedíes de tributo perpetuo, situado sobre la casa que Luis de Villafranca había tenido en la collación de San Julián, en la calle de Rosas o Granadales no 79, frente a la puerta de la iglesia.
En una escritura ante Diego de la Barrera Farfán, relata que Beatriz Castaño rechazó el legado inmobiliario de Luis de Villafranca, el 24 de noviembre de 1581 ante notario.
El hospital vendió la casa en almoneda pública al mejor postor, Andrés de Fuente y a su mujer doña Ana de San Andrés, vecino de la collación de San Julián, en 14 de enero de 1582.
Éstos debían seguir pagando el tributo perpetuo de 6.000 maravedíes a la viuda Leonor de Leiva (y a sus herederos), y también otro tributo perpetuo de 9.000 por tercios para el hospital de San Bernardo, que era el que había sido dispuesto para costear la capellanía de Luis de Villafranca.
Para poder pagar, los compradores hipotecaron una casa que tenían en la Carretería, en la collación de Santa María.
Según los pormenores de la puja, Andrés Fuentes la comenzó proponiendo 6.000 maravedíes anuales, sufrió dos oposiciones, y fi nalmente acabó ofreciendo los 9.000 maravedíes en que se remataron las casas.
En 1654 tenemos pruebas de que la capellanía seguía manteniéndose en el hospital, porque éste mantenía pleitos con doña Elvira Jerónima de la Encarnación por no pagar el tributo.
48 Las cofradías son un producto del asociacionismo urbano de base ciudadana que se formaban en el siglo XVI como respuesta al sentimiento colectivo de inseguridad, ante la carencia de una cobertura asistencial del Estado.
En este siglo, el fenómeno creció espectacularmente como una afi rmación de identidad religiosa ante el protestantismo.
49 Los hospitales dependientes de cofradías no tenían por qué tener obligaciones asistenciales, sino que muchos de ellos se limitaban a la práctica litúrgico-religiosa y a alguna obra de caridad.
50 El de San Bernardo, del cual era hermano el maestro Villafranca, era uno de los más asistenciales, puesto que se dedicaba a mantener a pobres ancianos desvalidos de ambos sexos de más de 60 años, y por eso sobrevivió a la reducción de hospitales que tuvo lugar en 1587.
Se propuso mantener como asilo a 17 ancianos y a 13 ancianas pobres, pero debían ser naturales de Sevilla, mayores de 60 años, preferentemente parientes de los cofrades, honrados y no mendicantes.
Una cofradía de 30 sacerdotes sevillanos, entre los que rotaba cada dos años el cargo de administrador, fue la artífi ce de su fundación, y el presbítero Alonso Sánchez de su dotación.
Cuatro de ellos eran prebendados de la catedral de Sevilla.
A fi nes del siglo XIV se fusionó con la cofradía secular de la parroquia de San Juan de la Palma.
Entonces experimentó una ampliación y atrajo muchas donaciones populares.
No se conservan sus estatutos primitivos, pero sí tenemos documentación a partir de 1545.
52 Los ingresos de los hospitales procedían de rentas de arrendamientos de casas, donaciones, tributos, y limosnas de los cofrades.
Las casas, tributos y juros llegaban a las manos de los hospitales por medio de legados.
Los centros dependientes de cofradías eran propietarios de unos 700 inmuebles en Sevilla en el siglo XVI y de los censos que estaban impuestos sobre ellos.
53 El hospital de San Bernardo recibió 78 dotaciones entre fi nes del siglo XIV y fi nes del siglo XVI, lo cual se tradujo en 54 casas, dos huertas y un cortijo en Carmona, más de 100 tributos perpetuos, uno redimible y un juro en el almojarifazgo mayor, un legado de 1.000 maravedíes anuales, y además el hospital compró con su propio caudal un tributo perpetuo que le rentaba 500 maravedíes al año.
A cambio de estas donaciones, el hospital tenía dos patronatos bajo su administración perpetua (remunerada con la décima parte de las rentas), once capellanías, la obligación de celebrar muchas misas cantadas, rezadas, de réquiem, aniversarios, vigilias, fi estas y remembranzas, y también tenía que pagar los tributos que gravaban algunas de las posesiones donadas.
54 El testamento de Luis de Villafranca da a entender que esta encomendación de la administración de su capellanía no sería bien recibida en la cofradía, con una fórmula muy elocuente: "pido y ruego a los dichos señores administrador e cofrades del dicho ospital de san Bernardo açeten lo susodicho e no miren a lo poco que asy les dexo syno a lo mucho que he servido en el dicho ospital e que soy hermano dél".
Pero debe de estar empleando una fórmula ritual, porque la lógica dice que el hospital debía de acoger este legado con gran satisfacción.
Es cierto que en comparación con los otros dos patronatos que existían en el hospital de San Bernardo, el de Luis de Villafranca no parece ser el más generoso.
Los otros cedían la décima parte a la remuneración de su administración, mientras que el maestro concedía dos ducados al año de esta renta, lo cual suponía tan sólo el 6,25%.
Uno de los patronatos conllevaba una capellanía, un aniversario de vigilia y misa cantada, cinco misas rezadas una misa cantada y 12.000 maravedíes al año para un pobre, y lo que sobrara debía destinarse a dotar doncellas pobres con 50 ducados.
Estas obligaciones se desprendían de una donación de un tributo perpetuo de 3.420 maravedíes anules, otro redimible de 1.000 ducados de principal, un juro sobre el almojarifazgo mayor y unas casas humildes.
El otro patronato estaba dotado con tres casas y un tributo, cuyas rentas deberían destinarse a dotar doncellas pobres (dos terceras partes) y a mantener pobres en el hospital (una tercera parte).
55 En el testamento también se recogen las deudas a favor y en contra que el maestro tenía en el momento de su muerte.
Luis de Villafranca confi esa deber al cabildo 30 ducados (11.250 maravedíes) en fanegas de trigo, de resto de un préstamo de 80 que se le concedió y se le fue descontando del salario durante seis meses.
De hecho, se sabe que le fue concedido el 5 de junio de 1579 y que debía devolverlo en un año.
56 Mandó pagarlos del trigo que tenía en su casa, poniendo a salvo cuanto antes el patrimonio de su fi ador, Juan de Arévalo, para más tarde compensárselo a Beatriz Castaño con lo que rentara su casa.
En este punto reconoce que su salario catedralicio era de 100 ducados anuales, lo cual coincide con los libros de fábrica de la catedral.
La naturaleza de esta deuda no tiene nada de particular.
El cabildo catedral acostumbraba a tener relaciones crediticias con su personal.
Los miembros de la capilla musical V IDA Y MUERTE DE UN MAESTRO DE CANTO LLANO DE LA CATEDRAL DE SEVILLA EN EL SIGLO XVI 29 son especialmente recurrentes a la hora de solicitar adelantos del sueldo y préstamos en detrimento de su salario.
La estabilidad laboral, la seguridad de su remuneración, les permitía un margen mayor de inversión y riesgo que la mayoría de la población.
Rara vez el cabildo se negó a conceder un préstamo sin interés, incluso a individuos reincidentes, y era muy fl exible en el cobro, pudiendo prolongar el período de devolución.
57 No siempre se recoge en la documentación el motivo del préstamo, y éste es un caso paradigmático.
La presencia de las deudas a favor y en contra es un rasgo común de todos los testamentos porque el préstamo a corto, largo o perpetuo plazo era muy frecuente en la sociedad.
Todos prestaban y tomaban prestado continuamente.
58 El maestro Villafranca también tenía un inmueble del hospital de San Bernardo, situado en la plazuela de las tiendas de la collación de la Magdalena, concedido en arrendamiento por dos vidas.
La renta que tenía que pagar al propietario era de 13.500 maravedíes y 26 gallinas al año, la cual era bastante alta en comparación con otras que pagaban músicos sevillanos en 1580.
59 Puesto que había consumido una vida, legó este arrendamiento por la segunda vida al sastre Juan de Alanís, el hijo de Beatriz Castaño y Diego de Alanís, encomendándole que pagara el segundo tercio de la renta de 1579 y todas las gallinas de ese año, el cual se había cumplido en agosto y todavía lo debía.
Eso sí, parecía haber dado ya 6 ducados y 8 gallinas y 3⁄4 al mayordomo del hospital.
Sin olvidar que Luis de Villafranca tenía esta casa subarrendada a un batihoja llamado Montedor, el cual le pagaba 23 ducados al cuatrimestre (esto es, 25.875 maravedíes al año).
De ahí que obtuviera rendimiento económico a aquel inmueble a pesar de tener una renta tan alta.
El anterior inquilino de esa casa de la Magdalena, Sebastián de Saavedra, le debía todavía 10 ducados (3.750 maravedíes) y algunos reales, de modo que Villafranca pide a Juan de Alanís que los cobre y con ellos salde la deuda que a él le consta que al maestro le queda en la feria de Molares.
Ignoramos qué gastos había realizado en este mercado.
También encargó cobrar 86 ducados (32.250 maravedíes) que el anterior propietario de su casa, el presbítero y capellán de la catedral Luis de Medina 60 (o más bien su heredero, el hospital de la Misericordia), le debía de dos tributos Como era de esperar, sus albaceas fueron las personas que habían vivido más cerca de él.
Por un lado Juan de Alanís, el hijo de su apreciada vecina.
Por el otro, Andrés Mejías, que era suegro de éste y le habría enseñado su ofi cio de sastre.
Terciaba el administrador del hospital de San Bernardo.
También nombró como primer capellán de su capellanía, al estudiante Juan Mejía, hijo de Andrés Mejía y cuñado de Juan de Alanís, aun cuando el joven todavía no podía decir misa y necesitaba un asistente para ello.
De hecho, en la documentación referida a esta capellanía en el hospital de San Bernardo, efectivamente Juan Mejía desempeñaba el cargo poco después, en enero de 1582.
64 Los capellanes sucesivos serían nombrados por el hospital de San Bernardo, pero el testador se concedió esta licencia con el primero, probablemente como un gesto de deferencia más con Andrés Mejías.
Los que morían con la tranquilidad de haber hecho testamento eran una minoría social (aproximadamente el 18%), porque la mayoría no tenía nada que legar.
65 Adjunto al documento se encuentra el inventario de bienes post mortem,66 anexo muy excepcional que acompañaba a pocos testamentos y era señal inequívoca de saludable situación económica.
El inventario fue llevado a cabo por los albaceas al día siguiente de la escritura, el mismo día de óbito entonces, y presentado ante Diego de la Barrera Farfán, el escribano del testamento.
Los bienes aparecen relacionados por orden de localización, pero no valorados.
La vivienda estándar de la época no presenta una clara especialización de funciones por zonas, por lo tanto encontramos cualquier tipo de objeto en cualquier estancia, de acuerdo con las necesidades.
67 Lo primero que los albaceas abrieron fue la despensa.
Allí encontraron una cantidad indeterminada pero no muy bien valorada de trigo, cebada, alpiste, yeros, harina, garbanzos secos, una alquitara o alambique y unos frascos de "agua de olor", producto obviamente de lujo.
Cualquiera de estos productos aparecen bajo el adjetivo de "poco/a", lo cual no describe las fanegas de trigo que el maestro había afi rmado tener en su casa: "Yten mando a Francisco de Villafranca mi hermano clérigo presvítero seys fanegas de trigo del que tengo en mi casa".
V IDA Y MUERTE DE UN MAESTRO DE CANTO LLANO DE LA CATEDRAL DE SEVILLA EN EL SIGLO XVI 31 gualdrapas, guarniciones) y el ganado aviar, afortunadamente contabilizado: 8 palomas, 2 capones y 30 pollos y gallinas.
70 En la bodega se encontró un nuevo conjunto abigarrado de objetos:
-Otra remesa de víveres, destinados a Beatriz Castaño: 3⁄4 de vino (que valoramos aproximadamente en 111,75 maravedíes), 1⁄4 de vinagre (unos 25 maravedíes), dos tinajuelas de aceituna, otra pequeña de aceite, un poco de carbón y algunas cebollas.
-El menaje del hogar también se acumulaba en esta bodega: un candelero de azófar, un lebrillo viejo, tres calderas de diferentes tamaños, alquitara, trébedes, asadores, tinajas para el agua y ocho esteras.
-Las posesiones animadas de más valor: el esclavo portugués negro llamado Pedro y la mula negra con sus guarniciones viejas.
Tenemos constancia documental de que a los tres días, el lunes 26, un miembro del hospital de San Bernardo vendió al remate la mula ensillada y con su gualdrapa ante notario.
El precio del que se partía eran 20 ducados, puesto que eso era lo que se había ofrecido en la feria de ganado.
Un vecino de Sevilla ofreció 24 ducados y la compró, sin que tengamos noticia de que otra persona pujase.
71 A grandes rasgos, dentro de este inventario de bienes distribuido en cinco estancias, ya que podemos valorar numéricamente los grupos de posesiones, al menos distingamos entre ellos desde el punto de vista del volumen.
En esta larga enumeración hemos encontrado 19 ítems diferentes referidos a despensa, 32 utensilios domésticos (fundamentalmente de cocina y de iluminación), 16 muebles, 24 prendas de ropa doméstica (en su mayoría referida a la cama) y 22 prendas de vestir.
El contenido del arca ensayalada de ropa de lienzo que heredó la familia Alanís puede adscribirse a un grupo textil o al otro.
Como se puede comprobar, existe un gran equilibrio entre las cinco secciones.
Entre los muebles, destacan las tres arcas, que desempeñaban el papel de armario y de caja fuerte.
Eran transportable y no tenían por qué costar más de 300 maravedíes.
Las sillas, en comparación con los bancos y las mesas, eran caras, y el maestro tenía cuatro viejas y dos nuevas.
72 No se menciona la cama, pero no hay que entender que yacía en 70 HAMILTON (1983) un colchón apoyado en el suelo, porque en cambio sí tenía cielos de cama.
A todo lo cual hay que añadir los cinco que pueden ser considerados bienes de lujo: el arpa, el esclavo, la mula con sus arreos, las 40 aves y los frascos de perfume.
Se puede especular sobre si los dos negros que vivían con el maestro, a los que él les lega algo de ropa, también fueron sus esclavos y ya los había liberado.
La esclavitud en el Mediterráneo en el siglo XVI aparece ligada al servicio doméstico de carácter personal y suntuario, para el cual la raza negra resultaba prestigiosamente exótica.
Entre los esclavos hay muchos moriscos y berberiscos, pero dominan los negros, cuya esclavitud era la que presentaba menos confl ictos morales.
Muchos esclavos eran manumitidos cuando ya no eran útiles, o a la muerte del amo o para que se casaran.
73 En particular, la población africana en Sevilla era muy nutrida desde el siglo XV, en torno a un 3,7% de la población hispalense, pero en la segunda mitad del siglo XVI llegará al 8%, de los cuales los subsaharianos podrían suponer un 68%.
74 La Casa de Contratación era el principal centro de distribución de esclavos a nivel nacional e internacional, mercancía que aportaban principalmente los comerciantes portugueses que detentaban el monopolio de las costas africanas, pero además en la ciudad existía una enorme demanda de mano de obra esclava que absorbía el 85% de los cautivos que permanecían en España.
75 Por lo tanto, en Sevilla no resulta tan llamativo encontrar esclavos negros en posesión de dueños no particularmente acaudalados.
Con todo, no se puede afi rmar que éste fuera el inventario postmortem de una economía privilegiada.
Brillan por su ausencia algunos bienes característicos de la opulencia: los metales preciosos y las joyas, las obras de arte, los tejidos de lujo como la seda y el terciopelo, el carruaje, la ganadería mayor, las sustancias ultramarinas (tabaco, ámbar, almizcle, etc).
No podemos calcular cuál era el valor de su capital, pero si no supera los cinco millones no se puede considerar otra cosa que un inventario pobre.
76 La base de su riqueza se concentra en su propiedad inmobiliaria (su vivienda urbana), la inversión en tributos y sus deudas a favor.
Los inventarios de bienes de los clérigos sevillanos estaban por debajo de los de los mercaderes, pero su soltería jugaba en favor de su bienestar.
Todos tenían algún esclavo e invertían en censos, lo cual coincide con el maestro Villafranca, pero los clérigos solían destacar por su gasto en ropa, ajuar y arte.
77 De todas formas, es habitual que los inventarios postmortem en general llamen la atención por la modestia en cuanto a capital invertido en bienes muebles del hogar y vestuario.
78 El inventario de sus bienes nos revela algunos aspectos de la vida y la personalidad del maestro Villafranca.
La moda y las vanidades mundanas parecen haber tenido escasa infl uencia sobre su forma de vida.
Probablemente vivió de forma austera, lo cual lo convierte en un buen exponente del tono moral de los clérigos españoles en el período pretridentino, bajo la infl uencia de las precoces reformas realizadas en tiempos de los Reyes Católicos.
Además de que carecía de obras de arte, objetos devocionales y ropa nueva, a excepción del conjunto negro que legó a sus familiares, que era nuevo y reservado con toda probabilidad a las ocasiones especiales.
Por el contrario, en el inventario de bienes aparece la palabra "viejo/a" en trece ocasiones, lo cual revela que el maestro tendía a conservar los objetos en uso durante muchos años, hecho explicable por su avanzada edad.
Es una lástima que el inventario no nos ayude a conocer a qué nivel intelectual leía Luis de Villafranca, cuántos libros poseía y de qué temática.
Al menos sabemos que tenía una biblioteca y un archivo domésticos.
MÁS ALLÁ DEL TESTAMENTO
Así pues, a juzgar por el testamento y documentos adyacentes se pueden apuntar algunos datos para trazar un perfi l social del personaje.
Desde luego, existen limitaciones.
Ignoramos todo sobre los orígenes sociales de Luis de Villafranca.
No sabemos de dónde procedía ni a qué se dedicaba su padre.
Tan sólo contamos con que al menos había tenido un hermano presbítero y una hermana, y que su sobrino nieto era talabartero.
El dato de que en 1532 estuviera trabajando en la catedral del Plasencia como maestro de capilla no nos invita a dar por hecho que fuese oriundo de aquella zona o que se hubiera formado en esa sede, habida cuenta de la itinerancia de los músicos, aun los mejores y más solicitados como fue Francisco Guerrero.
Incluso los mozos de coro y seises de una catedral eran seleccionados en virtud de sus cualidades a lo largo y ancho del territorio nacional.
Lo que sí podemos sospechar era que si el maestro murió en 1579 y en 1532 era maestro de capilla en Palencia, debió de morir a una edad muy avanzada y desempeñó la maestría de capilla en Plasencia con precocidad, en la plenitud de su juventud, entre los 20 y los 30 años.
Lo cual nos revela una sólida formación musical y humanística en la infancia, por ende un temprano entronque en la carrera catedralicia, y un nivel de vida próspero a lo largo de su longeva existencia.
En cuanto a su formación, para ser docente de canto llano en la catedral, y probablemente de otras materias humanísticas, a la fuerza debía ser un hombre letrado.
No nos consta una titulación universitaria, porque en ese caso hubiera sido frecuente adjuntar la palabra "licenciado" a "clérigo" y "presbítero".
No obstante, sí nos consta su competencia gráfi ca.
Como se puede observar, su caligrafía era muy ágil y suelta.
Por ser maestro de capilla y docente, se le supone una formación humanística y musical sólida.
Como para confi rmarlo, su escritura se adscribe enteramente al modelo gráfi co humanístico, constituyendo su rúbrica personal un ejemplo de fi rmeza en el trazo, módulo pequeño, rectitud de líneas y pulcritud, por lo demás.
Todo ello teniendo en cuenta que trazó esta fi rma al pie de su testamento horas antes de morir, sorprende la precisión de sus trazos.
Fuera cual fuera el lugar de su formación, parece obvio que se trataba de una sede catedralicia.
El cauce más ofi cial y más recomendable para convertirse en músico en el Antiguo Régimen consistía en ser seleccionado durante la infancia como cantorcillo de una capilla musical eclesiástica, donde se adquiría una educación tanto en letras como en música a lo largo de varios años.
Los contratos privados de aprendizaje no se producían para la enseñanza de los entresijos del arte musical, sino para fi nes más prácticos: la adquisición de un ofi cio de cantor o instrumentista.
Antes de que nacieran los conservatorios, las catedrales llevaron a cabo el único programa reglado de enseñanza musical en Europa.
La formación teórica musical tenía lugar en el marco del Quadrivium universitario.
Por su parte, la práctica no sólo era impartida en la capilla de San Nicolás de la catedral de Sevilla para los mozos de coro y seises, sino también para cualquier miembro del personal catedralicio que tuviera interés en aprender.
Lo cual no sólo atraía a los afi cionados, sino a todos los miembros de coro o capellanes, puesto que el canto llano formaba parte del Ofi cio Divino más cotidiano.
Luis de Villafranca, como otros músicos clérigos de las capillas musicales, no se identifi caba como músico ante la sociedad, sino como presbítero.
El ordenamiento religioso frecuentemente suponía otra fuente de ingresos para los músicos, y entre los cantores y maestros de capilla hay un alto porcentaje de clérigos que se aferran a su condición por su prestigio social.
En su recuento de músicos a través de los censos, Miguel Ángel Marín encontró la difi cultad de que muchos músicos jaqueses del siglo XVIII eran irreconocibles porque aparecían como clérigos en los censos, lo cual nos revela cierto problema de autopercepción de los músicos.
79 Los sacristanes de las parroquias, por ejemplo, podían ser sus organistas, o músicos en alguna de las compañías de la ciudad, pero en los catastros sólo aparecen por su profesión principal.
Es cierto que algunas fuentes revelan una imagen peyorativa del músico en la sociedad, pero otras los valoran como buenos profesionales, sobre todo a los compositores, maestros de capilla y organistas ordenados.
80 Los grandes polifonistas eran reverenciados como artistas por su formación intelectual, aunque carezcan de estudios universitarios.
Ya que el maestro Villafranca se inscribe indudablemente en este grupo en virtud de su obra didáctica editada, no parece lógico que se avergonzase de su profesión, pero lo cierto es que en la documentación privada siempre sitúa sus actividades musicales en un segundo plano.
Incluso puede sospecharse que su titulación testamentaria (maestro de capilla) revelara una frustración profesional íntima de no haber logrado ejercer dicho cargo en el año de su muerte.
En lo referente a la economía, este testamento y su inventario de bienes da la impresión de una situación económica saludable, de modesta prosperidad, pero tampoco demasiado holgada.
El maestro contaba con una casa en propiedad, otra subarrendada, una cabalgadura, un esclavo negro, ganado aviar, sus deudas se compensan en más del doble con el dinero que le debían a él.
El testamento y la documentación notarial demuestran que el maestro estaba en condiciones de realizar inversiones y operaciones fi nancieras, aunque su salario, uno de los más discretos del personal musical de la catedral de Sevilla, nos hiciera temer lo contrario.
Está demostrado documentalmente que los maestros, cantores y ministriles invertían en el comercio con las Indias, detentaban juros, llevaban a cabo tareas administrativas por cuenta de monasterios, arrendaban impuestos, etc.
Por lo que sabemos de Luis de Villafranca, sus ahorros le permitieron comprar su casa de cinco estancias y dos plantas de la calle Rosas o Granadales a Juan de Chillas en 1568 y redimir los tributos que tenía situados.
Por otras fuentes sabemos que Luis de Villafranca compró en 1566 un tributo de 3.750 maravedíes (10 ducados) anuales sobre unas casas Zamudio y María Ortiz, otros 80 ducados los pagó cediendo los tributos que había comprado a Luis de Medina en 1569 y en 1571, 30 ducados que abonó al contado 84 y otros 72 que le quedaron debiendo y que se comprometió a pagar en tres meses.
85 Puesto que este inmueble no aparece en el testamento, Luis de Villafranca debió de venderlo antes de 1579 a pesar de que en él había invertido tantos bienes.
Como sabemos, en el momento de su muerte, el maestro Villafranca también tenía en su poder un inmueble del hospital de San Bernardo, situado en la plazuela de las tiendas de la collación de la Magdalena, concedido en arrendamiento por dos vidas y subarrendado a un batihoja por 23 ducados al cuatrimestre.
Más allá de las necesidades de alojamiento, la vivienda se convirtió en una fuente de ingresos y una inversión para los músicos.
86 En la fl oreciente economía sevillana, el mercado inmobiliario ofrecía grandes posibilidades de enriquecimiento gracias al aumento de los alquileres, el espectacular incremento de la población y la revolución de los precios.
87 Por añadidura, el maestro Villafranca se revela con admirables dotes de acreedor.
Además de lo que aparece en el testamento (Luis de Medina y el anterior subarrendatario), en noviembre y diciembre de 1568, cedió poderes a dos vecinos de Granada, padre e hijo, para que se encargasen de cobrar o hacer cobrar 31 ducados que el granadino Alonso de Valdearenas debía a Luis de Villafranca, no sabemos por qué concepto.
88 En marzo de 1569 recibía 70 ducados del sastre Cristóbal Rodríguez, vecino de Sevilla en la collación de san Román, cuya deuda se veía obligado a pagar porque Luis de Villafranca había conseguido una carta requisitoria de la Real Audiencia.
89 La fundación de una capellanía y el encargo de 1 misa cantada y 127 misas rezadas lo describen como una persona preocupada por la salvación de su alma, pero sin salirse de lo común.
Se puede apreciar que las personas que rodean a este clérigo sin apenas familia son sus vecinos, los que habían tenido trato personal con él.
La cofradía de la que era hermano se ha convertido en su familia y le ofrece una garantía de perpetuidad en el cuidado de su alma.
Sin atrevernos a elevarlo a modelo de músico clérigo de la catedral de Sevilla en el siglo XVI, este cúmulo de documentos de la naturaleza más privada nos permite carac- terizar efi cazmente a Luis de Villafranca como miembro de un grupo social, el de los músicos clérigos urbanos del Renacimiento.
El contraste de la documentación institucional con la notarial descubre realidades interesantes que afectan a la adscripción social y las condiciones laborales de los músicos.
Lo cual puede ayudar a explicar y a contextualizar aspectos de su actividad musical.
En el caso de nuestro maestro y tratadista de canto llano, esperamos que su trayectoria vital contribuya a esa Historia social de los músicos en el Renacimiento que todavía está por hacerse.
En el peor de los casos, servirá para poner de manifi esto que el Renacimiento musical español fue llevado a cabo por personas plenamente integradas en la vida social y económica de las ciudades, y que por muy anónimos que se les considere, son sujetos potencialmente historiables.
Aguado de los Reyes, Jesús, Riqueza y sociedad en la Sevilla del siglo XVII.
Sevilla, Universidad de Sevilla y Fundación Fondo de Cultura de Sevilla, 1994.
Barrios Manzano, María del Pilar, "Las funciones de chantre, sochantre y maestro de canto llano en la catedral de Coria (Cáceres). |
El presente artículo se centra en el estudio de los restos de instrumentos musicales hallados en excavaciones arqueológicas subacuáticas en diferentes partes del mundo.
Esos restos no han sido objeto de estudio hasta la fecha, exceptuando alguna investigación parcial.
En primer lugar se catalogan, posibilitando así que el musicólogo tenga acceso a estos documentos que tienen la ventaja de no haber sufrido modifi caciones de épocas posteriores como sucede en muchos casos en los instrumentos conservados en tierra.
Se establece así una vía de comunicación efectiva entre el trabajo de los arqueólogos subacuáticos y los musicólogos.
En segundo lugar, se expone el estudio de uno de los instrumentos catalogados que por su importancia histórica es digno de destacar entre los hallados.
Dicho estudio consiste en un análisis de los restos y un estudio musicológico sobre el instrumento.
Musicología, arqueología subacuática, organología, instrumentos musicales, guitarra de cuatro órdenes.
Los trabajos históricos -en musicología-se basan en el estudio de la documentación escrita, de los instrumentos musicales y de los documentos sonoros.
Hoy en día la disponibilidad de nuevos medios tecnológicos facilita el desarrollo de disciplinas que aportan información a la que anteriormente no se tenía acceso.
Esta situación obliga a una gran labor de coordinación entre diferentes áreas de trabajo.
Cuando el arqueólogo subacuático George Bass desarrolla sus primeros trabajos en Turquía en la década de los 60 y comienza a utilizar técnicas de trabajo análogas a las empleadas en tierra, la arqueología subacuática comienza a tener un desarrollo creciente.
A partir de entonces es el arqueólogo el supervisor y director de los trabajos que comprenden aspectos interdisciplinarios de la investigación: buzos profesionales, manejo de equipos sofi sticados o personal cualifi cado en diversas disciplinas.
Las excavaciones arqueológicas de yacimientos subacuáticos nos ofrecen informaciones clave sobre centros de tráfi co y rutas comerciales, intercambio de saberes e interrelación artística y cultural en diferentes épocas.
Los excelentes trabajos realizados desde hace varias décadas en arqueología subacuática, han dado como fruto la aparición de patrimonio histórico que estaba guardado sin haber sido modifi cado, tanto por el paso de los años como por la acción de los hombres de generaciones posteriores.
El altísimo valor en todo orden de aspectos y la singular belleza de los objetos traídos a la luz del día en numerosas excavaciones hace que estemos obligados a valorar el esfuerzo económico y humano que se deriva de estos trabajos.
Debemos ordenar dentro de cada área de conocimiento los documentos que la arqueología subacuática nos ofrece y aprovechar la información que estos documentos nos aportan.
Si bien ya han sido realizados interesantes estudios en otras materias relacionadas con la arqueología subacuática -por ejemplo la evolución de la construcción naval-, son todavía inexistentes los trabajos sistemáticos sobre instrumentos musicales encontrados en excavaciones, los cuales no han sido estudiados ni catalogados.
La arqueología y la organología deben conseguir que la interpretación de los datos se produzca de manera natural en este camino conjunto que se abre entre los arqueólogos y los musicólogos.
Uno de los objetivos que nos planteamos conseguir con este trabajo es agilizar para los arqueólogos el acceso a la musicología.
Los organólogos podrán así realizar análisis de piezas que no han tenido un estudio adecuado hasta este momento.
Los instrumentos musicales que han estado a disposición de los estudiosos, han llegado hasta nuestra época de forma casual.
En muchos casos la difi cultad de conservación de los materiales orgánicos ha contribuido a la desaparición de gran parte de ellos.
Esto induce a pensar que en un ambiente acuático y especialmente en uno marino, estas condiciones ambientales eliminan la posibilidad de obtener documentos en este ámbito.
Además, el desconocimiento de la importante función social que la música desarrolló en épocas anteriores en los barcos ha propiciado un total desinterés por el acercamiento de los musicólogos a los resultados de los trabajos de arqueología subacuática.
En este momento, es posible el estudio de interesantes documentos que nos hablan de la relación entre la música y la mar.
Ambas han sido compañeras inseparables desde tiempos inmemoriales en la actividad marinera y los naufragios nos han legado en ocasiones restos de instrumentos musicales.
Por todo esto, tras varios meses de establecer contactos con personas, grupos de estudio y organismos que tienen relación con el mundo de la arqueología subacuática vimos que no eran una casualidad las primeras referencias que se habían encontrado.
Se podía intentar seguir el rastro de más hallazgos que después de estar ocultos en las aguas seguían ocultos en polvorientas estanterías de centros de estudio arqueológico o que se podían observar en vitrinas de museos sirviendo únicamente como curiosidades para ocasionales visitantes pero sin haber tenido ningún tipo de estudio.
Por esto, se ha hecho una búsqueda sistemática contactando con museos, laboratorios y centros en todo el mundo que tienen relación con la arqueología subacuática.
La pretensión de tal búsqueda ha sido encontrar el mayor número de restos de instrumentos musicales y objetos sonoros que, provenientes de excavaciones en medio subacuático, pudieran formar un corpus digno de clasifi car.
Con esta perspectiva, la primera decisión fue hacer una catalogación lo más amplia posible de hallazgos -tanto instrumentos musicales como objetos sonoros-, tuvieran o no algún estudio hecho que los acompañara tras su descubrimiento, su extracción de las aguas y su tratamiento en el laboratorio.
Como resultado se han catalogado restos de instrumentos musicales provenientes de excavaciones realizadas en diferentes partes del mundo desde el segundo tercio del s. XX.
2 Esta catalogación pretende también la inclusión de toda la información procedente de las excavaciones arqueológicas subacuáticas que en el futuro se vayan produciendo y cuyo destino lógico sea el de los estudios organológicos adecuados.
Podemos así, estudiar piezas procedentes de excavaciones que llevan a reconocer y a posibilitar el estudio de instrumentos de música antiguos, sus formas, características o los materiales utilizados en su construcción.
Cada descubrimiento de un instrumento musical o de fragmentos aporta un cierto número de informaciones (dadas por las trazas de uso o de fabricación, la estratigrafía, el contexto en el que se ha hallado, etc.) y al mismo tiempo suscita una investigación documental complementaria basada en la iconografía, los textos y los instrumentos contemporáneos.
Los restos encontrados abren un camino que puede aportar con el paso del tiempo importantes datos que vengan a ampliar el conocimiento de la evolución de algunos instrumentos musicales.
A PORTACIONES DE LA ARQUEOLOGÍA SUBACUÁTICA AL PATRIMONIO ORGANOLÓGICO 39 El proceso que sería ideal cumplir comienza en la información que el metódico trabajo de los arqueólogos subacuáticos nos proporciona.
El organólogo se debe encargar del estudio y análisis de los restos.
Con los resultados, el constructor de instrumentos puede hacer una reproducción en la que poner a prueba, por un lado, los datos que el musicólogo extrae de los documentos escritos y, por otro, el desarrollo de la actividad interpretativa llevada a cabo por el intérprete.
3 Podemos así, evitar el fracaso que supone el no estudiar en profundidad restos que ha costado -a las administraciones y a los arqueólogos-gran cantidad de dinero y esfuerzo recuperar.
En los archivos se nos plantea también un largo e interesante trabajo.
Se podría mejorar el conocimiento de las vías de expansión musical, mediante el análisis y la catalogación sistemática de los viajes y sus motivaciones para embarcar instrumentos a bordo.
Esto también ampliaría el punto de vista sobre las posibilidades de presencia de instrumentos de música en los barcos.
Se precisa también pues, un trabajo profundo y sistemático en los archivos para ampliar las fronteras de la investigación organológica.
Como sabemos, en muchos de los instrumentos que tenemos actualmente en colecciones o museos, se han introducido modifi caciones estructurales y no se han conservado algunos elementos.
Curiosamente los restos de algunos instrumentos provenientes de excavaciones subacuáticas desvelan algunos de estos aspectos.
Se recogen en este artículo las piezas de 24 excavaciones diferentes con 120 registros catalográfi cos en total.
Se han realizado consultas a personalidades, diferentes especialistas, responsables de excavaciones, museos navales o marítimos, departamentos de universidades, comités, ministerios de cultura, centros e institutos de arqueología marítima, centros de conservación de objetos históricos, instituciones, responsables de colecciones, grupos de investigación, asociaciones y, en general, a todos los entes a los que se ha tenido acceso y que pudieran tener alguna relación posible con los restos arqueológicos que se han extraído de excavaciones arqueológicas subacuáticas.
El abanico ha sido muy amplio, pero estamos seguros de que queda mucho trabajo por hacer.
Incluso contactando con un centro donde pueda haber restos de interés, no siempre se habla con la persona adecuada.
Esto supone que no son conocedores o no recuerdan en detalle los miles de restos que custodian y que además en muchos casos no están convenientemente catalogados.
Por otro lado, se han establecido contactos con más de una veintena de países: Alemania, Australia, Austria, Bélgica, Canadá, Bulgaria, Dinamarca, Estados Unidos, Irlanda, República Dominicana, Rusia, España, Finlandia, Francia, Grecia, India, Italia, Estonia, Ecuador, Holanda, Noruega, Nueva Zelanda, Reino Unido, Suecia, Portugal, Malasia, Turquía y Sudáfrica.
Se reúnen pues, piezas de épocas muy alejadas en el tiempo, en el espacio y de ámbitos culturales muy diferentes.
Esto da una idea de la gran variedad de tipologías y procedencias de las piezas estudiadas.
Pretende por eso esta catalogación convertirse en una herramienta de trabajo para investigadores de muy diferentes campos dentro de la musicología y una base de trabajo para el estudio profundo y centrado en familias instrumentales, épocas diferentes o la ampliación de conocimientos de algún instrumento concreto en el que se tenga especial interés y dispongamos de algún ejemplar.
Así, sería ideal que cada una de las piezas que aquí encontramos llegase a ser estudiada y valorada por especialistas que sepan incluirlos adecuadamente en la función musical que desempeñaban en su entorno cultural y social, estudiando sus particularidades históricas, formales, funcionales, evolutivas y acústicas.
Podremos recuperarlos como documentos históricos que puedan servir incluso para ser reconstruidos y ayuden a estudiar nuevos aspectos sobre la práctica musical de su época.
Aunque en la mayoría de los casos será imposible la total recuperación de la información sobre el ejemplar en concreto, cualquier información parcial, por mínima que sea, deberá ser recogida sistemáticamente y podrá tener un gran valor histórico.
El trabajo realizado presenta los restos de instrumentos en una relación ordenada desde el punto de vista organológico, en fi chas individualizadas para ofrecer una información básica que permita abordar nuevas investigaciones.
Esta relación está vertebrada según las cuatro grandes clases instrumentales establecidas por Sach y Hornbostel y de acuerdo a los distintos modos de producción del sonido: aerófonos, cordófonos, idiófonos y membranófonos.
4 Se ha añadido una miscelánea donde se recogen tanto elementos sueltos que participan en la producción del sonido (baquetas, etc), como elementos sin función acústica (clavijas, boquillas, etc) o aquellos en los que no ha sido posible la identifi cación de su nombre genérico.
También hallaremos una sección de iconografía encontrada con elementos musicales (tallas en madera, piezas de cerámica, etc).
Entre paréntesis se especifi ca el barco en el que viajaba cada instrumento y la fecha en la que se hundió.
Documentación fotográfi ca del registro catalográfi co no 58
Partiendo de los restos de al menos tres guitarras de cuatro órdenes incluidos en la catalogación efectuada, hemos desarrollado un modelo de estudio de restos arqueológicos de instrumentos musicales.
5 Tras las primeras sospechas de estar tratando con un modelo de guitarra de cuatro órdenes, se ha estudiado en profundidad toda la información que conservamos en la actualidad sobre este instrumento.
La evolución de los instrumentos depende siempre de la búsqueda a nivel estético llevada a cabo por el músico y de las mejoras técnicas desarrolladas por el constructor.
Por esto, debemos contemplar cada ejemplar como un documento absolutamente ligado a su uso.
No es completo el estudio sin relacionarlo con su música y su entorno musical.
La historia documentalmente conocida hasta el momento de la guitarra de cuatro órdenes comienza en el siglo XVI, concretamente en 1546 en Sevilla.
6 De dicho siglo conservamos música escrita en tablatura, descripciones formales, de la afi nación, y una cantidad de datos que permiten intuir bastantes aspectos de su descripción.
Desgraciadamente no conservamos ejemplares originales de ese período que puedan confi rmar o desmentir lo expresado en los documentos de los que disponemos.
Se examinan las guitarras de cuatro órdenes que han llegado hasta nuestros días para establecer una comparativa y una valoración del ejemplar que motiva este estudio.
La investigación interdisciplinaria debe también contar obligatoriamente con algunas disciplinas como la iconografía.
Extraemos en cada caso los elementos organológicos de interés.
El caso que nos ocupa es muy interesante pues los modelos originales no existían por el momento y disponemos ahora de estos restos que aportan nueva información.
Para poder seguir adelante con la interpretación de los restos en estudio, hemos recurrido a la reconstrucción de un instrumento del cual no disponemos de originales.
Esto supone abrir la posibilidad de encajar muchos datos de los que se disponía pero que por sí solos no tenían la capacidad de darnos una visión muy certera de algunos detalles.
Para ello, se ha procedido a hacer un estudio de cada una de las piezas por separado, realizando dibujos para recomponer las formas de estos restos.
4-8) Tras terminar los planos necesarios, se inicia el proceso de reconstrucción de los restos arqueológicos cuyo modelo resultante podemos observar en la siguiente ilustración.
Resultado de la reconstrucción
La reconstrucción del instrumento (Figura 9) al que pertenecen los restos arqueológicos ha hecho posible el estudio de la música que fue escrita para la guitarra de cuatro órdenes y que ha llegado hasta nuestros días.
Así, se ha podido determinar de manera práctica el grado de adaptación del instrumento reconstruido al repertorio citado.
Las coincidencias de los datos extraídos de toda la documentación examinada dibujan un perfi l del instrumento -en aspectos como el ámbito, el tamaño, la proporción, las características formales o la afi nación-que se ajusta plenamente con el resultante del estudio de las piezas originales y la referida reconstrucción.
Tres aspectos fundamentales en su función musical -la interválica entre los órdenes, la altura de afi nación, y los intervalos entre las cuerdas de cada orden-se cumplen incluso analizando los diferentes ámbitos conocidos (se puede ajustar a los diapasones utilizados en la música Europea en diferentes períodos, países y contextos musicales).
El tiro concuerda con las descripciones y permite el uso musical requerido por las fuentes musicales del siglo XVI.
Así, tras la construcción de un prototipo que cumple con las características estudiadas en los restos arqueológicos se ha podido observar que la música conservada para la guitarra de cuatro órdenes es perfectamente practicable en el modelo llevado a cabo.
Desgraciadamente no ha sido posible su datación dendrocronológica, que nos daría por lo menos una fecha antes de la cual no pudieron haberse construido los instrumentos estudiados.
Convendría señalar que mientras no se realice esa prueba -y todo indica que no se podrá realizar-, el tamaño y la factura de las guitarras concuerdan con lo que sabemos de ellas en el siglo XVI por otras fuentes.
Los restos estudiados aportan nueva información o la confi rmación de datos que no conocíamos en profundidad en el conocimiento de la evolución de la guitarra en general.
Ante todos estos resultados, se puede concluir que nos encontramos ante los fragmentos de al menos tres ejemplares de un modelo español de guitarra de cuatro órdenes.
Por lo tanto, aunque no sepamos su fecha de construcción, sí podemos decir con certeza que son los únicos restos conocidos de una guitarra de cuatro órdenes que concuerdan con todos los datos que nos ofrece la documentación del siglo XVI, por lo que no sería extraño que pertenecieran a un instrumento de esa época.
Las opciones tomadas como punto de partida no han de ser necesariamente aceptadas totalmente.
Éstas generarán variedad de opiniones que deben contribuir positivamente al deseo de avanzar.
Dicha diversidad puede contribuir a cambiar el método de trabajo cuando sea necesario y a rebatirlo mediante la muestra de resultados concretos.
La metodología que se ha desarrollado se podría aplicar a cualquiera de los restos incluidos en la catalogación, adaptándolo lógicamente a las características singulares de cada caso. |
A més, hi ha una altra raó política, que insinua molt bé Paulino Capdepón: "La razón de este hecho se debe a la venta del amplio fondo musical de la Encarnación al citado monasterio L 'ARXIU MUSICAL DEL MONESTIR DE L' ENCARNACIÓN DE MADRID A MONTSERRAT 47 de Montserrat a través de Higinio Anglés, efectuada en los años de la guerra civil española debido al saqueo que se estaba cometiendo con el patrimonio artístico de numerosos conventos e iglesias de Madrid" 9.
El DMEH afi rma que el 1690 era mestre de La Encarnación.
28 Miembros de la Congregacion, fol. 37r: "A primero de Octubre de 1681 entro por Hermano M tro Fran co Sanz que lo es de la Capilla".
Una nota al marge diu: "Ausentose sin haber cumplido".
29 La nota que relata l'entrada a la Congregació i la signatura estan ratllats: En 1o de Henero se sentó por Her[man]o El Sr. M tro de Capilla Dn Bonet de Paredes año 1687".
Enterrose en las Descalzas" (Miembros, fol 40r Jaume Balíus i Vila (?-1822).
L 'ARXIU MUSICAL DE LA ENCARNACIÓN
7 libros de canto llano tamaño 4o para procesiones (sobretodo piezas de Difuntos y de Semana Santa); estado de conservación intermedio: manchas debidas al uso, manchas de humedad y galerías; aprox. fi nales del s. XVIII.
6 partes vocales encuadernadas en tamaño folio que contienen 2 Pasiones anónimas a 4 voces; estado de conservación intermedio: manchas, refuerzos de papel y galerías; aprox. principios del s. XIX.
1 libro de coro tamaño 4o con canto llano en los folios iniciales y fi nales y un cuerpo de texto impreso en los folios centrales; estado de conservación intermedio: manchas y galerías; aprox. fi nales del s. XVIII.
-Libro de música impresa 1 misal impreso con la Misa de Difuntos (texto y música); incluye un grabado de Velázquez; s. XIX.
-No existe ningún inventario.
-No constan signaturas ni numeración alguna ni en los documentos ni en las cajas.
-La única numeración a modo de signatura que aparece es: XIV-3 ó XIV.3 en los 7 libros de canto llano tamaño 4o y en el libro de coro tamaño 4o". |
Canaria posee una historia sumamente interesante al estar compuesta por músicos de diversas nacionalidades y localizarse geográfi camente en un lugar estrategico debido a su conexión con el continente americano.
Diego Durón de Ortega fue uno de los maestros de Capilla mas representativos y estables que supo afrontar las particularidades de la misma.
En esta investigación presentamos una breve documentación sobre la Catedral de Las Palmas de Gran Canaria en relación a la fi gura de Diego Durón de Ortega y un resumido estudio sobre las marcas de agua de su producción litúrgica conservadas en el archivo de la mencionada catedral.
BREVE INTRODUCCIÓN BIOGRÁFICA SOBRE
LA FIGURA DE DIEGO DURÓN.
El maestro de capilla Diego Durón de Ortega está considerado uno de los compositores más representativos del barroco español, como atestigua L. Siemens, debido a su capacidad creativa tanto en su producción litúrgica como en romance 1.
Hasta el momento no se ha publicado ninguna biografía amplia y específi ca sobre la fi gura de Diego Durón 2 y éste es un aspecto imprescindible, dado que puede ayudar a entender su producción musical en Canarias.
Por esta razón he procedido a la realización de una introducción a su biografía con base en las actas capitulares.
Hasta 1963 no se sabía de su existencia y su importancia como maestro de capilla en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria.
En un principio se le confundía con su hermanastro Sebastián Durón Picazo, hasta que la musicóloga Lola de la Torre averiguó que eran dos personas completamente diferentes 3.
Diego Durón de Ortega nació en Brihuega, provincia de Guadalajara, en 1653 y antes de los diez años fue internado en el monasterio jerónimo de Lupiana, donde se formó.
En 1674 se traslada a Cuenca para perfeccionarse como maestro de capilla, de la mano de Alonso Xuárez, quien en 1676 lo recomendó a la catedral de Las Palmas de Gran Canaria.
Su maestro lo consideró un compositor de gran talento y con un gran conocimiento "científi co" de la música, por lo que le consideró el más adecuado tras la petición por parte del cabildo de la catedral canaria de un nuevo maestro de capilla 4.
El nuevo maestro de capilla llega a la isla en 1676 con tan sólo 23 años de edad.
A pesar de su juventud, supo enfrentarse correctamente a todos los deberes que su puesto requería, por lo que la capilla de la catedral dio un giro completo tras su magisterio.
Este maestro representa la culminación de la capilla de la catedral, ya que realmente creó escuela en la isla, formó alumnos de los que se suministraba la propia capilla, e incluso otros ejercieron su profesión musical en la Península o en las Indias.
Su producción supera las 450 composiciones (tanto en música litúrgica en latín como en villancicos en romance), y fue ésta tan importante, que su música se siguió interpretando hasta el siglo XIX en Gran Canaria.
La única fuente existente en Canarias que narra de forma progresiva los aspectos de la vida de Diego Durón en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria son las actas capitulares.
Por desgracia, los datos son muy breves, y en ellos mayoritariamente se habla de la llegada y salida de nuevos músicos, el salario que cobran y los préstamos que reciben de la catedral al tener problemas económicos, entre otras cosas.
Esto permite realizar una biografía en cuanto al maestro de capilla Diego Durón a retazos, dado que la información es muy dispersa, y no especifi ca lo que se debería saber.
Por ello, he destacado los aspectos más importantes de cada período de forma cronológica, desde su llegada a Canarias en 1676, hasta su defunción en 1731.
El nuevo maestro de capilla llega a las islas por recomendación de su maestro, el famoso Alonso Xuárez, maestro de capilla de la catedral de Cuenca, el cual recomienda a su discípulo más aventajado Diego Durón, clérigo y compositor ya muy destacado.
Durón fue educado desde niño en el monasterio jerónimo de Lupiana, desde donde posteriormente marcha a Cuenca, lugar en el que se encontraba el maestro de capilla Alonso Xuárez, con el fi n de aprender de él y sucederle cuando este se fuera a la catedral sevillana.
Al quedar vacante la plaza de maestro de capilla en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, los planes originarios de Diego Durón se vieron cambiados, y tuvo que optar entre esperar y ser maestro de capilla en Cuenca, o embarcarse apresuradamente para las Islas Canarias, ya que urgía un maestro para la catedral.
De haber marchado a Cuenca, tendría que haber esperado un tiempo hasta que su maestro viera la posibilidad de establecerse como maestro de capilla en Sevilla.
De haber sido así, a Diego Durón le hubiese servido el puesto de Cuenca como trampolín para acceder "previo examen" a otras catedrales, además de estar al tanto de la nueva música que se imprimía y de los puestos que quedaban vacantes en la península.
La opción de marcharse a Canarias se fundamentaba en su entrada como maestro de capilla sin examen alguno y además con un sueldo muy alto para un maestro de capilla con 23 años y poco experimentado hasta ese momento.
Diego Durón embarca para Gran Canaria el 8 de mayo de 1676 contratado como maestro de capilla de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria en 1676, donde se le señala su salario "de trigo", que reza de la siguiente manera: 59 "Al memorial de Diego Durón, maestro de capilla de esta santa iglesia, en que pide se le mande acudir con el salario de trigo que le pertenece se acordó se le acuda con dicho salario desde ocho de mayo de este presente año que es desde que embarcó para estas islas"5.
La labor de Durón en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria fue singular, dado que creó una escuela de cantores y músicos con la que poco a poco fue nutriendo la propia catedral, sin tener ya la necesidad de pedirlos a la península como era costumbre.
En las actas capitulares de 1677 queda patente este hecho, al interceder el cabildo de la catedral para que así se realice6: "En este cabildo al memorial del maestro de capilla Diego Durón, en que pide se sirva el cabildo mandar se hagan diligencias por algunos muchachos de buena voz para enseñarlos en cumplimiento a su obligación y que sirvan de tiples y se traslade el libro de las pasiones y se aderesen los demás de música que se necesiten, conferidos por todo el cabildo se acordó que se escriba al señor canónigo don Juan Voza, hacedor de Tenerife, haga diligencia en aquella isla por dos o tres muchachos de buena voz y que sepan leer y escribir, de diez a once años para que puedan aprender música y avise al cabildo y la forma que habrá para que vengan a esta isla...7 ".
Como se ha podido observar, la procedencia de los cantores no sólo era de la isla de Gran Canaria, sino de otras como Tenerife; o el organista principal de la catedral Juan González Montañez 8 que era de la isla de La Palma, por lo que la catedral se nutría de todos los rincones de las islas con el fi n de obtener músicos para su capilla.
En octubre de 1681, viéndose Durón en la necesidad de tener un arpista en la catedral para la interpretación del repertorio litúrgico, especialmente para las obras policorales, le realiza una serie de pruebas a un músico procedente de la isla de Madeira, pasándolas éste satisfactoriamente.
De esta manera, es contratado por un sueldo de 200 ducados y 24 fanegas de trigo.
En las actas capitulares, además aparece un dato importante que no suele aparecer normalmente: las obligaciones a las que se le somete, lo que en las ACCLP (= Actas Capitulares de la Catedral de Las Palmas) se denomina como "Pandecta".
Observada su importancia se adjunta su transcripción9:
Primeramente a de estudiar los contrapuntos y principios de composisión, y a de enseñar vno o dos muchachos, los que el cauildo le encomendase.
Ha de asistir el harpista al choro todas las visperas y misas de primera clase, y lo mismo en las misas de dotaciones fuera y dentro de la iglesia.
Las misas de segunda clase en que vbiere motete a de aconpañar y en otra qualquiera ocasión en que el maestro de capilla le auisare que ay motete.
En las misas de rogativas en que se cantare de choro.
5. todas las funsiones en que vbiere villansicos fuera y dentro de la yglesia asistiendo el cauildo.
En la Cuaresma a todas las ferias a que se cantare con música el Audiuua nos o solo por algún músico el canto llano.
Así mismo a de asistir a todas las completas que se cantan los sábados y las demás completas solemnes que se cantan entre año, y todos los días que vbiere motete.
La Semana Santa a las Lamentasiones de capilla y de vos sola al canto llano.
Las Dominicas que tubieren In exitu de música y en los offi cios de difuntos en que vbiere música, y quando el cauildo o maestro de capilla le ordenaren.
Y [que] se pueda sentar en vn banquillo para tocar con mas comodidad.
Durante este período, el maestro de capilla se preocupa por la inclusión de instrumentistas y de su formación, de manera que se contrata a un ministril de sacabuche 10 y a un ministril de corneta (Pedro Díaz Naranjo) 11.
A pesar de ello, una serie de músicos de la capilla de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria estaban temporalmente en ella, dado que aprovechaban la ubicación geográfi ca de las islas para su marcha a "las Indias".
Un ejemplo claro se puede observar en el mozo de coro Juan Martín, que es sustituido por Pedro Alexandro al dejar su puesto vacante por embarcarse para América durante este período 12.
En el año 1682, Durón viaja a la isla de Tenerife con la intención de ordenarse sacerdote, teniendo a partir de este momento un cargo eclesiástico 13.
Posteriormente se encarga de escribir la música para el Corpus, deber obligatorio para el maestro de capilla, por lo que prepara a los mozos de coro para ello y se solicita la vestimenta adecuada para tales fechas14.
Los mozos de coro, al igual que el maestro de capilla, cobran un dinero aparte por las actuaciones en estas festividades, dado que un mozo de coro cobra 30 doblas más cuatro fanegas de trigo al año, al igual que un sochantre; y por las interpretaciones fuera del culto litúrgico obligatorio, cobraban ocho reales15.
Durante este período también es destacable el especial hincapié que hace Durón por el uso de la corneta en el repertorio litúrgico16, al igual que la adquisición de un nuevo instrumento para la capilla, un "tenorete" 17.
Los mozos de coro tuvieron un papel muy destacado durante el magisterio del maestro de Brihuega, dado que les obligaba a asistir a clases de canto18, a leer y escribir 19, e incluso a tocar algún instrumento.
De hecho, cuando los mozos de coro comenzaban a mudar la voz y no podían seguir trabajando como cantores para la catedral, solicitaban aprender con precisión algún instrumento, como fue el caso de los mozos de coro Francisco Valentín20, Pedro Brito21 y de Felipe Boza, del que se comenta lo siguiente22: "Al memorial de Phelipe Voza, mozo de coro aplicado a la capilla de música en que dice que por estar en muda sin esperanza de voz, se aplicó a aprender bajón con licencia del cabildo...".
La formación de los mozos de coro era de gran importancia para Diego Durón, ya que de esta manera se prescindiría de tener que pedirlos a la península, siendo esto mucho más factible para la catedral porque no gastaban tanto en músicos procedentes de otras provincias, lo que suponía un gasto mucho más grande.
Su preocupación era tan amplia, que a sus discípulos se los llevaba a su casa para impartirles clase de música, tal y como se demuestra en las ACCLP de enero de 1685, al referirse a su discípulo Francisco Castellanos23: "En este cabildo llamado ante diem para resolver sobre el memorial de Francisco Castellanos, mozo de coro, en que pide licencia para ir a aprender música en casa del maestro de capilla Diego Durón y para ello se le excusa de la asistencia del coro...".
Esto era bastante común, y se puede observar en diversas actas capitulares cómo diferentes mozos de coro piden permiso al cabildo para asistir a la casa de Durón para recibir formación musical, como es el caso también de Mathías Gutiérrez, entre otros muchos 24.
Si los mozos de coro faltaban a su deber o no asistían a las clases de canto o de gramática, eran penalizados económicamente.
Igualmente ocurría en función de su comportamiento durante las interpretaciones en las horas litúrgicas en la catedral 25.
Un caso ejemplar es el ocurrido a Pedro Díaz Naranjo, el cual fue sancionado económicamente por maleducado 26.
Gracias a las actas capitulares, sabemos que el copista que tenía hasta ese momento la catedral durante este período era Antonio de Castro, por lo que las obras atribuidas de Durón de este período, que no son autógrafas pero que sí contienen su autoría, fueron realizadas por el copista anteriormente mencionado 27.
A partir de este año, se nombra a otro "por su buena calidad de la letra", llamado Álvaro Durán de Estañol, que tendría la obligación de reconstruir algunos libros en mal estado de conservación28.
En el año 1685, Durón reciba la oferta de trabajar como maestro de capilla en la catedral de Osma sin realizar los exámenes que normalmente se requerían, gracias a la mediación que realizó su maestro Alonso Xuárez.
Durón, al verse tentado por este nuevo puesto de trabajo decide marcharse, por lo que comunica su decisión al cabildo de la catedral.
El cabildo de la catedral tras valorar la marcha de Durón accede a aumentarle el sueldo con 50 ducados más, con el fi n de convencerlo para que no marche a la península, por lo que Diego Durón accede a quedarse en Canarias29.
El año 1686 parece tranquilo, dado que sólo se detallan préstamos que da el cabildo de la catedral a algunos músicos sin especifi car la razón; y dos aspectos más, uno es una paga extra que reciben los mozos de coro por cantar las Pasiones en Semana Santa30, y el siguiente, es el interés que sigue teniendo Durón por la formación de los mozos de coro, a los cuales vuelve a llamar la atención por su asistencia poco regular a la escuela de canto 31.
Posteriormente se debe destacar la llegada de cuerdas para el arpa procedentes de Roma32, las cuales eran pedidas siempre a través de Sevilla, al igual que los cantores, dado que la catedral de Las Palmas de Gran Canaria dependía de ésta.
Un aspecto observado bastante curioso, es que el gasto de las cuerdas del instrumento (a pesar de lo caras que eran), siempre corría a cargo del músico y no del cabildo de la catedral; pero si un instrumento era dañado por algún músico, entonces era el cabildo quien pagaba el arreglo 33.
En todo este período, siempre se notifi ca en el mes de septiembre un permiso que se les da a los músicos de entre 15 y 30 días para realizar la vendimia en ese mes; Este permiso incluye igualmente al maestro de capilla, Diego Durón 34.
En 1689 se nombra organista mayor de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria a Juan González Montañéz35.
Posteriormente se le darían las obligaciones que tendría al sustentar dicho puesto, ya que existían en ese momento tres órganos en la catedral 36.
En 1690 el cabildo de la catedral nombra como mayordomo de la iglesia de los Remedios al maestro de capilla Die-go Durón 37, pero al parecer no fue de su agrado tal nombramiento dado que al poco, seis días más tarde, se nombra como mayordomo de esa iglesia al canónigo Joseph de Loreto 38.
En la década de 1690 se observa un cambio en la catedral debido a un mayor incremento del uso de instrumentistas en la capilla de música, y de algunos cantores (incluso extranjeros), bajo el mandato de Diego Durón.
Se traduce en las actas capitulares, dado que el maestro de capilla pide más chirimías para sus interpretaciones 39, entran músicos nuevos como ayudas del arpista y bajón 40, y nuevos músicos (antes cantantes) entran a aprender instrumentos tras la muda de voz, como ocurre en los siguientes casos:
• Francisco Valentín pide permiso a la catedral para aprender a tocar el bajón 41. • Pedro de Brito pide permiso a la catedral para aprender a tocar el bajón 42. • Phelipe Pérez entra como arpista de la catedral 43.
• Llegada de dos mozos de coro nuevos procedentes de Tenerife 44. • Phelipe Santiago de Boza entra como bajón de la catedral 45. • Manuel Farías muda la voz y aprende a tocar la corneta 46. • Se contrata a un portugués como mozo de coro 47.
• Se contrata a otro organista, Juan Álvarez de Castro, recomendado por el hermano de Diego Durón, Sebastián Durón procedente de Madrid 48.
Probablemente existan muchas más noticias referentes a este aspecto, pero lamentablemente, el libro que contiene las actas capitulares entre 1692 y 1695 está en deplorable estado, por lo que no se ha podido extraer información alguna.
El mal estado de los manuscritos en este período, queda patente ya que consta un acta capitular en donde se especifi ca la preocupación en este sentido y sobre la compra de papel de calidad 49.
Por ello probablemente se paga una alta cantidad de dinero al copista de la catedral, por copiar los 50.
Incluso se manda encuadernar el libro de coro para su mejor conservación 51.
La década de 1690 fi naliza sin grandes cambios, sólo se señala la ausencia de Durón por enfermedad 52, el robo de un capitulario del coro 53 y la amonestación a un ministril por mala educación, el cual es sancionado económicamente 54.
Otros serían automáticamente despedidos por su mal comportamiento y "por ser de malicia", como fue el caso del mozo de coro Pedro de Brito 55.
El mismo cabildo se encargaba muchas veces de llamar al orden a las personas que tenía bajo su mandato, como en el caso del librero Juan Guerra.
Éste fue llamado al orden por desobediencia, siendo castigado físicamente con 4 golpes con una vara en cada mano.
El acta capitular lo especifi ca de la siguiente manera 56: "da cuenta al cabildo de la inobediencia de Juan Guerra, librero; conferido y votado se acordó por la mayor parte que el presente secretario reprenda a dicho Juan Guerra y en su presencia le dé el maestro ocho palmetas, cuatro en cada mano, y de resistirse se dé por despedido".
Los problemas con el estado de conservación de los manuscritos siguen dando problemas.
Durón pide al cabildo la restauración de otros tantos manuscritos; incluso se cita lo siguiente 57: "con informe del maestro de capilla Diego Durón sobre el memorial de la capilla de ministriles de esta santa iglesia, en que dice que el libro de canciones además de ser muy antiguo está tan hecho pedazos que no pueden usar de él...".
Además de la suculenta entrada de músicos y cantantes como mozos de coro a la catedral durante este período 58, también debemos señalar que varios se marcharon a las Indias como fue el caso de los mozos de coro Gregorio Rivero 59, Luis Lorenzo 60, Gerónimo Pérez 61 y Mathías Gutiérrez 62.
Un ejemplo claro se observa en las continuas ayudas que recibió la familia del antiguo arpista de la catedral, Felipe Armas 70.
A mediados de 1704, la capilla de música se queda durante una temporada sin organista, sin especifi car por qué, por lo que se le pide a los instrumentistas que suplan con música instrumental las partes del órgano.
Si no se hacía así, serían penalizados con dos reales 71.
A fi nales del mismo año, la plaza de arpista queda vacante, y es ocupada por Francisco Antonio Quiroga, con un salario de 100 ducados y un cahíz de trigo, pero con una condición, "con calidad y condición que se ha de reformar el pelo y mangas, como ministro de esta santa iglesia" 72.
En 1705 Diego Durón recibe 100 reales, la cifra acordada con anterioridad, por la composición de los villancicos de Kalenda, Nochebuena y Reyes 73, cantidad que muchas veces tiene que recordarle al cabildo para que se le pague 74.
Además de los instrumentos normalmente utilizados en la capilla y que con anterioridad he señalado, como bajones, corneta, chirimías, sacabuches, fl autas y órgano, el maestro de capilla ordena la compra de un violón 75, que sería después tocado por Fernando Ferreira 76, aunque después se lo darían a Eugenio Zumbado por mostrar mejor predisposición 77.
Al estar cada vez más viejo el organista principal de la catedral, Juan González Montañez, se manda traer uno de la península, el cual llegaría procedente de Sevilla.
Se trata de Juan Blanco, natural de Ávila, que tras ser examinado por el teclista de la Capilla Real, Diego Jaraba y Bruna, llegó a la isla en julio de 1710 78.
Para suplir a Montañez (el antiguo organista), el cabildo de la catedral quería con empeño a un individuo de la península competente, aunque el maestro de capilla Diego Durón insistía en contratar al isleño Sebastián Henríquez.
El cabildo exigía la llegada de un organista con "alguna inteligencia de componer y repentizar" 79.
Finalmente, Juan Blanco es el organista contratado por el cabildo de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, dándole posesión de los órganos y los clavicordios 80.
Los conocimientos sobre órganos del nuevo organista son muy importantes dado que también realiza la función de ponerlos a punto y arreglarlos.
81 Un mes más tarde de la llegada del nuevo organista, Diego Durón le envía a uno de los discípulos mas aventajados, Miguel Ramos, para que "le enseñe con el cuidado que se espera de su puntualidad".
82 De la misma manera el maestro de capilla está interesado en enseñar a tocar el violón a otro discípulo relevante como es Eugenio Zumbado, puesto que hacía falta para la interpretación en el culto litúrgico 83.
Fuera del contexto de la catedral y su capilla, hay que mencionar la ayuda que solicita al cabildo de la catedral para que se le pague "enteramente el tercio de Navidad" dado que debe pagar un esclavo que ha comprado 84.
El tímido interés de Durón por los nuevos derroteros se refl eja en sus composiciones tardías, entre las que aparece alguna cantata y un estilo un tanto más suelto.
Por esta razón, el cuatro de diciembre de 1719 su antiguo discípulo Alonso Román, al despedirse de la catedral por tuberculosis, alega que "las músicas cada vez están más vivas y violentas, que muchas veces no las puede percibir con su velocidad el oído" 85.
Un aspecto a destacar en este período fi nal del compositor Diego Durón es el interés por aumentar el número de instrumentos en las funciones litúrgicas, por lo que lo amplía con la compra de un clarín y un oboe para la capilla 86.
En los diez últimos años de vida de Diego Durón, la capilla de la catedral se vio notablemente afectada por la crisis económica que sufría la isla debido a la sequía.
A ello también hubo que añadirle la invasión de moneda falsa que afectó a la economía isleña.
En estos diez últimos años, el maestro de capilla apenas aparece en las actas capitulares de la catedral, excepto en momentos puntuales.
Lo que sí se observa es que las actas catedralicias se reducen mayoritariamente a peticiones de los músicos y demás personal de la iglesia para que se les concedan préstamos sobre sus atrasos.
Debido a estas penurias económicas, hubo músicos que abandonaron la capilla de la catedral para embarcarse para las Indias, como fue el caso de Francisco Castrillo 87.
El organista peninsular Juan Blanco contraería una serie de enfermedades que lo tendrían prácticamente apartado de sus funciones 88.
En octubre de 1730 Diego Durón se siente ya con pocas fuerzas para seguir componiendo, debido a los continuos achaques que presenta, por lo que le pide al cabildo de la catedral que le libere de componer y que se aproveche para ello toda la composición realizada durante su magisterio desde 1676 89.
El 5 de abril de 1731 muere el maestro de capilla Diego Durón, nombrando como maestro interino a su discípulo Diego Hernández de la Cámara, hasta que posteriormente llegara Joaquín García 90.
MANUSCRITOS DE DIEGO DURÓN EN LA CATEDRAL DE LAS PALMAS DE GRAN CANARIA
En el archivo de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria se encuentran todas las obras del maestro de capilla Diego Durón, no conservándose ninguna en ningún otro archivo de España.
Del maestro se conservan una gran cantidad de obras tanto en latín como en romance, siendo en su gran mayoría villancicos.
En total contabilizamos 420 obras en romance (todas ellas villancicos), y 47 obras en latín.
Pero, ¿a qué se debe tanta diferencia en cuanto a la cantidad de música con texto en latín frente a las composiciones en lengua vernácula?
Esa gran diferencia entre las obras de Durón no es extraño, dado que el uso que se hacía del villancico en España era mucho mayor.
El villancico -como composición religiosa en romance-contaba además, frente a los responsorios, con varias ventajas, que le permitieron abrirse paso con un gran y duradero éxito: no estaba sujeto al rito, lo que le proporcionaba una cierta autonomía de funcionamiento; poseía un mayor grado de libertad, al servirse de la lengua vernácula, alejada de la servidumbre ofi cialista del latín; y por último, gozaba de un cierto carácter suntuario, en virtud del cual apareció y se desarrolló sobre todo en las festividades De tempore (Navidad, Corpus) y De sanctis (sobre todo fi estas de la Virgen), de fuerte raigambre popular.
Así, el villancico llegó a ocupar en España otros lugares en el marco de la liturgia.
Por ejemplo, sustituía al gradual o al ofertorio cuando se cantaba un villancico "de calenda" (que anuncia las fi estas del día siguiente), o villancicos concretos para las vísperas de Navidad, procesión del Corpus Christi, octava del Corpus, fi estas de la virgen y de los santos, o la procesión del día de Reyes, entre otras cosas 91.
Si observamos el número de obras compuestas por otros autores del siglo XVII español, como Juan de Navas, Carlos Patiño, Matías Navarro, Urbán de Vargas, maestro Capitán, Juan Pérez Roldán y otros muchos, la diferencia cuantitativa entre la música litúrgica y la no-litúrgica es similar.
De la producción en latín de Diego Durón, tan sólo ocho obras están fechadas por el mismo autor, frente al resto, que están sin fechar.
En cambio, su producción en romance está mayoritariamente fechada.
Ahora bien, todas las obras están fechadas entre 1676, año en que ingresa como maestro de capilla en la catedral de Gran Canaria y 1730, dado que un año después, en 1731, fallece.
El catálogo que se ha realizado acerca del archivo de la catedral de Las Palmas, es el publicado por Lola de la Torre en los años 1964 y 1965 92.
En él se han recogido y catalogado todas las obras que en la catedral se encuentran, incluyendo igualmente las obras de Diego Durón.
A pesar de ello, existen documentos que indican otros inventarios realizados entre los siglos XVII y XVIII, que señalan las obras existentes en ese momento.
Éste es el caso del catálogo realizado por Baltasar Zambrana, ya desaparecido.
A continuación se detalla la producción en latín de Diego Durón, clasifi cada por géneros litúrgicos, dado que en el catálogo realizado por Lola de la Torre aparecen todas diseminadas 93.
El agrupamiento de las obras es el siguiente:
B/IX (añadido a la obra de Manuel de Tavares) Melchor Cabello con añadido de Diego Durón.
• B/XI-2: Este manuscrito es una copia del manuscrito anteriormente señalado (B/XI-1), consta de 65 páginas y fue realizado por Francisco González Marina en 1808.
El manuscrito presenta el mismo contenido sin ningún añadido a posteriori del anterior.
Diferencias entre originales y copias
Dentro del corpus de obras que estudiamos del compositor Diego Durón, una gran parte son autógrafas, pero otra pequeña procede de copias posteriores, fechándose la gran mayoría en el último cuarto del siglo XVIII, y una de ellas en el siglo XIX.
Dentro del corpus de obras que se estudian en esta investigación, hay que señalar las que son manuscritos autógrafos o copias realizadas por el copista de la catedral, o copias realizadas posteriormente.
Los manuscritos en la actualidad no presentan un buen estado de conservación ya que muchos de ellos se han deteriorado a causa de las polillas, llegando a faltar algunas partes de ciertas páginas de algunos manuscritos.
Igualmente las condiciones de humedad que presentan y su actual ubicación, deteriora su estado de conservación a posteriori.
Las obras que en la actualidad presentan un gran deterioro y requieren una restauración urgente son:
Las obras objeto de estudio
Las obras que se han transcrito y estudiado en esta investigación han sido elegidas en función de dos premisas.
En primer lugar, por el número de voces y coros que presentan y, en segundo lugar, por el género al que pertenecen.
Por ello, he elegido obras a a seis, siete, y ocho voces divididas en dos coros.
Igualmente, a diez voces en tres coros, y a catorce y dieciséis voces divididas en cuatro coros.
En esta división, se puede observar tanto cómo un coro está escrito sólo para instrumentos, cómo para voces y, a su vez, qué tratamiento formal, estilístico y armónico presenta.
La elección ha sido realizada con base en criterios del género (Gattung) de las obras.
Se han utilizado salmos, cánticos, antífonas, lamentaciones, magnifi cats y villancicos, con el fi n de dilucidar cuál es el tratamiento compositivo que Durón ha establecido para cada género.
Por ello, las obras seleccionadas para ser transcritas y analizadas son las siguientes:
El estudio del papel desde el punto de vista rastrológico, de las marcas de agua y de su elaboración, ha aportado a esta investigación importantes datos que desvelan aproximadamente la fecha de diversos manuscritos.
El estudio de la fi ligrana puede aportar elementos de crítica de inestimable valor para determinar la fecha "post quem" de un documento no datado o la autenticidad del mismo.
En este sentido, el tipo de papel empleado, el formato utilizado (francés o italiano) y la forma de trazar las cinco líneas del pentagrama (rastrum) han ayudado a clasifi car los manuscritos, lo que, junto al análisis estilístico de las obras, ha dejado bastante clara la periodización de sus obras.
Hasta el momento no se han descubierto datos en Canarias sobre la existencia de un molino papelero en el siglo XVII, ni en el primer cuarto del siglo XVIII, por lo que no es extraño encontrar resmas y pliegos de procedencia francesa e italiana traída por los mercaderes.
El papel con el que se realizaban las actas capitulares en la catedral de Las Palmas era de una calidad un tanto diferente al de los manuscritos con composiciones musicales.
Es más, para las voces, se solía emplear un tipo de papel diferente que contrastaba con el papel empleado para las voces del órgano y acompañamiento, siendo este último mucho más oscuro y con una textura bastante más gruesa.
El estudio del papel ayuda al investigador a obtener una serie de datos sobre el soporte y su fabricación; su procedencia; análisis de las zonas de difusión y áreas de infl uencia de determinados molinos papeleros o fábricas, averiguando sus rutas comerciales; apoyar la datación de textos (documentales y literarios), cuya cronología no esté clara o sea dudosa.
El papel en las obras de Diego Durón
El tipo de corte empleado en las obras policorales litúrgicas de Diego Durón de Ortega es el denominado corte 67 francés que era el que se utilizaba para la música en latín, frente al corte italiano que se empleaba para la música escrita en romance.
La consulta de los manuscritos en el archivo de la catedral ha podido certifi car las dos variantes de cortes de las planchas, que también se empleaban en las catedrales de la península ibérica, como es el caso de la catedral de Zaragoza 94 o de la catedral de Orihuela 95.
El tipo de corte que normalmente se emplaba en las planchas para la música en latín era el que a continuación se expone.
96 En cambio, el corte empleado para las obras en romance era diferente, cuyo ejemplo se observa a continuación:
Tinta empleada en los manuscritos autógrafos de Diego Durón
Diego Durón solía utilizar, además de la tinta negra, la tinta verde y la roja.
Las publicaciones de diversos especialistas sobre el tema aclara que la obtención de la tinta negra97 (mediante agallas y vitriolo) o la tinta roja98 (mediante el empleo del azafrán), era relativamente fácil de elaborar.
Pero en lo que se refi ere a la obtención de la tinta verde, su elaboración no era muy sencilla.
Su fabricación, según Antonio Mut Calafell, tenía su complicación, no por la obtención del color, sino por su permanencia en el manuscrito, por lo que el aglutinante (agua de goma), que debía poseer, era de suma importancia.
En el último cuarto del siglo XVII se publicó un interesante libro realizado por Diego Bueno en 1680 en Zaragoza, que describe el método de conseguir tinta verde: "Secreto para hacer tinta verde: Tome media onza de cardanillo y héchelo en una escudilla bidriada con un poco de vinagre blanco y dos ebras de azafrán.
Y después, cuando se ha de escribir, se rebuelve con el pincel.
También se haze con verde vexiga"99.
Otros autores como Juan de Icíar conseguían el color verde mediante las fl ores de lirio.
Icíar lo explicaba de la siguiente manera en 1548: "Y, hecho esto, toman unos paños de lino, que sean una mano poco más o menos de ancho cada uno, y mójanlos en aquella agua dos o tres veces, y pónenlos a secar.
Y después de secos, toman un barreñón de urinas viejas y toman unos palitos y pónenlos encima dellos, de suerte que no lleguen a mojarse con las urinas, sinó que sólo les dé el hedor de las urinas, y con esto queda hecho"100.
Posiblemente fuera alguno de estos procedimientos mediante el que se realizara la tinta verde empleada por Diego Durón en sus obras.
Ello implica lo cuidadoso que era a la hora de realizar sus composiciones, dado que el empleo de diversas tintas en los manuscritos musicales, no era muy común en la penísula ibérica.
A continuación se puede ver un extracto de uno de los manuscritos donde Diego Durón emplea diversos tipos de tinta:
Calidad del papel y estudio de los corondeles
La catedral de Las Palmas de Gran Canaria adquiría habitualmente las resmas de papel necesarias para su administración.
Los molinos papeleros vendían normalmente el papel por resmas, lo que equivale a: 1 resma = 20 manos = 500 pliegos.
El papel comprado por la catedral se distribuía según sus necesidades capitulares: archivo general, secretaría, juntas de fábrica, "quinque libris", gastos, administración de sacristía y, cómo no, la capilla de música.
El análisis realizado de los manuscritos tras la muestra recogida en la catedral de Las Palmas certifi ca que en su mayoría están compuestos aproximadamente en un 90% de lino y un 10% de algodón, además de algunas fi bras de ramio en proporción mínima.
Las proporciones de lino y de algodón varían entre los manuscritos, observando en ocasiones una proporción de un 30% de algodón y 70% de lino.
La calidad del papel empleado en la catedral de Las Palmas de Gran Canaria era muy variada, dado que llegaba de diversas partes de Europa.
Esto implicaba que su calidad no era homogénea sino bastante heterogénea.
Por esa razón, el color del papel de los manuscritos es muy variado.
Unos son mucho más claros que otros, cuya causa era el tipo de agua empleada en primer lugar y en segundo lugar, el material con el que está hecho.
Para la fabricación del mismo se empleaban tejidos usados, como trapos e hilos o algunos vegetales, como cáñamo, lino o madera descortezada.
Un ejemplo de planchas oscuras en la obra de Durón se puede observar en el siguiente ejemplo:
Por otro lado, también se emplean planchas de papel mucho más claras en los manuscritos de Durón, como se puede observar en el ejemplo: 69 La calidad del papel estaba en función de múltiples factores, como su dureza, rigidez y grosor.
La facilidad o resistencia a la rotura era un factor determinante de su calidad, la cual estaba íntimamente ligada al proceso de fabricación y secundariamente condicionado por las materias primas con que se fabricó.
De hecho, el papel, en la Edad Media, al poseer una técnica mucha menos desarrollada, solía ser grueso e incluso esponjoso, por lo que se apreciaban las fi bras largas originales.
Con el tiempo, las fi bras se hicieron mucho más cortas, debido a la mejor preparación de la pasta; el papel se hizo mucho más delgado, perdió porosidad y fi nalmente presentaba un mejor acabado, como se observa en las planchas de papel del siglo XVII.
La forma en la que se colocaban los corondeles a la hora de fabricar el papel, aclara muchos datos sobre la calidad del mismo.
Sobre la trama que forman los corondeles Una vez tomadas las medidas de los corondeles de todos los manuscritos analizados en esta investigación, se ha observado que en unos pocos las medidas eran muy similares entre los corondeles, frente al resto que eran más dispersas.
El caso de la Salve a 10, el que aquí se expone, aglutina la gran parte de los manuscritos analizados, por lo que se ha expuesto como ejemplo signifi cativo.
Las medidas entre los corondeles indican, además del color del papel (más ocuro o más claro), su grosor y su resistencia, que la calidad de las planchas de papel empleada por Diego Durón eran de una calidad media-baja.
Por esa razón, algunos de los manuscritos necesitan en la actualidad una urgente restauración.
En el siguiente ejemplo se puede observar el estado de conservación de algunos manuscritos.
Tipología de las marcas de agua en los manuscritos de Diego Durón de Ortega
Las marcas de agua analizadas en el archivo de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria presentan diversas tipologías en función de los modelos establecidos por Briquet, Bofarull y Sans, Churchill, Heawood y Picard102.
Las fi ligranas recogidas pertenecen a:
Círculos: La familia de los "círculos" (tipo tres círculos) es muy frecuente en el archivo de la catedral y en el del resto de la península ibérica103.
Éste tipo de familia de fi ligranas proviene de Italia, concretamente de Génova, aunque posteriormente desarrollado en Venecia y Lombardía, e imitados en Francia y España.
Según Gaudricault 104 esta marca de agua se conoce como "tres círculos o escudo de Génova".
El nombre "Génova" indica bastante el origen, y la marca parece ser una forma simplifi cada de las armas de la ciudad que llevan una cruz latina sobre un escudo soportado por dos grifos y dos círculos encima.
Este papel se elaboró masivamente en los E UROPA Y AMÉRICA.
MÚSICA LITÚRGICA EN ÁMBITO HISPÁNICO 71 nuevos molinos papeleros en Valencia y en otras regiones para abastecer de papel de calidad a la Península y sus colonias 105.
Dentro de la familia de los círculos se han observado diversas tipologías:
Rematados por una corona
Esta marca de agua o fi ligrana presenta un escudo unido a la parte superior por corona y en la inferior con dos círculos con diseños.
De esta fi ligrana se han encontrado dos variantes que, debido a sus semejanzas, puede que sean del mismo molino.
Esta misma tipología de marcas de agua se han observado en las obras de los maestros de capilla de la Comunidad Valencia, concretamente en la catedral de Orihuela en las obras del compositor Matías Navarro106.
Rematados por una cruz
Esta marca de agua está rematada por una cruz y con una media luna en su interior.
Esta media luna clarifi ca su infl uencia italiana que se extendió en centroeuropa y que se amplió a tres medias lunas en los diseños de las fi ligranas.
Este tipo de diseño fue muy utilizado en Italia por los fabricantes de papel y posteriormente los austriacos lo tomaron como moda, comprando primeramente el papel en Italia y posteriormente copiando el diseño107.
El dibujo de la luna completa y de las estrellas era muy típico dentro de la cultura otomana cuyo signifi cado espiritual, religioso o sagrado en su cultura estaba claramente generalizado.
Durante el barroco y parte del clasicismo las marcas de agua italianas poseían ya de una manera casi generalizada estos diseños pero claramente con otro signifi cado.
El dibujo de las tres lunas traía implícito una alta calidad del papel.
Por esta razón, el uso de "tre lune" como marca de agua, llevaba consigo una elaboración muy concreta de la pasta con la que se realizaba el papel y un mejor acabado.
De esta manera, los manuscritos italianos presentan un papel mucho más delgado que el alemán, que es mucho más grueso y que a su vez difi culta mucho la observación de la fi ligrana.
Una gran cantidad de papel que se compraba en Italia y, que después se empleaba en centroeuropa, provenía principalmente de Venecia y de Lombardía 108, distribuyéndose que posteriormente también se ha empleado para las fi ligranas de Marianna Martines 112.
Inspirado sobre el procedimiento de Alan Tyson se procedido a la creación de otro sistema para las marcas de agua gemelas con tres círculos bautizado en esta investigación como "circunmétrico".
Las mediciones realizadas se han articulado de la siguiente manera: Si se elaboran las mediciones en función de X, Y, Z se puede observar con facilidad si las marcas de agua son gemelas y a su vez si las fi ligranas coinciden en el diseño y medida.
Este sistema ayuda a la clasifi cación de marcas de agua gemelas, que en este caso ha clarifi cado el manuscrito Miserere de eccos, a 14 voces.
Datación de los manuscritos en función de las marcas de agua
• Laudate dominum omnes gentes (B/V-7): El tipo de papel que presenta esta obra es más oscuro y a su vez mucho más duro que muchos de los manuscritos consultados.
La marca de agua de la obra Laudate Dominum omnes gentes proviene de Holanda, concretamente de Ámsterdam, y está fechada por Churchill en 1702, catalogada como la marca de agua no 424 113.
Remarca Churchill que la ley francesa de 1688 regulando la manufactura del papel ordenaba que las iniciales del nombre y apellidos del papelero debían ser añadidas en cada plancha de papel.
Está demostrado que el arte del papel francés fl oreció a fi nales del siglo XVII y comienzos del siglo XVIII, por lo que Francia suministró también a otros países, aunque la industria declinó a mediados de siglo.
A pesar de ello, numerosos países adoptaron o copiaron muchos diseños de marcas de agua como el de la "fl or de lis" como fue el caso de Holanda e Inglaterra.
Por esa razón en la contramarca se observan las iniciales "IHS" certifi cando su origen holandés.
En la marca de agua, que posee el escudo y la fl or de lis se observan las iniciales WR que provienen de Wendelin Riehel el cual las utilizaba desde 1585.
La marca con el monograma WR continua después de la muerte de Wendelin Riehel al ser utilizada por sus sucesores, debido a la reputación de su calidad hasta 1742.
Heawood presenta 40 modelos con estas letras (n.
A continuación se puede ver en una fotografía el diseño original de la fi ligrana en el manuscrito.
Este tipo de marca de agua también se ha observado en diversos manuscritos de Diego Durón, no sólo para música escrita en latín, sino en romance.
Por ello, aquí queda constancia de la llegada de resmas de papel no sólo españolas, sino también de diversas partes de Europa, como es éste caso que procede de Holanda.
El dibujo de la fi ligrana es el siguiente:
El Miserere de eccos contiene diversas marcas de agua pero todas con "tres círculos" y con marcas de agua gemelas.
Esta segunda marca de agua procede de las voces y está fechada por Heawood en 1726115.
El diseño de la fi ligrana es el siguiente: De la misma manera, también aparece la fi ligrana denominada "picador" en varias partes vocales, que según Heawood, y Bofarull y Sans, se comenzó a emplear en el útimo decenio del siglo XVII y principios del siglo XVIII.
La fi ligrana exacta que aparece en el manuscrito no aparece en los catálogos de los autores mencionados aunque, posiblemente, esté fechada, como muy tarde, en los primeros años del siglo XVIII.
MÚSICA LITÚRGICA EN ÁMBITO HISPÁNICO 75
• Ecce sacerdos magnus (B/VII-13): La marca de agua de este manuscrito es un animal, una especie de toro que está fechado por Bofarull y Sans en 1790 y procede originalmente de Barcelona117.
Estudio rastrológico de los manuscritos
Como complemento al estudio de las marcas de agua se añade un estudio de tipo rastrológico, que ofrece datos que ayudarán a clasifi car por períodos las obras de Diego Durón de Ortega.
Para este apartado se ha tomado en cuenta la metodología de diversos especialistas como Wolff118, Wolf119, Everet120 y Tyson121, para poder obtener unidad de criterios.
En el siguiente ejemplo se puede observar un ejemplo de rastrum (la fi gura de la derecha) según la publicación de Edward Knight122: En función de los autores anteriormente citados, se han tomado como referencia los siguentes aspectos fundamentados en los manuscritos:
• La distancia entre un sistema y otro que todos los autores unifi can con la denominación DS.
• La distancia entre una línea y otra del pentagrama que todos los autores unifi can con la denominación DL.
• La distancia entre las cinco líneas del pentagrama que todos los autores unifi can con la denominación SS.
• La distancia total de todos los sistemas (la cuadratura de los pentagramas) que todos los autores unifi can con la denominación TS.
• El largo del pentagrama que todos los autores unifi can con la denominación LS.
Los resultados que se obtuvieron fueron muy interesantes porque las medidas variaban en función de la datación cronológica de los manuscritos autógrafos.
En el cuadro sinóptico que a continuación se presenta se pueden observar las diferencias: char, al menos en las obras compuestas para el tren litúrgico, pero no en las obras paralitúrgicas como los villancicos que sustituían a los responsorios de Maitines.
En las obras en romance se muestra otro tipo de soltura, siendo ésta menos encorsetada y con mayor libertad compositiva.
Cuando Diego Durón se incorpora a la catedral de Las Palmas de Gran Canaria, viene a ser el decimosexto maestro de capilla que contrata la catedral en tan sólo 76 años.
Como consecuencia de ello, los músicos están acostumbrados a continuos cambios basados en las formas de organizar y preparar los ofi cios litúrgicos, dando lugar a continuos desajustes.
En la siguiente tabla se puede observar el número de maestros de capilla que pasaron por la catedral y el período en que trabajaron.
Diego Durón es el primer maestro de capilla que se preocupa de formar a una serie de músicos nativos para los cultos litúrgicos de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria.
Pero ante ello, surge la pregunta ¿cómo pudo realizar semejante "hazaña" partiendo de cero?
La catedral poseía una buena estabilidad económica y podía costearse traer a músicos de la península, tanto de España como de Portugal (como fue el caso de Manuel de Tavares), pero el problema estaba en la permanencia de los mismos en las islas, que no era muy prolongada.
Diego Durón tenía como obligación formar en el arte de la música a los mozos de coro, pero su preocupación iba más allá.
Los mozos de coro recibían clases particulares en la casa del maestro de capilla sin ser retribuidas por la catedral, dado que no se hace ninguna referencia a estos pagos en las actas capitulares ni en los libros de fábrica.
De la misma manera no pasa por alto las ausencias de los músicos a los ensayos, penalizándolos económicamente cuando esto ocurre, o incluso por mal comportamiento.
Cuando los mozos de coro tienen el cambio de voz, en vez de despedirlos les obliga a aprender un instrumento durante ese período, empleándolos en la catedral con esa fun-ción.
Ésa es la razón por la que manda comprar un violón, cornetas, un "tenorete", un arpa y chirimías para la catedral, tal y como consta en las actas capitulares.
La capilla de música de la catedral de Las Palmas de Gran Canaria obtuvo su momento más estable y productivo con la llegada del maestro de capilla Diego Durón.
Por primera vez en su historia se estabilizó el régimen de músicos foráneos y se procuró la formación musical de los canarios para su posterior inclusión en la catedral.
Dicha estabilidad estuvo condicionada por la tranquilidad de sus ciudadanos al no verse continuamente amenazados por los ataques piratas, siendo el último el protagonizado por el holandés Pieter Van der Does en 1599.
A esto hay que añadirle la condición de puerto marítimo, que canalizó todo el comercio español en relación a América, que traía consigo mercaderes con bastante capital y una cantidad ingente de personas que estaban de paso en su marcha a América.
Debido a este trasiego tan amplio, Diego Durón contó con un número cuantioso de músicos, y supo fi ltrar a los músicos que entraban bajo su autoridad en la catedral mediante pruebas o una estricta formación.
La Iglesia canaria, representada por la catedral y su cabildo, dio casi siempre su consentimiento a todas sus peticiones a la hora de contratar a nuevo personal para su capilla, por lo que pudo poseer una nutrida capilla en función de sus necesidades.
Esta investigación ha servido para establecer los criterios compositivos de sus obras policorales en latín y su relación con las actas capitulares.
Se ha podido establecer cronológicamente cada una de sus obras, sirviéndonos de diversas metodologías para poder datar cada manuscrito.
El estudio de las obras policorales en latín servirá como base para futuros estudios sobre sus obras (tanto en latín como en lengua romance) que todavía no se han examinado, dado que el corpus compositivo de Durón es amplísimo.
Las conclusiones de esta investigación prueban no sólo la cronología de las fuentes mediante su estilo musical y la datación de sus marcas de agua, sino la dualidad compositiva del maestro a la hora de componer obras en latín o en lengua romance.
FIGURA DE DIEGO DURÓN.
Estancia en la Catedral como maestro de capilla
Francisco La fi gura de Diego Durón se puede considerar una individualidad histórica en su tiempo y espacio geográfi co por diversos motivos:
Supo reorganizar un capilla de música que tras los continuos cambios de maestros de capilla tenía una total falta de autoridad 128.
Creó una cantera de músicos isleños formados en la misma catedral y bajo sus directrices.
Conservó un ¿estilo propio ajeno? a las novedades que se realizaban en la península.
No aparecen variantes compositivas en función de los géneros litúrgicos, aportando así Diego Durón un estilo homogéneo que se va perfeccionando a lo largo de su trayectoria como maestro de capilla.
Integró en su música escrita en romance a personajes de la vida popular canaria y con un amplio uso de melodías populares. |
La actividad organera en la provincia de Valladolid tuvo uno de los momentos más álgidos a comienzos del siglo XVIII con Felipe Urarte, maestro que incorpora los avances aparecidos en los últimos años del seiscientos, y que podemos ver y escuchar en los órganos de Tordesillas, fundamentalmente, Medina del Campo, Pozaldez y Olmedo.
Felipe Urarte posiblemente sea un referente necesario para entender la organería castellana durante la primera mitad del siglo XVIII.
Aunque las primeras noticias sobre este organero de origen navarro se remontan treinta años atrás, poco a poco nuevas aportaciones han ido arrojando datos, fundamentalmente a partir de los estudios de Labeaga 1, Jam-1 LABEAGA MENDIOLA, 102 (Logroño, 1982): 125-131; LABEAGA MENDIOLA, 4, (San Sebastián, 1988): 27-77, y LABEA-GA MENDIOLA, 5 (San Sebastián, 1991): 41. bou 2, Jesús Ángel de la Lama 3, Luciano Reinoso Robledo 4.
También encontramos información en el Catálogo Monumental de la provincia de Valladolid 5, en los catálogos de órganos de La Rioja y Álava, a cargo de José Santos de la Iglesia6, y la tesis que realizamos sobre Soria7.
La última contribución ha sido la reciente restauración del órgano de la parroquia de Santa María del de Tordesillas 8.
Además hay un interesante número de obras en varias provincias de la comunidad, que han servido para redescubrir la fi gura de tan destacado organero.
Árbol genealógico de las familias Olite y Uriarte
Era hijo del matrimonio formado por Francisco Urarte y Antonia García de Villaescusa, junto a sus otros cinco hermanos Juan, Melchor, Inés, Ana y Francisco, siendo este último, organero también, y cinco años menor que Felipe9.
La ciudad de Viana fue una ciudad con una larga tradición de artesanos desde mediados del siglo XVII, que se remontan a Juan de Tabar, formado en Lerín pero establecido en Viana 10 y a su hijo Juan Bautista Tabar 11.
A él le suceden su discípulo Francisco Olite y los dos hermanos Urarte 12.
Juan de Tabar contrajo matrimonio con Catalina Martínez, vecina de Viana, en 1688, lo cual ya explica las relaciones mutuas entre estas P RESENCIA Y SIGNIFICADO DEL ORGANERO FELIPE URARTE 83 aprendiz siendo huérfano de dieciséis años, a cambio, según el contrato fi rmado el 4 de septiembre de 1701, aparte de otros aspectos económicos y disciplinarios: no faltar ningún día, recibir el alimento y recibir los vestidos necesarios.
De esta forma, personifi ca también la herencia del artesano que aprende un ofi cio de forma reglada y jerarquizada.
Al fi nalizar esta etapa marcha de Viana a servir al rey "en las armas", dejando antes testamento y "como cabezalero a Francisco Olite" 14, que estaba inmerso por entonces, en concreto en 1710, en el órgano de la catedral de Santo Domingo de La Calzada 15.
En 1722 regresa a Viana para contraer nupcias con María Hipólita, hija de su maestro Olite, en la misma iglesia de San Pedro, y así consolidar el linaje familiar 16.
De este matrimonio tuvo una hija, llamada María Bernarda 17.
Hizo de nuevo testamento en 1729, antes de volver a partir al reino de Castilla, una vez que hubo fi nalizado las obras del órgano de la parroquia de San Pedro de Viana.
Regresó a su tierra natal, hacia los años cuarenta, después del último periplo castellano, en donde morirá el 8 de julio de 1747 18.
ETAPAS CONSTRUCTIVAS EN LA OBRA DE URARTE Y SU CONTEXTO
Se pueden diferenciar hasta tres etapas constructivas en la producción de Felipe Urarte; una inicial de formación hasta los 25 años, para, a continuación, realizar un primer acercamiento al corazón de Castilla a través de la provincia de Segovia, pasando por Soria, antes de llegar a Valladolid, periodo que dura de 1712 a 1723; una segunda, en la que regresa a su tierra natal para casarse, con trabajos muy puntuales, como los que realiza en Cuenca y Veles, y después, alrededor de 1730, inicia una nueva etapa en Castilla desde el pueblo soriano de Borobia, pasando por Puras y dejando el camino abierto a su hermano Francisco en el pueblo palentino de Villada, en 1739, siguiendo los pasos emprendidos por Francisco de Olite en Torquemada19, y que tiene como dos villas y las infl uencias organeras por vía de parentesco entre él y los artesanos Juan Tabar, Francisco Olite y Felipe Urarte.
A su vez, Tabar ya está presente en Valladolid a fi nales del siglo XVII, y en la catedral de Burgos, en 1679.
También están confi rmados sus trabajos en Navalcarnero y en la catedral de Sigüenza, véase MARCO MARTÍNEZ (1990) nador eclesiástico y que la iglesia tuviera caudales sufi cientes para acometer las obras, aunque en alguna ocasión las donaciones de la feligresía permitían juntar las cantidades que se requerían, como sucede en Sepúlveda28.
El siguiente paso era realizar el contrato fi rmado por las partes y rubricado ante notario.
Normalmente los maestros adoptaban un prototipo en la mayoría de los casos siguiendo la estética del momento y patrones estereotipados, tanto en la caja -así sucede en Prádena de la Sierra y Sepúlveda, en la provincia de Segovia, y en Olmedo y Pozaldez, en Valladolid, como con el material sonoro.
Todo el conjunto se adoptaba a las exigencias de la parte contratante29, el presupuesto, las exigencias de la parroqia y el espacio arquitectónico, produciéndose una dicotomía entre ambos parámetros, aunque en la mayoría de los casos priorizaba el segundo30.
Era habitual encontrar tres tamaños de instrumentos, de cinco a ocho juegos (Pedraza de la Sierra), unos intermedios con diez registros (Olmedo) y los más grandes alcanzan dieciocho (Santa María de Tordesillas).
Para realizar la caja contratan a maestros locales, hechas en madera de pino de Soria, junto con paneles en nogal y roble, abundante talla y adornos barrocos, calados y dorados, y con los costados lisos.
La fachada se divide en tres cuerpos, que se ensanchan desde el inferior hasta la coronación, con ménsulas y cornisas e intercolumnios con motivos vegetales y guirnaldas.
Los instrumentos pequeños poseen tres calles, cinco los intermedios, y siete los de mayor tamaño, siendo la calle central la más alta, y rematada por cartelones de forma trapezoidal, además de poner niños trompeteros en los cubos.
Las medidas del mueble oscilan entre los 4,30 mts. y los 5 mts. de altura, por 2,50 mts. de ancho y más uno de fondo 31, como así sucede en Puras, según describe el propio organero en el proyecto con todo lujo de detalles, tanto en el ancho como en el alto, con medidas de pies y cuartas 32.
No falta la decoración de dorados sobre preparación cálcica, y los policromados al temple sobre estuco en tonos azules, verdes, ocres y rojos 33.
El precio del mueble es siempre era menor al del instrumento.
Tomando como referencia el del pueblo soriano de Borobia -en la actualidad órgano desaparecido y posiblemente con una caja pequeña y sin ornato-, el precio del mueble ascendió a 407 reales, fren-P RESENCIA Y SIGNIFICADO DEL ORGANERO FELIPE URARTE 85 de Santa María de Tordesillas, Sepúlveda, Santa María La Real de Nieva y Prádena de la Sierra, y de 45 Pozaldez) 45.
Suele colocar tres fuelles de marca mayor con siete pliegues con los tableros de pino, guarnecidos con baldreses al "estilo moderno", accionados con palancas, con su caballete y conductos forrados de papel y embetunados con cola y estopa.
Los tirantes de los registros tienen las cabezas de boj para abrir a "la mano", y en el teclado las notas naturales está fabricadas en boj o hueso y en ébano o nogal las alteraciones o alzas, con las reducciones y varillas que caen "a plomo" 46.
El modelo sonoro diseñado para Santa María de Tordesillas lo sigue repitiendo, al igual que hacían otros maestros del momento 47, aún en 1722 en su pueblo natal de Viana 48, y más tarde, en 1732, en Puras 49, con las variantes del Tapadillo en lugar del Nasarte en docena, y el Nasardo en quincena, en lugar de la Sexquiáltera, que suponen un primer acercamiento al coro de nazardos, como complemento a los tapados, y que en estos órganos se concibe más bien como un juego solista.
Es más, en la ampliación de Viana, incorpora el mismo esquema de la lengüetería de Tordesillas, siguiendo claramente los dictámenes estético-sonoros del seiscientos y la fi sonomía de la caja: Trompeta real interior para ambas manos, Bajoncillo-Clarín, Chirimía-Trompeta magna (el precio de este juego completo era de 600 reales 50 ) y Dulzaina completa.
Los canales para la zoquetería van tallados en la misma caja y el aire es conducido por tablones ensamblados y no perforados, que se ubican por debajo del secreto.
Urarte emplea la fórmula de presentar el Bajoncillo de 6 1/2 colocado en el centro o en un lado de la fachada, como compañero del Clarín de 8 pies, ambos de "mediamano" 51, si bien fray Joseph de Echeverría lo había implantado en 1659, y después lo estandarizan los Mendoza y Mañeru, apareciendo de forma estandarizada en las fachadas hasta fi nales del siglo XIX 52.
Ambos pueden tocarse juntos o agrupados 53.
También pone la Trompeta magna de 16 pies en los tiples del exterior, denominación que había recibido a mediados del siglo XVII con Domingo Aguirre 54.
A su lado completan los bajos la Chirimía en quincena, de caño estrecho para hacer de solista y que patentó el organero navarro Joseph Mañeru 55, y que se sistematiza en sus órganos desde 1695 56.
Y por debajo de este complejo sonoro, aparece la Dulzaina "en el canto del secreto" y con "su cepo muy asegurado", como afi rma Gregorio González Roldán en Medina de Rioseco 57, con los boquetes de plomo y bronce para los canales y lenguas, como ya lo empleaba Olite unos años atrás 58.
El aspecto visual de todo este conjunto sonoro en las fachadas resulta de absoluta simetría y ornato.
Todos los órganos de Urarte tienen como base un Flautado de 13 con cuerpo, al que se superpone en la pirámide sonora la Octava, y la Docena, a las que se da el epíteto de "clara", y por encima dobla la Quincena, como en Olmedo, y después asoma la Decinovena, y una tercera octava aguda o Ventidosena, que en realidad corresponde a un Lleno, siguiendo modelos del siglo XVII, en donde, tanto en Tordesillas como en Pozaldez, tiene tres hileras.
Culmina la pirámide sonora la Címbala de igual número de fi las 59.
Firma de Felipe Urarte en 1716 (Archivo Histórico Provincial Valladolid) Al mismo tiempo, incorpora las novedades aplicadas por Domingo Mendoza en las dos cornetas, quien ya propuso en 1695 encerrar una en un cajón, activada la apertura de la tapa suprior con un estribo accionado por el pie, y llamada Corneta en eco, como elemento totalmente barroquizante 60.
Consta de seis caños, en un secretillo por encima del principal y que se contrapone y dialoga con la Corneta real, que a su vez posee toda la serie armónica con siete tubos por nota61.
La Corneta de Eco tuvo una amplia difusión y llegó a ser un registro omnipresente en muchos maestros, y algo imprescindible para los mismos organistas62.
Así acontece con otros maestros coetáneos que trabajan por tierras vallisoletanas: Antonio Pérez, en 1714, propone ponerla en el órgano de la iglesia de Santiago, y Francisco Ortega, en 1728, en Santa María, ambos en la villa de Medina de Rioseco 63.
Posee dos planos sonoros, eco y contraeco, gracias al movimiento de apertura y cierre de la tapa superior.
Necesariamente se acompaña con el Tapadillo de mano izquierda, como así declara Ortega en el documento notarial para el precitado órgano riosecano 64.
No faltarán los juegos de adorno, incluso en los órganos pequeños, en los que siempre son accionados con dos o tres pisas, como son los Cascabeles, registro festivo y que ya utilizó el monje Echeverría65, los Tambores en Delasolre, y los Timbales en Alamire66.
Al mismo tiempo y por estos años de comienzos de siglo empieza a aparecer incorporados los nombres de estos registros en los títulos de las obras para órgano.
Son dignos de mención Juan de Cabanilles y el franciscano Martin i Coll67.
Mantuvo una relación de amistad con otros colegas, especialmente con Diego de Orio Tejada, organero natural de Ocón68.
Trabajó como aprendiz con Bruno de Guriezo hacia 1689 pero dos años después lo encontramos a las órdenes de Francisco Olite en Ezcaray69.
Orio fue quien supervisó el órgano de Santa María de Tordesillas70, además de levantar de nueva planta el de convento de Nuestra Señora de Arnedo, Baños de Río Tobía, Murillo de Río Leza, Santa María La Mayor de Treviana, San Miguel de Ocón, Lumbreras de Cameros71, Ezcaray72 y Covarrubias73, y reformar el órgano de la catedral de El Burgo de Osma, en 172174.
Adquirió gran notoriedad en Sevilla en donde falleció75.
También dio garantía a estas realizaciones de Urarte.
Otro caso similar es Félix de Yoldi, que fue tasador en el órgano de Arella-no (Navarra), a pesar de aunque de haber mantenido pleitos con su suegro en la Real Corte de Navarra y en el tribunal eclesiástico 76.
También es obligado citar en estas tareas de peritación a Ramón de Tarazona, organero vecino de Pamplona 77, y a José de Mañeru, en Santa María de Viana 78, con el que mantuvo una relación de amistad, incluso le dio poderes de representación notarial 79.
Todos son representantes de la organería del primer tercio del siglo XVIII, a la postre la primera época dorada del órgano barroco español.
RELACIÓN DE ÓRGANOS DE NUEVA PLANTA Y RESTAURACIONES DE FELIPE URARTE 80
-Pedraza de la Sierra (Segovia), iglesia de San Juan, 1712, N -Prádenas (Segovia), iglesia de San Martín obispo, 1712, N -Almazán (Soria), iglesia de Santa María del Campanario, 1713, I -Serón de Nágima (Soria), iglesia de Santa María del Mercado, 1714, N -Olmedo (Valladolid), convento jerónimo de La Mejorada, 1715, I -Borobia (Soria), iglesia de Nuestra Señora de la Asunción, 1716, N -Pozaldez (Valladolid), iglesia de Santa María, 1717, N -Sepúlveda (Segovia), santuario de Nuestra Señora de la Peña, 1717, N -Moraleja de las Panaderas (Valladolid), iglesia de San Boal, 1718, I -Tordesillas (Valladolid), iglesia de Santa María, 1718, N -Tordesillas (Valladolid), convento de Santo Tomás o de dominicos, 1720, I -Tordesillas (Valladolid), iglesia de Santiago, 1721, N -Tordesillas (Valladolid), iglesia de San Pedro, 1721, I -Medina del Campo (Valladolid), convento de San Andrés, 1721, I -Toro (Zamora), convento de San Ildefonso, 1721, N -Medina del Campo (Valladolid), iglesia de San Miguel, 1722, I -Simancas (Valladolid), iglesia de El Salvador, 1722, I 76 LABEAGA MENDIOLA, 5 (San Sebastián, 1991): 40.
80 Son en total treinta actuaciones.
La indicación "N" se refi ere a un órgano de nueva planta, e "I" a una ampliación o reparación.
P RESENCIA Y SIGNIFICADO DEL ORGANERO FELIPE URARTE 87 -Viana (Navarra), iglesia de Santa María, 1722, I -Toro (Zamora), colegiata de Santa María La Mayor, 1723, I -Viana (Navarra), iglesia de San Pedro, 1726, N -Mota del Cuervo (Cuenca), iglesia de San Miguel Arcángel, 1728 (junto con su hermano Francisco), I -Veles, convento real de la orden de Santiago, 1729 (junto con su hermano Francisco), N -Barahona (Soria), iglesia de San Miguel, 1730, N -Hornillos de Eresma (Valladolid), iglesia de San Miguel Arcángel, 1731, N -Santa María La Real de Nieva (Segovia), iglesia de Nuestra Señora de la Soterraña, 1731, I -Puras (Valladolid), iglesia de la Asunción de Nuestra Señora, 1732 (hoy en Olmedo), N -Villabuena (Álava), iglesia de San Andrés apóstol, 1734 (junto a su hermano Francisco), N -Villeguillo (Segovia), iglesia de San Pedro apóstol, 1738, N -Villada (Palencia), iglesia de Santa María (junto a su hermano Francisco), 1739, I -Haro (La Rioja), iglesia de Santo Tomás, 1743, I81.
LOS ÓRGANOS DE FELIPE URARTE EN LA PROVINCIA DE VALLADOLID -Pozaldez, Santa María
Hay noticias de que Esteban de Arnedo hizo un instrumento en 1594 para la iglesia de Santa María, y que a su vez lo tomó como modelo para el de Rodilana.
Posteriormente, intervinieron en tareas de afi nación, Manuel Marín y Juan Bautista Juárez82.
Francisco Alemán lo repara en 1632 y años después un monje jerónimo de La Mejorada.
De nuevo, el Vicario General de la villa de Medina del Campo y canónigo vallisoletano, Toribio de Tovar, en nombre del obispo de Ávila, en la visita parroquial efectuada el 23 de mayo de 1716, ordena la ejecución de un nuevo órgano, tasado en la cantidad de 6.800 reales de vellón que se obtendrán del caudal de la fábrica.
En mayo de 1716 ya están fi rmadas las "condiciones y obligaciones" con Felipe Urarte, "maestro en el arte" (califi cativo equivalente en la actualidad a un profesional), el cura benefi ciado, el licenciado Pedro de Matienza, cura de las parroquias unidas de Santa María y San Boal; el mayordomo de la iglesia de Santa María, Antonio Diez Labajo, todos con la licencia del obispo abulense y reunidos ante el notario Alonso de Tovar 84.
El caudal se obtuvo de las rentas de la fábrica parroquial, tomadas el día 21 de febrero de 1716, y custodiadas bajo llave a la vez por el cura, el benefi ciado mayor, y una tercera por el mayordomo de la iglesia 85.
Una vez acabado y revisado pericialmente, las cuentas de 1718 refl ejan el importe gastado en él: 4.920 reales al organero Felipe Urarte, 180 reales a Francisco Ortega, "veedor" o perito, y 1.720 reales para clavazón y otras cosas necesarias 86.
El órgano sufrirá mejoras y reparos en los años sucesivos, como las realizadas en 1720 87; el dorado de la caja ejecutado por Francisco de Prado en 1740, por la cantidad de 2.265 88, y en 1753, lo arregla el organero de Valladolid Andrés Tamames.
En la actualidad se asienta en el lado del evangelio, con una caja de más de cuatro metros de alto y cinco castillos en la fachada 89, y la siguiente disposición desde las modificaciones ejecutadas por Isidro Gill en 1785, añadiendo la Flauta travesera y la lengüetería, aparte de las últimas practicadas por Francisco Fernández, de Valladolid, y tasadas por el organista del convento de La Mejorada, fray José de San Telmo, en 1807 90 El Libro de Becerro que custodia la Biblioteca Histórica de la Universidad de Valladolid nos proporciona información sobre los órganos del cenobio.
Las primeras noticias corresponden a 1516, acerca de dos positivos.
En 1716 encarga el prior, fray Sebastián de Santa María, a Felipe Urarte, desmontar y ampliar el órgano existente, añadiendo unos registros y levantando una caja nueva con decoración 91.
Bajo el priorato de fray Juan de Cazares, el órgano de Urarte se embutió en el muro del coro, debajo de un arco, al mismo tiempo que la quiebra de las bóvedas de la iglesia aconsejó hacer un coro nuevo más largo y cerrado con balaustres de hierro (los anteriores eran de madera) 92.
El 1 de junio de 1772, los monjes jerónimos encargan a José Casas y Soler, por entonces organero para la misma orden en El Escorial, apear el órgano para corregir defectos 93.
91 Libro Becerro del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, de La Orden de San Jerónimo, de la villa de Olmedo, 1760, Biblioteca Histórica de Santa Cruz, Valladolid (BHSC), Manuscrito MS258: f.
92 Libro Becerro del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, de La Orden de San Jerónimo, de la villa de Olmedo, 1760, Biblioteca Histórica de Santa Cruz, Valladolid (BHSC), Manuscrito MS258: f.
Este manuscrito acaba en 1796 y ya no hay nuevas noticias sobre los órganos.
93 Libro Becerro del Monasterio de Nuestra Señora de la Mejorada, de La Orden de San Jerónimo, de la villa de Olmedo, 1760, -Moraleja de las Panaderas, San Boal (órgano desaparecido)
En la iglesia de San Boal, existía un órgano remodelado por Felipe de Urarte en el mes de octubre de 1718, como así han recogido García Chico 94, Lama 95, Marcos Villán, Fraile Gómez 96 y Jambou 97.
Aunque anteriormente había habido un órgano, los libros de cuentas parroquiales no dan referencia de este antiguo instrumento.
La primera referencia dice así:
"Más seiscientos reales de vellón pagados a Phelipe Duarte, organero, de componer el órgano de dicha iglesia, como fue apearle, desaforrar el secreto, aforrarle de nuevo, dar reducción al teclado y ponerle algunos caños y quitar los fuelles" 98.
Urarte tuvo que desmontar la tubería, desabollarla, eliminar las pérdidas de aire, arreglar los fuelles, renovar el teclado y sus reducciones, montar, y fi nalmente afi narle 99.
Biblioteca Histórica de Santa Cruz, Valladolid (BHSC), Manuscrito MS258: f.
Tordesillas desde el siglo XVI contó con seis parroquias, conventos, hospitales, cinco ermitas y palacios100.
La construcción de los estos edifi cios y su ornato fue fruto de las actuaciones de donantes y mecenas, unas veces, y en otras ocasiones de los parroquianos, clérigos e hidalgos101.
La más antigua de todas fue la iglesia de Santiago, concluida en 1564 y que daba cobijo a los hijosdalgo; después San Miguel, la más humilde; San Antolín, sede del consistorio; San Pedro, San Juan Bautista, como sede de los pecheros, y Santa María, siendo la principal y mayor, con la torre más opulenta y reloj municipal.
Santa María defendió sus prerrogativas, frente a la otra iglesia más notable de la villa y rival, la de San Pedro, en el pleito de 1551.
Todas poseyeron órgano con sus respectivos tañedores.
Fueron varias generaciones que aprendían el ofi cio por transmisión directa de padres a hijos, y así durante varias décadas, como ocurre en San Juan, garantizando de este modo no solo el cuidado del instrumento, sino también un ofi cio remunerado sin excesos, por lo que tuvieron que compatibilizar este puesto con el de sacristán.
Iglesia de Santa María
La primera referencia de la iglesia de Santa María nos remonta a 1599.
Gracias al libro de Visitas sabemos que se mandó cantar las misas, "sin que lo tome el choro ni el órgano, so pena de dos ducados por cada vez"102.
Debía tratarse de un órgano perteneciente a la estética del quinientos y de tamaño mediano, que aún seguía usándose en años posteriores, como refl eja el inventario de 1613, en el que da cuenta de un "órgano grande", junto a un facistol, y un salterio de pergamino de "Quintar regla" y un cuaderno con Credos103.
Tres años después, el Visitador manda aderezarlo por el mal estado que presenta104.
El 28 de agosto de 1716 fi rman sendos protocolos ante el notario Manuel González Ollero, de una parte los licenciados, curas y benefi ciados de la parroquial don Juan de Burgos, don Manuel González, don Manuel Maestro, don Francisco Zidre Rodríguez y don Joseph Ruiz de Témulos, y de la otra el organero Felipe de Urarte, con el fi n de hacer un nuevo órgano y la caja.
El primer documento explicita que el órgano debía fi nalizarlo en marzo de 1717, y que al año volvería a "afi narle y registrarle" por si había algún defecto.
El precio fi nal asciende a 9.750 reales de vellón, además de recoger los despojos del órgano viejo.
Las condiciones y materiales para levantar dicho instrumento "según arte", aparecen detalladas en el documento notarial, empezando por el secreto que sería de nogal, con las tapas, clavos de forja y registros de pino de Soria, que se abrirán "a mano" con los movimientos de hierro, menos el de la Trompeta real que es de roble, forrado con piel blanca.
Además tendría un teclado de 42 notas, hecho de pino de Soria, con las "uñas" o naturales en hueso y las alzas o de palo santo; tres "teclas a los pies"; tres fuelles de abanico y marca "al modo moderno", con tarimas, palancas, caballete y conductos para llevar el órgano a los tubos (en la fachada son postajes de "hueso"), y 18 juegos, aunque en el contrato falta de reseñar el juego de lengua que debería ir en el costado izquierdo de la fachada y que debería ser para un Oboe partido de mano derecha, registro que aún pervive a las reforma de Rodríguez:
-Flautado de 13, con sus tablones, ubicados los tubos en los distintos castillos de la fachada (42 caños) -Octava clara, una parte asentada en los cubos laterales de fachada (42 caños) -Docena clara abierta (42 caños) -Quincena (42 caños) -Diez y novena (42 caños) -Veintidosena con tres tubos por notas con las reiteraciones "al estilo moderno" (126 caños) -Címbala con sus "aumentaciones" de tres hileras, también al "estilo moderno" (126 caños) -Tapadillo (42 caños) -Nasardo en quincena (42 caños) -Corneta real, de siete hileras (147 caños) y Corneta en eco de seis fi las (126 caños), ambas en secretillos independientes con sus tablones -Clarín, con su tablón y "barrilla", en el centro de la fachada, "a modo de artillería" (21 caños) -Bajoncillo, en el semicírculo izquierdo del frontis (21 caños)
-Chirimía de mano izquierda en el cubo derecho (21 caños) -Dulzaina con su zoquetería por encima del organista (42 caños) -Trompeta real entera (42 caños) -Trompeta magna, de tiples, en un costado (21 caños) -Tambor con dos tubos que cantan en de Lasolre y Timbal en Alamire.
La escritura de obligación de la caja es signada por los mismos clérigos precitados, el maestro arquitecto de Simancas, Gabriel Alonso, y el entallador vallisoletano, Francisco de la Bastida.
Los artistas se comprometen a instalar el órgano en el coro alto -sin ser de su responsabilidad el anclaje en el muro-, en el mismo sitio en el que estaba el órgano viejo; es decir, encima del arco de la puerta lateral norte, frente a la puerta principal, conforme a las trazas que diseñaron, justo en el coro alto del evangelio, como era costumbre en Castilla.
La caja tendrá más de 5 m y medio de alta y casi 2 m de ancha, con cinco castillos al frente, tres de los cuales en forma de cubo, siendo el central el mayor (de casi 3 m), y los otros dos en las esquinas para unir el frontis con cada lateral.
La caja tiene un sentido decreciente de abajo a arriba, ensanchándose a la altura de los secretos, y complicando su decoración en el mismo orden.
Conjuga un rico dorado con el color azul del lapislázuli.
Las cláusulas de reconocimiento y pago son similares a otros contratos: el reconocimiento lo efectuarán dos maestros y en el pago en tres fracciones, una primera de 1.000 reales, al principio, para poder comprar madera y materiales; otra idéntica al medio, y los 500 restantes al acabar, lo que hace un total de 2.500 reales105.
La obra está fi nalizada en enero de 1717, unos meses antes de lo pactado para ajustar toda la maquinaria antes de iniciarse el proceso de peritación, y será reconocida por Diego de Orio Tejada, natural de Escara, arzobispado de Burgos, y Transcurrieron varios años hasta que se realiza una intervención de cierta envergadura en el órgano, tasada en 900 reales con el organero vallisoletano Joseph de Ballesteros.
La situación era caótica al estar el instrumento en mal funcionamiento, sucio y con varios juegos y tubos mudos.
En septiembre de 1756 el mayordomo describe el proceso de desmonte, reparación de los fuelles, registros, ("trompetas y enfl autados"), soldar los tubos, afi narle y "reafi narle", hasta dejarle "corriente y a satisfacción del organista".
Al mismo tiempo, gracias a la generosidad del parroquiano don Tomás González Blanco, agente de negocios, y residente en Madrid, se ajustó con el maestro de la corte José de Bustamante y su ofi cial Antonio dorar la talla de la caja y colorear de azul los "llanos" y frisos, imitando el lapislázuri, por la cantidad de 4.500 reales de vellón, siendo únicamente por cuenta de la fábrica cubrir los gastos de su hospedaje en Tordesillas 108.
En primer lugar, fue necesario montar un andamio desde el suelo a las bóvedas, que ejecutó Francisco Aller por 100 reales, para facilitar los trabajos del dorador.
La obra por concluyó el 1 de diciembre de ese mismo año de 1756, junto a los reparos y afi nación del organero, dándose por buena.
Los gastos de la fábrica parroquial quedaron refl ejados en estas partidas:
-Por buscar en Rioseco retal para la cola, refresco y alquiler de un burro para montar el andamio, 36 reales -De un "tinajón" para echar la cola, de "seis costales de yeso" para dar la primera mano a la caja y tapar los agujeros en la pared en donde se asentó el andamio, 18 reales -A Jacinto de la Lastra por hacer dos trompetas de madera para los ángeles de la corona del órgano, 8 reales -Por 48 cargas de leña para "coser" la cola y otros ingredientes del dorado, 160 reales -Hospedaje del maestro dorador y su ofi cial durante tres meses, 180 reales -Vasijas de vidrio y barro, 48 reales -A Joseph Bustamante, 300 reales de vellón, de "agasajo y guantes", por haber dejado la obra "al parecer con toda perfección por razón del más gasto que hizo" -A su ofi cial Antonio, 40 reales de "agasajo" -A la criada que les asistió, 40 reales -De una docena de "lias y media de sogas carroceras" que se gastaron en "afi anzar" los andamios, tapar los agujeros, limpiar las paredes y llevar un órgano pequeño mientras se ejecutaba la obra, 60 reales -Regalo de vino al dorador, 32 reales -Al organero, 30 reales del día que vino hacer un registro y ajustarle 108 PARRADO del OLMO, 56 (Valladolid, 1990): 521.
-Del ofi cial del organero, Corcobado, de agasajo una vez concluido, 20 reales y otros 20 al organero, que pagó Joseph Miguel, mayordomo de la fábrica -30 reales de hacer una "trampita" para cerrar el teclado, de unas bisagras para afi anzar la tabla que está sobre las trompetas -48 reales de carbón que tenía la carbonera de la iglesia y que se dio a los doradores para calentar las colas y los colores109.
El precio total del dorado y dejar el instrumento a punto y en perfecto estado para ser usado, al fi nal ascendió a 6.570 reales de vellón, pagados primeramente al dorador 4.500 reales, que don Gabriel en Madrid obtuvo 1.000 reales del Comisario General de los Reinos por la falta de fondos de la fábrica de la parroquia, y que se libraron al canónigo de Valladolid Pedro Aspiazo, más 300 reales de las limosnas de los pobres que dio la iglesia de Santiago de Valladolid, y que se entregó como gratifi cación al dorador.
Las dos últimas cuentas de las partidas las pagó de su bolsillo el organista de la iglesia Joseph Miguel García.
Aun así había un défi cit de 672 reales, que subsanó don Gabriel Hermenegildo Arhueso en calidad de limosna 110.
El organista Antonio Campos reconoce el instrumento el 4 de octubre de 1791, que aún conservaba la disposición de Urarte.
En 1830 estaba inservible, y el organero del obispado de Segovia, Joaquín Bernis, es el encargado de realizar los reparos 111.
A esta intervención hay que sumar la de Juan Ballesteros treinta y tres años después, que costó 90 reales 112.
Pero será en 1865 cuando se produzcan la intervención más profunda y que alterará sin grandes modifi caciones sustanciales el instrumento, a cargo de Marcial Rodríguez, por el precio de 6.300 reales 113.
En ella, tal y como llegó hasta nosotros antes de su reciente restauración, amplia el secreto por los bajos cuatro notas y nueve en los tiples, quedando un teclado de 54 notas.
Asimismo, desmontaría toda la tubería y reconocería los tubos para que los que resultasen inservibles, según la tesitura, se pudieran emplear en la ampliación o se harían de nueva factura.
Se haría un nuevo Bajoncillo más suave y sonoro, la Dulzaina pasa a llamarse Orlo, la rodillera derecha acciona al mismo tiempo el Clarín junto a la Corneta, y se suprime la Címbala por un Clarinete.
Siguiendo las especifi caciones del contrato de Urarte llama la atención la ausencia de la Trompeta real interior de tiples que él suplió por un Oboe, y la falta de la doble quincena que tanto ensalzó Orio en el proceso de reconocimiento.
Por último, en estas últimas reparaciones se han desplazado de su ubicación original la Chirimía, la Trompeta magna y el Oboe.
Los primeros datos del órgano de la parroquia de San Pedro de Tordesillas se remontan a 1571, cuando el Visitador del obispado mandó "aderezar el horgano" con todo lo necesario en el plazo de medio año116.
Con toda probabilidad se pudo montar hacia 1565 (el inventario redactado el 6 de noviembre de 1555 no da constancia de él, pero si de un salterio nuevo, tres pasionarios, dos breviarios palentinos y un libro de difuntos cantado con los salmos procesionales) 117.
La reforma más profunda llega de la mano de Manuel Benito Gómez, el 2 de julio de 1714, con el refrendo del obispo, don Andrés de Orueta Barasorda 120.
Las obras se centran en levantar una caja nueva y en añadir varios registros que aparece detallados en la memoria previa 121, fi rmada ante el escribano público Francisco del Castillo: inclusión en la fachada del juego de Clarín de mano derecha de 21 notas, importancia en la paleta sonora de este maestro.
Por último, revisa la fuellería126.
El preste de la parroquial acepta las condiciones del maestro y las formas de pago.
En la primera partida entregan 1.150 reales para el organero, 260 reales a Manuel Calderón, dorador y estafador, más 540 reales que pagó de limosna el cura don Joseph de Alaejos; 16 reales del andamio y 27 reales y medio de componer los fuelles127.
En las cuentas bianuales posteriores aparece una segunda partida a Urarte de 600 reales, además de 400 reales, en concepto de "una porción de estaño" que trajo su hermano Francisco128.
Detalle de los mascarones de la lengüetería del órgano de la iglesia de San Pedro de
Iglesia de Santiago (órgano desaparecido)
A principios del siglo XVIII la iglesia sufre serios problemas estructurales en la fábrica del arco formero en el que descansa el coro alto.
Antonio Maestro, ofi cial carpintero, y Antonio García Zamorilla, maestro de cantería, ambos vecinos de Tordesillas, informan, a petición de cura, si se debía mudar la ubicación del órgano del coro alto al bajo, o bien rehacer aquél por la amenaza de ruina135.
Por estos años encarga la parroquia a Felipe Urarte realizar un órgano nuevo, como recoge el protocolo de Santa María, que le servirá de modelo para aquella, aunque algo menor, con dos juegos menos y sin una fi la en la Corneta de ecos136.
Al respecto, también declaró en su dote matrimonial de 1722, que el párroco de esta iglesia, don Benito García, le debía 1.000 reales de vellón137.
Convento de Santo Tomás (órgano desaparecido)
No se conserva y solo tenemos constancia de que tuvo un órgano hecho por Felipe Urarte, en 1721, por el débito del prior del convento, fray Mateo Galán, de 1.000 reales de vellón138.
-Medina del Campo Parroquia de San Miguel.
Aunque no hay un documento escrito que lo ratifi que, suponemos con toda seguridad, que Urarte fue el que ejecutó la restauración del órgano en 1722.
Los libros de cuentas relatan que se debe a un organero 120 reales de un total de 500 reales en que se ajustaron las reformas, para lo cual el mayordomo vendió varias fanegas de trigo, junto a las limosnas de devotos y benefi ciados de la iglesia 139.
Convento de San Andrés (órgano desaparecido)
Es más que plausible que las relaciones de amistad con la orden de los dominicos, plasmadas anteriormente en el órgano Santo Tomás de Tordesillas, pudieron haber traído a Urarte hasta Medina del Campo 140.
-Simancas Parroquia de el Salvador (órgano desaparecido) La Fábrica parroquial mantuvo un órgano construido por fray Gaspar de Vitoria, en Medina de Rioseco, en 1645 142.
El órgano de la parroquia del Salvador recibió un último aderezo, en 1715, por la cuantía de 132 reales, siendo el organista del mismo Juan de Aranceta 143.
Cuatro años más tarde, en 1719, las cuentas parroquiales registran el gasto de 2.153 reales, entregados por don Andrés Díaz Campos, para el órgano nuevo de la iglesia, que había sido comprometido con Felipe Urarte el 4 de enero de ese mismo año 144.
El órgano viejo había quedado deshecho y destruido casi por completo, por lo que se levantó ex novo la tubería y cuyo coste fue de 121 reales 145.
La caja fue encargada al ensamblador Gabriel Alonso, vecino de Tordesillas y autor de la de Santa María de esta localidad, al que abonaron 1.590 reales, de los cuales 30 reales fueron por la traza de la caja, 1.300 reales del coste, y 60 reales del trabajo de asentarla 147.
Juan de Aranzeta siguió durante este primer tercio de principios del siglo XVIII en el desempeño de sus funciones, tanto de sacristán como de organista, con el sueldo de 660 reales.
-Hornillos de Eresma (órgano desaparecido) La única referencia documental es de 1731, momento en el que el visitador manda levantar un órgano por "hallarse esta Iglesia con bastante caudal" 148.
En 1860, José Otorel asienta un nuevo instrumento muy parecido al de Piñel de Abajo y con 15 medios juegos, desapareciendo todo rastro del anterior149.
-Puras (actualmente en la iglesia de Santa María de Olmedo)
Durante la visita pastoral, celebrada el 15 de marzo de 1731, se comprobó el "exceso de caudal" que presentaban las cuentas parroquiales y la necesidad de un nuevo instrumento digno y decente, ya que "el órgano que tiene es viejo y muy malo", y la iglesia precisaba de un "mayor ornato".
De este modo, se concede licencia para que se fabriquen un órgano "decente" y dos retablos150.
El Provisor de Ávila, el licenciado Joseph Guerrero, canónigo de la catedral y Vicario General de la diócesis, expide las oportunas licencias y autos.
Entonces, se rubricaron las condiciones ante el notario Juan Jiménez González, el 17 de octubre de ese mismo año151.
Juan Ximénez es el encargado de seleccionar la propuesta redactada por Felipe Urarte, hombre de "toda conciencia", ya conocido en el obispado de Ávila por los trabajos efectuados en Santa María de Nieva, en el convento de la Mejorada, Tordesillas, y el que peritó para San Ildefonso de la Granja de Valasín, y que venía avalado por Juan Rico y la referida comunidad jerónima de La Mejorada152.
Órgano de la iglesia de Santa María del Castillo de Olmedo, anteriormente de Puras (José I. Palacios)
El auto del remate se rubricó el 17 de octubre de 1731, por don Manuel de Orilla y Estavillo, Visitador de la diócesis, Provisor y Vicario general de esta ciudad y del obispado de Ávila, por delegación al canónigo Guerrero.
La obra se ajusta entre el párroco y el organero en 6.300 reales de vellón, incluida la caja 153, que por entonces está inmerso en la obra de Hornillos (como podemos observar los precios eran similares entre los organeros de la época; sirva de ejemplo el de Pesquera de Duero, de 1726, ejecutado por Gabriel López Ortega, y cuyo coste con la caja ascendió a 6.438 reales) 154.
Hemos tomado este órgano de Pesquera de Duero como referencia por ser coetáneo de Urarte, en 1726, y de similares P RESENCIA Y SIGNIFICADO DEL ORGANERO FELIPE URARTE 97 Un legajo fi rmado por Felipe Urarte en Ávila, el 16 de octubre de 1733, nos describe la caja, que tendría dos pies y medio tiene de fondo, de ancho once pies y medio (1,93/3,40 m de ancho, 5 m de alto, y de fondo 1,03 m), con siete castillos separados por pilastras con los tubos del Flautado (cinco cantantes y dos mudos), además de festones de talla, y una tarjeta por remate 155.
El mueble tiene grandes parecidos con la de la de Santa María de Pozaldez, aunque ésta es más alta y voluminosa que la de Olmedo, al haber sufrido reformas posteriores y colocado un tablón dorado para los conductos de la lengüetería de fachada.
La base presenta la misma morfología, de cuarterones pintados y dorados, y las dos calles laterales van rematadas con angelotes en el caso de Pozaldez.
El cartelón central es similar en los dos casos.
También el material sufrió alteraciones y la adicción de la lengüetería de fachada unos años más tarde.
Felipe Urarte es un claro ejemplo de la época dorada de la primera época de la organería barroca en tierras castellanas, aunque él proviniera de un taller del norte peninsular de renombrada fama, como eran Viana (Navarra).
Como tantos maestros itinerantes llenaron los templos del ámbito rural de instrumentos de contrastada calidad.
Al mismo tiempo, le reportó poder gozar de una posición inmejorable dentro del clero y las órdenes religiosas.
En la actualidad estamos en condiciones de poder diseñar el mapa de todas sus actuaciones a lo largo de los treinta y un años en que desarrolló el ofi cio profesional de maestro constructor de órganos, que van desde Soria a Zamora y de Palencia a Segovia, situando su centro y taller en Tordesillas, al que se incorpora su hermano en la década de los años treinta.
Los modelos que aportó responden a estereotipos de comienzo del setecientos, con varios planos sonoros, y con un desarrollo marcado de la lengüetería, frente al coro de nasardos, que permanecerá en uso hasta casi la mitad de la centuria.
Casi todos los instrumentos que conocemos de Urarte son de tamaño pequeño y mediano, salvo el de Santa María de Tordesillas, con precios tasados que rondan entre los 4.000 y los 7.000 reales de vellón.
En este órgano se muestra audaz, con una caja exuberante en decoración, una triple fachada sonora, y una amplia y variada lengüetería en "artillera", pero retardatario en el uso de un teclado de 42 notas en desuso, y que no aplica en el de Pozaldez.
Por el contrario, en los más pequeños elimina la lengüetería de fachada, elemento que se hace imprescindible en la segunda mitad del siglo, como sucede en Olmedo. |
Análisis estético de las cajas gemelas de los órganos de la Catedral de México.
Correspondencia entre las proporciones arquitectónicas del barroco y las proporciones aritmético-musicales pitagóricas.
La composición fónica de un retablo sonoro.
Los cuerpos de fl autados de fachada, los ecos internos, los fl autados de nave y la trompetería horizontal.
La expresión sonora de las calles, platabandas, cornisas y ventanas de las cajas de cedro y ayacahuite de los órganos de Catedral.
Los dorados y rubicundos ángeles en instrumentos mudos.
Instrumentos prehispánicos, clásicos grecolatinos, góticos, renacentistas y barrocos; un despliegue enciclopédico.
Disposición actual de los registros.
Diseños de ambas fachadas.
La composición original de los tubos.
Resultado lumínico y cromático.
Restauración del brillo original y de los fi gurones pintados en las bocas de las fl autas de fachada.
Documentos en que debe apoyarse toda restauración; mantenimiento y cuidado para que estando en uso no se deteriore.
Preservación y promoción del archivo musical de catedral.
Función social y sentido cultural al restaurar un instrumento patrimonial único.
Uso litúrgico y académico para preservar y promover la cultura organística.
El instrumento como fuente de investigación; la Ejecución Históricamente Informada (EHI).
LA UBICACIÓN DE LAS CAJAS DE LOS ÓRGANOS
México hereda una antigua práctica castellana de colocar el coro al centro de la nave mayor inmediata al altar mayor como sucede en muchas catedrales, colegiatas e iglesias principales de España.
Lo que favoreció el desarrollo de una forma de simetría visual y sonora que se hacía efectiva mediante la colocación de coros y órganos enfrentados, tal como ocurre en las catedrales de Cuenca y Málaga, por ejemplo2.
La tradición arquitectónica que vincula espacialmente el Coro con el Altar Mayor, en correspondencia con la salida y puesta del sol, proviene de las antiguas basílicas helenobizantinas, que generaban a lo largo del día ritual, prácticas litúrgicas antifonales y policorales correspondientes a las horas canónicas marcadas por el curso del sol.
Hay que recordar que la Catedral de México está orientada de norte a sur por lo que el curso del sol corre sobre el transepto de oriente a poniente, iluminando los ventanales colocados a lo largo de las naves en la mañana y en la tarde.
El sistema de clases y castas del absolutismo aquí como en Europa, separa y delimita -con ricos barandales metálicos, pajes de bronce blandiendo cirios, infi nitas balaustradas y altas rejas de tumbago y metales dorados-dónde deben sentarse y colocarse según su rango, los dignatarios del cabildo, nobleza y autoridades y dónde cofrades, clero menor o frailes con el pueblo de fi eles ordinarios.
El coro, voz y pulso de la Catedral de México, estuvo destinado desde su diseño original a ocupar un lugar privilegiado en la planta por razones puramente acústicas, litúrgicas, artísticas e históricas, que comparte con otras catedrales del mundo hispánico.
El musicólogo Andrés Cea Galán hace un recuento de los principales órganos gemelos en España y Portugal, instalados principalmente en coros ubicados en la nave central3.
También menciona los Nassarre construidos para Guadalajara, Jalisco (un órgano grande y uno mediano) ya desaparecidos y los órganos gemelos de la Catedral de México (Nassarre 1734-36, cajas idénticas y algunas mínimas diferencias de registros).
Las cajas de los órganos son verdaderos retablos en los que las fl autas y trompetas toman el sitio de las imágenes pintadas y de las esculturas, asomando sus cilindros de estaño y plomo por las ventanas que consiente la estructura tallada de las platabandas y de los castillos circulares o en punta de diamante.
Ciñen cada uno de los cuatro pisos de las cajas monumentales, fornidas cornisas que sostienen esculturas de ángeles músicos a punto de vuelo, una orquesta en suspenso.
Estas obras, realizadas por maestros escultores y ensambladores pertenecientes a gremios urbanos de españoles y criollos son el resultado de la calidad artesanal lograda en el barroco novohispano que pretendía alejarse de los modelos renacentistas indo-misionales del siglo anterior.
Los nuevos gremios acaparaban jugosos contratos y encargos principales lo que limitó la demanda de mano de obra indígena califi cada para la construcción y ejecución de los órganos en las ciudades.
Notables organeros indígenas que se habían formado en los talleres conventuales y que en los buenos tiempos fueron harto capaces de satisfacer las apremiantes demandas de la Evangelización ahora llevaban una dura existencia sirviendo pueblos apartados.
Las condiciones desiguales impuestas a los naturales por este capitalismo primitivo, terminaron con su libre iniciativa y los convirtieron en aprendices, ofi ciales o criados, siempre dependientes de los patrones criollos o peninsulares y sólo siguieron gozando de cierta demanda en las comunidades rurales y en los barrios urbanos de indios.
Imágenes II-III: Coro, interior Catedral, fotos Guillermo Khalo 1907.
ARQUITECTURA Y ESCULTURA SONORAS
La notable unidad visual y sonora lograda por Nassarre en el diseño de sus órganos gemelos, de honda raigambre aragonesa y castellana, maduró en México a lo largo de los trabajos que realizó entre 1727 y 1736.
Los órganos de catedral se encuentran entre los pocos sobrevivientes de esa concepción monumental y policoral del barroco en América.
En su Exacta Descripción de la Magnífi ca Corte Mexicana, Cabeza del Nuevo Americano Mundo (Cádiz, 1768), don Juan Manuel de San Vicente, hizo una descripción de los principales monumentos del virreinato de la Nueva España, entre los que él destaca la Catedral, cuyo coro describió con admiración:
Ocupan el ámbito de dos Arcos en dos frentes de la Nave Mayor, dos gigantes Organos de dos caras, y quatro cuerpos cada uno, cuyas hermosísimas caxas de las mas ricas, y bien talladas maderas, con los relieves dorados, tienen diez y siete varas de alto, y once de ancho, que haciendo assiento en las Tribunas del Coro, llenan todo el hueco de los Arcos, hasta sobresalir con su magnitud á los medios Puntos correspondientes; con cinco ocultos Fuelles, que impeliendo el Viento, hacen sonar dulcemente, á tres mil trescientas y cinquenta Flautas, de que se forman ochenta y seis harmoniosas mixturas, las que diariamente sirven á el Sagrado Culto, desde el dia diez de Octubre del año de mil setecientos treinta y seis, que se colocaron4.
Décadas más tarde, ya en el siglo XIX, seguirán siendo considerados como una obra sin paralelo en el ámbito hispánico; don José María del Barrio, tesorero comisionado para los trabajos de restauración del órgano del Evangelio, en su informe del 11 de diciembre de 1801 asegura que se trata de una pieza del mayor gusto, y delicadeza, y que seguramente no tiene semejantes en el Reino, ni aún en muchas de las iglesias catedrales de España5.
Don José María encarece el trabajo respetuoso que realizó en la restauración el organero de abolengo familiar, don Mariano Antonio Pérez de Lara...habiendo aplicado todo su particular cuidado en guardar el debido rrespecto, a su Autor, para que sin estrabío, de sus primeras, y sabias disposiciones, tan magnífi ca estructura, en el día aiga esmerosamente fusión de alegorías eclécticas, conforme al gusto barroco novohispano.
La caja actual ya integralmente retrabajada 40 años después por Nassarre con base en la de enfrente, presenta una decoración barroca mucho más "moderna" que la muy clásica y conservadora de la sillería y que la caja original que tuvo el órgano español.
La fachada se hizo en madera de cedro, con base en motivos ornamentales de follajes que revisten fi nas pilastras y la particular utilización de bichas y perfi les abarrocados...8.
Confundir el Rococó con el Barroco Tardío se debe a esa visión superfi cial de las formas; todo lo que parece complicado y lleno de curvas se llama propiamente Barroco, así que el Rococó se confunde con el Barroco en esa sopa espesa de formas.
Pero realmente el Rococó es otra cosa, incluso diría, muy distinta.
Tampoco es una época determinada sino que convive con otros espíritus como el Protorromanticismo y los gustos exóticos, y con su gran enemigo: el Neoclásico.10
El hecho de que en la decoración de las cajas se hayan usado conchas perfectamente simétricas como alegorías marianas no nos lleva al Rococó, cuya defi nición formal requiere de la rocalla que es por antonomasia una concha asimétrica, esta ruptura de la simetría es una novedad en el arte11.
El manuscrito con la enumeración original de los registros redactada por Nassarre se encuentra en la Quenta General de las obras de Altares, Órganos, Tribunas, Cantería, Ornamentos y Capas=Con los instrumentos de Comprobazión 12.
El órgano del Evangelio posee actualmente 9813 registros partidos y el de la Epístola 90; un total de casi diez mil fl autas, sonoras y canónicas (mudas); sus fl autados principales fueron construidos con base en las 26 quartas o palmos castellanos (21 cms., por palmo), es decir los 16 pies convencionales, que resulta una dimensión poco frecuente en nuestra organería virreinal; el llamado órgano entero.
Con experiencia y tino, Nassarre insistió en emplear en el nuevo órgano del Evangelio materiales de óptima calidad.
Usó madera de cedro blanco viejo de Orizaba y madera clara, sin nudos, de ayacahuite, de probada resistencia y calidad; estaño fi no y plomo de los reales de minas novohispanos; pieles curtidas de oveja de los fríos valles de Toluca; clavos, herrajes, tablería, así como cerraduras, tirantes de registros, contras y teclados taraceados en hueso, cuerno y maderas preciosas.
Lo mejor que producía el reino.
Imagen V: Órgano del Evangelio, fachada coro.
Antonio Pérez de Lara (1801), quien también fue autor del tecladillo de 27 notas, recitativo de mano derecha, que acciona una caja de expresión con sus mixturas (1808), una de las diferencias que existen con el otro instrumento.
A más de lo dicho tiene un medio teclado à la mano derecha q., le agregó mi difunto padre, con cinco registros, dos de fl auta y tres de clarines, todos con eco en forma de corneta15.
Las múltiples perspectivas sonoras de los órganos gemelos se debe a que dirigen sus fl autados verticales orientados desde diversos puntos de la caja y sus clarines, trompetas, chirimías y bajones externos horizontales, cornetas internas o en cajas expresivas, dirigidos a puntos diversos del ámbito espacial catedralicio; emiten sus timbres desde diferentes alturas y posiciones logrando sonidos con perspectiva y planos con relieves dinámicos y tímbricos de cercanía inmediata, ecos lejanos y efectos sorpresa, superioridad indiscutible sobre los electrófonos que comprimen sus sonidos en bocinas con referencias espaciales virtuales y no de perspectiva sonora real.
Cuando los instrumentos de Nassarre estuvieron acabados a fi nes de 1736, la revisión minuciosa y los dictámenes de organistas expertos, establecieron desde entonces un protocolo tradicional de recepción, juicio y dictaminación en la Catedral de México.
EL RITMO ARMÓNICO Y LA SIMETRÍA DE LAS PROPORCIONES
Talladas en las mejores maderas del Reyno, las cajas que encierran los mecanismos, secretos, fuelles y cañutería de los órganos monumentales de Catedral, se encuentran entre los proyectos constructivos más ambiciosos de la organería barroca mexicana.
Rigen la composición de los cuerpos tallados los principios armónicos de las proporciones pitagóricas en boga entre los neoplatónicos novohispanos del barroco; la arquitectura como armonía sonora a través de la simple aritmética.
La propia Sor Juana Inés de la Cruz, sin ser muy perito en la Música, admira los primores de las proporciones musicales que hay en tantos lugares16: La superioridad de los artesanos clásicos con relación al artesano moderno viene del hecho de que conocían el manejo del compás para establecer todas las proporciones del órgano 18.
El diseño propuesto por Nassarre y aprobado por el Cabildo en mayo de 1734 comprende la gran caja de cuatro pisos con doble fachada que habría de llenar totalmente, a lo ancho y alto, el espacio entero del arco, con robustas cornisas sosteniendo una orquesta completa de veintiséis ángeles de tamaños diversos, ejecutando corneta, chirimía, fl auta, vihuelas de mano y arco, bajón, etc., los últimos ángeles coronan a la Virgen, al centro del gran arco.
La pequeña fachada de tres castillos de la cadereta externa que sirve al coro, fl anqueada por dos arcángeles mozos de tamaño más que natural también fue tallada por el propio Nassarre.
Las pilastras que separan las platabandas y las celosías que cierran los espacios libres de sesquinona y es como Mi a Re; de aquí a cuarenta, que es sesquioctava, y es como de Re a Mi; de aquí a treinta, que es sesquitercia, que es la del Diatesaron; de aquí a veinte, que es la proporción sesquiáltera, que es la del Diapente, de aquí a diez; que es la Dupla, que es el Diapasón; y, como no hay más proporciones armónicas, no pasó de ahí.
18 HOPE, Alfred, Das Wiederentdeckte Werkgemeimnis des Deutschen Orgelbaus, citado por RAINOLTER, 1985: 17 111 los fl autados, se decoraron con imaginativos roleos vegetales, conchas, perlas y otros símbolos marianos, enmarcando horizontal y verticalmente a la cañería de los fl autados principales de fachada.
La gemela disposición de sus seis fachadas -dos monumentales de coro más las dos pequeñas de la cadereta y dos que dan sobre las naves ambulatorias-evocan galeones con el velamen desplegado y los cañones tendidos de su trompetería de batalla, la requerida artillería defensiva.
La proporción clásica se alcanza gracias a una precisa relación entre sus cuatro cuerpos horizontales y las platabandas verticales (9, 7, 5), que ascienden hasta la clave del gran arco, en el que la Virgen está siendo coronada.
El diseño original establece una proporcionada y paulatina disminución del tamaño de las fl autas, hasta llegar al tercero y cuarto cuerpo en el que se encuentran las llamadas fl autas canónicas (mudas) algunas colocadas invertidas para completar la simetría ascendente de los fl autados de fachada.
Se establece una perspectiva de elegante armonía, con airosas cornisas en sus dobles fachadas donde se posan cuatro orquestas con una dotación total de cincuenta y dos ángeles músicos, en franco desafío a las leyes de gravitación universal, barroca osadía que aligera la corporeidad de estos robustos personajes y sugiere el vuelo de la música celestial.
Imagen VI: Órgano de la Epístola fachada coro
Imagen VII: Órgano del Evangelio fachada nave poniente.
Las dos enormes cajas fueron labradas con primor y pronto se vieron colmadas con una orquesta de 52 ángeles músicos, otros ángeles cantores y otros más que coronan a cada una de las cuatro vírgenes que rematan cada fachada.
Las advocaciones de la Vírgen son cuatro: Órgano poniente coro; Virgen de la Asunción, fachada nave poniente; Virgen de Guadalupe, Órgano oriente coro; Virgen del Pilar y fachada nave oriente; Virgen de los Remedios.
Se observa la protocolaria distribución; la Virgen de la Asunción, patrona titular de catedral en la fachada principal del Ier. órgano, la Virgen de Guadalupe, cuyo culto apenas se popularizaba, sobre la nave procesional poniente.
En la tribuna de la Epístola siempre existió un órgano aragonés; desde el primero de Jerónimo de Aragón (1617), trasladado de la sacristía en 1667 con motivo de la consagración de la catedral, el de Sesma-Sans-Rojas de 1695 y el IIo de Nassarre de 1736, todos los constructores ligados a este órgano acusan origen aragonés por lo que no resulta raro que en el 113 remate de su caja se encuentre la Virgen del Pilar y al lado procesional oriente la saludable Virgen de los Remedios, popular entre los enfermos y menesterosos que deambulaban en la nave.
Los ángeles músicos que ascienden hasta coronar a las vírgenes, fueron esculpidos para adorno de las cajas en cuyas cornisas se encuentran con varias proporciones, diversas actitudes y poses gestuales que indican el tipo de ejecución adecuada para los instrumentos musicales que cada cual lleva.
Estos instrumentos aunque se consideran votivos o canónicos, es decir, mudos, proceden de los períodos prehispánico (teponaztle); clásico (lira, arpa, tímpano); gótico (rabel, tromba marina, gaita); renacentista (tambor de caja, vihuelas de mano y de arco, laúd, arpa, corneta, clarín, bajón, chirimía, pífano) y barroco (violín, oboe, fagote, violoncelo, guitarra).
Conjuntos eclécticos de atrevida fusión que responden a la concepción policoral de situar, en puntos espaciales diversos, a los emisores sonoros, coros, solistas e instrumentistas 19.
Los instrumentos musicales, varios ángeles y muchos tubos originales, desaparecieron a consecuencia del misterioso incendio del 17 de enero de 1967.
Sólo algunos de los ángeles más inaccesibles se salvaron, la mayoría perdió el dorado original y cada órgano posee un total de 26 ángeles músicos20 más 8 ángeles cantores que coronan a cada una de las dos vírgenes en cada órgano y 4 arcángeles más que sostienen las caderetas, 64 en suma.
16 ángeles tocan sus dorados instrumentos hacia el coro y diez hacia la nave en cada órgano.
Los cuatro ángeles que sostienen a las caderetas de ambos órganos así como los que coronan a la Virgen, no tañen instrumentos.
Los instrumentos de la orquesta celestial se encuentran en la siguiente clasifi cación21: Hay que recordar que los ángeles fueron acabados en pan de oro por Francisco Martínez, maestro pintor y dorador, vecino de esta ciudad, que cobró 350 pesos de oro de minas por los 26 ángeles de cada órgano.
Se develaron en la fi esta patronal de la Virgen de la Asunción, el 15 de agosto de 1736.
LOS FLAUTADOS DE FACHADA
El análisis descriptivo de la iconografía escultórica por último habrá de considerar la cuestión cromática de los fl autados de fachada, brillantes protagonistas de enfoques y refl ejos que, en el momento de su estreno era... tan fi na la cañutería, que de puro fi na, parece plata...como se lee en el prolijo y detallado dictamen de Juan Télles Xirón22, organista mayor de la catedral en el momento de la recepción de los órganos en octubre de 1736.
En la restauración de Flentrop (1975), se tomó la decisión arbitraria de aplicar al fl autado de fachada un barniz pardo para oscurecer los tubos con un tono plomizo postincendio.
Desafortunada elección si tomamos en cuenta que la composición de la cañutería principal es de 92% estaño y sólo un 8% plomo, bruñidos los tubos para que el estaño luzca.
Resulta más correcto e interesante cromáticamente el que los tubos revelen su fi na composición, devolviéndoles su brillo natural, con la pátina del tiempo, recobrando el claroscuro barroco.
Sin embargo a la fecha no se ha devuelto ni su color ni su decorado a las bocas de las fl autas; la última restauración documentada es de 1801.
Todas las bocas de los caños de las cuatro fachadas estaban orladas por unos mascarones color rojo y oro, con caras monstruosas llamadas fi gurones23.
Se tomó la prolixa operación de limpiar todas las fl autas de ambas fachadas, cuyas embocaduras se pintaron dexándolas brillantes, y vistosas como si acabaran de hacerse, sin que por esta superfi cial operación, alterasse, ó perjudicasse en cosa alguna, la fábrica material de estos cañones, ó a su sonido, ó tono, por que si bien se considera, el sonido no resulta de la parte exterior de ellos, sino de su cóncavo, ó interior longitud y latitud24.
Devolverle sus fi gurones e iluminarla adecuadamente constituye una mejora signifi cativa que resaltaría la correspondencia armónica entre la luz, el color y el sonido.
Es una manera de preservar y difundir la riqueza iconográfi ca escultórica y sonora que poseen las cajas de los órganos, de gozar integralmente el patrimonio cultural de México.
En la presente restauración no se buscó recobrar el brillo del estaño en los fl autados principales de las cuatro fachadas, que correspondería al taller de Grenzing, ni la restitución de los mascarones de boca que debieran ser pintados, en negro rojo y dorado, por los restauradores de la caja (INAH), ya sobre el caño limpio.
La hechura y pulido de los tubos con soldaduras de calidad particular, caños canónicos o mudos geométricamente dispuestos y el interesante trabajo en los fl autados prestantes verticales contrastados con las trompetas en artillería horizontal tendida.
Todo dispuesto para crear juegos de contraluz y refl ejos, de plenitudes sonoras, ecos, y sólos distantes o en cajas de expresión; il ciaroscuro barocco ilumina la sonoridad policoral del instrumento.
La aclarada cañería, alojada en las quellas, petos, castillos y platabandas, entre elegantes cornisas y una orquesta de ángeles músicos, recién dorados y restaurados, recobraría el necesario juego de luz y sombras aplanado por la oscuridad del barniz ahumado y por el tacaño ahorro de una iluminación adecuada.
Desde un principio, se contempló la necesidad de darle un sentido cultural a la tan esperada restauración de los órganos de la Catedral Metropolitana de México por tratarse de los instrumentos históricos más importantes del continente americano, fuente valiosa de información y conocimiento de la música novohispana y de su contexto.
Es momento de pensar en el uso y aprovechamiento de dichos instrumentos para promover el desarrollo y aprecio del arte organístico, con calendarios de uso litúrgico y de uso cultural; horas de estudio, presentaciones y conciertos, claros criterios de acceso, credenciales, permisos, etc. Rescatar cuatro horas diarias de uso cultural enriquecería considerablemente el nivel de aprecio a los órganos y a sus magníficos repertorios.
Esto requiere de la presencia activa de los organismos de cultura para racionalizar su uso ya que posibilitan una Ejecución Históricamente Informada de nuestros archivos musicales de los siglos XVI al XIX, lo que resulta invaluable en grabaciones, cursos y conciertos, que recuperan los ricos repertorios del Renacimiento, el Barroco y el Clasicismo25 que poseen nuestras catedrales y archivos.
Las características fónicas de estos instrumentos, así como el conocimiento de las técnicas constructivas que condicionan su ejecución (la registración, los medios registros, la lengüetería tendida, la octava corta o completa, el ámbito y respuesta del teclado, los pedales y cárcolas de contras), ofrecen una base inmejorable para contextualizar las ejecuciones ya que el instrumento se convierte en maestro y fuente de información.
Los instrumentos históricos restaurados apropiadamente, son capaces de generar circuitos de investigación en varias áreas y especialidades; ejecución, musicología, restauración, organería, historia de la música, etc. y como patrimonio cultural universal, deben poder estar accesibles para los interesados y no confi narse a un subempleo convencional.
LA EJECUCIÓN HISTÓRICAMENTE INFORMADA (EHI)
La intención del ejecutante historicista se encamina a buscar elementos contextuales de las obras que le ayuden a analizar, cuestionar y validar musicalmente las decisiones contenidas en un programa al ejecutarlo públicamente.
Nuestro gusto personal, capacidades técnicas, cultura musical y criterio selectivo operan como editores.
Quien opta por la EHI, de repertorios del pasado, en instrumentos originales o réplicas veraces, aplicando estos principios musicológicos de ejecución, tiene ante sí un repertorio vasto y de gran belleza.
El pasado se reinterpreta, editado y cuidadosamente seleccionado en función de su uso y actuación presente; es un profundo pozo del que extraemos lo que nos resulta apropiado para emocionar a nuestros contemporáneos.
El privilegio de contar con la atención de una audiencia durante nuestra intervención,a veces por el fervor gratuito que inspiran los grandes nombres-, exige ser selectivos y considerados; no todo lo que el pasado guarda resulta signifi cativo y rescatable; hay olvidos bien merecidos, usos y costumbres que deben ser abolidos.
La EHI nos coloca en un punto en el que es posible renovar nuestra relación con el pasado de una forma que antes no fue posible ni necesaria.
Ante un pasado musical irrecuperable, nuestra época ofrece un panorama de investigación histórica sin paralelo.
Nunca hubo tantas fuentes al alcance, nunca pudimos disponer de un instrumental tan variado en extensas áreas geográfi cas, nunca antes se pudo consultar o poner en contacto a tantos especialistas, maestros e intérpretes, ni fue tan factible poder escuchar músicas de cualquier región, tiempo y cultura.
La EHI, se basa esencialmente en dos supuestos: el criterio de autenticidad (partituras debidamente transcritas, uso de instrumentos adecuados, aplicación de los criterios de ejecución contextuales, etc.) y el concepto de respeto a las intenciones originales de los autores expresadas con mayor o menor claridad en los tratados y manuscritos que contienen esta música y que permiten acercarse a los lenguajes estilísticos manejados por cada autor a lo largo de su vida creativa.
El ejecutante de estos repertorios habrá de expresarse en los idiomas estilísticos de las obras que estudie.
Esto entraña un acercamiento conceptual a las fuentes y partituras, pero también la madura asimilación de los elementos mecánicos y técnicos básicos para relacionarse con los instrumentos históricos y con las difi cultades específi cas de las obras.
Bruce Haynes anuncia en el título de su libro The End of Early Music; A Period Performer's History of Music for the Twenty-First Century26, el planteamiento de nuevas aproximaciones al concepto de Werktreue (fi delidad a la obra) y Urtext (texto original), lejos de la irrefl exiva aceptación de tópicos, convenciones y lugares comunes.
Más que nada, Autenticidad parece ser una afi rmación de intento.
Una ejecución históricamente exacta es probablemente imposible de lograr...pero ese no es el fi n.
Lo que produce resultados interesantes es tratar de ser históricamente correctos27.
Aunque la música sea el elemento primordial del valor de una ejecución, deberá adaptarse a las condiciones particulares del instrumento en el cual se ejecutará; las limitaciones de teclado, octava corta, registros o carencia de ciertos artilugios, podrán condicionar alteraciones, cambios de tesitura o adaptación sonora, con el fi n de sacar un mejor partido del instrumento al servicio de la obra musical.
El criterio dictará los márgenes tolerados de adaptabilidad del repertorio elegido, ya que si este fue seleccionado con acierto, se ajustará como guante a los instrumentos históricos.
El repertorio organístico manualiter de los siglos XV al XVIII, resulta particularmente adecuado; sobra material de calidad.
Además existen obras modernas compuestas o arregladas ex profeso para órganos históricos particulares, pocas, es cierto, como pocos son los órganos adecuadamente restaurados y larga la lista de espera; una condición genera la otra.
Asimismo debemos de recordar que este amplio circuito sólo se completa con la ejecución y recepción pública.
Arnold Dolmetsch, pionero en los inicios del siglo XX del "culto a la autenticidad," construyó clavecímbalos, laúdes, violas da gamba y fl autas dulces que en su momento fueron referenciales; estaba convencido de que los ejecutantes deberían tocar la música en los instrumentos para los cuáles fue originalmente escrita y de acuerdo a las intenciones de los compositores recogidas en los tratados musicales contextuales.
Es autor de un estudio sobre las fuentes de la ejecución musical, The Interpretation of the Music of the XVII and XVIII Centuries, editado por Novello de Londres, en 1915.
28 Dolmetsch urgía a los ejecutantes a leer, aprender y tomar en serio lo que los autores antiguos prescribieron para los detalles de la ejecución y usar esa información como base para una recreación imaginativa de las notas en la página.
Sin embargo los grados de aceptación de los postulados historicistas y la forma en que cada artista los aprovecha han 117 sido variables; por ejemplo, su contemporánea, la notable clavecimbalista Wanda Landowska ofrece su versión: En ningún momento durante el curso de mi trabajo, he tratado de reproducir exactamente lo que los viejos maestros hicieron.
Yo estudio, someto a escrutinio, amo y recreo, estoy segura que lo que hago respecto a sonoridad, registración, etc., está muy lejos de la veracidad histórica29.
Ella basó sus interpretaciones de Bach, Rameau o Scarlatti en sus ideas personales acerca del carácter esencial de la música, tratando de buscar el espíritu, más que en aplicar los antiguos tratados al pie de la letra.
Esto, y el abierto vedetismo de dear Wanda, enfurecieron más de una vez a Dolmetsch.
El público tomó partido a favor de la Landowska, claro está, ya que como intérprete era mucho más convincente que Dolmetsch, quien a su lado resultaba frio y convencional, aunque este esgrimía sensatas razones de calibre.
Thurson Dart, en su libro The Interpretation of Music30 ofrece una curiosa mezcla de consejos prácticos para hacer compromisos y una genuina preocupación por la autenticidad histórica.
Más de una vez llegó a afi rmar que sería ridículo tratar de usar las digitaciones antiguas, ya que podría resultar tan cuestionable como revivir la oftalmología o la cirugía medievales, aunque recomendó conocer las digitaciones para lograr efectos digitales semejantes.
Un saludable agnosticismo parece traslucir en las consideraciones de Arthur Mendel, quien invita a los editores a ser claros y metódicos al reunir y extraer las evidencias tanto de los teóricos como de la música misma: Lo que se necesita, me parece, no son más artículos dedicados a esta o esa interpretación, o a este o a ese teórico o grupo de teóricos seleccionados arbitrariamente, sino un método ordenado para reunir y extraer evidencias31.
Otra fuente contemporánea de gran infl uencia en los años sesenta fue el notable tratado de Frank Hubbard, 1965: Three Centuries of Harpsichord Making, 32 que ofrece una extensa documentación sobre las escuelas de construcción de claves y la forma en que están ensamblados, además de proveer planos y referencias preciosas para los constructores en ambos lados del océano.
Quizá su mérito mayor fue el de En los años sesenta, es dudoso que un movimiento [como la EHI] pudiera haber obtenido credibilidad si no hubiese implicado un elemento de protesta y revolución.
34 Un poco más tarde músicos como Thomas Binkley y Andrea von Ramm, del Studio der Frühen Musik de Munich, para sus versiones de la música goliárdica de la Edad Media, recurrieron, además de las fuentes escritas europeas, al estudio etnomusicológico de varias tradiciones populares europeas, indoamericanas y del cercano oriente; se aproximaron así a técnicas vivas de ejecución y acompañamiento y sus emotivas interpretaciones resucitaron música "irrecuperable", a través de versiones completamente nuevas y distintas que marcaron un modelo de trabajo interdisciplinario.
Hay muchas ocasiones en las que los ejecutantes buscan la autenticidad histórica detectando reminiscencias y paralelismos en culturas del presente.
El aprovechamiento más profundo de las fuentes etnomusicológicas para sustentar versiones vivas y creativas hace que la recuperación de obras de lejana procedencia temporal resulte fresca y convincente para un público de hoy.
Es indudable la importancia que cobraron los Países Bajos a partir de entonces, ya que un nutrido grupo de virtuosos de alto nivel (Leonhardt, Brüggen, Kuijken, Koopman, etc.), fundaron una escuela de ámbito internacional caracterizada por la elegancia de su ejecución y la cuidadosa atención al detalle.
En su momento representaron la contracultura musical y fueron acremente criticados por lo que se consideraban manierismos exagerados (por ejemplo la messa di voce y el estilo retórico elocuente).
Gustav Leonhardt afi rma en las notas a su grabación de los Conciertos de Brandemburgo: Si sólo tratamos de ser auténticos, nunca seremos convincentes.
Si uno es convincente el resultado ofrecido dejará una impresión auténtica35.
Hoy en día la idea de autenticidad se ve acotada por las convenciones que tolera la experiencia, lo que deriva en que los músicos intérpretes asuman limitaciones y conveniencias de la vida moderna.
Baste de ejemplo el uso generalizado de plectros de delhrin plástico para los claves, en vez de caños de ala de cuervo, estudiar con luz eléctrica y no con velas de sebo, usar un compresor de aire eléctrico y no fuelleros, etc., por no hablar del radical cambio de función social, acceso a fuentes musicales y posibilidad de elección que nuestros organistas del pasado no tuvieron e, in vece, las particulares condiciones sociales, creencias, conocimientos y habilidades muy suyas, que nosotros no alcanzamos.
Habrá necesariamente convenciones, ajustes y adaptaciones, como los hubo siempre; la posibilidad y características de acceso a ciertos materiales, algunos de carácter privado, que por lo mismo se sujetan a veleidades personales; la ubicación de los instrumentos históricos en iglesias o monumentos nacionales, que casi nunca cuentan con un criterio claro de acceso, etc.; la escasez de instrumentos adecuadamente restaurados y otros condicionantes que más de una vez nos han puesto los pelos de punta.
El pensamiento histórico implica la interpretación de todas las evidencias disponibles, con el mayor rigor crítico.
Una ejecución estrictamente historicista, según opina Davies 36, es aquella en la que los instrumentos empleados son contemporáneos del período de la composición, en la cual la partitura es interpretada a la luz de prácticas estilísticas y convenciones de ejecución del tiempo en que la obra fue compuesta, es aquella en la cual se emplean conjuntos instrumentales del tamaño y disposición, especifi cadas por el autor.
Es importante considerar los aspectos expresivos en la música antigua ya que son impulsos intuitivos que permiten penetrar los signifi cados de la pieza.
Donington opina que la expresión es la reacción entre lo que el ejecutante trae a la música y lo que encuentra en ella.
La ejecución (eloquentia, pronunciatio), o lo que Quantz y K.P.E. Bach llamaron Richtiger Vortrag (la bonne expresión), es aquella en la que los dos elementos más importantes de la música son "de toucher & de plaire" 37.
Muchos factores contribuyeron para el despertar de la EHI, Nicholas Kenyon los resume así:
Interés en la música antigua en sí misma, interés en las técnicas del período, trabajo musicológico, construcción de instrumentos, en suma, un complejo cuerpo de consideraciones académicas y prácticas, que juntas formaron los cimientos para el eventual éxito y popularidad del movimiento 38.
El fenómeno de la EHI, al menos desde que resultó una fuerza cultural y comercial, no puede ser entendido si no lo referimos a la "condición postmoderna". que esta condición provee una solución (sea "históricamente informada" o no) al reintroducir el elemento humano, echando abajo los grandes discursos sobre la verdad y permitiendo más libertades en la ejecución.
Recordemos que para él, "modernismo" es virtualmente sinónimo de positivismo musical, objetivismo y de abandono a la entrega y al involucramiento personal en la interpretación musical.
El intérprete es un instrumento.
El modernismo surge del espíritu de entre-guerras en la década de 1930.
Mucha de la reciente literatura musicológica tiende a visualizar el modernismo como un dogma consistente de objetividad, positivismo, geometrismo y despersonalización, que descontextualiza y separa al mundo estético de otros aspectos de la vida.
Está claro que para una EHI artística y vital requerimos de un intérprete imaginativo, informado y ejecutivo, que tome decisiones acertadas en el contexto y que se aleje de las convenciones, tópicos y lugares comunes de un intérprete "automático", "transparente", o "sumiso."
Por el contrario, ha de poner en operación recursos estéticos y musicológicos para dotar de vida a una partitura notada en forma no prescriptiva, ni absoluta en su acabado.
Mientras Bartok pide en las piezas de su Microcosmos, ejecuciones modernistas absolutamente literales y en un espacio de tiempo cuantifi cado en segundos, la fl exibilidad que exige un Romance glosado, una Tocata de Cabanilles, o un Tiento de medio Registro de Correa, nos enfrenta a otros supuestos y libertades que yacen en esa música y que están en fl agrante confl icto con una actitud moderna convencional, transmitida rutinariamente por los conservatorios, que aplica indiscriminadamente la misma gramática musical a las obras de cualquier período, de Conrad Pauman a Luciano Berio.
Las cualidades de una ejecución historicista (con atención al gesto, al fraseo menudo, a las sutiles gradaciones dinámicas e infl exiones, pulido individual de las notas, el tempo rubato, los acentos agógicos, pausas y jerarquía de compases), tienden a oponerse a la predecible y automática regularidad mecánica del estilo convencional moderno, cuyo último logro lo constituyen los pianos mecánicos de Conlon Nancarrow con sus implacablemente perfectos cilindros con Música en pianola (ca.
39 Debemos abandonar la idea de que la notación es una receta transparente para la ejecución, algo casi intercambiable con la ejecución misma.
Los compositores organistas, encararon el problema de la notación musical de acuerdo con las convenciones de 39 En el Estudio No. 19 de 70 segundos de duración hay exactamente 774 notas staccato distribuidas en siete páginas. la época, un asunto agravado por el hecho de que una gran mayoría estos notables maestros, en el ámbito peninsular, eran ciegos.
Podemos imaginar métodos particulares de trabajo con los "transcriptores" que, de oídas, tomaban las migajas musicales que caían de la mesa, como añora Hernando en el prólogo (1578) de las obras de su padre, el ciego vidente Antonio de Cabezón; recuerdos y apuntes de memorables improvisaciones, obras ya populares como tales, o ejercicios didácticos claramente intencionados, las notaban y probablemente se las tocarían al autor para que con su anuencia se consideraran correctamente anotadas y "reproducibles adecuadamente" ya fuera en cifras de tablatura o en notación en pautas.
El modernismo tiende a valorar la técnica a expensas de la representación de la realidad, idea o estado de ánimo, y así privilegia la competencia y los altos logros técnicos; la visión tradicional de los que buscan la EHI, ha sido la de creer que el virtuosismo no es el fi n primario de una ejecución musical y que una aproximación amateur o rutinaria puede tener sus ventajas...los pioneros del movimiento no colocaban la efi ciencia técnica progresiva como premio, el espíritu histórico y la corrección textualestilística, eran más importantes en general40.
Esto puede refl ejar, en el mejor de los casos, la democratización de la historia, o la liberación de nuestro pensamiento de narrativas preconcebidas acerca del pasado, pero hay que reconocer que bajaron sensiblemente los niveles de ejecución, Butt cree que el benefi cio neto supera considerablemente las desventajas41.
Ciertamente con el mayor interés que se ha despertado por la ornamentación, la glosa y la improvisación, otras formas de virtuosismo se han desarrollado.
La EHI deriva su autenticidad no de su verosimilitud histórica, sino de ser para bien o para mal, un verdadero espejo del gusto de principios del siglo XXI.
No obstante entre más arduamente trabajemos para imitar el pasado, más personal y contemporáneo será el resultado, ya señala hace varias décadas Paul Henry Lang: Es siempre nuestro presente lo que estamos interpretando, pero lo hacemos mirando dentro del pasado42.
El sello de "autenticidad" vende bien entre un público desesperado por encontrar algo "original" en esta cultura de copias y realidades virtuales.
Nicolás Harnoncourt en sus notas a la grabación de las cantatas completas de Bach43 enfoca el problema de esta forma:
De ninguna manera vemos esta nueva versión como un regreso a algo pasado hace tiempo, sino como una tentativa de liberar a esta música de su asociación histórica con el sonido clásico-sinfónico, por medio de la elección transparente y característica de instrumentos antiguos, para encontrar una verdadera interpretación moderna.
Uno de los aspectos más benéfi cos de la EHI ha sido el hecho de que los mejores ejecutantes han tenido que replantear enteramente sus estrategias interpretativas, cuestionando la asumida expresividad "natural" de la corriente convencional.
Para Dreyfus la práctica de la EHI, se construye sobre la base de la igualdad de sus miembros, sin director, todos compartiendo varias funciones, evitando el virtuosismo, gozando compartir el mundo profesional con el amateur, y así experimentando una relación más cercana con una audiencia semejante y produciendo programas históricamente integrados más que simplemente sensacionalistas 44.
Este planteamiento resulta natural y congruente en el campo etnomusicológico o amateur urbano, pero dada la competitividad de los mercados de público, entre profesionales hoy día resulta utópico.
A la luz de la justa crítica del literalismo y de la ejecución objetiva muchos instrumentistas han ido desarrollando una actitud más crítica hacia las evidencias históricas, decidiéndose a ejercer su elección libre al usar la información histórica de forma selectiva.
Es decir, aplicar el criterio como la guía más personal a la que podemos recurrir.
El ejecutante no sólo pulsa notas, es un artista intelectual que elige una tradición musical para entenderla a fondo y expresarse con ella, para lo cual debe sumar todos los recursos a la mano; análisis musical, metodología de la investigación, historia, organología, composición, improvisación, etc., y aplicarlas integralmente a sus ejecuciones y aún a su vida diaria.
Harnoncourt apoya los argumentos de Hindemith aseverando que cada periodo tiene precisamente el instrumental más adecuado para su propia música.
En su imaginación los compositores escuchaban los instrumentos de su tiempo y frecuentemente componían con ciertos ejecutantes en mente.
El notable director y clavecinista inglés Trevor Pinnok, 121 entusiasmar sus timbres desusados como descorazonar sus problemas mecánicos y desafi naciones.
Sin embargo el mero hecho de hacer sonar una maquinaria compleja del pasado, con sus particularidades tímbricas, sus misterios y sorpresas acústicas, ofrece gratifi caciones indescriptibles y altamente adictivas.
La confección de un programa con obras idiomáticas para los órganos históricos mexicanos, interpretado de acuerdo a los criterios de la EHI y con la posibilidad de ejecutarse en un instrumento idóneo, es un desafi ante reto apenas posible desde hace una treintena de años.
Hoy por hoy, la EHI resulta expresión del postmodernismo más radical, en su esfuerzo por revitalizar nuestra actual cultura musical, con un estilo único, distinto y original, que contribuye a la supervivencia y fl oración de la música occidental.
No se trata de un regreso directo al pasado sino de una aventura artística, inspirada e informada por la historia, que nos lleva a desembocar en una nueva y total creación.
Después de todo el postmodernismo, huyendo del canon y el autoritarismo tradicionales, aún no ha sido capaz de precisar sus valores eclécticos y disímbolos, aceptando con entusiasmo lo que las vanguardias modernas hasta el fi n del milenio condenaron.
A la fecha se ha rescatado y revitalizado una abrumadora cantidad de documentación, de partituras y de instrumentos que milagrosamente se salvaron de la incuria y el desdén de los siglos.
Ahí está la historia y la musicología, para animar a los ejecutantes imaginativos a explorar y descubrir nuevos mundos sonoros, nuevas formas de expresión musical, sin olvidar que la búsqueda de la belleza, autenticidad y honestidad interpretativa, sólo se logra transmitir al oyente cuando nuestra interpretación representa un gozo compartido, basado en la profunda asimilación y maduración de un programa.
El presente ensayo histórico fue elaborado principalmente con materiales procedentes del Archivo del Cabildo Catedral Metropolitana de México (ACCMM).
Otros materiales proceden del Archivo Histórico del Archivo General de Notarías (AHAGNN), del Archivo General de la Nación (AGN) y del Centro de Estudios de Historia de México (CEHM Carso), principalmente.
Guillermo Tovar de Teresa, me facilitó generosamente su colección de transcripciones reunidas en dos carpetas con el título; Documentos inéditos para la historia del arte en México, Órganos SS.
XVI-XVIII, transcripciones en copias mecanografi adas sin numeración de documentos procedentes de la Colección Cervantes, Archivo General de la Nación y del Archivo General de No-tarías, principalmente.
Sus transcripciones modernizan la ortografía. |
El presente trabajo supone la primera versión en lengua castellana del tratado de F. W. Marpurg Die Kunst das Clavier zu spielen, que había estado restringido para el lector común de habla hispana desde su primera aparición en 1750.
Acompaño esta traducción fi lológica del tratado (en la que se ofrece al lector la versión facsímil de la primera edición del original en páginas enfrentadas frente a la traducción española), de un breve estudio sobre las diversas ediciones de la obra que vieron la luz en vida del autor, se prentende ofrecer una primera aproximación al tratado, facilitando el acceso del gran público a la obra y contribuyendo a su máxima divulgación.
B REVE ESTUDIO Y TRADUCCIÓN CRÍTICA ESPAÑOLA DE DIE KUNST DAS CLAVIER ZU SPIELEN 125 en Berlín, había tenido ocasión de visitar a F. Marpurg casi a diario.
Según el testimonio de E. L. Gerber, a su vuelta de Francia, F. Marpurg habría trabajado durante un tiempo como secretario de un ministro berlinés.
Más tarde habría viajado a Hamburgo y fi nalmente se habría reestablecido en Berlín, ocupando el puesto de director de loterías.
Es en esta época en la que F. W. Marpurg comienza su importante labor como compositor y, sobre todo, como crítico y teórico musical.
La importancia de Die Kunst das Clavier zu spielen radica, precisamente, en el hecho de que supone la primera aportación de su autor al campo de la pedagogía musical.
En 1750, F. Marpurg publica El arte de tocar el teclado a través de la imprenta de Henning en Berlín.
RISM recoge siete ejemplares de la primera edición, a razón de uno en Bélgica, tres en Alemania, uno en Dinamarca y dos en Estados Unidos 13.
Entre estos ejemplares, por su accesibilidad y calidad de sus imágenes, he utilizado para este trabajo el conservado en la Bayerische Staatsbibliothek de Múnich.
De él he extraído los ejemplos musicales y las tablas ilustrativas de la traducción que completa este estudio.
Esta primera edición del tratado cuenta con una extensión de 27 páginas y viene acompañado por cuatro láminas de ejemplos musicales (Tablas I-IV).
El título original completo es el de Die Kunst das Clavier zu spielen, durch den Verfasser des Critischen Musicus an der Spree, es decir El arte de tocar el teclado, por el autor de "El músico crítico junto al Esprea".
F. Marpurg había publicado como editor este último título poco tiempo atrás.
Se trata de una recopilación los cincuenta fascículos de la publicación periódica homónima, aparecidos periódicamente entre marzo de 1749 y enero de 1750.
De esta alusión se puede pensar que este volumen tuvo una amplia difusión que ayudara a extender la fama de F. Marpurg.
Nótese cómo el hecho de que aparezca una referencia a Marpurg en la Violinschule (1756) de L. Mozart indica lo rápido que se estaba difundiendo su obra y hasta qué punto se consideraba a F. W. Marpurg como teórico de referencia a mediados de siglo.
Así, cuando F. W. Marpurg publicó ese mismo año El arte de tocar el teclado, sustituyó su verdadero nombre por la expresión "el autor de "El músico crítico junto al Esprea", en lo que puede considerarse una estretegia de márqueting para atraer al lector que, habiendo conocido el citado título, se interesara ahora por esta nueva publicación del autor.
Aparentemente, esta primera edición debió de contar con pocos ejempares y agotarse en poco tiempo, pues un año más tarde, la imprenta de Haude y Spener, la misma a la que F. Marpurg había confi ado la publicación del Critischer Musicus, publicó la segunda edición del tratado, que en realidad se trata de una reimpresión de la primera, sobre la que no incorpora ningún cambio 15.
Además, de este modo, habiendo transcurrido tan poco tiempo después de la primera edición a cargo de Henning, la imprenta de Haude y Spenner buscara atraer al lector con una publicación aparentemente novedosa.
No obstante, cuando en 1760 esta misma imprenta se hizo cargo de la siguiente edición, sí la califi ca como tal en el título, especifi cando que se trataba de una tercera edición corregida y ampliada16 a cincuenta páginas a partir de las 27 originales.
El autor divide el nuevo tratado en una sección introductoria y tres capítulos, dedicados al signifi cado de algunos elementos musicales, a la ornamentación y a la digitación.
Resulta curiosa la referencia a una edición no autorizada del tratado en una época en la que todavía no existía ninguna base legal que protegiera los derechos de autor.
Así, éste se veía realmente perjudicado por esta primitiva forma de "piratería".
Su único recurso era, como aquí hace F. Marpurg, el de advertir que sólo determinada edición estaba autorizada y era correcta, o bien hacer modifi caciones en el texto o completándolo respecto a la edición original, esperando de este modo que el público deseara adquirir la versión auténtica y actualizada.
Por otra parte, llama la atención la escrupulosidad de F. Marpurg frente a ediciones no autorizadas del texto, al mismo tiempo que, como él mismo reconoce, para la redacción de su tratado se inspira en el tratado homónimo y bastante anterior de F. Couperin 18.
El título al que alude F. Marpurg en la cita anterior corresponde al tratado publicado en 1755 como Introducción a la interpretación de teclado según la buena práctica de la presente época 19.
En este sentido, resulta curiosa la reseña que hace Jacob Adlung en 1758 sobre este último texto, del que afi rma supone una edición ampliada de El arte de tocar el teclado, acompañada de 18 tablillas de cobre.
Contrariamente a este argumento, el tratado de 1755 no puede considerarse una "segunda edición" del de 1750.
Mientras que el texto de 1750 es, esencialmente, un opúsculo de temática esencialmente práctica, centrado en cuestiones de digitación, el tratado de 1755 supone una completa sistematización de contenidos teórico-prácticos y, partiendo de la base teórica más elemental, reúne todos los conocimientos necesarios con el fi n de dotar al principiante de las herramientas necesarias para introducirse en la práctica del teclado.
Es giebt Liebhaber, die alles, was zu einer gewissen Sache si bien de forma no autorizada y con muchos errores, muestra que su existencia no ha debido de resultar indiferente al público.
Ante esta generosidad me siento tan poco insensible que, por todos los medios, con todo tipo de añadidos y cambios, me he esforzado en hacer todavía más digna esta tercera edición autorizada, a la que únicamente reconoceré como mía.
Como esta obrita, como se percibe a la vista, sólo está pensada para los principiantes del teclado, cuando ya se hayan dominado los fundamentos de este instrumento que se tratan en ella, se podrá acudir a mi más extensa Introducción a la interpretación de teclado según la buena práctica de la presente época, etc.".
De este modo, volviendo al texto que nos ocupa en el presente estudio, se puede pensar que, motivado por la acogida de la primera edición en 1750, el autor se viera obligado a publicar una reimpresión en 1751, que de nuevo gozaría de una considerable difusión, dando pie a ediciones no autorizadas.
En este contexto debió de surgir la tercera edición de 1760, en la que F. Marpurg quiso introducir cambios y ampliaciones para distanciarse de las versiones apócrifas.
A la hora de actualizar el tratado, F. Marpurg tiene en cuenta su Introducción a la interpretación de teclado, de la que toma gran parte de los contenidos, si bien de forma mucho más comprimida y concisa.
Así, esta tercera edición de 1760, corregida y aumentada como especifi ca en la portada, presenta un índice de contenidos y está dividida en una introducción y tres capítulos.
La introducción y el tercer capítulo, dedicados a consejos previos y a la digitación, sí que entroncan directamente con la primera edición.
No obstante, sus contenidos no son idénticos a los expuestos una década atrás.
La introducción de esta tercera edición parte del texto de 1750, sobre el que realiza algunos comentarios sobre la posición y el toque.
Por lo que se refi ere a la digitación, F. Marpurg invierte el orden en su explicación, dedicándose primero a las escalas y después a los acordes.
El formato con que presenta los ejemplos de digitación también es diferente, sustituyendo las cifras de la primera edición por la expresión completa ("primer dedo", "segundo dedo", etc.).
Por otra parte, los dos primeros capítulos de esta edición de 1760 tratan, respectivamente, los elementos del lenguaje musical y los adornos, aspectos que no aparecían en la edición de 1750 y que derivan de los contenidos incluidos en la Anleitung de 1755.
Ésta es, como se verá a continuación, la que se puede considerar como versión defi nitiva del texto.
Especial mención requiere la clasifi cación de los adornos musicales en Spielmanieren y Setzmanieren y su cuidadosa descripción, indicativa de la importancia que tenía la ornamentación en la interpretación musical a mediados del siglo XVIII.
En los textos de la época es común la alusión a 20 "La buena respuesta con que el público ha acogido mi Arte de tocar el teclado me ha animado a proporcionarle con el presente escrito algo más completo sobre esta materia.
Hay afi cionados a los que les gusta tener reunido en un libro todo lo que concierne a cierto asunto.
Pero aún hay más para los que no abundan las ventajas de una buena instrucción oral o que no pueden disfrutar sufi cientemente de ella.
A ambos les satisfaraá esta Introducción".
127 la necesidad de insertar adornos en la melodía.
Así, el mismo F. W. Marpurg, afi rmaba en otro texto que "ninguna composición agradaría a cualquier oído refi nado sin la estricta observancia de los adornos" 21 Un año más tarde, en 1761, se publica en la imprenta de los herederos de Lotter en Augsburgo otra edición "ampliada" del tratado.
No obstante, los añadidos a los que hace referencia el título lo son en relación con la primera edición de 1750, y no respecto a la tercera edición de 1760, por lo que el texto de Augsburgo puede considerarse una reimpresión de la publicación original, a la que los editores añaden algunas notas aclaratorias al pie.
Además, como novedad, incorpora a lo largo del texto, en su lugar correspondiente, los ejemplos musicales que en el original aparecían en las cuatro tablas al fi nal del tratado.
No obstante, hay muchos detalles hacen pensar que este volumen 1761 se trata de una edición no autorizada.
En primer lugar, no aparece ninguna referencia a F. Marpurg; además, el prólogo no aparece fi rmado por el autor, sino por los editores.
En él fi guran ciertas afi rmaciones que revelan cierto distanciamiento del autor: La alusión a los costes de una "nueva edición" hace pensar que ya anteriormente la imprenta de Lotter hubiera lanzado otra edición no autorizada de la obra.
22 "La utilidad que indudablemente se espera de la presente obra es el único incentivo para asumir los costes de esta nueva edición.
Para hacerla más útil, un experto ha querido asumir el magnífi co trabajo de ilustrar algunos pasajes con anotaciones, si bien no todas son de su agrado [...].
El título parece prometer que la obra muestre el arte de tocar el clave en su amplio espectro: sin embargo, no se puede pretender encontrar nada más que una enseñanza completa de la digitación regular y cómoda. [...]
La única intención de esta obra es la guiar los dedos de los clavecinistas según la norma y la comodidad [...]".
MARPURG, 1761a: 3. este prólogo supone una crítica encubierta a los contenidos del tratado, por limitados ("no se puede pretender encontrar nada más que una enseñanza completa de la digitación regular y cómoda") y no completamente del agrado de los editores.
A los tres ejemplares que cita RISM23 de esta edición de Lotter, habría que añadir, al menos, el conservado en la Biblioteca Estatal de Baviera, bajo la signatura Mus.th.7157c.
Por otra parte, y paralelamente a las reediciones del tratado, F. Marpurg había redactado una segunda parte al mismo, dedicada a la enseñanza del acompañamiento al teclado 24.
De nuevo, fue la imprenta de Haude y Spener la que se hizo cargo de esta publicación en 1761.
Si bien no corresponde a este trabajo, dedicado a la primera parte del tratado, el estudio de las ediciones de su segunda parte, conviene únicamente mencionar la pronta difusión de que ésta gozó, con una traducción francesa ya en 1765, a cargo de Jacob Wilhelm Lustig (1706-1796), alumno de Mattheson y Telemann y organista en Gröningen25.
Ya en 1762, F. Marpurg encargó la cuarta edición de nuevo a la imprenta de Haude y Spener.
Tal como se especifi ca en su subtítulo, se trata de una revisión corregida y aumentada26, si bien hay que aclarar que estas correcciones se dan respecto la primera edición de 1750, pues en realidad no incorpora novedades respecto a la tercera edición de 1761, de la que supone una mera reedición.
Su título alude justamente a la "modernidad" de este texto: El arte de tocar el clavecín según la manera perfeccionada de los modernos.
Por el sr. Marpurg [...] actualizado por el sr. Valentin Roeser siguiendo el consejo de los más grandes maestros y, particularmente, de la sra. Honaver y de Lee, que admiten su utlidad.
Con una nueva manera de encordar el clavecín, fundada sobre la igualdad del temperamento, por el sr. Sorge28.
Posteriormente, ya a fi nales de siglo, las imprentas parisinas de Naderman y Boyer publicaron sendas versiones del tratado, de las que apenas han llegado ejemplares a la actualidad.
Si bien las distintas ediciones y traducciones de El arte de tocar el teclado no se caracterizaron de forma general por ser fi el al original, su valor radica, precisamente, en la capacidad de "adaptación" del texto de F. Marpurg a un contexto musical cambiante.
Así, al comparar las versiones sucesivas del tratado, conviene tener en cuenta el contexto histórico en que se gestaron, lleno de grandes cambios estéticos y técnicos para la interpretación de los instrumentos de tecla.
De este modo, el estudio de la evolución de esta obra a través de sus consecutivas ediciones resultará de gran interés para comprender un momento clave de transición entre el gusto Barroco y la nueva forma de entender el arte.
Berlín, impreso con caracteres de Henning.
Al ilustrísimo1 señor Christlob Mylius.
No debe ser sino infundado el reproche que se les hace a las ciencias más puras de tratar de hacer indiferente e insensible la sensibilidad de sus adeptos hacia las Bellas Artes, y sobre todo a la música.
Quizás estos huraños estudiosos, que desprecian el sonido de un instrumento, deban atribuir su desafortunado destino más a su estado de ánimo interno que a las difi cultades de sus ocupaciones habituales.
Mediante el ejemplo de un inestimable amigo, me alegra poder liberar a las ciencias puras de prejuicio tan contrario a ellas.
Señor mío, usted no sólo ama el arte sonoro y se deleita escuchando un buen concierto.
Usted es capaz de deleitar amablemente al teclado con sus propios dedos.
Quizás no hubiera tenido la valiosa suerte de conocerle si la música no hubiera intermediado.
A ésta le debo el benefi cioso placer que disfruto diariamente en presencia de usted.
También me considero sufi cientemente autorizado para dedicarle el presente trabajo.
Asimismo, por una vez querría darle públicamente las gracias por sus muchas pruebas de la más sincera amistad.
Aun así, al menos pretendo saldar mi deuda con usted, de modo que, si le agradaran estas páginas, encuentre una nueva oportunidad para responderle con aún mayor obligación y admiración.
De mi señor, el más obediente servidor, el autor.
Gentil lector, Te entrego con esto un pequeño escrito, del que tienes muy poco que agradecerme aparte de la preocupación.
Quizá conozcas el nombre de Couperin.
Lo he utilizado como base.
Que no te frene el que sea francés.
Si hubiera encontrado a un italiano que hubiera escrito bien sobre el arte de tocar el teclado, también hubiera compartido sus ideas.
Los clavecinistas italianos todavía no han demostrado hasta hoy, a pesar de sus admiradores incondicionales, que su ejemplo deba servir como modelo en la técnica de teclado.
Como alabanza de Couperin no puedo añadirte sino que los estudiosos de Bach lo consideran igualmente digno de su gusto.
Debo mencionar en este punto que no he seguido a este hombre de principio a fi n, palabra a palabra.
Aquí y allá me han venido mis propios pensamientos y ejemplos.
Como también me han servido de consejo otros escritores y he dialogado con algunos virtuosos, sobre todo con nuestro reverenciado Bach, en algunos puntos la obra se ha extendido ligeramente.
Sobre todo, me he servido de la digitación de algunas escalas según el método fundado por este hombre.
Todo esto lo he hecho con la intención de ponerte en las manos un tratado tan poco incompleto como sea posible.
Si tiene la fortuna de obtener tu beneplácito, esto me animará a ofrecerte algunas breves suites para tecla expresamente escritas para la mecánica de los dedos.
Quedo a la completa disposición del gentil lector, el autor.
La edad más apropiada para comenzar a tocar el teclado está entre el sexto y el séptimo año, no por excluir a personas mayores, sino porque en este momento se puede acostumbrar con mayor facilidad a las manos en el ejercicio mecánico del teclado de forma más natural. §.
Entre las características del aprendiz corresponde no sólo un juicio y unos miembros sanos, esto es, un buen oído y un puño [mano] articulado, sino también un carácter moldeable y dispuesto a recibir con curiosidad y atención las enseñanzas musicales.
El maestro no puede hacer más que indicarnos el camino hacia la obra.
Es nuestra culpa si no podemos o queremos ponerla en práctica. §.
Elíjase como maestro a uno que tenga fama de tener alumnos hábiles.
Aquéllos que mejor tocan no son siempre los mejores maestros, así como tampoco los buenos compositores son los mejores intérpretes, y viceversa: quienes dan vida a las obras tampoco son los más grandes compositores.
No es grande la cantidad de personas que reúnen las tres habilidades con cierto grado de perfección.
Hay virtuosos que tienen a los peores alumnos, y hay intérpretes mediocres que tienen la habilidad de enseñar y atraen al más conocido virtuoso.
Aquéllos que deben su arte a los mejores tratados no son siempre los mismos que son capaces de embelesar al oído del entendido con los sonidos más agradables.
Emocionar a alguien es diferente a enseñar.
Así, hay que considerar afortunada a la persona que logra que le dé clase un maestro que una éstas a las características del buen aprendiz, de modo que al tocar también aventaje al resto.
Además de esto, el maestro debe poseer un carácter generoso, y no trabajar por dinero, sino por prestigio.
Los maestros egoístas frenan a uno tanto como pueden.
Les importa menos el avance de su alumno que el suyo propio.
Retrasan para mañana lo que podrían enseñar hoy.
Ocultan los golpes maestros.
Si el alumno les plantea una pregunta, no colman su curiosidad.
O no dan respuesta, o la dan de forma tan confusa que nadie la puede entender.
No corrigen las faltas de sus alumnos.
Su progreso, su ambición por llegar siempre más allá, les hace desconfi ados.
El buen maestro generoso procura hacer a la persona que confía en él más perfecta que a sí mismo.
Su crecimiento le causa alegría, y no busca tener muchos alumnos, sino pocos y buenos. §.
Pero si se tiene la suerte de encontrar a un maestro íntegro y hábil, también se está obligado a pagarle con generosidad por su dedicación.
Muchos consideran a quien exige lo suyo como a una persona que no sabe vivir.
Le pagan miserablemente durante un mes y creen que obran bien cuando hacen la jugada de despedir al maestro y elegir a otro que, según su opinión, tiene mayor estatus.
Nada es más perjudicial para el avance de un alumno que cambiar de maestro. §.
Al principio, para personas muy jóvenes, sírvase como instrumento de un simple teclado, una espineta o un único registro del teclado, y en este último instrumento obsérvese que los plectros estén ajustados muy débilmente.
Este punto es muy importante, pues la buena interpretación o ejecución depende más de la fl exibilidad de unos dedos dúctiles e independientes que de la fuerza; y si se hace a un niño tocar en un teclado emplectrado con fi rmeza, necesariamente tendrá que esforzar sus tiernas manos con gran presión para pulsar las teclas.
Y es de aquí que surge el toque áspero y duro, así como la mala posición de las manos. §.
Manténganse las manos rectas sobre el teclado.
Los dedos han de estar curvados y sus puntas deben dibujar una línea horizontal con los codos y la base del pulgar.
Esto depende de la correcta postura del cuerpo, y para conseguirla, hay que elegir una silla cómoda. §.
La distancia entre el cuerpo y el teclado es de entre seis y diez pulgadas2, según la persona tenga los brazos más largos o más cortos. §.
Siéntese justo en el centro del teclado, para que ambas manos puedan alcanzar las teclas más alejadas sin difi cultad y no se esté obligado a moverse del sitio a cada momento o a saltar con el cuerpo. §.
Cuando se esté ante el teclado, gírese el cuerpo ligeramente hacia el lado derecho.
No se junten excesivamente las rodillas.
Colóquense los pies uno junto al otro, y manténgase el pie derecho ligeramente hacia delante. §.
Para que los pies de los más jóvenes no cuelguen en el aire y el cuerpo se mantenga en el equilibrio correcto, procúrese que dispongan de una banqueta más baja o más alta de acuerdo a su altura, o un escabel bajo sus pies. §.
Las personas que empiezan tarde o a las que algún burdo "zapatero" ha perjudicado con enseñanzas incorrectas, tengan en cuenta que, como los nervios ya han podido endurecerse algo, o también haber adquirido un vicio inapropiado, antes de sentarse al teclado pueden estirarse los dedos o hacer que alguien se los estire.
Esto hace que los ánimos se pongan en acción.
De este modo, los dedos se vuelven más fl exibles e independientes. §.
Las personas de género masculino que quieran alcanzar cierto grado de habilidad, deberían evitar cualquier tipo de tarea manual severa.
Por eso las manos de las mujeres son siempre mejor. §.
Las manos han de mantenerse a la misma altura una junto a la otra sobre el teclado.
Si alguien mantiene una [mano] demasiado alta al tocar, el mejor remedio es que se haga a alguien sujetar un bastón fl exible de la longitud correspondiente sobre la mano que comete este error, mientras, al mismo tiempo, pasa por debajo de la otra mano.
Si esta persona mantiene la mano demasiado baja, hágase al contrario.
Pero no hay que golpear con este palo a la persona que toca.
Poco a poco irá corrigiéndose el error.
Levántense los dedos rápidamente en cuanto termine el valor de las notas.
No se hagan movimientos violentos ni saltos temerarios al aire con las manos.
Es fácil pasar por alto, si no se tiene experiencia, que una mano que cae desde arriba produzca un golpe más fuerte que cuando se encuentra cerca del teclado y, por tanto, las cuerdas respondan con un sonido más duro y áspero.
Hay que mantener los dedos tan fi rmemente sobre las teclas como sea posible.
Pero al mismo tiempo que hay que tener cuidado con los golpes fuerte sobre las teclas, tampoco hay que deslizarse sobre ellas con tanta indolencia que las cuerdas no produzcan el sonido correspondiente.
Para acostumbrar a las personas a las que se enseña, al principio se les puede poner un trocito de plomo sobre las manos.
Si éste se mantiene, es señal de que el movimiento es equilibrado. §.
Por lo que respecta a los gestos y muecas, no hay método mejor para corregirlas que colocarse un espejo delante en el atril y juzgar después.
Entre los vicios al tocar también está la costumbre de algunas personas de marcar el compás con la cabeza, con el pie o con todo el cuerpo.
Si alguien no puede mantener el pulso sin mover los pies, al menos hay que hacerlos imperceptibles al oído de los demás. §.
En las primeras horas de instrucción no es aconsejable mantener a los niños en ausencia de la persona que les instruye para practicar la lección.
Los jóvenes son demasiado despreocupados como para preocuparse por mantener las manos en la posición que se les ha indicado.
Con una repetición viciada pueden destruir en un momento lo que un maestro hábil ha construido con cuidado durante un tiempo de tres cuartos de hora. §.
Acostúmbrese a encontrar rápidamente las teclas para no estar obligado a cada momento a dirigir los ojos al piano y de nuevo hacia atrás cuando se toque con partitura. §.
Sin embargo, no se debe comenzar deteniendo a los niños en el exacto conocimiento del teclado ni hacerles leer del papel hasta que no les queden ejercicios preparatorios.
Es casi imposible que, si deben dirigir los ojos hacia las notas, sus dedos no se confundan desordenados, y que los ornamentos no salgan perjudicados con ello.
Al principio, hágales estudiar todo de memoria.
Es muy importante la honradez y la delicadeza al tocar, casi más que el arte de acertar [las notas]; y, al fi n y al cabo, dos o tres meses arriba o abajo tampoco suponen nada.
Además, hay que hacer que el niño toque la partitura con una mano antes de dejarle tocar con las dos juntas. §.
Algunos maestros acostumbran a abrumar a sus alumnos ya desde el comienzo con lecciones y ejercicios complicados.
Argumentan que, si dominan lo difícil, harán lo fácil sin difi cultad.
Esta opinión es errónea.
Todo depende del tiempo y de la práctica.
Es imposible que, si ya al comienzo no se sabe qué se hace, se aprenda más adelante.
Además, al alumno le resulta agradable que le den cosas que pueda aprender fácilmente.
Esto aumenta su interés por estudiar.
Poco a poco y, por así decirlo, en broma, se le conduce a cosas más difíciles, y por último a las de mayor difi cultad.
Pero las lecciones difíciles dadas antes de tiempo pueden acobardar hasta el ánimo más despierto. §.
Al principio, guárdese también de tocar rápido.
Éste es el primer paso hacia la falta de claridad y el caos.
Y suele confundir el orden de los dedos. §.
Esfuércese en hacer que todos los dedos indistintamente sean igual de fl exibles con los ejercicios necesarios para ello.
No deben excluirse ni el meñique ni el pulgar.
Se puede afi rmar con seguridad que los maestros que excluyen a ambos [dedos] de la digitación, están echando a perder a sus pupilos.
Incluso se me asemeja a alguien que quisiera arrancarse un par de dientes o cortarse un trozo de la lengua para cantar bien.
Si se tuvieran más dedos todavía, se podrían usar todos. §.
El modo de guiar y alternar los dedos contribuye en gran medida al arte de interpretar, pues es cierto que una melodía expresada de uno u otro modo genera una reacción diferente al oído de alguien con gusto.
Así, como una combinación de ambos es lo mejor, se puede deducir fácilmente, por tanto, que la digitación no es algo caprichoso.
Es cierto que muchos pasajes pueden hacerse de más de una manera.
Hemos dado ejemplos de ello en nuestra digitación.
Sin embargo, por otra parte, también hay muchas ocasiones en las que todos los que tocan tienen que usar justo los mismos dedos, si quieren interpretar éste o aquél pasaje cómodamente y con limpieza, lo cual es lo que más debe cuidarse, junto a la postura.
En general, siempre hay que preferir los cambios de dedos que provocan el mínimo movimiento de la mano.
En esto, obsérvese constantemente la siguiente nota, de modo que se ordenen los dedos correspondientes en previsión.
Esta regla merece especial atención. §.
Hay que evitar utilizar un dedo y otra vez el mismo de forma consecutiva, especialmente en pasajes rápidos.
En las planchas de cobre que siguen daremos algunos ejemplos de pasajes en los que sí procede. §.
Mucha gente no es capaz de ejecutar un trino o una apoyatura con la misma habilidad en unos dedos que en otros.
A estas personas corresponde practicar ya desde el principio preferentemente con los dedos malos.
Los dedos para dichos adornos son el segundo con el tercero en la mano derecha y el tercero con el cuarto.
Algunos acostumbran a trinar con el segundo y cuarto dedo o con el tercero y quinto entre Mi y Fa sostenido, o entre Si y Do sostenido, sobre todo en teclados duros.
En la mano izquierda, se sirven del pulgar con el segundo dedo, y del segundo con el tercero.
Aquí hay que tener en cuenta que algunos acostumbran a invertir el La con el Si bemol y el Re con el Mi bemol, tocando el La o el Re con el pulgar y la nota 135 contigua Si bemol o Mi bemol con el segundo dedo.
Ésto depende de la comodidad para cada cual.
Si no se tiene necesidad de hacer los trinos y las apoyaturas con los dedos habituales de forma ordenada, entonces está bien practicarlos también de este modo; más aún si, entre las voces que siguen su curso, se quiere seguir batiendo el trino denominado de terceras o a dos voces. §.
Al indicar los dedos, hay que tener en cuenta que en ambas manos señalaremos el pulgar con la cifra 1, al que sigue con el 2, al dedo medio con el 3, al que sigue con el 4 y al meñique con el 5.
Cuando hay dos cifras junto a una nota, o encima, o debajo, con ellas se indica que existe más de una posibilidad de digitación.
Tómense aquí los ejemplos donde aparecen dos claves en un sistema, en los que las cifras encima y debajo de las notas se refi eren a la mano derecha e izquierda [respectivamente].
Cuando aparecen dos cifras juntas y un pequeño guión entre ambas, encima o debajo de una nota, con ello se indica que los dedos que se indican deben intercambiarse, con la salvedad de que si la cifra más grande es la primera, a continuación se debe subir, y si la más pequeña es la primera, se debe bajar a continuación.
Este cambio de dedos en una misma nota sirve para que la interpretación sea más fl uida y para que una nota no se interrumpa, sino para que se conecte estrechamente a la siguiente. §.
En la elección de dedos en melodías polifónicas, hay que observar la propiedad de las circunstancias en aquellos acordes que pueden digitarse de más de una manera, así como en la comodidad para cada persona, según tenga dedos largos o cortos.
Nótese aquí que no hay ninguna otra [digitación] buena posible, aparte de la digitación que se ha señalado.
Hablemos de cada mano por separado.
Nota: Cuando haya un sostenido o un bemol delante de la nota inferior de un acorde en la mano derecha o la nota superior de un acorde en la mano izquierda, por comodidad, evítese la digitación con el pulgar y tómese otra.
En estos casos, el acorde que esté comprendido en un intervalo de séptima también puede tomarse con los dedos segundo y quinto.
Pero cuando tanto la nota superior como la inferior tienen delante una alteración, sírvase de cualquiera de los tipos de digitación señalados arriba, de acuerdo con las circunstancias.
Si las notas intermedias de un acorde estuvieran también alteradas, entonces esto no modifi caría nada en la digitación. §.
Por lo que se refi ere a los pasajes en los que una mano tiene que ascender o descender con notas sueltas, vamos a plantear los cambios de digitación más fáciles y cómodos en el orden de todas las tonalidades mayores y menores.
Las seis escalas anteriores se tocan todas con los mismos dedos, como se muestra para La [menor].
Las siguientes seis difi eren algo entre ellas.
En ocasiones deben tomarse en el primer ejemplo los tres últimos dedos [el segundo grupo de digitación, indicado a la derecha de las notas] y en el segundo los tres primeros.
Véase Tabla I, No. 6.
2) Si está comprendido en un intervalo de quinta, por ejemplo: 3) Si está comprendido en un intervalo de sexta, por ejemplo:
En segundo lugar, de las melodías a tres voces.
Aquí la cuestión es 1) Si el acorde está contenido en un intervalo de cuarta, por ejemplo:
En ocasiones, en el primer ejemplo deben tomarse los tres últimos dedos y, en el segundo, los tres primeros.
Véase Tabla I, No. 9.
2) Si está contenido en un intervalo de quinta, por ejemplo: 3) Si está contenido en un intervalo de sexta, por ejemplo: Estas tres [primeras] también pueden hacerse de una misma manera.
Segundo párrafo de las tonalidades menores, concretamente en la mano derecha (α).
Aquí también se asciende y se desciende con los mismos dedos, a excepción de Do sostenido menor y Fa sostenido menor, y de que, si se contemplan los intervalos, al ascender hay una sexta y séptima mayores, pero al descender son menores 5.
Al ascender: Al descender: |
Los datos que se presentan en este artículo suponen una primera contribución al estudio del comercio de partituras en Barcelona entre 1792 y 1834.
Se dan a conocer los lugares donde se podían comprar partituras impresas y manuscritas y las personas relacionadas con ese comercio (libreros, constructores de instrumentos, músicos, copistas y pequeños comerciantes no especializados en música).
También se detallan el sistema comercial mediante el cual se realizaba la venta (venta directa, por suscripción, intercambio, alquiler, en lotes, en cuadernos o mediante periódicos musicales), el repertorio y, en algunos casos, el precio de la partitura.
La intensidad del comercio de partituras, sobre todo a partir de 1814, una vez acabada la guerra de la Independencia, evidencia el alto desarrollo de la actividad y la cultura musical de Barcelona y demuestra que España formaba parte de una red de distribución de partituras europea.
El estudio del comercio de partituras, en tanto que objetos de consumo musical, constituye un aspecto fundamental para conocer la vida musical de una ciudad.
Permite obtener información sobre la clase de público al que la música va dirigida, el tipo de repertorio de moda, los cambios que dicho repertorio va experimentando con el paso del tiempo y, en defi nitiva, resulta una valiosa herramienta para dibujar la importancia y el uso social de la música en una ciudad.
La vitalidad de la compraventa de partituras impresas y manuscritas que alcanza Barcelona entre 1792 y 1834 es una clara muestra de la intensifi cación de la producción y el consumo de la música, y asimismo genera mayor disponibilidad de partituras tanto en el entorno más inmediato como en otros países, accesibles para cualquier ciudadano con ciertos recursos, y posibilita el contacto entre el público anónimo y los compositores, sin importar la distancia.
La expansión del comercio de partituras corre paralela al desarrollo de la actividad constructiva de instrumentos, del co-mercio de instrumentos y de la creación de nuevos espacios de consumo musical.
También se relaciona con el avance de una nueva clase social que se ha venido llamando burguesía o clase media acomodada, caracterizada por una situación económicamente holgada y cuya presencia es fundamental en la vida social y cultural de la ciudad, articulándose buena parte de sus relaciones sociales alrededor de la música; por tanto, deviene la nueva consumidora del producto musical.
El presente estudio se centra en un aspecto del comercio musical, el de la compraventa y alquiler de partituras impresas y manuscritas en la Barcelona de 1792 a 1834, y el objetivo es desgranar los mecanismos de funcionamiento del comercio musical centrado en dicho aspecto.
Las fechas escogidas para el presente artículo vienen determinadas por la propia evolución del comercio de partituras en Barcelona.
El año 1792 es, en realidad, una fecha aproximada en torno a la cual se tienen ya referencias documentales en relación a la actividad de compraventa de partituras de algún librero barcelonés, como Antonio Chueca.
En cuanto a 1834, es el año en torno al cual Francisco Bernareggi se consolida como uno de los almacenistas de música más importantes de la ciudad condal.
ESTADO DE LA CUESTIÓN
A pesar de su interés, la cuestión del comercio de partituras en Barcelona a fi nales del siglo XVIII y durante el primer tercio del siglo XIX apenas ha sido abordada por la investigación musicológica española 1.
Son de obligada consulta algunos estudios existentes relacionados con el mundo del comercio musical (el de partituras y el instrumental) centrados sobre todo en otro espacio geográfi co, Madrid, realizados por José Carlos Gosálvez 2, Miguel Ángel Marín 3, Cristina Bordas 4, Yolanda Acker 5, Beryl Kenyon de Pascual 6, Judith Ortega 7, Ignacio Susaeta 8 y Laura Cuervo 9; asimismo existen trabajos vinculados a la actividad editorial y al comercio de la música en España que tienen gran interés, como el de Begoña Lolo 10, el de José Carlos Gosálvez 11, el de Car-1 BRUGAROLAS BONET (2015): 241-325.
men García Mallo 12 y la obra colectiva editada por Màrius Bernardó y Miguel Ángel Marín 13; igualmente, con relación a los distintos aspectos comerciales y técnicos de la edición musical en Europa, cabe destacar la obra de Rudolf Rasch 14.
En cuanto a las investigaciones que tratan el tema del comercio de partituras en Barcelona, hay que decir que acotan la investigación con fechas posteriores a 1847, sin ahondar en el funcionamiento de la actividad comercial de partituras en Barcelona durante el primer tercio del siglo XIX 15.
El presente trabajo pretende, pues, llenar esta laguna; y para ello se ha recurrido al estudio de la documentación del fondo gremial municipal y comercial del Archivo Histórico de la Ciudad de Barcelona (AHCB), la del fondo de la Junta de Comerç de Barcelona y la del fondo musical de la Biblioteca de Catalunya (BC); también se ha consultado el Diario de Barcelona entre 1792 y 1834.
Los datos que aquí se presentan suponen una primera aportación al estudio del comercio de partituras en Barcelona y contribuyen a poner de manifi esto la importancia que esta actividad adquirió a fi nales del siglo XVIII y durante el primer tercio del siglo XIX y a mejorar el conocimiento de la actividad musical en general de la ciudad condal.
BARCELONA EN EL MERCADO MUSICAL EUROPEO
Con el Reglamento de Libre Comercio con América de 1778 16, Barcelona se convirtió en la segunda ciudad de España, solo por detrás de Cádiz, en importancia en cuanto al volumen de comercio marítimo y terrestre.
Así se lo señala Josep Albert Navarro-Mas, miembro de la Academia de Ciencias y Artes de Barcelona, a Francisco de Zamora, funcionario castellano de viaje por Cataluña entre 1785 y 1790: Siendo Barcelona, después de Cádiz, el pueblo más comerciante y más mercantil de toda España, ya se deja ver cuán grande ha de ser el comercio terrestre y marítimo que se hace en ella, y así es inexplicable lo que se introduce de frutos y géneros de todas las cuatro partes del mundo, y también es inexplicable los mucho que se extrae de ella, tanto de frutos y géneros extraños y propios como de artefactos de sus manufacturas, y de las 12 GARCÍA MALLO, 60 (Barcelona, 2005): 116-167.
16 Decreto promulgado por Carlos III que permitió el libre comercio con América sin que se tuviera que pasar por Cádiz.
El comercio que se promovió a raíz de esta apertura del espacio marítimo estaba dedicado mayoritariamente a los textiles, en especial de indianas 18.
A partir del desarrollo industrial y comercial surgió una nueva clase social, la burguesía barcelonesa moderna, que impulsó la transformación de la ciudad de Barcelona en un centro industrial preponderante, además de fomentar el desarrollo de la vida cultural y artística de la ciudad.
En pocos años, entre fi nales del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, Barcelona 19 se transformó en una urbe comercial, cosmopolita y bien conectada con Europa y América, receptora de viajeros, comerciantes y de curiosos, y así quedó refl ejado en la aparición de nuevas costumbres, en los cambios de las mentalidades y con la adopción de las modas culturales provenientes, sobre todo, de Francia.
Fue en esta Barcelona de cambio de siglo en la que se desarrolló una importante actividad musical, tanto en espacios públicos como privados, propia de cualquier capital centroeuropea 20; en la que se intensifi có la producción y el consumo de la música en todos los niveles sociales 21; en la que debutaban con rapidez las obras estrenadas en otras ciudades de Europa, como la ópera Nina, o sia la pazza per amore, de Giovanni Paisiello, cuyo estreno mundial fue en 1789, y ese mismo año, también se estrenó en Barcelona 22; en la que se asentaron constructores de instrumentos musicales procedentes sobre todo de Alemania, Italia, Francia, Suiza y de otras regiones de España, con claros propósitos comerciales 23; y en la que prosperó un comercio de partituras 17 SOBREQUÉS Y CALLICÓ (1993): 34.
18 Las indianas eran tejidos de algodón estampados con colores llamativos y con motivos inspirados en diseños tradicionales de la India.
Las indianas eran utilizadas tanto para la confección de vestidos y complementos, como para la decoración de paredes, según la moda instaurada en Inglaterra y Holanda.
En LÓPEZ GUA-LLAR, 11 (Barcelona, 2004) 22 Otros obras que muestran la celeridad con la que debutaban en Barcelona las obras estrenadas en otras ciudades europeas: la ópera de Franceso Gardi La dona ve la fa, que se estrenó en Venecia en 1800 y se ejecutó en Barcelona un año más tarde o bien L'Italiana in Algeri de Rossini, estrenada en mayo de 1813 en Venecia, y en 1815 en Barcelona.
23 Tal es el caso, entre otros, de los italianos Pedro Arnó y Francisco Bernareggi, del fl amenco Juan Joseph Esttefentt, de los franceses Louis Boisselot y Antoine Rinaudin, de los alemanes Juan Kyburz y Francisco Otter, y del gerundense Pedro Figueras.
Hay que tener en (e instrumentos), llevado a cabo por copistas, constructores de instrumentos, particulares, libreros, y comerciantes no especializados en música, que distribuían partituras, muchas de ellas adquiridas en París y Londres 24.
De este modo, cualquier músico profesional o afi cionado instalado en esta urbe y con ciertos recursos estaba informado de las principales novedades musicales que se sucedían en Europa 25 y tenía un fácil acceso a todo tipo de material musical tanto de producción local como de importación (instrumentos, partituras impresas y manuscritas, métodos y tratados musicales...).
Lo que facilitó y permitió aproximar y conectar culturalmente algunas de las ciudades europeas más importantes del momento fue, sin duda, la actividad comercial de algunos libreros.
Tal es el caso de Juan Francisco Piferrer 26, uno de los libreros e impresores más importantes de Barcelona, que, entre los años noventa del siglo XVIII y el primer tercio del siglo XIX, vendió partituras y mantuvo un fl uido, constante e intenso contacto comercial con otros libreros de ciudades españolas (Valencia, Sevilla, Cádiz, Madrid, Bilbao y Salamanca) y del resto de Europa (Ginebra, Lyon, Venecia, Milán, París, Lisboa y Amberes).
Barcelona se convirtió así, a lo largo del primer tercio del siglo XIX, en una plaza imprescindible en el comercio musical español y europeo y, tal como queda refl ejado en los numerosos anuncios del Diario de Barcelona referidos a la compraventa de partituras, pasó "a formar parte de una red de distribución de partituras europea desarrollada por los principales editores y vendedores de música" 27.
PRIMERA ETAPA (1792-1808): LAS PRIMERAS INICIATIVAS EN EL COMERCIO DE PARTITURAS EN BARCELONA
Una de las primeras referencias documentales de compraventa de partituras en Barcelona28 es el anuncio de noviembre de 1792 del librero Antonio Chueca, en el que vendía "toda la música y poesía completa de una ópera y un clave romano bien acondicionado en la Rambla, casa de Antonio Chueca, librero, frente a la de la Virreina del Perú"29.
Tal como se advierte por el creciente número de anuncios referentes a la compraventa de partituras en el Diario de Barcelona30 y por el progresivo aumento de comerciantes dedicados al comercio musical, a partir de 179231 se intensifi ca el comercio de partituras, espoleado por el incremento de la demanda por parte de la burguesía emergente y las clases medias acomodadas; estas se convirtieron en los principales consumidores del producto musical e hicieron girar buena parte de los actos sociales sobre la música en cualquiera de sus manifestaciones, transformando así los acontecimientos sociales, incluso los más insignifi cantes, en eventos culturales de diversa importancia.
De aquí surgió la fi gura del aficionado o amateur, que acabó siendo el motor de cambio de la producción y el comercio musical32 puesto que los afi cionados acudían regularmente a los conciertos, participaban en tertulias musicales en los salones privados, se suscribían a periódicos musicales y compraban partituras (mayoritariamente transcripciones para piano de óperas conocidas), instrumentos y métodos para el aprendizaje musical.
En este contexto, hay que tener en cuenta el papel que jugó el vendedor de partituras, encarnado en la fi gura del librero, del constructor de instrumentos, del copista y del particular (músicos profesionales, carpinteros, militares, entre otros), todos ellos piezas ineludibles en el engranaje del comercio de partituras impresas y manuscritas, ya que posibilitaron la accesibilidad de la música a un conjunto más amplio de la sociedad y propiciaron el acercamiento entre el creador y el último eslabón en la cadena de consumo: el público (comprendido por la audiencia, músicos afi cionados, profesionales de la música)
Por tanto, los protagonistas en la compraventa de partituras impresas y manuscritas durante esta primera etapa (1792-1808) fueron libreros no especializados en música, copistas, comerciantes en general, personas particulares y algunos constructores de instrumentos.
En cuanto a los libreros, se estima que de un total de 26 libreros activos en la ciudad condal en 1800 33 fueron al menos siete los que incorporaron a su negocio del libro la compraventa de partituras 34: Antonio Chueca, en la Rambla; Juan Francisco Piferrer, en la plaza del Ángel; Tomás Gorchs, en la calle Boria; Francisco Roca, en la plaza de la Cucurulla; Francisco Generas, en la calle Bajada de la Cárcel; Mateo Echterling, en la calle del Call; y Francisco Ifern y Oriol, en la calle Agullers.
De todos ellos, cabe destacar la actividad comercial, en el campo de la música, del librero e impresor Tomás Gorchs 35 por la asiduidad con que inserta anuncios en el Diario de Barcelona 36 referentes a la com-33 Consejo de maestros libreros, Archivo de Protocolos Notariales (AHPNB), Miquel Vilamala (notario núm. 1151), vol. 15, fols.
34 Datos extraídos del Diario de Barcelona.
A modo de ejemplo, son interesantes los siguientes anuncios referidos a los libreros que incorporaron partituras a sus negocios: "En la librería de Francisco Generas, baixada de la Cárcel, se hallan de venta a precios equitativos varios conciertos de música para fl auta, cuartetos y quintetos de los más célebres autores", en Diario de Barcelona, 3-11-1809; "Se abre subscripción a la obra de cantollano y órgano intitulada El práctica cantar en el misterio de la iglesia, compuesto por Don Daniel Traveria, capellán de S. M. Maria de Austria [...] y a una colección de sonatas para Forte piano y órgano de varios autores [...].
Se subscriben en la librería de Mateo Echterling, en la calle del call", en Diario de Barcelona 10-1-1799.
Según el Diario de Barcelona, el 29 de enero de 1819 estableció un gabinete de lectura en su librería: "A fi n de que una ciudad tan populosa como esta no carezca de un objeto utilísimo y muy deseado, se advierte: que desde hoy en adelante se abre una suscripción para dejar libros, al moderado estipendio de 10 rs. mensuales, con el objeto de que los afi cionados a la lectura encuentren a poca coste en que pasar el tiempo con alguna distracción instructiva y laudable".
Tomás Gorchs murió en 1828 y la viuda y los hijos de Gorchs (Tomás y Ceferino) continuaron con el negocio.
36 A modo de ejemplo, son interesantes los siguientes anuncios: "En la librería de Tomás Gorchs, en la Boria, se hallarán los libros siguientes: [...]
Música: cuatro marchas nuevas alusivas a las conquistas de Viena, Múnich y Ulma por S. M. Napoleón I, a 6 rs. vn. para guitarra y a 5 rs. vn. para fl auta; asimismo papel rayado para música de todas clases y libretas para el mismo intento", en Diario de Barcelona, 19-167 praventa de partituras y de material musical.
Probablemente Gorchs, al igual que otros libreros (como Francisco Roca) 37, se especializó en un determinado repertorio, de carácter popular (seguidillas, contradanzas, boleros, fandangos) para instrumentos en plena expansión y con una importante presencia social, como eran el piano, la guitarra y la fl auta.
Igualmente, en esta primera etapa, Gorchs comercializó en mayor número las partituras manuscritas que las impresas, dado que "el sistema del comercio de partituras manuscritas evitaba los elevados costes asociados a la impresión y distribución de publicaciones, al tiempo que permitía adaptarse mejor a la demanda real de los distintos géneros y a las necesidades de los distintos perfi les de afi cionados" 38 y, por tanto, un tipo u otro de soporte repercutía en el precio fi nal de la partitura.
En el análisis de los precios del material musical que vendía Gorchs se desvela que abunda la venta de partituras manuscritas (las de precio más moderado, entre 5 y 6 reales de vellón), más accesibles a la mayoría de afi cionados; en cambio, escasea el comercio de partituras impresas, como la anteriormente referenciada del Diario de Barcelona de junio de 1806 39, dado el elevado precio al que se vendían (a 12 reales de vellón), casi el doble que las manuscritas.
Al comparar el precio de las partituras impresas, que en este caso vendía Tomás Gorchs, con diferentes objetos culturales del momento se puede apreciar lo inalcanzables que aquellas podían llegar a ser para la gran mayoría de barceloneses: la entrada más barata para el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona, hacia 1805, costaba entre 2 y 3 reales de vellón 40; el Tratado de recreación instructiva sobre la Danza, su invención y diferencias, un libro encuadernado en rústica, se vendía en la librería Piferrer, hacia 1794, por 5 reales de vellón 41; y Particularidades de la vida y muerte de un pretendido fi lósofo musicales 47; asimismo se tiene constancia de la actividad del copista Lanqueña, desarrollada a fi nales del siglo XVIII 48.
Los copistas profesionales, aunque estuvieran trabajando para alguna institución (como Valli), también lo hacían para particulares (seguramente como Lanqueña): copiaban obras por iniciativa propia (eligiendo partituras de moda que luego esperaba vender), o bien por encargo, ya fuera de clientes o a petición de algún librero (que solicitaba copias de obras de su catálogo para sus propios clientes).
Comercios no especializados en música
Otros vendedores de partituras en este primer período fueron los comerciantes que regentaban establecimientos sin relación con la música, pero que vieron en la compraventa de partituras un negocio al alza.
La tienda de quincalla de la plaza del Ángel fue uno de los comercios ajenos al ámbito musical más activos en la venta de partituras, según se deduce analizando el Diario de Barcelona: "En la tienda de quincalla de la plaza del Ángel, se continúa la venta de piezas de música vocales e instrumentales, las varias sonatas para el fuerte-piano y la entera colección de las obras para el relatado instrumento de W. A. Mozart" 49; además, dado el elevado coste que tenía la música impresa, esta quincallería ofrecía la posibilidad de alquilar partituras 50, una práctica que facilitaba a los afi cionados el poder alternar de obra con frecuencia a un coste bajo.
También se podían adquirir partituras en comercios tan peculiares como el del cobrero Joseph Jufi ant 51, o el del papelero Francisco Barberí 52.
Tiendas-taller de los constructores de instrumentos
Igualmente fueron protagonistas en el comercio de partituras impresas y manuscritas los constructores de instrumentos.
Hacia 1800, dos guitarreros, Francisco España 47 "El que quiera comprar un oboe y una media fl auta, ambos instrumentos usados, de buen autor, y que se darán a precio conveniente, acuda a casa de Ángel Valli, copista de las óperas", en Diario de Barcelona, 2-5-1800.
"Ángel Valli, copista de las óperas de este Teatro, tiene para vender un buen violín y una violeta [...].
Vive en la calle de Lancaster, al lado de un dorador, segundo piso", en Diario de Barcelona, 28-9-1805.
48 "Quien tuviere que dar a copiar algunas piezas de música acuda a la casa de la Sra.
Margarita Balma, donde vive el señor Lanqueña, que tiene dicha habilidad", en Diario de Barcelona, 26-1-1797.
Primero 53 y Valentín Fabrés 54, para darse a conocer y motivar al público a visitar y comprar en sus tiendas-taller de instrumentos de fabricación propia y, en defi nitiva, ampliar su clientela musical, incorporaron a sus respectivos negocios la venta de otros instrumentos (salterios, pianos y violines), la venta de partituras 55 y la venta de cuerdas para violín y guitarra y el llamado papel rayado.
Cabe decir que en ninguno de los anuncios cotejados de estos dos constructores aparece la palabra almacén, sino tienda o taller.
Estos pequeños talleres-tienda, que disponían, tal como se ha visto, de un amplio surtido de productos musicales, fueron los antecesores de los grandes almacenes de música que empezaron a desarrollarse a partir de la década de 1830 56.
Finalmente, hay que tener en cuenta a los particulares en el negocio de la venta de partituras impresas y manuscritas, es decir, todas esas personas que solían vender o comprar desde sus domicilios particulares.
El estudio de los anuncios en el Diario de Barcelona insertados por parte de estos ha permitido distinguir dos grupos de vendedores particulares: 55 He aquí dos ejemplos de anuncios referentes a la venta de partituras insertados por estos dos constructores de guitarras: "Quien quisiere comprar un violín y una partida de música para dicho instrumento de los mejores autores, como Hayden y Viotti, acuda a Francisco España, guitarrero, calle de los Escudellers, cerca del Palao", en Diario de Barcelona, 20-10-1805.
"En la tienda de Valentín Fabrés, guitarrero, calle de los Escudellers, se halla de venta un espinetón y música instrumental y vocal para vender, y se dará con la equidad posible", en Diario de Barcelona, 4-9-1805.
56 A partir de 1820, algunos pequeños talleres-tienda, como el de Francisco España Tercero y el de Francisco Bernareggi, dieron paso a las tiendas especializadas en músicas de mayor capacidad comercial, es decir, aquellos establecimientos comerciales mejor surtidos y de abultado volumen de negocio, en los que se vendía todo tipo de mercancías relacionadas con la música: instrumentos nacionales y extranjeros, accesorios, partituras, libros y papel pautado.
E L COMERCIO DE PARTITURAS EN BARCELONA ENTRE 1792 Y 1834 169 por un lado están los particulares anónimos, de los que no se sabe nada (ni tampoco del comprador), ya que en estos casos el Diario de Barcelona actuaba como intermediario entre particulares 57; y por otro lado están los particulares conocidos, que solían ser músicos, y de los que se conoce el nombre, la profesión y habitualmente la dirección 58.
La venta directa fue el sistema más habitual de distribución de partituras en Barcelona, igual que en Madrid y en otras ciudades europeas: el cliente recibía el material musical en el momento en que se efectuaba el pago por dicho producto.
Aun así, se adoptaron también otras fórmulas o estrategias para favorecer la venta de partituras, como el alquiler de partituras 59.
Dado su bajo coste, el alquiler permitía el acceso a la partitura a bolsillos menos acaudalados, y también favorecía el acceso a un surtido de piezas más amplio a quienes gustaban de alternar de obra con frecuencia.
La suscripción fue otra fórmula implantada por los libreros para aumentar las ventas: esta modalidad proporcionaba ingresos por anticipado, que aliviaban la inversión previa y disminuían el riesgo de pérdidas y, por tanto, permitía ajustar los precios, de manera que se atraía a un público potencialmente más amplio.
Un ejemplo es el librero Mateo Echterling, que en 1799 ofrecía suscripción a una colección de sonatas para piano de varios autores 60.
En Barcelona, en esta primera etapa, podían adquirirse con facilidad obras manuscritas o impresas de varias dece-57 Dos ejemplos: "En la calle de los Tallers, entrando por la Rambla, casa núm. 66, enfrente de un beco, se hallarán de venta la música siguiente: sonatas de violín, duetos, tríos, cuartetos y sinfonías de los autores Cambini, Lidel, Boquerini, Chiabran, Sabatini, Jomelli y otros modernos", en Diario de Barcelona, 15-8-1796; y "El que quisiera comprar a precio equitativo las piezas de música siguientes: el dueto O momento fortunato del maestro Paisiello; Aria Se tu m'enganerai del maestro Tozzi; el terceto Scaciame il sonno del dicho Tozzi; la cavatina La sorte mia Tirana del maestro Masolini; acuda al despacho principal de este Diario que le dirán el dueño", en Diario de Barcelona, 17-8-1801.
58 Dos ejemplos: "En casa de Joseph Guasch, músico de Sta.
María del Mar, que vive en los Mirallers, núm. 6, se hallarán libritos manuales para principiantes de canto llano y libritos de todos los toques de guerra para toda la infantería de S. M.", en Diario de Barcelona, 8-1-1801; y "Luis Gambino, profesor de violín, se propone dar lecciones a cualquier sujeto que gustare aprender a tocar dicho instrumento [...]; tiene además para vender una sufi ciente colección de música de los mejores autores, como son Haydn, Mozart, Viotti, etc., por lo perteneciente a sinfonías, quintetos, cuartetos, tríos, dúos; vive en la plaza del Borne, enfrente del boticario del rey", en Diario de Barcelona, 3-10-1802.
nas de autores extranjeros y algunos nacionales, y de formaciones instrumentales y géneros musicales muy diversos.
El repertorio más habitual y que más se vendía era el generado para un único instrumento, sobre todo, por el piano, la fl auta, el violín y la guitarra, y para formaciones de cámara, en especial, dúos, tríos, algún cuarteto y algún quinteto 61.
La música de cámara, la sinfonía y la música popular (este último grupo representado por obras como seguidillas, boleras y fandangos) fueron géneros muy demandados en el comercio de partituras, así como lo fue el género religioso, puesto que, tal como señala Marín, "ninguna empresa resultaba tan lucrativa como el comercio de libros de canto llano en un país plagado de instituciones eclesiásticas que se extendían por las vastas posesiones de las Indias" 62.
En cuanto a los autores que más se vendían, según el Diario de Barcelona, fueron Mozart (sonatas para piano y música de cámara); Haydn (no se especifi can las piezas); Pleyel (dúos, tríos y cuartetos); Pergolesi (el Stabat Mater) y algunas de las sonatas para pianoforte de Travería; arias de óperas para voz y piano (y arreglos de estas para fl auta y piano o guitarra y piano) de Piccinni, Anfossi, Zanetti, Cimarosa, Jomelli, Tozzi y Paisiello; y música de cámara de Viotti, Neubauer, Devienne, Kozeluch, Cambini y Boccherini.
En defi nitiva, el repertorio recogía piezas de música atractiva y de moda que estaba dentro de la línea demandada en las reuniones sociales de fi nales del XVIII y principios del XIX.
La situación de inestabilidad social y económica a la que se vio sometida Barcelona durante la guerra de la Independencia, que estuvo ocupada desde el 20 de febrero de 1808 hasta el 24 mayo de 1814, tuvo evidentes repercusiones en el consumo musical y en el comercio en general 63.
que son escasas las noticias referentes a la música 64; sin embargo, llama la atención lo moderado del descenso de la actividad de compraventa de partituras si se compara con algunas actividades musicales, como la construcción, la compraventa y el alquiler de instrumentos o la demanda de profesores de música y conciertos públicos y privados 65.
Posiblemente, el hecho de que el Teatro de la Santa Cruz permaneciera cerrado durante un año y medio, entre abril de 1809 y agosto de 1810, impulsó la compraventa de partituras entre aquellos afi cionados o intérpretes que tenían la intención de continuar con la actividad musical al menos en los espacios privados y en los semipúblicos (como el salón principal de la sede del Gremio de los Veleros, el del Gremio de los Zapateros o el del Gremio de los Taberneros).
El número de comerciantes de partituras impresas y manuscritas en este período se redujo drásticamente, y solo se mantuvieron activas las tiendas no especializadas en música y los particulares, entre los cuales intermediaba el Diario de Barcelona: "Quien quiera comprar el célebre Stabat Mater de Haydn, cada voz e instrumento separado, lo hallará en casa Eduardo Llosas, carpintero, plaza de Junqueras" 66.
He aquí otros ejemplos:
En la casa de este periódico se dará razón de quién tiene para vender una porción de espartitas de música, que contienen las diversas arias siguientes: Misera me!, de F. Zanetti; Io non so amor tu sei, de M. Montellari; Non mi laguo delles arte, de Pascual Anfossi; deh!
Se vende en la casa de este diario música instrumental: La batalle d'Austerlitz a gran orquesta por Jadin, miembro del conservatorio; 2 sinfonías concertantes para fl auta, oboe, trompa por Devienne; otra sinfonía del mismo para fl auta, clarinete y trompa; 3 conciertos de clarinete 64 El número total de anuncios relacionados con la música en la primera etapa (1792-1808) es de 355 (con una media de 22,5 anuncios por año), mientras que entre 1808 y 1814 es de 91 anuncios (con una media de 11,2 anuncios por año).
No se han incorporado al cómputo total los anuncios musicales referentes a las programaciones y carteleras del Teatro de la Santa Cruz, del Gran Teatro del Liceo y de las capillas de música de las iglesias barcelonesas.
En cambio, la media anual de anuncios de constructores de pianos en las mismas fechas pasa de 2,25 a 0,87: el descenso es mucho más marcado.
Del mismo modo, los anuncios referentes al comercio de instrumentos pasan de una media anual de 4,75 anuncios a una de 1,25.
por Blasius; el último concierto de fl auta de Hugot; 2 conciertos de fl auta de Hoffmeiffer68.
Aunque no se advierte la referencia de la actividad de ningún copista, los anuncios en el Diario de Barcelona relativos a venta o a fabricación de papel pautado despejan cualquier duda acerca de la importancia de la producción de partituras manuscritas en este período.
Por ejemplo: "En la tienda de quincalla de la viuda Barberí, calle dels Boters, se vende [...] papel rayado para música"69.
La forma en que habitualmente se realizaba la venta de partituras en esta segunda etapa fue la venta directa, como en la primera etapa.
De hecho, no se ha podido documentar otra forma de venta: ni por suscripción ni por carta ni por cuadernos.
El repertorio de las piezas que aparecen en los anuncios de compraventa de partituras se compone principalmente de fragmentos de óperas de autores franceses e italianos y música de cámara de autores alemanes, como Pleyel y Mozart, todo ello junto con el repertorio que en ese momento se programaba en el Teatro de la Santa Cruz, dirigido por los franceses Dacosta y Vicherat: óperas de autores franceses, como Pierre-Alexandre Monsigny, con la ópera La Belle Arsenne70, Gétry, Champein, Pierre Gaveaux, con la ópera Le diable en vacances ou La suite du diable couleur de rose71, y Dalayrac, y algunas arias sueltas de autores italianos, como Cimarosa y Tozzi.
TERCERA ETAPA (1814-1834): INTENSIFICACIÓN DEL COMERCIO DE PARTITURAS A MANOS DE LIBREROS, COMERCIANTES ESPECIALIZADOS EN MÚSICA Y PARTICULARES
Las consecuencias que tuvieron la guerra de la Independencia y el posterior reinado de Fernando VII para España fueron muy adversas: primero, por la completa desorganización del país acarreada por el confl icto, por los exilios, las emigraciones y los encarcelamientos que sufrie-E L COMERCIO DE PARTITURAS EN BARCELONA ENTRE 1792 Y 1834 171 ron científi cos, profesores, hombres de letras y personas cultivadas en general de la época; y después, por el marasmo general que experimentaron la economía española y la hacienda estatal, que cortaron de raíz la mayor parte de los proyectos ilustrados.
No obstante, hay que matizar esta visión catastrófi ca, al menos, en lo que respecta a la realidad cultural barcelonesa, que fue más optimista de lo que pudiera parecer: tras la guerra, se produjo un notable aumento del comercio de instrumentos y partituras, se incrementó la actividad musical, subió la demanda de profesores de música, se multiplicaron los talleres de construcción, aparecieron nuevos periódicos musicales e, incluso, la actividad editorial en general vivió un repunte importante, con la traducción al castellano de Chateaubriand, Scott, Goethe y Schiller.
El fl orecimiento del comercio de partituras a lo largo de la tercera etapa se advierte en la cantidad de anuncios de compraventa de partituras que aparecen en el Diario de Barcelona 72.
Igual que en las anteriores etapas, fue habitual la circulación mixta de partituras impresas y manuscritas 73, y solían comercializarse en los mismos puntos de venta.
Así, el dinamismo en la venta de documentos impresos y manuscritos debe mucho a los libreros (que no solo vendían música), a los comerciantes especializados en la venta de material musical y a los particulares.
Además, a pesar de la escasez de fuentes respecto a los copistas, el elevado número de anuncios referentes a la venta de papel pautado y las abundantes fuentes musicales manuscritas conservadas en las bibliotecas y archivos españoles constatan una producción y una comercialización importantes de partituras manuscritas, realizadas por músicos profesionales (como es el caso del profesor de música Pedro Pablo Claparols) o por copiantes profesionales.
Como ejemplo de la actividad de compraventa de partituras manuscritas, véase el anuncio de un particular que en 1823 vendía "una colección de música manuscrita parar guitarra de los mejores autores, una vocal con acompañamiento del mismo instrumentos de las mejores óperas dadas en este coliseo" 74.
72 El número de anuncios referentes al comercio de partituras asciende a 79 entre 1814 y 1834, con una media de 3,85 anuncios por año, de los cuales, más de la mitad hacen referencia a la compraventa de partituras para piano (ya sea para piano solo o para piano y otros instrumentos).
Establecimientos especializados en música
Una fi gura que hay que tener en cuenta en la venta de partituras fue el comerciante especializado en música, que en sus establecimientos también ofrecía instrumentos y otros productos musicales 75.
Tal como se ha comentado anteriormente, los primeros establecimientos especializados en música fueron las tiendas-taller surgidas hacia 1800 y regentadas por constructores de instrumentos; no obstante, a partir de 1815-1820, estas tiendas-taller dejaron paso a los establecimientos especializados en música de mayor capacidad comercial y mejor surtidos, como los de Francisco España Tercero, Francisco Bernareggi y Agustín Altimira o el de Mariano Coll (surgido hacia 1828) 76; y a partir de 1830 algunos de estos establecimientos musicales (que en la documentación de la época empiezan a aparecer como almacenes de música) se transformaron en destacados comercios con un alto volumen de negocio y una variedad de producto que les permitía copar el mercado musical más allá del barcelonés, como fue el caso del almacén musical del italiano Francisco Bernareggi.
De hecho, Bernareggi 77 ejemplifi ca muy bien la situación descrita.
Llegado a Barcelona hacia septiembre 1819 78, empezó su actividad en 1820 con un pequeño taller a pie de calle, en el número 2 de la plaza de l'Oli, donde vendía instrumentos de viento construidos por él mismo 79; un año más tarde traslada el taller a la calle Boria 80 y en 1824 ya disponía de un pequeño establecimiento especializado en música, ubicado en el número 1 de la plaza del Ángel, en el que vendía sus instrumentos de viento, además de partituras, cuerdas romanas, papel pautado y material para la construcción de instrumentos de viento (marfi l y ébano) 81; a 75 Mientras que en Madrid está documentada la existencia de almacenes musicales desde fi nales de la década de 1780, en Barcelona se ha podido probar la existencia de este tipo de establecimientos comerciales desde 1800, si bien se conocían bajo el nombre de tienda o botiga de música.
La primera referencia que se tiene de comercios especializados en música con la denominación de almacén de música es de 1830.
Respecto a la actividad de compraventa de instrumentos musicales y a la de construcción de pianos de Francisco Bernareggi véase BRUGAROLAS BONET (2015) su taller de construcción de instrumentos a un espacio más grande, al número 8 de la calle Ancha, una de las mejores calles de la ciudad de Barcelona.
En su nuevo almacén musical prosiguió con la venta de instrumentos de viento de su fábrica, con la compraventa de pianos, instrumentos de viento (de otros constructores) y de cuerda, ofrecía partituras manuscritas e impresas (algunas mediante suscripción), cuerdas, papel rayado, pianos, instrumentos de viento y de cuerda, y también suscripciones a periódicos musicales 83: "D. Francisco Bernareggi, instrumentista de Cámara de S. M. Y del Real Conservatorio, premiado en todas las exposiciones públicas de artes, avisa a los señores profesores, no solo de esta ciudad, si bien los de afuera, que dará los instrumentos, tanto los de su fábrica como los estranjeros, a precios los más equitativos.
Asimismo se hallaran métodos de todos instrumentos, como también piezas sueltas para piano y canto; asimismo cuartetos y otras piezas de varios profesores, cuerdas romanas, violines superiores de los mejores fabricantes" 84.
De este modo, hacia 1834, Bernareggi se convirtió en un referente en el mercado musical barcelonés, puesto que supo aprovechar el dinamismo y la vitalidad de la sociedad española del primer tercio del siglo XIX, que demandaba cada vez más productos musicales y que contaba con un amplio público profesional y afi cionado capaz de leer e interpretar música.
En el comercio de partituras en esta tercera etapa fue relevante también el papel de los particulares, que solían ser músicos profesionales, como Juan Abella o como Ignacio Cascante (fl autista del Teatro de la Santa Cruz, del número 39 de la calle Escudellers) o profesores de música, como 82 Diario de Barcelona, 30-8-1827 y 2-5-1827.
No es casual que el italiano quisiese ampliar su negocio con dicho instrumento, puesto que en esas fechas el piano era el instrumento más demandado por los afi cionados a la música).
Por esas fechas, la ciudad de Barcelona contaba, con al menos 14 constructores de pianos (número muy elevado si se tiene en cuenta que su población en 1830 era de 130.000 habitantes), que necesitaban insertar sus productos en el mercado del comercio musical y, por tanto, tenían que utilizar diferentes vías de distribución, tales como los propios talleres de construcción o los establecimientos especializados en música, como es este caso.
Ramón Vilanova (profesor de piano y canto) o Pedro Pablo Claparols (maestro de danza y piano, del número 8 de la calle de la Fruta), pero que también podían ser relojeros, militares, papeleros, sastres y carpinteros, según la documentación.
Los particulares participaron activamente en la compraventa de partituras, tanto impresas como manuscritas: "En casa del relojero, frente Sta.
Monica, se hallan de venta varias óperas de los más modernos para piano, y algunas piezas de dichas óperas para toda orquesta; también se encontraran varias piezas para guitarra, música militar y papel de música"85, o bien "el que quiera comprar música militar, sinfonías, conciertos de clarinete o de violín, cuartetos o dúos, que acuda al trompeta mayor de artillería volante, y le dará a precio equitativo"86.
Además, se ha podido constatar que dado el elevado coste que tenían las partituras manuscritas e impresas para ciertos afi cionados, algunos particulares ofrecían la posibilidad de intercambiar partituras: "Un afi cionado a la música que tiene un surtido selecto de piezas, como preludios, libros de variaciones, sonatas y dúos, todo esto para fl auta, muchos dúos para fl ageolet, y música para guitarra, sola y acompañada; el que a poco coste quiera hacerse con esta música tendrá que hacer un cambio por ella con otra de igual mérito aunque sea de distinto instrumento"87.
La intensa actividad comercial de partituras a manos de los particulares, tal como se advierte en la cantidad de anuncios insertados en el Diario de Barcelona88, evidencia que tuvo que haber en esta tercera etapa una enorme cantidad de música en circulación.
Cabe añadir que el estudio de los repertorios que ofrece dichos anuncios arroja interesantes resultados.
Más de la mitad de los anuncios insertados por los particulares, se compone básicamente de obras de autores del repertorio internacional (Haydn, Pleyel y Mozart) para distintas formaciones de cámara y de reducciones para piano solo, piano y voz, guitarra sola o bien guitarra y voz, de óperas o de sinfonías conocidas del momento de Rossini, Generali, entre otros; además, es una clara muestra de que la guitarra y el piano fueron los instrumentos más habituales entre los afi cionados y los que, por tanto, tuvieron más presencia y difusión tanto en establecimientos públicos como en los espacios privados.
173 Libreros Fueron los libreros, sin duda, los que tuvieron un papel más activo en el comercio de partituras impresas y manuscritas entre 1814 y 1834.
Solían vender obras manuscritas e impresas previamente adquiridas en el extranjero (lo que supone una buena fuente de información acerca del conocimiento que se tenía en España de autores coetáneos foráneos) 89, también las obras que los editores les dejaban en depósito en su tienda o bien vendían obras impresas por ellos mismos (o incluso reimpresas, como en el caso del librero Manuel Riera).
Cabe decir que a lo largo de la primera mitad del siglo XIX la diferencia entre editor, impresor y librero es bastante difusa, puesto que a menudo una misma persona desempeñaba los tres ofi cios.
La fi gura más importante era la del impresor, puesto que un taller de impresión no se improvisaba; en cambio, un librero que únicamente vendía libros podía cambiar de sitio cuando quisiera; la fi gura del editor era más marginal y apenas se anunciaba puntualmente cuando se trataba de una persona diferente a la del impresor.
La mayor parte de los libreros que se mencionan más adelante reunían las tres fi guras en una sola persona, es decir, eran editores porque costeaban la publicación, eran impresores porque la materializaban en su taller de impresión y, fi nalmente, eran libreros y la vendían en su establecimiento.
Los anuncios de compraventa de partituras insertados en el Diario de Barcelona por los libreros permite afi rmar que existió y fue habitual en Barcelona un comercio mixto de documentos impresos y manuscritos 90, que "con frecuencia fi guraban las mismas personas trabajando en ambas modalidades y, además, ambos tipos de publicaciones solían comercializarse en los mismos puntos de venta [en las mismas librerías]" 91.
Dichos anuncios también aportan datos referentes a los géneros musicales y a los compositores más populares de la época.
Son especialmente abundantes las obras escritas para distintas formaciones de cámara, así como las reducciones (sobre todo para piano solo, y para guitarra sola) de óperas o de sinfonías conocidas del momento y las obras de repertorio popular para los instrumentos solistas más difundidos del momento (piano y guitarra).
Los compositores más ofertados y demandados eran muy diversos, desde italianos (como Pucitta, Pacini y Rossini), pasando por los de corte germánico (como Mozart y Haydn), Sor, que compraba en París y luego vendía en su tienda: "Cuadernito de música que contiene seis pequeñas piezas para guitarra, compuestas en París por Sor y reimpreso en esta ciudad por Manuel Riera"97.
Se conservan, al menos, dos ejemplares de partituras publicadas (quizá impresas) por Riera.
Por una parte, seis valses para guitarra arreglados por Domingo Daydí, basados en las óperas de Rossini La pietra del paragone, Elisabetta, L'inganno felice, L'italiana in Algeri y La Cenerentola, conservada en la Biblioteca Nacional de España98; seguramente fue publicada en 1817 o 1818, si se tienen en cuenta el año del estreno de la última de las óperas arregladas y el siguiente anuncio aparecido el 2 de mayo de 1818 en el Diario de Barcelona:
En la tienda [librería] de Manuel Riera, en los Escudellers, esquina que hace frente en la calle de Carabassa, se hallará de venta una colección de valses impresos, sacados de varias óperas del célebre Rossini, arregladas para guitarra por el señor Domingo Daydi.
Igualmente unas variaciones de guitarra arregladas para forte-piano del señor Fernando Sor.
Por otra parte, se conserva en la Biblioteca de Catalunya una partitura publicada por Riera 99.
Se trata de un arreglo para guitarra realizado por Sebastián Pelegrí de la obertura que el compositor Ramón Carnicer escribió para la ópera El barbero de Sevilla de Rossini, la cual se tocó el día del estreno rossiniano en el Teatro de la Santa Cruz en 1818.
La fecha de impresión de la partitura es imprecisa: puede ser del mismo año del estreno, o bien de un año más tarde, puesto que se anuncia en mayo de 1819: "Se vende cuaderno suelto, sinfonía de El barbero de Sevilla, música de D. Ramón Carnicer, arreglada para guitarra por D. Sebastián Pelegrí a 10 rs. vn." 100.
La librería de Manuel Riera, a partir de enero de 1819, fue la encargada de gestionar la suscripción de la segunda serie de uno de los primeros periódicos musicales españoles, La Lira de Apolo, que había empezado a publicarse en Madrid en octubre de 1817 101.
La última noticia que se tiene de la actividad comercial de Riera es un anuncio aparecido en agosto de 1820 en el Diario de Barcelona, en el que se detalla la venta de diferentes piezas impresas, to-175 periódicos musicales extranjeros 104.
Según la misma autora, una de las primeras publicaciones para piano de estas características fue el Diario de las Damas, publicado en Madrid hacia 1805, y del que solo se tiene noticia mediante las consultas hemerográfi cas.
Otro de los libreros-impresores que actuó en Barcelona en esta tercera etapa fue Juan Francisco Piferrer.
Según el catastro de impresores libreros de 1801, tenía casa y tienda en la plaza del Ángel 105.
Además tenía en propiedad cuatro almacenes, y otra librería arrendada al librero Juan Sellent, ubicada en la calle Baxada de la Cárcel.
Disponía de un catálogo de partituras, lo que conduce a pensar que, al igual que Manuel Riera, pudo haber vendido partituras de impresión propia, pues tenía su taller de impresión en el número 1 de la plaza del Ángel de Barcelona.
Del catálogo referido únicamente se tiene constancia hemerográfi ca y se desconoce la relación de piezas que pudo llegar a ofertar en él; de hecho, se ha resaltado esta información porque la forma en que Piferrer inserta la noticia en el Diario de Barcelona parece indicar que se trataba de una práctica habitual en su negocio, y quizá en el de otros libreros, puesto que con sus cinco locales satisfacía sin difi cultad las demandas de sus compradores locales y las peticiones de remesas de libros que llegaban de todo el país; además, con su catálogo pretendía controlar las entradas y salidas de libros y partituras de sus almacenes: "En la librería de Piferrer se hallan las piezas de música siguientes: Adam, método para piano; Viguerie, método para piano dividido en cuatro cuadros; ópera de Mahomet para piano solo; oberturas de las óperas de Rossini para piano solo; Moses en Egipto.
Todas las óperas de Rossini para piano y acompañamiento de violín [...].
En la misma estará de manifi esto el catálogo de las demás piezas de música" 106.
Igual que Riera, Piferrer optó por publicar partituras mediante suscripción; esta fue una práctica habitual entre los editores y los libreros, que buscaban formas de favorecer y asegurar la venta de partituras.
Tanto en su formato hebdomadario como en el mensual, la suscripción proporcionaba al editor unos ingresos por anticipado que le aliviaban la inversión previa, que disminuían el riesgo de pérdidas y que, por tanto, permitía rebajar los precios.
De este modo, Piferrer gestionó, durante tres trimestres de 1826, la suscripción a la segunda serie del Periódico de Música.
Un librero que también utilizó con cierta frecuencia la suscripción como modo de venta de partituras fue Thomas Gorchs.
En 1829 ofrecía una suscripción a una selección de las mejores óperas italianas, en este caso cuatro piezas, por 6 reales de vellón al mes107.
Si se tiene en cuenta que, hacia 1829, la entrada más barata del Teatro de la Santa Cruz rondaba los 4 reales de vellón y que el sueldo de un trabajador de una fábrica hacia 1830 oscilaba entre los 10 y los 12 reales de vellón al día108, se entiende que el precio de una suscripción mensual de partituras por 6 reales de vellón se lo podía permitir una inmensa mayoría de la población barcelonesa de 1830.
Este sistema y la asequibilidad que comportaba facilitó la amplia difusión del repertorio de moda entre los afi cionados barceloneses.
He aquí el anuncio de 1829 en el que se avisa de la modalidad de adquisición por suscripción:
Colección de las mejores óperas italianas traducidas en verso español con arreglo a la letra y la música del original.
La general aceptación que merecen hoy día en los principales teatro de España las óperas italianas y el gusto y el afán con que el público concurre a oírlas y verlas representar nos han estimulado a ofrecer al público una colección seguida de las mejores óperas italianas publicadas hasta el día, y que en los sucesivos se publicarán, para lo cual están ya traducidas hasta el número 21.
Se publicarán de cuatro en cuatro, empezando por las que están ya en la prensa, y saldrán a la luz, a saber: El cruzado en Egipto, Torvaldo y Darlisca, Moisés en Egipto y El Turco en Italia.
Se admiten suscripciones para estas cuatro por 6 rs. vn. en la librería de Tomás Gorchs109.
Cabe decir que la actividad comercial relacionada con la música llevada a cabo por Gorchs iba más allá de la venta de partituras, puesto que también vendía biografías de los músicos más importantes del momento, como la de Rossini, que seguramente conseguía gracias a alguna red internacional de distribución o bien mediante algún corresponsal o agente comercial.
José Torner fue otro librero musical activo en esta tercera etapa, con librería y taller de impresión en la calle Capellans.
Era un impresor-editor-librero que editaba las obras con estampaciones muy originales y que, sobre todo, publicaba obras pedagógicas, obras de moral femenina, obras musicales y libros de historia y literatura.
Destaca El porqué de la música 110, una obra musical de Tomás Ballester de Belmonte, decorada con una fi nísima calcografía, que representa al maestro Ballester en plena composición de Círculo musical, publicada en 1824 y sujeta a una férrea censura, debido a que aquel año, tras la experiencia del Trienio Liberal, Fernando VII y su régimen ejercieron una represión muy dura y estricta a todos niveles.
Los datos relacionados con el papel desempeñado por los libreros en la difusión de partituras y material musical vienen a apoyar la conjetura de que ante el débil crecimiento de la imprenta musical en España hasta la tercera década del siglo XIX, los libreros eran los profesionales que, sin tener una dedicación exclusiva al comercio musical, se dedicaban con mayor empeño a la distribución de las obras musicales manuscritas e impresas.
El comercio de partituras era, a fi nales del siglo XVIII, una actividad consolidada en Madrid y en muchas otras ciudades europeas, tal como han demostrado diversos investigadores.
Había, sin embargo, una laguna respecto al caso de Barcelona, una laguna que el presente análisis espera haber resuelto: se ha documentado que en 1792, el librero Antonio Chueca comerciaba con partituras en Barcelona, y a partir de los numerosos nuevos datos aportados se puede concluir que, desde ese año en adelante, dicho comercio no hizo sino fl orecer, de modo que en pocos años Barcelona se convirtió en una plaza imprescindible para la compraventa y el alquiler de partituras y para el comercio musical en general a nivel español y europeo.
Hasta llegar al constructor y comerciante Francisco Bernareggi, que hacia 1834 contaba con uno de los almacenes musicales más importantes de la ciudad condal, no son pocos los vendedores de partituras impresas y manuscritas, la mayoría desconocidos hasta ahora, que se han podido documentar: copistas, como Ángel Valli y Lanqueña; libreros que decidieron incorporar a su negocio la compraventa de partituras o incluso, en algunos casos, desempeñar labores de edición e impresión de este tipo de producto, como Manuel Riera (activo a partir de 1817) Juan Dorca (a partir de 1814), Juan Francisco Piferrer (a partir de 1795) y Tomás Gorchs (activo desde fi nales del siglo XVIII); constructores de instrumentos que con el tiempo transformaron sus tallerestienda en establecimientos especializados en música, con un alto volumen de negocio y gran variedad de productos musicales, como fueron Francisco España Primero, Francisco España Tercero, Valentín Fabrés y Francisco Bernareggi; también decidieron vender partituras comerciantes cuyos negocios carecían de vinculación con la música, como el quincallero de la plaza del Ángel o el cobrero Joseph Jufi ant; y, fi nalmente, se ha documentado una importante actividad de distribución de partituras por parte de particulares, algu-nas veces anónimos, mientras que otras veces se ha podido averiguar la identidad y la profesión (solían ser músicos profesionales), como el violinista Luis Gambino, el profesor de canto y piano Ramón Vilanova, el fl autista Ignacio Cascante, entre otros.
La variedad y el alto número de vendedores de partituras impresas y manuscritas evidencian la enorme cantidad de música que había en circulación, tanto en Barcelona como en España y Europa, y demuestran que la producción y el consumo de la música se intensifi có a lo largo del primer tercio del siglo XIX.
Además, la participación en el comercio internacional (Europa y América) de diversas librerías, como la de Piferrer o la de Dorca, y las repetidas referencias recogidas en el Diario de Barcelona a partituras importadas de París y Londres de otras librerías indican también claramente que Barcelona, igual que Madrid, formaba parte de una red europea de distribución de partituras.
El estudio detallado de los datos referentes al tipo de partituras que se vendían (impresas o manuscritas) y de los precios a los que se vendían permite concluir que durante el período de 1792 a 1814 la copia manuscrita circuló en mayor proporción y a un precio más bajo que la copia impresa (probablemente por la falta de imprentas y por el elevado coste de producción de los impresos), y que a partir de 1815 se fue incrementando progresivamente la producción y la venta de partituras impresas, al mismo tiempo que se mantenían las ventas de partituras manuscritas.
Todo ello demuestra la existencia de una circulación mixta de documentos impresos y manuscritos en el mercado musical barcelonés al menos hasta 1850.
Sin duda, el aumento de la demanda y la producción de partituras contribuyó al mantenimiento de los precios, gracias al abaratamiento de los costes de su producción, pero los editores y los comerciantes de partituras recurrieron a diversas fórmulas que les permitiera aumentar sus ventas o asegurar sus benefi cios, tales como el alquiler, la suscripción y el intercambio, que facilitaban la accesibilidad de las obras a sus clientes.
Con relación a la suscripción cabe destacar que podía ser de forma directa a una partitura impresa (por ejemplo, la reducción para piano solo, o piano y voz, o bien para guitarra, de alguna ópera conocida y de moda, como las de Rossini), o bien se podía conseguir surtidos de piezas impresas mediante suscripción a un periódico musical, por ejemplo, el Periódico de Música, del cual se ha podido documentar que fue el primero de este tipo en Barcelona, que estuvo impulsado y promovido por la Asociación de Accionistas para las Mejoras del Teatro (Teatro de la Santa Cruz), y que su primera serie la imprimió y publicó el librero Juan Dorca.
Poco se sabía con relación a la creación, hacia 1800, de los primeros establecimientos musicales especializados 177 en música en el caso de Barcelona, y no son pocos los nuevos datos aportados en este trabajo.
Destacan las tiendastaller de los guitarreros Valentín Fabrés y Francisco España Primero, que vendían partituras, instrumentos, cuerdas para guitarras, violines y violonchelos, papel pautado e incluso tinta para los copistas.
A partir de 1820, este tipo de establecimiento evolucionó y dio paso a los almacenes musicales, unos comercios de mayor capacidad en los que se vendía todo tipo de mercancía relacionada con la música: instrumentos nacionales y extranjeros de todo tipo, partituras, tratados y métodos musicales, papel pautado, accesorios y diversos materiales para la construcción de instrumentos.
En 1834, el almacén de Francisco Bernareggi, que empezó su actividad de venta de partituras en 1824, se había convertido en el almacén musical de referencia en Barcelona y en uno de los más importantes de España. |
El drama sacro-lírico asuncionista representado en Elche anualmente está contenido en documentos que jalonan su historia, más reciente sobre todo, y ponen de manifiesto aportaciones, supresiones, adaptaciones o mejoras sobre un sustrato de raigambre medieval, como se aprecia fácilmente en sus transcripciones modernas.
El estudio de algunas particularidades presentes en el texto y en la música contribuyen decisivamente al esclarecimiento de la cronología.
con notación musical hoy desaparecidos: el transcrito por Francisco Sacarías Juan, fechado también en 1709, para que fuera guardado en el archivo de la Villa por estar roto el que había 4 y que es el que actualmente debería custodiarse en el AHME; el Consueta de 1732 debido a la pluma de Joseph Mazón 5; el copiado por un "devoto" en 1639, reproducido en su parte literaria y, defectuosamente, en tres fragmentos musicales durante el siglo XIX 6; y el mítico del Arca de Tres Llaves 7 cuya antigüedad podría remontarse a las primeras representaciones 8.
Resulta difícil precisar el inicio de la Festa por la falta de consistencia y fiabilidad de los testimonios conocidos.
Por un lado, existe una piadosa Leyenda de la venida de la Virgen, según la cual la imagen de la Virgen apareció milagrosamente en la playa de Tamarit con los papeles que contenían el texto literario y musical de la Festa envueltos en su manto, dentro de un arca que había sido conducida a la playa milagrosamente por las olas, el 29 de diciembre de 1266 para algunos y, para la mayoría, el mismo día y mes de 1370.
Esta tradición consta en el libro Racional de la Ilustre Villa de Elche, recogida por Dr. Joseph Antón el 1710 9.
También Emilio Moreno Cebada 10 publicó dos documentos apócrifos con la pretensión de dar las bases a dicha leyenda.
Por otra parte, el compositor alicantino Oscar Esplá manifestó que Pedro Ibarra, cronista y archivero municipal de Elche, le había mostrado "el año 24 una carta real, conservada entonces en los Archivos Municipales de la Villa, que autorizaba la representación de la Festa el año 1266, cosa que nos permite suponer su existencia anterior" 11.
No hemos sabido nada más de esta carta desde entonces, aunque hay que decir que en 1924, el cronista Pedro Ibarra, puesto como testimonio por Oscar Esplá, escribía en la prensa ilicitana: "Fue en 1334, cuando Elche gozaba de un período de prosperidad"... "y para que nunca fuera olvidado el importante triunfo que el 15 de agosto de 1331 había alcanzado sobre las huestes granadinas, el Consejo estableció que tal día se conmemorara para siempre su fiesta mayor y que aquel fausto acontecimiento, sea celebrado cada año con la representación del Misterio del Tránsito y la Asunción de la Virgen María al cielo" 12.
La afirmación de Pedro Ibarra no puede ser verificada por la actual falta de documentación que la avale en el sentido que pretendía, pero sirve para dudar, al menos, de lo que decía Oscar Esplá, y más aún cuando el cronista no publicó, que se sepa, la mencionada carta real.
El Consueta de 1625 nos plantea dudas similares.
El copista Gaspar Soler Chacón presenta en el folio 17 una breve relación donde declara la antigüedad de la Festa 13 basándose en la información que dice haber obtenido de Cristóbal Sanz Carbonell, según la cual, la Festa empieza a representarse el año siguiente de la entrada de Jaime I en Elche, es decir: el 1266.
Pero en el manuscrito Recopilación en que se da quenta de las cosas anci antiguas como modernas de la ínclita Villa de Elche, redactado por Cristóbal Sanz Carbonell en 1621, podemos leer: "Su antigüedad no se sabe de qué año datará: porque he sido curioso de saberlo de viejos y mayores y no han sabido darme razón.
Entendiendo que los primeros pobladores del infante don Manuel, año 1276, la debieron festejar como con su primera lengua lemosina se recita y hace hasta hoy en día y de aquí nos ha venido a nosotros proseguir tan santa devoción y antigüedad de fiesta, según la Conzueta lo demuestra, aunque algunos quisieran decir que por haberse ganado de los moros esta Villa, tal día como el de Nuestra Señora de la Asumpción, sus pobladores emprendieron hacerla: y puede ser, porque vemos en todos los lugares del reino tener fiesta particular y hacer conmemoración del día que fue ganada la tal Villa o ciudad del reino" 14.
En cualquier caso, lo que resulta evidente es que se trataría de admitir, o no, aquellas remotas fechas como inicio o fundación de las representaciones que, naturalmente, adaptarían con el transcurso de los años algunos fragmentos literarios y/o musicales a los gustos y usos del momento, aunque manteniendo el eje argumental, hasta que en el siglo XVI cristalizó la partitura que, en su mayor parte, sólo se vio afectada a partir de entonces en su esencia epidérmica por la ornamentación melódica de algunas piezas 15.
A falta de documentación fehaciente que desmienta o confirme el momento exacto en que se instituyó anualmente el drama asuncionista de Elche, me parece razonable admitir el año 1266 o, en su defecto, el período de 104 años comprendido entre 1266 y 1370, como el más probable, pues tiene, al menos desde principios del siglo XVII, el soporte de la tradición escrita, mientras que otras dataciones que rejuvenecen la Festa son todavía más especulativas e inconsistentes, al no estar avaladas más que por intuiciones conjeturales ocasionalmente interesadas y menos probables en la medida en que las precisiones y abundancia de documentación son directamente proporcionales a su modernidad, lo que, con el avance de los siglos, hace cada vez menos probable la carencia de anotaciones o la pérdida de memoria reciente de acontecimiento tan significativo en la historia de Elche.
Es decir: la institución y dotación de un hecho próximo al momento actual tiene más posibilidades de estar perfectamente documentado que el acontecimiento lejano.
Habitualmente se ha considerado el Consueta de 1709 patrón literal del Consueta de 1722 por haber sido ambos copiados por Joseph Lozano y Roiz y porque aparentemente pueden resultar idénticos a primera vista.
Pero el análisis detenido pone de relieve que las particularidades existentes son más significativas por su calidad que por su cantidad.
Las pequeñas discordancias literarias, la aparición de erratas, enmiendas y versiones diferentes, la aplicación de semitonía en lugares distintos y el hecho de que el consueta más moderno emplee signos musicales más antiguos, delatan que el copista "no debió tener la guía directa de 1709 para confeccionar el Consueta de 1722, sino otro anterior, que quizás sirvió de modelo común con resoluciones ocasionales de valores rítmicos en 1709, o bien los traslados de 1709 y 1722 pudieron realizarse siguiendo manuscritos diferentes procedentes de una misma fuente" 16.
Si en la Festa nos atenemos a la música y sus versos, hay que admitir que la finalidad de los dos consuetas musicales conservados es y fue más simbólica y decorativa que práctica, pues no guardan en sus páginas la verdad de la época en que fueron copiados con una notación, más que obsoleta, abandonada casi un siglo antes y, si se quiere ser preciso, ni siquiera incluyen la praxis anterior, ya que tienen erratas que no fueron corregidas en momento alguno.
Los verdaderos custodios de la realidad de los cánticos del drama sacro-lírico ilicitano son los cartones y libretas de los cantores de la Festa, copiados durante los siglos XVIII y XIX.
Ayuntamiento de Elche -que era quién en primer término mantenía la representación y la capilla de música de la iglesia de Santa María-y contienen, además de la música y el texto que se ha de cantar (tomado en las libretas del siglo XVIII, también en las de XIX, de un modelo anterior más fidedigno y "oficial" que los consuetas conservados) 17 el quehacer diario de la capilla, las correcciones de sus maestros, las mejoras, modificaciones, detalles y precisiones en acotaciones escénicas, aplicación de los versos a las líneas melódicas, datos cronológicos, matices musicales, etc. En total el AHME conserva ocho libretas del conjunto confeccionado en el siglo XVIII (Baix per a el Ternari, Contralt per a el Ternari, dos de Contralt, dos de Tenor, Contralt Motets, Sent Joan) y once libretas copiadas en 1841 por Francisco Antonio Aznar Pomares (Tiple, dos de Contralt, tres de Tenor, Sent Joan Contralt, Contralt Ternari, Tenor Ternari, Baix Ternari, Sent Pere Baix).
Asimismo, custodia un Cartón (particella) del Ángel, cuatro Cartones Antiguos del Aracoeli, cinco Cartones Ornamentados del Aracoeli y tres Cartones de la Coronación 18.
Los consuetas musicales aludidos -junto a los puramente literarios de 1625 19, de 1751 20, la Declaració de la Festivitat de la Mare de Déu que se celebra tots els añs en la Iglesia de Senta Maria de la Vila de Elch 21 y la traducción al castellano de Claudiano Phelipe Perpiñan datada en 1700-juegan, no obstante, un papel decisivo y complementario en el conocimiento filológico, dramático, o ambiental de la obra.
La puesta en escena está ideada contando con los elementos arquitectónicos que ofrece, o que tuvo, el interior del templo de Santa María, según se desprende de las acotaciones escénicas.
La acción se desarrolla principalmente en el centro del crucero, donde se coloca el cadafal o plataforma de madera de aproximadamente un metro y tres cuartos de altura, por siete metros de largo y ocho de ancho.
Este cadafal tiene tres vías de entrada o de salida de personajes, en dos de las que también se interpre-ta parte del drama sacro-lírico: el andador o pasillo que transcurre entre el público desde la puerta mayor a los pies de la nave, sirviéndose de una pequeña rampa inclinada para acceder a la parte superior del cadafal; el espacio vertical intermedio aéreo que hay entre éste y la puerta del cielo, situada excéntricamente en el lado del presbiterio del gran lienzo alegórico que cubre el círculo basal de la cúpula del crucero; por último, el propio espacio interior del cadafal se utilizará como tumba del cuerpo de la Virgen, en espera de que su alma, conducida por los ángeles, vaya a reunirse con él para realizar la gloriosa Asunción.
Es un escenario de visión múltiple, donde los espectadores se sitúan alrededor de la escena, a ras de suelo o en los balcones que hay en el contorno de la primera planta.
La espectacularidad de la tramoya aérea es tan impresionante que su origen medieval, aunque evidente, ha llegado a ponerse en duda 22.
Acabadas vísperas, comienza en Santa María la Primera Jornada o Vespra (Víspera).
La Virgen María accede al templo con un séquito de ángeles y otras dos Marías y, traspasada la puerta mayor, les pide que no la dejen sola (1 23 -María: Germanes mies) a lo que éstas contestan que la seguirán donde vaya (2.-Marías: Verge i Mare de Déu).
Entonces la Virgen expresa el deseo de ver a su Hijo y, siempre escoltada por su cortejo, visita tres lugares de la Pasión: el Huerto de Getsemaní, el Monte Calvario y el Santo Sepulcro, simbolizados en los pilares de la nave con cuadros alegóricos (3.-María: Ai trista vida corporal!).
Llega al cadafal y, arrodillada en el lecho que allí hay alrededor del cual se sitúan las Marías y los ángeles, manifiesta que la añoranza de su Hijo le hace anhelar la muerte (4.-María: Gran desig).
En ese momento comienza a descender el Ángel, dentro de un aparato denominado nube 24 o granada, con una palma 25 blanca en la mano y, mientras franquea la puerta del firmamento, "se ha de disparar la artilleria, sonarà lo orgue, menestrils i campanes" 26.
Después, el ingenio se abre y el Ángel pronuncia su canto anunciando a María que al tercer día será conducida al Reino Celestial y, una vez llega al cadafal, le entrega la palma para que la haga llevar delante de su féretro (5.-Ángel Mayor: Déu vos salve).
María toma la palma y pide al Ángel, "al to de Vexilla Regis", que reúna a los Apóstoles para que la entierren.
El Ángel contesta afirmativamente, subiendo pausadamente al cielo en la nube (7.-Ángel Mayor: Los Apòstols ací seran).
Se cierra la nube y entra en el cielo con las mismas ceremonias con las que había salido.
Acto seguido, llega a la puerta mayor san Juan, admirándose de haber sido transportado milagrosamente allí y, ya en el cadafal, saluda a la Virgen (8.-San Juan: Saluts, honor).
María entrega la palma a san Juan para que la lleve delante de su entierro (9.-María: Ai fill Joan!) san Juan la coge y, como llorando, expresa con su canto la tristeza y el dolor que le ocasionan las palabras de la Virgen, al tiempo que invoca la presencia de los demás apóstoles (10.-San Juan: Ai trista vida corporal!).
Con los mismos rituales entran, hasta completar el número total de once, los Apóstoles con san Pablo, salvo santo Tomás que no se incorpora a la representación hasta el final, como luego se dirá.
Tras san Juan, el siguiente apóstol que accede al cadafal es san Pedro e, igualmente, entona su salutación a la Virgen (11.-San Pedro: Verge humil).
Después suben al cadafal seis apóstoles más, de dos en dos y, en seguida, san Jaime y otros dos, cada uno por una puerta diferente, se encuentran en mitad del andador y comentan, en el Ternario siguiente, el gran misterio de encontrarse reunidos allí procedentes de distintos lugares, "pasando villas y montañas en menos tiempo de un momento." (12.-San Jaime y otros dos apóstoles: Oh poder de l'alt imperi!).
Acabado de cantar el Ternario, van al cadafal, saludan a los presentes y, todos los Apóstoles, de rodillas alrededor del lecho, salvo san Juan que permanece erguido, comienzan una Salve bilingüe, pues combina versos latinos y valencianos (13.-Apóstoles: Salve Regina).
Continúa san Pedro, "al to de Saluts, honor," sobrecogido por lo sorprendente de la congregación.
Manifiesta María, "al to de Ai trista vida corporal!" su deseo de que la entierren en Josafat.
(15.-María: Los meus cars fills).
Acabando su cántico, el niño que interpreta el papel de María, se acuesta y los Apóstoles lo sustituyen "ab brevetat i secret" por la imagen yacente de la Patrona, tras lo cual interpretan de rodillas a cuatro voces un cántico que refleja el momento (16.-Apóstoles: Oh cos sant!).
Se abre otra vez la puerta del cielo para dar paso a un nuevo aparato aéreo denominado Aracoeli o Rescèlica 27 en el que descienden cuatro ángeles cantores que tocan un arpa, una guitarra de cinco órdenes y dos más pequeñas sin cuerdas, además de un sacerdote que es el encargado de recoger el alma de la Virgen, simbolizada en al función por una pequeña muñeca, a continuación de lo cual asciende el Aracoeli y finaliza la Primera Jornada o Vespra (17.-Aracoeli, Ángeles: Esposa e Mare de Déu).
En la Segunda Jornada o Dia de la Mare de Déu de l'Assumpció, después de vísperas y mientras se dice completas, se preparan los actores.
Luego van todos a la basílica de Santa María y, a excepción de las Marías y ángeles que se quedan al principio del andador, suben al cadafal donde se encuentra la yacija con la imagen de la Patrona.
San Pedro, san Juan y san Jaime consideran que deben ir a rogar a las Marías que participen en el sepelio (18.-San Pedro, san Juan y san Jaime: Par-nos, germans) y con la colaboración de otro após-tol, bajan donde están las Marías y les ruegan que les acompañen a enterrar a la Virgen (19.-San Pedro, san Juan, san Jaime y otro apóstol: A vosaltres venim pregar).
Contestan las Marías y ángeles que están dispuestas a ir.
Ascienden al cadafal, san Pedro coge la palma del lecho y se la ofrece a san Juan para que la lleve delante del cuerpo glorificado de la Virgen, según ella misma dijo (21.-San Pedro: Preneu vós, Joan, la palma) san Juan la acepta (22.-San Juan: De grat pendré la palma) y los Apóstoles arrodillados en torno a la cama, cantan a cuatro voces en loor de la Virgen (23.-Apóstoles: Flor de virginal bellesa) tras lo cual, entonando el salmo In exitu Israel de Aegypto, comienzan la procesión del entierro de la Virgen alrededor del cadafal (24.-Apóstoles: In exitu Israel de Aegypto).
"Turba" o "Judiada" 28: Pero los judíos interrumpen el funeral tratando de impedir el entierro y reclamando el cuerpo de la Virgen (* 25.-Judíos: Aquesta gran novetat) son obstaculizados en el andador por san Pedro y san Juan, a pesar de lo cual uno de aquellos logra esquivar a los Apóstoles y tocar el cuerpo de la Virgen.
En ese instante, todos los judíos quedan milagrosamente con las manos gafas y, de rodillas, suplican a Dios y a san Pedro que los cure (* 26.-Judíos: Oh Déu Adonai!) el cual, junto a san Juan y san Jaime, pone como condición que crean en la virginidad de María (* 27.-San Pedro, san Juan y san Jaime: Pròmens jueus) los judíos aceptan el dogma y piden el bautismo (* 28.-Judíos: Nosaltres tots creem) san Pedro los bautiza con la palma, sanan y todos manifiestan su alegría y su deseo de servir a la Virgen (* 29.-Judíos: Cantem senyors!).
Con recogimiento continúan las exequias, cantan de nuevo el salmo In exitu Israel de Aegypto y adoran al sagrado cuerpo con una de las partes polifónicas más emotivas de la obra (30.-Todos: Ans d'entrar en sepultura).
Reanudan la procesión con el salmo In exitu Israel de Aegypto y entierran la imagen en el centro del cadafal.
De repente, se abre la puerta del cielo y aparece el Aracoeli que desciende hasta la sepultura (el interior del cadafal) con el alma de la Virgen, mientras los ángeles le piden con su cántico que se levante y vaya con ellos para ser coronada en el cielo, donde verá a su Hijo (31.-Aracoeli, Ángeles: Llevantau•s Reina excel•lent).
El Aracoeli se detiene antes de llegar al cielo cuando entra santo Tomás, triste y desconsolado por no haber estado en el sepelio y pide a la Virgen que lo excuse porque las Indias lo tenían ocupado (32.-Santo Tomás: Oh bé•s fort desaventura!).
La Trinidad 29 cruza la puerta del cielo para dar la bienvenida a la Virgen y coronarla (33.-Coronació, Santísima Trinidad: Vós siau ben arribada).
Colocan la corona en la cabeza de la imagen, "disparen la artilleria, sona lo orgue, ministrils i campanes," se entona el Gloria Patri, al tiempo que suben al cielo el Aracoeli y la Coronación.
"Y aquí se da fin a los dos actos de Víspera y Día de la Festividad que se hace a la Virgen Santísima de la Asunción" 30 (34.-Apóstoles y Judíos: Gloria Patri).
La creencia en la Asunción de María es antiquísima, según se deduce de la Patrística.
Los escritos que narran el acontecimiento parten de un tronco común de tradición norteafricana que se fue difundiendo a partir del siglo II y produjo diferentes versiones atribuidas a Melitón Obispo de Sardes, Juan Arzobispo de Tesalónica, José de Arimatea, Juan Damasceno u otras, que se difundieron por toda la cristiandad sirviendo de lectura piadosa en iglesias y monasterios y de base a la Leyenda Áurea de Jacobus de Voraginer.
Todas estas narraciones, que constituyen una clave importantísima para la comprensión de la iconografía medieval, tienen en su parte esencial los mismos detalles argumentales que la Festa 31, a la que se pudo llegar por un proceso paulatino de dramatización de la lectura o bien por la confección de una adecuación escénica de la períoca resultante del conocimiento abstraído de las leyendas mencionadas.
La Festa es directamente una escenificación de las tradiciones marianas que no necesitó un modelo teatral inmediato, valenciano, castellano, catalán, mallorquín, italiano o francés, para echar a andar, pues las representaciones asuncionistas fueron abundantes y su asunto era comúnmente conocido, por lo que resulta estéril pretender una paternidad de la Festa que generalmente se arguye con la ilusión de prestigiar supuestos y prácticamente desconocidos candidatos, de nulo o poco valor, fama o raigambre ya en su lugar de origen, cuando no se trata de justificar quiméricas colonizaciones culturales.
Con el paso del tiempo, se pudo cambiar o incorporar diferentes paráfrasis a las ya existentes en las primeras redacciones del drama sacro-lírico, sin que por ello sufrieran de forma apreciable los rasgos axiales de su relato.
Estas glosas son perfectamente ostensibles analizando la versificación de la Festa, ya que la variada métrica que tiene actualmente se opone a la homogeneidad formal de una obra enraizada en la Edad Media y a través de su estudio podemos deducir las sustituciones o aportaciones de diversos autores y épocas, del mismo modo que acontece en la parte musical, donde se puede señalar diferentes adiciones, préstamos, variaciones o permutas sobre el sustrato de las primeras composiciones.
El texto de la Festa está constituido por acotaciones escénicas en prosa y unos 258 versos, sin contar los del salmo In exitu Israel de Aegypto y el Gloria Patri, normalmente agrupados en "coplas" o estrofas de cuatro, de los que 139 se cantan en la Víspera y 119 en el Día.
Del total versificado, aproximadamente el 43% se interpreta con música monódica y el 57% con polifónica.
Del 43% (aproximadamente 112 versos) entonado a una sola voz, un 83% (92 versos) son octosílabos -téngase presente que la escansión acaba en la última sílaba acentuada-dispuestos en grupos de dos pareados y constituyen lo que considero la parte más primitiva del drama sacro-lírico ilicitano; es decir: música monódica con pareados octosílabos, como en 3.-Ai trista!, -Los meus cars fills, pertenecientes a la Primera Jornada.
El 17% restante de versos sustentados por la monodia tienen un número de sílabas variado y habitualmente rima alterna.
Del 57% de versos (aproximadamente 145) aplicados a composiciones a varias voces, un 63% (aproximadamente 92) está constituido por cuartetas heptasílabas con rima alterna y el 37% que queda está integrado por treinta y cuatro versos que forman pareados de siete u ocho sílabas, doce versos de cinco sílabas y rima alterna y siete versos que, por su adaptación a la música, son de escansión irregular.
Como acabo de enunciar, en el conjunto del texto se puede apreciar dos grandes bloques -el más primitivo de pareados octosílabos y el más elaborado de cuartetas heptasílabas de rima alterna-sobre el que aparecen pequeñas y variadas reformas.
El hecho de que las copias literarias más antiguas que nos han llegado más o menos indirectamente sean retrotraíbles como máximo al siglo XVII, no autoriza más que a conjeturar cuál debió ser su estado prístino.
Puede contribuir a clarificar esta cuestión la ortodoxia métrica que presenta la mayor parte de los versos, pues, cuando el resultado de escandirlos es defectuoso, se intuye en ocasiones la modificación de expresiones o palabras arcaicas que llevadas a su posible estado original producirían una medida correcta.
La Turba o Judiada es uno de los momentos más brillantes de la Festa, pero su acción dramática se suprimió en la segunda mitad del siglo XIX, aparentemente a causa de la violencia que entrañaba la pugna entre los judíos y los Apóstoles y no se repuso hasta 1924.
No obstante, pudo haber un problema añadido, o por sí sólo suficiente, de voces o de dinero para contratarlas, ya que el 4 de febrero de 1835 el Cabildo Municipal acordó suprimir la dotación económica de la capilla de música de la iglesia de Santa María 32.
Las informaciones que rinden las Libretas del siglo XVIII y XIX a partir de sus acotaciones escénicas y anotaciones de los cantores, así como la documentación del AHME 33, permiten afirmar que la anulación de la lucha no implicó la elisión de las músicas y sus textos que pudieron ser interpretados o por cantores judíos, o por cantores apóstoles que alternativamente entonaban todos los fragmentos 34.
De los treinta y cuatro números en que he dividido la Festa, diecisiete se interpretan con música monódica (trece en la Vespra y cuatro en el Dia) y otros tantos con polifónica (cuatro en la Vespra y trece en el Dia incluyendo el salmo In exitu Israel de Aegypto en su tono peregrino que debería alternarse monódico y a fabordón) pero ello no significa que la cantidad de composiciones sea tan elevada, pues se canta con la misma música varios fragmentos literarios diferentes.
En total suman siete composiones monódicas (con la melodía de 3.-Ai trista!, que dice María, se entona además, con o sin ornamentación, los números 1, 2, 9 y 15; con la 4.-Gran desig, igualmente el 6 y el 20; con la 5.-Déu vos salve, el 7 que es su continuación; con la 8.-Saluts, honor el 11 y el 14; la 10 sólo para el Ai trista vida corporal! de san Juan; la 21.-Preneu-vos, Joan, también para el 22; con la 32 sólo Oh bé•s fort desaventura!) y quince polifónicas, si no se cuenta el salmo In exitu Israel de Aegypto y se observa que el Aracoeli 17 y 31 son en realidad la misma pieza cambiada de letra.
De las polifónicas cinco son a tres voces y nueve a cuatro, más A vosaltres venim pregar que originalmente fue a tres voces y después el canonge Pérez le añadió la voz superior, como luego se comentará.
Ayuntamiento de Elche publicó la primera transcripción íntegra a notación musical moderna de todo el Consueta de 1709 35 complementada con otros documentos musicales, literarios, históricos y críticos.
En sentido estricto, ésta fue la única transcripción completa a nuestro sistema gráfico actual hasta que en 1998 la Consejería de Cultura, Educación y Ciencia de la Generalitat Valenciana, conjuntamente con el Ayuntamiento de Elche, decidieron editar el traslado de toda la música de la Festa 36, en el que se establecía una comparación sistemática de todas las fuentes históricomusicales de las que se tiene noticia, algunas ya parcialmente conocidas y otras muchas que permanecían inéditas.
Además, se aplicaba por primera vez todos los versos de la Festa a la transcripción crítica de la música, adjuntando las particularidades contenidas en el Consueta de 1722, en las Libretas y Cartones de los siglos XVIII y XIX y en otros documentos.
Hay, no obstante, trasuntos del Consueta de 1709 que ofrecen versiones más o menos aceptables de la mayoría de las partes polifónicas, pero no así de los fragmentos monódicos.
La más antigua de ellas se debió a Felipe Pedrell 37 y resulta incompleta y rítmicamente caprichosa en los cantos monódicos, sobre todo contemplada con el rigor que hoy han alcanzado los conocimientos en materia de paleografía musical; asimismo, no incluyó la pieza polifónica Cantem senyors.
En 1957 el reputado médico ilicitano y entusiasta aficionado a la Historia, a la Filología y a la Música, José Pomares Perlasia 38 copió el Consueta de 1709 imitando los trazos antiguos de su escritura musical (no los pasó a notación moderna normalmente) y lo simultaneó con la partitura de Pedrell y con las modernas de otros autores locales.
Añadió el Dr. Pomares algunas interpretaciones contemporáneas recogidas por él al dictado y se atrevió a proponer una "transcripción libre a 3 tiempos" de los fragmentos adornados con base en lo que ya se cantaba, que no tuvo afortunadamente consecuencias.
Samuel Rubio 39 sólo vertió en notación musical moderna las partes polifónicas del Consueta de 1709 (no transcribió las monódicas) empleando para ello el compasillo cuaternario y todo tipo de signos agógicos y dinámicos, como propuesta interpretativa, a pesar de que abogó por mantener un criterio paleográfico purista.
El padre Rubio consideró corrupta y de mal gusto la incorporación ornamental que el tiempo había introducido en algunas piezas de la Festa, planteó decididamente la depuración de la partitura y de su ejecución, así como la supresión de las tocatas de órgano compuestas por Oscar Esplá, aportando, en definitiva, un trabajo con enfoques novedosos avalados por su notoria autoridad en la materia.
La mencionada partitura de Oscar Esplá 40 sigue en parte inédita 41 y no es una transcripción del Consueta de 1709, sino una adaptación moderna (1960) e incompleta (falta precisamente la Judiada) de la Festa, a la que añade preludios e interludios para órgano de factura posromántica nada acorde con la música antigua del drama sacro-lírico, aunque incomprensiblemente, muchos de ellos han sido paulatinamente incorporados a la representación.
La versión de M.a Carmen Gómez Muntané 42 sorprende por una gran cantidad de factores no compartibles que, tratando de sintetizar, se inician ya en la mera aplicación y ordenación de los versos en las frases musicales y en sus repeticiones, pues en más de una ocasión no se ajusta ni a lo que dicen los consuetas, ni a las prácticas renacentistas, ni a las libretas y cartones de la capilla de la Festa que desconoce por completo.
No se puede decir que la Srta.
Gómez ponga en notación moderna, ni antigua, todas las partes monódicas del Consueta de 1709, ya que no resuelve los valores rítmicos de las ligaduras ni de las notas simples consecuentemente (a pesar de que la notación musical de este manuscrito es, incuestionablemente, mensural blanca) haciendo que una longa o una breve o dos semibreves o dos mínimas o dos semimínimas ocupen (pp. 3 y ss.) un compás cuaternario; es decir: la duración de una longa = breve = dos semibreves = dos mínimas = dos semimínimas = redonda cuaternaria!
La explicación de este híbrido parece estar en la nota (7) a pie de página, donde afirma literalmente que las piezas 1, 2 y 9 (3, 4 y 15 de mi numeración) están escritas en "notació quadrada mensural"!
También añade la Srta.
Gómez a las dulces melodías de la Festa intervalos melódicos aumentados de 2.a y 4.a y cambia alteraciones del original sin advertirlo, quizás debido a la particular y desconcertante clasificación modal-tonal que hace tanto de las partes monódicas, como de las polifónicas de la Festa, con una nueva fórmula de su invención para analizar tonal o modalmente las composiciones, según la primera nota o el primer acorde: extravagante principio como base de interpretación de la semitonía subintelecta.
De este modo, en las páginas VIII y IX, a 4.-Gran desig (que utiliza la melodía del himno gregoriano del primer modo Vexilla Regis prodeunt) le asigna el modo séptimo "Mixolidi (fa)"; a los fragmentos polifónicos 30.-Ans d'entrar en sepultura, "la menor" en lugar de deuterus auténtico en mi; 12.-Oh poder de l'Alt Imperi!, "re menor" y no protus en sol; 18.-Par-nos, germans, también "re menor" en vez del deuterus en la que le corresponde; etc. 43 En el repertorio de dramas sacro-líricos medievales es frecuente encontrar acotaciones escénicas que indican la tonada trovadoresca, gregoriana o popular que debía servir, enajenándola de su texto original, para entonar algunas de sus estrofas.
Este procedimiento, conocido con el nombre de contrafactum, facilitaba la aceptación de los oyentes, evitaba tener que confeccionar y aprender nuevos sones de incierto éxito y obviaba, en algunos casos, el problema de tener que recurrir a la escritura musical, sólo en manos de iniciados.
Quizá la melodía más antigua de la Festa sea precisamente la que señalan los consuetas para que María conteste la copla 6.-Àngel plaent "al to de Vexilla Regis", con el que ya había cantado 4.-Gran desig.
La letra del himno Vexilla Regis prodeunt fue compuesta en 569 por Fortunato para la recepción de un trozo de la Vera Cruz y se duda si ya era contrafactum de alguna obra preexistente o una crea-ción original para su poema.
Como ya se habrá observado, ésta no es la única referencia directa al repertorio gregoriano en la Festa, pues consta, siguiendo la tradición de los Evangelios Apócrifos, que se ha de entonar el salmo In exitu Israel de Aegypto para realizar el entierro de la Virgen 44.
Aunque los consuetas no advierten para el resto de los cantos monódicos de la Festa el uso de otras melodías conocidas en la época, se puede percibir, al menos, la influencia o el parentesco de éstas y aquéllos.
Así, una de las coplas más entroncadas en el repertorio medieval es la titulada 8.-Saluts, honor, con la que san Juan comienza su intervención, cuyo tema y motivos musicales están relacionados con varios cánticos del repertorio gregoriano, como la secuencia Victimae paschali laudes (Liber Usualis, p.
780) los himnos Jam lucis orto sidere (Liber Usualis, p.
224) y Jesu dulcis memoria (Antiphonale Monasticum, p.
Otro tanto cabe decir de la melodía de 32.-Oh bé•s fort desaventura! -que interpreta santo Tomás compungido por haber llegado tarde al entierro de la Virgen hacia el final de la representación-y las gregorianas Sanctorum meritis, Jam toto subitus (Liber Usualis, pp. 1159 y 1640) y Ad panem medicum currite (Proprium Missarum et Officiorum, O.E.S.A., p.
El vínculo musical medieval, al que vengo haciendo referencia desde líneas anteriores, quizás se muestra más íntimo entre 8.-Salus, honor y la cantiga de Alfonso X El Sabio A Virgen, Madre de Nostro Señor, ben pode dar seu siso ao sandéu 47
Sería aceptable también una solución petroniana de estas conyunturas:
Resolver la conyuntura en tresillos no sería consecuente ni con la distribución gráfica que presentan las semibreves ni con la colocación del texto:
No como en el resto de las ocasiones, en las que se anota plica longa ascendente -breve recta -breve altera -longa.
40 y 41: puede tratarse de un error de copia, en cuyo caso habría que reexponer los c.
43: del mismo modo que en la nota anterior, podemos estar en presencia de una equivocación del copista o de una variación del c.
Las relaciones entre repertorio alfonsino con Elche y su Virgen continúan con evidencia, al menos, en dos cantigas más: De toda chaga ben pode guarir et de door a Virgen sen falir48 -que narra cómo, sin causarle dolor, la Virgen curó en Elche, ante su altar, a un hombre herido por una saeta que le había entrado por un ojo, tras arrepentirse de sus pecados-y Resurgir pode et faze-los seus49, en la que se cuenta cómo la Virgen de Elche resucitó a una niña que fue a beber a la acequia ¿mayor?, pero se ahogó en ella, sin que falte en las miniaturas explicativas de estos milagros el curioso e histórico detalle de las palmeras ilicitanas.
El origen de 3.-Ai trista! que entona la Virgen, su homónima que interpreta san Juan (n.o 10) la 5.-Déu vos salve del Ángel y la 21.-Preneu-vos, Joan, la palma, no se ha podido determinar todavía con exactitud, quizá porque, como se ha sugerido, fueran expresamente compuestas para la representación, aunque éste extremo se oponga al propio uso que dan los consuetas al n.o 3 -asignándole tres textos (3, 9 y 15) distintos, si bien asociados al mismo personaje de María-al número 21 que cantan alternativamente san Pedro y san Juan con versos diferentes, y a la idiosincrasia de la número 5.
La ornamentación que comienza a aflorar, más claramente en orden inverso a como las acabamos de citar, contribuye a emboscar su posible génesis por desdibujar su prístina esencia monódica, sobre todo en las cadencias, que recuerdan las características glosas en los retardos de las cláusulas polifónicas del siglo XVI.
Nota a la transcripción
La mencionada ornamentación -y la que se observa comparando 3.-Ai trista vida! y 15.-Los meus cars fills-está en el punto de partida del descomunal y virtuosístico desarrollo que ostentan las dos melodías (3 y 4) que conlleva el papel de María, la 5.-Déu vos salve del Ángel y tres de las piezas polifónicas, que por la naturaleza de la acción son interpretadas por un solista por voz: 12.-Oh poder de l'Alt Imperi a tres voces, 17 y 31.-Aracoeli a cuatro y Coronación a tres.
El análisis estructural e histórico de estos cantos 50 contradice radicalmente la legendaria pretensión de que sus particellas, que supuestamente no coincidían con el consueta, llegaron milagrosamente por mar entre los ropajes de la imagen de la Virgen (en 1265 o en 1370) y se perdieron, pero permanecieron inalteradas hasta nuestros días por tradición oral.
La comparación entre las melodías de los consuetas y las melismáticas en las versiones escritas conservadas, demuestra el alargamiento producido por la acumulación de adornos sucesivos que, en su forma actual, son difíciles de rastrear antes del siglo XIX y que han causado la pérdida de parte del texto en algunos números 51.
Ello no quiere decir, naturalmente, que la destreza técnica vocal o compositiva de algunos interpretes o maestros se pudiera o no manifestar en diversas formas o grados sobre las líneas esquemáticas de los consuetas y que los que más gustaran fueran imitándose con desigual gracia o fortuna.
En cualquier caso, si nos atenemos a la literalidad de los datos que poseemos, la mayor parte de la ornamentación, "con la música moderna" que nos ha llegado, tuvo que realizarse durante los siglos XVIII y XIX.
Así se aprecia en la documentación conservada, por la que sabemos, por ejemplo, que Joaquín Coves percibió el siete de julio de 1735 "una libra de moneda por haber copiado en el Libro Racional Mayor el papel que canta el Ángel en la Fiesta de Nuestra Señora con la música moderna, para que quede archivada en el Archivo" 52.
ISSN: 0211-3538 Todo esto queda bastante alejado de la supuesta procedencia melódica o imaginarios fundamentos bizantinos, eugenianos, árabes o del cante hondo "primitivo" argumentados sin conocimiento de causa.
El camino recorrido por las tres piezas polifónicas ornamentadas es similar al de las monódicas, aunque en ellas se percibe más el trabajo reflexivo y técnico del músico que la improvisación de los cantores, difícil de aunar repentinamente en obras de índole contrapuntística.
El Ternario 12.-Oh poder comenzó a ornamentarse en el siglo XVIII, según se deduce de las diferentes versiones que de él hay en las Libretas de aquel siglo 53 y del siguiente.
La evolución del Aracoeli (números 17 y 31) se puede precisar, igualmente, por los documentos musicales e históricos del AHME, con la particularidad de que actualmente las voces están acompañadas por un arpa, dos guitarrillos y una guitarra de cinco órdenes cuyo antecedente inmediato hay que buscarlo en la guitarra española barroca descrita por Gaspar Sanz 54 y otros guitarristas de la época.
A pesar de que el uso de los instrumentos mencionados en la Festividad de Nuestra Señora de la Asunción está documentado en el AHME desde el siglo XVIII 55, su momento de incorporación al Aracoeli es incierto y no está recogido por los consuetas que, en cambio, sí concretan la participación del órgano o los ministriles, solos en ocasiones o duplicando o sustituyendo las voces, según los antiguos gustos y costumbres que se pueden deducir, también, de las indicaciones "De capilla" que especifican en algunas piezas polifónicas, como 13.-Salve Regina Princesa, 23.-Flor de virginal bellesa o 30.-Ans d'entrar en sepultura, del Consueta de 1709, por lo que en ausencia de la acotación se debería cantar con la colaboración de los instrumentos.
El acompañamiento armónico del Aracoeli, en su estado presente, es el fruto de pequeñas y progresivas modificaciones que he podido datar a lo largo del siglo XX 56, aunque su concepción general podría retrotraerse al siglo XVIII e incluso al XVII.
El canon con intervalos paralelos que se forma en los "gorgeos", parece responder a una práctica improvisada y luego escrita, si atendemos a la insólita sucesión de las voces por movimiento directo de cuartas justas ocasionadas por el bajo y otra voz, segundas, séptimas y novenas, aceptado con gratitud, no obstante, por el auditorio.
El resto de los números polifónicos ha guardado una mayor fidelidad a las libretas y consuetas, abstracción hecha de las erratas e imprecisiones de estos últimos que gracias a las primeras podemos resolver con certeza.
Por estas razones y otras de índole práctica, como la aplicación de los versos a las líneas melódicas, las repeticiones musicales 57 y los matices agógicos y dinámicos, las acotaciones escénicas, los pormenores dramáticos y gestuales u otros ya enunciados, las libretas tienen una importancia decisiva a la hora de fijar el texto literario-musical del drama sacro-lírico ilicitano.
En este sentido cabe poner, entre otros, el ejemplo de la incongruente versión que los El portugués Pedro de Escobar 59 (Oporto, ca.
Está por estudiar con minuciosidad su posible vinculación a Valencia, que pudo producirse alrededor de 1535.
En su apreciado catálogo, tanto sacro como profano, varias obras, en las que se recurre a la estructura dialogada entre las voces del conjunto polifónico, poseen un ágil carácter dramático como el que tiene el Cantem, senyors de la Festa y se puede observar, asimismo, en otro de sus villancicos titulado Ora sus, pues qu'ansí es y en el célebre motete Clamabat autem mulier.
Para una introducción en el conocimiento de ésta destacada figura de la música del Renacimiento y su bibliografía, véase KNIGHTON, Tess: "Escobar, Pedro de" en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, SGAE, 1999, vol.4, pp. 721 a 724.
También en 23.-Flor de virginal bellesa se puede percibir una situación semejante, pues, entre las varias incorrecciones que anotan los consuetas de 1709 y 1722, las quintas directas de los compases 16 a 18 entre el tenor y el bajo de esta composición polifónica, que también el Consueta de 1639 atribuye a Ribera, están ausentes de las Libretas de los siglos XVIII y XIX y su escritura es igual en éste lugar a la del villancico Non quiero que me consienta 60 con versos del músico y poeta salmantino Juan del Encina.
Es decir, nos encontramos, presuntamente, ante la sospechosa utilización por parte del tal Ribera de músicas preexistentes para acoplarles textos relativos a la Festa.
La igualdad musical de ambas piezas es observable a primera vista, pues el cambio más importante se produce en la ordenación musical del estribillo y la copla, que Ribera resuelve con un absurdo modal y una estructuración menos acorde con la forma renacentista del villancico 61.
En esencia se trata de la adaptación de dos textos diferentes a la misma música.
Aparte de éste Ribera (que más que un compositor avezado parece ser un adaptador de obras ajenas por lo que no vale la pena especular con la posibilidad de que fuera uno de los polifonistas de renombre en el siglo XVI) el Consueta de 1639 cita a otros dos músicos: el canonge Pérez y Llois Vich.
A dicho "canónigo", que normalmente y de modo poco consistente se le asocia con la figura de Ginés Pérez de la Parra 62 (conocido por Juan Ginés Pérez) le otorga la composición del superius o voz superior nueva añadida al primitivo ternario 19.-A vosaltres venim pregar, que por la propia trama de la acción teatral descrita por los consuetas debían cantar san Pedro, san Juan y san Jaime 63 con un contrapunto similar al de algunas composiciones del Códice de Las Huelgas.
Por último, Llois Vich es identificable a partir de los datos que ofrece el AHME 64, el Archivo de la iglesia de Santa María 65 y la pieza de la Festa titulada 30.-Ans d'entrar en sepultura, en la que se aprecia la buena técnica y expresividad compositivas de la mano segura y profesional del que fue el primer organista al que en Elche se denominó maestro de capilla, aunque el ejercicio de los dos cometidos pudiera estar unido con anterioridad.
En 1557 ya tenía asignación económica por tocar el órgano en Santa María y el Inventario de 1560 da cuenta del descargo de su sueldo por tañer el órgano.
El domingo dieciséis de mayo de 1562 se decide "consignar salari a mossen Lloys Vich per sonar l 'orgue e mestre de capella al qual se li consignaren vint y cinch lliures": quince dotadas por la fábrica de Santa María, seis por la Cofradía del Santísimo Sacramento y cuatro por la Cofradía de la Virgen, íntimamente ligada a la representación de la Festa.
En 1575 se le abona quince libras por tocar el órgano, más otras dos por tocar el órgano cuando se hacía la procesión del Santo Sacramento, lo cual induce a pensar en la utilización de algún órgano portátil.
Tras el intento fallido por falta de votos de ser mayordomo y racional del clero en 1577, en 1578, además de sus ocupaciones ordinarias, ajustó el órgano, pero debió ir cayendo paulatinamente en desgracia, pues el veintidós de febrero de 1584 vio reducida la pensión que percibía de la Villa por ejercer la escuela de veinticinco libras a doce, aunque en abril de aquel mismo año todavía ostentaba los cargos de organista, maestro de capilla y capiscol, aparte de ser racional y beneficiado de la capilla de San Sebastián.
Sus relaciones con el Concejo debieron empeorar aquel año, pues, con independencia de la mengua salarial de más del 50% ocurrida en su retribución docente, el veinticuatro de agosto este organismo decidió suprimirle sus honorarios de maestro de capilla.
Su óbito tuvo lugar en Elche a seis días del mes de abril de 1594 cuando debía contar cincuenta y cuatro años.
Poco antes de morir, todavía percibió una renta por tocar el bajón ayudando a las voces los días de la Vera Cruz, lo cual certifica, una vez más y junto al resto de la documentación conservada 66 el uso habitual de este instrumento (baixó o baxó) antecesor del fagot que aparecía en la Festa hasta 1924, en las funciones sacras de la iglesia de Santa María desde el siglo XVI, que se sepa.
La representación del Tránsito y Asunción de María que se celebra anualmente en Elche trasciende la necesaria, pero al mismo tiempo externa, apreciación intelectual que he tratado de esbozar en estas páginas, ya que intrínsecamente es la emotiva vivencia de todo un pueblo que sólo se puede experimentar en su inmensa intensidad presenciando la Coronación en la iglesia de Santa María, mientras los fieles enfervorecidos exclaman: Vixca la Mare de Déu! |
Este artículo trata de las diversas observaciones a propósito de la música en España, que se encuentran en la correspondencia entre Sébastien Chièze (embajador del Príncipe de Orange en Madrid) y Constantijn Huygens (La Haya), entre 1672 y 1679.
Huygens pidió a Chièze que le encontrara un ejemplar del De musica de Salinas (1577), así como tonadas españolas y piezas para guitarra.
A Chièze le llevó dos años hallar una copia del De musica en territorio español y hacer que el libro llegara a Holanda sano y salvo.
Las tonadas remitidas por Chièze (de compositores tales como Juan del Vado, José Marín, Cristóbal Galán y Juan Hidalgo), no gustaron nada a Huygens, que las halló demasiado "africanas".
Como tampoco le gustaron las tabulaturas españolas para guitarra, anotadas al revés (boca abajo) de las tabulaturas francesas a las que Huygens estaba acostumbrado.
Chièze consiguió también una guitarra -hecha para Huygens-en Madrid, pero este instrumento también se topó con su desaprobación.
Al final, Chièze hubo de pedir a dos conocidos suyos boloñeses, Giulio y Guido Bovio, que le buscaran en Bolonia un laúd que fuera adecuado para Huygens.
Le encontraron dos, pero se desconoce si llegaron alguna vez a Holanda.
Este trabajo muestra la importancia de los contactos extranjeros (diplomáticos) para la adquisición de objetos musicales, tales como libros de música, composiciones musicales, e instrumentos.
He defended Spanish music against Huygens's attacks: "Los tonos, Señor, son muy Griegos, pero en la garganta de los músicos de aca, y en sus enredados parosismos, no les falta gracia, mayormente siendo ayudados de harpas, vihuelas y xirimias, aqui vienen unos muy celebrados.
De la cifra de guitarra no hablaré mas palabra, y procuraré hallar algun discreto virtuoso, a quien se pueda enseñar la música que Vuestra Señoría fue serbida remitirme de su composición". |
En este artículo se estudia la conexión histórica entre el baile fl amenco y un tipo de danzas a sólo que cobraron especial auge entre el último tercio del siglo XVIII y la primera mitad del XIX, de las que se argumenta también conexiones con algunas antiguas danzas del teatro español.
Aunque con caracteres distintivos cada una de ellas (zorongos, vitos, olés, cachuchas...), algunos rasgos comunes justifi can su designación conjunta como jaleos, bailes de jaleo, danzas mixtas o danzas teatrales andaluzas.
Además de argumentar que las tiranas fueron la principal designación genérica de las canciones de los jaleos teatrales, se propone que los primeros bailes fl amencos pueden considerarse jaleos populares agitanados, y que su progresivo perfeccionamiento técnico les vino en buena parte de su continuado contacto con los jaleos teatrales.
Bailes de jaleo; baile fl amenco; bailes teatrales andaluces; tiranas.
La teorización sobre los orígenes del fl amenco se ha basado hasta hace no mucho en el cante, del que se decía "surgido del hogar gitano" sin casi aludir a los materiales andaluces con que los gitanos lo habrían forjado (MOLINA/ MAIRENA,1979: 26-27).
En esos discursos, no solo el baile fue casi ignorado, también la guitarra llegó a considerarse un añadido posterior al cante a palo seco de romances y tonás, que se retenían como los más auténticos y originarios por el mero hecho de que sonaban a más primitivos.
Este estado de cosas ha ido cambiando, de forma que hoy día somos conscientes de que sin el estudio del baile, los precedentes históricos del fl amenco -que es cante, toque y baile-quedan obscuros, desdibujados.
La publicación en 1990 de ¿Se sabe algo? de Ortiz Nuevo supuso un hito en este sentido, pues contribuyó a aceptar el dato del encuentro histórico que se produjo en las academias de baile -particularmente las de Sevilla desde 1840-50 en adelante-, entre el baile gitano, expresivo y rico en "esencias" aunque aún pobre técnicamente, y el más desarrollado de las bailarinas boleras que coincidieron con las bailaoras gitanas: en esos espacios habría tenido lugar la primera integración entre los pasos del baile académico español y el estilo y modos de los bailes gitanos.
Amparo Álvarez, La Campanera, sería una de las primeras bailarinas boleras y fl amencas, de las primeras en dominar ambos códigos.
Pero transcurrido un cuarto de siglo de la citada publicación, necesitamos profundizar en el diálogo que de hecho supuso el fl amenco entre ámbitos populares y académicos o teatrales, y afi nar el concepto de bailes andaluces y gitanos: ¿qué tipo de bailes gitanos eran lo que interactuaron con la "técnica bolera" en las academias de mediados del siglo XIX?
¿Qué precedentes encontramos de esos primitivos bailes fl amencos?
Y la danza de bailarinas como Amparo Álvarez, Petra Cámara o Manuela Perea ¿Era danza bolera -sin más especifi caciones-o más bien un tipo específi co de danzas?
En un trabajo anterior argumentamos sobre los bailes de candil como ámbitos festivos que el fl amenco retomó: las primeras fi estas fl amencas podían entenderse como una transformación del ritual de esas fi estas (BERLANGA, 2000).
Aquí nos centraremos en el tipo de bailes cuyo agitanamiento o afl amencamiento habría dado lugar a los primeros bailes fl amencos.
Nuestra principal hipótesis puede formularse así: no fueron los bailes de pareja o de palillos (tipo fandangos y sevillanas, los más abundantes en esas fi estas) los que más infl uyeron en el surgimiento de los primeros bailes fl amencos, sino los jaleos, una categoría genérica de danzas a sólo que también aparecían en muchas fi estas populares andaluzas.
Y que una vez "transformadas" en jaleos agitanados, su continuo contacto -especialmente desde la década de 1840con sus versiones académicas o jaleos teatrales, contribuyó a su perfeccionamiento técnico.
Si los bailes de candil pueden considerarse fi estas prefl amencas, los jaleos fueron los precedentes más directos del baile fl amenco.
Esta hipótesis no soslaya el protagonismo clave de muchos artistas gitanos, que desde los inicios del fl amenco han contribuido a otorgarle su ethos particular.
Simplemente considera el fl amenco más que como "nueva creación" a partir de no se sabe bien qué, como una recreación -todo lo genial que se quiera-a partir de tradiciones previas.
Para argumentar todo esto, necesitamos integrar los datos de que disponemos sobre los bailes practicados en Andalucía en los años previos y coetáneos al primer fl amenco.
Englobaremos este diálogo entre bailes gitanos y académicos en uno más amplio entre danzas de ámbitos populares/festivos y danzas de ámbito académico/teatral, cuyo momento de auge cabe situar entre las últimas décadas del siglo XVIII y la mitad del siglo XIX, con una prolongación que llega al menos hasta fi nales del XIX, pues como veremos, un tipo de jaleos no se subsumieron en el nuevo estilo fl amenco, sino que convivieron con él -con los bailes fl amencos-durante todo el siglo XIX.
De hecho, aunque la escuela fl amenca fue ganando en popularidad y perdiéndola la de los bailes de jaleo, Pastora Imperio, Amalia Molina, Encarnación López y otras bailarinas o bailaoras, siguieron haciendo danzas teatrales de este tipo en el primer tercio del XX 1.
LA ORIGINALIDAD DEL BAILE FLAMENCO
Suele admitirse que a fi nales del siglo XIX el baile fl amenco ya contaba con ciertos elementos distintivos: pasos, movimiento, modos expresivos que se habrían fraguado en la segunda mitad de siglo.
Hasta la década de 1980 se destacó el papel que en esto habían jugado los cafés cantantes durante el último tercio del siglo XIX (BLAS VEGA, 1987).
Pero la bibliografía posterior ha estudiado que el fl amenco comenzó a manifestarse en otros espacios, previos a los cafés cantantes.
Dejando de lado las que han sido retenidas como "prácticas prefl amencas" antiguas (el modo de danzar y cantar de los gitanos, desde La Gitanilla de Cervantes hasta la fi esta descrita en Cartas Marruecas de Cadalso), esos espacios fueron las fi estas en casas particulares -al menos a partir de la década de 1830, fi estas que podemos califi car ya de fl amencas-; también las academias de baile desde la década de 1840-50 (ORTIZ NUEVO, 1990); y los teatros, antes de esas fechas y sobre todo después.
Esos espacios jugaron un importante papel en la conformación del baile fl amenco.
Dos constantes se repiten en las fuentes del siglo XIX sobre el primer baile fl amenco: a) Nos lo presentan como un estilo en proceso de formación; b) Hacía uso de convenciones y terminología que remiten a otras tradiciones de baile y danza, populares y teatrales.
En efecto, las referencias al fl amenco en esos espacios (fi estas particulares, academias, salones y teatros) nos lo muestran mezclado con todo tipo de bailes nacionales.
La muy citada narración del baile de candil al que asistió Charles Davillier en 1862 en una botillería de Triana, refl eja una terminología y prácticas tremendamente abiertas: se describen en esa fi esta tiranas, rondeñas y malagueñas, canciones del tipo los Toros del Puerto...
(DAVILLIER, 1982: 1 La primera danza registrada de la historia del cine, la de Carmen Dauset Carmencita [URL], que data de 1894, es una de las versiones teatrales de este tipo de danzas.
Lénica Reyes (2012) la ha identifi cado como una petenera.
Esta danza fue en efecto muy popular en escenarios andaluces, particularmente desde 1854 hasta fi nales del siglo XIX.
Si rondeñas y malagueñas aluden tanto a bailes de palillos como a cante fl amenco, las tiranas y otras canciones aluden a las canciones de autor con las que se acompañaban los bailes de jaleo, principalmente los de ámbito teatral (vid. infra).
Cantos populares de tipo tradicional, canción de autor inspirada en lo tradicional, bailes de palillos, de jaleo y fl amencos al alimón.
Por lo que se refi ere a la sesión a que asistió en la academia de Luis Botella, así concluye Davillier su narración: "Ya en casa, creíamos oír durante toda la noche los jaleos, los boleros y todas las demás clases de bailes andaluces..."
Se alternaron en esa sesión todos los bailes nacionales de un tipo u otro.
Otros viajeros, como Pierre Laborde, Teófi lo Gautier, Alejandro Dumas, Richard Ford, o españoles como Estébanez Calderón, dan trazas del mismo fenómeno, que continuó durante todo el siglo XIX.
Pero en medio de esa mescolanza, el baile fl amenco iba confi gurando ciertas constantes.
Vamos a delinear las que ya apuntaba desde sus primeras fases de desarrollo, para contrastarlas después con las de otras tradiciones dancísticas.
RASGOS DEL PRIMER BAILE FLAMENCO
El baile fl amenco no destacó en su primera fase histórica por su perfección o complejidad técnica, sino por su carácter, por el poso, gracia, garbo y tronío con que se interpretaba (MARTÍNEZ DE LA PEÑA, 1969: 29).
Casi todas las fuentes de entre 1840 hasta principios del XX, apuntan a que las bailaoras y bailaores no destacaban por su preparación técnica de conjunto, sino más bien por alguna habilidad particular, como la colocación del cuerpo, de los brazos, la técnica de los pies -mayormente en los hombres-...
Y sobre todo por la expresión, la personalidad expresiva de cada quién.
Así Fernando el de Triana, testimonio directo de los ambientes fl amencos de entre 1870 y 1930, dejó entre su amplio elenco de semblanzas de artistas, algunas apreciaciones de conjunto.
La que sigue, sobre el baile fl amenco de mujer, manifi esta qué se valoraba entre los propios artistas de entonces (la cursiva es nuestra): "El arte de bailar, en la mujer, ya sabemos que no es más que gracia en la fi gura, acompasados movimientos y un aire especial en la colocación de los brazos..."
Respecto al baile de hombre y su escaso despliegue de habilidades técnicas de cintura para arriba, dejó observaciones como la que sigue del bailaor Frasquillo: "Por aquella época adolecía de lo que adolecen todos los bailadores, que en sus principios ejecutan mucho con los pies; pues el exceso de cuidado con éstos, les hace abandonar un tanto la colocación de los brazos..."
A Lamparilla -otro famoso bailaor de la época-lo califi ca de excepcional solo por la colocación de los brazos (FERNANDO EL DE TRIANA, 1986: 154).
Y de Antonio el de Bilbao escribió: "En zapateao y alegrías ha sido el más grande, pero (...) era muy desigual, tenía tanta facilidad con los pies como diferencia artística de la cintura para arriba".
Una de las primeras caracterizaciones de conjunto del baile fl amenco fue la de Benito Más y Prat.
Publicada en La Ilustración Española y Americana en 1882 -aún reciente la incorporación del fl amenco a los cafés cantantes-, su autor esboza el estilo fl amenco de su época confrontándolo con el de otras dos tradiciones de baile: 1o) La de los bailes de palillos -que subdivide en otras dos: a) la vertiente popular de sevillanas, seguidillas y fandangos tipo malagueñas, y b) la vertiente teatral de el bolero, objeto principal de enseñanza de los maestros de danza.
Y 2o) La de los bailes teatrales andaluces, es decir las versiones academizadas de las danzas o bailes de jaleo objeto principal de nuestro estudio.
Así resume en sintética caracterización el estilo del baile fl amenco:
Se baila generalmente por una persona sola; se acompaña con palmas y no se permiten saltos, trenzados ni batimanes (2 ); limitado al terreno que ha de recorrer, y predomina la línea recta en el movimiento (...).
Pausado, cadencioso, eminentemente plástico y sensual (MÁS Y PRAT: 1882: 58).
También observó que el fl amenco era la única tradición que cultivaba el baile a sólo de mujer y de hombre: de la mujer se valoraban su gracia, colocación y movimientos ondulantes, sobre todo el braceo.
Del hombre, la precisión de su zapateado.
Cuando sale el uno, aplican el oído; cuando se levanta la otra, abren los ojos.
Nótese aquí una nueva particularidad del fl amenco, que rompe hasta cierto punto la tradición (...).
El hombre y la mujer toman alternativamente turno en la danza (...).
El "hasta cierto punto" salva el rigor de esta afi rmación, pues conocemos antecedentes de danzas a sólo de hombre, particularmente el canario, cuya característica más destacada eran sus zapateados.
En todo caso, el fl amenco estaría retomando el carácter minoritario del baile de hombre a sólo en la tradición española.
Por lo que se refi ere a música acompañante, precisa: "Suprimidos los palillos, se hacen in-dispensables las palmas y los cantes" (...).
Y de la guitarra afi rma que solo ella (...) "puede acompañar dignamente al sentido cante gitano y al baile fl amenco" (MÁS Y PRAT, 1882: 59).
ELEMENTOS COMPARTIDOS ENTRE BAILES FLAMENCOS Y JALEOS.
Vemos apuntados desde fechas tempranas algunos de los rasgos del baile fl amenco.
A sólo, pausado, pegado al terreno, acompañado de palmas, cante y guitarra.
El zapateado defi nía al baile de hombre, que movía escasamente los brazos salvo en cierres y careos.
En el de mujer, aunque aparecían grupos de pies puntuales, destacaba la importancia expresiva de los brazos, juego de muñecas y manos, usando los chasquidos de los dedos y raramente castañuelas (Muy en menor grado que en los bailes de palillos, los boleros y los bailes de jaleo).
Parece sugerirse ya la importancia de quiebros, desplantes, marcajes y remates.
Puesto que tenía mucho de diálogo con el cante y la música (guitarra y percusión), estaría gestando ya el concepto de llamada, diálogo de la bailaora o bailaor con los músicos.
Baile más reposado que el de las otras tradiciones dancísticas, evitaba los largos desplazamientos, herencia cierta de sus lugares "originarios": casas, tabernas, ventas o botillerías.
Sobre la vestimenta, las iconografías de la época nos muestran el mantón en las bailaoras, el abanico y sombrero calañes -hasta los años 60-70, después se fue imponiendo el de ala ancha-.
Y desde fi nes del siglo, la bata de cola.
Para formular la hipótesis de la conexión directa entre bailes de jaleo y bailes fl amencos, basta reparar en unos pocos datos: los bailes de jaleo aparecen en las fuentes como la única tradición de danzas a sólo de mujer en Andalucía previa a la del fl amenco; iban acompañados de cante y guitarra cuando se hacían en ambientes populares; el braceo jugaba también en ellos un papel expresivo clave -aunque unido casi siempre a los palillos-; en la vestimenta, también en los jaleos la bailadora popular o la bolera usaba el mantón, el sombrero, el abanico...
Esos elementos raramente aparecían en los bailes de palillos.
Convendrá por tanto detallar todo esto.
Primero nos centraremos en los jaleos teatrales y después en los populares.
ESPECIFICIDAD DE LOS BAILES DE JALEO
¿Cómo eran considerados los bailes de jaleo en la segunda mitad del siglo XIX?
El citado artículo de Más y Prat nos sirve como primera aproximación, aunque hay que precisar que él sólo analizó los teatrales, dejando de lado los que se hacían en ambientes populares.
Por eso los llamó género teatral andaluz.
Para Más y Prat estas danzas, de las que cita expresamente el Ole, el Vito y el Jaleo de Jerez, conforman un estilo complementario de los "otros dos", el de palillos y el fl amenco.
Las caracteriza en su conjunto como una danza elaborada en la que la bailarina: "...salta, gira, se revuelve y agita los palillos en un compás más rápido y variado que el del puro fl amenco, sus actitudes son plásticas y provocativas, y las formas se exteriorizan en violentos y estudiados escorzos" (MÁS Y PRAT, 1882: 59).
Descripción sintética pero precisa.
Popularizados -afi rma-a través de los carros del Corpus (teatro ambulante) y Corrales de Comedias, participan "de la voluptuosidad del fl amenco y de la movilidad del de palillos" (Ibídem: 58).
Otros autores repararon en esa mayor ligereza o movilidad de los jaleos respecto al fl amenco, retenido en la época como lento y solemne.
Rodríguez Marín contrastó el alegre y rápido jaleo andaluz con la melancólica y solemne soleá (RO-DRÍGUEZ MARÍN, 1929: 11).
Y Machado y Álvarez los comparó aludiendo a "las alegrías andaluzas" y las "tristezas gitanas" (Machado y Álvarez, 1975: 13).
Más y Prat también destaca que los jaleos se diferenciaban del género fl amenco en que usaban las castañuelas; y del baile de palillos en que se bailaban por "una sola bolera o bailadora" (MÁS Y PRAT, 1882, 59).
Pero ya medio siglo antes los maestros Antonio Cairón y Carlo Blasis habían caracterizado estas danzas.
Ambos mostraron bastantes coincidencias en cuanto a su descripción técnica, pero llamativas discrepancias en cuanto a su valoración personal.
Hay un texto de Cecilia Böhl de Faber en La Gaviota (1849.
XXI) que sirve de "pequeña historia del género" entre los años 1780 y 1840 aproximadamente, años en que fueron populares los bailes descritos por Cairón y Blasis, que vamos a comentar:
-¿Te acuerdas, hermano, cuando cantábamos el zorongo y el trípili?
-¿Qué cosas son el zorongo y el tripili? -preguntó el barón a Rafael.
-Son -respondió-los progenitores del sereni, cachucha, y abuelos de la jaca de terciopelo, del vito y de otras canciones del día.
Fuente: Biblioteca Digital Hispánica, BNM.
A pesar de la popularidad que estas danzas o bailes adquirieron desde fi nes del siglo XVIII, la tendencia que predominó entre los maestros españoles, al menos hasta mediado el siglo XIX, fue la de rechazo, quizá infl uidos por las ideas ilustradas.
Así lo refl eja el conocido texto de Antonio Cairón (1820) cuando alude a ciertos bailes de tipo "truanesco" de su tiempo, herederos de otros que se introdujeron en los teatros y cundieron en el pueblo, como pollo, rastrojo, guineo, gorrona...: "Todos eran parecidos unos a otros, y todos se bailaban con castañuelas; siendo siempre su compás ter nario, y los movimientos de los pies y cuerpo retorcidos y descompuestos" (CAIRÓN, 1820: 101).
Al zorongo, el hole, la cachucha y otros, Cairón los considera copias de esas otras danzas más antiguas, y por ende como "zarabanda continuada".
Matiza que "se bailan al capricho del maestro" sin necesidad de estudio o reglas, motivo por el que emite un juicio de rechazo, mezclando al parecer criterios técnicos y personales: Son tan sencillos y de tan poca difi cultad, que una mujer, aunque jamás haya bailado en su vida un paso de danza, ni sepa lo que ella es, basta que tenga un poco de gracia natural, para que inmediatamente sin difi cultad pueda apren der en pocas lecciones cualquiera de los referi dos bailes (CAIRÓN, 1820: 101-102).
Rechazo que apostilla con otra cita interesante para nosotros:
No constan (...) más que de media docena de movimientos (que ni siquiera se deben llamar pasos), unos rastreros y otros retorcidos que no sirven sino para deshacer lo que el estudio y las verdaderas reglas del baile mandan (...).
Ninguno cuya idea fuese la de dedicarse al baile debería perder su tiempo en aprender semejantes bagatelas (CAIRÓN, 1820: 102). trapala (todas, excepto la cachucha, del siglo XVIII).
Dos coinciden con las nombradas por Cairón como "zarabanda continuada": el zorongo y la cachucha.
De esta última obser-va que era danzada por un hombre o una mujer sola, aunque se adecuaba mejor a la mujer.
Dejamos en notas a pie de página sus apreciaciones sobre la guaracha 5, el zapateado 6, el zorongo y el trípili trápala 7.
Lo que interesa resaltar aquí es que las notas que ve comunes a todas ellas (versiones teatrales de bailes a sólo, habitualmente de mujer; su ritmo ternario; uso de las castañuelas...) son similares a las que pocos años antes Cairón había descrito.
Y además coinciden con los rasgos más citados de las danzas teatrales o mixtas del siglo XVII.
DANZAS TEATRALES DE EXTRACCIÓN POPULAR.
Ya en el último tercio del siglo XVI las danzas a sólo habían experimentado un primer fl orecimiento, especialmente en Andalucía y tierras americanas de infl uencia española.
El ámbito del que más fuentes nos han quedado es el de los géneros breves representados en los intermedios de comedias, como "el entremés, la jácara, el baile dramático o la mojiganga, para el caso del teatro barroco" (RO-5 De la guaracha detalla su compás ternario y que se danza por una persona acompañada de la guitarra, en ambientes teatrales.
Práctica habitual en el teatro breve del siglo XVII pero que a fi nales del XVIII era un arcaísmo.
Años más tarde Alejandro Laborde la describió ejecutada por una sola persona y acompañada de guitarra (Plaza, 1999: 163).
Se cita como muy similar al zapateado, y derivada del antiguo canario.
De hecho con frecuencia ambos nombres, guaracha y zapateado, parecen aludir a un mismo tipo de baile (Roldán, 2015: 80).
6 Del zapateado observa tener el mismo movimiento que la guaracha, en 3/8, que se acompaña de guitarra, pandero y castañuelas y que hay en él mucho ruido hecho por los pies: sus pasos son frappés (zapateados).
Añadamos que en 1806 se bailó en Sevilla en una función teatral de benefi cio como baile gitano poco elaborado pero expresivo (Plaza, 1999).
Charles Davillier lo describió en 1862 como baile especialmente vivo pero de escasa elaboración.
7 Detalla del zorongo sus pasos simples hacia delante y hacia atrás, batiendo a veces las medidas con las manos.
Y del tripili trapala su semejanza con el zorongo aunque con diferente cierre.
Las fuentes hacen continuas referencias, directas o indirectas, al origen popular de estas danzas.
En esas piezas breves, ciertos bayles o danzas de cascabel (de tradición popular), se adaptaron hasta dar origen a danzas que autores como Diez Borque, Moreno Muñoz o Aurelio Capmany llaman mixtas en alusión a sus raíces populares y a su reelaboración y arreglo para su representación teatral (MORENO MUÑOZ, 2008: 92-98), adaptación llevada a cabo por actrices, cómicas, músicos o maestros de danza.
Zarabandas, chaconas, jácaras, o canarios (entre otras) fueron muy populares y ciertos rasgos compartidos coinciden con los que más tarde encontramos en los bailes de jaleo.
La abundancia de juegos de punta y tacón, batidas rápidas de pies o zapateados, eran característicos de los canarios, lo que se corresponde con las abundantes fi guraciones rítmicas en tresillos y tempo rápido que se observa en las fuentes musicales y teatrales (ESSES, 1994).
Sabemos de canarios desde fi nales del siglo XVI, a veces citado como baile popular a sólo, normalmente de hombre, otras como danza teatral o cortesana en versiones de pareja.
Sobre su adaptación a las tablas o a ámbitos aristocráticos, Flórez lo documenta en versiones tempranas de pareja, realizadas por maestros italianos y franceses, en las que se pone el énfasis en el cortejo amoroso.
Desde fi nales del siglo XVII el canario quedó relegado a versiones populares (FLÓREZ, 2006: 54) y ya en el XVIII todo indica que sus pasos reaparecen en danzas como la guaracha y el zapateado.
Por su parte la zarabanda ha sido la danza más citada como principal predecesora de los posteriores bailes de jaleo.
De carácter sensual, tachada de indecente -en sus primeras versiones populares-por muchos autores de la época, para Ruiz Mayordomo es, junto con la jácara, "el máximo exponente coreográfi co del género femenino; ningún otro L OS BAILES DE JALEO, PRECEDENTES DIRECTOS DE LOS BAILES FLAMENCOS 185 tipo de danza o baile teatral es asociado en exclusividad a las mujeres" (En FLÓREZ, 2006: 64).
Muchos textos describieron la zarabanda como baile popular y sensual.
Así Covarrubias, que la defi ne como baile muy conocido en su época (la cursiva es nuestra):
Es alegre y lascivo porque se hace con meneos del cuerpo descompuestos (...).
Aunque se mueven con todas las partes del cuerpo, los brazos hacen los más ademanes, sonando las castañetas (...) la que baile la zarabanda cierne con el cuerpo a una parte y a otra, y va rodeando el teatro o lugar donde baile..."
Marie Catherine D'Aulnoy (1691) escribió haberla presenciado en el teatro como danza de mujer en la que las castañuelas o palillos jugaban un papel central: Los entreactos estaban mezclados con danzas al son de arpas y de guitarras.
Las comediantas llevaban castañuelas y un sombrerito; es la costumbre cuando bailan; y cuando es la zarabanda (...) mueven demasiado sus brazos, pasan a menudo la mano sobre su sombrero y sobre su rostro, con una cierta gracia (...); tocan admirablemente bien las castañuelas.
Muchas fuentes musicales nos muestran en estas danzas mixtas el rasgo común de sus ritmos ternarios estructurados en ciclos rítmico-armónicos de 6 o 12 tiempos en hemiolia y con frecuentes comienzos anacrúsicos (ESSES, 1994).
Otras fuentes aluden al trasvase de tonadas y danzas desde ámbitos "populares" al teatro en versiones adaptadas, donde adquirían nueva popularidad y volvían al pueblo renovadas (FLÓREZ, 2006; MORENO MUÑOZ, 2008).
Esto explica la ambigüedad de su designación, unas veces como bailes (populares) y otras como danzas aristocráticas, otra coincidencia con los posteriores jaleos.
Hasta aquí nuestro paseo por los jaleos teatrales y los que consideramos sus más que probables precedentes.
Pero nuestra hipótesis afi rma que fueron los jaleos practicados en ambientes populares los que sufrieron una primera transformación o afl amencamiento, así que debemos detenernos en ellos.
UN PASEO POR LA PRÁCTICA DEL SIGLO XIX
El término baile de jaleo en la primera mitad del siglo XIX no aludía a una categoría del todo defi nida, cerrada.
Ni era el único término usado para designar las danzas que estamos estudiando.
Pero sí fue habitual, al menos en los ambientes populares, como nos disponemos a ver.
El Diccionario analítico de todas las palabras castellanas que pueden tener en la oración diferente signifi cado, de Félix Massip y Moyá (1866), lo defi ne así:
Acción y efecto de jalear. v.gr.
"Más alegra el jaleo que la danza".
-También sustantivo masculino: Diversión de gente ordinaria.
Más vale la franqueza de un jaleo pobre que la etiqueta de la alta sociedad.
-Primera persona del presente de indicativo del verbo jalear.
V.gr.: Por más que jaleo el perro viejo, no quiere correr.
Se dibujan dos signifi cados principales.
Uno: el de animar la danza (con cante, palmas, gritos de ánimo, aclamaciones y piropos).
El otro: reunión festiva con baile, de gente de condición humilde.
Ambos están relacionados y parecen indicar que el uso coloquial de jalear (animar en el baile, sobre todo a la bailaora, secundariamente al bailaor y a la pareja de baile), parece estar en el origen de la expresión bailes de jaleo.
En "Un baile de candil", José Ma Gutiérrez de Alba describe el momento de la aparición, de un baile a sólo de mujer, al que llama precisamente el Jaleo.
En esas fi estas, entre baile y baile de pareja, tipo malagueñas a compás (fandangos) o sevillanas, como intermedios más o menos espontáneos aparecían los jaleos.
(La cursiva es nuestra): ¿Qué se canta?
El Jaleo, y que lo baile esa moza que tiene la sal de las sales en ese cuerpo sandunguero.
Esto dicen dirigiéndose a una moza morena de ojos negros y garboso talle.
Que lo baile, repiten varias voces; y la moza, dirigiendo una mirada de fuego y una sonrisa suplicante a un terne, que con el calañés sobre el ojo la contempla: cántame tú, Pepillo, le dice; y sin aguardar otra invitación, toma la guitarra, y al compás de un cadencioso rasgueo, que la moza sigue con sus movimientos voluptuosos, canta con voz fi rme y sonora ésta u otra copla (...): En medio de mis fatigas / por vivir quise dormirme; / Que el que vive como yo, / cuando duerme es cuando vive.
Y las palmas suenan, y sigue el jaleo, y el mozo hace resonar las cuerdas de la guitarra...
El texto forma parte de la narración de una de esas fi estas vecinales, no de una función fl amenca (estas últimas destacan por la presencia signifi cativa de gitanos y por la llegada de "gente de fuera" que pagaba o incluso fi nanciaba el evento, introduciéndose un elemento de profesionalización ajeno a los bailes de candil tradicionales).
Con el término "ésta u otra copla", el autor alude a coplas a sólo, que con frecuencia eran improvisadas.
Se refl eja la habitual práctica de su acompañamiento con guitarra rasgueada.
El jaleo se canta y se baila.
Y las coplas de jaleo son coplas de bailes de jaleo, que casi siempre se asociaba al baile a sólo de mujer.
Consideramos importante retener este concepto de jaleo, como categoría de un tipo de danzas y no -como en ámbitos de la fl amencología se ha sugerido-como un "cierto baile andaluz de caracteres no del todo bien conocidos", del que se apunta que pudiera haber sido precedente de ciertos bailes fl amencos, particularmente de las bulerías.
Así por ejemplo José Luis Navarro (2008: 187 y ss.), si bien ha aportado interesantes datos sobre muchos jaleos y sugerido que fueron precedentes del baile fl amenco, no llega a defi nir la categoría bailes de jaleo o jaleos.
Bien explícita es la referencia del francés Émile Guimet, quien viajó por buena parte de España en 1862 y presenció un jaleo en Sevilla -donde ya abundaban las funciones de "bailes del país" para turistas-, tras cuya representación preguntó de qué baile se trataba.
La misma bailaora le respondió que era un jaleo gitano, y que los había de otros tipos (después presenció lo que le fue explicado como el "jaleo del torero").
He aquí la certera descripción que Guimet hizo de el jaleo en pocas palabras: Et le Jaléo! (...).
Una representación de un baile a sólo de una bailarina jaleada por un cantaor que toca a la vez las palmas (más el habitual acompañamiento a la guitarra), la tenemos en Jaleando a la puerta del cortijo, cuadro de Manuel Cabral Aguado Bejarano datado en 1854.
Manuel Cabral Aguado Bejarano.
Fuente y © Colección Carmen Thyssen-Bornemisza en préstamo gratuito al Museo Carmen Thyssen Málaga.
UN JALEO MUY POPULAR EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX: EL OLE
El Ole (con frecuencia sin acento en la e) es uno de los bailes de jaleo más citados en el siglo XIX.
Sus primeras referencias nos remiten a las ciudades de Cádiz y Sevilla: El Diario Mercantil, Cádiz, 7.
También Cairón (1820) hace referencia a el hole.
Interesa resaltar que las fuentes de la primera mitad del siglo lo describen sobre todo en ambientes populares.
Rocío Plaza (1999: 164) L OS BAILES DE JALEO, PRECEDENTES DIRECTOS DE LOS BAILES FLAMENCOS 187 mitad de siglo, pero fue popular en fi estas privadas.
Conjugando datos de fuentes de la época, destaca los siguientes rasgos de este baile:
La fl exibilidad en el cuerpo y la desenvoltura de movimientos de la bailarina como elementos más preciados y los contrastes entre momentos de quietud total, como si cayera en una especie de éxtasis y el rápido despertar en un movimiento eléctrico y súbito (...).
Una referencia al Ole se encuentra en las escenas trianeras publicadas en 1812/13 en el periódico sevillano El Tío Tremenda o los Críticos del Malecón.
Ortiz Nuevo las recoge en su ya citado libro.
A propósito de lo que se cantó y bailó en un jaleillo pobre improvisado por gente del barrio -probablemente gitanos-para obsequiar a un general, aparece una conversación entre dos vecinos:
Maldita sea el alma del vino mal vebío!
Que me perdiera yo ese güen rato!
Vamos a elante: infórmeme usté de lo que se jizo.
Qué se había de jacer?
Cantar ca uno lo que puo de repente, y de la moa que supo.
Se cantó la caña, la picaresca o el ole; la canción de España de la guerra; acomoándole otra letra al intento; y por fi n se entretuvo el rato.
Pos qué quería usté más?
Habíamos de haber cantao algunas arias o algunos villancicos que se riyera la gente?
En otro pasaje se vuelve al argumento: Si hubieran dío cantando décimas y sonetos y arias y villancicos, ¿no sería eso un disparate? (...); tan propia de aquellos probes fue aquella alabanza como nuestra caña y nuestro ole entre nosotros (ORTIZ NUEVO 1990: 25).
También Richard Ford en su conocida crónica sobre su estancia en España entre los años 1830 a 33, reseñó el Olé al describir las funciones de baile con protagonismo especial de gitanos en el barrio de Triana, que podemos retener como ya fl amencas.
Para Ford, el Olé pertenecía a un tipo de danzas "más notables por la energía que por la gracia y no tienen en ellas menos trabajo las piernas que todo el cuerpo, las caderas y los brazos" (FORD, 1988: 357).
Así caracteriza el ambiente en que aparecían: La escena del baile es generalmente el barrio de Triana, que viene a ser el Trastevere de la ciudad y cueva de toreros, contrabandistas, pilletes y gitanos, cuyas mujeres son las premières danseuses en estas ocasiones, en las que los hombres nunca intervienen (...).
El baile, que es muy semejante al ghowasee de los egipcios y al nautch de los indios, se llama el olé entre los españoles y el romalís entre sus gitanos; el alma y la esencia de él consiste en la expresión de cierto sentimiento, que no es ciertamente de carácter muy sentimental o correcto.
Las mujeres, que parecen no tener huesos, resuelven el problema del movimiento continuo disfrutando sus pies relativamente de un privilegio, pues todo el cuerpo toma parte en la pantomima y tiembla como la hoja del álamo; la fl exibilidad y la fi gura de Terpsícore de una joven andaluza, sea gitana o no, ha sido designada (...).
Antes que Ford, el francés Alexander Laborde hizo referencia al olle, junto a las guarachas y el cachirulo, como danza andaluza de mujer de clase inferior.
Además de las referencias a su carácter de baile pegado a tierra (marcan el compás con el talón), su opinión sobre su extracción popular es clara: "Estas danzas en general no están en uso en la buena sociedad.
Las damas españolas no las necesitan para complacer, las dejan a las mujeres de clase inferior" (Ibídem).
La litografía sobre el Ole que adjuntamos, probablemente de principios de siglo -no fechada con exactitud-parece refl ejar esos ambientes de los jaleos pobres o bailes de candil en los que estas danzas hacían su aparición.
El Olé contó con muchas versiones académicas.
En algunas de ellas creemos encontrar ese aire popular que lo caracterizó.
Así lo describe Más y Prat, aun precisando que contaba con "variantes infi nitas":
El capricho o habilidad de la bolera se prolonga indefinidamente.
La bailarina hinca la rodilla, parece desmayarse y logra tocar con el hombro el suelo con música lenta, especie de letargo voluptuoso, del que la bolera despierta para volver a sus rápidos giros (MÁS Y PRAT, 1882: 59).
Deberemos aludir, aunque sea brevemente, a los bailes boleros de pareja, cuyo referente histórico más conocido es el bolero, y a sus relaciones y diferencias con los jaleos y los populares bailes de palillos, expresión con la que se designaba en Andalucía a los de pareja, fueran éstos populares (sevillanas o seguidillas sevillanas y fandangos del sur tipo malagueñas) o boleros academizados.
La tradición bolera, al menos la más ortodoxa, ha sido considerada como "nuestra versión" del ballet europeo, mezcla entre el ballet clásico y romántico (el ballet d'action) y determinados bailes españoles de extracción popular.
Entendemos que hay datos que conducen a pensar que ya desde la época de primer auge de los bailes nacionales (en torno a 1780-90), se decantaron dos tendencias: a) Una más académica, refi nada y técnica, la del bolero propiamente dicho, baile de pareja academizado, principal referente de la escuela clásica de baile español.
Su paradigma musical, el aire o son al que se bailaban mayoritariamente, fueron las seguidillas boleras.
Autores como José Gelardo, ven que la componente de ballet europeo se impuso sobre los referentes nacionales, resultando "una paulatina tendencia hacia la occidentalización de sus formas, pasos, técnicas, etc."
(GELARDO, 2013). b) De esta tendencia parecen haberse sustraído los jaleos, cuyo auge a fi nales del siglo XVIII tuvo mucho de fenómeno popular ajeno a opiniones como la citada del maestro Cairón.
Como veremos, los jaleos (sobre todo los teatrales o de salón) no se bailaban al son de seguidillas boleras sino de tiranas, canciones andaluzas que se explican bien como el trasunto más o menos logrado de las coplas -con frecuencia improvisadas-de los jaleos populares.
Los estudios sobre el baile español han prestado poca atención a esta polarización.
Sí se ha estudiado el auge que los bailes nacionales cobraron a fi nales de siglo XVIII en los teatros españoles al hilo del Real decreto de 1799 que prohibió la representación de bailes extranjeros.
Cristina Roldán ha documentado que en los primeros años del siglo XIX duplicaron su presencia en los teatros de Madrid (ROLDÁN, 2015: 51).
Guadalupe Mera (MARTÍNEZ DEL FRESNO ed., 2011: 174 y ss.) ha estudiado con rigor la división de posturas entre los ilustrados de fi nal de siglo, a favor o en contra de bailes nacionales y bailes extranjeros, principalmente el baile de acción.
Pero no entra en esta polarización de tendencias en el seno del mismo baile español.
Sabemos que hasta aproximadamente la década de 1820 o 30, los más ortodoxos boleros se mantenían en las tablas por encima de los bailes a sólo.
Así en la prensa gaditana de 1813, predominan los boleros (a veces intermediados con cachucha), pero hay ya continuas referencias a bailes a sólo, destacando la cachucha, el zapateado, la guaracha y el ole (BRAVO LIÑÁN, 1993: 7-42).
Pero en la década de los 40 el auge de los jaleos acabó por desbancar a los boleros en muchos espacios.
Un texto de 1797 de Juan Jacinto Rodríguez Calderón, en que se narra el éxito de Mariana Márquez con su zorongo en el Coliseo de Madrid en 1795, lo retenemos como un primer momento en que afl oró ya cierta competencia: El bien asentado bolero sufrió un embate a cargo del Zorongo "que tanto ruido hizo en la Corte cuando la inimitable (en este género de Xácaras) Mariana Márquez lo cantó y bailó en el Coliseo del Príncipe" (RODRÍGUEZ CALDERÓN, 1807: 26-27).
Es signifi cativo que Estébanez Calderón lo recordara medio siglo después: la Márquez habría puesto con su zorongo "en gran confl icto y en peligroso trance al Bolero, pero éste triunfó".
Hoy sabemos que ese triunfo no se mantuvo por mucho tiempo, pues en las fechas en que El Solitario escribía (1846), el bolero ya no eran la moda, entre tanto que los jaleos estaban alcanzando su momento de gloria.
Retrato de Mariana Márquez bailando el zorongo.
Fuente: Biblioteca Digital Hispánica, BNE, IH/5437 Fueron años de especial fervor casticista.
Faustino Núñez 12 ha comentado una crónica periodística madrileña (El Español, 1847), cuyo autor lamenta el afrancesamiento del bolero y reprueba el estilo que el señor Vera, maestro y director de danzas, imprimió a su espectáculo de bailes españoles.
Se califi ca al Sr. Vera como "uno de lo boleros que más conspiran contra nuestros bailes nacionales" 13.
Núñez concluye que esa estilización y afrancesamiento del bolero 12 NÚÑEZ, Faustino.
El afi nador de noticias. http://elafi nadordenoticias.blogspot.com.es/2012/07/cuando-el-bolero-se-hizo-fl amenco.html.
13 Aquí la palabra bolero es usada como maestro de danzas españolas.
habría continuado hasta la actualidad.
Y que tal estado de opinión casticista de mediados de siglo propició el afl orar del fl amenco.
Seguiremos viendo, a propósito de las tiranas, que considerar baile bolero, sin más especifi caciones, a los bailes de jaleo, conlleva cierta simplifi cación, pues aunque éstos contaran con versiones académicas bailadas por bailarinas boleras, tenían características específi cas, distintivas.
LAS TIRANAS, LA MÚSICA DE LOS JALEOS
Bajo el nombre de tirana se designaba a un tipo genérico de canciones de autor, con letras de carácter picaresco y jocoso, aptas para el baile teatral, de origen y conexiones vagamente andaluzas.
La relación de las tiranas con el baile no ha sido bien esclarecida en la bibliografía.
Pero todo indica que se popularizaron en las tonadillas, ya ligadas al baile, y más tarde como música de números sueltos de baile en intermedios teatrales.
Así Celsa Alonso caracteriza a las tiranas como aire de danza frecuente en el teatro tonadillero (ALONSO 1999: 65-70).
Don Preciso las defi nió justamente como género de canción bailable, cuya popularidad creció por los años de 1770-80: "al paso que se cantaban con coplillas de a cuatro versos asonantados de ocho sílabas, se bailaban con un compás claro y demarcado" (IZA ZAMÁCOLA, 1982, 14-15).
Eduardo Ocón (1888) escribió que fueron en su origen aires de baile y canto, aunque poco a poco fueron conociéndose como canciones.
Por su parte Núñez señala la abundancia de los compases en 3/8 en este género14.
Y matiza que "es canto y es baile".
Y es que aunque también se cantaron sin baile, las tiranas pueden ser retenidas como la parte musical de bailes de jaleo, en el teatro breve y en los salones aristocráticos y burgueses.
Si a partir de las últimas décadas del siglo XVIII comenzaron a compartir popularidad con las seguidillas boleras, fue precisamente por el auge que estaban adquiriendo los jaleos teatrales en su función de bailes epilogales.
Algunos de los datos que sobre los jaleos han sacado a la luz Faustino Núñez y Guillermo Castro, adquieren nueva luz si los enmarcamos en la polarización de tendencias boleros/jaleos y en la hipótesis según la cuál las tiranas fueron el nombre genérico de la música que acompañaba a los jaleos.
Así en un texto de 1831 (en ALONSO, 1998: 90), leemos que en cierto momento de un recital que Vicenta Michans de Dot ofreció a los reyes en Palacio acompañada al piano por Mariano Lidón, ella cantó acompañada de la L OS BAILES DE JALEO, PRECEDENTES DIRECTOS DE LOS BAILES FLAMENCOS 191 guitarra El serení de los ciegos, El Requiebro, El Za-pili, El lelé, El Alzapilili y El Puente.
Tras un intermedio, el rey "la hizo repetir algunos de los jaleos que antes había cantado a la guitarra...".
En el texto se llama jaleos a las tiranas recién interpretadas.
Otra "sorpresa" que se resuelve es la reseñada por Cristina Roldán, quien al localizar en la Biblioteca Histórica de Madrid las particellas de un manuscrito musical catalogado como "Jaleo de gitanos" (BHM, Mus 627-637), vio en la primera página de este manuscrito que "en realidad es una Tirana" (Roldán, 2015: 83).
También se iluminan textos de la época que contraponen no ya los boleros con los jaleos, sino los boleros con las tiranas.
Así la copla reseñada por Núñez, de una tonadilla de 1790, en la que se confrontan las mudanzas del bolero a los meneos de la tirana aludiendo a una cierta "rivalidad": Ya hubiera de la tirana logrado el fi n el bolero si sus mudanzas picaran lo que de ella los meneos.
Y otra referencia, esta vez de la tonadilla La maja de la Cinga:
En posesión del volero / se mira por toda España, mas está con mil recelos / que han de olvidarlo mañana porque ya ay noticias / de que la tirana muy fi jo se dize / que en Yndias se halla ha escrito que vuelve / y el bolero anda con estos temores / diciendo con gracia:
(...) tú vuelve tiranita / no te tardes más porque ya el bolero / nos llega a enfadar (...) 15.
Para Guillermo Castro (2013), piezas como El serení de los ciegos, El Requiebro, El Za-Pii, El Lelé...
El Caramba... (tiranas) se pueden califi car como jaleos, al menos los que eran cantados a la guitarra, aunque no fueran piezas de musicalidad fl amenca, sino canciones andaluzas de moda, orientadas a su cultivo en salones y teatros.
Coincidimos con él, añadiendo que en efecto, no tienen por qué ser cante fl amenco, eran canciones, la parte musical de ciertos bailes de jaleo academizados.
Canciones que conforme entraba el siglo XIX fueron siendo conocidas como andaluzas.
En resumen, concluimos que "la tirana" no sería el antecedente perfecto "del jaleo", pues más que dos géneros separables (salvo conceptualmente), eran las dos caras de una misma moneda.
Guarachas, zapateados, zorongos, trípili-trápala, etc., eran genéricamente designados como tiranas -en alusión a la música-y como jaleos en alusión al baile correspondiente.
Por lo que se refi ere a las coplas de los jaleos populares (las que luego adquirieron más carácter fl amenco), eran citadas con cierta frecuencia -cuando se las designaba de modo genérico-como coplas de jaleo.
El guitarrista Rafael Marín (1902: 176) testimonia restos de esa terminología en ambientes fl amencos todavía a principios de siglo XX.
Todo indica que los "jaleos fl amencos" fueron reposando el compás y adquiriendo un carácter más solemne.
Así entendemos a Rodríguez Marín cuando escribió que en torno a mediados del siglo (XIX) en las reuniones de afi cionados "el alegre jaleo, puramente andaluz, y la melancólica soleá (...) se dieron la mano, acompañadas de una misma música, de aire ligero en las unas y lento en las otras" (RODRÍGUEZ MARÍN, 1929: 11).
Y Machado y Álvarez aludió al tránsito de las "alegrías andaluzas" (los jaleos populares) a las "tristezas gitanas" (léase jaleos agitanados, fueran soleares u otros cantes/bailes).
Por su parte Más y Prat (1882: 59) escribió que los bailes teatrales eran de compás ligero, mientras el fl amenco era "esclavo de la línea escultórica y del pausado compás".
En esta clave podemos mirar el famoso cuadro de John Singer Sargent, El Jaleo16.
BAILES DE JALEO JUNTO A BAILES FLAMENCOS
Durante todo el XIX los bailes de jaleo academizados compartieron espacios con los bailes fl amencos, a los que en su primera época podemos retener conceptualmente como jaleos populares agitanados y profesionalizados, ofrecidos en fi estas de pago.
En el Diario El Porvenir (18.
1897) leemos que se bailó el jaleo denominado La Cachucha en una fi esta para extranjeros acaudalados (ORTIZ NUEVO, 2012: 23).
1897), el "jaleo denominado El Ole" acompañado al piano.
A fi nales del siglo XIX, el Olé y la Cachucha eran designados expresamente como jaleos.
Ortiz Nuevo engloba bailes como El Jaleo de Jerez, La Cachucha, La Flamenca, La Malagueña y el Torero, El Vito, El Ole, El Carnaval Español, El Baile de la Macarena, Los Panaderos, La Macarena en las astas del toro y La Flor de la Maravilla..., bajo la siguiente expresión: "absoluto predominio de lo bolero" por encima de lo fl amenco propiamente dicho (ORTIZ NUEVO, 2012: 28).
Pensamos que tal valoración puede llevar a confusión, si no diferencia la tradición más ortodoxa del bolero de esta otra de bailes de jaleo, que fue la que especialmente convivió con los bailes fl amencos en el siglo XIX.
Más que predominio de lo bolero sobre lo fl amenco, lo que se observa es que continuaba la convivencia entre bailes de jaleo teatrales (ya bien academizados) y fl amencos (versiones populares de jaleos andaluces que experimentaron en el siglo XIX un particular tipo de reelaboración o agitanamiento).
Si las fuentes citadas (y otras muchas) posibilitan considerar los bailes fl amencos como versiones gitanas o agitanadas de jaleos populares, también permiten concluir que se perfeccionaron a través de su contacto con estas danzas teatrales que el maestro Otero enseñaba a sus alumnas en la década de 1890, como habían hecho antes Miguel y Manuel de la Barrera, La Campanera, Luis Rico, José Segura y otros maestros desde mediados de siglo.
Cierto que además de las academias y funciones dirigidas por maestros, hubo otros ambientes fl amencos.
Ortiz Nuevo comenta una fi esta de vecinos reseñada en la prensa sevillana de 1890, en la que hubo repiqueteo de palillos, cantares y acordes de guitarra y en su parte fi nal coplas improvisadas cantando despechos de amor, tras las que "se escucharon voces destempladas, gritos y una infernal algarabía.
Varios juerguistas se lanzaron precipitadamente a la calle" (ORTIZ NUEVO, 2012: 18).
Podríamos catalogarlo de baile de candil, más o menos fl amenco, y puesto que transcurrió en la calle Castilla de Triana, probablemente con predominio de protagonistas gitanos.
Sin duda que encontramos diversos tipos de veneros fl amencos, unos más populares y otros más académicos, conviviendo a fi n de siglo.
Así ha seguido sucediendo hasta hoy día.
Concluimos observando que aunque hay datos que indican que también los jaleos teatrales fueron afl amencándose al socaire del auge del fl amenco, otros datos indican que a principios del siglo XX no habían desaparecido subsumidos en la emergente escuela fl amenca.
En la fi esta que montó el maestro Otero en 1902 para el duque de los Abruzzos (OR-TIZ NUEVO, 2012: 32), sólo al fi nal, tras las sevillanas, El Olé, Manchegas, La Madrileña, Boleras de Madrid, Olé de la Curra y unas Soleares de Arcas, se reseña "cante y baile fl amenco".
En la segunda parte de la fi esta se reseñan la Malagueña y el torero, Jaleo de Jerez, Boleras de la Cachucha, El Vito... y al fi nal un número titulado "cante y baile gitano".
¿No nos recuerda a la convivencia entre jaleos gitanos y otros academizados, tal como 40 años antes habían presenciado Émile Guimet y Charles Davillier?
La convivencia e incluso mezcla entre jaleos teatrales y bailes fl amencos seguía a principios del siglo XX.
Las dos "escuelas" (en realidad nunca del todo separadas) seguían interactuando, y de esa interacción surgió un enriquecimiento técnico de los bailes fl amencos más elaborados, del tipo de las soleares y las alegrías, los estilos predominantes por esos años.
Todavía muchas tonadilleras, cupletistas y bailaoras del primer tercio del siglo XX tenían bailes de jaleo en su repertorio.
Pero la extraordinaria fi gura de Antonia Mercé estaba a punto de abrir para la danza española -particularmente a las danzas teatrales-nuevas vías de evolución.
Los jaleos ¿perdieron su dinamismo, o fueron más bien reinventados por la Argentina?
Sea lo que fuere, en su larga historia habían contribuido de manera singular al surgimiento de la escuela de baile fl amenco. |
En 1861 J. Federico Muntadas Jornet comenzó un álbum donde recogió las fi rmas de los amigos, familiares y personalidades que pasaron por el Monasterio de Piedra, donde falleció en 1912.
En este artículo, se dan a conocer algunos autógrafos, fechas e impresiones, de compositores, músicos y cantantes que estuvieron en Piedra entre 1861 y 1912, acompañados por comentarios al respecto.
El monasterio de Piedra, localizado a unos tres kilómetros de Nuévalos, Zaragoza, fue fundado a fi nales del siglo XII por los monjes cistercienses, quienes después de la desamortización de 1835 se vieron obligados a abandonar defi nitivamente el lugar.
El cenobio, ubicado en una hondonada, se descubre en las inmediaciones.
Las murallas rodean las huertas y los principales edifi cios a excepción del lugar por el que río Piedra entra al recinto despeñándose por entre escarpadas paredes rocosas.
Tras recorrer el vergel, el río sale por un estrecho formando la impresionante cascada conocida como Cola de Caballo.
Fuera ya de las murallas, a los pies de la mencionada cascada, se localiza el valle de la Hoz, la zona del Lago del Espejo y la piscifactoría, construida junto al río Piedra que prosigue su curso hacia la población nuevalina.
Las cualidades y condiciones artísticas, históricas, literarias, culturales y estéticas en la arquitectura, en el parque, vergel y jardín, y en el paisaje del monasterio de Piedra y sus alrededores son fáciles de apreciar, pero resultan desconocidas muchas de las musicales, algunas de las cuales pretendo desvelar.
EL MONASTERIO DE PIEDRA, LA FAMILIA MUNTADAS Y SU RELACIÓN CON LA MÚSICA
El igualadino Pablo Muntadas Campeny, adquirió en subasta pública la mayoría de los edifi cios del Monasterio de Piedra y otras fi ncas.
Tras su muerte, su hijo Federico heredó las propiedades que su progenitor tenía en Aragón1.
J. Federico Muntadas Jornet nació en Barcelona en 1826, donde comenzó los estudios.
En su juventud marchó a Madrid y realizó cursos universitarios en la Universidad Central, se licenció en Filosofía y en Jurisprudencia, doctorándose en Letras.
En 1863 se casó en Zaragoza con su prima hermana Ma del Carmen Muntadas Mariñosa2.
Federico ejerció como escritor y, durante unos años, también como político.
Escribió poesía, teatro, dramas, ensayos, y alcanzó su mayor éxito como novelista con su obra Vida y hechos de Gil Pérez de Marchamalo y con su guía sobre el monasterio de Piedra, la cual iba complementada por algunas de sus leyendas 3.
Resultaría probable que Federico, en su primera juventud, frecuentara la vida musical barcelonesa y que acudiera a las representaciones teatrales, ya que su padre y sus tíos Juan e Isidro fueron socios del Teatro Liceo de Barcelona y tuvieron varias lunetas 4.
Federico se trasladó a Madrid, en donde se representaron algunas de sus obras literarias en los teatros de la Corte, como el Teatro del Circo, el Teatro de la Comedia (Instituto), el Teatro del Drama y el Teatro de Variedades.
Estas obras iban siempre acompañadas por música, por lo que se relacionó estrechamente en la capital con los músicos y la música.
Además, Federico se hizo socio del Ateneo y del Liceo artístico y literario de Madrid, según aseveraba Soriano, un templo artístico fundado en 1837 donde «el pintor, el músico y el poeta, esponían (sic) en él sus pensamientos y concepciones en medio de una reunión escogida y numerosa [...]».
6 Estas sociedades favorecieron las relaciones culturales de Muntadas y el contacto con los escritores, poetas, artistas, músicos y el rico ambiente literario y artístico madrileño de mediados del siglo XIX.
En algunas obras de Federico se manifi esta el carácter dramático y romántico de sus personajes literarios.
Las acciones y escenas quedan unidas a un paisaje con furiosas avenidas de ríos, profundas simas, valles, montañas, paisajes accidentados y bellísimos.
La infl uencia de las leyendas medievales y nórdicas en el joven Muntadas le aproximan a la corriente europea romántica y una infl uencia wagneriana parece ya notarse en esa temprana fecha.
Ciertos paisajes descritos por Federico se comportan como telones de fondo de sus escenas literarias y parecen inspirados, o viceversa, en lo accidentado del terreno del monasterio de Piedra, en su orografía y en las crecidas y riadas del río.
Desde que los cistercienses fundaron el cenobio a fi nales del siglo XII, los monjes fueron transformando la naturaleza del lugar, en la que sobresalía el río Piedra que formaba algunas cascadas y caídas de agua.
Hicieron las necesarias conducciones de agua, acequias, estanques y derivaciones diversas, de manera que pudieron regar las huertas y tierras de cultivo intramuros y fi ncas más próximas y un vergel de frutales.
También utilizaron las conducciones para aprovecharlas para usos domésticos.
Tras la desamortización de 1835, y sobre todo con los nuevos propietarios, las huertas y el vergel monásticos de Piedra evolucionaron hasta transformarse en un jardín, o parque, romántico, pintoresco y sublime, derivado del estilo paisajista inglés.
Se introdujo un recorrido lleno de sorprendentes vistas, emociones y sorpresas a través de rampas, escaleras, miradores, túneles excavados en la roca y senderos desde los que se disfruta del río, de las cascadas, corrientes, arroyos y caídas de agua, de los estanques y lagos, de las grutas y paredes escarpadas y del frescor y frondosidad de la vegetación.
Esto se refl eja en el plano de Eugenio Rubio, fi rmado en Calatayud el 23 de junio de 1846, donde se observa una gruta «de don Federico», que luego recibirá el nombre de Gruta del artista, y varias cascadas sin nombre, a excepción de la de la Cola de Caballo, así como un paseo nuevo junto a la orilla del río que descubría la vista y el disfrute de las cascadas.
Conviene resaltar que Federico valoró el potencial sonoro de las cascadas que había en Piedra, la mayoría formadas por el hombre.
Al parecer, ciertas escenas jardineras y paisajistas que se compusieron hacia mediados del siglo XIX se ejecutaron según principios estéticos y artísticos 7, y existen indicios de que algunas de las actuaciones podrían haber estado encaminadas a la disposición teatral y escénica en el lugar para la 199 posible representación de obras, música o espectáculos diversos, con el aprovechamiento y disposición necesaria del terreno para ello.
Por su parte, los edifi cios monacales, algunos de ellos en ruinas, los montes y escarpados acantilados, el paisaje, la especial disposición del monasterio en tan accidentada orografía, proporcionaban los elementos decorativos complementarios y el ambiente y decorados perfectos.
Esto mismo observaba Víctor Balaguer, quien mencionaba al respecto en su guía sobre el lugar que «Piedra tiene algo de teatro» y que si «se cierran los ojos, se oye el rechinar de una puerta, como si dijéramos el crujido de un telon que se rasga, y al abrir los ojos de nuevo ve uno desplegarse á su vista, como por mágia, una maravillosa decoración llena de luz, de arte, de encantos, de color, de vida y de armonía»8.
La singular naturaleza y escenario jardinero, cuyas principales actuaciones realizadas en el siglo XIX podrían darse por fi nalizadas hacia 1871, ha sido declarado como el primer Jardín Histórico de la Comunidad de Aragón9.
Los edifi cios monacales se reformaron y restauraron convirtiéndolos en hospedería, fonda, hotel, bar-restaurante y viviendas particulares.
El monasterio de Piedra está declarado Monumento 10.
Las distintas actividades que Federico Muntadas y otros realizaron, o mandaron realizar, en la propiedad sirvieron para enriquecerla y para atraer a los turistas y viajeros hacia Piedra.
Dieron publicidad a su residencia y desarrollaron de forma pionera el turismo y la piscicultura, explotando durante algunos años de manera privada el establecimiento de piscicultura11 y una fuente de aguas mineromedicinales 12.
Como acabamos de decir, sería posible que ciertos proyectos para atraer turistas hasta el apartado monasterio de Piedra tuvieran relación con el teatro y la música.
No en vano, Piedra distaba en la época a unas dos horas de Alhama de Aragón, en aquel momento uno de los balnearios más concurridos de la península, desde donde salían «dos expediciones diarias para Piedra desde Mayo á Octubre» 13 y donde estaba la estación de tren más cercana de la línea Madrid-Zaragoza-Barcelona.
Así lo aseguraba Muntadas al publicar en su guía que «por centenares se cuentan los curiosos que desde los baños de Alhama de Aragón van á visitar todos los años las maravillas que encierra el monasterio de Piedra, situado á 17 kilómetros de aquel pueblo, y en los dos últimos, muchas personas han acudido directamente de algunas capitales, sobre todo de Madrid, Zaragoza y Barcelona»14.
Fueron varios los intentos de los Muntadas por mejorar las comunicaciones hasta el monasterio de Piedra, conscientes de la difi cultad para llegar hasta allí.
De este modo utilizaron sus contactos e infl uencias en varias ocasiones para intentar llevar un ramal de tren desde Alhama de Aragón y para construir y mejorar la carretera y accesos.
Lo cierto es que los huéspedes y viajeros llegaban a Piedra, y para entretenerlos y divertirlos en sus momentos de ocio después de comer, cenar o visitar el parque, vergel, jardín y el monumento, hubo un piano a su disposición en los salones del monasterio, donde se celebraban veladas musicales.
En 1890 se publicó15 una partitura musical de una balada con una poesía de Federico titulada Recuerdo del Monasterio de Piedra ¡Sin él!, con música del eminente maestro Manuel Fernández Caballero.
Estaba dedicada a su mujer, A la Sra.
Da Carmen Muntadas de Muntadas, y la letra rememoraba el bosque umbrío, los lagos, las verdes enramadas, las cascadas, las grutas, la fl oresta, el vergel, las fl ores, el río y las peñas, es decir, muchos de los elementos de su propiedad en el parque, vergel y jardín del monasterio de Piedra.
Sería bien probable que esta balada se hubiera tocado en Piedra.
Al parecer, se idearon para Piedra varios proyectos relacionados con la música y el lugar, los cuales se repitieron en el primer decenio del siglo XX, poco antes de que falleciera Federico Muntadas, cuando las asociaciones wagnerianas de Madrid y Barcelona pensaron que el monasterio de Piedra era un enclave idóneo para representar algunas de las obras de Wagner.
En cualquier caso, en la segunda mitad del siglo XIX y especialmente mientras que Federico residió en el monasterio de Piedra, el lugar estuvo muy concurrido.
Allí acudieron y encontraron inspiración muchos de los artistas de la época, tanto pintores16 como escritores, fotógrafos y músicos, muy célebres algunos de ellos, entre los que se encontraban también políticos así como otras personalidades de la sociedad civil y del ámbito eclesiástico o militar.
El texto se complementa con aclaraciones respecto a la relación de quienes fi rmaron con los propietarios, familiares y amigos, y con el recinto del Monasterio de Piedra, el parque, vergel y jardín, y el paisaje contiguo.
La mayoría de los datos musicales y biográficos que se citan proceden de los diccionarios de música de Casares 22.
17 Con motivo de mi tesis doctoral tuve acceso a los álbumes de fi rmas.
En el presente artículo se analizan dos de ellos: el primero, que comienza el 5 de abril de 1861 y termina el 6 de agosto de 1891, y del segundo se estudia en este artículo hasta 1912, año en que falleció Federico Muntadas.
Consúltense para mayor información.
MÚSICA, MÚSICOS, COMPOSITORES Y CANTANTES EN LOS ÁLBUMES DE FIRMAS DEL MONASTERIO DE PIEDRA (1861-1912)
Después del nombre, las fechas anotadas en los álbumes y comentarios al respecto.
La actriz aragonesa Teodora Hervella Cano, conocida por su nombre artístico de Teodora Lamadrid, destacó en teatro, especialmente en el drama, aunque también hizo comedia.
Completó su faceta artística actuando como cantante de ópera y zarzuela.
Quiso dejar testimonio de su amistad y agradecimiento a Federico escribiendo:
Su agradecida y Leal amiga Teodora Lamadrid [fi rma].
Autógrafo de Teodora Lamadrid en el álbum de fi rmas.
Teodora fue acompañada de su hija, también cantante, Enriqueta Basili Lamadrid, la cual fi rmó a continuación de su madre sin añadir nada.
Como se sabe, Teodora se casó con su profesor de canto, el italiano Basili, compositor, cantante y director.
La estrecha relación entre Federico y Teodora se refl ejó en el drama heroico en tres actos y en verso escrito por Federico a benefi cio de la artista, drama titulado Boadicea, donde la actriz interpretó el papel de Boadicea, la reina de los icenos, el cual se estrenó en Madrid en 1853 en el teatro Variedades23, el miércoles 16 de febrero a las ocho de la noche precedida de la Sinfonía de Carlos VI.
Después, se tocó la Sinfonía de la Novena (o Norma) y se representó la comedia en un acto titulada Los guantes amarillos 24.
Esta relación continuó años más tarde, cuando Federico volvió a escribir para Teodora el drama en tres actos y en 201 prosa, estrenado en Madrid en 1856 en el Teatro del Circo, titulado Deudas pagadas, donde la artista representó el papel de la Marquesa de Valderano.
El afamado, exitoso músico y compositor, crítico y director madrileño Francisco Asenjo Barbieri, escribió con manifi esta humildad que: (Fig. 2) Figura 2.
Firma de Francisco A. Barbieri en el álbum.
Antes de visitar la mágica gruta de la Cola de Caballo25, pensé poner en este album alguna música, inspirada por esta soberbia posesión; pero aquél antro encantador haría mezquina cualquier solfa, y mas aún la muy pobre de Franco A. Barbieri [fi rma] Julio 15/870
Lo cierto es que, tal y como observará Chapí en este mismo álbum en 1898 y como veremos más adelante, Barbieri no añadió nota musical alguna.
Se refi rió a la cascada Cola de Caballo y su impresionante gruta, descubierta en 1861 por Federico Muntadas.
Está bautizada como Gruta Iris, puesto que los rayos del sol poniente atraviesan las gotas suspendidas en el aire formando un incomparable espectáculo de arco iris en el interior de la gruta, teniendo como telón de fondo la caída del agua de la cascada.
Admitió que el lugar le inspiraba música, pero que la magnitud y belleza de la gruta le había hecho sentirse incapaz de componer.
Tres años después de su visita a Piedra, y desde 1873, Barbieri fue nombrado Académico de número para la sec-Que tube (sic) vocacion, no es un misterio para vestir el trage (sic) de Bernardo; dejare si te place el Magisterio, Federico, y te doy el gran petardo profesando en tu hermoso Monasterio.
Hilario Prádanos [fi rma] 4 de Setiembre 1875 Mantuvo relación amistosa con la familia Muntadas.
Esto queda refl ejado en la carta que María del Carmen y Federico escribieron el 3 de octubre de 1881 a su amigo Víctor Balaguer solicitando una recomendación para Prádanos, «maestro de capilla del Pilar y uno de los benefi ciados más antiguo de aquella Metropolitana», para que «le dieran una canongía (sic) en cualquier catedral» 32.
El matrimonio Muntadas tenía «un verdadero deseo de complacerle [a Prádanos]» y Federico aseguraba que llevaba tres años intentándolo sin conseguir nada, pero pensaba que si Balaguer actuaba «resultaría...algo 33, sinonimo de canongía (sic)» 34.
Al parecer, en esta fecha de septiembre de 1875, Hilario Prádanos viajó y/o estuvo en compañía del arzobispo de Zaragoza, Manuel García Gil 35, el cual escribió unas líneas en la misma fecha y fi rmó como «Fr.
Manuel Arzobispo de Zaragoza».
Ignacio Bauer Landauer, natural de Budapest, banquero y socio de la agencia Rothschild de Madrid 36, cuyo palacio madrileño es actualmente la Escuela Superior de Canto de Madrid 37, tuvo una destacada vida musical.
Organizó junto a su mujer actividades musicales en su domicilio, actuando como mecenas de artistas, entre otros de los músicos y representaciones musicales.
Al parecer, Bauer acudió a Piedra en 1877 en compañía de su mujer, Ida Morpurgo Parente, quien fi rmó junto a su marido como Ida Bauer 38.
Acompañaba a sus fi rmas la fecha reseñada.
Conviene destacar que el 18 de junio de 1863 Daniel Weisweiller, representante de la casa de Rothschild, había fi rmado también en el álbum, donde escribió que lo hacía «Encantado y agradecido».
Weisweiller, quien sería nombrado Barón de Weisweiller en 1872 y cuyas fi estas y recepciones fueron igualmente famosas, formó en 1855 con Ignacio Bauer la sociedad Weisweiller & Bauer Cia.
Ignacio falleció el 30 de mayo de 1895 sin haber otorgado disposición testamentaria.
Las actividades musicales y artísticas, muy frecuentadas y reconocidísimas en la época, fueron continuadas por sus descendientes.
Con posterioridad a su muerte, el hijo del matrimonio Bauer, el también banquero Gustavo Bauer Morpurgo, quien nació en 1867 en dicho Palacio de Bauer, prestó a Federico Muntadas cierta cantidad de dinero en efectivo 40.
A fi nales del año 1894 Ignacio Bauer había constituido con su hijo Gustavo una sociedad mercantil llamada Ignacio Bauer e hijo, que iba a durar 4 años, aunque apenas duró unos meses, pues fue liquidada tras la muerte de Ignacio Bauer.
Los socios, padre e hijo, fueron los representantes en España de los señores Rothschild y la sociedad mencionada establecida se iba a dedicar a los negocios de banca y giro.
El 7 de junio de 1912, y antes de que falleciera Federico Muntadas, Gustavo Bauer fue nombrado, junto a otros individuos, Vocal del Patronato del Museo Nacional de Pintura y de Escultura, luego Museo del Prado 41.
El destacado libretista zamorano realizó su carrera en Madrid y escribió todos los géneros, sobresaliendo en la creación teatral y como fl amante escritor festivo.
Fue colaborador de Chapí, y protegido de Hartzenbusch.
Arrieta compuso la música de alguna de sus obras.
Escribió igualmente libretos para Fernández Caballero, quien como hemos visto se había relacionado también con Federico Muntadas al escribir la música para una de sus poesías.
Miguel Ramos Carrión escribió en el álbum: El compositor navarro Pascual Juan Emilio Arrieta Corera, quien destacó por las composiciones de zarzuelas, valoró el lugar como perfecto para la creación musical.
Escribió en el álbum una profunda refl exión sobre la música y lo que le inspiraba el sitio, estableciendo paralelismo con la música de Beethoven y escogiendo un fragmento de la Sinfonía Pastoral, nombre que «sugiere un tema campestre combinado habitualmente con un elemento mitológico» 42, y que pertenece, como bien se sabe, a la Sinfonía no 6 en fa mayor, Opus 68 Pastoral:
Dicen que donde acaba la Poesía empieza la Música; y yo digo, que donde terminan las impresiones de los prodigios de la Naturaleza esparcidos por el mundo comienzan los encantos de Piedra.
Beethoven debió tener en su mente poderosa las grutas, lagos y cascadas que embargan nuestros sentidos, cuando creó su inmortal poema que se llama "Sinfonía Pastoral".
[añadió un pentagrama y un asterisco] * Agosto 7/1880 Emilio Arrieta [fi rma] (*) Fragmento de la Sinfonía pastoral.
Página del álbum de fi rmas con el testimonio de Emilio Arrieta.
Arrieta destacó las grutas, lagos y cascadas del monasterio de Piedra, que debieron embargar sus sentidos, y supo valorar el potencial jardinero y paisajista.
Resaltó la estrecha convivencia de la literatura y la música y fue el primero en testimoniar que el monasterio de Piedra podría perfectamente haber inspirado a un músico como Beethoven.
Arrieta era académico de número para la sección de Música de la Academia de Bellas Artes de San Fernando desde 1873.
Víctor Balaguer Cirera, quien estuvo relacionado con la música y fue uno de los iniciadores de los Juegos fl orales 43, compuso textos operísticos para Felipe Pedrell y el texto de Melusina de Joan Sariols.
Amigo de Federico y de otros miembros de la familia Muntadas, mantuvo estrecha relación con todos ellos.
Escribió en el álbum el 7 de septiembre en catalán y al día siguiente en español.
El primer día hizo referencia a la familia Muntadas, fi rmando ante la cascada Solitaria como Lo trovador de Monserrat:
De Pedra j'ous diré las maravellas [...siguen 19 líneas]
Por su parte, al día siguiente, y a continuación de lo anteriormente escrito, volvió a escribir dedicando algunas líneas en exclusiva a Federico: A Federico Muntadas, al partir del monasterio de Piedra ¿Es cierto, pues, que he visto yo cascadas saltar bullentes, con horror y estruendo, junto a lagos azules y adormecidos, siempre en silencio y de reposo eterno?
¿Y es cierto ¿no soñé, que entre peñascos estériles, abruptos y desiertos, cármenes vi y asombrosas alamedas y verdes prados de delicias llenos?
¿Y es cierto, dí, que si una dantesca gruta que descubriste tú, bajé despierto?
Ignoro si he soñado lo que he visto...(1) si no soñé, la realidad es sueño.
Dos años después de su visita del año 1880, Balaguer publicó un libro sobre el monasterio de Piedra, en el que decía, entre otras muchas cosas, que había estado en septiembre de 1880, fecha en la que comenzó el libro es esas «deliciosas soledades de la residencia de Piedra» y a donde regresó para terminarlo en septiembre de 1881 46.
Federico y su mujer habían rogado encarecidamente a Balaguer que fuera a Piedra, sobre todo después del fallecimiento en junio de 1881 de su mujer, Manuela Carbonell 47.
Accedió a ello Balaguer, sin duda buscando el calor de su amigo Federico y de su familia.
Víctor Balaguer fue miembro de la Real Academia Española, donde tomó posesión en 1883 48.
Pablo Sarasate debió ir acompañado de Manuel Pérez Badía y Otto Goldschmidt, quienes fi rmaron en la misma página y en el mismo día.
El maestro Manuel Pérez Badía fi rmó a continuación, debajo de Sarasate, sin añadir nada a su fi rma, excepto la fecha y el lugar.
La presencia en el mismo día y la fi rma de uno a continuación del otro hace pensar que acudieron juntos.
Esto mismo sucede con el pianista, secretario, agente y administrador de Sarasate, Otto Goldschmidt49, quien al parecer viajó acompañando a Sarasate, añadiendo unas líneas en alemán, su idioma, seguido de la fi rma y fecha.
Según manifestaba Arrieta en el prólogo de la obra de Vázquez, Otto Goldschmidt era para Sarasate «su fi el acompañante, alemán de nacimiento y español de corazón» 50.
En el invierno de 1887, justo después de comenzar el año 1887 en el álbum, el famoso tenor navarro Julián Gayarre Garjón estuvo en Piedra, dejando el testimonio escrito de su paso, tanto escribiendo como cantando.
En el álbum de fi rmas trazó un pentagrama y puso su fi rma debajo del año.
Luego, alguien, probablemente Federico Muntadas, anotó un texto complementario y un pequeño pentagrama:
El grande artista, después de haber escrito el renglón que antecede, lo bajó al piano.
26 de Enero [pequeño pentagrama] (Fig. 5) Fot. autora.
Como ya hemos dicho, en los salones del monasterio de Piedra había un piano que amenizaba las tertulias y conversaciones de los turistas, familiares y amigos que se alojaban allí, por lo que se deduce que Gayarre tocó lo que dejó anotado en el álbum.
También dejó el testimonio de su portentosa voz en la naturaleza del lugar, ya que cantó al pie de la Cruz del Monasterio que se localiza frente a la puerta de acceso principal al Monasterio, llamada Puerta del Homenaje.
Según escribió Joaquín Dicenta posteriormente, estando Gayarre sentado al atardecer en uno de los bancos que rodean la cruz:
De repente se puso en pie, avanzó algunos pasos, subió al último escalón, apoyó su mano en la áspera base del granito, levantó hacia el espacio el rostro y preludió el Spirto gentil...
Las notas iban saliendo de su garganta como siempre, es decir, con inimitable vibración artística 51.
Se trata del aria de tenor del acto IV de La Favorita, ópera de Gaetano Donizetti, donde el personaje Fernando rememora su apasionado amor hacia Leonora, la favorita, vencido por la decisión fi rme de regresar a la vida monástica.
Como se aprecia, se trata de un tema en consonancia con el lugar.
Añadió Dicenta que, allí, en tan espectacular escenario y escena: «parecía Gayarre algo más que un hombre, un espíritu sobrehumano que daba cita á toda una época difunta [...]» 52.
Carlos Sarthou-Carreres, quien escribió mucho acerca del monasterio de Piedra, recogió igualmente el suceso y publicó en 1922 el motivo de la denominación de la cruz como tal, escribiendo que al son de la música incesante de la catarata el inmortal Gayarre dedicó a este secular cenobio las mejores notas de su privilegiada voz, a la luz de la luna, sentado en los peldaños de la cruz terminal.
Y el rumor de veinte cascadas, con el eco de los precipicios parece que haga perdurar eternamente las postreras notas de un grandioso himno al monasterio de Piedra53.
El paisaje potenció la actuación musical de Gayarre, quien conmovido por el espectacular y sublime panorama y por la hora del atardecer no pudo reprimir su espíritu artístico y cantó, en defi nitiva, al arte, a la historia y a la naturaleza.
La improvisada sesión debió ser memorable y por ello, por memorizar, la propiedad, recordando sin duda tal día, bautizó el lugar y el mirador próximo como Mirador de Gayarre y a la cruz de hierro sobre piedra también se le conoce como Cruz de Gayarre.
Desde allí se observa una preciosa panorámica que abarca el valle de la Hoz, la Peña del Diablo, la Lastra, la Puerta del Homenaje, las murallas del monasterio y los montes que lo rodean.
El mausoleo de Gayarre fue construido por Mariano Benlliure, a quien le unía gran amistad54 y quien también visitó Piedra en el verano de 1898, dejando su fi rma el día 26 de agosto.
Benlliure acudió a Piedra acompañado del sobrino del tenor, Valentín Gayarre, a quien el cantante dejó parte de su testamento55.
La Cruz de Gayarre al atardecer, Monasterio de Piedra, noviembre 2011.
El banquero Evaristo Arnús mantuvo relación con la familia Muntadas y fue prestamista de Federico.
Estuvo también relacionado con la música y el teatro, pues Arnús había adquirido en 1881 los terrenos del teatro Cagé situados en los Campos Elíseos del Paseo de Gracia barcelonés, conocido por Teatro Lìric o sala Beethoven.
Un par de años antes, en 1879, y «con el objeto de impulsar la producción de que es susceptible la fi nca [...], a la vez que proporcionar unas comodidades y amenidad a los concurrentes en la estación del estío a este grandioso sitio», es decir, el Monasterio de Piedra, Federico Muntadas, tomó en Barcelona «a préstamo varias cantidades de importancia», a varias personas, entre las que se encontraba Evaristo Arnús Ferrer56 y se comprometió a devolver las cantidades en un plazo de cinco años.
En 1901 Federico continuaba teniendo una hipoteca a favor de Arnús, y otros, que sería fi nalmente cancelada.
Lo cierto es que Arnús falleció antes, en diciembre de 1890.
Sea como fuera, y en cualquier caso, parece que Arnús vino acompañado, «en compañía de las familias Göbel, Montalvo y Garí», algunos de cuyos miembros fi rmaron a continuación.
El fecundo libretista, amigo de Federico, y estrecho colaborador con Chapí, escribió refi riéndose a la Gruta Iris y Dante:
En la gruta del Iris A mi respetable y muy querido amigo D. J. Federico Muntadas.
Muchos Parientes y/o amigos de origen holandés, relacionados con la rama familiar de los Muntadas afi ncada en Málaga 61, Otto Gompertz, de Rotterdam, y Helena Gompertz van Dulken dejaron escrito después de poner el año, subrayado, una larga refl exión y un cariñoso agradecimiento en rima.
Puede leerse a continuación «La Truite Melodie de Schübert», un pentagrama, la fi rma y unas palabras escritas en holandés, después traducidas, de una tal Elisabeth Vinck [?].
Página con el pentagrama "La Truite.
Se trata del Quinteto para piano en La mayor de la melodía de Franz Schubert Die forelle, la trucha, compuesta en 1819 con texto de Christian F. Schubart.
Se desarrolla según una escena en la que alguien observaba un arroyo soleado y transparente donde nadaba alegremente una trucha hasta que fue pescada por un pescador, truncando la felicidad de ambos dos, trucha y observador.
La alusión a la melodía La trucha de Schubert justifi ca la elección, ya que en el Monasterio de Piedra existe una Piscifactoría con varios estanques, lagos y arroyos, donde se pueden observar a las truchas nadando y saltando fuera del agua en alegre movimiento, truchas que también se encuentran en el río Piedra62.
Muy bien se lo debió pasar el compositor alicantino Ruperto Chapí Lorente en Piedra, como testimonian sus palabras escritas en dos de las páginas del segundo álbum que le dedicó a su amigo Federico Muntadas, afi rmando: Más atrevido que el ilustre Barbieri, yo afronto, ¡oh mi simpático Dn.
Federico, la composición de un "Poema Sinfónico" que se titulará "Piedra" y que sería resumen y compendio de mis impresiones en la visita á esta maravillosa "Residencia".
Ahí dejo á V. apuntados los primeros compases de la partitura, que empezando por traer al ánimo el recuerdo del agreste árido y monótono acceso al Monasterio, evocará después, con misteriosos acordes, con cánticos más mas (sic) adivinados que percibidos, la impresión de austeridad, el temeroso aspecto de estos claustros en medio de la pavorosa obscuridad...
Muy luego, se representa la alegre luz de la ma-ñana...la sorpresa....; ¡todos los encantos!.....
Y por último, si la obra se aplaude, la satisfacción de dedicar á V., Señor Muntadas, amigo de tantos qe. lo son y que lo fueron míos, unas cuantas páginas de un músico español, cuyas obras, ¡ay!, no durarán lo que estas venerables piedras por las que V. tanto y tan justo entusiasmo siente.
Y ahí van esas notas Finalmente, puso para dejar constancia su fi rma, el lugar y la fecha: «Ruperto Chapí [fi rma] Monasterio de Piedra 5-8-98».
Respecto a la estancia de Chapí en Piedra, Luis Iberni observaba que en una carta dirigida por Chapí a Esperan-za y Sola el 16 de julio de 1898, el maestro escribió que «yo estoy aquí trabajando de fi rme.
Estoy muy contento [...]», mientras que afi rmó que «Chapí planeó Curro Vargas muy cerca de Calatayud, en el Monasterio de Piedra».
Como se sabe, Curro Vargas es un drama lírico con música de Chapí y texto de Joaquín Dicenta y Antonio Paso que se estrenó en Madrid en ese mismo año de 1898.
Añadía este mismo autor, Iberni, que a Chapí y a Dicenta «les unía su vinculación con la misma tierra (aunque nacido [Dicenta] en Calatayud, la familia provenía de Alicante) o sus vicisitudes al llegar a Madrid», apuntando que no se podía «olvidar la extraordinaria relación que mantuvo Chapí con Dicenta, uno de los autores dramáticos más importantes del momento» 63.
Chapí escribió a Fernández Shaw 64 el 21 de julio desde Piedra, señalando que estaba trabajando en el fi nal segundo de Curro Vargas, «que estará compuesto en 5 ó 6 días», puntualizó, añadiendo que el Monasterio de Piedra era «delicioso para trabajar», y defi niendo a las antiguas celdas monacales que Muntadas había restaurado para habitaciones como «celditas que no tienen precio» 65.
Ruperto Chapí sintió que el monasterio de Piedra era un lugar de delicias, valorando la percepción del paisaje que se percibe desde las antiguas celdas convertidas en habitaciones con terraza, a las que defi nió como estupendas, desde las que se disfruta del sonido de las cascadas y del canto de los pájaros.
Uno año después, Chapí volvió a fi rmar, acompañada su fi rma de quienes se autoproclamaron como autores de Curro Vargas, esto es, Manuel Paso, Joaquín Dicenta, autor teatral, poeta y periodista nacido en la cercana Calatayud y del que ya hemos hablado, y Tomás Trevijano, si bien este último añadió que lo hacía como amigo de Curro Vargas:
Los autores de Curro Vargas 66 saludan con admiración por su grandeza con gratitud por haberle prestado sus bellezas todas para una(¿) al monasterio de Piedra Marzo 25/99 Manuel Paso [fi rma] Chapí fue elegido académico de número para la sección de Música de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando en 1889 67.
El compositor y pianista aragonés Vicente Zurrón 68, y amigo de Chapí, con cuyo hijo también colaboró, dejó el testimonio en el álbum de su paso por Piedra.
De manera escueta y enérgica fi rmó con su nombre: Vicente Zurrón y fecha, sin añadir nada más.
El distinguido arquitecto madrileño José López Salaberry, arquitecto municipal y coautor de la Gran Vía madrileña entre otras muchas obras, viajó en compañía de Ricardo López Salaberry, quien dejó una extensa impresión sobre el lugar, fi rmando los dos a continuación.
Tal y como se puede leer en la necrológica del arquitecto, José «tenía afi ción muy señalada a la música, y se dedicó con fervor a su estudio, llegando a producir algunas composiciones, sin propósito de publicidad ni de lucro y sin más fi nalidad que su propio deleite» 69.
Un tal [¿]Pepón[?] fi rmó al fi nal de un pentagrama que insertó a continuación de las fi rmas, un precioso pentagrama musical, bellísima y pulcramente ejecutado, dejando el autor constancia de su dominio del dibujo y de su afi ción musical.
Tiempo de Jota Ya perdí de vista el Va.....do, ya estoy vien.....do el Monas....te.....rio Ya perdí de vista el Va......do Guardaré como re-li......quia la impresión que me causa........ron Ya estoy vien.........do el Monasterio, ya per. dí de vis.........ta el Va.......do.
(Fig. 9 La letra alude a la espectacular cascada del Vado, defi nida en muchas ocasiones y tal y como recogió su propietario como «la sinfonía de todas las cascadas» 70.
La cascada estuvo situada a unos tres kilómetros aguas arriba del Monasterio de Piedra, en Lugar Nuevo, una preciosa fi nca que también compró Muntadas.
Según afi rmaron en su publicación los primos Muntadas, nietos de Federico, esta cascada desapareció «como consecuencia del salto hidroeléctrico» que se realizó en el lugar 71.
Actualmente, a Lugar Nuevo se puede llegar a pie, en delicioso y pintoresco paseo junto al río Piedra, o por vehículo por carretera, pero siempre entre un paisaje singular, paisaje y recorrido que formaba parte del itinerario y visita turística que se realizaba mientras que Federico Muntadas vivió y hasta que desaparecieron las cascadas del Vado, de la Niña y el torrente de los Peñascos.
Es muy probable que regresando de la excursión al Vado, que en los primeros años se solía hacer en burra o mulo, cantaran los excursionistas esta jota, que luego anotó su autor con primor en el álbum.
José fue elegido en 1901 académico de número para la sección de Arquitectura de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando72.
L'Associació Wagneriana de Barcelona visitó en 1912 el Monasterio de Piedra, año en el que dejó el testimonio de su visita ocupando dos páginas, en las que no se consignó la fecha pero que aparecen en el álbum entre las de abril y julio de 1912.
Estas fechas concuerdan con lo expresado por Paloma Ortiz de Urbina en su artículo sobre el Bayreuth español, donde da a conocer la correspondencia entre las asociaciones wagnerianas de Madrid y Barcelona, y en donde se refl eja que la expedición quedó concertada para los días 8 y 9 de junio, pero que la de Madrid no pudo acudir al monasterio de Piedra, pero que sí que lo hizo la de Barcelona, expedición formada por Joaquín Pena, el redactor crítico de arte y de La Publicidad Jori 73.
En efecto, en una de las páginas del álbum se incluyó el dibujo del sello de la Asociación de Barcelona, seguido de un fragmento de la partitura Parsifal copiado por el afamado músico Joan Lamote de Grignon, así como un dibujo realizado y fi rmado por Oleguer Junyent, quien representó una cascada con un pez, (¿una trucha?) y un grupo de personas admirando el escenario, y las palabras traducidas al catalán por el crítico musical Joaquim Pena.
Este hecho quedó reseñado por los primos Muntadas, quienes consignaron en su publicación los «propósitos wagnerianos» que proyectaron los Wagnerianos de Bayreuth entre 1912 y 1913 «por montar en determinados parajes del Parque de Piedra y a modo de teatro naturaleza, alguna de las obras del famoso compositor, concretamente [...] la Walkiria o Sigfrido y su obra cumbre, el Parsifal», pero que la Primera Guerra Mundial, que comenzó en 1914, dio al traste con el proyecto 74.
Afi rmaron igualmente que «el famoso maestro J. Lamothe de Griñón, Presidente a la sazón de la "Assoçiaçió Wagneriana de Barcelona", sin mencionar el mes pero ocurrido en el verano de 1912», es decir, poco antes de que falleciera Federico Muntadas, «pone sobre el pentagrama las notas de un pasaje del Parsifal, y un acompañante, Joaquín Pena, complementa la música resultante con estos versos "per la traducció" [...]» 75.
Una de las páginas que la Associació Wagneriana dejó en el álbum de fi rmas.
Los primos Muntadas aseguraron que «Romá Jové, que formaba parte de la expedición, inicia y termina sus inspirados pensamientos con estas palabras:-"Dintre del esplendid Parc del Monastir s ́uniren las pedras millenaries dauradas per el temps i per la llum.
El caso es que Manuel Muntadas Rovira, primo de Federico e hijo de su tío José Antonio con quien Federico mantuvo estrecha amistad, publicó en 1910 acerca del tema wagneriano, titulando dos obras suyas como Probable origen català de les llegendes del Sant Graal y Balades wag-
Resultaría posible que Manuel Muntadas tuviera mucho que ver en el deseo de las asociaciones wagnerianas, sobre todo la de Barcelona, de llevar a cabo en el monasterio de Piedra estas representaciones wagnerianas.
De igual modo, tal y como acabamos de esgrimir, existen algunos indicios por los que sería también probable que las asociaciones wagnerianas hubieran retomado la idea de representar algunas obras de Wagner según se había realizado en otros intentos anteriores que no llegaron a término por diferentes motivos, todavía sin esclarecer.
Por su parte, la familia Muntadas explicó el asunto wagneriano de manera algo confusa.
Así, los primos Muntadas aseguraban que «en el transcurso de 1912, 1913, cuando de hecho administraba la propiedad Da Pilar 78 [hija de Federico], los wagnerianos de Bayreuth, se interesaron por montar en determinados parajes del Parque de Piedra y a modo de teatro naturaleza, alguna de las obras del famoso compositor, concretamente una de su tetralogía -se barajaban la Walkiria o Sigfrido-y su obra cumbre, el Parsifal.»
Explicaron que «vino una comisión a Piedra en 1913, quedando plenamente satisfecha de sus especiales circunstancias de belleza del paisaje, grandiosidad del escenario, y, al parecer perfectas condiciones acústicas». hasta 1914, «desarrolló una actividad arrolladora», y que en la Memoria se podía leer que «el 26 de febrero se recibió una comunicación de la Asociación Wagneriana de Barcelona, exponiendo el proyecto de conmemorar el Centenario del Maestro con una representación del "Parsifal" en el Monasterio de Piedra, para que la primera audición en España de su último drama tuviera se hiciera en unas condiciones tales que constituyesen el mayor y más digno homenaje que las dos Asociaciones hermanas podían tributar a la memoria del gran poeta-músico [...pero que] el proyecto no tuvo lugar»80.
En su tesis doctoral Paloma Ortiz de Urbina dio a conocer la correspondencia entre las Asociaciones Wagnerianas de Madrid y Barcelona 81, mientras que en 2014 concluía que «el sueño del Proyecto de Piedra, concebido como un Bayreuth ibérico, como un lugar de peregrinaje para los wagnerianos nacionales pero con decidida proyección internacional [...]» no fue posible, destacando los problemas de índole económica 82.
También aborda el tema María Infi esta quien en su artículo sobre Francisco Viñals i Dordal refl eja que el ambicioso proyecto contemplaba igualmente la construcción de «un tranvía eléctrico [...]» 83, desde la cercana Alhama de Aragón, donde se encuentra la estación ferroviaria más cercana y los establecimientos hoteleros que podían completar al de Piedra, como hemos visto proyectos similares a los otros de años anteriores.
Pero a pesar de las condiciones idóneas que parecían darse en Piedra, lo cierto es que los primos Muntadas aseguraron que «la primera gran confl agración europea» abortó esa idea y que «la correspondencia entre los directivos alemanes y la propiedad de la fi nca» había desaparecido, apuntado al hecho probable de que se perdieran cuando Pilar Muntadas se trasladó a Zaragoza 84.
Por su parte, Ortiz de Urbina aclara algo más el asunto al asegurar que en ese año de 1914 terminaba la fecha propuesta por las asociaciones wagnerianas para su proyecto, ya que el «plazo de protección iba a expirar en toda Europa el 1 de enero de 1914» para el Parsifal de Wagner 85.
En cualquier caso, todo parece indicar que además de los problemas de fi nanciación 86, además de que se produjera el fi n de la primera etapa de la asociación wagneriana madrileña, además de que expirara el plazo de protección mencionado y además de las difi cultades e inconvenientes derivados de la primera guerra mundial, se añadió el nuevo problema de la muerte del propietario en octubre de 1912 y el engorroso y muy complicado asunto de su herencia.
Por otra parte, a pesar de que las actuaciones wagnerianas no se llevaron a cabo, sí que se tomaron en serio alguna de las ideas entonces esbozadas, ya que la propiedad tuvo «el propósito de alumbrar discretamente los accesos al Vergel, a efectos de poder contemplar las Cascadas en las noches de plenilunio [...]» 87, idea que habían esbozado las asociaciones wagnerianas, quienes pensaron en utilizar el Vergel «en noches de plenilunio para enmarcar los pasos ya de Sigfrido, ya de Parsifal» 88.
LA MÚSICA DEL RÍO PIEDRA, EL SILENCIO Y EL ECO EN EL MONASTERIO DE PIEDRA
Existe otra «música natural», o sonido, en el parque, vergel y jardín del Monasterio de Piedra que es la que proporciona el agua del río Piedra al precipitarse por sus muchas cascadas o por su peculiar discurrir entre escalones naturales de piedras.
Como hemos visto, uno de los primeros en dejar constancia de esa música fue el propio Muntadas.
A esta melodía acuática hay que añadir otra procedente del mundo animal: el concierto espontáneo, natural y constante del canto de las aves que se localizan en el cenobio y en el lugar, donde destacan los trinos de ruiseñores, gorriones, mirlos y otros pájaros.
Incluyo igualmente el silencio y el eco, muy presentes en determinados lugares, sobre todo de su arquitectura, a ciertas horas del día y, sobre todo, durante la noche.
El Torrente de los Mirlos
El denominado Torrente de los Mirlos es un rincón singular donde el agua discurre rápida y alegremente, al que Federico Muntadas describió señalando que el torrente se lanzaba «atropelladamente sobre una pendiente de roca» 89.
Allí, los pájaros sobrevuelan alegremente el espacio y se acercan al agua a beber, inundando el aire con sus trinos, componiendo una extraña atmósfera de contrastes entre el rugir del agua de las cascadas y el río y la suavidad del canto de las aves.
Como se sabe, los mirlos son aves canoras que emiten un canto bellísimo, considerado por la mayoría de los músicos como el más bello y afi nado entre los pájaros.
El torrente tiene un impresionante telón de fondo: las cascadas Trinidad y Caprichosa, caídas de menor caudal, como la Solitaria y otra innominada, o la bellísima Baño de Diana, donde existe la posibilidad de bañarse en su poza y también en la de la Caprichosa.
Las grutas de la Bacante, de la Pantera y del Artista y el propio río Piedra, que podría ser interpretado como alegoría al Rin, complementan el singular rincón.
Según relacionaron los primos Muntadas, los wagnerianos pensaron que el Torrente de los mirlos era el lugar adecuado para representar «la muerte del héroe germano, atravesado por la lanza de Hagen, mientras desalteraba su ardiente sed al fi nal de la victoriosa y velocísima carrera» 90.
La escena de la muerte de Sigfrido forma parte de la ópera El Ocaso de los dioses, Götterdammerung, cuyo decorado precisaba rocas, troncos de árbol, riberas, un río en donde pudieran bañarse las ninfas u ondinas, aves del bosque y un bosque.
El Valle del Silencio
El silencio se deja sentir de manera extraordinaria en la zona del Lago del Espejo, antes llamado Lago de la Peña del Diablo 91, al pie de la Peña del Diablo que le daba su antiguo nombre.
Está situado junto a la piscifactoría, un lugar que quedó igualmente defi nido por Ozores como el Valle del Silencio 92, que es el nombre que he escogido en este apartado del artículo.
El silencio que se disfruta en ese paraje contrasta con el bullicio acuático, a veces estruendoso, que acompaña a lo largo del recorrido entre cascadas, arroyos y caídas de agua, recorrido que ha debido caminar hasta llegar allí, es decir, hasta llegar al silencio.
El lago, en realidad un estanque grande que contiene las aguas retenidas de varios surgideros y manantiales, está rodeado por altas peñas de color gris anaranjado.
Los acantilados, la Gruta del Desertor y la Peña del Diablo forman un escenario paisajista verdaderamente sublime, con el lago de 90 MUNTADAS NAGEL; MUNTADAS-PRIM SALVADÓ (1970): 21.
91 Según la hoja impresa [s. f.] de una "Guía del visitante" que se entregaba junto con la entrada, el nombre de Lago del Espejo estuvo "aconsejado por el ilustre D. Francisco Pi y Margall".
aguas tranquilas y efectos de espejo a los pies de las paredes rocosas, donde se refl ejan.
Se trata de un sorprendente, cálido y apacible rincón donde se escuchan en plenitud los sonidos de la naturaleza, especialmente los cantos y trinos de las aves que alternan sucesivamente con las pausas o silencios.
Los primos Muntadas afi rmaron que los wagnerianos pensaron que «sobre la Peña del Diablo, se proyectó el despertar del sueño de Brunhilda, [y que] los "cañones" policromáticos del Lago del Espejo, se consideraron insuperables para los dos marchas de Parsifal al castillo sagrado de Monsalvate (sic)» 93.
Desde el Lago del Espejo se puede ver la Torre del Homenaje, tanto refl ejada en la superfi cie del agua del lago cuando el agua está en reposo y quieta, hecho que se da con frecuencia, como recortada contra el cielo y en lo alto.
En muchos lugares del monasterio de Piedra se produce el eco.
Es el caso que se da en los extensos pasillos del hotel o en ciertos lugares de su arquitectura, como en los claustros.
Por desgracia, ha desaparecido el probable eco que se debía producir en la iglesia, que se encuentra en ruinas y sin tejados ni cubiertas.
También se escucha en algunos recodos del Lago del Espejo, un lugar de excepcional y especialísima acústica. |
El presente artículo analiza los rasgos característicos de la obra lírica del maestro José Serrano Simeón, probablemente el compositor de zarzuelas más relevante del siglo XX, así como las opiniones que la crítica especializada de la época llevó a cabo sobre su insigne producción.
La riqueza melódica de sus obras, que tenía su origen en la música popular española, la variedad rítmica de las mismas y su sencilla y efi caz instrumentación son tan sólo algunos de los rasgos más representativos de su magna obra.
"No deja de ser original el modo de escribir ó, si queréis mejor, el sistema de trabajo que Serrano emplea, pues mientras los demás compositores, como es lógico, se ciñen y se sujetan á las situaciones y ponen en solfa los cantables que les da el libretista, él, en cambio, prescinde de todo y compone á su antojo coros, dúos, canciones y cuanto se le ocurre, lo apunta en el cuaderno, y el libretista es quien se encarga de aprovechar aquello como pueda ó sepa.
Todo menos ceñirse al capricho ajeno ni al patrón que le den.
Serrano, en eso, no se casa con nadie, dice que su inspiración es libre como el pájaro y que canta cuando quiere y lo que quiere, nunca lo que le mandan".1
José Serrano es un autor teatral que cuenta con una rica y variada producción lírica.
Su catálogo asciende, aproximadamente, a unos cincuenta títulos que fueron compuestos, en su amplia mayoría, entre los años 1900 y 1930.
El músico valenciano hizo su aparición en Madrid en la época en la que algunos de los más grandes autores, -como Manuel Fernández Caballero, Ruperto Chapí, Gerónimo Giménez y Federico Chueca-, eran los amos del teatro lírico y sus obras copaban la cartelera de los principales coliseos matritenses.
Es en ese momento cuando se produce un relevo generacional y aparecen en la escena madrileña, además de Serrano, otros destacados autores como Vicente Lleó, Amadeo Vives o Quinito Valverde.
Los empresarios y los libretistas de entonces, como los de ahora, se mostraban reticentes a otorgar oportunidades a los jóvenes que llegaban a la capital de España sin más bagaje que las escasas pertenencias que viajaban con ellos.
El camino para lograr el éxito, pues, distó de ser fácil.
En apenas tres décadas Serrano pasó de ser un pobre músico que se resistía a regresar a Sueca, su ciudad natal, y luchaba por sobrevivir en la ciudad del Manzanares a convertirse en el compositor más popular de toda España.
En términos generales, se puede dividir la obra de José Serrano en tres periodos claramente diferenciados.
El primero de ellos comprende la década de 1900-1909, esto es, desde El Motete hasta la composición de su famoso Himno de la Exposición de Valencia.
Durante esta época Serrano apuesta por la continuación de la tradición y consagración del género chico, decantándose preferentemente por la composición de sainetes y zarzuelas; si bien, en algunas ocasiones, se sirve de otras modalidades teatrales, como el entremés, el cuento, la aventura cómico-lírica, la comedia lírica o el pasacalle cómico-lírico.
RASGOS CARACTERÍSTICOS DE LAS ZARZUELAS DE JOSÉ SERRANO
Llama la atención en esta primera fase compositiva el elevado número de obras que jalonan su amplia actividad creativa.
Este hecho tiene su origen en las difi cultades que cualquier autor teatral encontraba en sus inicios como profesional.
Serrano tenía que abastecer continuamente a los coliseos con los que se hallaba ligado contractualmente.
Por esta razón, es frecuente que el músico valenciano estrenase durante estos años entre cinco y seis piezas en una misma temporada teatral.
Las zarzuelas de este periodo se caracterizan por poseer un único acto, su temática es, por lo general, popular e intrascendente y no persiguen otro fi n que agradar al público.
Así, por ejemplo, El Motete (1900) cuenta las dificultades por las que pasa Mamerto, un músico de iglesia, para componer un motete que le han encargado, debido a las continuas molestias que le ocasionan sus vecinos.
La Torería (1904) narraba el amor entre un banderillero llamado Posturitas, perteneciente a la cuadrilla del famoso matador de toros Tomás Hernández, y Rosario, hija de una tabernera.
Tomás Hernández quiere también a Rosario, pero ésta le desprecia.
En la primera corrida que actúa el nombrado matador, es alcanzado por el toro, pero Posturitas se interpone y es cogido por el feroz animal.
Hernández agradece la acción de Posturitas y se ofrece a ser el padrino de la pareja.
En El Pollo Tejada (1906) se describen las aventuras de un maduro conquistador que huye en globo de las garras de un marido desengañado y acaba aterrizando en una tierra lejana hasta recalar en el harén de un sultán.
A pesar de la sencillez de los libretos, es necesario recalcar la alta calidad de la música de este tipo de piezas.
No es en absoluto baladí afi rmar que se trata, quizá, de las partituras más frescas y espontáneas de toda la producción del insigne autor valenciano.
La más cercana a la música popular española, de la que se nutre, aunque no siempre se adapta al gusto popular del momento.
Los libretistas con los que más colaboró fueron los hermanos Álvarez Quintero, Carlos Arniches, y García Álvarez, quienes llevaron a término el relevo generacional en el campo de la literatura dentro del teatro lírico.
Se trataba, pues, de jóvenes autores a los que Serrano pudo imponer su particular forma de trabajar que consistía básicamente en que éstos se adaptasen a la música y no el compositor al libreto.
Riqueza, originalidad melódica y variedad rítmica son una constante en las partituras del primer Serrano.
El ámbito vocal no suele presentar grandes difi cultades, evitando saltos de gran interválica.
Hay que tener en cuenta que la búsqueda de material folclórico, como melodías populares, ritmos de moda y materias populares es una cualidad común entre los grandes compositores españoles de zarzuela.
Chapí, al que Serrano conoció en los tiempos en que éste estudiaba en el Conservatorio de Madrid, dijo a Vicente Peydró cuando éste acudió a su domicilio matritense de la calle del Arenal para que el gran maestro de Villena escuchase La Fiesta de la Campana antes de ser estrenada en el Teatro Apolo de Madrid: Veo que se ha aprovechado usted del folklore montañés para dar carácter y sabor local a la obra.
Es lo único que me interesaba saber.
Los cantos populares son una cantera inagotable de hermosas melodías.
2 T RADICIÓN Y MELODISMO EN EL GÉNERO CHICO: LA PRODUCCIÓN LÍRICA DE JOSÉ SERRANO 217 El propio Vicente Peydró afi rmaba, acerca de la carcelera que canta el personaje de Jesús en su magna zarzuela Las Carceleras, que había acudido a su copiosa biblioteca para inspirarse en la temática popular andaluza: Yo había procurado documentarme, espigando en los cancioneros de mi copiosa biblioteca todos los temas populares andaluces que pudieran servirme para dar ambiente y sabor local a la zarzuela.
3 Chapí colaboró con Serrano una única vez: El Amor en Solfa, zarzuela en un acto, con libro de los hermanos Serafín y Joaquín Álvarez Quintero.
Serrano musicó el segundo y el tercer cuadro, mientras que Chapí se encargó del primero y el cuarto.
Ha menester recordar que Chapí ya había elogiado al maestro Serrano al que defi nió como el autor lírico de más personalidad desde Barbieri.
Serrano tiene lo que corrientemente se llama sello propio; le aseguro que en el teatro lírico español, se salta de Barbieri a Serrano en lo tocante a tener personalidad.
4 José Serrano también se nutría de la música popular española, su principal fuente de inspiración y verdadero sello de identidad de sus partituras.
Él afi rmaba que componía a base del ambiente popular que era, con toda certeza, el más bello y variado de cuantos conocía:
La música española es la más hermosa del mundo.
Los cantos populares encierran tesoros de poesía que aún no se han explotado.
Saint Saéns se admiraba de que en un recinto pequeño, como es el de España, pudiera haber tan diversos matices y tan varias fuentes de inspiración musical.
Desde el zortzico vasco á la alborada gallega; de la sardana á la jota, hay muy pocos kilómetros; vea usted, sin embargo, cómo se diferencian.
Andalucía, tiene, á mi juicio, la mayor riqueza de cantos más diversos: soleares, seguidillas y malagueñas son andaluzas.
¿Puede darse algo más distinto?5 Estamos, pues, ante un caso paradigmático en el mundo de la zarzuela, muy dado a recoger y asimilar las infl uencias foráneas más diversas.
En todo caso, Serrano sí asimila ritmos decimonónicos, como los valses, chotis y habaneras.
Rehúye, en cambio, los bailes modernos que invadían el teatro tradicional como el fox-trot, tangos u otros bailes argentinos o el cake walk.
El periódico Las Provincias era de la opinión que la música de Serrano se caracterizaba por su inspiración en la lírica popular.
6 Eduardo López Chavarri aseguraba que Serrano era el único compositor que tenía lo principal que debía poseer un autor teatral, a saber, el don creador de melodías elegantes, bien sentidas, fl exibles, claras y de bella prestancia.
7 Rafael Díaz afi rmaba que la fábrica de Serrano era fundamentalmente melódica, en la línea de la tradición de la ópera italiana, rechazando los declamados y huyendo de los saltos amplios y ásperos.8 A partir de 1910 Serrano se abre a infl uencias procedentes de la revista y de la opereta.
Ha menester agregar que la decadencia del género chico y el auge de otras modalidades teatrales son decisivas para que se opere el cambio.
Antonio Barrera y Marciano Zurita coinciden en que la opereta iba ganando terreno conforme va avanzando la primera década del siglo XX en detrimento del género chico:
Al doblar la esquina del siglo XX, el género chico inicia su declive (...) entre 1910 y 1920 casi desaparece, para hacerlo totalmente en los años veinte.
Penella, Lleó, Calleja, Luna y Alonso, nuevos en esta época de avatares decadentes de nuestro género chico, no consiguen con su innegable ingenio enderezar algo que irremediablemente se ha torcido.
Además optan por las modalidades más del gusto del público en esos momentos, como son la revista de espectáculo tendente a la sicalipsis y la opereta.
9 Zurita explica que la opereta francesa y vienesa se impuso a principios de la nueva centuria y, por si esto no fuera poco, llegó La Corte de Faraón para acabar de conquistar el corazón del gran público.10 Es entonces cuando entramos en el segundo tercio de la carrera de Serrano que se extiende hasta el año 1917, fecha en que el músico valenciano estrena La Canción del Olvido.
La revista, por su parte, puede considerarse un subgénero que forma parte del denominado teatro por horas, tan en boga durante el último tercio de la centuria decimonónica e inicios del siglo XX:
No sólo por su función sociológica, testimonio de las modas, gustos, cambios y acontecimientos (sociales, políticos y culturales) de toda una época sino por su morfología híbrida, a caballo entre el teatro musical y el declamado y, consecuentemente, todos los géneros que en ella vinieron a converger.
11 Aunque la revista ha servido como reivindicación de aspectos culturales o políticos en muchos autores de origen valenciano o de cualquier otra región de España, Serrano no la utilizó para este fi n.
Los argumentos de sus obras, -poco o nada comprometidos con la situación política y económica de su tiempo-, y el tipo de música que componía, de gran riqueza melódica y sabor popular, favorecieron que sus zarzuelas perdurasen sin difi cultad alguna en el repertorio lírico, incluso durante la dictadura franquista.
Así, por ejemplo, El Trust de los Tenorios (1910), con libreto de Carlos Arniches y Enrique García Álvarez, es la primera de las piezas afi nes al género de la revista.
Aparecen once números musicales, muchos que en las obras precedentes, en los que destaca la relevancia del conjunto frente a los pequeños números protagonizados por uno o varios solistas.
El cambio de decorados es notorio, como también lo es la variedad y riqueza del vestuario.
Asimismo, la acción es tan trepidante como trivial e intrascendente.
Así, en el caso de El Trust de los Tenorios, la trama nos presenta una sociedad de donjuanes en la que uno de ellos, Pedro Saboya, para no ser expulsado conquistará a la primera dama que se encuentre, siendo ésta la esposa del presidente del Trust.
Otro ejemplo de esta segunda fase es la zarzuela Si yo fuera Rey (1913), que posee diez números musicales y algunos momentos en que la presencia de la música es continua como, por ejemplo, desde la última escena del primer cuadro "Esta es la gruta que dijo el cuento" hasta la primera del tercero "¡Si yo fuera Rey!".
Empero, no obstante, hay que reconocer que la música posee menor riqueza rítmica que las primeras producciones del compositor valenciano y las melodías pierden originalidad.
Las tipologías vocales sufren la infl uencia de la opereta y se tornan más blandas, aunque aparecen saltos de amplio ámbito interválico, circunstancia esta que no se daba en las piezas del primer periodo.
Durante estos años se evidencia una menor producción de Serrano; apenas dos obras por temporada en contra de las cuatro, cinco e incluso seis que engendraba cada año.
Es entonces cuando el autor de El Motete comienza a adquirir fama de indolente, notoriedad esta que se agravará con el paso de los años debido a su incapacidad para concluir su ópera La Venta de los Gatos:
Tuvo fama de negligente, de vago, a pesar de haber dejado escritas cerca de un centenar de zarzuelas, himnos, marchas, etc. Los hermanos Álvarez Quintero -que con La mala sombra, Mal de amores y La reina mora-le habían abierto las puertas del triunfo, cuando le entregaron La venta de los gatos estaban desesperados porque pasaban meses, y aun años, sin que el maestro terminase la partitura.
Serrano se excusaba siempre, diciéndoles que los números estaban terminados, pero que sólo faltaban los enlaces.
Entonces, los Quintero, con su gracia andaluza y fi na ironía, le enviaron un abultado sobre conteniendo cientos de recortes de periódicos en que en las notas de sociedad se leía: Enlace de la Srta.
Tal con Don Fulano de Tal acompañado de una tarjeta en que le decían: Pepe, suponemos que con estos tienes ya bastantes Enlaces.12 A raíz del estreno de Los Claveles apareció en la sección de humor de la revista Nuevo Mundo, titulada "Colada semanal", unas líneas del periodista Luis de Tapia en las que Serrano no salía del todo bien parado: "Pepe Serrano ha estrenado.
Esto, aunque parezca otra broma, es verdad.
Ha estrenado unos Claveles que se ven, se huelen, se tocan (en la orquesta), se oyen y gustan.
¡Es la música más maja Y más sabia que se oyó!...
¡Y dicen que no trabaja El vago del Perelló!...
(¡Es claro que mucho, no!).
13 En un intento de justifi carse ante la opinión pública por la desdichada fama de perezoso que le perseguía allá donde fuere, Serrano explicaba en la revista Nuevo Mundo los motivos de su escasa producción: ¡Perezoso!
Pues porque no hago cada tres días un numerito de esos que se aplauden.
Si yo quisiera y me diera la vena de hacer esa música, abastecería á todos los teatros.
Y pondría en la puerta de mi casa este cartelito: Maestro Serrano.
Hace números de jazz, de zarzuela, con prontitud y economía.
14 Con La Canción del Olvido (1916) llegamos a la época de madurez del compositor que concluye en 1930, fecha en que el autor da a conocer su último estreno en vida: la zarzuela La Dolorosa.
T RADICIÓN Y MELODISMO EN EL GÉNERO CHICO: LA PRODUCCIÓN LÍRICA DE JOSÉ SERRANO 219 Es cierto que La Canción del Olvido se encuentra justo en el centro de toda la producción del gran maestro valenciano.
Sin embargo, con esta obra Serrano alcanzó su cénit como autor de zarzuelas.
A partir de entonces, se puede apreciar una mejor integración de la música en el drama, en detrimento de la espontaneidad que ofrecía en sus primeros trabajos:
A partir de entonces dio a la luz obras más reposadas y más trabajadas, que no hicieron sino intensifi car sus rasgos como compositor, especialmente su característico don melódico.
15 Es muy probable que este logro tenga su origen en la peculiar manera de trabajar de Serrano.
Mientras el resto de compositores teatrales se ceñían a las situaciones que el libreto les exigía, el músico de Sueca prescindía de todo, componiendo a su antojo coros, dúos, cantables u otros tipos de números musicales que luego hacía llegar al libretista para que éste adaptase su texto a la música.
De esta manera, Serrano quedaba libre para componer al dictado de su corazón, siguiendo su propia inspiración y evitando ceñirse al patrón de ningún escritor teatral.
Los textos de los nuevos escritores de escena como Federico Romero o Luis Sevilla son supeditados a las partituras del maestro que tienen en la melodía al máximo exponente de su concepción lírica.
Quizá tenga razón y ese sea el secreto de sus mayores éxitos; lo cierto es que cuando le leen un libreto, Serrano echa mano al cuaderno de los apuntes.
¿Qué la obra tiene un dúo apasionado?, el músico abre el cuaderno y le dice al libretista:-Precisamente tengo aquí dos dúos amorosos completamente nuevos...Vamos á ver cuál de los tres nos sirve.
Y los toca al piano y el libretista escoge.
16 Los valses, chotos, habaneras y otros bailables son ahora sustituidos por amplios dúos, coros y cantables en los que la melodía lo impregna todo.
El tratamiento vocal de esta última etapa destaca por una mayor exigencia técnica e interpretativa, teniendo en cuenta las producciones de zarzuela del momento.
La Canción del Olvido es una pieza fi el de este segundo periodo, por cuanto se aprecian claramente las infl uencias de la opereta centroeuropea.
Serrano abandona el costumbrismo castizo madrileño para vincularse mejor con el más europeo de la opereta, sin dejar de lado la idiosincrasia del género.
Sin embargo, apenas se percibe una infl uencia extranjera en la música, ya que Serrano siempre rehusó la moda de incluir bailables extranjeros, así como exceder el marco del pequeño formato.
Los libretistas Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw ofrecieron el libreto a Pablo Luna, quien lo rechazó.
Serrano aceptó el encargo con la condición de que los tres actos de la zarzuela fuesen reducidos a sólo uno,-que fue incluido en la película que posteriormente fi lmó Televisión Española y fue premiada en Milán-, y, además, que otro cuadro fuese enteramente musical.
Este último cuadro alcanzó los veinte minutos de duración.
El estilo vocal es cercano a la ópera italiana y la melodía se impone sobre todo lo demás.
La exigencia vocal de los tres cantantes es bien notoria, tanto en tesitura, la del barítono alcanza prácticamente el límite superior de la misma (Fa sostenido), mientras la de la soprano lírica se acerca más bien a la de mezzo (de Si bemol grave a La agudo), como por su interpretación dramática.
Serrano optó por la voz de barítono para el protagonista con el fi n de buscar un color obscuro y grave, recurso éste frecuentemente utilizado por Verdi para dar autoridad y equilibrio a ciertos personajes.
Es aguda la observación que efectúa Eduardo López Chavarri al afi rmar que a pesar de sentir Serrano una especial predilección por la música de Eduard Grieg y de componer la zarzuela La Sonata de Grieg, en la castiza música del músico valenciano no aparecía la infl uencia del maestro escandinavo, ni su sentido armónico ni la forma de sus combinaciones temáticas.
Admirador de Chapí y experto conocedor de su obra, tampoco imitó el estilo del compositor de Villena.
El personalísimo sello de Serrano llevaba su imprenta en la facilidad melódica y en los efectos siempre teatrales de sus eternos cantables.
La disminución en el ritmo de su producción en el último periodo compositivo dio como resultado obras más maduras y mejor acabadas que intensifi caron sus rasgos como compositor, especialmente en lo que a la melodía se refi ere.
La espontaneidad y frescura de sus primeros trabajos fueron sacrifi cadas por un mayor equilibrio entre música y drama.
La melodía es el elemento más destacable de esta postrera fase.
Serrano la desarrolla hasta cotas inimaginables, creando ese sello tan personal y característico de sus piezas.
En La Dolorosa Serrano nos ofrece un horizonte nuevo.
El carácter grave que en determinados momentos tiñe la escena deja entrever matices veristas en cuanto a la orquestación y al tratamiento de las voces.
Es en estos momentos cuando el autor de La Reina Mora no se sirve de ningún referente folclórico, dando como resultado unos números musicales que recuerdan a la ópera por su unidad de estilo y por la acción verista.
Únicamente el dúo cómico entre Perico y Nicasia ("Ya verás cuando me ponga") rompe la unidad de estilo de la partitura, logrando de esta manera el máximo equilibrio en cuanto a la tensión se refi ere con el número anterior que canta Rafael "La roca fría del Calvario".
LA CRÍTICA EN LA OBRA DE SERRANO
Morales San Martín, crítico de El Mercantil Valenciano, describía lo que representaba la fi gura de José Serrano en el panorama lírico español y lo comparaba con la gran mayoría de los autores teatrales del momento.
Para San Martín, Serrano es un compositor dotado de gran técnica, honesto, hijo de la mejor tradición española, ajeno al decantismo nacional y extranjero que ofrece a los espectadores obras maestras del género.
De ahí que se producción fuese menguando conforme él maduraba como artista: ¿Qué representa Serrano en el momento actual de la música española?
Casi nada: ser el único -¡léase bien: el único! -representante de aquella inmortal escuela de músicos inspirados, de originalidad lozana, inmarcesible, impregnados del sano humorismo netamente español que se llamaron Barbieri, Arrieta, Oudrid, Gaztambide, Caballero, Chapí, y cuyas obras de sencilla técnica, sin alambicamientos ni quintas esencias del decadentismo extranjero en boga, por su idealismo y por su sentimentalidad son trozos del alma española, fragmentos de la raza ibera llevados a las partituras.
No vamos a incurrir en la vulgaridad de comparar a Serrano con ningún otro músico español.
Pero sí debemos decir que es el único cuyas obras viven por inspiración propia, por su potente y elevada originalidad y su lirismo arrebatador, que conmueve y electriza a los públicos.
Serrano es de otra estirpe artística, y lo demuestran la nobleza y novedad de sus temas musicales, el verismo del medio ambiente musical descrito en sus partituras y el ningún afán de acaparar con sus obras las taquillas de los teatros.
Decía Gustavo Flaubert que una obra maestra sólo la puede producir el genio cada cuatro años lo más pronto.
Quizá Serrano ignora la frase de Flaubert; pero instintivamente la aplica a su labor.
Sigan los produciendo sin cesar obras y más obras durante una temporada que viven lo que tardan en estrenarse.
Serrano produce sin prisas, pero cuando llega un día y estrena su obra, vive días y días, temporadas y temporadas en los teatros de España y América, sencillamente porque su conciencia de artista sólo le permite dar al público obras dignas, ejemplares, obras maestras, en una palabra.17 americanos.
También se elogia la rica instrumentación del maestro, enemiga de los efectos fáciles y conocedora de los procedimientos compositivos modernos, muy en la línea de los grandes autores valencianos como Salvador Giner, Vicente Peydró y Vicente Lleó.
Menos localista y especializado en el cultivo de la nota típica del país, la música del maestro Serrano no es, a primera vista, tan valenciana como la de otros compositores de la región de la Albufera.
Como músico de gran personalidad y caudalosa vena interior, no tuvo necesidad de pedir a lo exterior la inspiración prestada del tema popular y del folklore, reduciéndose a tener que moverse en el cuadro estrecho del costumbrismo regional.
Lo valenciano, y aún mejor, el espíritu mediterráneo y levantino, alientan y animan su obra, elevando a la categoría de término general; esto es, en la claridad, la gracia, la delicadeza, el lirismo de su temperamento musical y en la luminosidad sonriente de su estilo.
Para él las cosas serias fueron escribir partituras de zarzuela dentro de la mejor tradición del género, perfectas y acabadas; conseguir un estilo; traducción impecable de su temperamento de compositor, el suyo e inconfundible, y es-T RADICIÓN Y MELODISMO EN EL GÉNERO CHICO: LA PRODUCCIÓN LÍRICA DE JOSÉ SERRANO 221 trenar su obras con la seguridad, -difícil de lograr como él lo consiguió certeramente-, del mejor éxito posible.
El compositor nacido en Sueca era, tal como afi rmaba Chavarri, un músico de escena y para la escena.
Dotado de un alto instinto teatral nunca fallaba en la secuenciación de las escenas dramáticas, así como en la distribución a la perfección de los distintos números musicales que conformaban la obra.
Serrano no aporta nada nuevo al mundo de la zarzuela.
Empero, no obstante supo adaptar a su inconfundible sello personal los distintos ambientes populares y recoger de cada uno aquello que más le interesaba.
El maestro José Serrano posa para una fotografía con el busto de Beethoven al fondo. |
En pocas ocasiones se ha impartido en una escuela de arte unas teorías tan originales y completas como las que impartió la música Gertrud Grunow (1870Grunow ( -1944) ) en su asignatura de Teoría de la Armonía para la célebre Bauhaus alemana, entre 1919 y 1923.
El objetivo de su asignatura en la Bauhaus era la búsqueda de un equilibrio y el análisis por parte del alumnado de sus propias habilidades artísticas a través de la música.
Basándose en fenómenos como la sinestesia, consideraba que a cada color le correspondía no sólo una nota musical sino que también estaba en relación con un sentimiento, movimiento, material y estado del alma humana.
UNA PROFESORA DE MÚSICA EN LA BAUHAUS: EL INSÓLITO CASO DE GERTRUD GRUNOW
Por suerte, cada vez quedan menos secretos históricos ocultos en el olvido.
En aquel centro histórico se dio la presencia de un interesantísimo colectivo femenino, a pesar de la curiosa política de ingreso y orientación que llevó a cabo el Consejo de Maestros a este respecto1.
Sin embargo, debemos admitir que de todas estas autoras profesionales que integrarían la escuela en sus diversos aspectos hay una que sería indiscutiblemente la más impar de toda la Bauhaus.
Nos referimos, sin duda, a la original música Gertrud Grunow (1870Grunow ( -1944) ) quien desarrolló su compleja labor teórica en la escuela desde el año 1919 hasta el 1923, impartiendo la asignatura conocida como Teoría de la Armonía.
La que fue maestra de Armonía fue considerada oficialmente como 'profesora extraordinaria' en el Curso Preliminar (Vorkurs), un ciclo previo al ingreso en la escuela cuya duración era de un semestre, de obligada realización, cuyo fi n era el de seleccionar al alumnado que ingresaría en la notoria escuela.
Era evidente que su afi nidad teórica con el maestro Johannes Itten -quien había sido a su vez su alumno años antes-le facilitó esta presencia en la Bauhaus donde llegó siendo una profesional de prestigio que había realizado diversas conferencias previas para explicar sus teorías musicales y plásticas.
Se le reconoció una gran infl uencia en el alumnado, ya que el objetivo de su asignatura era la búsqueda de un equilibrio y el análisis por parte del estudiante de sus propias habilidades artísticas a través de la música.
La base imprescindible de su tarea docente se basó en la aplicación de una serie de fundamentos propios de la sinestesia: en concreto la interrelación de los sentidos, especialmente los de la vista y el oído.
Ella exploraba iniciativas docentes donde, a través de esta captación sensorial, la "forma viva" (el ser humano) percibía las sensaciones fundamentales que le infl uían.
En este aspecto, la música y el color tenían un protagonismo fundamental para la maestra.
Evidentemente, estas teorías infl uyeron con notoriedad en la producción de objetos de la Bauhaus ya que Grunow consideraba que el color tenía la capacidad de infl uir en el individuo y en el exterior que rodearía a éste.
Siguiendo sus propias experiencias y teorías, su original ordenación cromática resultaba fundamental para sus enseñanzas con el alumnado: ella consideraba que a cada color le correspondía no sólo una nota musical sino que también estaba en relación con un sentimiento y una parte del alma humana.
Así, para Grunow, la música y la plástica estaban en su pedagogía en perfecta simbiosis.
Sus interesantes teorías de sinestesia relacionaban la percepción del color con sonidos, con notas musicales, por lo que enseñaba al alumnado a asociar la naturaleza cromática con una serie de connotaciones psicológicas que resultarían fundamentales para la construcción efectiva de productos artísticos o funcionales dirigidos a un tipo concreto de usuario.
Sonido, color, sentimientos y material.
De hecho, la profesora instruía incluso en la apreciación del material original con el que el alumnado construiría.
Una práctica habitual en su asignatura de Armonía:
La maestra aconsejaba al alumnado en la elección del taller tras el Curso Preliminar ya que estaba encargada de redactar una serie de informes sobre las cualidades artísticas más notables de cada uno de ellos.
La fi gura de Grunow fue muy singular.
En su plenitud pedagógica intervino profundamente el momento personal en el que llega Grunow a la escuela, ya que la maestra no era ninguna joven inexperta sino una cultivada teórica de renombre en plena madurez intelectual.
No obstante, aunque en el momento de llegar a la Bauhaus3 de Weimar ya había impartido conferencias en Berlín (en 1919) basadas en sus teorías musicales y artísticas, estos méritos no impidieron que su estatus docente dentro del plan organizativo de la escuela de la Bauhaus fuese uno de los más especiales dentro de la misma.
De hecho, era considerada ofi cialmente como "Ausserordentliche Lehrkräfte" 4 (profesora extraordinaria) en un momento, el de la primera sede de Weimar, en el que el régimen general docente de la plantilla era defi nido exclusivamente bien como 'Maestros de la Forma' o Maestros de Taller'.
LA MÚSICA COMO MOTOR DE LAS VANGUARDIAS DEL SIGLO XX.
INFLUENCIA EN LAS TEORÍAS DE GRUNOW
Con la importante presencia que tenía en aquellos años la psicología moderna en las artes durante el cambio de siglo, parece lógico que una escuela pionera como la Bauhaus estuviese al corriente de las investigaciones más recientes de percepción ligada en múltiples aspectos a la infl uencia de la forma y el color.
Como señala López García, la infl uencia del psicologismo en la Bauhaus, especialmente en sus primeros años con la presencia de Itten y Grunow, resultó fundamental para "evitar un subjetivismo e individualismo absolutos y dotar a la formación de los estudiantes de una base objetiva, tratando de desarrollar un lenguaje visual"5.
Así, el alumnado adquiría un principio sólido de naturaleza científi ca a partir del cual poder explorar un lenguaje efectivo que aplicar en la comunicación visual, lo que es un proceso fundamental en el diseñador durante el proceso de construcción del objeto.
No olvidemos que además de docente, Grunow demostró que sabía transmitir sus teorías en escritos como "Der Aufbau der lebendigen Form durch Farbe, Form und Ton"6.
Las enseñanzas de Grunow suponen una primera fase en la noción del ser humano que desarrolló la Bauhaus cuando dominaba un planteamiento más espiritual del mismo.
Evidentemente, la cabida en la escuela de las teorías de Grunow se debió principalmente a su afi nidad con el maestro Itten.
Con respecto a esta estancia diremos que el prestigio actual del que disfruta la maestra no evitó una ambigüedad inicial con respecto a su perfi l profesional.
En lo referente a su protagonismo, encontramos en algunas primeras noticias aparecidas en importantes publicaciones clásicas sobre la escuela que ponen de manifi esto una falta de interés o desconocimiento de su perfi l.
Realmente, algunos de estos comentarios iniciales fueron duramente contradictorios, incluso proviniendo de prestigiosos autores tales como Wingler, quien afi rmó en el año 1962 sobre Grunow que "aunque nunca destacó, ejerció una infl uencia muy importante, gracias a su gran prestigio, sobre la Bauhaus de Weimar y sus maestros" 7.
Esta singular observación no deja de ser extraña y sorprendente: reconoce a alguien infl uyente incluso entre los maestros debido a su gran prestigio pero que, sin embargo, no "destaca".
Para la Bauhaus, Grunow resultó ser una excelente docente con una labor única y particular dentro de la escuela.
El tronco imprescindible de su tarea pedagógica se basó en una serie de principios fundamentales que articulaban todo su pensamiento.
En primer lugar, debemos indicar que toda su práctica se basaba en la aplicación de fundamentos de la disciplina de la sinestesia 9, especialidad basada en la interac-ción del color y el sonido a través de los sentidos de la vista y el oído -elementos que infl uyen y transforman el organismo humano de un modo natural-.
Esta teoría se afi rma principalmente a través del reconocimiento de la interrelación de los sentidos, no tan sólo en la percepción penta-sensorial (propia del ser humano que le conecta con su entorno exterior) sino a la íntima conexión de unos sentidos con respecto a otros, en este caso precisamente de la vista con el oído.
Para Grunow, lo importante no era el fenómeno en sí del color o el sonido -aspectos físicos o psicológicos que ya habían analizado otras ciencias-sino la sensación (naturaleza y causas) que producen dichos fenómenos.
Para la maestra, estas relaciones entre los sentidos manifi estan y determinan la estructura del mundo real con mayor certeza que el estudio exclusivo de uno estos fenómenos aislados.
En su caso, Grunow aplicaba esta teoría con el fi n de ayudar al alumno en la propia búsqueda de equilibrio y capacidades artísticas innatas, demostrando de este modo una moderna y profunda concepción sensorial e intelectual del arte y la pedagogía, una clara tendencia hacia lo multidisciplinar.
A la maestra le resultaba fundamental la existencia de la sensación, una compleja experiencia cuyas relaciones sólo podían explicar y transmitir a través de la música.
Ella afi rmaba que: [...] a cada fuerza viviente, por lo tanto incluso a cada color, corresponde una ordenación que sigue unas determinadas leyes, un sonido.
Las relaciones son íntimas o lejanas.
De la unidad de sonido y color surge una forma de vida, es decir, una sensación (...) que se manifi esta de la manera más sencilla e intensa en la fi gura humana de pie y en su expresión espiritual y mental 10. de las sensaciones, centrada precisamente en la valiosa vista y en el oído (ambas destinadas a un fi n común) a los que se sumaría la voz: Y acerca de la voz y el oído, otra vez el mismo razonamiento: nos fueron concedidos por los dioses por las mismas razones y con la misma fi nalidad.
Pues el lenguaje tiene la misma fi nalidad, ya que contribuye en su mayor parte a lo mismo y, a su vez, cuanto de la música utiliza la voz para ser escuchado ha sido dado por la armonía.
Ésta, como tiene movimientos afi nes a las revoluciones que poseemos en nuestra alma, fue otorgada por las Musas al que se sirve de ellas con inteligencia, no para un placer irracional, como parece ser utilizada ahora, sino como aliada para ordenar la revolución disarmónica de nuestra alma y acordarla consigo misma 11.
No obstante no es necesario mirar tan atrás en el tiempo para encontrar afi nidades culturales e intelectuales de algunos autores alemanes más coetáneos a Grunow en relación a su Teoría de la Armonía.
Autores que refl exionaban en torno a esa espiritualidad de la disciplina musical.
Como afi rma Castrillo y Martínez: en el nivel de refl exión estética, Schopenhauer, Wagner, e incluso Nietzsche, coincidieron en la afi rmación del carácter esencialmente metafísico de la música 12 Esta consideración espiritual era común en la ideología cultural que respiraba Alemania y la propia Bauhaus en los primeros momentos de la sede en Weimar por la necesidad de cercanía a un cierto ideal romántico -posiblemente fruto de cierta tristeza moral tras la pérdida de la I Guerra Mundial-.
De hecho, la concepción teórica de infl uencia musical y la importancia de la compleja armonía no era exclusiva de Grunow; era un planteamiento que se intuía y se explicaba en diversos ámbitos del conocimiento.
Estas teorías le acercaban a grandes autores como Hegel cuando afi rmaba que la "subjetividad abstracta como tal: la música es >" 13, por lo que el fi lósofo expresaría una fuerte consideración del poder activo de la música en el interior del ser humano, concepto este del 'ánimo' muy cercano a lo que Grunow denominaba como las fundamentales 'sensaciones' de las que estaba construida 'la forma viva', es decir, el 'ser humano' -aspectos sobre los que también refl exionaría Schopenahuer -14.
14 La idea de Schopenhauer es defi nitiva a este respecto, en el hombre es donde primero se separan el motivo y la acción, la represen-L A MÚSICA EN LA BAUHAUS (1919BAUHAUS ( -1933)): GERTRUD GRUNOW COMO PROFESORA DE ARMONÍA 227 De hecho, para Schopenhauer (1788Schopenhauer ( -1860) ) 15, la música "no es ya imitación de una idea, sino que traduce de modo inmediato las vibraciones de la esencia misma del mundo" 16.
Es decir, una representación directa de la voluntad, de manera que actúa sobre ella de inmediato modifi cando los sentidos y las emociones del ser humano.
De igual forma, el concepto de armonía fue tratado por Nietzsche -fi lósofo muy admirado por el alumnado de la Bauhaus-quien consideraba que: [...] en la armonía está la voluntad en su multiplicidad, que está fundida en la unidad.
El carácter de cada sonido es un poco discrepante en los armónicos superiores; así el carácter de cada ser individual discrepa un poco del ser universal 17.
Al margen de estas infl uencias, las afi nidades conceptuales de la profesora con diversas personalidades artísticas de la propia Bauhaus la convertían en una persona idónea para la docencia de esta asignatura de armonía.
La consideración que otorgó Grunow a la disciplina musical en ocasiones se acerca al ideal de otros colectivos artísticos como El Jinete Azul quienes reconocieron su protagonismo:
En realidad, estas consideraciones estuvieron asimismo presentes en las teorías que Kandinsky (1866Kandinsky ( -1944) ) publicó, tanto sobre el color y la forma en Punto y línea sobre plano 19 como en varios escritos en los que consideraba el arte como un medio de provocar vibraciones en el alma del receptor: tación y la voluntad, de tal forma que según el arte "El resultado fi nal es que todo animal se ha hecho ya su estructura conforme a su voluntad".
18 BAUHAUS-ARCHIV (1987): 225: "con el combativo >, Franz Marc, conectado a su vez con refl exiones sobre la sinestesia, en particular con analogías entre áreas musicales y visuales y las posibilidades de trasladar distintos informes artísticos de un medio a otro".
El original fue publicado por la Verlag Albert Langen, München, 1926.
[...] la fi nalidad de los diferentes medios del arte es la provocación del proceso mental indefi nido y defi nido a la vez (vibración).
Un complejo determinado de vibraciones es la fi nalidad de una obra20.
Esta idea de la vibración interna y la presencia de la música era defi nitiva en la pedagogía de Grunow.
Sin embargo, debemos indicar que la presencia de esta docente en la Bauhaus, como hemos señalado, estuvo fundamentalmente ligada al propio interés de Itten en esta profesora de música, con quien compartía evidentes inquietudes teóricas y artísticas.
Recordemos que en esa época Itten era el maestro más infl uyente y carismático de la sede en Weimar; en realidad podríamos afi rmar que resultó un personaje fundamental durante casi toda esta primera etapa.
Sin duda, la singularidad del profesor era muy atrayente para el alumnado.
Desde su personal y teatral vestimenta a sus teorías llenas de infl uencias místicas de la fi losofía oriental, todo ello debido fundamentalmente a la infl uencia del movimiento Mazdaznan.
Aún así, la similitud conceptual con la profesora Grunow resultó estrechamente afín, esencialmente en dos aspectos: la interrelación de los sentidos y el interés por el color basado siempre en principios universales.
En esta prioridad de infl uencia del color en el individuo y en sus relaciones con el exterior que le -rodeaba con el objetivo de la búsqueda en el interior de la persona-es donde más se acercó a las teorías de la profesora.
PEDAGOGÍA DE GRUNOW: PLÁSTICA Y MÚSICA, LA FUSIÓN DEL SONIDO Y EL COLOR EN LA ESCUELA DE LA BAUHAUS
Con respecto a sus elementos fundamentales de trabajo, Grunow partía en su teoría de componentes protagonistas tales como el color o el sonido.
Estas consideraciones de partida la convertían en una docente óptima para esta primera fase más espiritual e idealista de la escuela en Weimar, especialmente por su concepción cromática.
Al igual que Itten, la profesora entendía el color como radiaciones o energía.
De hecho, Grunow lo consideraba principalmente como un impulso vital muy relacionado con la fuerza de la luz, como una energía vigorosa (expresión-gesto-movimiento), como comentó: [...] a symbol of an emotional state of being.
Por otro lado estaba el sonido, al que la maestra le aplicaba a través de las notas musicales una singular ordenación vinculada a un original círculo cromático donde a cada color le correspondería una nota -desde "do" a "si"-.
A su vez ambos elementos asociados (color y sonido) estarían ligados a una estructura y una articulación propia por las que les correspondería de modo recíproco una determinada forma de la anatomía o de los sentimientos del ser humano 22.
Las teorías de Grunow tenían además la particularidad de que consideraban estas correspondencias como un principio universal aplicable a cualquier ser humano.
De hecho, el paralelismo entre anatomía, color, equilibrio y sonido lo registró en un particular círculo cromático en el que cada color se corresponde con una parte del cuerpo: [...] in a circle, in which every colour has its own fi xed position.
Para la profesora, en esta ordenación sonora y cromática resultaba fundamental la propia forma humana "con su esqueleto, la columna vertebral, siguiendo una sucesión vertical en altura y profundidad, y en expansión móvil horizontalmente sobre el diafragma" 24.
Afortunadamente, se conserva algún ejemplo práctico de este círculo realizado por el alumno Franz Singer (1896-1953, Fig. 2).
Es de este modo que Grunow consideraba esta particular ordenación cromática como una norma reguladora, con una validez superior a la que posee la sección áurea en el área de las medidas.
Su expresión visible es un gesto, que corresponde con un sentimiento".
Editado por Achim Preiß, este libro recoge gran parte de la teoría que la maestra desarrolló como docente en la Bauhaus.
No 7285/3: "un círculo en el que cada color tiene su propia posición fi ja.
Este orden de doce colores es un fenómeno biológico, que Gertrud Grunow encontró, y que cada cual puede encontrarlo por sí mismo.
Este círculo corresponde con la propia fuerza-luminosa como están en un orden y equilibrio orgánicos en nosotros".
Para articular toda su teoría, Grunow encontró un elemento substancial que sostuvo todas sus enseñanzas: la búsqueda del equilibrio.
Así pues, este fi n lo consideraba fundamental para que el individuo alcanzase su estado ideal, siendo este ideal una ley imprescindible en su teoría y práctica.
En realidad, no entendía el equilibrio en el sentido plástico de composición, ni estrictamente físico o exclusivamente musical sino más bien como elemento conceptual que aplicaba a un conocimiento universal: una ley suprema según la cual se constituye toda ordenación, similar a un acuerdo lógico entre la ordenación externa (formal) y la interna (material).
Droste afi rma que Grunow "se basaba en que hay un equilibrio universal arraigado en el ser humano de colores, tonos, sensaciones y formas.
El ser humano puede volver a hallar este equilibrio a través de ejercicios de movimiento y concentración" 25 a través de la aplicación de sus teorías.
El ser humano sería para la maestra una forma de vida, un organismo que se basa en una experiencia interrelacionada con su exterior y construido de una materia que se intuye conscientemente a través de las fantasías o ideas.
Grunow consideraba que la construcción de una forma viva -como es la forma humana-sólo sería posible a partir de una ordenación simple, equilibrada y sintética, a partir de la cual se desarrollaría y construiría todo el organismo.
En defi nitiva, aplicaba en la práctica un sistema que ella consideraba universal como método concreto en un sentido pedagógico, artístico y vital.
L A MÚSICA EN LA BAUHAUS (1919BAUHAUS ( -1933)) otro lado, Grunow consideraba que la escuela de la Bauhaus tenía cierta responsabilidad artística o humanística con respecto al periodo que le había tocado vivir, y consideraba que este moderno centro no podía olvidarse de la espontaneidad inconsciente como un elemento imprescindible para forzar una renovación artística que fl oreciera en una expresión más auténtica.
Afortunadamente, como muestra concreta de la metodología de la profesora podemos obtener los escritos en forma de apuntes originales de Hildegard Nebel-Heitmeyer (-1995).
En ellos, la alumna explica el hecho de que cuando escuchaban un determinado tono dado por el piano en una posición erguida con los ojos cerrados, su cuerpo tendía a orientarse inconscientemente con la misma sensación de intensidad que transmitía el sonido.
Con respecto al color, las experiencias eran muy parecidas a las del tono, ya que Hebel-Nietmayer cuenta alguna experiencia pedagógica en la que Grunow los estimulaba a imaginarse que permanecían en una posición sobre una luz coloreada que impregnaría todo cuanto les rodeaba de modo infi nito.
Esto les llevaba a experimentar un movimiento y posición fi nal que era similar a la tomada en la experiencia del tono.
Esta práctica de Grunow en clase se basaba en la experimentación de sus principios básicos (interrelación del color, sonido, etc.), a través de tres circuitos principales de percepción.
Los consideraba parte de un proceso completo, en el que el segundo orden o circuito surgiría el primero y el tercero los dos anteriores.
A través de unos ejercicios determinados en los que el alumno buscaba el equilibro de un modo inconsciente, la reacción y la respuesta sería completamente consciente por parte del alumno.
Estos tres circuitos principales se expresaban de la siguiente forma:
1o.-El primer circuito sería básicamente psico-físico, a través del cual la totalidad del organismo podía ser estimulado en sus fuerzas elementales.
Un circuito en el que descansaría la fuente del movimiento y los instintos, nuestras expresiones vitales y nuestros actos.
2o.-El segundo circuito o círculo sería físico, comprendería la totalidad del organismo del centro nervioso de la columna vertebral, las actuaciones tendrían el objetivo de realizar ejercicios basados en movimientos dinámicos y mecánicos, que abarcarían la manipulación de estructuras materiales propias de las artesanías, con el objetivo de aportar al alumnado una preparación universal para las profesiones prácticas y artísticas.
3o.-El tercer circuito u orden estaba relacionado con una concepción y una formación artística espiritual a través de la especialización de los sentidos del oído y la vista.
Para ello, imaginaban formas primarias y sus variantes con el fi n de descubrir el color que les correspondería para posteriormente dibujarlas.
Además, llegaban a través de ejercicios a experimentar el origen del lenguaje y el sonido fonético.
Por suerte, la singular metodología de la teoría de Grunow, también la encontramos descrita en un extracto de una publicación no identifi cable de la editorial Diederichs, Jena, 1920.
Afortunadamente de esta publicación existe una copia en el Bauhaus-Archiv de Berlín que fue propiedad de una de sus alumnas en la Bauhaus: Hildegard Hesse-Kube quien estaría allí alrededor de 1920.
Aquí se describe la práctica de un ejercicio de armonía, a través del cual, la esencia de cada alumno afl oraría como un método certero de conocimiento propio.
Es singular el lenguaje expresivo de las alumnas femeninas, descrito como más rítmico:
Uno cierra los ojos, sigue una corta pausa de cerrazón interior, luego recibes la instrucción de imaginarte una bola de un color determinado y entrar en ella con las manos, o tocarla, o adaptarse al tono que sonaba en el piano.
En un abrir y cerrar de ojos están casi todos en movimiento, cada uno de diferente forma.
No son movimientos rítmicos a la Dalcroze; por el contrario, se distingue claramente al tímido intelectualista del ingenuo intempestivo, el modo de ser de la mujer del hombre.
Como un condenado, un intelectualista se cubre los ojos con las manos y camina arrastrando los pies, mientras que la persona abierta se entrega con pies y manos a un continuo movimiento rítmico.
Un jovenzuelo eleva un brazo tras otro al aire, como si quisiera alcanzar las tejas del edifi cio, mientras sus pies se arrastran a una especie de ritmo de baile.
Todos los hombres tienen movimientos de choque, dirigidos hacia arriba, mientras que los movimientos de las chicas son protectores, dirigidos al suelo.
Como espectador uno se asombra del expresivo lenguaje de gestos de las manos de las chicas, esa ansiosa búsqueda que acompaña al ritmo del cuerpo...
¿Qué fi n persiguen estos ejercicios?
Son el camino para encontrar formas elementales de la naturaleza y, al mismo tiempo, quieren producir el orden interior de la persona, es decir, una infl uencia regular de las impresiones externas en el alma, de modo que las fuerzas intelectuales ordenadoras no caigan en la tentación y reciban sus impulsos desde el alma...
Cuando buscamos nuevas formas, éstas han de volver a nacer de la totalidad de la experiencia, de la vivencia unitaria de naturaleza y espíritu.
El camino es: primero irracional y después puramente racional27.
El objetivo de esta particular asignatura parece que fue aprender a percibir una serie de leyes básicas propias de la disciplina musical -lo que le permitiría un lenguaje y unos recursos cuya esencia tiene una validez universal-.
El fi n era que el alumnado aplicase estos principios objetivos en aspectos más subjetivos dentro su práctica como futuro artista y diseñador.
En defi nitiva, el objetivo último de Grunow era aportar al alumnado una serie de recursos genéricos que les permitiese desarrollar sus capacidades creativas e intuitivas innatas para aplicarlas en la actividad creativa propia de la Bauhaus.
Tenemos la suerte de que se conservan en el Bauhaus-Archiv de Berlín fotografías de algunos ejercicios que la propia Grunow realizaba en clase, en las que la imagen congela un movimiento que resume un tono, un color y una sensación determinada.
Así, tenemos una muestra en la que se describe la siguiente lección (Figura 3 y 4): Todos estos hechos nos confi rma que Grunow fue un referente para su alumnado, que disfrutó durante su estancia en la Bauhaus de un estatus más importante del que históricamente se le atribuyó en un principio.
En general podemos afi rmar que sus enseñanzas y alumnos fueron parte activa de la práctica de la Bauhaus durante su estancia docente; de hecho participarían, por ejemplo, en hitos como la exposición de 1923 celebrada del 15 de agosto al 30 de septiembre.
Este conjunto fue presentado como "Trabajos de las enseñanzas de armonía.
De entre las alumnas más interesantes que asistieron a sus clases podemos destacar a Margarete Willers (1883Willers ( -1977) ) o también a la célebre ceramista Margarete Heymann-Marks (1899-1990) quien precisamente recordaría años más tarde aquella experiencia en una charla celebrada en septiembre de 1980, un recuerdo que sería publicado con motivo de una exposición posterior32.
Grunow como maestra se sirvió de la música, de su rotunda universalidad, para aplicar criterios fi ables que estabilizaran y potenciaran al ser humano dedicado a la creación y desarrollar así en ellos los aspectos comunes indispensables que están presentes en todas las demás disciplinas plásticas.
Unos fundamentos que resultan absolutamente imprescindibles en el proceso de creación, tanto del artista como del diseñador.
Sin duda, su presencia en la Bauhaus aportó la visión de una música que supo comunicarse con los jóvenes creadores plásticos desarrollando en ellos una labor cuyo impacto fue insustituible.
Nunca la música y el diseño han sido pensados en una fusión similar.
BIBLIOGRAFÍA Y DOCUMENTOS ORIGINALES CITADOS
LA FUSIÓN DEL ARTE, EL COLOR Y SONIDO |
A pesar de que la relación entre la mujer y la música cuenta con un origen remoto 1, aún a día de hoy la presencia de nombres de mujeres dedicadas a la composición musical continúa siendo un tanto exigua dentro de la historiografía.
Asimismo, resultan todavía más escasas las referencias a compositoras inmersas en la industria fílmica, probablemente el medio artístico más relevante del siglo XX.
De acuerdo con estas circunstancias, en el presente artículo proponemos un acercamiento a la fi gura de Ana Satrova, una compositora de Bandas Sonoras Musicales que trabajó en el ámbito fílmico español entre los años 1969 y 1985.
En esta ocasión, ofrecemos un estudio estilístico y audiovisual de su primer trabajo en el cine español del franquismo: Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza).
En los últimos años no resultan sorprendentes los estudios acerca de la presencia femenina en distintas áreas de la cultura y del conocimiento debido al proceso de concienciación sobre la historia de las mujeres que se está produciendo en los últimos años.
Sin embargo, esta circunstancia se debe no solo a la transformación de la sociedad y a los logros sociopolíticos alcanzados en el terreno de la igualdad, sino también al despertar de inquietudes en torno al ámbito académico, dando lugar a un crecimiento de los estudios que reivindican la presencia de la mujer en terrenos como la historia o las artes.
Centrándonos en el contexto artístico, cabe señalar la presencia y el crecimiento de los estudios sobre la mujer dentro del ámbito cinematográfi co debido a la participación femenina en la industria del cine, junto con la imagen que la séptima arte ha ido proyectando de la mujer a lo largo de los tiempos.
Y es que el cine puede comprenderse no solamente como una de las industrias culturales más aclamadas sino como un ente que, como es propio de las artes por tratarse de creaciones del hombre, refl eja las características de las sociedades del presente y del pasado a través del contenido y del estilo empleado en la creación estética.
Ahora bien, más allá del carácter sociológico del cine, es preciso apuntar que, a pesar del predominio masculino en la mayoría de las labores del ámbito fílmico -especialmente las de mayor jerarquía-, desde el nacimiento del medio se ha producido la participación de mujeres con talento y creatividad que, aunque de forma minoritaria, han desarrollado algunas de las labores mayoritariamente abarcadas por hombres, como la dirección, la producción o la composición musical para el cine.
De acuerdo con esta realidad, a lo largo de nuestro estudio realizaremos una aproximación a esta última labor audiovisual de acuerdo con la presencia de, al menos, una mujer inmersa en la composición musical para el cine durante el franquismo: Ana Satrova.
MUJER, MÚSICA Y CINE: ORÍGENES
A pesar de los logros sociopolíticos alcanzados en materia de igualdad, y de la eclosión de estudios sobre la historia de las mujeres en ámbitos diversos, en la actualidad todavía resulta un tanto compleja la localización de personalidades femeninas dedicadas al ámbito musical debido a que las mujeres músicas -intérpretes, mecenas, teóricas y compositoras-no ocupaban un lugar destacado en la historiografía hasta hace tan solo unas décadas.
Lo mismo ocurre en el ámbito propiamente cinematográfi co puesto que, al igual que sucede con la dirección y otros puestos jerárquicos, la mujer tampoco contó con una participación mayoritaria en las tareas elaboradas detrás de las cámaras, como también ocurre con la composición musical.
Sin embargo, esta escasez de mujeres compositoras en el cine no se debe en exclusiva al contexto cinematográfi co puesto que, en términos generales, la mujer ha gozado de una escasa visibilidad en el ámbito musical a lo largo de la historia debido a las difi cultades para compaginar la atención a su familia, habitualmente relegada a la mujer, con el trabajo en el mundo de la música.
Tal como señala Eva Rieger en "¿Dolce semplice?
El papel de las mujeres en la música"2, el lugar de la mujer en el ámbito musical en el pasado estuvo principalmente destinado a la interpretación, abordando casi en exclusiva los cantos populares y la ejecución pianística en los círculos aristocráti-cos, pues la educación musical de las «niñas bien» llegó a estar bien considerado en épocas pretéritas.
De forma general, el papel de las mujeres en el ámbito musical durante el siglo XVIII y XIX consistía en proporcionar "entretenimientos de salón".
Es decir, la música formaba parte del mobiliario burgués, como un argumento de autoridad que ofrecía información acerca del status de las familias de buena clase social, donde el arte musical era un complemento junto con la belleza y otros atributos femeninos en la búsqueda de un buen esposo.
En ese sentido, la escasez de nombres de mujeres compositoras en la historia del arte y de la música no se debe a la ausencia de músicas sino a las difi cultades de dedicación profesional por la adscripción exclusivamente familiar de la mujer, junto con el machismo que ha rodeado la historiografía y la industria de las disciplinas artísticas 3.
La mujer, que estaba destinada a su función de ama de casa, esposa y madre, no solía abordar el estudio intensivo de las artes y las ciencias más allá de un conocimiento general con fi nalidad social; por tanto, las mujeres solían aprender las nociones musicales básicas, sin mayores expectativas intelectuales, con el objetivo de lograr un matrimonio ventajoso y poder agasajar musicalmente a sus invitados.
Todavía más escaso era el papel de la mujer en la composición, una actividad difícil de ejercer de forma continuada debido a sus obligaciones familiares, a pesar de que ciertas mujeres lograron desarrollar sus capacidades y expectativas en el mundo de la música de forma profesional.
Como comentamos, una de las excepciones de la presencia femenina en el contexto profesional musical se observa en torno a la fi gura de Clara Schumann que, a pesar de ser hoy en día conocida por su matrimonio con el compositor Robert Schumann (1810-1856), en la época fue más célebre incluso que su marido, a quien se le conocía como el esposo de la pianista Clara Wieck.
Aunque desarrolló su vida lejana en el tiempo de nuestra cronología, el caso de Clara Schumann es destacable porque tuvo la posibilidad de ejercer su carrera pianística y compositiva de forma profesional y fue bien aceptada por el público, así como reconocida por la crí-3 La ausencia de nombres de mujeres en las disciplinas plásticas tampoco ha tenido que ver con la ausencia de féminas interesadas o con aptitudes en la pintura o la escultura sino con el hecho de que la historia del arte ha sido escrita mayoritariamente por los hombres, además de la propia dedicación al hogar.
Esta circunstancia parece modifi carse de forma sustancial en torno al impresionismo, como lo demuestra el lugar de Berthe Morisot (1841-1895) o Mary Stevenson Cassatt (1844-1926), entre otras.
U NA TRABAJADORA DE CINE EN CLAVE MUSICAL: ANA SATROVA 235 tica del momento.
Incluso Clara Schumann, refl exionando sobre su vida, se planteó cuál habría sido su decisión en caso de haber tenido que elegir entre su vida personal y su vida profesional.
A partir de las fuentes primarias a las que ha tenido acceso Nancy B. Reich para la elaboración de sus volúmenes sobre Clara Schumann, la autora señala: "If Clara Schumann felt any confl ict between the roles of woman and artist, it was almost always resolved in favor of the artist"4.
Por otra parte, junto con las difi cultades de acceso de la mujer a la profesión de música también se suman las escasas menciones a fi guras femeninas en torno a la creación musical, como se puede confi rmar a través de la historiografía.
En el Diccionario de la música.
Los hombres y sus obras5, de Marc Honegger, el autor ilustra el limitado acceso de la mujer a la composición al tomar como objeto de interés en exclusiva el legado de los hombres compositores, sin siquiera plantearse la posibilidad de integrar a ninguna mujer en su diccionario y sobreentendiendo que se trata de un ámbito eminentemente masculino.
Por su parte Tomás Marco, responsable de la elaboración del Prólogo a la edición española del citado Diccionario de Honneger, señala que el objetivo del libro radicaba en hacer una recopilación de los más excelsos compositores, intérpretes y musicólogos, la mayor parte de ellos personajes españoles pero también autores extranjeros, sin hacer una mínima mención a la existencia de mujeres en el mundo de la música, cosa que se comprueba con la ausencia de nombres femeninos.
Por todo ello desde hace décadas se ha venido desarrollando una corriente denominada musicología feminista que, desde los años ochenta, ha tratado de enmendar la carencia de estudios sobre mujeres vinculadas al mundo de la música.
Sin embargo, la musicología feminista parece no haber refl exionado todavía de forma específi ca hasta la fecha sobre la participación musical de la mujer en torno a la industria fílmica.
Recordemos que el cine signifi có un nuevo medio artístico y económico, pero en el que la mujer tampoco gozó de un lugar prioritario en torno al departamento de música y sonido.
En relación con la escasez de alusiones, cítese al respecto el artículo "Música de cine compuesta por mujeres.
La utopía del universo femenino"6 en el que, de forma novedosa, la doctora Matilde Olarte ofrece un lugar específi co a las composiciones audiovisuales de autoría femenina como objeto de estudio, tanto en relación con las autoras como en sus obras.
Sin embargo, la ausencia a mujeres compositoras dedicadas al cine en España es aún una constante, algo a lo que trató de poner remedio Antonio Álvarez Cañibano en Compositoras españolas.
La creación musical femenina desde la Edad Media hasta la actualidad7, donde propone la reivindicación del nombre de compositoras españolas.
Asimismo, la presencia femenina en España también ha contado con visibilidad en el cine puesto que en la fi lmografía española de los años sesenta localizamos, al menos, una fi gura femenina inserta en los medios audiovisuales, como es el caso de Ana Satrova.
ESTUDIO DE UN CASO EN EL ÁMBITO DE LA COMPOSICIÓN MUSICAL PARA EL CINE ESPAÑOL: ANA SATROVA
Ana Martha Satr Torres, nombre real de Ana Satrova, nació en 1935 y fue una música argentina que participó en el cine español del franquismo como autora de composiciones para el cine, especialmente durante los últimos años del desarrollismo (1959-1975).
A día de hoy son escasos los datos biográfi cos sobre su fi gura.
La mayor fuente de información disponible es la que ofrece Josep Lluís i Falcó en la voz correspondiente con "Ana Satrova" en el Diccionario del cine Iberoamericano.
España, Portugal y América8, donde ha destinado un espacio a la compositora con la intención de incluir su nombre entre los artistas participantes de la disciplina audiovisual.
Lluís i Falcó señala que su formación se produjo en Argentina, donde llegó a trabajar como autora de bandas sonoras musicales.
Posteriormente la autora decidió exiliarse en España como huída del peronismo.
En el caso del contexto español, que es el ámbito de nuestro estudio, cabe mencionar que su participación en el cine aparece indisolublemente unida al destino fílmico de su segundo marido, el director José María Zabalza, con quien Satrova trabajó en varios largometrajes desde fi nales de los años sesenta y hasta el fallecimiento del cineasta en 1985.
Por tanto, aunque el legado musical de Satrova es lo sufi cientemente relevante como para su estudio de forma individual, cabe señalar que su incursión en la industria cinematográfi ca española inicialmente pudo tener que ver con sus circunstancias personales y el perfi l profesional de su compañero sentimental.
El director José María Zabalza se introdujo en el ámbito fílmico como medio de búsqueda de una salida profesional a partir de su pasión por la disciplina cinematográfi ca, algo que determinó el abandono de sus estudios de Ciencias Económicas para crear la productora Haz Films en el año 1955.
Años después, en 1958, Zabalza rodó con la citada productora su primera película, titulada También hay cielo sobre el mar, con la participación de Rafael Alcaraz, José Calvo y José Marco Davó como actores.
Sin embargo, con el paso de los años las inquietudes artísticas y renovadoras que determinaron su dedicación exclusiva al medio fílmico enseguida comenzaron a desvanecerse ante las difi cultades de lograr subvenciones del Estado y debido a la imposibilidad de que algunos de sus proyectos superaran el sistema español de censura.
Eso determinó que Haz Films quebrara.
Posteriormente Zabalza trató de involucrarse en otros proyectos audiovisuales, pero más destinados a solucionar sus problemas económicos que a desarrollar su creatividad y su forma de ver la sociedad.
Estas circunstancias dieron como resultado la adscripción de Zabalza durante los años setenta a géneros diversos, como el western, el cine de terror o el cine negro, la mayor parte como ejemplo de películas de bajo presupuesto y de dudosa factura.
Por tanto, en ese sentido podríamos considerar que la vinculación del cineasta con el cine realizado durante los años setenta y ochenta se debía a la participación en la industria como un medio de subsistencia, más que de creación artística.
A pesar de fi rmar más de veinte películas como director, su fi gura ha recibido cierto olvido a lo largo de las décadas.
Afortunadamente en los últimos años se han llevado a cabo acciones para solucionar esta circunstancia, como queda constancia a través de la organización de exposiciones sobre su vida y su legado9, así como a través de la publicación de la monografía José María Zabalza: cine, bohemia y supervivencia, donde Gurutz Albisu trata de reivindicar la relevancia de José María Zabalza como interlocutor importante en el contexto cinematográfi co del franquismo10.
Las circunstancias de Zabalza son relevantes para nuestro estudio puesto que la participación de Ana Satrova en el medio se limita a las producciones en las que su marido participó como director11.
Por otra parte, a pesar de que desconocemos más datos biográficos relacionados con la compositora, en esta ocasión nos parece que la vinculación personal y profesional entre Satrova y Zabalza es lo suficientemente ilustrativa como para que realicemos una aproximación a la música en las películas surgidas fruto de esta colaboración.
Por esa razón, y más allá de la ausencia de referencias biográficas sobre la compositora, en este caso trataremos de señalar algunos de los rasgos más característicos de la música que creó para los trabajos audiovisuales en los que participó, con la intención de centrar nuestra atención en los objetos artísticos más que en las circunstancias vitales de los creadores.
A día de hoy existe constancia de la vinculación de Ana Satrova a las Bandas Sonoras Musicales de diez películas12 realizadas entre 1969 y 1985, fecha de la muerte de su esposo.
Asimismo, tal como hemos apuntado, la vinculación profesional de Satrova comprende en exclusiva los trabajos audiovisuales dirigidos por Zabalza, de temática diversa puesto que las películas en las que la compositora se vincula pertenecen a la etapa de diversidad estilística y difi cultades económicas del director irunés.
La ausencia de más información sobre la vida y la formación académica propiamente musical de Ana Satrova difi culta la posibilidad de ofrecer una justifi cación ante esta realidad.
Es decir, no podemos valorar si las razones que determinaron que Satrova solo participara en estas películas tenían que ver con aspectos profesionales, pero la relación personal como razón de su participación en los fi lms dirigidos por su marido parece evidente.
U NA TRABAJADORA DE CINE EN CLAVE MUSICAL: ANA SATROVA 237 Desde el punto de vista general cabe señalar que las composiciones musicales de Ana Satrova en la fi lmografía indicada se caracterizan, en primer lugar, por la heterogeneidad estilística, lo que demuestra el conocimiento por parte de la autora de diversos lenguajes.
Es decir, conviven igualmente temas musicales regidos por las reglas de la música académica «de concierto» 13, tradicionalmente denominada clásica, junto con composiciones caracterizadas por el estilo propio de las músicas urbanas.
Esta circunstancia coincide con la introducción en España de las músicas populares urbanas durante los años sesenta y demuestra la capacidad de 13 En este trabajo nos sumamos al empleo del término música «de concierto», en lugar del concepto música «clásica», para referirnos al estilo y al lenguaje musical creado por los grandes compositores de la historia de la música dentro del ámbito de la Alta Cultura, con la intención de no vincular el concepto en exclusiva con la música propia del estilo mayoritario desarrollado durante la segunda mitad del siglo XVIII.
De hecho, hoy en día el término música de concierto es el más extendido en el panorama académico más actual referido al estudio de la música dentro de los medios audiovisuales.
"Mientras que en el terreno literario, plástico e incluso cinematográfi co lo clásico se autodefi ne a sí mismo, en el musical es mucho más problemático.
Sea por la abstracción del propio lenguaje o por falta de estudios sobre el tema, lo cierto es que la denominación de música «clásica» se presta a no pocos errores muy difíciles de enmendar".
RA-DIGALES, Jaume: "Usos y abusos de la música «clásica» en el cine.
En él, el principio latente de la tensión, hasta en la producción más mediocre, es tan efectivo que procesos a los que, por sí mismos, no corresponde ningún signifi cado, aparecen como fragmentos dispersos de un sentido que debe ser rescatado por la tonalidad.
Estos procesos actúan mucho más allá de sí mismos.
El nuevo lenguaje musical puede adaptarse con gran precisión a este elemento del fi lm15.
Esta teoría sobre la utilización de la atonalidad en las películas se convirtió en una práctica habitual en el cine y también está presente en todas las producciones de Zabalza cuya música fue abordada por Satrova.
En otro orden, y de acuerdo con la instrumentación, se advierte una gran diversidad al utilizar instrumentos tradicionales de la orquesta, predominando la familia de la cuerda y el piano, junto con instrumentos electrónicos, como el sintetizador, un rasgo que indica modernidad tímbrica y cuya presencia en el cine de la época habla de la visibilidad de este instrumento electrónico en el panorama musical de la España de los años sesenta y setenta.
En relación con la temática de las películas en las que trabaja, tal como hemos anticipado, cabe señalar la pluralidad en los proyectos en los que Ana Satrova participó y cuya adscripción profesional estaba ligada a la dirección fílmica de su marido, José María Zabalza.
Ahora bien, la diversidad temática de los proyectos en los que trabajó niega la estereotipación sexual que ha rodeado determinados géneros fílmicos; es decir, en ese sentido cabe mencionar la ruptura de prejuicios a partir de algunos de los géneros para los que Satrova compone música, como es el caso del cine de terror o del western16.
De hecho, éste último fue un género relevante durante los años sesenta y setenta en el contexto hispano debido al papel de España como productora y como escenario cinematográfi co y, a pesar de que el western no ha sido siempre bien considerado y en numerosas ocasiones también se ha visto rodeado por estereotipos de género, lo cierto es que Satrova fue la encargada de componer la música para las películas del oeste dirigidas por Zabalza, un total de cinco largometrajes.
Continuando con los rasgos generales de las composiciones para cine de Ana Satrova, en las diez películas en las que participó se observa una presencia musical que oscila entre los 20 y los 30 bloques musicales.
Cada Banda Sonora Musical está formada por un pequeño número de temas musicales con los que se ambientan todos los bloques.
Con la intención de que el resultado musical no sea monótono, se observa cómo esos escasos temas musicales son interpretados con diferentes instrumentos, en ocasiones con alguna modifi cación rítmica, dando lugar a una sensación de cohesión sonora junto con una variedad instrumental que ilustra el distinto sentir de cada secuencia en el conjunto fílmico.
Ahora bien, encontramos algunas excepciones musicales en el legado de Ana Satrova en relación con los rasgos generales aquí expuestos.
La composición musical para el cine nació con la intención de que cada película contara con una música original creada expresamente para cada proyecto audiovisual.
Sin embargo, se observa que algunos fi lms a los que aparece vinculada la compositora cuentan con la misma música.
Tal es el caso de las películas Los rebeldes de Arizona, 20.000 dólares por un cadáver y Plomo sobre Dallas, todas ellas del año 1970.
Esta circunstancia en particular tiene que ver con el hecho de que José María Zabalza aceptó en 1969 un proyecto de la productora Procensa que consistía en la fi lmación de tres spaghetti western de manera simultánea, en coproducción con la italiana Cinemec Produzione.
Estas tres muestras contaron con escaso éxito y una recaudación discreta frente a otras películas de la época, especialmente si nos referimos a títulos comerciales17.
En las tres películas no solo se repiten los rasgos formales y estilísticos expuestos sobre el estilo compositivo de Ana Satrova, sino que se emplean las mismas composiciones y los mismos temas musicales, repartidos por los distintos bloques.
Es decir, en lugar de optar por la creación de una Banda Sonora Original para cada película, en aquella ocasión se optó por la utilización en los tres fi lms de la misma partitura.
En este caso, y debido a que el proyecto constaba originalmente de un paquete de tres películas, podemos comprender esta repetición temática como una posible solución musical rápida y económica ante la importante carga de trabajo que habría supuesto la preparación de tres partituras diferentes simultáneamente en el tiempo.
Por otra parte, y en relación con el hecho propiamente compositivo en el ámbito español, podemos afi rmar que las obras musicales creadas por Ana Satrova no se diferen-cian, a simple vista, de las composiciones creadas por un hombre en el contexto fílmico de nuestra cronología.
Es decir, no existen unos rasgos de género desde el punto de vista sonoro, sino que únicamente podríamos saber si es un hombre o una mujer quien se ha ocupado de la autoría de una Banda Sonora Musical a través de los títulos de crédito.
Por tanto, aunque, de forma mayoritaria, la música de cine ha sido creada principalmente por compositores masculinos, también contamos con mujeres que abordaron la composición musical para el cine, incluso en el panorama fílmico del franquismo.
Con la intención de abordar de forma particular un ejemplo musical dentro del cine español de los años sesenta, a continuación, centraremos nuestra atención en un objeto audiovisual concreto puesto que son las obras y no los aspectos biográfi cos aislados lo que más nos interesa de las mujeres que participaron en el cine español de los años sesenta detrás de las cámaras, en este caso a partir del estudio de una representante del ámbito de la composición musical.
RASGOS MUSICALES DE LA PARTITURA DE ANA SATROVA PARA LA PELÍCULA HOMICIDIOS EN CHICAGO (1969, JOSÉ MARÍA ZABALZA)
Homicidios en Chicago es una película de 77 minutos de duración, rodada en color, que se estrenó en España en el año 1969.
Producida por PICASA (Producciones Internacionales Cinematográfi cas Asociadas), la muestra está basada en la resolución y la localización de los implicados en unos sucesos mortales relacionados con el personal de una empresa editorial.
A pesar de los indicios que apuntaban a June, la secretaria de la editorial, como posible culpable de los crímenes, fi nalmente la trama parece estar urdida por Carol, una mujer aparentemente inofensiva que se ha tomado la libertad de llevar a cabo una serie de homicidios como venganza personal.
Ante la negativa de la imprenta para realizar una publicación de las composiciones musicales de su hermana, una compositora paralítica, Carol decide asesinar a todos aquellos que no contribuyeron en hacer realidad el sueño de su hermana de dedicarse a la música.
Finalmente esta cinta confi rma cómo la fi gura femenina puede ser un elemento activo de las tramas argumentales vinculadas con el género negro y de crímenes, como así sucede.
Zabalza), cartel de la película.
En esta ocasión José María Zabalza dirigió una película que, aunque con pocos medios, funciona adecuadamente en relación con la coherencia argumental, el montaje y el mantenimiento de la intriga, cosa que en ocasiones no sucede en otras de sus películas posteriores por la difi cultad en el montaje y la cuestionable factura técnica.
En esta muestra los roles de género generados por el argumento ocupan un lugar relevante de acuerdo con la presencia de los personajes femeninos como determinante de la trama del fi lm.
En ese sentido la participación femenina detrás de las cámaras también se convierte en un elemento fundamental a través de la música compuesta por Ana Satrova, que tiene una presencia tanto como núcleo argumental como desde el punto de vista propiamente sonoro, tal como vamos a proceder a señalar.
Para Homicidios en Chicago, Satrova optó por la composición de una partitura en la que predomina el estilo posromántico, pero en la que también incluyó algunos temas estilísticamente vinculados con las músicas urbanas que aparecen insertos de forma diegética, procedentes de los sistemas de reproducción del sonido ubicados en locales de ocio, como comentaremos más adelante.
La Banda Sonora Musical está formada por 33 bloques musicales y alcanza una duración total de 40 minutos y 35 segundos, lo que supone un 52,40 % de presencia musical en la muestra.
La intervención más extensa tiene una duración de 2 minutos y 47 segundos, correspondiente con el tema principal, de estilo melodramático, y el bloque más breve abarca únicamente 5 segundos como un efecto sonoro de percusión que subraya lo que sucede en la escena, más que como un bloque musical como tal.
Como rasgos generales de la Banda Sonora Musical cabe señalar, como acabamos de mencionar, la variedad estilística.
Los temas musicales presentan gran variedad armónica y conviven igualmente temas tonales y temas atonales, junto con otras composiciones vinculadas con una estética propia de las músicas urbanas, especialmente insertas de forma diegética como parte del mobiliario sonoro de un local hostelero.
En ese sentido cabe señalar la convivencia de instrumentos que tradicionalmente han formado parte de la orquesta, entre los que destaca el violín, junto con instrumentos populares y electrónicos, en el caso de las músicas urbanas, y también ocupa un lugar destacado la percusión, especialmente asociada a secuencias de persecución con una clara función descriptiva y expresiva.
Sin embargo, el instrumento protagonista de Homicidios en Chicago es el piano, que no solamente forma parte de la trama de acuerdo con el personaje femenino en torno al que pivotan, de forma indirecta, todos los crímenes, sino que ya se anuncia como hegemónico desde el primer bloque musical, correspondiente con los títulos de crédito, formado en exclusiva por el tema musical principal de solo de piano y con una evidente función expresiva.
En ese sentido, como comentaremos más adelante, la composición pianística de Ana Satrova ha sido igualmente utilizada como música de fondo que como parte de la realidad de los personajes.
En relación con el modo en que se ha integrado la música de Ana Satrova, se aprecia un predominio de las intervenciones no diegéticas, aquellas en las que no se observa la procedencia del sonido, que están destinadas, todas ellas, a la ilustración de la función 18 expresiva en relación con el resto de elementos de cada secuencia.
Asimismo, aunque destaca la hegemonía de la función expresiva en las secuencias no diegéticas, también aparece ilustrada la función descriptiva, especialmente en torno a su presencia dentro de secuencias de persecuciones en las que la percusión y el obstinato rítmico de los instrumentos subrayan la velocidad de la acción.
Por otra parte, en el caso de las intervenciones 241 diegéticas siempre se muestra una función narrativa, como sucede en la música que es bailada en un local de ocio, pero en ocasiones esa función narrativa convive simultáneamente con la función expresiva, algo que se puede observar en las escenas en las que la compositora paralítica interpreta al piano su composición musical susceptible de publicación.
En este último caso la historia se detiene y la música forma parte importante de la trama de homicidios, de acuerdo con la función narrativa, mientras que el carácter melancólico y el estilo postromántico de la pieza también inciden en una función expresiva de acuerdo con la tristeza que rodea la vida de Lucy, la pianista, debido a su enfermedad.
En otro orden cabe señalar cómo la obra de Ana Satrova se caracteriza por la economía de medios, como se observa en la inserción de un pequeño número de temas musicales que, a lo largo de la muestra, aparecen modifi cados, mostrando una gran maleabilidad.
Asimismo, en términos generales destaca la búsqueda de sincronía puesto que, en la mayor parte de las secuencias de Homicidios en Chicago, la música no se corta de golpe y su cadencia concluye con la fi nalización de la secuencia, como sí sucede en otras películas fruto de la colaboración Zabalza-Satrova, como es el caso de Los rebeldes de Arizona (1970) o Al oeste de Río Grande (1983) en que el elemento musical presenta un escaso tratamiento estético y sincrónico.
Ahora bien, una profundización en la participación de Ana Satrova como compositora de Homicidios en Chicago requeriría una atención pormenorizada a partir de los temas musicales compuestos por la autora e incluidos en la citada muestra.
Por esa razón, a continuación, destinaremos nuestra atención al estilo, al modo en que se integra y a las funciones principales de los temas musicales dentro de los bloques musicales que cuentan con la música creada por la citada compositora.
Esta metodología persigue la máxima de este estudio: realizar una aproximación a las mujeres a partir de su legado, en este caso en el ámbito de la música.
LOS TEMAS MUSICALES DE HOMICIOS EN CHICAGO (1969, JOSÉ MARÍA ZABALZA)
Tal como apuntamos previamente, la Banda Sonora Musical del fi lm se caracteriza, entre otros aspectos, por su gran diversidad estilística y por la economía de medios referida a los temas musicales integrados a lo largo de los 33 bloques musicales con los que está ambientada la muestra.
Toda la película está musicalizada a partir de ocho temas musicales que conviven con algunas breves intervenciones sonoras de carácter percutivo que no presentan la entidad sufi ciente como para ser valoradas como temas o motivos.
Aunque a continuación ofreceremos un análisis pormenorizado de los citados temas, en términos generales cabe señalar el predominio del estilo postromántico, la sincronía y la hegemonía de la música inserta de forma no diegética y con una función expresiva.
La película comienza con el desfallecimiento de un hombre desde un edifi cio sin acompañamiento instrumental, un silencio que es interrumpido por el grito de terror de la víctima al desplomarse al vacío.
La meditada ausencia de música durante este grito puede comprenderse como un recurso para subrayar el hecho de que los asesinatos serán el centro de la trama argumental.
Posteriormente, en el momento en que el hombre aparece desvaneciéndose al vacío, la imagen queda fi ja y sirve como fondo de la impresión de los títulos de crédito, coincidiendo con la escucha del Tema Musical 1 de la película, denominado Tema Musical Principal, que no solamente forma parte del primer bloque, sino que se trata de la melodía más repetida.
Tema Musical 1 de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago
De corte postromántico, este tema es interpretado en el piano como un solo, con una textura de melodía acompañada por los arpegios interpretados en la mano izquierda del ejecutante.
El tema es tonal, compuesto en Do sostenido menor, y presenta una estructura bitemática tripartita, con una forma A B A, cuyo primer tema es repetido después de un episodio central.
En el primer bloque musical (00:00:12-00:01:57), coincidiendo con los citados títulos de crédito, es posible escuchar el Tema Musical Principal de forma completa, como una pieza pianística con entidad propia incluso fuera del contexto fílmico ya que el inicio y el fi n de la composición coinciden con la duración total de la secuencia.
En ese sentido, la música está inserta de forma sincrónica y, en este caso, no aparece vinculada a ninguna función propiamente audiovisual en relación con lo que ocurre en la imagen más allá de la estructural.
Ana Satrova se ocupa de la música de Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza), fotograma correspondiente con la escucha del Tema musical principal en el bloque musical 1.
Por tanto, desde el punto de vista de la función de la música dentro del cine en el bloque musical 1 correspondiente con los títulos de crédito únicamente podríamos señalar una función estructural que, simultáneamente, puede ser comprendida como una presentación musical en la que se pone en antecedentes al espectador del enfoque negro del argumento y de los sentimientos melodramáticos que van a rodear a los distintos personajes involucrados en los acontecimientos, todo ello acompañado a través del estilo postromántico del Tema Musical Principal.
Este tema es el motivo más repetido a lo largo de la muestra, alcanzando un total de 7 bloques musicales.
De entre todas sus intervenciones, de acuerdo con su visibilidad y su funcionalidad, cabe señalar asimismo la presencia del Tema Musical Principal en el bloque musical 16 (00:29:18-00:30:00).
Aunque este motivo ya aparecía en los títulos de crédito, en este bloque musical 16 la composición pianística de corte postromántico y de estilo melodramático se integra de forma diegética, como podemos comprobar a través del primer plano de las manos de Lucy, la pianista de la que proceden las notas musicales, que es, simultáneamente, uno de los personajes del fi lm.
El tema pianístico, inserto de forma sincrónica en este caso, se convierte en el protagonista de la secuencia, como queda constancia a través de la imagen.
De acuerdo con su presentación, desde el punto de vista argumental se presenta esta melodía como una composición de Lucy, la pianista del fi lm, una mujer discapacitada cuya única ilusión en la vida es la música.
Como veremos, la música y esta fi gura femenina son claves en la resolución de la trama.
Por otra parte, durante el momento en que la fi gura de la pianista acapara la acción se incide en la función narrativa de la música, hasta el punto de quedar detenida la acción en relación con el regocijo musical.
La música es diegética y procede de las manos de Lucy, la pianista, en el bloque musical 16 en Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza), fotograma.
Posteriormente, a partir del minuto 00:29:25 el elemento sonoro se convierte en música de fondo de la acción de otros personajes, en este caso de la conversación entre George, el médico forense, y Carol, que se compadecen de la pianista, la hermana de ésta.
En el momento en que la música deja de formar parte de la imagen, y de acuerdo con el contenido de los diálogos entre estos dos personajes, la melodía procedente de las manos de Lucy presenta una función diferente, encaminada a la expresividad y a la tristeza que rodea la vida de la pianista paralítica, frente al carácter narrativo previo.
Por tanto, en este caso la secuencia correspondiente con el bloque musical 16 permite el lucimiento de la composición pianística de Ana Satrova de acuerdo con su extensión pero, igualmente, se trata de un bloque musical interesante puesto que la función del elemento musical se ve modifi cada dependiendo de su presencia o ausencia en la imagen, transformándose de una función narrativa a expresiva.
El segundo Tema Musical presente en el fi lm presenta un estilo diferente al tema previamente comentado, pues en esta ocasión el espectador de la muestra puede escuchar un ejemplo de músicas urbanas, en concreto se trata de un charlestón.
Las músicas populares urbanas lograron un gran reconocimiento a lo largo del siglo XX como creaciones fruto del sentir de los pueblos como sociedad colectiva.
En Homicidios en Chicago ha sido seleccionado un charlestón, un baile que gozó de gran éxito en torno a la década de 1920 en Estados Unidos y que nació como una variación de otra danza, el foxtrot.
En la citada década logró gran popularidad en Europa y, durante los años cincuenta y sesenta, estos ritmos pertenecientes a las músicas populares contemporáneas se adentraron en el panorama musical español, coincidiendo con los avances sociopolíticos que tuvieron lugar en el citado contexto.
Fruto del aperturismo iniciado en la década de 1950, España asistió a una renovación sonora a partir de la presencia de ritmos propios del pueblo que no se basaban en la tradición sino en la contemporaneidad.
La nueva situación social que experimentaba el país necesitaba de un nuevo sonido que refl ejara tal situación.
Así, durante los años sesenta se produjo un auge y popularización de las músicas urbanas, tanto basadas en una tradición propiamente hispana a través de los cuplés, coplas y tangos, como aquellas inspiradas en sonidos llegados del extranjero.
En "La música pop en la España franquista: rock, ye-ye y beat en la primera mitad de los años 1960"19, Paloma Otaola señala la vigencia y el interés de las músicas urbanas, englobando con el término pop, de forma genérica, diferentes manifestaciones musicales urbanas en los años cincuenta y sesenta, todo ello a través de un repaso de la rápida difusión del nuevo estilo musical en España, que fue capaz de superar la censura y el retraso económico del país.
Asimismo, la investigadora afi rma que la población más joven tuvo un papel decisivo en la popularización de estos sonidos, puesto que la música moderna se convirtió en un estandarte propio de la juventud, que buscaba afi rmar su propia identidad a través de sonidos nuevos, opuestos a los de sus progenitores, y a partir de un estilo musical con términos dispares: Paralelamente al despegue económico se produjo un despertar en los jóvenes al son de la música que venía de fuera.
Estas nuevas generaciones no habían vivido la guerra civil y la cartilla de racionamiento no era más que un mal recuerdo en la memoria de sus padres.
La ruptura generacional, constante en todas las épocas, implicó el abandono del bolero y la canción romántica, adoptando las formas y los ritmos americanos y europeos.
La música joven de esta década se llamó "música moderna", "rítmica", "ye-ye", siendo la expresión "música pop" la más aceptada para referirse a la música joven de este período20.
La presencia de este Tema Musical 2 dentro de Homicidios en Chicago tiene sentido, por tanto, en torno a esta circunstancia musical vinculada con los aspectos sociopolíticos aperturistas propios de la España de fi nales de los años sesenta, contexto de la cinta.
La presentación de este tema tiene lugar en un punto inicial del fi lm, formando parte del bloque musical 2 (00:03:57 -00:04:28), donde el tema musical es mostrado por vez primera, anticipando su repetición a lo largo de toda la muestra como un elemento propio del local de ocio donde se contextualiza la acción, un negocio destinado al entretenimiento y al descanso que, además de ofrecer atención hostelera, que cuenta con música y con baile.
Así, las músicas populares urbanas aparecen vinculadas no solo a la juventud sino también al ocio, como se incide en la secuencia.
Compuesto en la tonalidad de Mi mayor, el Tema Musical 2 presenta una breve introducción de forma previa a la presentación del motivo, que se caracteriza por los valores largos de la melodía, con la intención de otorgar protagonismo al aspecto rítmico.
En este caso el tema aparece inserto de forma diegética, tanto en el citado bloque musical 2 como en el bloque musical 10 (00:19:13-00:20:13) en que vuelve a incluirse con la misma presencia y función, aunque en ningún momento la cámara señala el foco de procedencia del sonido.
Es decir, se supone que la música forma parte de la realidad de los personajes porque en el citado local aparece un grupo de mujeres bailando, pero la imagen no muestra en ningún momento un reproductor del sonido y tampoco sabemos si se trataría, por tanto, de música en directo o de un tema musical procedente del gramófono.
En ese sentido podríamos hablar de una inserción musical a modo de falsa diegesis, habitual de los números de show de películas musicales norteamericanas en los que el acompañamiento instrumental no suele contar con una representación visual.
Sin embargo, el hecho de no mostrar de dónde procede el sonido no resta verismo a la escena y tampoco supone una modifi cación del sentido argumental.
La composición musical de estilo urbano compuesta por Satrova, correspondiente con el Tema Musical 2, es interpretada por instrumentos habituales de conjuntos de jazz, como la trompeta, el saxofón y la batería, tal como se puede escuchar a lo largo del segundo bloque.
Por otra parte, en este caso la música se presenta inicialmente como el centro de atención, como un número musical de show, tal como hemos apuntado, cuyo protagonismo lo ocupan durante unos segundos unas bailarinas.
No obstante, rápidamente se convierte en un elemento de contextualización del ambiente al quedar relegada a un segundo plano, de forma visual pero también sonora, como se comprueba con la disminución del volumen en el momento en que se produce una conversación telefónica entre dos personajes de la película.
Así, en esta ocasión la función predominante de la música es la narrativa, con un enfoque de contextualización de la escena en un local de ocio por el estilo y por la presencia del baile.
Igualmente, no se observa ninguna intención de sincronía puesto que la música se corta de golpe en el momento en que el diálogo, protagonista de la escena, concluye.
Por tanto, en este caso la música únicamente puede comprenderse como un elemento de ambientación de la escena a través del estilo popular urbano, de los instrumentos musicales y de la presencia de un pequeño número musical de show que, posteriormente, se convierte en un elemento secundario que deja paso al diálogo telefónico.
Frente a los motivos comentados, el Tema Musical 3 destaca por presentar, frente al lenguaje compositivo empleado en los temas previos, un estilo vanguardista vinculado con la ruptura del paradigma único, lejos del estilo posromántico y del estilo popular urbano de los Temas 1 y 2.
El tercer tema musical se caracteriza por la presencia del piano en su inicio, a través de la interpretación de un arpegio sin tonalidad defi nida.
Tras el citado elemento, la composición es continuada posteriormente por un motivo interpretado por el violín basado en un fl oreo inicial sobre la nota Do, de carácter cromático descendente, que es concluido por un glissando fi nal hasta el Do, con la inserción de unos toques realizados por un instrumento de percusión como cadencia fi nal.
Este Tema Musical 3, de carácter atonal, aparece por primera vez en el tercer bloque musical (00:04:38-00:04:45) y, más que con una entidad propiamente musical, podría comprenderse como un elemento sonoro integrado en la escena justo en el momento en que, desde el prisma visual, se descubre un nuevo cadáver.
El fragmento musical resultante se caracteriza, por tanto, por la atonalidad, un estilo musical habitualmente integrado en el cine en secuencias de tensión o gravedad, tal como comentamos previamente.
Además, en este caso la música, integrada de forma no diegética, no solamente presenta una función expresiva sino también descriptiva al insertarse de forma sincrónica justo en el momento en que la imagen muestra el cadáver.
Por tanto, el tema Musical 3 creado por Ana Satrova se integra, a partir de los bloques musicales citados, con una intención igualmente expresiva y descriptiva, tratando de subrayar, de forma sonora, la gravedad mostrada en pantalla.
El Tema Musical 4 es el segundo en cuanto a su visibilidad, entidad compositiva y empleo audiovisual, junto con el Tema Musical Principal, de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago.
Compuesto en la tonalidad de Mi bemol menor, está caracterizado por su lírica melodía, interpretada por la fl auta con un acompañamiento pianístico.
La composición presenta un estilo posromántico que lo vincula con el Tema Musical 1, en este caso con un tempo de vals y un timbre dulce fruto de la ejecución fl autística.
Más allá de aspectos propiamente musicológicos, en relación con el aná-lisis músico-audiovisual cabe señalar que este tema siempre aparece inserto de forma no diegética a lo largo de la película y, de acuerdo con su lectura completa junto con las imágenes con las que forma discurso, puede comprenderse como un leitmotiv expresivo del dolor de los personajes ante los homicidios que se producen.
El Tema Musical 4 presenta una forma bitemática tripartita, con la estructura A B A. En algunos bloques musicales únicamente se utiliza la primera sección (A) debido a la escasa duración de la intervención, mientras que, en otros casos, es posible escuchar la composición completa.
Asimismo, cabe señalar que en otras secuencias no se utiliza el tema musical desde el comienzo sino en un punto intermedio, dando inicio con la segunda sección (B).
De este modo, de acuerdo con la economía de medios empleada por Ana Satrova en la composición musical, con el empleo autónomo de los dos motivos que conforman el tema se trata de ofrecer variedad sonora sin tener que optar a la composición de un nuevo tema musical.
Una de las intervenciones que mejor ilustra la estructura de este tema musical 4 tiene lugar durante el bloque musical 4 (00:04:55-00:07:25), que supone, además, la presentación del tema en la película.
La música comienza a sonar en el momento en que se produce el reconocimiento de un cadáver por parte de Eloise, la pareja sentimental del fallecido.
Inserto de forma no diegética, el corte posromántico y el lirismo de la melodía interpretada por la fl auta, junto con lo que sucede en la imagen, da cuenta de una función expresiva de este tema.
En relación con la estructura, cabe señalar cómo este bloque musical presenta el tema completo debido a su extensión.
Mientras que la primera sección (A) se escucha durante el reconocimiento del cadáver del fallecido, la segunda sección (B) también se ha integrado con los mismos valores, de forma no diegética y con una función igualmente expresiva, pero acompañando otra secuencia en la que otro personaje femenino, June, la secretaria de la editorial, charla con el señor Barlow, su amante, el dueño de la editorial, de la declaración que ha tenido que realizar ante la policía para desvincularse del homicidio como una de las posibles sospechosas.
Tras la exposición del cuarto Tema Musical se produce la reexposición del primer motivo (A) de la pieza de Ana Satrova.
Al igual que sucedía en el primer bloque musical correspondiente con los títulos de crédito, la extensión de este bloque musical permite el lucimiento y la escucha completa de esta pieza de Ana Satrova.
En esta ocasión el primer motivo (A) es interpretado por un violín sin acompañamiento pianístico.
La música suena mientras June habla con su pareja sobre su preocupación ante los homicidios que se están produciendo entre los trabajadores de la editorial.
A medida que avanza el tiempo de la secuencia se escucha también el segundo motivo (B), con acompañamiento pianístico.
A pesar de esta variedad tímbrica, puesto que en el bloque musical previo el Tema Musical 4 era interpretado por la fl auta, tanto el modo de inserción -no diegético-como la función -expresiva-se mantienen en este quinto bloque musical.
Las músicas urbanas vuelven a contar con presencia en esta Banda Sonora Musical compuesta por Ana Satrova a través del Tema Musical 5, aunque en esta ocasión se opta por un ritmo más lento que el charlestón citado previamente.
El Tema Musical 5, que aparece por vez primera en el bloque musical 6 (00:09:25-00:10:01), es una balada caracterizada por la combinación de instrumentos tradicionales de la orquesta junto con la batería, que marca el ritmo de la obra musical, y otros instrumentos electrónicos que son los responsables de realizar la melodía, como es el caso del sintetizador, que Ana Satrova utiliza en todas las composiciones para cine de su legado.
En la tonalidad de re bemol mayor, esta composición presenta una estructura, una sonoridad y un ritmo representativos de las baladas que solían escucharse en los bailes de los años sesenta, el contexto del fi lm.
Sin embargo, en los bloques musicales en los que se recoge este tema, éste es integrado de forma no diegética, nada que ver con la presencia social de estos ritmos en las reuniones de jóvenes, y la escucha del motivo parece asociada a una función expresiva.
De hecho, podemos considerar que este Tema Musical 5 es un leitmotiv de amor puesto que en éste y en los restantes bloques en los que se integra -bloques musicales 11 (00:21:41-00:23:01) y 15 (00:28:13-00:29:17)acompaña las secuencias compartidas entre los personajes Gladys y George, que comienzan una relación sentimental a lo largo del fi lm.
Las músicas populares urbanas son nuevamente seleccionadas por Ana Satrova para formar parte de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago, como se observa en el bloque musical 7 (00:11:05-00:12:46), acompañando un intento de atropello al señor Barlow, el dueño de la editorial, y coincide con la presentación del Tema Musical 6 por tratarse de su primera intervención.
El tema comienza con unos toques percutivos de la batería previos a la interpretación melódica del motivo, correspondientes con el piano y el bajo.
Compuesto en la tonalidad de Mi bemol mayor, la composición destaca, más que por su perfi l melódico, por el carácter rítmico que hace emparentar este tema con la popular music.
De hecho, el tema presenta ciertas similitudes con el jazz de acuerdo con la fi guración rápida y a contratiempo que evocan un carácter improvisatorio y dinámico.
Este motivo aparece inserto de forma no diegética.
La viveza del ritmo, junto con la circunstancia de ser un elemento sonoro que no forma parte del universo de los personajes, incide en la función expresiva del tema, que acrecienta la incertidumbre ante el posible atropello del hombre, al que fi nalmente asesina.
La extensa duración del bloque y el estilo contemporáneo de la música funcionan a la perfección en relación con lo que sucede en la imagen, a pesar de que la música no presenta ningún tratamiento estético en su fi nalización y la música concluye de golpe, sin hacer coincidir el fi n de la secuencia con ninguna cadencia musical.
Un nuevo tema compuesto por Ana Satrova aparece en el bloque musical 13 (00:24:51-00:25:51), coincidiendo con la persecución a un posible testigo de los homicidios que se han ido sucediendo hasta este punto del metraje.
El hombre perseguido tiene, además, desventaja porque se encuentra ebrio y realiza graves esfuerzos para tratar de huir de la persecución a la que se siente sometido.
Para convivir con esta secuencia de tensión la compositora decidió integrar un tema musical pianístico, basado en progresiones armónico-melódicas y en un ostinato rítmico, que recuerda a los habituales estudios compuestos para mejorar la técnica pianística.
De forma esporádica se observa el acompañamiento al piano por parte de un gong.
Tema Musical 7 de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza), íncipit.
Inserto de forma no diegética, las progresiones y la ausencia de resolución armónica contribuyen a sumar más angustia desde el plano musical a la secuencia, dando lugar a la presencia de una función expresiva de la Banda Sonora Musical por acrecentar la intriga del espectador ante lo que está sucediendo en la imagen.
En estos dos últimos bloques cabe señalar además cómo, debido a que la secuencia presenta una duración ma-yor que el propio tema musical, se produce una repetición del motivo para tratar de ajustar los tiempos, dando lugar a una inserción sincrónica.
El último tema musical compuesto por Ana Satrova para la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago también cuenta con el piano como instrumento protagonista.
Aparece por primera vez formando parte del bloque musical 20 (00:38:18-00:40:24), coincidiendo con la secuencia en la que Eloise, la novia de uno de los fallecidos, presenta sentimientos de tristeza debido a la recepción de una carta vincu-lada con el tema.
En la tonalidad de Sol mayor, esta nueva composición para piano solo, de carácter lírico, presenta un tempo de vals y una estructura de melodía acompañada.
Inserto de forma no diegética, se observa el predominio de la función expresiva de este Tema Musical 8, de acuerdo con los sentimientos de miedo del personaje femenino que aparece en pantalla, acompañando la larga secuencia.
La inserción de un motivo musical novedoso da cuenta, de nuevo, de la capacidad compositiva de Ana Satrova dentro del ámbito cinematográfi co español de la década de los años sesenta, especialmente a partir de su vinculación con el estilo posrromántico tan presente en los temas pianísticos.
Tema Musical 8 de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago (1969, José María Zabalza), íncipit.
Transcripción y fuente: Virginia Sánchez Rodríguez El mismo tema ha sido incluido de nuevo para formar parte del bloque musical 22 (00:45:41-00:47:55), aunque con una vigencia y función diferentes.
Frente a los sentimientos melancólicos del personaje femenino anterior, en el bloque 22 se integra el tema musical 8 para acompañar una secuencia de posible peligro.
El tema musical que, recordemos, se caracteriza por el tempo de vals y el lirismo pianístico, en compás ternario y ritmo moderato, acompaña una secuencia en la que, desde nuestro punto de vista, no existe sincronía o concordancia semántica con lo que sucede en la imagen.
June, la secretaria de la editorial, es seguida y amenazada a lo largo de este bloque.
La angustia y el miedo de la secuencia correspondiente con el bloque 22, en esta ocasión, no aparecen subrayados o representados por el carácter del tema musical.
En ese sentido podríamos considerar que la selección de Ana Satrova para introducir el tema 8 dentro de este bloque no responde a una función semántica o expresiva de la secuencia sino, más bien, con un afán meramente estructura, casi como un relleno sonoro, debido a que la música no aporta ningún matiz a lo que sucede en la imagen.
Además, cabe señalar que el bloque musical fi naliza de golpe en medio de la secuencia argumental, sin ninguna voluntad sincrónica ni tratamien-to estético.
Por tanto, el bloque musical no se adecúa a la voluntad de la secuencia ni contribuye a la recreación de la expresividad que sí rodea, en cambio, a la imagen, a los argumentos y a la iluminación de la secuencia.
Tal como hemos apuntado previamente, Ana Satrova concibió 8 temas musicales para la creación de la Banda Sonora Musical de Homicidios en Chicago, alternando el empleo de los mismos dependiendo del sentido y de la función de las secuencias en las que se integran, dando lugar a un total de 33 bloques musicales.
Desde el punto de vista estructural global, la música del fi lm presenta una estructura circular al comenzar y concluir con Tema Musical 1, el tema principal.
Esta circunstancia no solo confi rma la relevancia de la citada composición, sino que otorga un sentido de cohesión y coherencia sonora al presentar como conclusión un tema que puede funcionar de forma empática ya que ha sido integrado a lo largo de la película.
Por tanto, el bloque musical 33 (01:16:27 -01:17:23) con el que se cierra la muestra vuelve a presentar el Tema Musical 1, que no solamente aparecía en el primer bloque, U NA TRABAJADORA DE CINE EN CLAVE MUSICAL: ANA SATROVA 249 acompañando los títulos de crédito, sino que se convierte también en el último elemento sonoro del fi lm, entre otras de las secuencias que forma parte, como hemos apuntado.
La música acapara, por tanto, protagonismo sonoro, puesto que el fi lm fi naliza con música y con el protagonismo visual del foco emisor.
En el último bloque se ha optado por una utilización original del tema puesto que la música en este caso es diegética, fruto de la emisión a través de la radio de la composición original de Lucy, la pianista en la que ha pivotado toda la trama de homicidios.
La inserción diegética queda confi rmada a través de la imagen de la radio de la que procede el Tema Musical Principal, que no solamente aparecía en el primer bloque acompañando los títulos de crédito, sino que se convierte, como estamos comentando, también en el último elemento sonoro del fi lm.
La música se muestra, de este modo, como un elemento protagonista puesto que el fi lm fi naliza con música, junto con el protagonismo visual del foco emisor del sonido en pantalla.
Sin embargo, tras esta presentación del tema con una función narrativa, la imagen de la radio es continuada por un raccord de primeros planos de los distintos personajes que han tenido protagonismo a lo largo de la historia, como un recurso que funciona para relacionar todas las personas que aparecen en la imagen con los crímenes.
Uno de los personajes que más protagonismo visual acapara en este bloque musical es Lucy, la pianista, puesto que se siente culpable por las acciones realizadas por su hermana con la intención de difundir su carrera musical.
En ese sentido cabe señalar cómo el tema musical principal es presentado con una función expresiva en el momento en que acompaña las imágenes de los personajes, todo ello de acuerdo con el carácter melodramático de la composición, por su tonalidad menor, por su ritmo moderado y por su estilo posromántico.
Asimismo, y tras lo apuntado hasta el momento, cabe destacar que la música es un elemento relevante en Homicidios en Chicago puesto que, argumentalmente, las composiciones del personaje cinematográfi co de Lucy, la pianista, fueron el desencadenante de los homicidios acontecidos en la ciudad, junto con las distintas funciones que ilustra la Banda Sonora Musical a lo largo de la muestra.
Por tanto, podemos afi rmar que la música creada por Ana Satrova forma una parte importante en la historia desde el prisma sonoro, pero también argumental y los personajes femeninos no solo acaparan un lugar activo en un fi lm de un género vinculado de forma mayoritaria tradicionalmente con el hombre sino también una participación en tareas vinculadas con el proceso creativo, como es el caso de la compositora Ana Satrova.
En relación con las aportaciones de Ana Satrova a través de la Banda Sonora Musical comentada, cabe señalar cómo este estudio ha pretendido realizar un acercamiento a la música de Homicidios en Chicago, la partitura cinematográfi ca creada por una mujer inmersa en la composición musical para el cine del franquismo.
Por tanto, en nuestra investigación hemos pretendido incidir en cómo una mujer también puede hacerse cargo, detrás de las cámaras, de la labor de la composición musical para el cine.
A pesar de que adaptación músico-audiovisual, la música de Satrova es maleable y trata de ajustarse a las diferentes secuencias tanto en los tiempos como en la función, introduciendo cambios tímbricos, y predominando la función expresiva por encima de las restantes funciones de la música dentro del audiovisual.
Destaca igualmente el empleo de los temas musicales más importantes por su visibilidad, por su función y por su sentido, puesto que algunos de ellos llegan a integrarse como leitmotiven a través del empleo de un mismo tema musical en distintas secuencias protagonizadas por los mismos personajes.
Así, se observa cómo el Tema Musical Principal se puede comprender como un leitmotiv asociado al personaje de Lucy, la autora de las composiciones por la que se producen los homicidios.
Del mismo modo, el Tema Musical 5, la balada, es posible comprenderlo como un leitmotiv del amor existente entre Gladys y George, tanto por el ritmo como por la inserción de este motivo musical en todas las escenas en las que comparten protagonismo visual, bien para hablar de su amor, bien para comentar sus preocupaciones sobre los acontecimientos mortales.
Por último, cabe recordar que nuestro interés ha sido ofrecer una mirada a la fi gura de Ana Satrova como profesional del contexto musical cinematográfi co, por encima de sus circunstancias biográfi cas, de las que aún a día de hoy se desconoce información, de ahí la inquietud por el estudio de su legado y no de su biografía.
Para ello hemos realizado un análisis de su primer trabajo en el ámbito español, Homicidios en Chicago, emplazando el estudio de sus restantes películas para ocasiones futuras.
Tras lo comentado hasta el momento podemos afi rmar que tanto su técnica musical como los medios que utiliza no la diferencian de la labor de otros compositores masculinos que desarrollaron sus composiciones en el cine del franquismo.
Por tanto, únicamente cabe reiterar la fi gura de Ana Satrova como una trabajadora que consiguió adentrarse en la industria fílmica española a través de una profesión desarrollada detrás de las cámaras en la que no abundaba la participación de fi guras femeninas, como la composición musical para el cine. |
El pasado día 20 de septiembre de 2017, falleció, a los setenta y tres años de edad, nuestro colaborador y amigo, Dr. |
La actividad musical anterior al siglo XVI en la catedral de Valencia es muy poco conocida.
El presente estudio trata de avanzar en el conocimiento de la cuestión dirigiendo el foco de atención hacia los colectivos de personas que desempeñaron los diferentes ofi cios catedralicios con responsabilidad en la organización y la práctica de la música en este templo en el período 1480-1505, que enmarca el magisterio del tratadista Guillem de Podio en las escuelas de canto.
La perspectiva que se ofrece es la aportada por la prosopografía, a partir de datos procedentes tanto de la misma institución como de otras similares, así como de fuentes de características diferentes tales como las notariales, las diocesanas y las conservadas en archivos civiles y reales.
Por otra parte, el trabajo también ha permitido presentar sufi cientes evidencias para poder descartar la hipótesis de identifi cación, hasta ahora considerada, entre el compositor Juan Rodríguez de Sanabria y el cantor de Isabel la Católica Juan Rodríguez de la Torre.
En apéndice se incluye un catálogo prosopográfi co de todos los personajes estudiados.
Catedral de Valencia, Guillem de Podio, Juan Rodríguez de Sanabria, prosopografía, chantre, sochantre, maestro de las escuelas del canto, cantores, infantes cantores, organistas, inventarios, instrumentos, libros.
Barcelona, Arxiu de la Catedral.
Girona, Arxiu de la Catedral.
Madrid, Biblioteca del Palacio Real.
Tarazona, Archivo de la Catedral.
Va rebre nombrosos benefi cis, especialment a Alzira. |
En el año 2015 se conmemora el quinto centenario de la fundación en Jaén de una importante cofradía adscrita a la iglesia parroquial de San Andrés y conocida con el nombre de Santa Capilla.
Lo que diferencia a esta hermandad de otras creadas en la España de la época es la presencia, estatutariamente establecida, de una capilla de música con el propósito de enaltecer sus celebraciones religiosas.
El presente artículo ofrece un estudio panorámico sobre la Santa Capilla como institución musical durante el siglo XVI, basándose en nuevos hallazgos archivísticos.
El trabajo incluye un análisis de los modelos de mecenazgo que pudo tener en mente su fundador, el protonotario apostólico Gutierre González Doncel; una revisión crítica de las actividades musicales de cantores, instrumentistas y maestros de capilla al servicio de la cofradía; algunas hipótesis sobre el repertorio musical empleado; y un estudio específi co, acom-
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En 1515, hace justo 500 años, Gutierre González Doncel funda en la iglesia parroquial de San Andrés de Jaén una cofradía a la advocación de la Inmaculada Concepción conocida como Santa Capilla.
Lo que distingue a esta hermandad de otras creadas en la España de la época es que sus estatutos recogían de manera expresa la creación de una capilla de cantores con el propósito de enaltecer las celebraciones religiosas y enseñar música no sólo a los mozos de coro y ministros de la institución, sino a todas aquellas personas interesadas en aprenderla.
Pero junto a este uso estrictamente funcional, como motor solemnizador de la liturgia, el fundador incorporó la música también como manifestación de su riqueza y símbolo de su propio estatus y distinción.
González seguía así un modelo de mecenazgo de las artes y la educación musical plenamente establecido en Italia que él conocía de primera mano y que respondía a la perfección al ideal humanista expresado por diversos teóricos desde el siglo XV y condensado por Baltasar de Castiglione en su difundido tratado El cortesano (1528): la música como atributo indispensable de príncipes y gobernantes.
Al establecer un conjunto musical estable en una humilde parroquia, su fundador instauraba la primera capilla polifónica adscrita a una institución eclesiástica en el Santo Reino, anterior cronológicamente a la de la propia catedral.
Con este trabajo pretendemos desarrollar estos aspectos, subrayando la singularidad de este modelo de mecenazgo en el contexto hispano de la época, y reconstruyendo algunos hitos de la actividad y los músicos en la Santa Capilla durante el siglo de su fundación.
El archivo de papeles de música de San Andrés se destruyó en su integridad, lo cual nos impide analizar el proyecto de González en toda su dimensión, es decir, no sólo como iniciativa institucional sino como generador de un repertorio con funciones simbólicas refl ejo de los ideales del fundador.
Una excepción en este panorama la constituyen dos juegos de versos instrumentales para ministriles del itinerante maestro de capilla Gil de Ávila, que presentamos en transcripción moderna y que constituyen la única muestra musical conocida del siglo XVI de un compositor al servicio de la Santa Capilla.
La conservación de estas piezas en la Catedral de Puebla de los Ángeles (México) sirve asimismo como ejemplo de la proyección de los repertorios musicales de la metrópoli en el Nuevo Mundo, donde llegó no sólo el Libro de la doctrina christiana del benefactor sino también la música compuesta por algunos de los maestros de su institución.
GUTIERRE GONZÁLEZ DONCEL Y EL MECENAZGO MUSICAL EN LA ROMA PRETRIDENTINA
Todo personaje ilustre, como el que protagoniza este aniversario, es hijo de su época refl ejándose en él, de alguna manera, las peculiaridades que la defi nen.
1468-1529) no fue una excepción a ello y, tras haber recibido en Roma (1489) la primera tonsura de clérigo por el obispo de Salamanca, Diego Meléndez Valdés, y ostentar algunos cargos eclesiásticos en la diócesis de Jaén, se estableció en la Ciudad Eterna en 1502 e inició una ascendente carrera eclesiástica en los círculos humanistas de la curia bajo la protección de Julio II (papa entre 1503-1513) y León X (1513-1521), a los que sirvió en diversos cargos.
Este último le nombró en 1517 protonotario apostólico, dignidad con honores de prelacía que le permitió conocer causas y asuntos por delegación de Su Santidad; se sumaba así a la nutrida colonia de castellanos que ocuparon puestos destacados en la administración papal en esa época, entre los que destacaba un connotado paisano, el cardenal Esteban Gabriel Merino.
Nada más insertarse en la corte pontifi cia, González comienza a recibir una larga serie de benefi cios eclesiásticos en Sevilla, Córdoba y Jaén, cuyas rentas le permitieron acometer, en consonancia con la mentalidad piadosa de la época, la fundación en 1515 de una obra pía en una de las capillas de la iglesia parroquial de San Andrés de Jaén, de la que era prior.
Se trataba de una cofradía de advocación inmaculista, denominada Noble Cofradía de la Limpia Concepción de Nuestra Señora 2.
En los estatutos se mencionaban los fi nes fundamentales de esta institución religioso-benéfi ca (casar doncellas, vestir pobres y enseñar niños) y se contemplaba la creación de una capilla de música (entendida aquí como conjunto estructurado de cantores e instrumentistas profesionales).
El fundador justifi caba su presencia por la importancia de la música como elemento solemnizador del culto: "porque una de las cosas que principalmente adorna y multiplica la devoción del culto divino es la música concertada" 3.
La presencia de una agrupación de músicos como ornato del rito no resulta sorprendente, ya que la polifonía era un elemento característico de la identidad de las élites religiosas de la época, lo que dio lugar al establecimiento de capillas estables desde fi nales del siglo XV en todas las catedrales españolas, muchas colegiatas y algunas parroquias de alto rango.
Sin embargo, interpretar la instauración de la capilla musical desde una perspectiva estrictamente litúrgico-funcional nos haría perder de vista la dimensión cultural e ideológica de la fundación, una práctica simbólica de ejercicio del poder que, además de dotar al patrono de supuestos benefi cios espirituales, le permitía proyectar su prestigio entre sus conciudadanos y perpetuar su memoria entre las generaciones futuras 4.
Este modelo de mecenazgo musical de origen humanístico estaba plenamente establecido en cortes italianas como Mantua, Ferrara o Florencia (además de en la propia curia romana) y se materializó de diversas formas: la contra-2 Entre la bibliografía más relevante sobre esta institución y su fundador se cuentan los siguientes trabajos: MOZAS MESA, Manuel, 1925; GARCÍA DE QUESADA y MARTÍNEZ, Manuel, 1950; GON-ZÁLEZ LÓPEZ, Luis, 1960: 2119-23; ORTEGA SAGRISTA, Rafael, 1961: 23-63; HIGUERAS MALDONADO, Juan, 1985: 241-302; CA-BALLERO VENZALÁ, Manuel y ALMANSA TALLANTE, Rufi no, 2009: 526-533; y LÓPEZ PÉREZ, Manuel, en prensa.
El más reciente y completo estudio es la importante tesis de LÓPEZ ARANDIA, María Amparo, 2007.
3 Archivo Histórico Diocesano de Jaén (AHDJ), Cofradías, leg. sin signatura, «Estatutos de la Cofradía de la Purísima Concepción», manuscrito, ¿1512?, tratado 2o, cap. XI, f.
En este trabajo, en el que hemos optado por modernizar la transcripción y puntuación de los textos, utilizamos la tercera edición impresa de 1882 (hubo ediciones anteriores en 1674 y 1712): Libro de los Estatutos de la Santa Capilla y Noble Cofradía de la Limpia Concepción de Nuestra Señora la Virgen María, sita en la Iglesia Parroquial de San Andrés.
Madrid, Imprenta de D. A. Pérez Dubrull, 61.
4 Sobre las implicaciones simbólicas, antropológicas y semióticas del mecenazgo musical, véase ANNIBALDI, Claudio, 1993: 9-43. tación de músicos (de manera eventual o estable), el apoyo a la edición de libros de música (que luego eran dedicados a los protectores), la propia práctica musical o el coleccionismo de instrumentos y partituras (hábito muy extendido entre la aristocracia y el alto clero).
Bajo este sistema de patronazgo subyacía la idea de que príncipes y gobernantes debían poseer una cultura musical amplia y ser capaces de tañer no sólo las piezas simples, sino también madrigales y composiciones complejas, pudiendo cantar en conjunto o recitar acompañándose de un instrumento, siguiendo la práctica del "cantar por vihuela" que requería Juan Boscán, o del «cantare alla viola» que relata Castiglione en El cortesano 5.
No se debe olvidar, por otra parte, que en la concepción neoplatónica característica del Renacimiento, la música tenía un positivo efecto en el alma y era la única disciplina que merecía el nombre de "originaria del cielo", según señalaba, entre otros, Marsilio Ficino en su De amore6.
En este contexto no sorprende el protagonismo cultural de la música durante los siglos XV y XVI, que viene a coincidir con una eclosión en lo que a consumo de repertorio polifónico se refi ere, a lo que también contribuyó en buena medida la invención de la imprenta musical.
Desconocemos las razones últimas que llevaron a González a establecer una capilla de música en su cofradía, ya que lo más frecuente tanto en Italia como en España era que estas instituciones de carácter gremial, sacramental o penitencial no tuviesen agrupaciones propias, acudiendo a la contratación de capillas externas para cubrir sus necesidades musicales y solemnizar las principales festividades de su calendario litúrgico anual 7.
¿Respondería al modelo que Annibaldi denomina "mecenazgo convencional", en el sentido de establecer una capilla musical de patrocinio privado para cumplir con la red de expectativas y aspiraciones de la época, expresando así su poder y riqueza?, ¿o estaríamos ante un caso de patronazgo propiamente humanístico, refl ejo del interés personal, experiencia musical y buen gusto del patrón?
Ambas manifestaciones de mecenazgo no son incompatibles y, en el caso de González, pudo confl uir el doble deseo de expresar su estatus y su propia sensibilidad artística.
Carecemos de evidencias concretas sobre la relación de González con la música, más allá de la formación musical general que recibiría como eclesiástico en Roma.
En su Historia de la antigua y continuada nobleza de la ciudad de Jaén (1628), Bartolomé Jiménez Patón incluyó una referencia a González como "buen cantor", si bien lo hizo en un tono metafórico y en el marco de una fantasiosa descripción del supuesto mar-ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 51-96.
El hecho de que el Libro de la doctrina christiana (1532; reed.
1564) de González no incluya ejemplos musicales o referencias explícitas a la enseñanza de la música no implica necesariamente que esta disciplina no formase parte de su proyecto educativo, como se ha venido sosteniendo 9.
Por un lado, los estatutos de la Santa Capilla establecen claramente -como veremos más adelante-que los mozos de coro debían recibir instrucción musical; por otro, es altamente probable que, al igual que ocurría con otros catecismos del siglo XVI como los de Andrés Flórez (1546) o Juan de Ávila (1554), el aprendizaje de los preceptos contenidos en el Libro de la doctrina christiana de González se realizase al son de sencillas melodías que, a modo de contrafacta, ayudaban a memorizar las coplas a los niños 10; así ocurriría no sólo en la Santa Capilla (donde obviamente está documentado el volumen) sino también en otros lugares de España y de las Indias, donde el libro del protonotario gozó de gran popularidad 11.
Todos estos aspectos invitan a aplicar a González con total propiedad el calificativo de mecenas de la música, labor que canalizó a través de su obra pía, dotándola de los ingresos y bienes raíces necesarios para sustentar un grupo de músicos.
Ello nos descubre un perfi l hasta ahora no sufi cientemente valorado en esta emblemática fi gura, pero que encaja a la perfección con el ambiente de humanismo religioso en el que se desenvolvió.
El modelo de capilla musical adoptado en la Santa Capilla no sería el proveniente de la Catedral de Jaén, que en la temprana fecha, ya citada, de 1515, no existía o, al menos, no está probado documentalmente; no será hasta 1536 cuando se crearía la ración de maestro de capilla de la seo jiennense, existiendo hasta entonces sólo una ración de cantor creada en 1505 con obligación de enseñar "canto fi gurado" a seis niños 12.
Ello convierte a la fundación de San Andrés -con la documentación conocida hoy-en la primera capilla polifónica estable adscrita a una institución eclesiástica en 8 JIMÉNEZ PATÓN, Bartolomé, 1628: ff.
88r-v: "En estas obras y tormentos no se olvidó como buen cantor de entonar la tercera voz en el verso que entonó primero el maestro de capilla de la Iglesia, Cristo, y después metió el segundo en voz el protomártir Esteban, y triplicándole dijo una y muchas veces:'Señor, perdona a estos pobres hombres [...]'".
11 Archivo Histórico de la Santa Capilla de San Andrés de Jaén (AHSCSAJ), leg.
114v, descargo de 1535, registra un pago de cincuenta maravedís al librero Antonio de Medina por la encuadernación del Libro de la doctrina christiana.
Sobre la difusión de este libro en México gracias a la labor del obispo Vasco de Quiroga, véase LÓPEZ ARANDIA, María Amparo, 2010: 129-147.
12 AHDJ, leg. sin signatura, Informe de la ración de cantor 1477-1767; y JIMÉNEZ CAVALLÉ, Pedro, 2007: 328-329. el Santo Reino, anterior cronológicamente a la de la propia catedral; sólo la capilla del Condestable Lucas de Iranzo, de carácter cortesano, se adelantó a ella en pleno siglo XV 13.
Por tanto, los modelos de referencia que González tendría en mente no estarían en Jaén sino en Roma, donde residió más de veinticinco años.
Este largo periodo de tiempo le permitiría contactar y conocer de cerca las tipologías de patronazgo musical no sólo del papado, sino también de los múltiples centros romanos con los que pudo mantener relación, en especial iglesias (entre ellas la de Santiago de los Españoles o el Hospital de Santo Espíritu) y cofradías (Annunziata, Divino Amor, Concepción, Caridad o del Popolo).
Parece evidente que nos hallamos ante una imitación (consciente o inconsciente) de modelos de mecenazgo conocidos de primera mano por González en Roma y posteriormente traslados y adaptados a un nuevo contexto.
La etapa de mayor poder de González en la Ciudad Eterna coincidió con el periodo de Giovanni de Medici, conocido como León X. Como ya señaló hace décadas André Pirro, Giovanni recibió una exquisita educación musical bajo la tutela de los destacados maestros que su padre, Lorenzo el Magnífi co, tenía a su servicio en la corte de Florencia 14.
Siendo un excelente cantante y rodeado de música desde su niñez, no resulta extraño que, al ser nombrado papa, elevase el número de cantores de la capilla pontifi cia hasta los treinta, señalase a un compositor como cabeza visible del coro (Elzéar Genet, conocido como Carpentras), apoyase la publicación de libros de música y contratase un importante conjunto de músicos para su servicio privado, los llamados «cantores e musici secreti» 15.
En lo que respecta a la capilla papal, es necesario recordar que sus interpretaciones en la mítica Cappella Sistina se realizaban totalmente «a cappella» con uno o dos cantantes por parte y sin acompañamiento instrumental alguno, lo que hacía que las plazas fueran muy competidas.
Precisamente uno de los aspectos más destacados del pontifi cado de León X consistió en la masiva incorporación de cantores españoles -la mayoría sopranos falsetistas-que trajeron consigo prácticas peninsulares y un estilo de canto "a la manera española" muy valorado en la interpretación de lamentaciones y pasiones 16.
En este auge de la presencia de cantantes hispanos (algunos de los cuales fueron también compositores) pudo tener un papel relevante Esteban Gabriel Merino, a quien se dirigían las solicitudes 13 Ibídem, 327 y ss.
de admisión de los músicos que aspiraban a ser miembros de la capilla papal de León X y de su antecesor Julio II 17.
Desconocemos si su mención era simplemente institucional o si, por el contrario, asumió un rol efectivo en la selección.
Aunque no se han localizado evidencias documentales sobre la carrera de Merino como músico, resulta revelador que en la biografía de León X escrita por Angelo Fabronio y publicada en 1797, se señalase que fue la pericia vocal de Merino la que le hizo merecedor del obispado de Bari 18.
Entre los cantores de la «nación española» con quien González coincidió en Roma estaban los compositores Juan Escribano, cantor papal entre 1502 y 1539, y Andreas de Silva, músico al servicio privado de León X entre 1519 y 1521, de probable (pero no confi rmado) origen español 19.
El compositor y dramaturgo Juan del Encina gozó de la protección de sucesivos papas y cardenales (en particular de Alejandro VI y del cardenal Francisco Loriz) entre 1500 y 1518.
Aunque Encina no consta nominalmente como cantor de la Cappella Sistina en ningún momento, formó parte de la corte papal en la que también se desenvolvía González, y fácilmente pudieron conocerse 20.
Quizá el más importante músico español en Roma en la época de González fue el toledano Francisco de Peñalosa, quien antes de servir como cantor papal (1517-21), trabajó en la capilla real aragonesa al servicio de Fernando el Católico (1498-1516), regresando después a ocupar una canonjía en la Catedral de Sevilla, donde murió en 1528, el mismo año en que veía la luz un destacado maestro hispalense relacionado con Jaén: Francisco Guerrero.
No se conservan obras de Peñalosa en archivos italianos, pero el repertorio transmitido en fuentes ibéricas (integrado sobre todo por misas, motetes y magnífcats) evidencia una depurada técnica contrapuntística deudora de las tendencias compositivas internacionales 21 19 Véase LLORENS CISTERÓ, José María, 1957: 96-122;y KIRSCH, Winfried, 2001.
21 Dos de los principales libros con música de Peñalosa son el Ms. 2/3 de la Catedral de Tarazona [E: TZ 2/3] (de probable origen sevillano) y el Cancionero Musical de Palacio [E: Mp 1335] (este último para su obra en castellano); véase KNIGHTON, Tess, 2002: 231-257.
Véase la edición de su obra latina a cargo de PRECIADO, Dionisio, 1986-1991. papal durante diez años (1535-45), periodo durante el cual publicó varias obras de gran infl uencia, como sus magnífi cats o sus dos libros de misas22.
Sí coincidió, en cambio, con Josquin des Prez, quien llegó a Roma el mismo mes y año que González recibió la tonsura clerical allí (junio de 1489); Josquin permaneció como cantor de la capilla papal al menos hasta noviembre de 1494, si bien en esos años el joven clérigo jiennense no tenía aún ningún peso en la curia pontifi cia, por lo que lo más probable es que no tuvieran una relación directa 23.
Aunque la capilla del papa era el centro musical de mayor prestigio de Roma (en realidad de toda la cristiandad), un nutrido conjunto de iglesias contaban con capillas de música de manera permanente, tales como la Cappella Giulia de San Pedro, las basílicas de San Juan de Letrán, Santa María la Mayor y las iglesias de San Lorenzo en Dámaso, Santa María en Vallicella (conocida como Chiesa nuova), y San Luis, esta última iglesia nacional de los franceses 24.
También consta la presencia de grupos musicales a lo largo del siglo XVI en seminarios jesuitas como el Collegio Germanico (para el que trabajó Tomás Luis de Victoria) y el Collegio Inglese y en las iglesias nacionales que aragoneses y castellanos tenían en Roma, Santa María de Montserrat y Santiago, que constituían el punto de encuentro de la comunidad de españoles 25.
A diferencia de lo que ocurría en la capilla papal, donde sólo había cantores, en estas otras iglesias se ha documentado la contratación de capillas integradas por un nutrido conjunto de instrumentos.
En el caso romano, el cultivo de la polifonía sacra se vio notablemente enriquecido por las numerosas cofradías que contrataban anualmente a músicos para sus fi estas y procesiones.
Aunque no existen estudios sistemáticos sobre la actividad musical de las fraternidades romanas en tiempos de González, la presencia de la música en sus prácticas devocionales cotidianas era constante, si bien limitada -según apuntan todas las evidencias-al canto llano 26.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.02 dades más importantes de las hermandades, en cambio, consta la contratación de capillas de música (a veces referidas simplemente como "música"), un fenómeno en permanente expansión a lo largo del siglo XVI, en particular tras el impulso dado por el Concilio de Trento a estas agrupaciones como forma de sacralización de los hábitos cotidianos.
Los estudios sobre las cofradías de la Trinidad de los Pellegrini, San Rocco o la Resurrección demuestran la importancia de estos colectivos en la vida pública, su proyección urbana y su importante labor de patronazgo musical, desvelando relaciones de intercambio y colaboración entre ellas27.
La cofradía de la Resurrección, fundada en la iglesia española de Santiago, desplegó una actividad musical de notable importancia en las fi estas del Corpus Christi y Pascua, en las que a fi nales del siglo XVI llegaron a participar más de cincuenta cantores procedentes de casi todas las iglesias de Roma28.
González, a quien suponemos dotado de una fi na sensibilidad para captar todo lo que ocurría en su entorno, no podría permanecer ajeno a la importancia de la música en el sistema productivo romano, gracias al que escucharía repertorio polifónico de manera cotidiana, ya fuera en las cristalinas interpretaciones «a cappella» del coro papal o en las más nutridas versiones con acompañamiento instrumental patrocinadas por iglesias y fraternidades.
El conocimiento de estas exuberantes prácticas polifónicas, unido a la ausencia de una capilla reglada en la catedral (donde le negaron el establecimiento de su obra pía), pudo llevarle a establecer un conjunto musical específico para su Santa Capilla.
CANTORES E INSTRUMENTISTAS, DOS COLECTIVOS AL SERVICIO DE LA SANTA CAPILLA
Tanto en los estatutos de la cofradía como en las sucesivas bulas y breves pontifi cios que González envió desde Roma se contempla la creación de diversos puestos para el gobierno de la Santa Capilla.
Entre los ministros y ofi ciales que habían de servir en su fundación se menciona en el Proemio a "ciertos cantores, un tañedor de órganos, un sacristán, cuatro mozos de coro", sujetos todos ellos al Gobernador y Consiliarios 29.
El capítulo XI del tratado II, dedicado específi camente a los cantores, concreta que serán "cuatro cantores instructos [sic] en canto de órgano, de los cuales el uno será principal, o maestro de capilla" 30.
Aunque las bulas de la y bajo la tutela de un maestro de mozos o del sochantre), y seises (al cuidado del maestro de capilla y responsables de cantar las partes de tiple en la polifonía).
La Santa Capilla se convirtió, junto con la Catedral de Jaén, en un importante semillero de niños cantores que eran reclamados en toda Andalucía, según indica la documentación de otras instituciones del entorno andaluz y confi rma la cita de la anónima Historia de Jaén con la que abrimos este trabajo.
Finalmente, el «staff» musical se completaba con diez clérigos sacerdotes, seguramente instruidos en canto llano, con responsabilidad de decir misa y asistir a la Salve y Maitines; y dos capellanes por oposición dedicados en exclusiva a la Santa Capilla (se prohíbe que sirvan otros benefi cios) que debían estar versados al menos en gregoriano y examinarse por un libro de canto que había en la propia capilla 35.
Si entre los capellanes opositores hubiese alguno versado en polifonía, se le daba prioridad en igualdad de condiciones36.
Ello indica que los capellanes eran los responsables directos del canto llano, de ahí que en los estatutos no se haga referencia al sochantre, fi gura que no se introduce en la Santa Capilla hasta bien entrado el siglo XVII.
La Tabla 1 recoge las asistencias obligadas de los cantores establecidas en los estatutos, que aluden expresamente a que las misas de los domingos y fi estas de guardar debían hacerse "conformes al estilo y costumbre de la Iglesia Cate-Tabla 1.
Asistencias de la capilla de cantores a festividades de la Santa Capilla de San Andrés (Libro de los Estatutos, 101-108).
Todos los Lunes Misa de alba de los Ángeles.
Conmemoración de los difuntos: primer responso de Vísperas en "canto de órgano".
Misa del Corpus Christi, Vísperas, Completas y Salve.
Misa de Nuestra Señora y Salve "con mucha solemnidad de canto de órgano".
Los sábados de Resurrección en lugar de la Salve se canta la antífona Regina caeli y las otras antífonas que ocurrieren, "con toda la solemnidad que ser pueda".
Todos los Domingos y días de fi esta de guardar Misa mayor.
por el ayuntamiento, es probable que las trompetas también lo fueran y que, aunque no se cite, fuesen acompañadas de atabales para llamar la atención de los ciudadanos y dar una dimensión sonora y representativa al evento.
Es de suponer que, al igual que ocurrió en otras muchas parroquias, los ministriles pasasen al interior de la iglesia y participasen desde temprano en la solemnización de los ofi cios, ya fuera reforzando o sustituyendo a las voces, si bien no hemos podido precisar una fecha exacta.
En abril de 1605, el gobierno de la cofradía ordena taxativamente que "se traigan ministriles para el servicio de la dicha Santa Capilla por ser así cosa muy decente y de mucho ornato y de aumento del culto divino", encomendando el asunto al Gobernador45.
Un acuerdo posterior, del 15 de octubre de 1606, da cuenta del "concierto salario" de 10.000 maravedís establecido con Francisco de Morales y tres ministriles más de Jaén (entre ellos el bajón Mateo de Torres) para su incorporación a la Santa Capilla 46.
Aunque la redacción de ambos acuerdos da a entender que la presencia de ministriles suponía toda una novedad y que en ese momento no parece que los hubiera y que había que traerlos, hemos localizado pagos a "chirimías" durante cuatro años consecutivos (1568-1571) por valor de treinta ducados u 11.250 maravedís47.
Ello indica que, aunque la contratación de ministriles como miembros de plantilla se produjo en 1605, su presencia efectiva en San Andrés era anterior, si bien con carácter de invitados eventuales.
Ciertamente a partir de esa fecha las noticias sobre instrumentistas se incrementan en las actas y, en paralelo, las quejas y amenazas del cabildo por sus continuas ausencias 48.
Si bien no consta expresamente, es probable que los chirimías registrados en la Santa Capilla a fi nales de la década de 1560 solemnizando funciones litúrgicas fueran los de la catedral, quienes aprovechando el prestigio de la institución desplegaron una intensa actividad ceremonial en la ciudad, sujeta -al menos teóricamente-a la licencia del cabildo.
Los ministriles están documentados en la catedral desde el primer libro de actas conservado, que se inicia en 1540.
A las cornetas y chirimías asalariadas entonces se unió un sacabuche en 1541; en esa misma década se mencionan también las fl autas.
En 1573 se añadió el bajón (instrumento fundamental como apoyo del canto llano y la capilla vocal) y diez años después un segundo sacabuche49.
Quizá debido a esta fl uida relación pudo haber un acuerdo informal que permitiese actuar a los ministriles catedralicios en San Andrés sin una licencia reglada, y esa podría ser la razón por la cual no ha quedado rastro documental de esas participaciones.
Pero la información de mayor relevancia que podemos aportar sobre la posible presencia de los ministriles catedralicios en la Santa Capilla lo tenemos en el hecho de que Francisco Carrillo, ministril chirimía de la iglesia mayor desde 1559 55 e iniciador de una destacada saga de instrumentistas, era un valedor de la institución de San Andrés al aportar 80.000 maravedís de un censo perpetuo de su propiedad 56.
Esta noticia evidencia cómo los músicos catedralicios se proyectaron en la trama urbana y desarrollaron una intensiva vida social y devocional fuera de sus instituciones de referencia.
En relación a las fuentes de fi nanciación de los salarios de cantores e instrumentistas al servicio de la Santa Capilla, es necesario mencionar la importancia que adquirieron los sucesivos patronatos que se fueron anexando a la obra pía fundacional de Gutierre González.
Estos padrinazgos alcanzaron el número de setenta y uno y la aplicación de sus rentas -derivadas sobre todo de propiedades rústicas-a favor de los fi nes de la cofradía hizo de la Santa Capilla la institución económica más poderosa de Jaén tras el cabildo catedral.
Algunas de estas prósperas fundaciones tuvieron implicaciones musicales directas, pues aumentaron el número de efectivos de la capilla musical, mejoraron las condiciones de los ya existentes y, en algún caso, pudieron llevar aparejada la composición de nuevos repertorios (tanto monódicos como polifónicos), incrementando de manera notable la actividad ceremonial de San Andrés, tal y como se ha documentado en otros lugares 57.
Una 54 A título de ejemplo, los cantores Alonso Molina, García de Arnedo, Francisco de Heredia y Alonso de Navarrete, junto con el maestro Diego Jiménez, activos en 1564-66 en la Santa Capilla, pasaron antes o después de ese momento por la catedral (leg.
Un capellán de San Andrés, Juan Pérez, fue contratado como contrabajo por la catedral en 1571 (AHDJ, AC, libro 5, f.
Siendo mozo de coro en la Santa Capilla, Pedro de Figueroa fue empleado por la catedral en 1604 (AHDJ, AC, libro 9, f.
A la inversa, Francisco de Mesa, mozo de coro en la catedral desde 1600, fue fi chado como contralto en San Andrés, donde se le concedió un aumento de salario en 1609 (AHDJ, AC, libro 12, ff.
Carrillo tuvo un hijo también llamado Francisco que fue organista de la Catedral de Jaén; véase JIMÉNEZ CAVALLÉ, Pedro, 1996: 185-195.
Para un caso de de las fundaciones más signifi cativas de esta primera etapa fue la de Luis de Aguilar, hijo del notario Miguel de Aguilar, miembro de la parentela de la Santa Capilla desde 1553 y secretario del cabildo desde fi nales del siglo XVI 58.
En 1606 Aguilar instauró un patronato y una de sus cláusulas indicaba que el dinero sobrante de las rentas de su hacienda debía dedicarse (por este orden) a comprar más fi ncas, a aumentar "los ministriles y la música de cantores" y a los capellanes.
Tras analizar la última voluntad del donante, la situación de riesgo en que se encontraban los ministriles "por ser tan poco" su salario y "el ornato que con ella [la música de los ministriles] tiene el culto divino y lo que importa para la celebración de las fi estas", el cabildo acordó en 1612 que 10.000 de los 44.000 maravedís excedentes del patronato ese año sirviesen para aumentar el salario de los dos ministriles ya en plantilla, Mateo de Torres y Alonso de la Cueva, y dar una renta digna a los dos que venían actuando hasta entonces «gratis et amore», Juan de Vilches y Alonso de la Calle 59.
Finalmente, durante esta centuria la capilla de cantores de la Santa Capilla se proyectó también fuera de su ámbito natural y actuó, en algunas ocasiones, fuera de su iglesia en determinadas fi estas, como las celebradas en 1573 en honor de Santa Catalina, a requerimiento del cabildo municipal 60.
La práctica parece que era habitual, pues informado el cabildo en 1611 de que maestro y cantores iban a cantar a otras iglesias y descuidaban los ofi cios de la Santa Capilla, les amenazó con multarles 61.
Ello comporta que, a veces, los cantores de la institución, lejos de colaborar con los de la catedral pudieron hacerles la competencia.
Esto mismo se aplica al terreno de los instrumentistas, como lo prueba un protocolo notarial de 1619; en esa época, con la capilla de ministriles de San Andrés perfectamente estructurada, los instrumentistas de la catedral se vieron obligados a establecer un contrato con los de la Santa Capilla para evitar favoritismos y competencia desleal entre los músicos de ambos colectivos de cara a los servicios externos por los que competían 62. estudio español sobre aniversarios particulares de difuntos, véase RUIZ JIMÉNEZ, Juan, 2014: 53-88.
A Mateo de Torres le aumentaron 2.000 maravedís (que se añadieron a los 5.000 que ya cobraba de la Santa Capilla); a Alonso de la Cueva le añadieron 1.000 (sobre los 3.000 que ya tenía); y a Juan de Vilches y Alonso de la Calle les dieron 3.500 maravedís a cada uno "por no tener como no tienen salario ninguno de la Santa Capilla".
60 Archivo Histórico Municipal de Jaén, leg.
A lo largo del siglo XVII la capilla de ministriles de San Andrés fue requerida en varios entierros; véase LÓPEZ MOLINA, Manuel, 1998: 57-61.
En resumen, los aspectos comentados a propósito del funcionamiento del colectivo musical de la Santa Capilla son los típicos de las agrupaciones religiosas y sugieren que, en lo que a número de efectivos musicales y rentas se refi ere, no estamos ante un centro situado en la cúspide del sistema eclesiástico castellano.
Sin embargo, y al igual que otras parroquias y centros musicales "menores", la Santa Capilla se aproximó a la cima gracias a sus intensas relaciones con la seo jiennense y a un pequeño pero solvente y continuado grupo de cantores profesionales, cuya cantidad y diversidad de actividades musicales no debe subestimarse.
Tamaño y riqueza (dos de las categorías favoritas usadas por los musicólogos a la hora de clasifi car estas instituciones) no son incompatibles con la funcionalidad y el refi namiento musical 63.
EL MAGISTERIO DE CAPILLA DURANTE EL SIGLO DE FUNDACIÓN
De todos los músicos integrantes de la capilla, obviamente destacaban por su protagonismo los maestros en su triple condición de responsables de la enseñanza musical (algo de particular relevancia en la Santa Capilla, dados sus fi nes fundacionales), directores del conjunto vocal-instrumental y compositores de la música que solemnizaba los cultos de la cofradía, de acuerdo con su obligación.
Esta triple función ya se recoge en la defi nición del "maestro de capilla" que ofrece Alonso de Covarrubias en su diccionario de la lengua castellana (1611): "El que gobierna el facistol y cantores, llevándoles el compás y volviendo a entrar en labor al que yerra, Latine Rithmicus, & Phonascus.
Ultra de esto los maestros de capilla componen su música de misas, motetes, &c" 64.
Sin embargo, en los primeros maestros -que eran experimentados cantores-parece que primó más su labor como profesores de música y como directores de la capilla que como compositores 65.
Aunque no se indica de manera expresa en los estatutos, la plaza de maestro se cubría por oposición a la que generalmente acudían como jueces los músicos de la catedral, operando los mecanismos habituales en otras poblaciones con varios centros musicales.
Durante el siglo XVI, los edictos convocatorios, con los requisitos y condiciones de los aspirantes, se enviaban incluso a ciudades de prestigio fuera de la provincia (Granada, Sevilla, Málaga); con el paso del tiempo, y dado el escaso atractivo que las plazas suscitaban, se limitó 63 BURGESS, Clive y WATHEY, Andrew, 2005: 85-87.
65 Sobre la labor del maestro de capilla como director, si bien en un contexto un poco posterior, véase GONZÁLEZ MARÍN, Luis Antonio, 2010: 81-117. su colocación en las iglesias de Jaén, Úbeda, Baeza y Andújar, donde había capillas musicales importantes y las plazas ofertadas podían suscitar el interés de los músicos 66.
El plazo establecido para la presentación de los opositores era de 30 días y los ejercicios de oposición para la elección de "persona benemérita" eran los acostumbrados en este tipo de pruebas 67.
Por tanto, aunque en el archivo de San Andrés no tenemos constancia de la conservación de ninguna obra polifónica, incluido el siglo en el que nos estamos moviendo, es factible la aparición de música compuesta por alguno de los maestros que pasaron por esta institución, dado el constante y natural intercambio de músicos y repertorios producido entre centros religiosos del entorno.
Algo que parece a primera vista poco probable, no resulta imposible, como después veremos.
La Tabla 2 ofrece cronológicamente los maestros de capilla que se sucedieron durante el siglo XVI, añadiendo cuatro nuevos nombres con respecto a la secuencia conocida hasta la fecha 68.
En la mayoría de los casos, observamos una presencia breve en el tiempo, lo que nos induce a pensar que la Santa Capilla, dentro de la red de instituciones eclesiásticas de la que formaba parte, funcionaba como centro de paso en el que jóvenes maestros desarrollaban su labor de manera provisional unos años mientras adquirían la necesaria experiencia profesional antes de dar el salto a un centro mejor dotado (y, por tanto, mejor retribuido) o de mayor prestigio 69.
A ello pudo contribuir de manera determinante que los estatutos fi jasen un techo salarial (100 ducados o 37.500 maravedís para el maestro de capilla y los cantores, y ocho ducados o 3.000 maravedís para el organista), animando a Gobernador y Consiliarios a tener cantores "por los menos salarios que puedan" y prohibiendo expresamente aumentos ("que en ningún momento del mundo se pueda crecer en poco ni en mucho") 70.
Como era de esperar, dicho mandato no se respetó de manera escrupulosa y hubo varios incrementos; durante la primera mitad del siglo el salario del maestro osciló entre los 6.000 y los 14.000 maravedís anuales, llegando a los excepcionales 38.744 maravedís de 1596.
Sin embargo, la renta ofrecida por la Santa Capilla solía ser en líneas generales baja, asimilándose a la de catedrales peri-66 JIMÉNEZ CAVALLÉ, Pedro, 1987: 14.
67 Ese fue el periodo fi jado en los edictos convocatorios de 1605; véase AHSCSAJ, AC, libro 4, f.
Para una síntesis sobre el contenido de las oposiciones a maestro de capilla en la España de la época, véase MARTÍNEZ GIL, Carlos, 2008: 141-151.
Pese a nuestros esfuerzos, persiste un vacío de unos quince años entre Diego Jiménez y Gil de Ávila.
69 Véase una variada casuística de la movilidad de los maestros de capilla sobre la base del factor económico en SUÁREZ-PAJARES, Javier, 2004: 149-197.
A ello se añadía la circunstancia de que, a diferencia de lo que ocurría en la mayoría de las catedrales, donde el maestro de capilla era racionero (con las prerrogativas y honores que ello signifi caba), en la Santa Capilla no pasaba de un simple asalariado.
Por tanto, la aspiración lógica de cualquier músico le llevaría a promocionar en búsqueda de las mejoras salariales y honorífi cas que la Santa Capilla no ofrecía, de ahí la relativa inestabilidad en el cargo y la continua sucesión de maestros, una característica que también se aplica al caso de los organistas, de los que aquí no nos ocuparemos 72.
Pero siempre había excepciones que obedecían a contingencias de diverso tipo, así como a factores personales.
A continuación, presentamos un esbozo biográfi co de cada uno de los maestros de capilla que se sucedieron du-71 SUÁREZ-PAJARES, Javier, 2004: 179-182.
El salario pagado por la Santa Capilla (que se sumaba al dado por la parroquia) se mantuvo fi jo (con algunas oscilaciones) desde mediados del siglo XVI en los 3.000 maravedís y 12 fanegas de trigo hasta que en 1632 se aumenta a los 5.000 maravedís y 24 fanegas de trigo.
La información que sobre ellos hemos localizado en el Archivo de San Andrés es limitada y fragmentaria debido a que de esa centuria sólo se han conservado dos libros de actas que cubren el periodo 1545-56 -libro 2-y 1598-1616 -libro 4-).
Por su parte, los libros de fábrica, además de la difi cultad paleográfi ca que presentan, no son del todo sistemáticos a la hora de reseñar el nombre del perceptor, lo que impide conocer multitud de detalles, ya no sólo de los maestros, sino del resto de músicos al servicio de la Santa Capilla (nombres, procedencia y destino, periodo de servicio, etc.).
Pese a ello, han arrojado una valiosa información que pone de manifi esto la enorme movilidad de este colectivo.
La lenta consolidación del proyecto de Gutierre González hace suponer que durante los primeros años los servicios musicales en la Santa Capilla se limitarían al órgano y al canto llano, estando a cargo de los primeros músicos que aparecen en los libros de cuentas más antiguos, que se remontan a 1523: el organista Diego de Palma, los mozos Diego Gámiz, Jorge Lendínez y Tomás, y algún cantor adulto como Francisco de Galta, quien en 1528 recibió un pago por asistir a las Salves y más adelante (1536) fi gura con un salario de 8.000 maravedís 73.
Avanzada la década de 1520, coincidiendo con la adquisición de los primeros libros de polifonía que han podido documentarse -como veremos en el siguiente apartado-, surge el primer maestro que conocemos, Francisco Ribera, quien estuvo activo entre el 28 diciembre de 1528 y, al menos, 1530.
Gozó de un salario de 6.000 maravedís anuales como cantor y fue despedido el 30 de octubre de 1530, siendo sustituido por Juan Moreno.
Con tal circunstancia se abonaron a Ribera 2.000 maravedís por el trabajo de cuatro meses 74.
Con Ribera (y su sucesor Juan Moreno) asistimos al prototipo de "maestro-cantor" encargado de poner en marcha la capilla, instaurar la enseñanza musical entre los mozos, organizar el repertorio y establecer un régimen de ensayos y dirección de las interpretaciones ("echando el compás"); muy poco después se consolidará el término maestro de capilla asociado ya a la composición.
Ignoramos si este Francisco Ribera se corresponde con el Francisco Ribera que aparece, a partir de 1543 y hasta 73 AHSCSA, leg.
63 1555, como capellán encargado de corregir libros de canto y de la enseñanza de los mozos de coro en la catedral jiennense 75.
Desconocemos igualmente si existió alguna relación de parentesco entre el Francisco Ribera maestro en San Andrés y Antonio Ribera, cantor de la capilla pontifi cia durante los últimos años del fundador González en Roma (desde antes de 1520 hasta, al menos, diciembre de 1528, pues ya no figura en los pagos papales de 1529), y autor de varias piezas en fuentes musicales del periodo de los Reyes Católicos 76.
Tras ser despedido Francisco Ribera se nombró en su lugar a Juan Moreno con un salario que duplicaba al de su predecesor: 12.000 maravedís.
Probablemente este músico se corresponda con el cantor y capellán Juan Moreno que el 28 75 AHDJ, AC, libro 2, ff.
Otros destacados músicos del siglo XVI con ese apellido fueron Pedro (maestro de capilla en Xátiva, Orihuela y Murcia, donde se encuentra en 1535) y su hijo Bernardino (maestro de capilla en Lorca, Ávila, Toledo y Murcia, entre 1548-1580).
de marzo de 1536, tras la correspondiente bula papal, se convirtió en el primer racionero maestro de capilla de la catedral con un salario de 10.000 maravedís y dos cahíces de trigo; aunque el sueldo ofrecido en la seo era menor, llevaba aneja una ración.
Moreno sirvió como maestro en la catedral hasta 1540 (cuando se nombró a Antonio de Viana), si bien siguió vinculado a esta institución hasta al menos 1542 78.
Desconocemos si alguien ocupó el magisterio de capilla entre Juan Moreno y Lorenzo de Jara, siguiente maestro que hemos podido documentar.
Su salario anual quedó fi jado en 10.000 maravedís, según consta por un pago que cubre desde el 1 de abril de 1532 hasta la Navidad de ese año.
Jara servía en la Santa Capilla con anterioridad a su nombramiento, pues en 1531 recibió un pago por cuatro libros de canto de órgano, aunque no se precisa si eran de su autoría (Ilustración 1)79.
Martín de la Fuente sumó dos breves etapas al frente del magisterio de la Santa Capilla.
La primera dio comienzo el 15 de noviembre de 1533 y se prolongó hasta 1539; debió de desempeñar el cargo provisionalmente o tras ser designado de manera directa, pues la oposición la ejercitó con posterioridad.
En el primer semestre de 1535 realizó un viaje de doce días a Sevilla, desconocemos si por asuntos musicales; por ello se le descontaron 311 maravedís de su salario 81.
En 1542 se le menciona como maestro de la parroquia de Santa María de Alcaudete 82.
Posteriormente en 1543, después de opositar al magisterio de San Andrés y ser examinado -como hemos mencionado-por el racionero Francisco de Molina y el maestro de capilla de la catedral Antonio de Viana, obtiene el puesto en propiedad y sirve, en una segunda etapa, entre el 20 de enero según las actas capitulares (25 según las libranzas) de 1544 y el 8 de agosto de 1545, fecha en que se notifi ca su fallecimiento; durante este periodo fue advertido de la obligación de la enseñanza musical 83.
Curiosamente, por esta misma época, en 1544, aparecen unidos en un acuerdo del cabildo de la Catedral de Jaén los tres nombres citados anteriormente, Martín de la Fuente (aquí consta como racionero), Francisco de Molina y Antonio de Viana, al ordenar que Alonso Fernández Becerra, copista de libros, rehaga un libro de canto de órgano, de acuerdo con el gusto o "parecer" de los tres, concertándolo al precio de veinte reales cada cuaderno de ocho hojas 84.
La coincidencia de nombre y apellido nos lleva a buscar alguna relación de parentesco entre este Martín de Fuente y el músico homónimo que, según Baltasar Saldoni, fue discípulo de la Universidad de Salamanca y ejerció como maestro de capilla en la cercana Catedral de Córdoba entre 1505 y 1522, año en que falleció 85.
Poco sabemos de Juan de Vilches, quien fi gura cobrando salario de maestro en las libranzas de 1539 y dimitió, al marcharse a Granada, antes del 15 de julio de 1543, fecha en que se convoca la plaza por su ausencia 86.
Aunque no hemos encontrado nada que relacione a este músico con iglesia alguna de Granada, como sería de esperar, sí aparece en la Catedral de Jaén, en junio de 1544, un Juan de Vilches, clérigo, que se recibe en dicha fecha como maestro cantor para la enseñanza de los mozos de coro, con el salario de 20.000 maravedís.
Este ofi cio lo ejerció sólo unos pocos meses, pues en octubre del mismo año abandona tanto el servicio de la capellanía como la instrucción de los niños, de la que se ocuparía Antonio de Viana 87.
Hubo también en la misma catedral jiennense un racionero sochantre, cantor contrabajo, con el mismo nombre entre los años 1565 y 1577 88.
Ignoramos si el Juan Vilches de San Andrés tuvo algún parentesco con Bartolomé de Vílchez, maestro de capilla de la Catedral de Granada entre 1522 y 1523 89.
Cabe señalar que los Vilches conformaban un linaje jiennense muy vinculado a la Santa Capilla durante todo el siglo XVI, debido a que algunos de sus miembros formaron parte de la parentela del fundador González 90.
No sería extraño, por tanto, que el maestro de capilla Juan de Vilches perteneciese a dicha estirpe.
A Juan de Vilches le sucedió Martín González, nombrado provisionalmente el 6 de agosto de 1543, tras los informes favorables sobre su habilidad por parte de los jueces Francisco de Molina y Antonio de Viana.
El 7 de diciembre de 1543 se vuelve a anunciar la vacante del magisterio, por lo que entendemos que Martín González habría renunciado ya a su cargo o se vio obligado a dejarlo por otras circunstancias 91.
Antonio de Viana fue maestro de capilla de la catedral jiennense desde 1540, al menos, hasta 1545.
Aunque no conocemos su lugar de nacimiento, el hecho de que, el 25 de junio de 1544 se le concediera una licencia de 40 días para ir a Barcelona nos hace sospechar que su origen no estuviera lejos de la Ciudad Condal 92.
El 11 del diciembre de 1545 se da cuenta de que Antonio de Viana se encuentra de maestro en la Santa Capilla 93.
Antes, el 25 de febrero del mismo año, se informa de que no enseña a los mozos de coro de la catedral, como es su obligación, por lo que debía pagar un real cada vez que faltase 94.
Estos mismos problemas los tendría en San Andrés en 1546 y 1547 95, como, asimismo, su sucesor en la seo, Francisco Guerrero, quien tampoco pudo eludirlos.
Durante su breve estancia en la Santa Capilla, Viana demostró un interés por renovar el repertorio, como se deduce de los libros copiados por Alonso Fernández Becerra en su época y de una petición expresa por parte del maestro en este sentido 96.
No cabe duda de que, cuando se trasladó de la catedral jiennense a San Andrés, echó de menos algunas obras que formaban parte del repertorio catedralicio.
Entre los datos que aparecen en las actas sobre este maestro nos sorprende que, a principios de 1546, ofrezca al cabildo de la Santa Capilla a su hijo Juan Navarro para sustituir al organista titular Diego de Paredes si se ausentase, argumentando que "es de edad y tiene la habilidad que se requiere" (Ilustración 2) 98.
Ignoramos de quién se trata y de la relación real entre ellos, al no llevar, en este caso, su apellido Viana, pudiendo tratarse de un hijo putativo, sin descartar la posibilidad de que el padre utilizase un apellido toponímico, siguiendo una costumbre ampliamente extendida.
Este Juan Navarro pudo seguir al servicio de San Andrés durante los siguientes años, ya que el cabildo aceptó la propuesta de Viana ("que se haga así como lo pide [el maestro] con condición [de] que cumpla lo que dice") y podría ser el Juan de Viana que en junio de 1549 se recibe como mozo de coro en la Catedral de Jaén y se asigna al entonces maestro, Francisco Guerrero 99.
De ser esto cierto, quedaría descartada la posibilidad de identifi car a este Juan Navarro (o de Viana) con el homónimo Juan Navarro (ca.
1530-1580) que en septiembre de 1549 fi gura como cantor adulto en su pueblo natal, Marchena, al servicio del Duque de Arcos 100, y que posteriormente aparece como tenor en la Catedral de Málaga y como maestro de capilla en diversas catedrales castellanas 101.
El testamento del Juan Navarro hispalense confi rma que el nombre de su padre no era Antonio sino Rodrigo Navarro 102.
Aunque es probable que Juan Navarro y Juan de Viana sean la misma persona, sorprende que en 1546 tenga la edad y habilidad requerida para tocar el órgano y tres años más tarde ingrese como mozo en la catedral.
Navarro fi gura en un recibo con un salario de 10.000 maravedís como cantor tenor en la capilla que entonces dirigía Cristóbal de Morales.
Descartada la identifi cación entre el Juan Navarro, hijo de Antonio de Viana presentado en San Andrés, y Juan Navarro, cantor de Marchena, hay indicios que no podemos explorar en detalle aquí pero que invitan a especular con la posibilidad de que este último estuviese al servicio de la Catedral de Jaén.
Sobre la base de dos actas capitulares de la Catedral de Málaga de 1553, la primera fechada el 12 de julio (en la que el sochantre propone la contratación de un "excelente tenor que canta en la Catedral de Jaén") y la segunda dos días después (con la contratación efectiva de Juan Navarro con un salario de 25.000 maravedís), Robert Stevenson propuso la identifi cación de este "excelente tenor" con el luego famoso Juan Navarro 103.
El vacío informativo en torno a este Juan Navarro durante los siete años posteriores (la siguiente noticia sobre él data de 1562, cuando se le recibe como maestro de capilla en la entonces Colegiata de Valladolid 104 ) viene a coincidir con la estancia en Jaén de un tenor con el mismo apellido pero nombrado "Francisco" 105.
Este "Francisco" Navarro fue recibido en Jaén el 17 de agosto de 1555, y dos meses después, el 23 de septiembre, le fue concedido un permiso de 20 días para ir por su hato a Málaga 106, mientras que el 2 de octubre -coincidiendo con el permiso de "Francisco" en Málaga-, Juan Navarro presentó su dimisión al cabildo malagueño y pidió el abono de su mensualidad en concepto de paga "de ausencia defi nitiva" 107.
Esta evidencia, unida a otras circunstancias (como las prolongadas ausencias de Juan Navarro en Valladolid y Ávila, coincidentes con pagos puntuales a "Francisco" en Jaén) y las dinámicas de movilidad de los músicos a mediados del siglo XVI, vendría a soportar la hipótesis de que el Juan Navarro de Málaga y el "Francisco" Navarro de Jaén pudieron ser una misma persona y que se trata de una simple confusión nominal.
Pese a estas curiosas coincidencias, no podemos descartar la posibilidad de que se trate de personas distintas, dada la frecuencia de ese nombre y ese apellido en la España de la época.
105 En la Santa Capilla hemos documentado a dos tiples apellidados Navarro, Francisco y Salvador, asalariados en 1534-35 a razón de cinco ducados por año, cuya relación con Antonio de Viana y Juan Navarro ignoramos (AHSCSAJ, leg.
Desconocemos si el "Francisco" Navarro contratado en la catedral en 1555 es el mismo activo en San Andrés veinte años antes y si pudiera ser hermano de Salvador y Juan e hijo, por tanto, de Antonio de Viana.
Muy poca es la información que poseemos de Diego Jiménez, quien ejerció su magisterio en la Santa Capilla en dos periodos distintos, al igual que Martín de la Fuente.
El primero de ellos se desarrolló desde 1548 hasta 1553, siendo muy posible que fuera la misma persona que, en 1541, fue recibido como mozo de coro en la catedral jiennense, donde adquiriría su formación inicial 108.
En enero de 1549 se le pagan unos villancicos, seguramente compuestos para la Navidad anterior, que son los primeros del género que se pueden constatar en San Andrés y, en 1552, sería apercibido en al menos dos ocasiones, pidiendo perdón en 1553; el 16 de julio de este último año renuncia al cargo 109.
Seguramente deba identifi carse a este músico con el clérigo que ejerció como maestro de capilla en la Catedral de Córdoba entre 1561 y 1562 110.
De ser esto cierto, Jiménez podría haber regresado a la Santa Capilla al año siguiente, pues se le documenta percibiendo un salario de 6.000 maravedís como maestro de capilla en la contabilidad de 1564; por un pago dos años posterior sabemos que adicionalmente ganaba otros 14.000 maravedís como capellán.
La última noticia conocida de Jiménez data de 1578, cuando recibe una retribución de cuarenta y dos reales por un "breviario grande" 111.
Gonzalo Cano, maestro de capilla durante los años 1553 y 1554, es otro de los ejemplos de movilidad entre las dos instituciones jiennenses; en este caso, pasó de cantor tiple de la catedral, donde fue recibido hacia el 8 de septiembre de 1545, a maestro de la Santa Capilla; en la iglesia mayor ingresó con el visto bueno del maestro Viana concediéndosele 2.000 maravedís para traer su casa, lo que implica que no era, o al menos no procedía entonces, de Jaén 112.
Fue nombrado maestro de la Santa Capilla el 6 de agosto de 1553 y despedido en octubre de 1554 por ciertas "irregularidades", que no se describen, después de haber 108 AHDJ, AC, libro 2, f.
sido amonestado con anterioridad113.
En febrero de 1554 lo encontramos como opositor al magisterio de capilla de la Catedral de Málaga junto al Juan Navarro hispalense, Luis de Cózar tío y su sobrino homónimo, Francisco Guerrero y Juan Dois114.
Se presentó entonces como "residente en Jaén" y obtuvo tan sólo un voto, siendo elegido Francisco Guerrero.
Tras la renuncia de Guerrero en abril volvieron a realizarse oposiciones en junio y a ellas también concurrió Cano, quien tampoco resultó elegido; del nivel de estas oposiciones dan cuenta algunos de los aspirantes a la plaza, como Rodrigo de Ceballos o Juan Cepa, a la postre el vencedor.
Pedro de Baeza sucedió a Gonzalo Cano el 6 de enero de 1555, sin que sepamos los años que ejerció el magisterio por falta de documentación115.
En su época se renovó también el repertorio con las obras escritas por el referido Alonso Fernández, como ya mencionamos.
Tras él debieron llegar otros maestros, entre ellos el citado Diego Jiménez y probablemente otros que no hemos podido identificar hasta que en 1595 encontramos a Gil de Ávila.
De todos los maestros del siglo XVI, acaso sea Gil de Ávila el que cuente con una historia profesional más rica y ejemplifi que la tendencia contraria a la dinámica de funcionamiento habitual del magisterio de capilla en San Andrés, donde llegó tras haber adquirido un sólido bagaje en otros puestos.
De procedencia desconocida, en un principio se pensó que este compositor, de quien se conservan dos juegos de ver-ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 51-96.
El 10 de enero de 1597, tras ganar la correspondiente oposición (cuyos edictos convocatorios se enviaron a Granada, Córdoba, Jaén, Úbeda y Baeza), Ávila es nombrado maestro de seises de la Catedral de Sevilla por el tiempo que viviera el maestro Francisco Guerrero.
Sin embargo, y tras solicitar un adelanto de su salario nada más llegar, Ávila renunció al cargo a los ocho meses y en su lugar fue nombrado Juan Baca.
Se trata de la última noticia localizada de este itinerante músico122.
Es muy posible que su nombre se corresponda con un mozo de coro de la catedral que aparece en 1584 126, y que pertenezca a la fami-Ilustración 3.
Pago al mozo de coro Gil de Ávila.
(Reproducida con autorización del Gobierno de la Santa Capilla).
69 stina a los que debió conocer, utilizando redes comerciales o los múltiples contactos que mantenía en y desde Roma con las gentes de Jaén129.
Pero en realidad no tenemos documentación al respecto que nos confi rme el hecho bastante probable.
La pérdida del archivo de papeles de música y varios libros de actas, correspondientes a una gran parte de la centuria estudiada, impide que documentemos el repertorio interpretado en la Santa Capilla que, probablemente, sería un centro más activo como receptor que como creador de polifonía 130.
En la documentación contable consultada de los primeros años hay diversas noticias relacionadas con la adquisición y encuadernación de libros litúrgicos y de canto.
Así, en 1524 se adquirió un misal "de papel bueno" y en 1526 se registran dos pagos al librero Antonio de Medina, uno por el pergamino y las encuadernaciones de "los libros de canto" y otro más general "por los libros de cantoría".
Más adelante, en 1531, se registra la compra de un libro "de marca mayor de seis manos" con misas por seis reales131.
A veces conocemos el nombre de la persona que actúa como mediador de la compra, casi siempre cantores de la propia capilla, como ocurrió ese mismo año de 1531: el cantor Garabatea recibió cuatro ducados y medio el 20 de agosto por "un libro de canto de órgano", mientras que a Lorenzo de Jara le pagaron cierta cantidad de dinero por "cuatro libros de canto de órgano", que probablemente serían libretes de partes 132.
Aunque las colecciones no se pueden identifi car, se constata la importante presencia de la música en la Santa Capilla desde la década de 1520.
Misales, breviarios y libros de música en la Santa Capilla de San Andrés en 1813.
Nota: los añadidos en otra mano (posterior) se indican en cursiva.
N 1 Dos misales de cámara entera forrados de damasco carmesí, con sus fundas de badana N 2 Siete misales de media cámara.
N 3 Tres cuadernos de misa de requiem, el uno forrado en pergamino.
N 4 Dos ídem de epístolas y evangelios.
N 6 Dos cuadernillos de rezos de santos nuevos y del Obispado [al margen: "no existen"] N 7 Dos Un manuales el uno nuevo con corchetas.
Tres dos breviarios, el uno inservible.
N 8 Un breviario de cámara entera.
Tres breviarios de cámara el uno nuevo.
N 9 Quince [encima: "diez y seis"] libros de coro de pergamino. son diez y seis N 10 Otro de canto [de] órgano ídem no existe N 11 Otro para la procesión del Domingo de Ramos ídem no lo hay N 12 Un libro de papel de marca de salmos y magnífi cats. no existe.
N 13 Otro de canto de órgano antiguo. no existe N 14 Otro de cuatro tomos en cuarto de canto [fol. 16v] [de] órgano con motes [sic = motetes] y misas. no existe N 15 Juego de libros de canto [de] órgano, encuadernados en pergamino. no existe N 16 Un breviario veneciano de marca nuevo.
N 17 Dos epistolarios nuevos, dorados con sobre forro de valdes [sic] carmesí. no existe N 18 Un libro de facistol para la música, nuevo. no existe Cuatro breviarios con sus fundas.
Como vemos, las referencias a los libros de música suelen ser genéricas y no precisan en ningún caso el repertorio que contenían los volúmenes ni tampoco los compositores representados.
Una notable excepción en lo que respecta al asunto de las autorías lo constituye el pago realizado en 1534 al librero Antonio de Medina por la compra de un libro "de canto de órgano de las obras de Jusquino" (Ilustración 4) 137.
Aunque la referencia es demasiado vaga como para proponer una identifi cación fi able, es probable que dicho libro de facistol fuese un impreso (no se mandó copiar, sino que directamente se compró), siendo la hipótesis más factible el Liber Quindecim Missarum (Roma, Andrea Antico, 1516 1 ), de inmensa popularidad en el ámbito ibérico, donde fue conocido como el "libro de las quince misas de Josquin", 71 En cuanto a la posibilidad de que se interpretasen en la Santa Capilla las obras habituales en la catedral, hay algo que llama poderosamente nuestra atención: el hecho de que el copista de libros de canto de órgano de la Santa Capilla sea, a partir de 1546, el mismo que el de la iglesia mayor, Alonso Fernández Becerra, quien copió diversos libros para San Andrés al menos en 1546, 1547, 1548, 1555, 1556 y 1566, tanto por iniciativa propia como por encargo de la cofradía 139.
Ello nos induce a pensar que el repertorio de ambas instituciones contendría muchas obras en común y que la música de los maestros de la catedral disfrutaría de una presencia importante en la parroquial.
Además, hay que dar Los volúmenes mencionados pueden identifi carse claramente: los "dos libros de misas de Morales" se corresponden con el Missarum Liber Primus y su Missarum Liber Secundus de Cristóbal de Morales, impresos ambos por primera vez en Roma por los hermanos Valerio y Ludovico Dorico en 1544 (RISM M3580 y M3582); reimpreso el primero en una versión casi idéntica por Jacques Moderne en Lyon en 1545 (RISM M3581) y el segundo en 1552 (M3583).
Ambos volúmenes, dedicados respectivamente a Cosimo I de Médici y al Papa Paulo III, contenían un total de dieciséis misas, entre ellas su misa de difuntos, de amplia aceptación 141.
El "libro de veinte misas" no es otro que el Liber Viginti Missarum Musicalium (París, Attaingnant, 1532 1-7 ), una antología de veinte misas de autores franceses y francofl amencos editada en siete fascículos en formato de libro de coro 142.
Más popularidad alcanzó aun si cabe el nombrado en el siguiente asiento, "otro de quince misas", identifi cable con el Liber Quindecim Missarum antes citado.
La importancia de este libro, compuesto "per excellentissimos musicos" según señala el título, es fundamental, ya que fue la primera gran antología de música sacra publicada en Roma, de ahí que se convirtiese en modelo para colecciones análogas (incluidos los dos libros de misas de Morales) y que gozase de una amplia circulación en bibliotecas hispanas.
Su cuidada preparación, simulando el diseño y formato de los libros manuscritos, y su dedicatoria al melómano papa León X, representado en la portada junto al editor que le ofrece un libro con un canon (Vivat Leo Decimus Pontifex Maximus) (Ilustración 6), no debió de pasar desapercibida a su protonario apostólico.
Los tres volúmenes citados sumaban medio centenar de misas de los más destacados compositores continentales y evidencian, por sí mismos, la importancia de las colecciones impresas en la diseminación del repertorio polifónico.
Figuran a continuación tres de las recopilaciones manuscritas que contendrían el repertorio local: "otro [libro] viejo de pergamino", "otro grande de magnífi cats y motetes e himnos" y "otro que dio Guerrero de magnífi cats e himnos".
Este último volumen es particularmente relevante, ya que contendría las versiones musicales más tempranas de los 141 Sobre la circulación de los impresos de Morales en España, véase KNIGHTON, Tess, 2007: 161-175.
144 La ilustración procede del ejemplar de la British Library [GB: Lbl K.9.a.12], disponible en el Royal Holloway Digital Repository.
Existe otra digitalización de este libro, a partir de un ejemplar conservado en Bolonia [I: Bc R.169], en la Petrucci Music Library.
Un inventario de 1657 de la propia Catedral de Jaén confi rma que tres de los cuatro volúmenes impresos citados en 1548 seguían en el archivo (se había perdido el libro de las veinte misas) y añade otros nombres internacionales conocidos en el ambiente musical jiennense del siglo XVI: Pierluigi Palestrina (ca.
1525-1594), el mítico maestro de la Cappella Giulia -la capilla musical de San Pedro de Roma-, o Thomas Crecquillon (ca.
Por otro lado, dos inventarios de otra institución de patronazgo privado como era la Sacra Capilla de El Salvador de Úbeda, fechados en 1563 y 1568, confi rman la popularidad del repertorio veinte años después, pues en ellos reaparecen los libros de las quince y veinte misas y los dos libros de misas de Morales.
Además, añade a este selecta nómina los nombres del ya mencionado Andreas de Silva, primero de los «cantores e musici secreti» en obtener la posición de maestro privado del papa León X, y Nicolas Gombert (ca.
1560), maestro de la capilla fl amenca de Carlos V, representado cada uno de ellos con un juego de cuatro libretes de motetes146.
El precitado inventario de 1657 contiene colecciones de otros compositores del siglo XVI ya difuntos en la época como Francisco Guerrero o Tomás Luis de Victoria, algunas de cuyas obras previsiblemente llegarían a la Santa Capilla de manera impresa o manuscrita147, de la misma manera que lo hicieron a otras capillas musicales de la diócesis como la de la Catedral de Baeza148.
DOS VERSOS INTRUMENTALES DE GIL DE ÁVILA
Si en lo que respecta al repertorio foráneo es posible establecer algunas hipótesis, no podemos decir lo mismo en lo relativo a los maestros al servicio de la Santa Capilla, cuya producción musical se ha perdido de manera generalizada.
En este contexto, adquiere particular relevancia la aparición de dos juegos de fabordones o versos instrumentales atribuidos claramente a Gil de Ávila (o "Dávila", como también se le cita), maestro de capilla entre 1595 y 1597, en el Ms. 19 de la Catedral de Puebla [MEX: Pc 19]; un libro con música para ministriles probablemente copiado en 1672 por el instrumentista José de Burgos, si bien la mayor parte del repertorio que contiene es del siglo XVI149.
Se trata de un caso más de compositor activo en instituciones andaluzas cuya obra musical se conserva al otro lado del Atlántico150.
Aunque no es posible determinar si estas piezas fueron concebidas para la Santa Capilla, dada la zigzagueante carrera desarrollada por Ávila y su fugaz paso por Jaén, su mera localización constituye una noticia que ha de recibirse con entusiasmo: son las únicas obras conservadas de un maestro al servicio de la venerable cofradía y su estilo musical no sería muy distinto del que interpretasen los chirimías de Jaén en aquel tiempo.
El Ms. 19 es la típica antología de música para ministriles, compartiendo repertorio y características con los otros tres libros de facistol de origen español con música instrumental: el Ms. 975 de la Biblioteca Falla de Granada [E:
GRmf 975] (copiado en la década de 1560, probablemente para la Capilla Real de Granada) y los dos códices de Lerma (conservados uno en la propia iglesia de San Pedro de Lerma [E: LERc 1], y otro -Lerma Codex-en la Universidad de Utrecht [NL: Uu 3.l.16], y copiados en torno a 1590) 151.
Puebla 19 se inicia con una serie de versos instrumentales en orden modal ascendente para el Ofi cio (sección donde fi gura Ávila) y le siguen 9 himnos de polifonistas ibéricos, 27 canciones o madrigales de autores internacionales, 8 motetes, un fragmento de misa y una sección fi nal con 6 canciones de maestros peninsulares.
La fama que Ávila tuvo en su época debió de ser alta, a tenor de los emblemáticos autores con los que comparte protagonismo en el manuscrito poblano: Orlando di Lasso, Clément Jannequin, Thomas Crecquillon o Philippe Rogier entre los extranjeros; Francisco Guerrero, Hernando Franco, Juan Navarro, Rodrigo de Ceballos y Pedro Rimonte entre los peninsulares152.
Sus obras debieron incorporarse al repertorio de ministriles y seguramente fueron llevadas a Nueva España por algún maestro de capilla o instrumentista, situación que pudo verse favorecida por la estancia de Gil de Ávila en Sevilla, puerto y puerta de Indias.
Las dos piezas atribuidas a Ávila son fabordones o juegos de versos instrumentales.
A diferencia del fabordón vocal, que consiste básicamente en la armonización homofónica de una fórmula salmódica escrita a cuatro voces -aunque puede ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 51-96.
Estos fabordones para ministriles estaban destinados a interpretarse en el Ofi cio de las Horas en alternancia ya sea con el canto llano, con la capilla vocal y/o con el órgano (o con todos juntos), ofreciendo un cuadro sonoro de notable variedad tímbrica.
Este tipo de alternancias se daba en las Salves, magnífi cats, himnos y en especial en los salmos, de ahí que generalmente se asignen los versos a uno de los tonos salmódicos, cuyas fórmulas en los fabordones instrumentales son tratadas con mayor libertad que en los vocales.
Así, el primero de los juegos (ff.
31v-35r), es a cuatro voces, para sexto tono y se integra por 7 versos.
El segundo de los juegos (ff.
38v-43r) es también para sexto tono, pero aumenta el número de voces a cinco; su número de versos, en cambio es menor (5), lo que haría posible su interpretación en rígido alternatim en un salmo de 10 versos como Dixit Dominus (no 109), Laudate Pueri (no. 112) o Lauda Jerusalem (no. 147), todos ellos de uso frecuente en las Vísperas de los domingos y demás fi estas "de guardar".
Sin embargo, no hay que descartar que estos versos se interpretasen en un orden distinto al que están en el manuscrito o se repitiesen para adecuarse al número específi co de versos de un determinado salmo y al plan de alternancia establecido con el canto llano, la capilla vocal y el órgano.
Asimismo, es probable que, en aras de la mayor variedad, los versos repetidos se interpretasen con glosas o adornos improvisados por los ministriles, y que hubiese cambios de instrumentación de un verso a otro, utilizando los principales tipos sonoros (chirimías, cornetas, sacabuches, bajones y fl autas), tanto puros como mezclados, prácticas todas ellas ampliamente respaldadas en la documentación de la época 154.
El contraste antes mencionado a propósito del timbre afl ora en la propia música que, si bien se mueve en el marco de las convenciones propias de la construcción polifóni-153 El término, que podía obedecer a realidades musicales muy distintas dependiendo de la época, la institución y su carácter vocal o instrumental, se utilizaba tanto en su forma adverbial («a fabordón» o «en fabordón») para referirse a un estilo o práctica de canto, como de manera sustantivada («fabordón») en alusión a las piezas así compuestas; véase ZAUNER, Sergi, 2015: 47-77.
Existía otra acepción del término fabordón, fuera del ámbito litúrgico, alusiva a la práctica de "improvisar nuevas voces sobre una melodía preexistente utilizando terceras paralelas por debajo y cuartas por encima de la voz principal", es decir, una tradición popular de polifonía; véase FIORENTINO, Giuseppe, 2013: 1854-63.
154 Resultan representativas, en este sentido, las conocidas instrucciones dadas por Guerrero a los ministriles de la Catedral de Sevilla en 1586; véase GONZÁLEZ BARRIONUEVO, Herminio, 2000: 250.
Existe una explicación más detallada sobre la interpretación de los versos de ministriles en KIRK, Douglas, 1993: vol. 1, 130-137. ca de su tiempo, presenta un fuerte sabor modal y un cierto arcaísmo compositivo en las resoluciones armónicas y en la conducción melódica.
Así, es notoria la búsqueda de variedad textural contraponiendo secciones homofónicas con otras contrapuntísticas, y no sólo entre versos sino dentro de cada uno de ellos, divididos ocasionalmente en dos mitades (como ocurre en el verso 6o del juego a 4 voces y el verso 1o del juego a 5).
También contribuye a esta diversidad el enfrentamiento de bloques sonoros en valores largos -de semibreve y mínima-con ágiles diseños de fi guras cortas -como semimínimas y corcheas-(como se aprecia en los versos 1o, 4o, 5o y 6o del juego 4 y los versos 2o, 3o y 4o del juego a 5).
Cabe señalar que los versos a 4 están escritos en un contrapunto más fl uido e imitativo que los versos a 5, en general más homofónicos y solemnes; las distintas imitaciones del primer juego se producen en contrapunto simple -como los versos 2o y 7o-o a dúo -versos 4o y 5o-.
Si en el primer juego, Ávila aporta variedad a través de la rítmica, con desplazamientos de la acentuación y el uso de contratiempos (cc.
Pese a sus marcadas diferencias, ambas obras están escritas en compás binario, pero terminan con un verso en ritmo ternario con unidad de pulso en semibreve; este cambio métrico obedecía al hecho de que, por convención, algunos salmos y cánticos con los que estos versos alternaban presentaban un cambio de mensuración en los versículos conclusivos de la Doxología Menor ("Gloria Patri").
Este breve análisis indica que, frente al resto de géneros representados en estas antologías de ministriles (en su mayor parte, versiones para instrumentos de motetes o canciones de origen vocal), los versos de Ávila parecen haber sido concebidos originariamente para su interpretación instrumental.
Esta circunstancia, unida a su cotidiana presencia en el servicio de Vísperas, hacía de estas miniaturas polifónicas, escritas con pretensiones más funcionales que estéticas, uno de los géneros más característicos y asiduamente interpretados por los ministriles de la época.
Dada su rareza y originalidad y el hecho de que apenas se conozcan ejemplos de este género en los siglos XVI y XVII 155, ofrecemos transcripción completa de ambos juegos, que sirve de complemento a su reciente grabación discográfi ca 156.
Esperamos de esta manera haber contribuido al conocimiento de la música practicada durante el siglo XVI en uno de los grandes centros de producción, consumo, difusión y enseñanza musical del Jaén renacentista: la Santa Capilla de San Andrés.
TRANSCRIPCIÓN DE DOS JUEGOS DE VERSOS PARA MINISTRILES DE GIL DE ÁVILA
-Nombre de las voces.
Se han normalizado ortográfi camente, añadiendo un número en romano -por orden de altura-a las voces de idéntico nombre para su correcta diferenciación.
En el primer sistema se han mantenido las denominaciones completas, que en los siguientes se han abreviado con S I para Superius I, S II para Superius II, A para Altus, T para Tenor y B para Bassus.
Se han modernizado las claves, sol 2 para S I, S II y A; sol 2 octavada para T; y fa 4 para B. Se conservan las armaduras primigenias, ya que no se ha realizado ningún transporte tonal.
Los compases usados originalmente en las dos obras son 2/4, con unidad de pulso en mínima, y 3/2, con unidad de pulso en semibreve.
Para facilitar la interpretación, hemos realizado la transcripción con la misma unidad de pulso pero duplicando el compás, aplicando así las convenciones rítmicas actuales y convirtiendo el 2/4 en 2/2 y el 3/2 en 3/1.
-Modifi caciones del original.
Los pasajes, notas o signos que se han modifi cado en la edición por error obvio del copista, por ser discutibles o por impedir el correcto estudio e interpretación de la obra, se recogen en el aparato crítico, señalando el verso, el número de compás, nota afectada en superíndice, abreviatura de la voz y la modifi cación realizada.
Como norma general se mantienen todas, suprimiéndose las redundantes y las que implican una disonancia armónica evidente -explicada y resuelta en el aparato crítico-.
Los sostenidos que anulan el bemol de la armadura han sido sustituidos por becuadros.
Cuando una nota está alterada y se sobreentiende que se repite así al inicio del siguiente compás, se incorpora la alteración en el propio pentagrama.
Las alteraciones añadidas por motivos melódicos, armónicos o estilísticos -como las fi ctas-se sitúan encima de la nota; las sugeridas o dudosas se encuentran entre corchetes.
Los demás cambios se anotan en el aparato crítico.
Los versos de sexto tono se estrenaron en 2012 en el marco del Festival de Música Antigua de Úbeda y Baeza; véase MARÍN LÓPEZ, Javier y SÁNCHEZ LÓPEZ, Virginia (eds.), 2012: 95-98.
Aunque la notación mensural del manuscrito no contiene líneas de separación de compás, se han añadido siguiendo las pautas modernas para favorecer su estudio e interpretación.
Las ligaduras se indican con un corchete horizontal sobre las notas unidas en el original.
Los ennegrecimientos característicos de la notación hispana, que avisan del desplazamiento de la acentuación -como síncopas y hemiolias-, han sido señalados sobre el mismo pasaje ennegrecido en el manuscrito con un ángulo recto, direccionado a la derecha para señalar el inicio y a la izquierda para el fi nal.
Las notas que, aun precisándolo, no han sido ennegrecidas por olvido o error del copista también han sido marcadas por coherencia con el resto; en estos casos se ha hecho entre corchetes como añadido editorial.
El copista escribe todas las corcheas con las plicas separadas.
Como la música no contiene letra alguna, y la agrupación o no de las plicas no implica aquí diferenciación silábica o prosódica, hemos determinado juntarlas atendiendo al pulso del compás moderno utilizado en cada caso.
Al comienzo de la obra presentamos el íncipit, con las claves, armadura, notas (dos compases completos) y silencios de cada voz tal y como están en el manuscrito.
Se ha confeccionado a partir de la notación original usada por el copista de MEX: Pc 19, cuyos elementos han sido seleccionados y digitalizados expresamente para esta edición.
A continuación se añade un compás con el rango completo de la tesitura de las voces, de agudo a grave, marcadas con dos fi guras simples de cabeza ennegrecida.
Versos de sexto tono a 4 (MEX: Pc 19, ff.
Esta obra está escrita en claves altas: sol 2 para S I y S II, do 2 para el A y do 4 para el B. Según las prácticas de la época convendría un transporte de cuarta descendente, pero al realizarlo el A queda excesivamente grave, convirtiéndose en un tenor, lo que plantearía una incongruencia terminológica en las tesituras.
Además, el Verso de sexto tono a 5, usando claves bajas para A, T y B, también presenta clave de sol en S I y S II, sin estar en este caso justifi cado el transporte y presentando tesituras similares en S I y S II.
Por todo ello, por mantener la unidad de las dos obras en fa y por conservar la confi guración modal característica del sexto tono salmódico, hemos decidido editar la pieza sin transporte alguno.
19 1-2, S I: algunas de las alteraciones accidentales que presenta este manuscrito parecen añadidas con posterioridad a la copia original; en algunos casos proponen una armonía dura, inadecuada o fuera de estilo.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.02 aunque las alteraciones imprimen cierta brusquedad, hemos visto conveniente dejar los dos fa sostenidos semimínimas por no presentarse un error evidente -añadiendo por coherencia armónica la propuesta de alteración a los dos fa mínimas del c.
19 1-2, S II, que no están presentes en el códice-; si bien recomendamos que todos los fa del pasaje se interpreten sin sostenidos.
23, S II: originalmente un la breve con calderón; cambiamos por un la semibreve con calderón para cuadrar el S I con la cadencia realizada por el resto de las voces.
48 3, S II: originalmente un sol semimínima.
Parece una errata del copista ya que esta fi gura, tal y como está, resta medio tiempo a la melodía a partir de ese punto, provocando un desajuste entre esta voz y las tres restantes; por ese motivo, ha sido cambiada por un sol mínima.
50 3-4, S I: originalmente dos fa sostenidos semimínimas.
Tal como está en la copia nos obligaría a alterar de igual forma los dos fa del c.
51 1, S II -que no aparecen en el manuscrito-, generándose, además de una brusca modulación armónica, una disonancia con los si bemoles de S I y B que resulta inadecuada desde nuestro punto de vista.
Por tanto, se ha cambiado por dos fa naturales semimínimas.
82-85, A: originalmente un do breve con calderón; cambiamos por un do longa con calderón para cuadrar el A con la cadencia realizada por el resto de las voces.
109-112, S II: originalmente un do breve con calderón; cambiamos por un do longa con calderón para cuadrar el S II con la cadencia realizada por el resto de las voces.
144, S II: originalmente un do breve con calderón; cambiamos por un do semibreve con calderón para cuadrar el S II con la cadencia realizada por S I y B.
144, A: originalmente un la breve con calderón; cambiamos por un la semibreve con calderón para cuadrar el A con la cadencia realizada por S I y B. VERSO 6o, ff.
149 1, S I: originalmente un la mínima con puntillo.
Se trata de un error del copista, un añadido posterior o una marca accidental, ya que en ningún caso puede ser una prolongación de la fi gura que le antecede; por tanto, ha sido eliminado el puntillo sin más indicio dejando un la mínima.
172, S II: originalmente un la breve con calderón; cambiamos por un la semibreve con calderón para cuadrar el S II con la cadencia realizada por el resto de las voces.
191, S II: originalmente un do breve sostenido con puntillo y calderón.
Se ha eliminado la alteración por generar una fuerte disonancia con A y B; cambiamos por un do breve natural con puntillo y calderón.
Versos de sexto tono a 5 (MEX: Pc 19, ff.
19-21, S I: originalmente dos silencios de semibreve.
Se trata de un error de copia, ya que para encajar esta voz con las otras cuatro faltaría un silencio de semibreve más; cambiamos por tres silencios de semibreve.
52 3-4 y 53, A: originalmente un mi semimínima, un do mínima, un si bemol semimínima y un do mínima.
El pasaje de esta línea melódica es disonante con el conjunto, parece transportado por error una segunda baja; cambiamos por un fa semimínima, un re mínima, un do semimínima y un re mínima por coherencia armónica y modal del A con el resto de las voces.
70, A: originalmente un do breve con calderón; cambiamos por un do semibreve con calderón para cuadrar esta voz con la cadencia realizada por el resto de las voces.
108-110, A: originalmente un fa breve con calderón; cambiamos por un fa breve con puntillo y calderón para cuadrar esta voz con la cadencia realizada por el resto de las voces.
131-133, A: originalmente un do breve con calderón; cambiamos por un do breve con puntillo y calderón para cuadrar esta voz con la cadencia realizada por el resto de las voces.
147-149, S II: originalmente un sol breve con puntillo, un fa semibreve, un sol mínima, un re semibreve, un mi mínima, un fa semibreve, un silencio de mínima, un la mínima y un si bemol semibreve.
Aunque de este modo la voz se ajusta correctamente en el conjunto hasta el último compás, este pasaje genera fuertes disonancias con la armonía general, y el motivo rítmico en el c.
148 -semibreve-mínima / semibreve-mínima-presenta una confi guración impropia de la tendencia a contratiempo del resto del verso.
Además de dejarlo tal y como está en el manuscrito -con las complica-.
La muerte de González en 1529 le impidió conocer al compositor ibérico más renombrado de la siguiente generación, Cristóbal de Morales, quien trabajó como cantor
EL SIGLO XVI: DOS JUEGOS DE VERSOS PARA MINISTRILES DE GIL DE ÁVILA (FL. |
En esta colaboración presentamos los resultados de un trabajo de investigación y documentación acerca de uno de los órganos mexicanos más importantes en varios sentidos, que fueron construidos durante la primera mitad del siglo XIX, siendo destinado a una parroquia del obispado de
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.03 tos, una vez secularizados, separados y delimitados, tuvieron como primeros párrocos al licenciado Juan de Sandoval y al bachiller Tadeo Guerrero, sin embargo, sabemos que, para 1642, el cura benefi ciado de Zacatelco aún residía en Tepeyanco, asunto que el obispo Palafox atendió mediante algunas "diligencias" 2.
En el ámbito del culto divino de la iglesia de Zacatelco, podemos comentar algunos antecedentes históricos relacionados particularmente con la actividad musical.
De esta manera, se sabe que la antigua iglesia de este pueblo, a fi nales del siglo XVI, requería de una campana y algunos instrumentos musicales para su ajuar eclesiástico, los más antiguos de los que se tiene noticia en esa región.
En efecto, en 1588, el campanero Alonso García y su mujer legítima, María Gutiérrez, se encontraban realizando algunos trabajos para esta iglesia, habiendo recibido para realizar la fundición de una campana pequeña de cinco quintales (230.04 kg) y la fabricación de ocho trompetas, la cantidad de 223 pesos por parte de los indios de la iglesia de Santa Inés "sujeta a Topoyango" (sic, por Tepeyanco), bajo una "cédula" fi rmada por un tal "fray Ambrosio", seguramente un franciscano doctrinero dependiente del convento de Tepeyanco que les habría ayudado a contratar la fabricación de los instrumentos.
Debido a ciertos incumplimientos por parte de los fundidores, los representantes de Zacatelco solicitaron a las autoridades apresar a Alonso García en la cárcel pública.
No obstante, se le llegó a otorgar un nuevo plazo al taller, obligándose a los responsables a terminar con prontitud la campana y todas las trompetas, para lo cual "empeñaron" o dieron en prenda a una "india chichimeca" que, con toda seguridad, era esclava; garantizando así la entrega de los instrumentos una vez transcurrido el término de dos meses 3.
Ver Archivo de la Fiscalía de Santa Inés Zacatelco (AFSIZ), caja 1, exp.
3 Archivo General de Notarías del Estado de Puebla (AG-NEP), Notaría núm. 4 (Escribano: Melchor de Molina), protocolo de 06.10.1588, f.
El mismo Alonso García, como ofi cial de latonero, el año anterior de 1587 había otorgado un concierto para fabricar "seis trompetas bastardas para Navidad", destinadas al convento de San Agustín de la ciudad de Puebla de los Ángeles.
AGNEP, Notaría núm. 3 (Escribano: Marcos Rodríguez), Protocolos de 1587, f.
Por la temporalidad, es posible que del mismo taller de latonería y fundición hayan procedido también otras trompetas que se enviaron a Guatemala desde Puebla en 1595, como parte de un fl ete muy variado de mercaderías: AG-NEP, Notaría núm. 4 (Escribano: Baltasar de Montoya), Protocolos de 1595, f.
Este tema está siendo investigado para un estudio futuro.
La compra de estos juegos de trompetas puede tener varias lecturas.
Es posible que la primitiva capilla de doctrina de Zacatelco, cuyo pueblo no era cabecera, no contara todavía con órgano tubular para el servicio del culto; por otra parte, resulta muy factible también que, desde tiempo atrás, se hubiesen arraigado entre los ministriles indios algunas prácticas musicales que se intentaron "moderar" desde el Primer Concilio Provincial Mexicano, como se verá.
Ya en el siglo XVII, poco después de creado el curato diocesano, el obispo Palafox, como hemos apuntado, llegó a poner especial atención en el asunto del párroco del beneficio creado en Zacatelco (1642).
Asimismo, sus testimonios e impresiones de esta iglesia, durante la segunda visita episcopal (junio-agosto de 1643), quedaron escritos en su "Manual de la Segunda Visita Eclesiástica": el día siguiente, 21 [de julio de 1644] después de oído misa salí a Santa Inés [f.
48v] de Topoiango que lo dividí en dos curas que son el licenciado don Juan de Sandoval, hombre docto y eminente en lengua mexicana, y el bachiller Thadeo Guerrero que asiste en la parroquia que está en el mesmo pueblo de Topoiango, ésta era doctrina de frailes franciscos, recién quitada, allí me recibió don Juan de Sandoval, di la bendición episcopal; hay muy buena iglesia en este partido4.
La nueva parroquia de Santa Inés, que -según testimonio del propio obispo-también tenía a "muchos españoles" labradores entre su feligresía, no podía ser la excepción en el cumplimiento irrestricto de las providencias diocesanas.
Como sabemos, habiendo reconocido personalmente el estado y condiciones reales de buena parte de su obispado, Palafox emitió, en 1646, una serie de edictos fundamentales en la nueva confi guración de la diócesis que respondían a las visitas eclesiásticas ya realizadas por este incansable prelado (1643, 1644, 1646), orientados, en este caso, no sólo a una administración y comunicación parroquial más efi caz, sino también a mejorar y aumentar el exorno y ajuar eclesiásticos (en muchos aspectos, como es sabido, de acuerdo al manual de San Carlos Borromeo, Instructiones fabricae et supellectilis ecclesiasticae, 1577)5, así como a la necesidad de dignifi cación, decoro y magnifi encia del culto conforme a las disposiciones y ordenamientos de la liturgia tridentina.
En este documento se ocupó particularmente de varios asuntos como "la división y forma de las cordilleras y prefecturas del obispado para enviar y recibir las cartas y despachos de ofi cio por las secretarías de gobierno y de justicia", así como en emitir nuevas disposiciones sobre "los ornamentos y vasos sagrados, y las demás alhajas y instrumentos que son necesarios para las parroquias y lucimiento del Culto Divino".
Asimismo, para el seguimiento y control de estas últimas, ordenó que se le hicieran llegar memoriales con informaciones sobre lo existente en las iglesias de las cordilleras no visitadas aún, y sobre "las alhajas que han aumentado" en los partidos ya visitados -tal era el caso de las parroquias de Tlaxcala-, prometiendo además promociones y hasta prebendas eclesiásticas a los benefi ciados que fueren califi cando según las mejoras realizadas en sus curatos 6.
Efectivamente, entre las disposiciones se encontraban varios edictos referentes a libros litúrgicos, catequéticos y devocionales, manuales de lenguas indígenas e instrumentos musicales, siendo muy claro en insistir, de manera especial, en que: si faltaren libros de canto para los indios, nos avisen para que se impriman o copien.
Y asimismo los [libros de] Artes y Vocabularios de lenguas y Sermonarios, para que se los demos de nuestra secretaría, donde se ha recogido por nuestra orden de la[s lenguas] Mexicana, Totonaca, Chocha, Misteca y Otomí, para que entre tanto que se imprimen, si no los tuvieren impresos, ni manoescriptos, puedan trasladarlos y valerse dellos (PALAFOX Y MENDOZA, 1646, f.
En cuanto a la música, cabe mencionar que también fueron realizadas, en diferentes épocas, copias manuscritas con traducciones a lenguas indígenas de algunos impresos litúrgicos con canto llano, y otros de instrucción teórico-musical, de los que han sobrevivido, en Tlaxcala y en la Mixteca, algunos ejemplares aún desconocidos por la literatura musicológica.
En el parágrafo noveno con el encabezado "De los libros e instrumentos de música de las parroquias", Palafox (1646) realiza unas ordenanzas con breves pero valiosos comentarios, que consideramos trascendentes para una mejor 6 Cabe comentar que en estos edictos aparece el orden de las cordilleras y los trece partidos con sus respectivas cabeceras y divisiones, iniciando con la de "Tlaxcala primera cabecera, que comprende a Topoyango, Santa Ynés [Zacatelco], Santa Ana Chautempa, San Juan, San Phelipe Gueyotlipa, Atliguetza, Tlaxcalaque, Atlangatepeque, San Miguel del monte" (PALAFOX Y MENDOZA, 1646, f.
De estos edictos hay edición moderna con comentarios por FERNÁNDEZ GRACIA (2000): 201-212, 340-352. organización de las prácticas musicales para el culto de las parroquias poblano-tlaxcaltecas: Consérvense y guárdense los libros de la iglesias con todo cuidado, y donde no los hubiere se vayan comprando, y estos son los siguientes.
17v] Dos Misales, o por lo menos uno para el coro.
Un Breviario para las liciones, en caso de que los libros no las tengan.
Un libro del Psalterio.
Otro común de festividades comunes.
Otro de festividades solemnes, y procuren tener éste por lo menos duplicado.
Procuren conservar mucho los instrumentos de canto, de que hay tanta copia en las parroquias de estas provincias, y el principal dellos, que es el órgano; y que vayan aprendiendo los indios, porque nunca falte quien lo sepa tocar.
Los instrumentos siguientes, si no los pudieren tener duplicados, los tengan sencillos.
Un órgano, y se procure mucho, que no haya parroquia sin él.
Un juego de fl autillas.
Un juego de trompetas, de las cuales se use fuera de la iglesia, a sus puertas, antes y después de la Misa, y de los ofi cios Divinos.
Y adviértase que al tiempo que se dice la misa mayor, cuando se canta alguna chanzoneta, particularmente después de haber alçado al Señor, han de usar de los instrumentos más suaves y que perturben menos, como son órgano, harpa y fl autillas, porque antes despierten [f.
18r] atención al misterio, que ruido y perturbación; y [que] las trompetas nunca se tañan dentro de la iglesia.
Si bien el obispo es contundente en sus determinaciones acerca de los instrumentos musicales, particularmente del uso adecuado de las trompetas, resulta claro que, como en otros casos, llegó a tomar en cuenta lo dispuesto por los Concilios Mexicanos y otros documentos del siglo XVI, lo que puede poner en evidencia que ciertas costumbres, prácticas y necesidades musicales seguían presentes entre los indios de su obispado, siendo necesario por ello volver a insistir en su atención y control casi un siglo después.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.03 se había prescrito "que se modere la música e instrumentos" por el exceso que había de "chirimías, vigüelas de arco y trompetas", así como de "cantores, e indios que se ocupan en los tañer", por lo cual se dispuso "que de hoy más no se tañan trompetas en los Divinos Ofi cios, ni se compren más de las que se han comprado, las quales solamente servirán en la Procesiones que se hacen fuera de las Iglesias, y no en otro Ofi cio Eclesiástico", haciendo hincapié -dentro de ese contexto-en la necesidad de que hubiese un órgano en cada pueblo para que "cesen los estruendos y estrépitos de los otros instrumentos" (Concilios Provinciales, 1769, capítulo LXVI, pp. 140-141).
Volviendo a los edictos palafoxianos, vemos que desde el primer parágrafo, "De los templos, capillas, retablos y sus altares", ya se advierte acerca de la necesidad de dotar a los altares de campanas de mano y campanil: "tres campanillas, una para cada altar, y la del mayor sea un poco más grande, si no tiene rueda de campanillas", lo que se complementa, ya en el aspecto arquitectónico, en el décimo que trata "De los cementerios, visitas y campana", donde se indica que debe haber en cada iglesia "un campanario para las campanas, que esté cubierto y con algún género de adorno, como torreçilla o otro de esta calidad.
Y [que] tengan por lo menos tres campanas, las mayores que se pueda" (PALAFOX Y MENDOZA, 1646, ff.
De esta manera, resulta usual encontrar en los archivos parroquiales o de las fi scalías, diversos registros con pagos para la música del culto: organistas, ministriles, cantores, y hasta para el concurso de capillas musicales enteras, otros para "aderezos", renovaciones o compra de diferentes instrumentos musicales de la iglesia, etcétera.
En Zacatelco se conservan, por ejemplo, algunas memorias o cuentas de diversos gastos realizados en diferentes fi estas y conmemoraciones especiales, así como en otros rubros de la fábrica espiritual o material; en ocasiones, inclusive se llega a avisar, mediante términos administrativos en náhuatl y nahuatlizados, las partidas de los bienes de donde podían provenir las cantidades a devengar: ylhuitomin, misatomin, metomin, trigotomin, tlaoltomin, patlahuactlaollitomin7.
Entre las fi estas destacan la patronal de Santa Inés Virgen y Mártir, advocación tutelar fundacional; la del "Santísimo Sacramento" (Corpus Christi); la del "Santísimo Patriarca" (San José), y la de San Mi-guel Arcángel, en registros documentales generados por la administración de la fi scalía india a partir de 1694.
Sin embargo, muy poco sabemos acerca de los músicos locales o foráneos que desarrollaron actividades de manera permanente o esporádica en la parroquia de Zacatelco, capillas de sus barrios u otras sufragáneas en los pueblos sujetos y haciendas de dicho partido.
Los datos de archivo resultan escasos, no obstante, existen documentos de tipo tributario, y entre ellos algunos padrones de barrios antiguos de Zacatelco (Ayletitlan, Zacatlamicmiloltitlan, Yzquitlan, Cuauhzinco), destacando dos interesantes listados con los nombres de los músicos, de sus cónyuges, en algunos casos también de sus hijos y su edad, así como el monto de la contribución; se trata de los "Cantores de Ayletitlan" y los "Cantores de Quauhzinco" 8.
También se conserva otro testimonio en un expediente judicial (con declaratorias, autos, etc.) levantado entre los meses de marzo y abril de 1777, por el que sabemos que el cantor de la parroquia de Santa Inés, en esa época, era un indio de nombre Joseph Mariano Marziales.
En este caso se trataba de un "cantor" o maestro principal, ya que es el único músico mencionado entre los cargos y ofi ciales de la iglesia, por lo que seguramente también era organista.
El documento es un ejemplo más del caso tan común en tiempos novohispanos, en que, por un lado, los ganados de vecinos españoles invaden y arruinan los sembradíos y sementeras de los indios por "accidente" o "descuido", y por otro, los indios se ven en la necesidad de arrendar sus tierras a personas no avecindadas en sus pueblos, en este caso a cierta casta de "coyotes mulatos".
El asunto es que unos comerciantes y arrieros españoles fueron objeto de "varios agravios de todos los ofi ciales del dicho pueblo y de Pedro el sacristán, Juan Bernardino, Josef Roque y Josef Mariano el cantor", consistentes en que, molestos principalmente por las constantes invasiones a sus tierras, los indios negaron a los españoles y sus familias la entrada a la iglesia parroquial durante la Semana Santa de 1777, tratando de evitar que recibieran el jubileo decretado para ese año, así como el sacramento de la Eucaristía, lo cual resultó muy escandaloso.
Tras la queja formal ante los alcaldes de justicia de Tlaxcala y las averiguaciones correspondientes, fi nalmente se dictaron autos logrando conciliar a españoles e indios, quienes alcanzaron acuerdos comunes.
Sin embargo, apenas transcurridos algunos días, los comerciantes y arrieros señalados volvieron a reincidir en sus malas prácticas9.
LOS ÓRGANOS DE PARROQUIA
Como señala el obispo don Juan de Palafox, en sus edictos de 1646, era un asunto de importancia que las parroquias de su enorme diócesis fueran contando con órganos tubulares, y que pronto se enseñara a los indios a tañerlos para que siempre hubiese organistas disponibles durante las funciones divinas, especialmente en las celebraciones dominicales, fi estas de guardar y fi estas locales.
El primer órgano del que tenemos noticias documentales, instalado en el primitivo edifi cio de la parroquia de Santa Inés Zacatelco, fue construido en 1650 por el organero Diego Sebaldos, siendo entonces afi nador de los órganos de la catedral de Puebla, de manera informal, pero seguramente ya con un taller montado y funcionando en esa ciudad sede del obispado.
Sabemos que un primer protocolo de obligación, sin especifi caciones técnicas o detalles constructivos, fue suscrito en diciembre de dicho año ante el escribano público Nicolás López Gallegos (de la cuarta notaría de la ciudad de Puebla), los otorgantes eran: unos indios que mediante Diego de Gardea, intérprete del juzgado, dijeron llamarse Juan Cuautli, alguacil mayor del pueblo de Santa Inés Çacatelco, don Martín Baltazar Cuautli, fi scal, Francisco Sánchez, merino, Joseph Lorenzo, tequitlato, Pablo Martín, Francisco Hernández, tequitlato, y Diego Pérez, principales y mandones del dicho pueblo de Santa Inés, y dixeron que viendo la necesidad que padecía la iglesia de dicho pueblo de hórgano para su lustre, por no tenerlo hicieron diligencia de comprarlo, y con efecto Diego Sebaldos, maestro de hórganos, les vendió uno10.
El costo del instrumento fue de 1300 pesos, dando los representantes del pueblo e iglesia un signifi cativo adelanto de 320 pesos.
El resto fue pagado a plazos y en pequeñas cantidades durante poco más de 19 años.
No obstante, la suma de las cantidades a la vista en dichos recibos no alcanza a cubrir el monto total acordado con el organero.
En efecto, sabemos Como se sabe, fabricó un órgano para la catedral de México (1655-1656) por 2800 pesos, éste era de seis varas de alto, y quizá pudo haber tenido hasta diez "mixturas partidas" (registros partidos), lo que en realidad no queda muy claro por la descripción documental con que se cuenta.
En 1660 ofreció a la catedral de Puebla un órgano ya construido que constaba, según una primera fuente documental, de "once mixturas sonorosas" y seis varas de alto por tres de ancho en 2000 pesos, mismo que no fue aceptado por el cabildo.
Sin embargo, el órgano había quedado armado ya en algún lugar del edifi cio.
Después de la muerte del organero (acaecida en noviembre de 1669), el instrumento -aún sin pertenecer a la catedral-se hizo colocar inmediatamente en la tribuna del lado de la Epístola (donde al parecer permaneció hasta 1707).
Al fi nal, después de un largo proceso burocrático, en 1678 el cabildo eclesiástico hizo tasar el órgano y procedió a fi rmar ante notario público una obligación para pagar a su hijo y heredero Lorenzo Sebaldos, un monto de sólo 1500 pesos, pagadero a tres plazos 15.
Por ahora desconocemos más referencias al órgano en funciones o a la utilización de otros órganos en Zacatelco durante el resto de la época virreinal.
Es hasta la segunda década del México independiente cuando se verifi ca la contratación de la fábrica de uno nuevo, siendo el único órgano que se conserva físicamente en dicha iglesia hasta la actualidad.
De manera afortunada, en los archivos de la parroquia y de la fi scalía de Santa Inés se preservan varios expedientes sobre este caso, se trata de un órgano que se instaló en 1837, fabricado por el notable y productivo taller de Seferino Agustín Castro, organero activo durante poco más de la primera mitad del siglo XIX16, quien desarrolló su trabajo principalmente en las regiones de Puebla-Tlaxcala y la Mixteca.
Como es sabido, este maestro fue miembro de una importante familia poblana de constructores de órganos tubulares 17.
103 respectivos recibos, fi niquitando el monto total nueve meses después (27 de noviembre del mismo año).
Solamente dos de los recibos, los correspondientes a los días 7 y 14 de septiembre, fueron fi rmados en Zacatelco, debido a que en el pueblo se encontraba el maestro Castro para concluir y entregar el instrumento, y los demás en la ciudad de Puebla.
En uno de los casos el emisario encargado de llevar el pago a esa ciudad fue el maestro vidriero José María Cardoso, quien realizó también, ese mismo año, algunas obras en la iglesia de Santa Inés 20.
Según los detallados registros de la fi scalía, así como el informe sobre las cuentas del órgano que el fi scal rindió al párroco don Luis Gonzaga Gutiérrez del Corral 21, el organero recibió en total la suma de 2001.1 pesos, de los cuales fueron pagados, de los bienes administrados por la fi scalía, 641.4 pesos, y la cantidad restante con que "contribuyeron los hijos del pueblo, puramente indígenas" fue de 1359.5 pesos.
En dichos expedientes se fueron sumando otras cantidades menores por conceptos administrativos relacionados con gestiones, licencias y pago de derechos para la compraventa del instrumento, así como otros gastos de manutención de los trabajadores durante la instalación del órgano por la cantidad de 195.4 7/8 pesos "por 45 días mantenidos el maestro organero y sus ofi ciales".
En cuanto a la decoración de algunos de los tubos, resulta singular que consten el cargo y el recibo por 27 pesos "de la obra de las fl autas del órgano que se pintaron y doraron", pagados en 20 de agosto de 1837 por el fi scal José Luciano Grande y otro principal, Juan Flores, a un maestro dorador de la ciudad de Puebla contratado para ello 22.
En el archivo de los fi scales se conserva también otro expediente que guarda relación al contener valiosas informaciones -algunas a confrontar con los datos ya comentados-sobre la obra del órgano, solemnidades de su estreno y dedicación, así como de otros gastos diversos, algunos de 20 AHPSIZ, caja 81 (olim 80), leg.
21 En 1841, el presbítero Luis Gonzaga Gutiérrez del Corral ya era "segundo cura" de la parroquia del sagrario de la catedral de Puebla; poco después párroco de la misma y catedrático de legua griega en el Seminario Palafoxiano.
Fue autor de sermones, panegíricos y traductor de alguna obra de doctrina moral escrita en lengua italiana.
En Actas Capitulares también se registran otras noticias referentes a su actividad en dicha catedral: AVCCP, AC 65, f.
Un traslado con algunas variantes de la primera parte del informe de la fi scalía a la parroquia sobre las obras del órgano y vidrieras en AFSIZ, caja 5, exp.
Se trata de un documento de "cuenta y descargo" (cargo y data), llevado minuciosamente por la propia fi scalía en turno para la administración general de todo el año 1837.
Aunque presenta ciertas diferencias con el informe y recibos mencionados, en esta cuenta aparecen los pagos que se fueron haciendo al organero poblano, anotando además algunas cuestiones internas, por ejemplo, que el mencionado maestro vidriero José María Cardoso llegó a fi nanciar a la fi scalía en dos ocasiones "porque ya no tiene alcances el pueblo", y quizá por la misma razón, otro de los pagos al organero se tuvo que devengar "en dos partidas" 23.
De igual manera, por este expediente se sabe que ciertas obras de carpintería y ensamblado de los componentes del instrumento comenzaron a fi nales de julio, ya que el taller envió a Zacatelco a "un carpintero y un tallador" que llegaron el día 30 de dicho mes y trabajaron en ese lugar hasta el 26 de agosto.
Por su parte, el maestro Seferino Agustín Castro arribó personalmente a Zacatelco para el día 29 de agosto, junto con "el maestro músico don Ignacio Miranda y otro segundo maestro, un carpintero"24, quienes al parecer permanecieron poco más de dos semanas, tiempo en el que habrían supervisado los últimos detalles de la construcción y el armado, procediendo, como era habitual, a dar voz y afi nar los tubos, así como a realizar las pruebas de rigor en el instrumento, mismo que fue acabado fi nalmente el día 14 de septiembre y fue entregado el día siguiente.
Habiendo trascurridos ya siete meses desde la fi rma de la obligación, el día que dio término la obra se colocó en una parte interna del órgano (en la cara posterior de la reducción) una etiqueta manuscrita que dice: "Se acavó este Órgano día 14 de / Septiembre del año de 1837, siendo señor / Fiscal Don Luciano Grande Morales, / su autor Seferino Agustín Castro"25.
Un hecho nada común entre la documentación de los órganos históricos de México es que, tras la conclusión de la obra de este órgano, el dorador José Carlos Campos y un aprendiz suyo pudieron comenzar a trabajar in situ en ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 97-122.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.03 la decoración de los 43 tubos de la fachada (pertenecientes al registro FLAUTADO MAYOR 8 ́), ya que, como hemos visto, este maestro había cobrado por su trabajo y otorgado su recibo desde el 20 de agosto, fecha en la que ya debería haber estado lista la obra del órgano, según lo contratado, por lo que el dorador tuvo que esperar casi un mes para poder comenzar.
Los trabajos de dibujo, pintura y dorado tuvieron una duración de tan sólo once días, plasmando en los tubos los tradicionales mascarones y motivos fi tomorfos ya de gusto neoclásico, más un simbólico cordero (raíz latina de su nombre: Agnus/Agnes/Inés) con la palma del martirio (dentro de una corona de cuentas con la cruz), como atributos de la patrona Santa Inés Mártir, representados en el tubo mayor del castillo central26.
Como hemos apuntado, a todos estos maestros y ofi ciales se les cubrió su manutención y, con seguridad, también el hospedaje durante sus estancias en Zacatelco, siendo "mantenidos todos con desayuno, almuerzo, comida, chocolate, sobretarde y la cena"27.
La función del domingo 8 de octubre de 1837 se dedicó a la patrona de la parroquia, santa Inés, por tratarse del día del estreno y bendición del órgano, y por ser una fi esta con calidad de solemne, se llevó a cabo, desde el día anterior, el ofi cio divino a vísperas y a maitines "de tres padres", continuando la agenda litúrgica con el ofi cio de tercia "de tres padres", misa "de tres padres" y procesión "de un padre", aplicándose para ello 20 pesos.
A esta celebración asistieron, como invitados por la catedral de Puebla, desde luego, el presbítero Pedro Pablo Vázquez, como uno de los promotores; el maestro organista José María Carrasco "y dos más compañeros catedráticos [sic, por catedralicios], y otros fuera de ellos que asistieron en la orquesta", cuyos gastos y honorarios ascendieron a 153 pesos; es posible que, dado el monto del estipendio, la orquesta fuese muy nutrida y que durante el estreno haya tocado el órgano, en algún momento, el maestro Carrasco, tratándose de un organista que gozaba de sufi ciente renombre y era además buen conocedor del trabajo de los Castro28.
Cabe mencionar que en dicha cuenta se registraron inclusive los "gastos de cocina" (que siempre se aplican en el documento por concepto de comida u "obsequio de cantores") por otros 164.2 3/4 pesos "por la fi esta del estreno del órgano", cantidades no menores que refl ejan la importancia religiosa y el signifi cado musical de este acontecimiento 29.
El maestro Victoriano Flores, organista de Puebla, fue el músico encargado de visitar la parroquia "desde que se principió la obra del órgano hasta que se acabó, desde a mediado de enero [sic] hasta octubre 8, que se hizo la bendición", seguramente para supervisar las obras, hacer pruebas en el órgano y tocar en las funciones litúrgicas del estreno, cuyos emolumentos y gastos por traslados, durante esos meses, ascendieron a 50 pesos.
Todavía el lunes 9 de octubre se aprovechó la presencia del maestro Flores para que hubiese acompañamiento de órgano, ya que en esa fecha se celebró de manera extraordinaria en la parroquia la fi esta del "Santísimo Patriarca" San José, la razón era que el día ofi cial de su fi esta (19 de marzo) había caído en domingo de Ramos ese año, y el único domingo disponible en el calendario para llevarla a cabo se había ocupado precisamente en las solemnidades por el estreno del órgano.
Un dato revelador es que la iglesia estaba falta de organista, lo que puede indicar que desde hacía un tiempo indeterminado ya no había un órgano en funciones, por ello "los principales del pueblo" determinaron que el maestro Victoriano Flores fuese el encargado a partir del 15 de octubre "hasta inter que haiga quien lo pueda tocar", ajustándose las cantidades de sus honorarios y de los gastos de sus viajes.
En la cuenta de la fi scalía constan, además, registros minuciosos con todas las fechas en las que asistió el organista y sus pagos correspondientes durante el resto del año de 1837, constituyendo las primeras funciones litúrgicas que fueron acompañadas por el nuevo órgano tubular 30.
Un resumen biográfi co con datos sobre su etapa temprana en la catedral de Morelia (Valladolid), Michoacán, algunas obras musicales y tratados, así como otras fuentes bibliográfi cas en PAREYÓN (2006): 189.
DOCUMENTANDO EL ÓRGANO HISTÓRICO DE ZACATELCO
Invitados en febrero de 2015 por el grupo Comunicación, Arte y Cultura (FCC/BUAP), que se encontraba desarrollando una misión de investigación interdisciplinaria en la parroquia y comunidad de Santa Inés, municipio de Zacatelco, Tlaxcala, Gustavo Mauleón Rodríguez ofreció la conferencia "Santa Inés Zacatelco, aspectos musicales de una parroquia novohispana", como parte de un ciclo titulado: Patrimonio y memoria.
El retablo de Zacatelco, actividades que, de manera académica, discurrieron en torno la culminación de la restauración del retablo mayor de Santa Inés en la iglesia parroquial de Zacatelco.
Poco después comenzamos a trabajar conjuntamente en una nueva documentación del órgano tubular histórico de Zacatelco, en la que contamos con la valiosa colaboración del organero José Luis Acevedo Guzmán, durante junio y noviembre del mismo año, también con miras a realizar un estudio más general enfocado a la organería del maestro Seferino Agustín Castro.
Los trabajos de esta etapa se cerraron con un concierto en el órgano histórico, ofrecido por Edward C. Pepe (el sábado 12 de septiembre de 2015), mismo que fue promovido por la parroquia, la fi scalía, el comité local para la restauración del retablo de Santa Inés y el propio grupo de investigación Comunicación, Arte y Cultura (FCC/BUAP) 31.
Los datos conocidos, las informaciones obtenidas en nuevas pesquisas documentales y otras observaciones, nos permiten presentar provisionalmente una cronología general de los principales momentos en la historia del órgano de Zacatelco: I. Se otorga el contrato de obligación el 14 de febrero de1837.
Se concluye el órgano siete meses después -y no seis como indica el contrato-, colocándose una etiqueta alusiva al término de las obras con fecha de 14 de septiembre de 1837.
En algún momento, que desconocemos, se hacen adherir las etiquetas de los registros que vemos.
Aunque éstas son antiguas, no se puede afi rmar que sean originales, es decir, del maestro Castro.
Por supuesto, existen dudas, dado que las etiquetas no corresponden por completo, ni con los registros que tiene el órgano en la actualidad, ni con el contrato.
En la cara interna de uno de los paneles de la fachada se adhirió otra etiqueta manuscrita por la que consta que el órgano tuvo una "compostura" terminada el 28 de diciembre de 1912 por el organero Antonio B. Rangel 32.
V. Según una inscripción en el costado derecho de la caja, el órgano "fue reformado" en 1944 33.
Sobre ello contamos con un testimonio personal, y según el Catálogo de órganos tubulares históricos de Tlaxcala, el instrumento se encontraba en proceso de restauración en 1998 por Joaquín Wesslowski 34, sin embargo, los detalles aún son escasos.
Revisando la literatura, se puede ver que el órgano aparece ya en el libro pionero de John Fesperman, Organs In Mexico (1980), pero en él solamente da un número total de registros, que según ese estudio eran 32, es decir, 32 medios registros.
En ese momento se decía que se trataba de un órgano bastante completo, pero que no servía porque el sistema de aire no funcionaba 35.
Por su parte, el inventario Voces del arte (1989) (de la entonces SEDUE) consigna una disposición según las etiquetas y se menciona que el órgano estaba en buenas condiciones pero que no servía.
Asimismo, se informa que para el año 1989 aún no había sido instalado un motor para los fuelles.
Cabe recordar que la información que se encuentra en dicho inventario fue proporcionada por Susan Tattershall 36.
Por su parte, el Catálogo de órganos tubulares históricos de Tlaxcala (1999) también da la disposición de los registros según las etiquetas, sólo que la fi cha levantada no está del todo completa ya que faltan dos registros de la mano derecha.
Menciona ese estudio que para 1998-1999 se conservaba 70 % de los componentes origina-32 Etiqueta manuscrita: "Con fecha 28 de Diciembre de 1912, el or-/ ganero, Señor Don Antonio B. Rangel termi-/ nó la compostura de este Órgano; siendo / Encargado de la Parroquia el Señor Presbítero Don / Guadalupe Clemente y Cruz; y Fiscal / el Señor Don Pedro Juárez".
33 "Este órgano fue reformado por los / mayordomos de la santa patrona del año de / 1944 les del instrumento, y que había un ataque signifi cativo de termitas 37.
Conocemos, por testimonio del doctor Sabino Yano Bretón (entonces director del ITC), que el instrumento tuvo una restauración que él mismo gestionó, a cargo de la mencionada Susan Tattersall ("hacia 1983-1984"), intervención que no se menciona en Voces del Arte y de la que no se conocen más detalles 38.
Asimismo, el asunto de la restauración más reciente (1997-1998) también resulta muy enigmático.
Por desgracia, parece que hay muy poca documentación disponible (algunas fotografías de 1998 propiedad del actual organista José Orlando Hernández, en que se aprecian algunas vistas del órgano durante la restauración e imágenes de una visita de la licenciada Verónica Rascón, entonces presidenta del DIF estatal, quien al parecer también ayudó en la gestión de recursos públicos.
Del órgano existen también otras fotografías de este momento en el acervo privado del antropólogo Luis Martín Martínez) 39, pero no se sabe nada sobre el estado del instrumento antes de la intervención, ni sobre el trabajo realizado.
Sin embargo, queda bastante claro que la restauración resultaba complicada.
De hecho, el maestro José Orlando Hernández, que ya era organista en ese momento, comenta que Tattershall empezó a trabajar -de nueva cuenta-desde 1997 (en sociedad con José Miguel Quintana en la parte administrativa), y no se les permitió retirar de la parroquia tubos y componentes del órgano como era su intención.
Ese año dio inicio el nuevo proyecto que contó con un apoyo tripartita bajo las gestiones del maestro Roberto Pérez Ortiz del ITC, con el apoyo de: Conaculta, el Gobierno del Estado de Tlaxcala y la comunidad de Zacatelco a través de la Parroquia.
No obstante, en febrero de 1998, los trabajos ya estaban a cargo del maestro organero Joaquín Wesslowski (el Catálogo de órganos tubulares históricos de Tlaxcala también menciona que en septiembre del mismo año la restauración se encontraba avanzada y faltaban "por terminar la Corneta clara, Corneta de ecos, Lleno (lado derecho) y los juguetes").
El órgano se reinauguró el 14 de diciembre del mismo año (siendo párroco de Zacatelco el padre Adrián Gutiérrez, fi scal el señor Juan Arenas Romano y organista José Orlando Hernández, quienes, junto con la Comisión Diocesana de Arte Sacro de Tlaxcala, tuvieron también un papel importante en la gestión de esta obra) 40.
El maestro Hernández nos permitió gentilmente hacer reprografías a sus impresiones fotográfi cas.
Edward C. Pepe visitó el órgano en 2005, con el maestro Wesslowski y un grupo de estudiantes de la Escuela de Música Sacra de la Universidad de Yale.
Durante esa visita el maestro Wesslowski proporcionó a los asistentes algo de información del órgano en una hoja descriptiva, en cuyo texto él mismo se presentaba como el restaurador del órgano.
Curiosamente, en esa hoja se copia la disposición del órgano también según las etiquetas, sin embargo, como ya se mencionó, la disposición actual no corresponde completamente con las mismas.
Además, salta a la vista que la hoja también presenta una datación del órgano como "c.
Con el órgano de Santa Inés Zacatelco vemos que la documentación no siempre ofrece soluciones, sino que a veces ocasiona más dudas.
En este caso existe el contrato, la confi rmación de la entrega y el órgano actual, pero el problema es que los datos no siempre coinciden.
Claro que no es sorprendente que un órgano llegue hasta nosotros en una forma no original, pero en este caso se ven inconsistencias desde el principio.
Lo que es quizá más sorprendente es que las etiquetas no coinciden con la descripción del órgano que aparece en el contrato, ni con el órgano que existe hoy en día.
Este asunto recuerda que en muchos casos un órgano no siempre se construye exactamente como se especifi ca en el contrato, tal como pasó con el de Jorge de Sesma para la catedral de México; el órgano de Félix Yzaguirre para la catedral de Puebla, o el órgano de la Epístola de Joseph Nassarre, también para la catedral de México.
Por mencionar sólo algunos aspectos, en el contrato para el órgano de Zacatelco se anota una lista con los nombres de 14 registros en cada mano, más los de un juguete para cada lado, pero el órgano hoy día presenta 13 registros en la mano izquierda y 16 en la mano derecha, más un juguete accionado de cada lado.
¿De esta manera se construyó el órgano?, o ¿se cambió en algún momento posterior añadiendo o restando registros?
Las etiquetas anuncian varios registros que no aparecen ni en el contrato ni en el actual órgano, como por ejemplo CORNETA MAGNA y ESPIGUETA en ambas manos.
El contrato anuncia NASARDO MAYOR y NASARDO MENOR en la mano izquierda, así como NASARDO MAYOR en mano derecha, pero no aparecen en las etiquetas actuales, aunque desde luego que pueden estar con otro nombre.
El contrato incluye un registro de LLENO en la mano izquierda, pero no en la mano derecha; en contraste, las etiquetas anuncian LLENO en mano derecha pero no en mano izquierda, correspondiendo con la actualidad del órgano.
El contrato incluye los registros de QUINCENA en ambas manos y TOLO-SANA en la mano derecha, que no aparecen en las etiquetas; el registro de TOLOSANA sí se encuentra hoy en día pero al parecer las QUINCENAS no. El contrato incluye CONTRAS en ambas manos, pero las etiquetas dicen CONTRAS en mano izquierda 107 y FLAUTADO de 26 en mano derecha.
El contrato coloca los juguetes PÁJAROS al lado izquierdo y TIMBALES al derecho, pero el órgano actual los presenta invertidos.
Queda claro que algunas de las inconsistencias que se presentan aquí tienen que ver con la terminología.
Las etiquetas de la mano derecha presentan el FLAUTADO de 26 como FLAUTADO MAYOR y no como CONTRAS.
Asimismo, nombran OCTAVA MAYOR al FLAUTADO de 8.
Por ello será necesario averiguar exactamente qué registros hay en realidad en el órgano antes de solucionar el asunto.
También será fundamental estudiar otros órganos de Seferino Agustín Castro de diferentes épocas y tamaños, por ejemplo: el de la Basílica de Ocotlán, el de San Luis Teolocholco, el de Santiago Tetla (de 1819, hasta ahora el órgano fechado y más antiguo que se conserva de este organero), entre muchos otros localizados también en Tlaxcala y en el vecino estado de Puebla, principalmente (aunque sabemos de otros instrumentos de los Castro en Morelos y Oaxaca).
Varios de los órganos del maestro Seferino, desafortunadamente, ya han sido intervenidos en diferentes épocas, algunos dramáticamente y de manera no óptima, y lo que es peor, sin generarse o conservarse documentación con respeto al trabajo que se hizo en ellos.
En cuanto a la integridad física y actual estado de conservación del órgano, en somero reconocimiento, pudimos cerciorarnos que como parte del sistema de viento será necesario en un futuro revisar las fugas y conexiones, principalmente en el portavientos, y que el motor actual es totalmente inadecuado y hasta peligroso por el tipo de instalación eléctrica.
En la parte del teclado se observa que las guías están en mal estado, las teclas tienen fricción entre sí, a lo que se suma que las varillas se encuentran desajustadas, así como la acción mecánica de los registros.
Los secretos presentan ataque aparente por xilófagos, por lo que requiere de una revisión minuciosa y, en su momento, una fumigación especializada.
Por otro lado, muchos de los tubos presentan diversas deformaciones y se requiere revisar la posición de los registros en los tiples; los soportes y panderetes se encuentran vencidos o deformados y por ello los tubos han perdido sus posiciones normales.
Asimismo, en los tubos de la fachada se observan serias deformaciones en sus pies; uno de los juguetes (PÁJAROS) no funciona; se observa también que algunas lengüetas no afi nan correctamente.
En lo que hace al mueble, éste presenta un serio deterioro por ataque de xilófagos y algunos vencimientos o deformaciones visibles y faltan algunos paneles de la parte posterior de la caja41.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.03 la CNCPC/INAH, deberá orientar las acciones inmediatas a tomar por parte de los responsables de la iglesia parroquial, seguramente con el apoyo del propio INAH, por tratarse de un bien mueble histórico de carácter federal.
También esperamos que los documentos que se generen: dictamen, registro del órgano tubular (con la posibilidad de que éste pueda formar parte de un registro nacional), así como el informe de los trabajos preventivos que se lleven a cabo, puedan ponerse a consulta en los archivos de dicha dependencia gubernamental.
Ojalá que el presente trabajo ayude a una mejor apreciación de este notable instrumento musical histórico, así como a tomar medidas apropiadas para la culminación de su restauración en un futuro y, desde luego, para su debida conservación.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.03 es para el pueblo y cabecera de Santa Inés Zacatelco, en el precio de dos mil pesos, el que deberé entregar parado y muy bien acondicionado en dicho pueblo en el perentorio término de seis meses contados desde la fecha en que otorgo esta mi obligación, la cual a falta mía, cumplirán mis hijos, cuyo instrumento se compondrá de las mixturas siguientes: Éstas serán de buena contextura y sonido que se entregarán a toda satisfacción del mencionado presbítero u otro cualquiera perito, al mismo tiempo queda el dicho pueblo en la obligación de ministrarme los reales que me fueren necesarios para el avío de materiales y pago de operarios, y el resto o alcan- [f.
[6]v] ce se me entregará luego que dicho órgano quede entregado sin demora alguna, y en caso de que esto haya, se me supra pagarán los gastos que emprenda hasta quedar totalmente satisfecho y en fe de cumplir lo que llevo dicho, otorgo este instrumento y obligación, sujetándome en todo a las generales que del caso habla, renunciando todas las que sean en mi favor, sujetándome al arbitrio de los jueces que sobre mí tengan jurisdicción, y lo fi rmo en Puebla a 14 de febrero de 1837.
Seferino Agustín Castro [fi rma y rúbrica].
En defecto del señor mi padre: José de la Cruz Castro [fi rma y rúbrica].
[Margen izquierdo: Son 492 pesos] [Recibo:] Recibí de la república del pueblo de Santa Inés Zacatelco la cantidad de cuatrocientos noventa y dos pesos para avío del órgano que está expresa y lo fi rmo a 15 de febrero de [1]837.
[Margen izquierdo: Son 151 pesos] [Recibo:] Recibí más ciento cincuenta y un pesos del señor fi scal y demás principales en 20 de marzo de [1]837.
[Recibo:] Recibí del señor fi scal y demás señores principales del pueblo de Santa Inés Zacatelco, la cantidad de ciento setenta y seis pesos en cuenta del órgano, y porque conste lo fi rmo en Puebla a 12 de abril de [1]837. |
son numerosos, cargados de información y sumamente útiles para asomarnos al proceso de su construcción.
Esta colección pertenece al archivo personal del historiador, Guillermo Tovar de Teresa.
El pedido a España, el embarque en los galeones de la flota, la llegada y recibimiento de Tiburcio Sans, las críticas al órgano, pleito y defensa, ganando el título de veedor y examinador de instrumentos musicales en Puebla en 1698.
La completa reforma del maestro organero Joseph Nassarre, con la nómina descriptiva de su proyecto de 1734-1736.
Las gacetas que comentan el estreno, y el nombramiento de un afinador -curador oficial-para el mantenimiento permanente y otros documentos de interés para clavecimbalistas, musicólogos e historiadores del arte.
La Catedral, ejemplo exquisito del arte novo hispano, requiere de la recuperación de este tesoro artístico, para elevar la calidad musical de los oficios religiosos, y para recibir, en los concierto públicos, a toda persona que quiera compartir la emoción conjunta de arquitectura y música, en un espacio sonoro magnífico, íntima experiencia en el corazón de la Ciudad.
Imagen 2: Altar de los Santos Reyes.
(Catedral Metropolitana de México).
En el mes de abril de 2007, el maestro organero Gerhard Grenzing y su taller, iniciaron el proceso de restauración del órgano del evangelio, que pretende restituir -según aseguran las autoridades del Consejo Nacional para la Cultura y las Artes-el proyecto original de Joseph Nassarre, con las addendas históricas congruentes y la recuperación de sus cómodos teclados, volumen, afinación, disponibilidad de registros completos además de la restauración integral de sus aspectos escultóricos y cromáticos.
Aunque aún no se ha dado a conocer el proyecto de Grenzing, ni se ha conformado una comisión de expertos nacionales e internacionales que supervisen e interactúen con el restaurador, confiamos en que los documentos se hagan oir y respetar.
Está claro que la restitución del Nassarre original está fuera de discusión; no será una replicatio (copia o clon), sino una emulatio (copia con mejoras), o al menos así se vislumbra.
En el otoño de 2008 quedará concluida esta primera etapa de recuperación de los órganos catedralicios -intervención del órgano del evangelio-con los más entusiastas auspicios de autoridades religiosas, culturales y civiles, organistas, investigadores, músicos y público en general.
México tiene, en estos históricos instrumentos, un tesoro único en América; órganos barrocos que restaurados con calidad y programados para un uso frecuente de alto nivel artístico, brindarán un gozo de alta espiritualidad en el centro mismo de nuestra ciudad.
dad 12, exigencia, además de lógica y necesaria, ejemplo del cuidado y seguridad con que el cabildo negociaba con los organeros.
Inspirada por un marcado sentido neoplatónico de juego de luz y sombras y al pié de la cúpula central, la tribuna, que sirve de asiento a los órganos, los sitúa con la proporción que pide el arte, y la geometría 13, etc. en el segundo espacio intercolumnio, dejando alrededor de la caja unos pasos para que se muevan los organistas, ministriles, venteros (fuelleros) y todo aquel que subía a esa tribuna.
He dejado al último el comentario sobre el haber pedido la afinación del órgano un punto más bajo que en España, porque esta peregrina petición -sin duda instigada por algún particular, o tal vez forzada por las limitaciones de las voces graves del viejo cabildo-habría de causar problemas mas tarde, como es evidente al pensar en un instrumento con dos afinaciones incompatibles, ya que la cadereta se quedaría en el tono de España, para acompañar a los ministriles, es decir, un punto más alta.
Esto hubiera creado problemas diversos.
Así que se corrigió la afinación del órgano mayor finalmente en México, cuando Tiburcio Sanz lo ensambló, como veremos más adelante.
Imagen 3: Fachadas de los órganos de la Catedral de México.
DOCUMENTO N° 1: Catedral de México Libro 12, tomo 2 escritos y peticiones de ministros, 18.
"1688.-Instrucción del Organo que el muy ilustre, y Venerable Sr. Dean, y Cabildo de esta Santa Iglesia Metropolitana de México, pide se haga en España. -----------------------------------------------------Primeramente se pide un Organo Grande con su Cadereta, Cárcolas, contras o pedales, pero es de advertir, que el Organo Grande, y principal ha de estar un punto mas Bajo que el natural de España, esto es, que el fa de Gesolre vt que en España dan los Baxones todo abierto en dicho Gesolre vt, en el Organo que ha de Venir para esta Santa Iglesia, ha de estar dho fa de Gesolre vt en fefavt del Baxon, todo esto por razón de que en la Nueva España no ay Voces que lleguen a Cantar en las Cuerdas naturales de España.
Y porque es precisso también acompañar a los ministriles por sus Cuerdas naturales, será bien que la Cadereta venga en punto natural de España, con que viene a quedar un punto mas alto que el Organo Grande, todo a fin de que no se nesessite de estrechar a los Organistas a estar tocando siempre accidentalmente, y fuera de sus Cuerdas, y así se Supplica venga el Organo en esta forma porque de otra manera no servirá en esta Iglessia para cosa ninguna tocante al Choro.
En lo tocante a las mixturas, se pide lo primero vn bardón, o más muy suaves, y con bastante lleno, con todos sus duplicados como allá se practica, y sus Rochelas. -Lo Segundo Vnos flautados con todas sus diversidades, flautados abiertos, y tapados, todo genero de Trompetas Reales de Estaño, y Trompetas bastardas.Ytem sus temblantes, Paxarillos, y Ecos y demás novedades.
Vna mixtura que por allá intitulan Voz Humana, y otra llamada Nazarte.
Luego se siguen las demás mixturas quintas, octavas, quincenas, veinte y docenas, veinte quatrenas, y todo lo demás con sus duplicados según las Reglas del Contrapunto.
Fuera de esto se pide vengan todas las mixturas que por allá se estilan de novedad de que acá no ay experiencia, y así será bien que passe el Organo por examen, y satisfacción de algún Maestro Organista que tenga inteligencia en esta facultad.
También se pide que todas las mixturas vengan partidas para vsar de medios registros, así de mano derecha, como de mano izquierda, todo esto aunque no nesessita de advertencias para el Maestro que lo ha de fabricar pero será bien para que se instruia la persona que lo ha de mandar fabricar.
Van las medidas de la Tribuna de esta Santa Iglesia de lo largo, y ancho, y si acasso pareciere al Maestro poca capacidad lo ancho no por esso se ha de estrechar a no echar todas las mixturas que son así Primordias como necesarias, porque a la Tribuna se puede ensanchar por ambos lados todo lo que fuere nesessario.
Ha de venir este Organo con su Caxa, fuelles, y demás nesessario, y juntamente, ha de venir persona que lo ponga, y asiente en la Tribuna de esta Santa Iglesia.
Todos los Registros y mixturas han de traer sus nombres, y ha de venir memorial de las mixturas, y como Cazan, y juegan para vssar de ellas Con todo conocimiento y claridad.
Los juegos de los teclados así del Organo Grande, como el de la Cadereta, han de procurar no sean tiessos al herirlos, sino lo mas suave que se pudiere por la dulzura que causa un Organo al pulssarlo sin violencia.
El sitio y plan en que se ha poner este Organo es la Tribuna, cuyas medidas son en la forma siguiente: Su largo se constituye entre los dos pilares que reciven el arco, y tiene de pilar a pilar nuebe baras, y quarta. -El ancho tiene quatro baras y quarta, y se le podrá añadir otra bara. -La altura es de quince baras.
En este espacio o intercolumnio ha de quedar situado el órgano, con la proporción que pide la arte, y Geometría, quedando los claros y desvíos de los pilares que pide la proporción, y el poder entrar y salir, y rodearle sin apretura.
En cuanto a la hermosura exterior de su fábrica y fachada se podrá hacer con el exemplar de los órganos Modernos de esa Corte, en quanto sea possible y si es cosa que allá puede escusarse con arte y modo que aquí se pueda suplir, pues ay tan buenas maderas y grandes ensambladores será de menos embarazo.
Atribuido tradicionalmente a Jorge Marco de Sesma (*Zaragoza, 1655; †Madrid, 1690) 15, el órgano de la Epístola fue encargado por don Andrés Martínez de Murguía al taller que Sesma tenía en Madrid, donde presumiblemente trabajaba Tiburcio Sans, cuando ocurrió el deceso de Sesma (1690) y fue elegido para acompañar al órgano en su viaje de Cádiz a México.
Jorge Marco de Sesma hijo de Joseph de Sesma y Josefa Alcoy, pertenecía a una notable familia de organeros de gran reputación en Aragón.
Su padre Joseph muerto en 1699 es considerado el renovador de la organería aragonesa y creador del prototipo de órgano español plenamente barroco.
El órgano de la Epístola está diseñado con las proporciones clásicas indicadas por Fray Pablo Nassarre en su Escuela Música 16, es decir que la relación de la altura total del órgano con su anchura es de 3:2 y la relación de la parte superior de la caja con el basamento de la misma es de 4:3 y todas las otras proporciones relacionadas con la altura y anchura del castillo central y con los demás elementos de la caja están determinadas con la ayuda del compás: "la superioridad de los artesanos clásicos con relación al artesano moderno viene del hecho de que conocían el manejo del compás para establecer todas las proporciones del órgano" 17.
La hermosa disposición de sus fachadas-que evocan un gran galeón con el velamen desplegado y los cañones tendidos de su artillería -se basa en una precisa relación entre sus cuatro cuerpos horizontales y las 9, 7 y 5, platabandas verticales que ascienden hasta la clave del gran arco, manteniendo una proporcionada y paulatina disminución del tamaño de las flautas canónicas (mudas), para crear una perspectiva de elegante armonía.
Al comparar la disposición básica que fray Pablo propone en el capítulo "en que se trata de la disposición de la cañutería de los órganos y de las proporciones que se pueden observar" 18, con la que actualmente conserva este órgano, notamos que se siguen los lineamientos clásicos que postula fray Pablo aunque adicionando colores en los registros de lengüeta y multiplicando las mixturas de acuerdo con la proporción requerida en este gran órgano.
No obstante Dirk Flentrop detectó, durante la restauración de 1975, evidencia física en los secretos, de que estas proporciones originales, -expresión en la estética barroca ya que "haze muy brillante y claro el lleno"-19, fueron alteradas, presumiblemente en la restauración de Joaquín Pérez de Lara (1817), "de tal forma que en la actualidad no es posible coronar el órgano pleno con cualquiera de las mixturas (lleno, símbala, sobre símbala) ya que fueron modificadas en su composición a manera de registros partidos (las mixturas de la mano derecha siempre son mas graves que las de la izquierda).
Esta condición hace imposible su empleo en la ejecución de música polifónica" 20.
Este hecho, sumamente preocupante para quienes intentan una restitución del órgano barroco original, debe ser considerado y evaluado en relación también con el órgano del Evangelio, ya que ambos, como se sabe, fueron puestos al unísono y con muy similares disposiciones fónicas por José Nassarre y también ambos fueron retocados en el siglo XIX con este ajeno concepto de composición fónica, que en general tendió a empobrecer sus mixturas, ya que redujo el numero de flautas que componen las filas o hileras de címbalas y sobrecímbalas.
Toca ahora restituir la composición fónica original, en la que los registros graves estén en la mano izquierda y los agudos en la derecha, limitando así los cruzamientos -que amenazan el concepto barroco de composición polifónica-a los previstos en el proyecto original.
Volviendo a nuestro documento, nos enteramos de cómo don Andrés Martínez de Murguía, quien tuvo a su cuidado la contratación del órgano y la adquisición de un reloj y colgaduras de terciopelo y damasco, hace embarcar esta carga en 30 cajones que pesaban en total mas de 23 toneladas, con un precio de flete de 14 ducados por tonelada, en la nave capitana de la flota que salía de Cádiz ese mismo año, comandada por el general conde de San Rami.
En 17 arcones iba desmontado el órgano y en otros 6 cajoncitos hizo entrar los 25 quintales de estaño para la confección de los flautados 21.
Hermosa imagen que evoca el viejo muelle de Cádiz, en un cálido atardecer de verano, y la apreciada carga manipulada hacia el interior del galeón, que pronto zarpó rumbo a Veracruz; el órgano bajo la custodia personal de don Tiburcio Sans y el total del envió a cargo de don Pedro Martínez de Murguía, hermano del firmante.
Al final de la carta don Andrés encarece la figura de don Tiburcio de Sans como el maestro "que hizo el órgano [...] hombre de bien y único en su facultad y va con mucho gusto" 22, para que le sea reembolsado su pasaje y viáticos.
En este y otros documentos que se citan más adelante, don Tiburcio aparece como el autor del órgano, obra que por haber contado con un amplio reconocimiento por su calidad, va a ser invocada varias veces por Sans, durante su residencia en México, para que le sea otorgado el cargo de supervisor de obrajes de órganos y de talleres de construcción de otros instrumentos de tecla como monacordios, espinetas y clavecímbalos.
DOCUMENTO No 2: Catedral de México, Libro 14 tomo 2.
Cartas y Cuentas de la Corte.
"Carta de Dn.Andrés Martínez y Murguía.
El señor don Alonso Ramírez de Prado, Chantre de esa Santa Iglesia que está en la gloria, puso a mi cuidado la dirección del órgano, relox y colgaduras de terciopelo y damasco que hizo hacer en Madrid, y poniéndolo yo en execusión lo he embarcado todo en la Capitana de la presente flota del JOSE ANTONIO GUZMAN BRAVO 132 cargo del General Conde de Sn.
Rami, como consta del conocimiento adjunto, que se compone de treinta cajones, los diecisiete de número uno a diecisiete en que va el órgano; tres, del número uno a tres en que va el relox; cuatro del numero uno a cuatro, en que va la colgadura que estos ban aforrados en lienso, y seis cajoncillos en que van veinticinco quintales de estaño para la composición del órgano, y todo va fletado en ducientos y setenta y siete dozavos y medio, que hacen veintitrés toneladas y dozavo y medio de que e pagado aquí las averías a razón de catorce ducados tonelada, a entregar a V.S. Illma. o a quien ordenare, y respecto que en esta flota se embarcaron Dn Pedro Martínez de Murguía mi hermano Caballero del horden de Santiago y Domingo de Arrambide, les hordenará V.S.Illma. lo que han de executar con dichos cajones que para conducirlos a esa Ciudad es menester prevención de carros -los gastos de haberias despachos y acarreos asta abordo importan quinientos y cincuenta y un pesos quatro reales como parece por la quenta por menor que va con esta que mandará V.S. Illma. entregar a los dhos con más los premios del riesgo a razón de trescientos y dos por ciento que uno y otro son e importan Setecientos y veintiocho pesos.
Y también va listado el pasaje a Dn.
Tiburcio de Sans que es el Maestro que hizo el órgano que según lo capitulado con el Sor don Alonso es preciso pagarle dicho pasaje que ba ajustado en quinientos pesos que se le han de satisfacer en la Vera Cruz con mas ducientos pesos que ha de dar V.S.Illma. horden se le entreguen para su avio y viaje a esa Ciudad y aquí le e entregado setecientos pesos que e cargado en quenta al Ca.
Dn Alonso que está en gloria, es muy hombre de bien y único en su facultad y ba con mucho gusto.
Suplico a V.S. Illma. le favorezca y logre toda la conveniencia que fuere posible ya que ha dejado su casa, yo quedo para servir a V.S. Illma. con el rendimiento que deseo en quanto baliere y fuere de su agrado; las adjuntas son de Dn Juan Albans Bernal, albacea del dicho Señor don Alonso es persona de toda satisfacción Nro.
S.G. a V.S. Illma., felices años en su Divina Gracia.
Andrés Martínez de Murguía (Rúbrica) Illma.
Deán y Cabildo de la Santa Iglesia de México".
DOCUMENTO No 3: Relación de Tiburcio Sans sobre ajustes al órgano y adeudos económicos (1694) 23.
En este documento don Tiburcio Sans ratifica al Cabildo cuales fueron sus funciones especificas respecto al gran órgano de la Epístola: armar el órgano que vino del taller de Sesma en España, hacer secretos, dos fuelles, registros de contras y cuatrocientos caños mudos para adorno de las fachadas, (aparte de los caños sonoros para los que usó los 25 quintales de estaño que vinieron de España).
También se resuelve la controversia de la afinación del órgano que había sido recibido de conformidad por los músicos de Catedral en el punto bajo que le fue solicitado.
Posteriormente fue revocada esta decisión, por una petición del Cabildo en la que se le pide a Sans que lo ponga en el tono en que está el de la Capilla de su Majestad, que es el mismo en el que se encuentra el que Sans construyó para el Convento de San Agustín, es decir 415 cents.
Este tono eletto (¿electo, alto?), resulta medio tono mas 133 arriba "y muy sonoro" 24.
Sans no tiene empacho de hacer este ajuste de afinación, pero ruega le sean pagados los 4,000 pesos que aún se le adeudan, así como otros detalles; como un medio registro de corneta de ecos y el tallado de todo el primer cuerpo de la caja, las nuevas reducciones de las contras y solicita ayuda de costa para rectificar la afinación diciendo -en descarga de su responsabilidad-que "yo no soy culpantte en que se ayga errado el tono" 25.
Puede ser que don Tiburcio, por entonces, pasara por ciertos aprietos económicos porque lleva a empeñar un claviórgano de su propiedad, con la marquesa doña Teresa Francisca María de Guadalupe Retes Paz y Vera, noble dama con ciertos retardos de estolidez y pasmo, que tomaba lecciones de clavicordio, según se desprende del Inventario y Aprecio de los bienes 26, que dejó al morir doña Teresa en los que se citan dos "clavicordios de música, con cajones y tapas de madera, apreciados en 60 pesos cada uno" 27.
DOCUMENTO No 3: Catedral de México; Libro 12.
Tomo 2. -Escritos y peticiones de Ministros, 18.
Don Tiburcio Sans menor Criado de V.Illma. que bino de España para el afectto de armar el órgano que bino de España para esta Santa Iglesia a donde se me entregó de orden de V. Illma., con la obligación de aser la Caja por presio de quattro mill pesos y de armar el órgano aser secrettos y dos fuelles y un rregistro de contras y quatro Cientos Caños mudos para adorno de las fachadas y afinarle en el tono que bino de españa por prezio de ocho mill pesos y después se me mando por auctto de V.Illma: le pusiese en el tono que me diesen los musicos, lo qual executté y comprobé en presencia de los Señores Jueses los quales Tomaron Juramento y declaración a los músicos diciendo era bueno el ttono y después de orden del señor dean saque las conttras fuera de la Caja, volviendo aser las reducciones nuebas para poner las conttras en la conformidad que oy esttan, y biendo ahora lo que me manda estte Illmo.
Cavildo que suba de punto el órgano y le ponga en el ttono que está el de la Capilla de S. Magestad que Dios guarde que biene a ser en el que estta el de nuestro padre S. Agusttin, Tono eletto para muchas boses y muy sonoro, y yo deseoso de dar gustto:
Digo que are todo lo que alcansa mi corta abilidad y que el allarme enpeñado y sin ningunas conveniencias me obliga a ser molesto, pidiendo a V.Illma. mande se me libren los quattro mill pesos que se me deben y sse reconozcan las mexoras y trabaxo de aber subido el órgano medio puntto del tono y aber echado una octava en la corneta del eco y tallado todo el primer Cuerpo de la Caja y aser segunda bes las reducciones que se nessesittan para aber sacado las Conttras fuera, y para seguridad desta libranza daré la fianza suficiente y en quantto a los Gasttos que se ofrecen para subir el órgano como 27 CURIEL, Gustavo: "El efímero caudal de una joven noble.
Inventario y aprecio de los bienes de doña Teresa Francisca María de Guadalupe Retes Paz y Vera" (Ciudad de México, 1695), en Anales del Museo de América, N°8, [Madrid, Ministerio de lo pide V.Illma. mandar que después de acavado en ttoda perfeccion, se me de una ayuda de costta para rrecoperar los muchos Gasttos que an ocasionado tantos Maestros, que yo no soy Culpantte en que se ayga errado el tono pues deseoso de servir a V.Illma. solo echo lo que se me a mandado.
Y en conformidad de lo rreferido a V.Illma. pido y ssuplico se me de cumplimiento a la suplica que así lo espero de la Generosa mano de V.Illma". -------------------------------------------------------------DOCUMENTO No 4: Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre solicita nombramiento como inspector de obradores de órganos, e instrumentos de tecla.
Puebla de los Ángeles.
Este documento, particularmente importante en la evaluación del trabajo de don Tiburcio Sáenz de Izaguirre 29 generó a lo largo de una semana -del 15 al 19 de abril de 1698-un pequeño examen y juicio, con testigos, para evaluar su solicitud como "veedor y examinador de instrumentos musicales" 30, Separamos, para mayor claridad, los testimonios de los testigos, en documentos 5, 6, 7, 8 y 9, para poder referirnos a ellos directamente, aunque se entiende que forman parte del documento N°4.
Sáenz de Izaguirre, argumenta su preocupación por la mala calidad de los instrumentos que acompañaban el Culto Divino por entonces y pide la comisión expresa para visitar, ver y registrar, los obradores y denunciar a los ineptos.
Propone el que se regulen los talleres donde se construyen órganos, espinetas, monocordios (clavicordios), clavecímbalos y claviórganos, sometiendo a un examen de suficiencia en el oficio, a aquellos artesanos que pretendan construir instrumentos para la ciudad de Puebla de los Ángeles (segunda ciudad en importancia en el virreinato novohispano) y para los pueblos circunvecinos.
Declara Sáenz de Izaguirre ser el único que posee un titulo real, que le remitirían desde la Catedral de México, en el que constaban sus sobrados méritos de constructor del órgano de la Epístola, el de San Agustín, con una rica disposición así como el del convento de Santa Clara, amén de un gran número de órganos positivos realejos, "clavicímbalos, violines y otros diferentes, que actualmente está ejecutando, con grandísima curiosidad, destreza, y habilidad, en que se manifiesta su grande suficiencia en dicho arte" 31.
A través de la argumentación de su demanda, los testigos, haciendo uso de algunas reiteraciones exactas, de circunstancias, elogios a don Tiburcio y otras afirmaciones, que dan a pensar que el propio Sanz -o un cercano abogado-indujo en sus testigos con el fin de uniformar la petición sin divagaciones, frecuentes en esos casos.
Lo que parece rodear de un hálito legendario a don Tiburcio, a los ojos de sus testigos, es el cuidadoso recibimiento de que fue objeto, después de contratado especialmente en España.
Se dice que el 29 Don Gabriel SALDIVAR, en su Historia de la Música Mexicana, ubica a Tiburcio Sans -ya para 1698 convertido en don Tiburcio Sáenz de Izaguirre-como aragonés de Zelda, hijo de Juan de Izaguirre y de María de Sans y lo sitúa en un taller de Madrid con un tío suyo.
¿Resultaría pariente de los Sesma?
También nos habla de su arribo a Veracruz con su hermano Félix.
Hacia 1695 lo establece radicado en Puebla, donde trabaja en su oficio, con mucha destreza, "pública aclamación, lustre y grandeza".
Cabildo envió comisarios expresamente a recibirlo e instalarlo en "casa decente; y en ella le recibieron con gran estimación y aplauso" 32.
También testifica Juan Moreno, maestro del oficio de carpintero de lo blanco, de lo negro y ebanista que "actualmente esta haciendo otros órganos e instrumentos músicos en (Puebla), que este testigo le había visto obrar en ellos con grande aseo arte y primor...en todo este reyno no hay otro maestro aprobado en dicho arte, ni que obre con la suficiencia, esmero y primor que el susodicho [...] se le nombre por veedor y examinador [...] para que se remedien los fraudes e inconvenientes" 33. trativo en dicho arte, se han introducido en el, con grave perjuicio de las artes y decencia del Culto Divino, en instrumento músico dedicado al culto solamente, en el que deben concurrir tanta parte como son necesarias, de tono, unisonidad, sonoridad, suavidad, temple, afinación de flautas y otras disposiciones en su fábrica; para que se consiga tan laudable fin y dedicación de este instrumento y elección de la materia de que se compone; originándose el perjuicio de que no se consiga el fin pretenso y permanencia; y mas, no solo en los órganos que se hacen en esta dicha ciudad, sus aderezos, faltas o disminuciones, sino que concurren a ella diferentes pueblos y beneficios; y entendiendo que llevan instrumento permanente, acabado en toda forma, se experimenta lo contrario; y para que tenga el remedio conveniente, se han de servir Vuestras Mercedes mandar que ninguna persona haga ni fabrique dichos órganos, monacordios, clavicímbalos ni otros, pertenecientes a dicho arte; y los que en este Ministerio se hubieren ocupado, ocurran ante Vuestras Mercedes dentro del término que fueren servidos; y den razón con que titulo, aprobación o demostración han ejercido dicho arte o donde lo han aprendido; y de los que comparecieren se me de noticia para pedir lo que me convenga; y para que llegue a noticia de todos y no pretendan ignorancia, se pregone el auto que a esta se proveyere en la forma ordinaria; y para que todo tenga el mejor efecto, y conste a Vuestras Mercedes no haber, como no hay, en este Reino, artífice electo ni aprobado en dicho arte; ni quien pueda reconocer los obradores y declarar sus imperfecciones y defectos, sino yo, como tal Maestro de dicho Arte; interin que se me remita de la Ciudad de México el titulo Real que de ello tengo, se han de servir mandar se me reciba información de cómo soy tal Maestro electo, aprobado y nombrado por dicho Venerable Dean y Cabildo de dicha Santa Iglesia Metropolitana, para la fábrica del órgano que actualmente está sirviendo en el soberano culto, con pública aclamación, lustre y grandeza; y de cómo en dicha ciudad y en ésta, he hecho otros órganos de no menos lucimiento: y otros instrumentos que pertenecen a dicho arte, que al presente están sirviendo en dicho Soberano Culto y de todo lo demás que llevo expresado, haciendo que los testigos que presentaré se examinen al tenor de este escrito, y del último párrafo de él, cometiendo la recepción, juramento y examen de ellos al presente Escribano, o a otro de los de Su Majestad de esta dicha ciudad; y con vista a dicha información, se me dé nombramiento de Veedor y examinador, como a tal Maestro electo de dicho arte; y que en su conformidad pueda ver, visitar y registrar, los obradores que hallare de dicho arte; y denunciar las personas ineptas e incapaces para su uso y ejercicio; y que a las que lo fueren, se les dé título de tales maestros; que de ello no solo resulta el bien público de los Sagrados Templos y su Culto Divino, sino también el del Real haber de Su Majestad, por el derecho de su Media Anata; y se excusan muchos perjuicios y abusos, que se hallan introducidos en esta dicha Ciudad; y se consigue asimismo el buen gobierno de ella; en cuya atención, a Vuestras Mercedes pido y suplico se sirvan hacer y determinar en todo como llevo pedido y refiero en este escrito; recibiéndoseme, ante todas cosas, dicha información a su tenor, para su mejor expediente; con protesta de traer, como traeré, ante Vuestras Mercedes dicho título de tal Maestro electo de dicho Arte, y en el interin, con vista de dicha información, se me haga el nombramiento que llevo pedido, para los efectos que van mencionados.
Pido justicia y para mayor abundamiento, juro este escrito no ser de malicia; y en lo necesario.
AUTO: En la Muy Noble y Muy Leal ciudad de los Ángeles, a quince días del mes de abril de mil seiscientos noventa y ocho años; ante Don Jerónimo de Salazar Méndez Monte, Alcalde Ordinario; y los Capitanes y Regidores, Don Alonso Díaz de Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Justicia, Diputados, y Fieles Ejecutores en esta Ciudad, por Su Majestad se leyó esta petición, que presentó el contenido en ella; y por Sus Mercedes, vista, la hubieron por presentada; y mandaron que, a su tenor, se le reciba la información que ofrece, por ante mi, el Escribano, u otro Real, a quien para ello den comisión en forma; y dada en cuanto baste, la verán y proveerá en lo demás que se pide.
Así lo proveyeron y firmaron.
DOCUMENTO No 5: Testigo Juan Moreno, Maestro de oficio de carpintero de lo blanco, de lo negro y ebanista, edad 28 años, Puebla de los Ángeles 16 de abril de 1698.
Declara conocer a don Tiburcio Sáenz de Izaguirre de seis años a esta parte.
Menciona, como otros después, el recibimiento con grande aclamación de que fue objeto don Tiburcio y del considerable aprecio del Cabildo Catedralicio, quien costeó su viaje desde España, hasta su instalación, cómoda y decente en la ciudad.
Declara haber visto como realizó los secretos del órgano y como lo ajustó y asentó en la tribuna del coro.
También declara conocer los dos órganos mayores de esa ciudad, el de San Agustín y el de Santa Clara, así como otros instrumento en donde queda manifiesta su suficiencia como constructor.
Apoya, al cabo, la solicitud de que don Tiburcio sea nombrado inspector y juez de calidad para los talleres de esa ciudad.
DOCUMENTO No 5: [Se separan los documentos 5 al 9 del documento para mayor claridad en las referencias cruzadas].
Ciudad, en donde le tenían puesta casa decente; y en ella le recibieron con grande estimación y aplauso de dicho Venerable Deán y Cabildo y de toda la ciudad; y que sabe, por haberlo visto, que el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, obró y ejecutó todos los secretos de que dicho órgano se compone; y lo ajustó y asentó, y puso en dicha Santa Iglesia, y que en esta Ciudad sabe ha hecho dos órganos de toda elección; el uno, para el Convento de Religiosos de San Agustín; y el otro, para el de Religiosas de Santa Clara; y otros instrumentos músicos, en que se manifiesta su grande habilidad, suficiencia y esmero y primor con que obra en dicho arte; y que actualmente está haciendo otros órganos e instrumentos músicos, que este testigo le ha visto obrar en ellos con grande aseo, arte, y primor; mediante lo cual, tiene por cierto tendrá el título de tal Maestro que refiere en su escrito; y sabe asimismo, por ser público y notorio, que en todo este Reyno no hay otro maestro aprobado en dicho arte, ni que obre con la suficiencia, esmero y primor que el susodicho: por cuya razón, las obras que en dicho su escrito refiere, se han ejecutado sin la permanencia, curiosidad y circunstancias que se requieren para dichos instrumentos, como es público y notorio; y que será muy conveniente a la República el que se le nombre por veedor y examinador de dicho su arte, para que se remedien los fraudes e inconvenientes que expresa en dicho su escrito, y se hagan los instrumentos músicos dedicados al Culto Divino con la decencia que se requiere; y que asimismo sabe por haberlo oído decir al organista actual de dicha Santa Iglesia Metropolitana de México, que el Venerable Deán y Cabildo de ella le habían señalado doscientos y setenta pesos de renta al dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, poco más o menos, al año, por afinador de dicho órgano; y que esto es lo que sabe y es público y notorio, pública voz y fama; y la verdad, se cargó del juramento que fecho tiene, en que se afirmó y ratificó; declaró ser de edad de veintiocho años,y que las generales de la ley no le tocan.
Y no firmó, porque dijo no saber escribir; fírmolo yo, el Escribano, de que doy fé; presentes, Don Jerónimo Pérez de Salazar Méndez Monte, Alcalde Ordinario y los Capitanes y Regidores Don Silvestre González de Olmedo, Justicia, Diputados, fieles ejecutores en esta dicha Ciudad, por Su Majestad, que lo firmaron.
DOCUMENTO No 6: Testigo José de Vargas, oficial carpintero y ebanista, edad 30 años Puebla de los Ángeles 16 de abril de 1698.
Dice conocer a don Tiburcio Sáenz de Izaguirre hace más de dos años desde que llegó a Puebla para la construcción de los órganos de San Agustín y de Santa Clara, el testigo afirma haberle asistido como oficial.
Declara su admiración por el tratamiento tan encomiástico que don Tiburcio recibe, por parte del Cabildo Metropolitano y de su acomodo, "en una casa decente".
Quizá estas excepcionales condiciones de trabajo, tan consideradas como poco usuales, sorprendiera a estos artesanos, más acostumbrados al confianzudo tratamiento cotidiano que recibirían de las autoridades eclesiásticas, que al sutil protocolo de que se sirvieron esta vez.
También elogia sus obras menores, como realejos y órganos positivos de procesión, los que generalmente poseían fuertes barrotes laterales para cargarlos y llevarlos ya por braceros, o en carro empujado, a diversos lugares de la catedral, su atrio y capillas.
También declara su cercano contacto con los naturales de pueblos circunvecinos de los que ha recibido incontables quejas por instrumentos caros y mal hechos por lo que -para poner remedio a los malos constructores-respalda la petición de don Tiburcio para ser nombrado "veedor y examinador por ser de grandísima utilidad a esta república".
Estos testigos, curtidos por la experiencia cotidiana revelan pormenores ignorados.
Encomiable el anónimo trabajo de estos modestos carpinteros, que los contratos acercaban a los ámbitos monásticos, catedralicios, parroquiales y de las iglesias y capillas de la región, donde los órganos requerían mantenimiento continuo.
Un gran número de ellos servían la múltiple demanda de una Nueva España católica, que iniciaba entonces su ascenso artístico y económico, hasta llegar al siglo luminoso del órgano barroco novohispano.
"TESTIGO: En la Ciudad de los Ángeles, dicho día, mes y año, el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, para la dicha información presentó por testigo a José de Vargas, Oficial Carpintero y Ebanista, vecino de esta dicha Ciudad; de quien yo, el Escribano, en virtud de dicha comisión, recibí juramento; y lo hizo por Dios Nuestro Señor y la Señal de la Santa Cruz, en forma de Derecho; so cargo del cual, prometió decir verdad; y siendo preguntado a tenor de la petición, que va por principio, dijo: que conoce al dicho Don Tiburcio Sáenz que lo presenta, de vista, de dos años a esta parte, que habrá que vino a esta Ciudad a hacer el órgano del Convento de Religiosos de San Agustín; y por noticias, desde que vino a este Reino; y que sabe, por haberlo oído decir por público y notorio, que el susodicho vino a él de los Reinos de Castilla, habrá tiempo de seis años, electo por el Venerable Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de México; para traer, asentar y poner el órgano, que hoy se halla en dicha Santa Iglesia; por los grandes créditos que tiene dicho Maestro y Artífice, aprobado y electo de la fábrica de hacer órganos, y que, como a tal, oyó decir que dicho Venerable Deán y Cabildo le costeó el viaje desde dichos Reinos de Castilla a éstos; y vino con cierto estipendio señalado en cada un día; y que, al tiempo que llegó a la Ciudad de México, envió a recibirlo por sus Comisarios; y le tenía puesta casa decente, en donde se hospedó, con grande estimación y aplauso de dicho Venerable Cabildo de dicha Ciudad, por la grande inteligencia, suficiencia, y esmero, con que obra en el dicho arte, y en todas las facultades de que se compone; y que este testigo así lo ha experimentado, en dicho tiempo de dos años que le ha asistido de oficial, así en la fábrica del órgano que hizo y asentó en el dicho Convento de San Agustín, como el de las Religiosas de Santa Clara, y en otros realejos y distintos instrumentos músicos, que al presente está haciendo con grandísima perfección, curiosidad, arte y primor; por cuya razón tiene por cierto se le despacharía el título de tal maestro que dicho escrito refiere y protesta presentar; y que sabe por cierto, público y notorio que en todo este Reino no hay otro Maestro examinado y aprobado, ni de la inteligencia y habilidad y suficiencia que el susodicho; mediante lo cual, tiene por muy conveniente el que se le nombre por Veedor y examinador en dicho su arte; para que se excusen los inconvenientes que en dicho escrito se expresan y sea experimentado y haya doctrina de dicho arte, de que se seguirá grandísima utilidad a esta República; así por la decencia de los instrumentos músicos dedicados al Culto Divino, como por su permanencia; y que los que profesaren dicho arte lo aprendan y sepan con fundamento; y no se hagan los perjuicios que hasta ahora se han hecho, especialmente en los lugares circunvecinos, de los naturales de los cuales ha oído este testigo muchas quejas; y que esto es lo que sabe y es público y notorio, y la verdad, so cargo del juramento que fecho tiene, en que se afirmó y ratificó siéndole leído, declaró ser de edad de treinta años y que las generales de la ley no le tocan; y lo firmó Don Jerónimo Pérez de Salazar Méndez Monte, Alcalde Ordinario; y los Capitanes y Regidores, Don Alfonso Díaz de Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Don Guillermo de Salazar Méndez Montes, Don Alonso Díaz de Herrera.
Imagen 4:Órgano del Evangelio (interiores).
DOCUMENTO No 7: Testigo Nicolás Jiménez, maestro de carpintero de lo blanco, negro y ebanista, edad 41 años, Puebla de los Ángeles 1698.
Menciona que conoce a don Tiburcio Sáenz de Izaguirre desde hace 2 años en que "trajo de la ciudad de México a ésta el órgano que está en el convento de Religiosos de San Agustín".
Nos ofrece un importante dato, al señalar que el órgano fue traído desde la ciudad de México, lo que hace pensar que fue hecho en el obrador en el que don Tiburcio construyó el gran órgano para la Catedral.
Repite, como los otros testigos, en comentario sobre el aprecio que demostró el Cabildo de México al recibirlo con calidad de "hombre singular y artífice prodigioso en la fábrica de hacer órganos", también reitera su eficiencia de constructor poniendo de ejemplo del Convento de Santa Clara en Puebla y otros instrumentos músicos que no solamente construye, sino que además los tañe, "con gran liberalidad".
Así que concluye su testimonio apoyando la solicitud de don Tiburcio, al cargo de el inspector de instrumentos "[...] con esto, se excusarán los fraudes que de lo contrario se han experimentado en la poca permanencia de las obras por falta de inteligencia de los artífices que les han hecho; y el Culto Divino tendrá más decentes instrumentos".
"TESTIGO: En la ciudad de los Ángeles, dicho día, mes y año, el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, para la dicha información presentó por testigo a Nicolás Jiménez, Maestro del oficio de carpintero delo blanco, negro y ebanista, Alcalde actual de él, y vecino de esta dicha Ciudad; del que yo, el Escribano, en virtud de la comisión que se me da por el auto proveído a la petición que va por principio, recibí juramento; y lo hizo por Dios Nuestro Señor y la Señal de la Santa Cruz en forma de Derecho, so cargo del cual prometió decir verdad; y siendo preguntado al tenor de dicha petición, dijo que: conoce al dicho Don Tiburcio Sáenz, que lo presenta, de dos años a esta parte, que habrá que trajo de la ciudad de México a ésta el órgano que está en el Convento de Religiosos de San Agustín de ella; el cual lo ejecutó con la perfección, que es público y notorio; y sabe, por habérselo oído decir al Bachiller Miguel de Ordóñez, Ministril de la Santa Iglesia de esta dicha Ciudad, que el Venerable Deán y Cabildo de la Metropolitana de México, había enviado a los Reinos de Castilla, a su costa, por el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, por ser hombre singular y artífice prodigioso en la fábrica de hacer órganos; y que, como tal, tenía renta de afinador en dicha Santa Iglesia; en donde sabe este testigo, por ser público y notorio, que asentó y puso el órgano, que hoy se halla en dicha Santa Iglesia; y que, en esta Ciudad lo vió obrar, disponer y ajustar, el órgano que hoy se halla en el Convento de Religiosas de Santa Clara con grande habilidad, arte y primor, como otros diferentes instrumentos músicos; y que no solo los dispone, sino que los ajusta a la música, con grande destreza, y los tañe con gran liberalidad; mediante lo cual, tiene por cierto tendrá el título de tal maestro en dicho arte, que protesta presentar; y que será muy conveniente el nombrarle por Veedor y examinador del dicho su arte, por ser singular artífice en todo este Reino; pues no ha visto este testigo otro que obre con la suficiencia, inteligencia, primor y esmero que el susodicho, y que, con esto, se excusarán los fraudes que de lo contrario se han experimentado en la poca permanencia de las obras por falta de inteligencia de los artífices que las han hecho; y el Culto Divino tendrá más decentes instrumentos; y que esto que lleva dicho es lo que sabe y es la verdad, so cargo del dicho su juramento, que fecho tiene, en que se reafirmó y ratificó; siéndole leído, declaró ser de edad de cuarenta y un años, y que las generales de la ley no le tocan; y lo firmó, con Don Jerónimo de Salazar Méndez Montes, Alcalde Ordinario, y los Capitanes y Regidores Don Alonso Díaz de Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Nicolás Jiménez, Justicia, Diputados y Fieles Ejecutores en esta Nobilísima Ciudad presentes.
DOCUMENTO No 8: Testigo Diego Márques, maestro del oficio de calderero y fundidor, edad 55 años, Puebla de los Ángeles 17 de abril de 1698.
Como el primer testigo, también afirma conocer a don Tiburcio Sáenz de Izaguirre por más de 6 años.
Reitera el asombro general por el recibimiento y trato distinguido que le profesó el Cabildo y el reconocimiento con aclamación y aplauso que han merecido sus órganos, a los que el testigo añade "[...] otros diferentes instrumentos músicos, con clavicímbalos, violines y otros [...]", y en especial, comenta su destreza en elaborar las flautas de metal del órgano, especialidad que el testigo-por su formación como oficial calderero y fundidor-pudo apreciar y exaltar en su debido contexto, basando su opinión de apoyar la petición de don Tiburcio, en el hecho demostrado de su hábil suficiencia como constructor y de su destreza como ejecutante.
Es interesante ver como reitera el argumento de que les han llegado muchas quejas de los indios de comunidades provinciales circunvecinas, sobre los problemas que han tenido al llevar de Puebla instrumentos mal construidos, inestables o inconclusos "y pide haya doctrina de dicho arte (la organería)... ansi por la decencia de los instrumentos músicos dedicados al Culto Divino, como por su permanencia; y que los que profesaren dicho arte, lo aprendan y sepan con fundamento; y no se hagan los perjuicios que hasta ahora se han hecho".
"TESTIGO: En la dicha ciudad de los Ángeles, a diecisiete días del mes de abril, de mil seiscientos y noventa y ocho años; el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, para la dicha su información, presentó por testigo a Diego Márquez, vecino de esta ciudad de los Ángeles, y Maestro del oficio de calderero y fundidor; al cual por ante Don Jerónimo de Salazar Méndez Montes, Alcalde Ordinario, y los Capitanes y Regidores Don Alonso Díaz de Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Justicia y Diputados, fieles ejecutores, en esta dicha Ciudad, por Su Majestad, y por ante mi, el Escribano, se recibió juramento; y le hizo por Dios Nuestro Señor y la señal de la Santa Cruz en forma de derecho, so cargo del cual prometió decir verdad; y siendo preguntado por el tenor de la petición que va por principio, dijo: que conoce a dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, de seis años a esta parte, que es el tiempo que ha que vino de los Reinos de Castilla; porque, al tiempo que el susodicho llegó a la ciudad de México, supo este testigo, por público y notorio, por habérselo oído decir a muchas personas de crédito y virtud, que el Venerable Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Metropolitana de dicha ciudad de México, envió comisarios de dicho su Cabildo a recibirlo, por la gran aclamación de Maestro y Artífice electo, aprobado en la facultad de hacer órganos; por cuya razón se había enviado a los Reinos de Castilla a solicitar viniese a éste, a traer y asentar el órgano, que hoy se halla en dicha Santa Iglesia Metropolitana, que con efecto ajustó y puso en dicha Santa Iglesia; para cuyo efecto, le costearon el viaje y le señalaron cierto estipendio y le recibieron, como llevo dicho, con grande estimación y aplauso; y que asimismo sabe, por haberlo visto obrar y trabajar, que el susodicho hizo el órgano que hoy se halla en el Convento de Religiosos de San Agustín de esta dicha ciudad, y el que se halla en el Convento de Religiosas de Santa Clara; con el esmero y primor que es público y notorio; y otros diferentes instrumentos músicos, con clavicímbalos, violines y otros diferentes, que actualmente está ejecutando, con grandísima curiosidad, destreza y habilidad en que se manifiesta su grande suficiencia en dicho arte, Porque no solo hace dichos instrumentos y los ajusta a la música, sino que los tañe con gran destreza; y que, por lo que toca a los metales de que se componen las flautas y demás instrumentos de que se componen los órganos, se los ha visto este testigo hacer muy científicamente, con grandísima curiosidad, aseo y limpieza, de que resulta lo sonoro y bien obrado de ellos; y que este testigo no ha visto otro Artífice en todo este Reino que obre en dicha facultad, con tanta destreza, habilidad y suficiencia que el susodicho; ni hay al presente otro examinado en dicha facultad, que el susodicho; mediante lo cual, tiene por conveniente el que se le nombre por Veedor y examinador en dicho su arte; para que se excusen los inconvenientes que en dicho su escrito se expresan y sean experimentados y haya doctrina de dicho arte, de que se seguirá grandísima utilidad a esta República, ansí por la decencia de los instrumentos músicos dedicados al Culto Divino, como por su permanencia; y que los que profesaren dicho Arte, lo aprendan y sepan con fundamento; y no se hagan los perjuicios que hasta ahora se han hecho, especialmente en los lugares circunvecinos, a los naturales de los que ha oído este testigo muchas quejas; y que esto es lo que sabe; y es público y notorio, pública voz y fama; y la verdad, so cargo del juramento, que fecho lleva, en que se afirmó y ratificó, siéndole leído, declaró ser de edad de más de 55 años y que las generales de la ley no le tocan; y la firmó con Sus Mercedes Don Jerónimo de Salazar Méndez Montes, Don Alfonso Díaz de Herrera, Silvestre Gómez de Olmedo, Diego Márquez.
Ante mí, Francisco de Herrera y Calderón, Escribano Real, Público y de Cabildo.
DOCUMENTO No 9: Testigo Miguel Macías, de oficio ensamblador, edad 38 años, Puebla de Los Ángeles 17 de abril de 1698.
Asegura haber conocido a don Tiburcio Sáenz de Izaguirre desde que llegó a este reino de Nueva España, seis años atrás.
Refrenda su admiración por el tratamiento distinguido que el Cabildo tuvo con el desde que arribó a Veracruz hasta ser instalado "en casa decente" en la ciudad de México con grandes muestras de estimación y aprecio.
Opina también -como técnico organero-encomiando las obras realizadas en Puebla y concluyendo que "en todo este Reino no hay otro maestro aprobado en dicho arte; ni que obre con la suficiencia, arte, esmero, y limpieza y primor que el susodicho" por lo que apoya también la petición de don Tiburcio de erigirse en inspector de construcción de instrumentos musicales.
Señala también que a partir de la entrega del órgano de la Catedral de México, Sanz ha mantenido un sueldo de doscientos setenta pesos anuales, por afinar dicho órgano.
"TESTIGO: En la dicha ciudad de los Ángeles, dicho día diecisiete de abril de dicho año, el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, para la dicha su información, presentó por testigo a Miguel Macías, vecino de esta dicha Ciudad, de oficio de Ensamblador; al cual, por ante Don Guillermo de Salazar Méndez Montes, Alcalde Ordinario, y los Capitanes y Regidores Don Alonso Díaz de Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Justicia, Diputados, fieles ejecutores de esta dicha Ciudad; y por ante mi, el Escribano, se recibió juramento; y lo hizo por Dios Nuestro Señor y la señal de la Santa Cruz, en forma de Derecho, so cargo del cual prometió decir verdad; y siendo preguntado por el tenor de la petición que va por principio, dijo: que conoce al señor Don Tiburcio Sáenz que lo presenta, desde que vino a este Reino, que hará tiempo de seis años, poco más o menos, porque al tiempo en que el susodicho llegó a la ciudad de México, estaba este testigo en ella; y vido que el Venerable Deán y Cabildo de dicha Catedral Metropolitana de México, envió Comisarios de dicho Cabildo a recibirlo, por la grande aclamación de Maestro y Artífice electo, aprobado y singular de la fábrica de hacer órganos, y que como a tal, le había elegido el que hiciese el de dicha Santa Iglesia; costeándole el viaje, desde el primer paso que dio, de los Reinos de Castilla hasta llegar a dicha Ciudad; en donde le tenían puesta casa decente, y en ella le recibieron con grande estimación y aplauso de dicho Venerable Deán y Cabildo y de toda la Ciudad, y que sabe por haberlo visto que el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre obró y ejecutó todos los secretos de que dicho órgano se compone, y lo ajustó y asentó y puso en dicha Santa Iglesia; y que en esta Ciudad sabe ha hecho dos órganos de toda elección y primor; el uno para el Convento de Religiosos del Señor San Agustín, y el otro, para el de Religiosas de Santa Clara; y otros instrumentos músicos, en que se manifiesta su grande habilidad, suficiencia y esmero y primor con que obra en dicho arte; y que actualmente está haciendo otros órganos e instrumentos músicos, que este testigo le ha visto obrar en ellos, como actual oficial que es de éste, que lo presenta; mediante lo cual, tiene por cierto y sin ninguna duda tendrá el título de tal Maestro que refiere en su escrito; y sabe así mismo, por ser público y notorio, que en todo este Reino no hay otro Maestro aprobado en dicho arte; ni que obre con la suficiencia, arte, esmero, y limpieza y primor que el susodicho; por cuya razón, las obras que en dicho su escrito refiere, son ejecutadas sin la permanencia, curiosidad y circunstancias que se requieren para dichos instrumentos, como es público y notorio; y que será muy conveniente a la República el que se le nombre por Veedor y examinador del dicho su arte, para que se remedien los fraudes e inconvenientes que expresa en dicho su escrito; y se hagan los instrumentos músicos, dedicados al Culto Divino, con la decencia que se requiere; y que asimismo sabe, por haberlo oído decir a muchas personas de crédito y virtud, que el Venerable Deán y Cabildo de dicha Santa Iglesia Metropolitana de México le habían señalado doscientos setenta pesos de renta al dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, por afinador de dicho órgano; y que esto es lo que sabe, como oficial y asistencia que ha sido y tenido con el susodicho, como lleva dicho, desde que vino de los Reinos de Castilla, por ser público y notorio, y pública voz y fama; y la verdad, so cargo del juramento que fecho tiene, en que se afirmó y ratificó; declaró ser de edad de treinta y ocho años y que las generales de la ley no le tocan; y lo firmó con Sus Mercedes.
Don Jerónimo de Salazar Méndez Montes.
Don Alonso Díaz de Herrera y Calderón, Escribano Real, Público y de Cabildo.
DOCUMENTO No 10: Nombramiento a favor de Tiburcio Sáenz de Izaguirre como veedor y examinador de instrumentos musicales Puebla de los Ángeles 19 de abril de 1698
Notable resulta este proceso en el cual Sanz obtiene el cargo de inspector de obrajes que había solicitado recién el día 15 de abril de 1698.
Podemos sospechar que dados los reparos que tuvo el Cabildo Metropolitano de México con el órgano de la Epístola, entregado en abril de 1695 y dictaminado laudatoriamente por el eminente maestro de capilla Antonio de Salazar en mayo de ese mismo año, don Tiburcio haya querido protegerse de opiniones negativas o mal fundadas, con un cargo que explícitamente lo reconoce como primera autoridad en el reino para opinar sobre la construcción de instrumentos musicales.
Otros miembros de la comisión técnico musical, revisora de la obra, fueron, el primer organista de la Catedral Joseph de Idiáquez y el maestro organero residente, Francisco de Escobar y Orsúchil, nombrado afinador del gran órgano de Sebaldos (ver nota 43), a partir del 19 de diciembre de 1656.
Se dice que el Cabildo, aconsejado por algunos expertos le criticó la ausencia de algunos registros, la inestabilidad de la afinación, y otros detalles que no fueron cubiertos a satisfacción, y dieron pie a varias reconvenciones.
De este hecho, ni don Tiburcio ni sus testigos dan noticia, ya que hubieran podido empañar el lustre que reiteradamente ostenta de haber venido de España "electo por el Venerable Cabildo Eclesiástico de la Santa Iglesia Metropolitana de México [...] recibido [...] con particular aplauso y estimación, por la grande aclamación y opinión de perfecto artífice y maestro de dicha facultad"36.
Así es como, después de valorar los testimonios presentados al alcalde, alferez mayor y regidores, le es concedido el cargo de inspector y convoca a un "[...] número bastante de maestros examinados que se junten a hacer elección anual de Alcalde y Veedores".
Don Tiburcio tendrá amplias facultades "gozando de todos los privilegios, libertades y excepciones de que deben de gozar los veedores de dicho arte" 37.
Así es como, en Puebla, don Tiburcio recibe un sólido espaldarazo a su labor de constructor, ejecutante e inspector.
Es extraña, la ausencia de mención al notable organero Félix de Izaguirre, considerado su hermano por Gabriel Saldivar, María Teresa Suárez y Gustavo Delgado (ver bibliografía) entre otros, ya que JOSE ANTONIO GUZMAN BRAVO 146 este constructor, autor del órgano de San Antonio en Texcoco (1698), el de la Concepción en México (1699), y San Pablo (1704), también participó en el de la Casa Profesa de la Compañía de Jesús (1707) de donde marchó a Puebla, dejando este órgano inconcluso con el acuerdo de que lo terminaría don Tiburcio Sanz, pero aún en aquel documento no se menciona el parentesco.
En Puebla Félix de Izaguirre realizó grandes obras, entre ellas el órgano mayor de la Catedral (1710) y de vuelta en México el del Convento de Nuestra Señora de la Encarnación (1728), que recoge la clásica disposición de un órgano mediano, según el tratado de fray Pablo Nassarre 38.
El contrato de las religiosas con don Félix especifica:
"un flautado mayor de a 13 palmos, abierto, con 50 caños.
Item un flautado bardón tapado, unísono al mayor con cincuenta caños.
Un flabiolete en octava [...] una octava abierta clara [...] tres mixturas de nasardos, mayor, mediano, y menor [...] item simballa de dos caños por punto, que hacen dos mixturas con cien caños.
Una mixtura de cascabeles con tres caños por punto [...] mas una mixtura de trompetas reales de a 13 iguales en el tono con el flautado mayor [...] ítem, media mano de cornetas de ecos, de 4 caños por punto [...] item media mano de clarín en la fachada de afuera con 24 clarines, timbales y pajarillos" 39.
Como se ha visto, el trabajo de don Tiburcio coincide con el magisterio de capilla del eminente y prolífico Antonio de Salazar y con los años mozos de Manuel de Sumaya que por entonces era "coloradito" de la escolanía catedralicia.
También pesaba la opinión del exigente organista mayor, don José Idiáquez, quien siempre receló de la estabilidad de la afinación del órgano.
Así que resulta sospechosa la pretensión de Sáenz, de ser el único constructor capaz en el reino, ya que podríamos mencionar, al lado de Félix de Izaguirre, los nombres de otros constructores de instrumentos activos por entonces, como Hernando y su sobrino Juan Antonio Vital Moctezuma, Francisco Peláez de Ugarte, Diego Suárez de Grimaldo, Ignacio Xuárez, Nicolás Ezquivel, Juan Manuel de Olea, Florencio Maldonado, Diego, Martín, José y Francisco Montero, Lucas Delgado, Francisco de Escobar y Orsúchil, Antonio y Francisco de la Torre, Agustín, Lorenzo y Melchor Rodríguez, Joan Dionisio del Valle y otros, para no citar más que algunos activos entre 1680 y 1720 aproximadamente.
Esto es reflejo de una época de grandes logros artísticos en el nuevo mundo, particularmente en la construcción de instrumentos, pero que tal vez requería de un mayor cuidado en cuanto al control de calidad y la regulación de este gremio.
Haciendo omisión de sus posibles competidores, Sanz logra un distinguido cargo, reflejo del favoritismo que por entonces se volcaba sobre los peninsulares y que lo ubica en cierta forma, por encima de los juicios de otros organeros.
38 Nassarre pide, para un órgano mediano, común en España desde fines del siglo XVII y que tiene como base el flautado de trece palmos (8 pies): "[...] que son los que más común y ordinariamente se hayan, lleva después del flautado principal, otro registro de octava, etc., se sigue el de lleno que en unos órganos es de más número de caños, que en otros (y ello se ha de medir según la capacidad del templo), lo común es llevar cuatro, o cinco caños por punto".
39 Obligación de Hechura de un Órgano.
Coinciden en este siglo los primeros grandes genios universales que México da al mundo; Juan Ruiz de Alarcón, Sor Juana Inés de la Cruz y Carlos de Sigüenza y Góngora.
Con la economía en ascenso, se pavimenta el camino de un barroco suntuoso, teatral y festivo, que se refleja en la proliferación de centros de culto que requerían variados tipos de instrumentos musicales, cada vez de mejor calidad sonora y magnificencia estética.
DOCUMENTO No 10: Catedral de México, Cartas de examen, Archivo Cervantes.
"AUTO: En la muy noble y muy leal ciudad de los Ángeles, a diecinueve días del mes de abril de mil seiscientos noventa y ocho años, el señor Don Bartolomé Ortiz de Casqueta, Caballero de la Orden de Santiago, Marqués de Altamira, Alférez Mayor y Alcalde Ordinario en esta Ciudad, por preeminencia de su oficio y ausencia de Don Jerónimo Pérez de Salazar Méndez Montes, que lo es en ella por Su Majestad, y los Capitanes y Regidores Don Alonso Díaz Herrera y Don Silvestre González de Olmedo, Justicia, Diputados, fieles ejecutores de esta dicha Ciudad por el Rey Nuestro Señor; habiendo visto estos autos, e información dada por Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, vecino de esta dicha Ciudad, por donde consta ser el susodicho Maestro y Artífice singular en todo este Reino de la fábrica de hacer órganos, y que como tal vino de los Reinos de Castilla, electo por el Venerable Cabildo Eclesiástico de la Santa Iglesia Metropolitana de México, de quien fue recibido por sus Comisarios con particular aplauso y estimación, por la grande aclamación y opinión de perfecto artífice y maestro de dicha facultad; y que, como tal, ha hecho diferentes órganos con toda perfección y esmero y curiosidad; ajustándolos a la música y tono con gran destreza y afinándolos con gran liberalidad, en cuya unisonidad se manifiesta su grande habilidad y suficiencia; dijeron: que, atentos a que, por no haber habido hasta ahora, en esta dicha Ciudad, persona que enseñe dicha facultad con la perfección que se requiere, se han experimentado los perjuicios que constan en dicha información; y para que éstos cesen, y haya doctrina de instrumentos tan necesarios y dedicados al Culto Divino, y los oficiales que hubieren en lo de adelante se examinen, de que resultará aumento al Real Haber y Derecho de la Media Anata, y conocida utilidad a esta República: de oficio de la Real Justicia, y por vía de buen gobierno, nombraban por veedor y examinador de dicho arte de hacer órganos, al dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre; en el interin que haya número bastante de Maestros examinados que se junten a hacer elección anual de Alcalde y Veedores, y le dieron poder y facultad, cual de derecho se requiere y es necesario, para que lo pueda usar y ejercer en todos los casos y cosas a él anexas y concernientes; y como tal, haga todos los exámenes que se ofrecieren, y cite todas las tiendas y obradores de dicha facultad, y denuncie a todas las personas que ejercieren dicho arte, sin ser examinados en él.
Y todas las obras que hallare sin la perfección que se requiere; haga todas las demás cosas que, como a tal veedor y examinador de dicho Arte, le tocan y pertenezcan; y haya y lleve todos los derechos que, como tal, debe haber y llevar, gozando de todos los privilegios, libertades y excepciones de que deben gozar los veedores y examinadores de dicho arte: y mandaron que el dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre parezca, acepte y jure dicho cargo; y, presente el susodicho, a quien yo, el Escribano, doy fe que conozco; aceptó el cargo de Veedor y examinador del dicho arte y fábrica de hacer órganos; y juró por Dios Nuestro Señor y la señal de la Santa Cruz, en forma de Derecho, de usar-lo bien y fielmente, como debe y es obligado, a su leal saber y entender; que, vistos por dichos Señores Jueces, mandaron que yo, el Escribano, dé al dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, testimonio a la letra de estos autos, para que le sirva de título; atentos a constar ser Maestro examinado de dicho Arte; en el cual, desde luego, interpone su autoridad y judicial decreto; y lo firmaron, con dicho Don Tiburcio Sáenz de Izaguirre, el Marqués de Altamira, Don Alonso Díaz de Herrera, Silvestre González de Olmedo, Francisco de Herrera Calderón, Escribano Público y de Cabildo.
DOCUMENTO No 11: Obligación de Francisco Peláez, maestro de hacer y afinar órganos para cuidar y mantener los tres órganos de la Catedral Metropolitana, México 20 de mayo de 1704
Este documento recoge la obligación que contrae Francisco Peláez, factor de órganos para cuidar y mantener afinados los tres órganos que para 1704 se hallaban en Catedral.
Aquí asoma la cola, tal vez, un remanente de las circunstancias que llevaron a Tiburcio Sanz, a buscar refugio en un cargo influyente (como se ve en los documentos 4-10), que lo guardará de la crítica, que por entonces parece haber sido exigente.
Francisco Peláez afirma que los órganos de catedral nunca han estado afinados en la tesitura que debieran, y que siempre se ha dudado de su estabilidad en mantener el temple de su afinación.
Recuérdese el asunto de la afinación un punto más bajo, que se había pedido en el órgano mayor, incapacitando su acoplamiento con otros instrumentos de aliento y con el órgano de coro por lo que Sanz se exculpó de "que se ayga errado el tono", es decir, reconocido el manifiesto error, hubo de subirse para recobrar el tono, modificando las alturas de los tubos, ajustando embocaduras y todo el proceso de armonizar y dar voz al órgano, lo que pudo crear estas inestabilidades de tono que le fueron acremente criticadas.
Ante la molestia del maestro don José Idiáquez y el severo juicio crítico de don Antonio de Salazar, maestro de capilla, se decide contratar a Francisco Peláez, "maestro y artífice de hacer y afinar órganos" 41.
Se afirma que serían tres los instrumentos que Peláez debía tomar a su cargo: el primero, el órgano mayor, de la Epístola, construido por don Tiburcio Sanz, que tanto daba de que hablar en cuanto afinación, Para saber cuales eran los otros dos órganos, habremos de hacer un poco de historia.
Para la antigua catedral del siglo XVI, fray Juan de Zumárraga había traído de Sevilla dos órganos, de los que se sabe poco.
Otros dos construidos por el factor poblano Francisco del Castillo en 1553, se emplazaron ya en sus propias tribunas y hacia 1565 "Agustín de Sotomayor y Gonzalo Hernández construyeron dos más" 42.
En el Libro ynventario de los bienes, plata ornamentos y otras cosas de la Yglesia Cathedral de Mexico (1585) (Actas de Cabildo.
Inventario de sacristía 69, 2), se describen estos tres órganos renacentistas que sirvieron en la antigua catedral: "Los organos grandes principales, cumplidos de todas sus mixturas y composiciones, que no les falta cañon ninguno de los necessarios, cubierto y cercado de tablas y lienço como conviene, con sus puertas grandes pintadas en ellas las ymagenes de San Pedro y San Pablo y de fuera la Rueda del Arte de Contrapunto con sus aldavas y alcayatas y tres fuelles bien adereçados, tiene la llave Manuel Rodriguez".
Para 1604 se habla de un órgano nuevo, para el cual el mayordomo de la antigua catedral, pagó 35 pesos de oro común a dos indios pintores por decorarlo.
En 1617 se halla un contrato entre Agustín Jerónimo organero y Lorenzo de Burgos, mayordomo de la catedral para la construcción de un nuevo órgano que costaría 1400 pesos de oro común, tomando el órgano viejo en descargo.
En el testamento de Jerónimo Sánchez de Ribera, artífice de órganos, natural de la ciudad de Oaxaca, que data del año 1654, se habla de que recibió del mayordomo de la catedral, 40 pesos por aderezar, limpiar y templar el órgano.
Sin embargo es hasta 1655 que nos encontramos una escritura para la fábrica de un órgano, ya seguramente instalado en la nueva catedral.
Diego de Sebaldos 43 concerta con el Cabildo un órgano mediano de aproximadamente 5 metros de alto por 2.5 de ancho -semejante proporción al de el Evangelio de la Catedral de Puebla-hecho de ayacahuite y cedro blanco que debía contener "[...] flautado abierto, el caño principal ha de tener 7 cuartas, poco mas; flautado tapado, unísonos del principal, octava abierta y octava tapada de espigueta, quintas, rochelas, quincenas, dos por punto; docenas, dos por punto; bardón, octava más abajo, trompetas reales y todas las misturas partidas y dos fuelles" 44.
Comprometiéndose a entregarlo, acabado, e instalado en la tribuna, para la víspera de la fiesta del Apóstol San Pedro, el 28 de junio de 1656, y al gusto del más erudito compositor del virreinato; el maestro de capilla, presbítero y licenciado Francisco López Capillas, organista de méritos reconocidos.
El precio sería de 2800 pesos en reales, ofreciéndose a afinarlo por su cuenta en el curso de un año, aderezando y corrigiendo lo que el maestro López Capillas le indicara.
Ofrece comprar "los caños que dicha Santa Iglesia tiene del órgano viejo siendo de estaño y plomo" 45.
El propio López Capillas se ofrece como fiador de esta obra de Sebaldos.
Quizá ya se perfila con esto, el fin del misterio de los tres órganos catedralicios, ya que encontramos una cédula de 1695 en la que Joan Dionisio del Valle da al Cabildo Metropolitano, un reporte de la "afinación y aderezo de un realexo que está en el coro" 46.
Pasa luego a describir este realejo 47 u órgano pequeño, de siete registros partidos, en el cual, aunque modestos, conviven los flautados tapadillos con las trompetas, pidiendo su justa renumeración por el limpio trabajo: JOSE ANTONIO GUZMAN BRAVO 150 "a sesenta y dos flautas mayores se le echaron sus tapas del mismo metal, sin otras que se añadieron, más quatro flautas nuevas que se hizieron porque a dho realexo le faltaban medianas, más otras quatro de los últimos tiples, más dos trompetas que también faltavan lenguas y muelles que se pussieron a las demás con lo cual ha quedado afinado, y en corriente una mixtura que tenia dificultossa, la qual no se tocaba por no averse podido ajustar que esta a la aprobación de D. Josseph Idiaquez" 48.
Así que despejando la incógnita tenemos un órgano chico o realejo, uno mediano construido por Diego de Sebaldos y el gran órgano de Sanz, estrenado el viernes 14 de agosto de 1693.
Así queda Francisco Peláez, en virtud de su obligación firmada el 20 de mayo de 1704, con la responsabilidad de "componer, templar y afinar los 3 órganos a toda satisfacción" 49, en particular la del reconocido organista don José de Idiáquez.
Aunque hurta el cuerpo -como diría el Lazarillo de Tormes-al acotar su responsabilidad... "menos que por accidente a caso futuro contingente viniese el edificio al suelo de dichos órganos", se habla de una cubierta para defenderlos del polvo.
Así vemos como los tres órganos entran en el siglo XVIII, que les depara una transformación radical, siguiendo este modelo de refundición que se sucede en los órganos de Catedral.
Como un fénix de estaño, los antiguos órganos resurgen y se perpetúan de varias formas en los nuevos, aunque hay momentos en su historia, que por los cambios en la estética musical algunos instrumentos fueron adulterados a un grado irreconocible, o deformados en su concepción original, para convertirlos en parodias de modelos extranjeros, sin personalidad ni carácter.
No es el caso, por fortuna, de nuestros órganos, que a partir de abril del 2007, inician esa nueva inmolación del fénix para rescatar sus antiguos timbres.
DOCUMENTO No 11: AGNN, obligación de Francisco Pelaéz, Notario Auncibay, año 1704.
"1704. -Sea notorio como nos Francisco Peláez, Maestro Artífice de hacer y afinar órganos, principal; Pedro Maldonado, Maestro Ensamblador; José de León, Maestro de Pintor y Francisco Pérez de Sastre, vecinos de esta ciudad, como sus fiadores, haciendo como hacemos de causa y negocio ajeno nuestro propio y sin que contra dicho principal ni sus bienes sea fecha ni se haga diligencia ni excusión de fuero ni de derecho, cuyo beneficio expresamente renunciamos y todos juntos de mancomún a voz de uno y cada uno de nos insólidum, renunciando como expresamente renunciamos las leyes y derechos de la mancomunidad, división y excusión como en ellas se contienen, decimos que por cuanto el dicho principal por petición que presentó ante el Ilustrísimo Señor Deán y Cabildo, diciendo que los órganos de la Santa Iglesia Metropolitana nunca habían estado afinados en la tesitura que se debiera ni conforme a arte sino condicionalmente; en cuya conformidad había dado sus pareceres el Maestro Don José Idiaquez, porque siempre se había recelado de la permanencia en su afinación y temple y que el dicho principal se obligaría con su persona y bienes, daría fianzas como dispone el derecho de tener los órganos de dicha Santa Iglesia, que son tres, compuestos, templados y afinados por su cuenta y riesgo y hacer todos los aderezos que necesitaren; componiendo todas las flautas y cañones y aderezando sin pedir mil y quinientos pesos el órgano grande a satisfacción del dicho Maestro Idiaquez y de todos los que le quisieren reconocer, así éste como todos los demás que actualmente tiene la dicha Santa Iglesia y sin pedir seis meses para la ejecución, antes si hizo allanamiento que dentro de tres se reconociese, tocase y experimentase, así el aderezo como el templado y afinado y tan solamente quería y pidió el que se le diese trescientos y cincuenta pesos de salario en cada un año, pagados por tercios que por la obra capital que había que hacer y por lo que había de suplir de su caudal y trabajo los pedía y se agravó hacer, componer, templar y afinar los tres órganos a toda satisfacción, que ésta era la obligación, menos que por accidente a caso o futuro contingente viniese el edificio al suelo de dichos órganos, que en ese caso había su Señoría de hacer todo el costo que tuviese la dicha reedificación y su Señoría mandar se le pagasen los dichos trescientos y cincuenta pesos en cada un año, como asimismo mandar dar para el costo de la cubierta que se le pusiere para la defensa del polvo en que se sirvió de admitir lo propuesto según y como se expresaba y remitirme a los Señores Jueces Hacedores, ofreciendo a Pedro Maldonado, José de León y Francisco Pérez por mis fiadores para el cumplimiento de lo referido, quienes se sirvieron de haberlos por admitidos y mandaron se despachase billete para que otorgue dicha escritura ante cualesquiera Escribano Público o Real, el cual exhibo ante el presente Escribano para que lo ponga en su protocolo y salga en limpio en los tantos que diere de este instrumento que es el que irá por principio, en cuya virtud y en la mejor forma que haya lugar por derecho debajo de la dicha mancomunidad nos obligamos a que el dicho principal cumplirá con las calidades que tiene propuestas que son las siguientes: que ha de tener los órganos de la dicha Santa Iglesia que son tres, compuestos, templados y afinados por nuestra cuenta y riesgo y hacer todos los aderezos que necesitaren componiendo todas las flautas y cañones por dicha cuenta y aderezando sin pedir mil y quinientos el órgano grande a satisfacción del dicho Maestro Idiaquez y de todos los que le quisieren reconocer y así éste como los referidos y sin pedir seis meses para tal ejecución ante sí nos allanamos se reconozcan, toquen y experimenten, así el aderezo como el templado y afinado dentro de tres meses, para lo cual y su cumplimiento, nos obligamos con nuestras personas y bienes habidos y por haber, damos poder a los Jueces y Justicias de su Majestad de cualesquier partes que sean y en especial a los dichos Señores Jueces Hacedores, a cuyo fuero y jurisdicción nos sometemos para que a lo que dicho es nos compelan y apremien como por sentencia pasada en cosa juzgada; renunciamos nuestro fuero, domicilio y vecindad, ley sit convenerit de jurisdicione onium judicum; las demás de nuestro favor con la general del derecho; que es fecha en la ciudad de México en veinte de mayo de mil setecientos y cuatro años y los otorgantes a quienes yo, el Escribano doy fe conozco, así lo otorgaron y firmaron, siendo testigos Francisco de Vázquez, Diego González y Gabriel Eguía, vecinos de esta ciudad. -Francisco Pérez. -Pedro Maldonado.
-José de León. -Francisco Peláez. -Ante mi: Juan de Auncibay Anaya.
Imagen 5: Tiradores de Registros (Órgano de la Epístola, y cadereta).
DOCUMENTO No 12: Obligación de don José Nassarre, maestro de hacer órganos, para construir un órgano nuevo y restaurar el antiguo, de la Catedral Metropolitana.
Se establecen las medidas, asiento y disposición en la tribuna del coro, justo llenando el ámbito del segundo gran arco del Evangelio, lado poniente, a la izquierda del Altar del Perdón.
Promete el uso de maderas de cedro blanco viejo y ayacahuite (como en las cajas del antiguo) y que se igualaría en afinación, teclados, registros, y fachadas a ambos, tomando como modelo el nuevo diseño de Nassarre y rescatando todo lo servible del antiguo.
Se le concede un plazo de 30 meses para la entrega y se le pide a Nassarre que lleve un libro de cuentas de materiales, jornales de operarios, etc., para deducir los gastos relativos, en caso de que don José falleciera en este lapso de dos años y medio.
El precio de ésta intervención integrada se fijó en 48,000 pesos.
Así el Cabildo Metropolitano, guiado por las luces del eminente maestro de capilla, Manuel de Zumaya y del organista titular, Juan Téllez Xirón51, toma la atinada e histórica decisión de encomendar, a un exper- "Señor Secretario: Don José Nasarre, Maestro de hacer Organos, se ha de obligar a favor de la fábrica Espiritual de esta Santa Iglesia, a hacer un órgano nuevo para el Coro de ella, el cual ha de llenar todo el claro que hace desde la tribuna a el arco, y de lo ancho de pilar a pilar, siendo de su cuenta la seguridad de el cimiento y tribuna en que se ha de poner, y en cuanto a las maderas ha de ser conforme a las que tiene el que actualmente hay, y el antiguo se ha de igualar a este que se hace nuevo, y han de quedar los dos uniformes en el todo esto es que hecho el órgano que totalmente se hace de nuevo a el lado del Evangelio, y donde hoy está el Organo pequeño, que el que se ha de fabricar después, en el lado de enfrente compuesto del Organo grande viejo, y lo que se le añadiere según lo pactado, ha de quedar igual en teclados, registros, y fachada a dicho Organo nuevo, de suerte que interior, y exteriormente estén unísonos y conformes, sirviendo del viejo todo lo servible y formándolos con las misturas que contiene la memoria que está en los autos, la cual se le mostrará a Vuestra Merced para que la inserte en la escritura a la letra, por lo cual y los mapas que se han de presentar los ha de entregar dichos dos Organos a los treinta meses de la fecha de esta escritura; los cuales quedan certificados a la vuelta del Secretario de Cabildo y nos obligamos que si falleciere en el tiempo de la obra, el dicho Don José Nasarre, se le han de recibir en cuenta todos los materiales que hubiere para dicha obra y para que en todo tiempo conste cuales han de ser de su obligación, tener un libro en que con toda claridad y distinción asiente, y exprese sus precios, y lo mismo los jornales que hubiere pagado a los operarios, y su trabajo correspondiente hasta dicho día sin relación jurada, cuya obra y fábrica estamos convenidos en que se ha de hacer en cuarenta y ocho mil pesos, para lo cual le fían en toda fecha, Don José Álvarez Ulate, Don Pedro Franco Soto, Don Baltasar de Mosqueira, y Don Juan de Angulo, todos vecinos y mercaderes de esta Ciudad y se ha de obligar cada uno en dos mil pesos que hacen la cantidad de ocho; debajo de estas calidades se ha de otorgar dicha escritura Dios Guarde a Vuestra Merced muchos años.
DOCUMENTO No 13: Obligación de don José Nassarre para construir un órgano nuevo y restaurar el antiguo de la Catedral Metropolitana.
En principio, este documento es una refundición del contrato anterior entre el Cabildo, presidido por "el Ilustrísimo y Excelentísimo Señor don Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta, del Consejo de su Majestad, Arzobispo de dicha Santa Iglesia, Virrey, Gobernador y Capitán General de esta Nueva España 52, y el factor de órganos José Nassarre.
Se incorpora el documento 12 íntegramente, pero se añade una "memoria" o descripción minuciosa del órgano proyectado, escrito de vital importancia y del que se han conservado algunos ejemplos 53.
Nassarre inicia su memoria, con la descripción del alma del órgano, su secreto 54, capaz de hacer sonar ambas fachadas, es decir, dirigir el aire a presión a los canales que alimentan los tubos y que con los tiradores de los registros se orientan a las hileras de caños que requiere hacer sonar.
También "en secreto" desea mantener los cinco fuelles de marca mayor, a la castellana, es decir fuelles de cuña hechos de tablillas de tejamanil forrados con badana (piel de oveja o carnero, curtida), que Nassarre oculta en la parte superior de la caja, para evitar que sean vistos y escuchados.
Propone el uso de madera de cedro blanco viejo y de cedro fino para las tapas y registros.
Considera un teclado de suave pulsación, con 50 teclas de hueso y ébano, con movimientos y reducciones, al que después se agregó un tecladillo de 27 notas, en el extremo derecho del teclado principal que gobierna un recitativo (solo), de seis registros alojados en una caja de expresión o de ecos, provista de una tapa o celosía, que se abre y cierra a gusto del organista, para lograr efectos de proximidad o lejanía.
Este teclado es una adenda posterior y no está contemplado en el proyecto original contenido en la Memoria.
Añade que usará de tiradores para los registros, hechos de madera y de hierro, como hasta hoy se encuentran.
Respecto al fundamento armónico del órgano, las dos platabandas monumentales que lo enmarcan, contendrían las contras graves de 26 cuartas de entonación (16 pies), con su octava y quinta, como mixtura de 30 flautas.
Esta octava grave tendida se accionaría con 7 cárcolas o contras (especie de listones de madera, accionados con los pies) para la escala natural de do, más tres notas cromáticas (fa#, sol#, si bemol) accionadas con tres botones de bronce.
Se pueden accionar manualmente las flautas del pedal, a través de una contraoctava dispuesta en el teclado superior.
Nassarre no hace mención expresa de esta posibilidad.
Ofrece un flautado mayor de 50 flautas de vista al coro y otro hacia la nave poniente, ambos con 13 cuartas de entonación y gobernados desde el teclado superior.
Rica es la selección de nasardos con sus mixturas, que representan un contraste por el timbre velado y terso, que se logra con cañerías ricas en plomo, de talla más ancha y abierta o cerrada (tapadillos).
Nasardo, según algunos proviene de nasal (nasart, en francés).
Constituye en el barroco, una segunda familia de flautas labiales cuyo "lleno de nasardos" de seis filas, se contrasta con el "lleno de caños claros" de tres hileras que es un lleno frecuente desde el siglo XVII y otro lleno de cinco flautas por tecla que agrega brillantez al edificio armónico, en su parte más aguda, a éstos agrega una címbala de cuatro por tecla y sobrecímbala con tres caños por tecla.
Estos registros fueron modificados en el siglo XIX, empobreciéndolos al reducir el número de hileras de flautas que los conformaban, pero este percance es fácilmente reversible porque las superficies del secreto guardan la evidencia.
52 Notaría a cargo de don Francisco Dionisio Rodríguez, AGNN, México 1734, p.218v., en TOVAR: op. cit. 53 Se conserva también la "memoria" de los órganos de la Catedral de Guadalajara que el propio Nassarre realizó con gran éxito y que nos revela instrumentos de apreciable belleza, calidad, y sonoridad, primera gran obra de Nassarre en México(1730), a la que siguió la del órgano para la Catedral de Morelia (1732) y el de la Basílica de Guadalupe, todos ellos destruidos posteriormente, por ese ingenuo afán de sustitución, que ha privado como criterio en algunos cabildos.
La memoria se encuentra en la notaría a cargo de don Felipe Muñoz de Castro, AGNN, 16 de febrero de 1728, p.57, México, en TOVAR: op. cit. y la aclamada recepción en la Gazeta de México de Diciembre de 1730.
54 "Llámase secreto porque todas sus divisiones están cerradas y ocultas".
NASSARRE, fray Pablo: op. cit. Francisco Vázquez DOCUMENTO No 13: AGNN, Notario Francisco Dionisio Rodríguez, México, 1734.
"En la Ciudad de México en veinte y siete días del mes de mayo de mil setecientos treinta y cuatro años, ante mi el Escribano y testigos los Señores Doctores Don Alonso Moreno, Chantre de la Santa Iglesia Catedral Metropolitana de esta Corte, Don Luis Umpierres Canónigo de la misma Santa Iglesia Don Juan Antonio de Fábrega Rubio y Don José Codallos y Raval, Prebendados de dicha Santa Iglesia Comisarios nombrados para el efecto que irá mencionado en este instrumento por el Ilustrísimo y Excelentísimo Señor Don Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta del Consejo de su Majestad, Arzobispo de dicha Santa Iglesia, Virrey Gobernador y Capitán General de esta Nueva España y su Venerable Señor Deán y Cabildo de la una parte; y de la otra Don José Nasarre, Maestro de hacer Organos y vecino de esta Ciudad, dijeron que por cuanto se consultó distintas veces entre dicho Ilustrísimo y Excelentísimo Señor y su mencionado Muy Ilustre Venerable Deán y Cabildo, Sobre que se componga el Organo grande que está en el Coro de dicha Santa Iglesia a el lado de la Epístola, y que se haga otro nuevo en el lado del Evangelio por el referido Maestro, y se determinó el que se ejecute dicha obra arreglada a la Memoria que está en los autos que se han hecho sobre el asunto la que se demuestra a mí el Escribano para que la inserte en este instrumento y asimismo a los mapas que se han de presentar los cuales a su reverso se han de certificar por el Bachiller Don Antonio Bernardez de Rivera Presbítero Notario Apostólico y Secretario de dicho Muy Ilustre y Venerable Cabildo y que la referida obra se ha de fenecer a los treinta meses de la fecha de la escritura por la cantidad de cuarenta y ocho mil pesos los treinta mil por el Organo nuevo que se ha de hacer y los diez y ocho mil restantes por la composición del otro, y que ambos se reciban a satisfacción de dicho Muy Ilustre y Venerable Cabildo por presencia de los organistas de dicha Santa Iglesia o de fuera según se arbitrare por dicho Muy Ilustre Señor y asimismo el Maestro de Capilla, y que se obligue a la fábrica espiritual de dicha Santa Iglesia y el referido Maestro, en la forma que pareció conveniente a dichos señores y para que se proceda a el otorgamiento del instrumento necesario despacharon billete a el infrascrito Escribano en que se expresa dicha determinación y fiar a dicho Don José Nasarre, Don José Álvarez de Ulate, Don Pedro Franco Soto, Don Baltasar de Mosqueira, y Don Juan de Angulo, vecinos y mercaderes de esta Ciudad cada uno en dos mil pesos el cual billete entregó a mi el presente Escribano el referido Secretario para que el original lo ponga en este mi registro y salga por principio de las copias que se dieron de este instrumento y la dicha memoria para que la inserte en el y la devuelva a dichos Señores y su tenor a la letra que es el siguiente: Nómina de todo lo formal que contiene el Organo; Secreto Capaz a que suenen ambas fachadas, registros a la moderna, cedro blanco viejo, y las tapas y registros de cedro fino.
Teclas de hueso y ébano con movimientos y reducciones a la mejor pulsación, cinco fuelles de marca mayor a la Castellana dentro sin que se vean ni embaracen como están en el compuesto.
Todas las demás circunstancias uso de registros, columnillas, conducciones, etc., de madera y de fierro según que convenga a el mejor uso, seguridad y firmeza.
Diez contras colaterales con veinte y seis cuartas de entonación y cinco de pié, con dos compuestas en cada una especie de octava y quinta se han de tocar estas con los pies, para que se han de poner sus cárcolas o pisas: contiene esta mistura treinta flautas.
Un flautado mayor con cincuenta flautas.
Un flautado mayor en la fachada de afuera con trece cuartas de entonación suena con el de arriba con un mismo teclado y las mismas trece cuartas tiene el de la fachada del Coro.
Las misturas que van en la cadereita detrás del asiento del organista.
Una octava en tres castillos por todo el teclado.
Una corneta inglesa, cinco flautas, por tecla por mano derecha.
Es declaración que ha de llevar el teclado cincuenta teclas por los bajos, el fa de e la mi, y los dos sostenidos de Fefaut y Gesolrreut, y por los tiples Gesolfaut sostenido y de la solrre blanco.
ILUSTRÍSIMO SEÑOR: Lo contenido en esta Memoria es lo que ha parecido más conveniente a el buen éxito del Organo que por ella se demuestra, por Don José Nasarre,y que en la junta se confirió presente el Señor Juan de Fábrega, Comisario nombrado por Vuestra Ilustrísima para este efecto y así lo que en ella se contiene juro ser lo estipulado en dicha junta.
Y para que conste lo firmé en veinte de mayo de mil setecientos treinta y cuatro años.-Bachiller Manuel de Sumaya. -Lo expresado arriba por el Bachiller Don Manuel Sumaya Maestro de Capilla de esta Santa Iglesia es lo que también convenimos y se tuvo por conveniente a cuya memoria se ha de arreglar, dicho Don José Nasarre así lo juramos en toda forma, y lo firmamos en México a veinte de mayo de mil setecientos treinta y cuatro años.-Juan Antonio Pérez. -Bachiller José Juárez. -Concuerda a la letra con dicha Memoria y pareceres que se hallan a su continuación a que me remito la que devolví a dichos Señores Doctores Don Alonso Moreno, Don Luis Umpierres y Don Juan Antonio Fábrega Rubio y Don José Codallos y Rabal, quienes en nombre de dicha Santa Iglesia y demás señores que al presente son y en adelante fueren por quienes prestan voz y caución en toda forma de que estarán y pasarán por lo aquí contenido y lo aprobarán y ratificarán en todo tiempo juntamente con dicho Don José Nasarri de mancomún y cada uno de por sí insolidum renunciando como renuncian la ley de duobus reis de vendi, y demás de la mancomunidad como en cada una se expresa declaran estar convencidos y ajustados en que dicho Don José haga la obra de dichos órganos según y como se expresa en dicho Billete y Memoria inserta, y mapas que se han de presentar y se han de certificar por dicho Secretario como va referido por la dicha cantidad de cuarenta y ocho mil pesos que se le han de ir entregando a dicho Don José según se hallare necesario de que ha de otorgar recibos en forma y en conformidad como mejor haya lugar en derecho dicho Don José Nasarri, se obliga a favor de la fábrica espiritual de dicha Santa Iglesia hacer un Organo nuevo para el Coro de ella el cual ha de llenar todo el claro que hace desde la Tribuna al Arco, y de lo ancho de pilar a pilar, siendo de su cuenta la seguridad del cimiento y tribuna en que se ha de poner, y en cuanto a las maderas ha de ser conforme a las que tiene el que actualmente hay, y el antiguo se ha de igualar a este que se hace nuevo, y han de quedar los dos uniformes en el todo, esto es que hecho el Organo que totalmente se hace de nuevo a el lado del Evangelio y donde hoy está el órgano pequeño, que el que se ha de fabricar después en el lado de enfrente compuesto el Organo grande viejo y lo que se añadiere según lo pactado ha de quedar igual en teclados registros y fachada a dicho Organo nuevo de suerte que interior y exteriormente estén unísonos y conformes, sirviendo del viejo todo lo servible, y formándolas con las misturas que contiene la dicha Memoria inserta por la cual y los dichos mapas entregará dichos dos órganos a satisfacción de dicho Muy Ilustre y Venerable Señor Deán y Cabildo manifestando a su Ilustrísima para que lo reconozca por presencia del Maestro de Capilla de dicha Santa Iglesia Organista de ella o de fuera según arbitrare, cuya obra hará en el término de treinta meses contados desde hoy día de la fecha de esta escritura, y por la dicha cantidad de cuarenta y ocho mil pesos que se le han de ir entregando como va expresado sin pedir ni demandar otra cosa alguna, y en caso de que al fin de haber acabado dicha obra se le reste alguna cantidad se le ha de entregar luego estando dicha obra perfecta según se contuviere en dichos mapas y memorias, y lo que faltare lo hará a su costa y por su defecto se le ha de poder apremiar a ello en la forma que pareciese más conveniente para que dé entero cumplimiento: y asimismo se obliga a tener un libro en el cual asentará con toda claridad y distinción todos los materiales que tuviere para la obra de dichos dos Organos con sus precios y los jornales que hubiere pagado a los operarios, y lo que corresponde a el trabajo del otorgante para que se sepa en cada día lo que ha devengado, y si llegare el caso de su fallecimiento durante dicha obra se sepa con claridad lo que se debe al tiempo que suceda, cuya expresión hará con relación jurada.
Y los dichos Don José Álvarez de Ulate, Don Pedro Franco Soto, Don Baltasar de Mosquera y Don Juan de Angulo como fiadores de dicho Don José Nasarri, juntos de mancomún a voz de uno y cada uno de por sí, y también con la dicha renunciación de la ley de duobus se obligan a que dicho Don José Nasarre hará y cumplirá con lo que va obligado por la referida obra sin faltar en cosa alguna, y por la dicha cantidad, y por su defecto los susodichos como tales sus fiadores principales y llanos pagadores que se constituyen haciendo como hacen de obligación y deuda ajena suya propia y sin que contra dicho Don José ni sus bienes preceda ni se haga diligencia ni exención alguna de fuero ni de derecho cuyo beneficio y remedio y el auténtica presente hocita, de fideiu soribus expresamente renuncian, por razón de lo que dejare de hacer y cumplir dicho Don José de la referida obra, dará cada uno de los susodichos la cantidad de dos mil pesos de oro común que hacen entre todos cuatro ocho mil, en que solamente le fian.
Y los dichos Señores obligan a la referida fábrica espiritual a dar y pagar a el mencionado Don José Nasarre o a quien representare su derecho por razón de la dicha obra cuarenta y ocho mil pesos de oro común como va expresado y a que si falleciere durante dicha obra el referido Don José a que se reciba en cuenta todos los materiales que tuviere para dicha obra según sus precios, y los jornales que hubiere pagado a los operarios y lo que fuere del trabajo de dicho Don José según lo que hubiere devengado hasta el día en que cesare dicha obra, y constare por el dicho libro y relación jurada que ha de tener lo cual cumplirán los dichos Señores o los que les sucedieren en nombre de dicha fábrica espiritual, y Don José Nasarri y sus fiadores en lo que a cada uno toca, y las pagas en reales en esta Ciudad o donde se les pida bien y llanamente sin contienda de juicio y si la hubiere con las costas y salarios de su cobranza a razón de dos pesos de oro de minas que gane en cada día la persona que a ella fuere en la forma ordinaria por cuyo monto que difiere en el juramento del cobrador sin otra prueba de que le relevan las puedan ejecutar como por la suerte principal y cantidad líquida porque se despachare.
Y a su cumplimiento dichos señores obligan los bienes y rentas de dicha fábrica espiritual que conforme a derecho deban ser obligados, y los mencionados Don José Nasarre y sus fiadores sus personas y los suyos presentes y futuros y dan poder bastante a los Señores Jueces y Prelados que de las causas de cada uno conforme a derecho deban reconocer, especialmente a los de este Arzobispado, su Corte y Real Audiencia a cuyo fuero y jurisdicción se someten renuncian al suyo propio domicilio y vecindad ley sit convenerit de jurisdictione omnius judicum, las demás de su favor con la general del derecho y dichos señores renuncian asimismo las demás leyes, capítulos y privilegios de su favor para que lo 57.
Cumpliendo doscientos años de su erección, la Catedral Metropolitana celebra su fiesta patronal de Nuestra Señora de la Asunción, con el estreno de ricos ornamentos (como una lámpara de 97 luces con costo de 50,000 pesos), y la primera audición pública -en presencia del Virrey-Arzobispo, de la Real Audiencia, tribunales, ayuntamiento, órdenes monásticas, prelados, nobleza y gran concurso de fieles-, del gran órgano del Evangelio que don José Nassarre concluía a toda prisa.
Muchos de sus 86 registros fueron sonados en el oficio de vísperas "[...] ostentando [...] así lo sonoro y suave de sus voces, como la hermosura y bien tallado de sus vistas.
Obra que puede competir con las mas suntuosas de Europa 58.
Se elogia la "airosa, fornida y bien gravada corniza" 59, o sea, la tribuna, ya completa por el lado del Evangelio, y se anuncia para el año siguiente el estreno del órgano de la Epístola ya totalmente remodelado y puesto al unísono con el de enfrente, en la composición escultórica de sus cajas, afinación y armonización.
DOCUMENTO No 14: Gazeta de México, N°.
"El día 15 de Agosto de 1735, celebró la Santa Iglesia Metropolitana (erigida el año de 1534) su Fiesta Titular con la solemnidad correspondiente a día tan grande y asistencia de S.Illma., Real Audiencia, Tribunales, Ayuntamiento, Religiones, Sus Prelados, Nobleza y gran concurso.
Habiéndose estrenado a sus primeras vísperas muchas de las ochenta y seis Mixturas de que se compone el Secreto del nuevo famoso Organo que, sobre la también nueva, airosa, fornida, bien grabada Corniza, da vista a la Nave Procesional del lado del Evangelio) llena todo aquel buque, y empinándose sube hasta pasar los términos del medio punto, ostentando por uno y otro lado, así lo sonoro y suave de sus voces, como la hermosura y bien tallado de sus vistas.
Obra que puede competir con las más suntuosas de Europa, no quedando duda en que concluido el de enfrente, que será de igual estatura, molduras, armonía y fachada, ya que no sus Ecos, se percibirán en lo más distante y retirado sus aplausos [...] jamás como en este tiempo se ha visto esta Metropolitana tan magníficamente asistida".
Un año después de haber hecho sonar por vez primera en oficios públicos, el gran órgano de el Evangelio, se estrena el órgano de la Epístola, que en esta intervención fue totalmente remodelado para ajustarse al plan de construcción e integración sonora planeado por Nassarre.
En la fiesta titular, el Arzobispo-Virrey, estrena ornamentos y palio de plata, así como la tribuna completa ya con sus dos órganos sonando antifonalmente en las vísperas, maitines y misa.
"El día 15 de Agosto de 1736, se estrenó el exquisito y costoso y rico ornamento entero y Palio con basas de plata que para este día de su Titular dio Nuestro Ilmo. y Exmo.
Señor Arzobispo y Virrey, a su Metropolitana, en cuyo coro queda ya en perfección finalizadas las tribunas por uno y otro lado, y puesto y estrenado el de la Epístola el otro armonioso órgano que en las vísperas y maytines, y en la misa sonó alternativamente con el que tiene enfrente, y se espera su entrega para dar razón a perito fixo, de sus esculturas, mixturas, de su composición y costo".
Nos informa este documento, de la entrega que don José Nassarre hace al Cabildo Metropolitano de dos órganos ya armonizados, afinados y terminadas sus ricas tallas y esculturas.
Como ya se mencionó, los fuelles que alimentan el secreto fueron colocados en la parte superior interna de las cajas para no "ser vistos ni oídos" 62.
Los corpulentos instrumentos de 17 varas de alto y 11 de ancho (más de 14 por 9 metros), se encuentran entre los instrumentos más ambiciosos del barroco y únicos en el ámbito hispánico por formar una doble unidad provista de 6 fachadas parlantes con un total de más de 6700 caños armonizados como "flautados, llenos, cornetas, trompetas, clarines, nazardos, ecos, tambores, campanas, cascabeles, violines, flavioletes, bajoncillos y todo lo demás que constituye un órgano con todos sus cabales" 63.
"Los días 10 y 11 de octubre de 1736 se hizo entrega de los dos suntuosos órganos de esta Metropolitana, que constan cada uno de primorosa y bien tallada caja de ricas y exquisitas maderas, tienen 17 varas de alto y once de ancho y haciendo asiento en la hermosa tribuna, llenan todo aquel hueco y suben hasta arriba del medio punto, que a este sitio corresponde, y su formal composición se reduce a un capaz secreto suficiente, a que suene por ambas vistas el impelido viento; que despiden cinco fuelles de marca Mayor que lo comunican de alto a bajo sin ser vistos ni oídos por ser contenidos en lo interior y más alto de las Cajas, que son tan corpulentas, que cada una encierra en lo interior y en sus fachadas tres mil trescientas y más de cincuenta flautas de que se forman las armoniosas mixturas de Flautados llenos, Cornetas, Trompetas, Clarines, Nazardos, Ecos, Tambores, Campanas, Cascabeles, Violines, Flavioletes, Bajoncillos y todo lo demás que constituye un órgano con todos sus cabales".
DOCUMENTO No 17: Nombramiento a favor de don José Casela, maestro de hacer órganos y afinador de ellos, como guardador de los de la Santa Iglesia Catedral 64.
El 27 de diciembre de 1736, le es concedido a José Casela, organero, el cargo de cuidar y mantener en tono a los dos órganos.
El Cabildo le hace reconocer explícitamente el grado de perfección en que se encuentran los flamantes órganos, recién inaugurados, conforme a la prolija escritura descriptiva que dejó don José Nassarre "[...] sin lesión, falta de flauta, de tecla o mistura" 65.
Para lo cual aquel bachiller don Juan Téllez Girón que apareció en el documento 11, nota 51, como un ávido comprador de espinetas, monocordios, y clavecímbalos, presumiblemente para distribuirlos más tarde entre sus alumnos, ahora lo encontramos 25 años después, como organista mayor de la catedral, que le mostró a Casela uno a uno, los registros completos sin que se detectara algún registro chimuelo 66.
Se ve el esmerado cuidado que el Cabildo toma con estos instrumentos y sus flautas recomendándole no "[...] abollarlas, torcerlas, ni agujerearlas para que se continúe su perfección" 67.
Deberán estar buenas y afinadas, si alguna está abollada o no responde, se cambiará por una nueva.
Se recomienda que cada 4 o 5 años se proceda a una limpieza a fondo, por la que se le darán cien pesos por cada órgano, quedando claro que todo arreglo menor correría por su cuenta y en caso de cataclismos, temblores, sublevación de indios o inundación, correrían por cuenta de la fábrica metropolitana.
Se le pagarán 450 pesos de oro anuales por cada órgano.
Así quedan estos dos órganos, obra íntegra de Nassarre, como un hito en la organería hispánica, singular florecimiento en este nuevo reino -la provincia más rica del Imperio-de un complejo instrumento, de raíces decididamente aragonesas, que se aclimataron en México, creando una escuela propia en estas tierras de ultramar.
Aquel México virreinal iniciaba el despegue de su organería -óptima floración del barroco-que ya no importaría ni instrumentos, ni materiales y aún proveería a los órganos de España durante el siglo XVIII de nuestro preciado estaño, subproducto del beneficio de la plata.
Ya no vendrán los robles de Flandes, los cedros de Castilla, ni los encinos de Andalucía.
Las caobas, cedros y ayacahuites abundaban en el Nuevo Mundo.
Los hábiles talladores, ensambladores, herreros y artesanos del taraceado en hueso y ébano para los teclados, ya se encuentran disponibles en las principales ciudades del reino, de California a Guatemala y de Veracruz a Filipinas.
El progresivo auge económico del virreinato en el siglo XVIII, desembocará inevitablemente en el neoclasicismo ilustrado, que dejó una huella en la catedral y en particular en los órganos que nos ocupan, retocados al gusto moderno en 1808 y en 1817, por Mariano y José Joaquín Pérez de Lara.
Así lucieron en la imperial coronación de Agustín de Iturbide el 21 de julio de 1821, con el Te Deum de Francisco Delgado a toda orquesta, coro y órganos.
Un suave soplo romántico los animó en el servicio religioso de bienvenida que se ofició a Maximiliano en 1865, para cuya ocasión fueron aderezados y remozados ypor el mal estado que se encontraban-se impuso una respetuosa limpieza.
Sin embargo, por fortuna, siempre conservaron su trazo original, aún después del sospechoso incendio que pretendía "limpiar el coro", barriendo el Altar del Perdón, la sillería, tribunas y órganos.
Suceso que desembocó en una airada protesta y boicot de organistas que al fin logró un orientado interés oficial y eclesiástico más responsable y acorde a la importancia de los órganos.
Se comisionó para la última restauración que de ellos se hizo en 1975, a la firma holandesa Flentrop Orgelbouw de Zaandam.
En esta intervención, se respetó, -con los criterios de entonces-el instrumento conservado, es decir aquel con algunas modificaciones neoclásicas de efecto considerable, y no se pretendió restituir el proyecto original de don José Nassarre.
Hoy se inicia, con nuevos auspicios y redoblada esperanza, el costoso proceso de restauración que intentará Gerhard Grenzing, autoridad mundial reconocida en el órgano ibérico y conocedor de la estética barroca aragonesa en particular, y que, consciente de su responsabilidad, ha expresado su disposición en esta empresa, para la que hoy resultan imprescindibles estos primeros documentos 68 68 En nuestro caso, no cabe duda de que el proyecto de Joseph Nassarre constituye el ideal a restaurar, ya que además de la extensa documentación de apoyo con que cuenta y el momento histórico y estilístico que manifiesta, partimos de unos instrumentos que desde su momento fueron considerados notables y únicos en el contexto musical hispánico.
A partir de contar con un instrumento así podemos pensar en recuperar las técnicas de ejecución que darán a conocer versiones nuevas pero con estilo y ayre.
Algunas intervenciones posteriores lo enriquecieron, otras serán puestas en tela de juicio.
Se considerará por ejemplo la sustitución del teclado de piano que actualmente posee (1926), con la emulación de algún teclado original del barroco novohispano, la restitución de las hileras de tubos faltantes en las mixturas de címbalas, sobrecímbalas y llenos, cuyo testimonio se puede observar en los orificios de los secretos internos, esto les otorgará, sin duda, mayor cuerpo y volumen.
Además de la restauración de los registros según la detallada nómina de Nassarre, hay algunos registros de clarines y chirimías que requieren ser contemplados en la mano izquierda del órgano de la Epístola.
Es aconsejable conservar adiciones significativas; como los pedales para el de la Epístola (1794) y la modernización de los del Evangelio (1801), las bombardas, clarines y chirimías, añadidas a ambos en 1801 y el tecladito para solos (1808), del órgano del Evangelio, que acciona una caja de ecos.
Estas mejoras constituyen la emulación, es decir es la recuperación del original con las mejoras congruentes hasta la fecha.
Habrá que considerar las referencias antiguas -documentadas-al volumen sonoro de estos, ya que existen parámetros comparativos hoy día que pueden consultarse, como es el hecho de que sonaban claramente aún con el repique de los campanarios, cosa que hoy no sucede.
Se podrá restituir su afinación mesotónica ampliada, que procede de un documento (ca.
1730), aparecido dentro del mismo instrumento y que ya traduje a cents.
Se puede mejorar la acción manual de las contras, actualmente muy duras y considerar la restitución sonora de las grandes flautas de metal de 26 palmos que fueron desactivadas en la reforma de 1801, para que den cuerpo a los bajos del Flautado Mayor.
Desde luego el rutinario trabajo de limpieza, renovación de badanas, sellado de conductos, arcas de viento y fuelles, el trabajo de molinetes, reducciones, palancas, registros, y en fin, todo lo que integra una acción efectiva y confiable.
Se puede pensar en la restitución de una útil aunque mal hecha addenda que permitía acoplar ambos teclados y que fue realizada en forma provisional en 1764 y luego desechada por los problemas que generaba.
Bien realizado, este acoplamiento, resultaría de gran utilidad, poder sonar el órgano grande con las dos caderetas, en un mismo teclado.
Está ampliamente documentado el color brillante de los flautados de las cuatro fachadas, que de tan finos les parecían de plata, con sus mascarones de boca y los ángeles músicos dorados con sus instrumentos, desaparecidos tras el incendio.
Esta documentación, recién transcrita del Archivo del Cabildo de la Catedral Metropolitana de México (ACCMM), ya ha sido puesta en manos de los restauradores de cajas y mecanismo y será objeto de una "En la Ciudad de México a siete de diciembre de mil setecientos treinta y seis a José Casela, Maestro de hacer Organos afinador de ellos y vecino de esta Ciudad dijo que por cuanto a su representación fue nombrado por el Muy Ilustre Señor Venerable Deán y Cabildo de la Santa Iglesia Catedral de esta Corte para efecto de que cuide y mantenga corrientes los dos Organos de dicha Santa Iglesia para cuyo efecto propuso afianzar con Don Antonio Alejo de Mendoza Escribano de su Majestad y con el Licenciado Don José Mendoza Abogado de esta Real Audiencia y vecino de esta Ciudad que se admitieron por dicho Muy Ilustre Señor y para que se procediera a otorgar el Instrumento necesario, los Señores; Doctor Don Luis Umpierres Canónigo de dicha Santa Iglesia y Doctor Don José Codallos y Raval Prebendado de ella y Jueces Hacedores de sus bienes y rentas, despacharon billete a el presente Escribano para que lo ponga en su registro, y saque por principio de las copias que diere de este Instrumento a que se remite.
Y poniéndolo en efecto como mejor halla lugar en derecho y más firme sea dicho José Casela otorga por la presente que se obliga a solicitar, con cuidado el que se contiene la perfección con que se hallan los dichos Organos de esta Santa Iglesia sin lesión, falta de flauta, de tecla, o mistura de las que constan en la escritura otorgada por Don José Nasarre, Artífice que hizo dichos Organos a los veinte y siete de Mayo de setecientos treinta y cuatro por ante mí, la cual demostré a dicho José Casela y confiesa tener recibido todo lo que contiene dicha escritura, el día tres del corriente mes tocándose cada mistura de por sí, por el Bachiller Don Juan Téllez Girón, organista Mayor de dicha Santa Iglesia presente el Señor Chantre de ella por ante el Bachiller Don Antonio Bernárdez de Rivera Secretario de dicho Ilustrísimo Cabildo por quien se tomó razón de unas flautas que al presente están abolladas; con calidad y condición que si al tiempo de templar las misturas o afinarlas reconociere no estar capaz alguna o algunas flautas las ha de hacer nuevas, sin abollarlas, torcerlas, ni agujerearlas para que se continúe su perfección teniéndolos siempre buenos y bien templados por haber se de visitar y reconocer cada mes por dicho Señor Chantre y los Organistas de dicha Santa Iglesia por cuyo trabajo no ha de pedir más que cuatrocientos cincuenta pesos anualmente, que le están asignados por dicho Ilustrísimo Cabildo y cada cuatro o cinco años que se necesite asear dichos Organos lo ha de hacer por lo que a más de dicha cantidad, se le han de dar cien pesos mas por cada uno de dichos Organos de ayuda de costa el año que lo hiciere pero siendo de su cuenta en todo tiempo todos los aderezos menores de que necesiten dichos Organos y los mayores y los que se ofrecieren por algún caso fortuito han de ser de cuenta de dicha Santa Iglesia, se nombre persona que ejecute lo que el otorgante dejare de hacer, de lo que va obligado y por la cantidad que importare se le pueda ejecutar como por deuda líquida de plazo cumplido y que traiga aparejada ejecución.
Y estando presentes dichos Don Antonio Alejo y Don José de Mendoza como fiadores que se constituyen de dicho José Casela principales y llanos pagadores que se constituyen haciendo como hacen de obligación y deuda ajena suya propia y sin que contra dicho principal ni sus bienes preceda ni se haga diligencia, ni excusión alguna de fuero ni de derecho cuyo beneficio y remedio, y el auténtica presente Hoc ita de fidei usoribus expresamente renuncia y ambos a dos juntos de mancomún a voz de uno y cada uno de por sí y por el todo insolidum renunciando como renuncian las leyes que hablan en razón de la mancomunidad como en cada una se expresa y declara otorgan que se obligan a guardar y que el dicho José Casela guardará el tenor de esta escritura como se contiene y pagará dicho principal lo que importare lo que dejare de hacer de lo que va obligado, y por su defecto los dichos sus fiadores como van obligados lo cual harán bien y llanamente sin contienda de juicio y las pagas en reales y si las hubiere con las costas y salarios de su cobranza en la forma ordinaria por cuyo monto que difiere en el juramento del cobrador sin otra prueba de que le relevan les puedan ejecutar como por la suerte principal y cantidad líquida que se despachare.
Y dicho José Casela se obliga asimismo a que si alguno de dichos fiadores, o los dos, falleciere, se ausentaren de este Reino o faltaren alos créditos que tienen por cualquiera de dichos accidentes, a subrogar otros en su lugar a satisfacción de dicha Santa Iglesia y por su defecto se le ha de remover de dicho ejercicio.
Y dichos Señores Jueces Hacedores habiendo oído el tenor de este Instrumento lo aceptaron para usar de el cuando les convenga y obligan a dicha Santa Iglesia a dar y pagar a dicho José Casela los cuatrocientos y cincuenta pesos en cada un año que le están asignados con mas cien pesos por cada Organo el año que los aseare y a ser de su cuenta los aderezos mayores y que se ofrecieren por algún caso fortuito en dichos Organos y a su cumplimiento obligan dichos Señores Jueces los bienes y rentas de dicha Santa Iglesia y a los dichos fiadores los suyos, y dicho principal su persona y los suyos presentes y futuros y dan poder bastante a los Señores Jueces y Prelados que de sus causas deban conocer en especial a los de este Arzobispado su Corte y Real Audiencia a cuyo fuero se someten renincian al suyo propio domicilio y vecindad ley sit convenerit de jurisdictione omnium judicum las demás de su favor con la general del derecho para que a lo dicho les arreglen y Compelan como por sentencia consentida y pasada en cosa juzgada y los otorgantes aquienes yo el Escribano doy fe que conozco lo firmaron siendo testigos Don Simón de Ibarra, Juan de Guzmán, y Manuel Rodríguez, vecinos de
Misturas de clarinería que se usan.
Trompeta Real unísona al flautado mayor, en lo interior en dos tablones con facilidad de templarla.
Misturas de lengüetería que van por fuera como se ven en el compuesto. |
Muzio Clementi es el editor de la primera publicación hasta ahora conocida para piano de las sonatas de Domenico Scarlatti: Scarlatti 's Chefs d' Oeuvre, for the Harpsichord or Piano forte [1791].
Esta obra contiene diez sonatas impresas del músico napolitano escogidas por Clementi de manuscritos del siglo XVIII a los que tuvo acceso.
También contiene una sonata de Antonio Soler y otra sonata anónima.
La importancia de esta fuente radica en que posibilitó la difusión de una selección de sonatas de Scarlatti que antes solo eran accesibles a una minoría: Kk 378, 380, 490, 400, 475, 381, 206, 531, 462, 463; y además, que debido a numerosas revisiones editoriales específi cas llevadas a cabo por Clementi para ser interpretadas al piano, presenta cambios signifi cativos en el texto musical respecto a los manuscritos equivalentes.
A través del estudio de estas revisiones editoriales, se pretende aportar información sobre la práctica interpretativa de los instrumentos de tecla de fi nales del siglo XVIII, sobre las características de los pianos ingleses para los que Clementi realizó dicha revisión y sobre el avance del lenguaje idiomático específi co del piano en esa época.
La edición de Clementi que aquí presentamos se publicó en Londres en 1791 y no es un caso aislado de la segunda mitad del siglo XVIII, sino más bien todo parece indicar que en la escena musical londinense existía una elevada demanda de las obras de D. Scarlatti.
Dista 43 años de la primera edición impresa que se realizó de las sonatas del músico napolitano: Essercizi per Gravicembalo 1.
Esta tuvo tal éxito que en el espacio de cuatro años se elaboraron otras tres ediciones similares 2:
A su vez, al menos otras cinco publicaciones impresas con otras sonatas de D. Scarlatti se realizaron en Londres antes de 1800: Kk.
La publicación de Clementi se enmarca dentro de una continuada producción de ediciones para instrumentos de tecla que incluyen sonatas de D. Scarlatti.
La novedad de esta fuente es que presenta revisiones concebidas para su interpretación al piano.
Este logro se debe a Clementi quien, como más adelante veremos, incorporó modifi caciones de dinámica, de articulación, de expresión, de carácter y de tempi que se mantuvieron a lo largo del siglo XIX hasta la edición de Longo, pues C. Czerny las reutilizó sin añadir ninguna modifi cación 7.
Como se ha podido observar, Ambrose Pitman también dirigió su edición al piano, sin embargo, su obra es una versión más de los ya citados Essercizi de Fortier, a la que añadió pianoforte al título, sin que por ello incorporase modifi caciones editoriales específi cas para dicho instrumento.
El hecho de que Clementi plantease abiertamente en el título la interpretación de las sonatas de Scarlatti en el clave o en el piano, es indicativo de que en 1791 se estaba llevando a cabo la transición de un instrumento a otro.
Ambas sonatas contenidas en Scarlatti's Chefs-d'oeuvre que no son de Scarlatti, reaparecen en la edición de Czerny: vol.II, no195= Clementi no2; Czerny, vol.II, no196= Clementi no 12 (SHEVELOFF (1970):169).
Esto indica que Czerny conoció y usó la edición de Clementi para su publicación.
8 "Entre los entusiastas admiradores de los Essercizi de Scarlatti se encuentra el Dr. Arne, quien siempre los consideró como las mejores para la educación musical, junto con las "Suites de Pieces" de Händel (PITMAN [ca.1785]: prefacio).
El piano empezó a cobrar importancia sobre todo en Londres y en París a raíz de su presentación en los conciertos públicos de 1768.
Un amplio número de compositores e intérpretes virtuosos del clave llegados a estas capitales en torno a esa fecha mostraron un gran interés por el nuevo estilo musical clásico que aportaba el continuo intercambio de sonoridades suaves y fuertes entre el tema y sus respuestas; la réplica de la sonoridad orquestal y posteriormente también de la operística; las disminuciones graduales del volumen para volver de repente a la sonoridad completa y tantas otras innovaciones estilísticas factibles de ser interpretadas en un piano que había ido mejorando su mecánica 9.
Clementi tocó el piano en público por primera vez en 177910 y según la programación que recoge la revista Magazin der Musik de los conciertos en los que participó Clementi en Londres a partir de 1784, a partir de entonces todas sus interpretaciones fueron ya al piano.
Habiéndose hecho eco del avance del piano, a partir de 1783 los métodos de enseñanza colocaron a este instrumento en sus portadas junto al clave 12.
Si bien la demanda del piano era cada vez mayor, siete años después, en 1791, la edición aquí estudiada todavía está destinada a ambos instrumentos, a pesar de la ya demostrada predilección de Clementi por el piano frente al clave en sus conciertos públicos.
Es probable que esta decisión estuviese guiada por fi nes comerciales, pues en torno a 1795 Clementi sustituyó defi nitivamente su carrera de intérprete virtuoso por la de empresario13.
Además, como se puede apreciar en la siguiente tabla, no fue hasta 1796 cuando se diferenciaron en las obras didácticas unos criterios específi cos para el aprendizaje de un piano ya segregado, como son la colocación de las manos, la digitación, la articulación o la utilización de los pedales: Una observación importante al estudiar la edición que aquí nos ocupa, es que contiene revisiones textuales concebidas para un piano en pleno desarrollo y evolución que todavía no tenía una entidad propia en los métodos de enseñanza.
La situación cambió a partir de 1796, cuando el piano ya acaparó por completo la atención en los métodos tanto en la parte germánica, como en la parte francesa, anglosajona y en la española; y el clave fue defi nitivamente sustituido por el piano.
John Broadwood (1732-1812), uno de los fabricantes de claves y pianos más importantes en Londres durante el último tercio del siglo XVIII, citado por Clementi en la portada de su edición, abandonó defi nitivamente la construcción de claves en 1793, justo una década después de que patentara un modelo de piano cuadrado (square piano), con un sonido mejorado por la incorporación de una segunda tabla de resonancia de madera, que tuvo muy buena respuesta comercial en el mercado londinense de instrumentos.
A partir de 1783, estos pianos incorporaron pedales sustituyendo a las palancas manuales y rodilleras; y desde 1788 igualaron la tensión de las cuerdas, mejorando la calidad de su sonido.
El armazón siguió siendo de madera, las cuerdas todavía no eran muy gruesas y además, solo tenían dos cuerdas por cada nota.
Ese mismo año de 1788, los pianos de cola (grand pianos) fabricados por Broadwood, ganaron en capacidad expresiva, gracias a la división del puente y a la modifi cación del punto de ataque de las cuerdas 14.
Contamos con que el modelo de piano más utilizado por Clementi en su entorno doméstico en el momento de su trabajo editorial fuera el modelo cuadrado pequeño fabricado por Broadwood.
Plantinga cita un apunte comercial de este fabricante en mayo de 1781 que registró el envío de un pianoforte a Clementi, quien en ese momento se encontraba en París 15.
Al ser un constructor innovador, Broadwood conoció de cerca no solo a Clementi, sino también a otros intérpretes virtuosos asentados en Londres durante el último tercio del siglo, como J.L. Dussek o J.B. Cramer, entre otros.
De ellos recogió las demandas de mejora del instrumento para favorecer una sonoridad más potente y a la vez más fl exible y expresiva.
Así lo reconoció Clementi a su alumno Ludwig Berger, a quien le relató en 1806 que la sonoridad de los pianos ingleses en torno a 1780 no le permitieron ejecutar pasajes expresivos y cantabiles como hubiera sido de su agrado, pero que con las mejoras incorporadas posteriormente al instrumento, su estilo de interpretación se volvió más expresivo: "[...]
Por lo tanto, al estudiar las revisiones editoriales de esta fuente realizada en 1791 en Londres, nos enfrentamos a un modelo de piano inglés en pleno desarrollo en el que Clementi no encontró respuestas satisfactorias a todas sus demandas expresivas, pero que favorecía una ejecución virtuosa y brillante.
REVISIONES EDITORIALES DE CLEMENTI
El acercamiento de Clementi a las sonatas de D. Scarlatti como intérprete virtuoso se traduce en un incremento del tempo en cinco de las diez sonatas que contiene la fuente del compositor napolitano, y también en la sonata de Antonio Soler.
El resto de las sonatas mantienen las indicaciones de tempo originales, menos la cuarta, en la que Clementi lo reduce: Teniendo en cuenta las características ya comentadas de los modelos de pianos cuadrados ingleses en torno a 1790, en los que las cuerdas no estaban sometidas a mucha tensión y las teclas eran menos profundas que en los pianos modernos, es más fácil de entender que Clementi incrementase la velocidad de algunas sonatas ya rápidas de por sí.
El músico y editor no solo apuesta por el virtuosismo y la ejecución brillante sino que, jugando con velocidades contrastantes a lo largo de algunas sonatas, consigue intensifi car las tensiones internas.
Al fi nal de la sonata no 9 (Fig. 2) inserta un rallentando en la progresión hacia la tónica y mantiene el calderón original sobre el silencio que sigue, de esta manera hace valer el fuerte contraste entre el excitado Allegrissimo inicial y la disminución paulatina de la velocidad hasta llegar a parar el discurso musical: Se podría decir que gracias a un planifi cado desarrollo anterior, este y otros silencios con calderones de esta edición, adquieren un sentido dramático que anuncia un cambio en el estilo interpretativo.
En otros casos, como en la Sonata V (Fig. 3), creemos que el incremento de la velocidad llega a alterar el carácter en origen bailable: La preferencia de Clementi por los tempi rápidos le induce a buscar soluciones técnicas que le permitan mantener una ejecución clara y brillante superando las difi cultades mecánicas del piano.
Para ello omite por ejemplo los cruces de manos, tan practicados por Scarlatti y regulariza la distribución de las voces adaptándolas a un mejor manejo de las manos.
En una única sonata Clementi reduce el tempo de Allegro a Cantabile, se trata de la no 4.
En ella aboga por un mayor ejercicio expresivo y para ello aporta un espacio temporal más amplio en el que poder desarrollar las muchas indicaciones de articulación que añade y en el que realzar el carácter legato que acompaña a toda la sonata.
Precisamente las dos sonatas de tempo más lento y de carácter expresivo, podrían servir para rebatir el calificativo de "Mechanicus" que Mozart atribuyó a Clementi después del reto pianístico que tuvieron en Viena el 24 de diciembre de 1781 17.
Si bien es verdad que Clementi ejerció la transición del clave al piano desde su perspectiva de intérprete virtuoso, a su vez imprimió al nuevo lenguaje pianístico sus otras señas de identidad, como son el lirismo al teclado y cierto carácter dramático.
El elemento musical más registrado en las revisiones de la fuente aquí estudiada, es el de la dinámica.
A lo largo de toda la edición, Clementi especifi ca los continuos cambios de intensidad y no escatima en señalar un amplio abanico de indicaciones de intensidad, tanto fi jas como graduales: Las más numerosas son las indicaciones de intensidades fuertes, empleadas por Clementi para delimitar las secciones fi nales de las sonatas y reforzar el efecto conclusivo, para diferenciar pasajes imitativos o para incrementar la tensión armónica.
También introduce forte y fortissimo como efecto sorpresa y como marcador de la articulación y de la métrica del compás.
En ocasiones parece que el oído interno de Clementi pretendiese ir por delante, pues emplea matices propios de sonoridades potentes también en el registro agudo.
Al referirse en 1801 a las características sonoras de este registro en el piano, Clementi hizo alusión al timbre y a su rico colorido: "las notas adicionales hasta el Fa en el altísimo son maravillosamente claras y brillantes" 18, pero en ningún caso indicó que el sonido de los agudos fuera potente.
Las características de los pianos de mesa ingleses de la época no podían producir en el registro agudo una intensidad sonora de fortissimo.
En el ejemplo siguiente (Fig. 4), Clementi opta por culminar la escalada de tensión armónica en el agudo, añadiendo un Do a dicho registro y subrayándolo con la indicación fz que no aparece en el manuscrito conservado en Venecia: Llama también la atención, que en un corto espacio de dos compases se sucedan cuatro indicaciones con distintas dinámicas (Fig. 4).
Este cambio continuo de intensidades es propio de la ejecución de Clementi, no solo específi co de la mano derecha, sino también de la mano izquierda (Fig. 5): La colocación de crescendos en pasajes ascendentes hacia el registro agudo que culminan en fortissimo y en pasajes virtuosos con fi guraciones repletas de notas, apuntan de nuevo a la búsqueda de Clementi de sonoridades potentes y envolventes así como de otras posibilidades tímbricas, en un piano todavía con importantes limitaciones.
Por ejemplo en la sonata no6 Allegro di molto, se acentúa el efecto del despliegue sonoro en las fi guraciones rápidas por el crescendo añadido: Scarlatti, Sonata VI, p.
12 El uso menos frecuente de matices suaves refl eja el menor interés de Clementi por este tipo de sonoridades, aunque si también contabilizamos las anotaciones dolce y espressivo utilizadas por Clementi trece veces a lo largo de las sonatas (4,2%), se alcanzaría un porcentaje de 33,2% de sonoridades suaves, más próximo al 44,5% de sonoridades fuertes.
Es signifi cativo que en las dos sonatas de tempo más tranquilo, la no4 Cantabile y no 8 Un poco Andante, Clementi incremente el uso de indicaciones de dinámica al doble.
Esto quiere decir que para los fragmentos de mayor expresividad busca una nueva forma de locución al teclado; y que para transmitir el nuevo lenguaje se enfrenta a la necesidad de intensifi car los detalles textuales.
El elevado uso de indicaciones para la mano derecha manifi esta su preocupación por encontrar un equilibrio sonoro entre ambas manos y por evitar que los graves ensombrezcan a la melodía.
El modelo de piano inglés contaba con una mecánica apta para producir sonidos potentes en los registros medio y grave, por ello en alguna ocasión Clementi añade notas en el agudo acompañadas de matices fuertes, para mejorar la relación entre las voces.
El tratamiento que Clementi hace de la escritura pianística, supone un notable avance en el camino hacia su idiomatización.
Clementi omite indicaciones como portatos, tenutos o marcatos en su edición de las sonatas de Scarlatti y solo utiliza el staccato.
Sin embargo, hemos detectado un cam-bio signifi cativo en el texto basado en el frecuente uso de ligaduras, no solo en la mano derecha, sino también en la izquierda.
Clementi tenía preferencia por el legato 20: "[...]
Usa ligaduras de expresión en pasajes cantabiles a los que con frecuencia añade indicaciones de carácter, como espressivo, dolce, para conseguir la sonoridad deseada.
Como integrante de la London Pianoforte School, propone en diferentes momentos de su edición una técnica interpretativa orientada a la obtención de una mayor expresividad.
Siguiendo las críticas musicales recogidas en fuentes hemerográficas de la época, el estilo interpretativo vigente en Londres a fi nales del siglo XVIII y principios del XIX respondía a un virtuosismo moderado sucedido de momentos cargados de gran expresividad, y todo discurso concertístico puramente técnico y mecánico, característico de un virtuosismo circen-20 "Esta nueva sonoridad estaba relacionada con la simulación del "canto" y con la necesidad de trasladar al teclado pasajes de acentuado lirismo o melodías derivadas de la ópera, que en el clave eran irrealizables.
Se puede ver un análisis más detallado de los legatos en Clementi" (CUERVO (2012): 173 y ss.).
Cuando el compositor deja el Legato y Staccato al gusto del intérprete, la mejor norma es mantener el Legato, reservando el Staccato para dar aliento a ciertos pasajes, y para desactivar la enorme belleza del Legato" (CLEMENTI (1801): 9).
131 se, era fuertemente criticado y tildado de vacío, pretencioso y caprichoso22.
Precisamente uno de los factores que contribuyeron al ascenso del piano, fue su capacidad de responder a los momentos expresivos y de asumir el sentimentalismo del repertorio vocal y sinfónico.
Una mención especial merecen las ligaduras de expresión aplicadas a dos notas consecutivas que requieren diferenciación de ataques fácilmente aplicables en el piano y no en el clave.
Su utilización en esta edición no se limita a fi nes expresivos y dinámicos que se traducen en ataque y relajación como en el ejemplo anterior (Fig. 7), sino que también se emplean con fi nes rítmicos, como en el siguiente ejemplo (Fig. 8), en el que Clementi añade la ligadura de dos notas además de para una fi nalidad expresiva, para romper la acentuación métrica del compás: En este caso, también se pone de manifi esto el acercamiento de Clementi al lenguaje contrapuntístico 23 y su interés por la claridad de ejecución en las diferentes líneas melódicas de la textura polifónica.
Aprovechamos este ejemplo (Fig. 9) para referirnos a algunas rarezas en la utilización de la escritura musical a lo largo de toda la fuente que en este caso se traduce en la colocación inexacta de las fi guraciones de ambas manos de acuerdo a sus valores.
Otra anomalía se puede apreciar en la sonata número ocho Un poco Andante (Fig. 10), en el que a un pasaje ligado le sucede el mismo pasaje sin ligadura.
Entendemos que Clementi deja el uso fi gurado de la ligadura al intérprete; y se pone en evidencia que la técnica interpretativa del piano avanzó más rápido de lo que refl ejan las partituras de la época:
23 PLANTINGA sostiene que la producción sonatística de Clementi a partir de 1780-81 presenta ciertos rasgos contrapuntísticos, pero aplicados de una manera libre y poco estricta (PLANTINGA (1977): 298).
La utilización de fraseos tan largos como el del ejemplo anterior (Fig. 10) en el que la ligadura demarca todo el pasaje ascendente a lo largo de tres compases, supone una innovación en la técnica interpretativa del piano que implica un impulso de la mano guiado por el peso del brazo hacia el forte en el agudo.
Lo mismo ocurre en pasajes ligados de terceras, sextas y octavas paralelas, utilizados por Clementi para rellenar texturas originalmente monódicas, como en la Sonata VI, compases 1, 3, 51, 53, 57, 59.
En cuanto al uso de staccatos, Clementi especifi ció en su método que la regla general es mantener pulsadas las teclas del instrumento todo el valor de cada nota: "The best general rule is to keep down the keys of the instrument the full lenth of every note, for when the contrary is required, there are three possibilities of staccato playing [...]"24, y si se requiere lo contrario, hay tres posibilidades de staccato: A pesar del escaso uso que hace Clementi de indicaciones de articulación, la inclusión de numerosas ligaduras proporciona a las sonatas de Scarlatti una dicción más cercana al estilo clásico, una separación de secciones temáti-133 Estos dispositivos no siempre funcionaban bien, Michmeyer cita los inconvenientes que ocasionaba el uso de los cuatro pedales arriba citados: el pedal de resonancia que levantaba todos los apagadores podía atascar algunos macillos ocasionando que no subieran o bajaran bien, produciendo así la consecuente confusión de sonidos; el Harfen Pedal podía descolocar la tira de cuero que se colocaba encima de todas las cuerdas, ocasionando diferencias en la variación del sonido; el moderador del sonido podía ocasionar desafi naciones al desplazarse los macillos y golpear solo una de las dos cuerdas; el pedal que levantaba la tapa podía ser muy ruidoso al levantarla y al cerrarla.
Según Milchmeyer, a todos estos inconvenientes del uso de los pedales, había que añadir una frecuente colocación de los pedales a alturas desniveladas, resistencias desiguales al pisar cada pedal y ruidos molestos al manejarlos 27.
En los años 90, los intérpretes se enfrentaba a un modelo de piano con bastantes imperfecciones que hacía difícil un uso continuado de los pedales y sobre todo, que requería mucha destreza del ejecutante para solventar todos estos fallos.
Clementi hace continuas referencias a la soltura y fl exibilidad del aparato digital en la edición española de su método (1811), seña de identidad no solo de Clementi, sino también de los demás integrantes de la "London Piano School"; y sin embargo solo hace escasas referencias a un pedal que supuestamente es el de resonancia, excluyendo además toda información sobre el pedal encargado de moderar el sonido.
Este hecho puede estar relacionado con las características mecánicas de los pianos de la época que todavía necesitaban mejoras; y con el grado de importancia que Clementi le daba en ese momento al uso de los pedales frente a la agilidad digital.
De hecho, Kalkbrenner (1784-1849) confi rma ya entrado el siglo XIX que Clementi y otros integrantes de la "London Piano School": Dussek, John Field und J.B. Cramer, hacían un uso frecuente del pedal de resonancia evitando así el sonido seco de los pianos ingleses y consiguiendo un discurso bonito en las partes cantabiles.
Dussek, John Field und J.B. Cramer, die Koryphäen dieser Schule, deren Gründer Clementi ist, bedienen sich des grossen Pedals, wenn die Harmonie sich nicht ändert 28 Es evidente que Clementi y los demás integrantes de la London Piano School utilizaron con frecuencia los pedales en un piano ya mejorado una vez entrado el nuevo siglo, que había reducido el número de palancas y había solventado el problema de ruidos y atascos.
En la edición que aquí estudiamos, Clementi recurre a otras fórmulas relacionadas con el manejo del aparato digital y con el relleno de la textura, para modifi car la potencia sonora.
En el ejemplo que vemos a continuación (Fig. 13), incorpora una textura característica de la literatura pianística de la época que prolongaba el valor de la fi gura marcada por la métrica del compás, mientras que las demás fi guras permanecían arpegiadas.
Para esta fi nalidad, Clementi no escatimó en hacer modifi caciones textuales, reforzò la sonoridad del bajo manteniendo la primera nota tenida y añadió una indicación de forte: A su vez, para evitar la sonoridad seca de los pianos ingleses en los agudos, a la que Kalkbrenner se refi ere29, refuerza el efecto sonoro en ese registro añadiendo una tercera voz.
Por ejemplo, en la misma sonata no11 (Fig. 14), en la que añade un Do en el agudo que refuerza el efecto del acorde de dominante, que no es incompatible con un posible uso del pedal de resonancia: Sobre el uso y anotaciones que se hacían de los pedales en torno a 1790, Rowland sostiene que esa década fue un periodo decisivo en el uso del pedal y establece el Concierto para Piano (1797) de J.B. Cramer como la primera edición inglesa que aporta indicaciones de pedal.
Esta obra fue publicada tan solo un año antes de la relevante declaración de Daniel Steibelt en su Concierto para Piano op. 33 (1798), de incluir indicaciones de pedal en todas sus futuras composiciones.
Steibelt facilitaba en dicha obra también la nomenclatura que iba a utilizar para el uso de los pedales 30.
Ante el avance del lenguaje pianístico hacia su idiomatización, pedagogos como Milchmeyer llamaron a la cautela, y recomendaron el uso de los pedales solo después de que el discípulo hubiera conseguido transmitir la expresividad requerida en la pieza, pues consideraba estos dispositivos como elementos puramente de apoyo, para resaltar la articulación sonora 31.
De esta manera, Milchmeyer manifestaba en su método (1797) la importancia de no descuidar la destreza de los dedos para conseguir el fraseo adecuado.
Estas recomendaciones de atribuir importancia a la claridad del discurso mediante una correcta implementación del aparato digital, coinciden con la línea adoptada por Clementi.
En su método dedica una buena parte a tratar el tema que defi ende dos principios básicos referentes a la sonoridad: la igualdad de pulsación de la tecla y el legato 32.
El uso del pedal de resonancia parecía ser especialmente versátil, Newman se refi ere a los siete usos diferentes 30 ROWLAND (2004): 66.
32 CLEMENTI (1811): 15: "Que el discípulo ahora principie a practicar primeramente lentamente los passages siguientes, observando de tener baxada la tecla primera hasta que la próxima sea tocada y así de seguido....Es menester tocar cada nota igualmente, respecto al tiempo y con fuerza igual". que Beethoven hacía de él durante la primera década del siglo XIX, basándose en los testimonios transmitidos por su alumno Czerny y en algunos textos musicales:
A todos estos usos habría que añadir el ya mencionado por Kalkbrenner de evitar el sonido seco del piano, sobre todo en el registro agudo, por lo que según él, algunos intérpretes lo usaban de forma generalizada.
Otro efecto posible en algunos de los pianos como en el piano de cola de Broadwood o en el de mesa de Zumpe, era el de accionar dos secciones independientes del teclado: la grave-media y la media-aguda 34.
De esta manera se podía mantener el sonido de notas graves, mientras que se interpretaban los agudos, que generalmente se correspondían con la melodía.
Según lo expuesto, no descartamos que Clementi utilizase los pedales durante sus interpretaciones, pues su magistral manejo del piano no habría de impedirle su utilización, pero ni los instrumentos ofrecían al intérprete un buen ajuste de estos dispositivos, ni su escritura en las partituras estaba todavía generalizada 35.
Si bien hemos podido fundamentar la omisión de indicaciones de pedal en la presente edición, la falta de digitaciones es más difícil de justifi car.
Esta omisión podría explicarse desde la ambivalencia de la partitura para ambos 33 NEWMAN, Beethoven, p,236 (citado en: ROWLAND (1994):.60 y ss.).
35 "las transformaciones idiomáticas llegaron más tarde a las partituras que a la práctica interpretativa en sí.
Todavía a fi nales del siglo XVIII muchos autores eran reacios a incluir indicaciones en las partituras que solamente fueran practicables en un instrumento de teclado determinado, y añadían sobre todo indicaciones técnicas generalizadas no dependientes de los modelos de pianos que se fabricaban en París, Londres y Viena" (Cuervo, 2016:286).
135 instrumentos: el clave y el piano.
En otras fuentes de la época, en las que no están separados estos dos instrumentos, también se omite la digitación.
No obstante, Clementi concedió en su método mucha importancia a una correcta digitación para la obtención de legatos, y para la utilización de tonalidades antes impracticables en el clave, así como para evitar cruces de manos.
Clementi era consciente de que para introducir un nuevo lenguaje idiomático era necesario cambiar los criterios de digitación válidos hasta entonces.
Prefería alejarse de la seguridad que aportaba una digitación manejable y desahogada, a favor de otra que permitiera subrayar los efectos brillantes por un lado, y expresivos por otro.
Es decir, anteponía el "efecto" a la comodidad digital36, siempre buscando la obtención de un mayor rendimiento de las posibilidades sonoras del instrumento.
-Scarlatti 's Chefs d' Oeuvre fue un éxito comercial, se editó en Londres y se reeditó una década después en París.
La disponibilidad de esta obra más allá de las fronteras inglesas contribuyó al conocimiento y difusión de la música de Scarlatti en el continente europeo.
-Es una edición innovadora que ofrece al intérprete la primera publicación de las sonatas de Scarlatti con anotaciones editoriales, frente a otras ediciones historicistas realizadas en Londres a partir de 1738.
Fue toda una revolución que planteó un nuevo acercamiento al teclado y un cambio estilístico en la interpretación.
Esta edición presenta más similitudes con los planteamientos de los métodos para piano que le suceden, que con los métodos destinados al clave que le preceden.
-Clementi somete las sonatas de Scarlatti al lenguaje del estilo clásico y para ello, no escatima en indicaciones de dinámica y fraseo, sin embargo probablemente guiado por fi nes comerciales, evita añadir indicaciones de pedalización o de digitación que hubiesen acotado el abanico interpretativo al piano.
De esta manera se afi anza la idea de que en 1791 todavía no se solían anotar todas las indicaciones en las partituras y que la escritura musical para piano estaba en vías de perfeccionamiento.
-El trabajo editorial refleja el estilo interpretativo de Clementi, caracterizado por un gran virtuosismo y precisión de pulsación, sonoridades densas y potentes; pero también por el uso predominante del legato y de fórmulas de gran expresividad, que identifican esta edición.
Se trata de los rasgos de la London Pianoforte School y a su vez del estilo clásico practicado en Inglaterra a finales del siglo XVIII.
Por otro lado, al jugar con los contrastes de expresión, de dinámica y de velocidad, incorpora al discurso musical cierto sentido dramático.
A pesar de que reconoce el protagonismo de la música vocal, no renuncia a otorgar a la música instrumental una proyección intelectual, a través de las posibilidades sonoras que ofrece el piano.
-Esta edición es una prueba más de que Clementi fue uno de los primeros músicos en diseñar las bases de la técnica pianística haciendo del piano un medio de experimentación en el que buscó mejoras mecánicas y nuevas posibilidades sonoras.
El piano en torno a 1790 se encontraba en un momento de transición y estaba pendiente de avances que posibilitasen la articulación del nuevo lenguaje idiomático.
En dicho avance fue decisiva la difusión del nuevo estilo musical clásico, el afán experimentador de músicos como Clementi en su búsqueda de nuevas sonoridades y el respaldo de los fabricantes de pianos.
En el presente trabajo se estudia la interpretación de la tonadilla escénica tanto en la época colonial, en el que se representaban obras de origen peninsular, como en la republicana, cuando ya autores locales empiezan a dedicarse a este género.
Se establecerán las características estructurales de lo que la prensa denominaba tonadilla y lo que llamaba opereta y, contraviniendo a José Subirá, se pondrá de manifi esto que la tonadilla no sufre un proceso de italianización sino, muy por el contrario, de hispanización.
Una vez llegada la República y con ella el cultivo de la tonadilla escénica por autores venezolanos, este proceso dará lugar a una criollización introduciéndose en la tonadilla escénica bailes autóctonos como el merengue.
En el presente texto haremos un estudio detallado de él, y estableceremos la posibilidad de que el origen del merengue, esté en las tiranas de las tonadillas peninsulares del siglo anterior.
Tonadilla escénica, criollización, tirana, merengue, Venezuela, Blas de Laserna, José Ángel Montero, Atanacio Bello Montero.
Con ello podemos decir que la tonadilla escénica se popularizó en Venezuela, unos 18 años después de estar en pleno apogeo en Madrid 2.
A partir de esta época se volverá habitual la interpretación de tonadillas en los intermedios de las comedias que eran presentadas no sólo en el Coliseo caraqueño, sino también en los patios de comedias e, incluso, en las casas particulares en las que se hacían representaciones.
Una muestra de lo primero, es la presentación en un patio de Guatire (población próxima a Caracas) de cinco comedias y dos tonadillas organizadas por el músico Juan Bautista Olivares 3.
1. su parte, en las casas particulares, se representaban aquellas tonadillas escénicas cuya temática contravenía a la corriente neoclásica, motivo por el cual eran prohibidas en el Coliseo de la ciudad 4.
Hasta 1821, momento en que Venezuela consigue la independencia defi nitiva de la corona española, conocemos los títulos de 15 tonadillas interpretadas en Caracas.
Excepto dos obras a las que no le hemos podido atribuir autor, todas son composiciones de los españoles Blas de Laserna o Pablo del Moral, con una clara predilección por el primero.
4 Cuando menos desde 1801 en el Coliseo caraqueño fue prohibida la representación de comedias que contraviniesen el estilo neoclásico.
Por ello cabe esperar que las tonadillas que iban en contra de esta corriente y que sabemos que se interpretaron en Caracas en la época colonial, se llevaran a cabo fuera de este recinto teatral, seguramente en las casas en las que sí se interpretaba el repertorio barroco que estaba vedado en el Coliseo (CAPELÁN, 2015: vol. 1, 325-339).
5 Se indican con asterisco los nombres con los que aparecen indicadas en la Gazeta de Caracas.
6 No coincide musicalmente con la obra homónima (también conocida como Los Maestros de la Raboso) de Carnicer.
Dado que sólo se conservan las particellas de oboe 2 y violín 1 es imposible saber si se utilizó el mismo libreto de la obra de Carnicer o no. En las partituras actualmente conservadas podemos observar, gracias a la caligrafía, que el material era importado directamente de la Península.
Llama la atención que, en ocasiones, incluso se indiquen los nombres de las intérpretes madrileñas, como ocurre con La italiana y la andaluza de Blas de Laserna, en cuya partitura de la Biblioteca Nacional de Venezuela se nombra a las cantantes Antonia Prado y Mariana Márquez, cantantes de los coliseos madrileños7.
En todo caso, lo realmente importante son las diferencias (algunas mínimas pero otras de importancia considerable) entre las versiones conservadas en Venezuela y las que están en Madrid.
Las madrileñas son, en muchos casos, versiones preliminares que se utilizaban en las prime-ras representaciones de cada tonadilla mientras que, las que actualmente están en Caracas, son versiones fi nales que se pasaban a limpio cuando ya las tonadillas habían alcanzado cierto rodaje.
Las discrepancias más interesantes las encontramos cuando se presentan en una versión, números completamente nuevos.
Por ejemplo, en La italiana y la andaluza conservada en Caracas de Blas de Laserna, se incluyen unas seguidillas distintas a las que se encuentran en la Biblioteca Histórica de Madrid.
Más llamativo todavía es el cambio de El asturiano burlado, del mismo autor, en donde en Caracas tenemos un segundo violín completamente diferente y tres movimientos ajenos a los de la versión española.
Habiendo S. A. el Supremo poder ejecutivo dispuesto, que pueda abrirse el coliseo y principarse las funciones se convida al público para el Domingo ocho del presente, día de la Concepción, si el tiempo lo permite a una famosa Comedia en Tres Actos, titulada / Morir por la patria es gloria; / acabado el primer acto se cantará la primorosa tonadilla a solo / La Viuda de seis Maridos; / después del segundo se cantará, / La Opereta, / o el / Contrato Matrimonial, / luego una buena / Canción patriótica Nueva, / y si no fuere tarde de dará un gracioso / Sainete 8.
El anuncio no tendría nada de particular a no ser porque en él se establece una diferencia de género entre La viuda de seis Maridos (tonadilla) y El contrato matrimonial (opereta).
Con ello encontramos en la prensa una distinción inexistente en las partituras, en las que se denomina a las dos tonadillas por igual.
En esta sección nos preguntaremos si existía una diferencia estructural entre lo que la prensa denominaba tonadillas y lo que llamaba operetas.
Indicaremos cómo se desarrolló el cambio de un género a otro así como demostraremos que la tonadilla escénica no sufrió un proceso de italianización como José Subirá aseguraba, sino que, muy por el contrario, se dio un proceso de hispanización con el que se pretendía competir con el auge de la ópera italiana.
A este respecto es importante recordar el memorial que el compositor Blas de Laserna dirigirá a la Junta de formación en 1792, quejándose del excesivo trabajo que se le impone y en el que manifi esta que las antiguas tonadillas han 8 Gazeta de Caracas, 6 de diciembre de 1811, p.
4. sido poco a poco sustituidas por obras mucho más largas que son verdaderas operetas:
[Las tonadillas estaban] compuestas de introducción, coplas y seguidillas [...]
Posteriormente han ido tomando las referidas tonadillas tanto incremento que en el día son verdaderas piezas de música, o unas cortas escenas de ópera, algunas serias, y de una clase de música que pide mucho trabajo y meditación 9.
Hemos de tomar en cuenta que, en la Península, la tonadilla se presentará no sólo como un mero intermedio de las comedias sino, además, como un intermedio compartido.
Así, se hacía entre la primera y segunda jornada, compartiendo espacio con el entremés y, entre la segunda y la tercera, con el sainete.
Poco a poco, sin embargo, al permitírsele ocupar un mayor espacio (el entremés será eliminado y el sainete pasado al fi nal de la comedia) la tonadilla pasó a hacerse más larga y compleja.
En Venezuela, la tonadilla nunca llegará a ocupar intermedio con el entremés (pues ésta entrará en escena cuando éste desaparece) pero sí con el sainete, con el que, poco a poco, dejará de compartir intermedio.
A esto hemos de añadir que en Caracas, como ocurre en 1812, en algunas ocasiones la tonadilla deja de ser un mero intermedio para ser presentada de manera independiente, algo que, hasta donde conozco, no ocurrió en ningún otro sitio 10.
Todo este proceso, tuvo que llevar, necesariamente, a que las tonadillas fueran cada vez más largas y explica el que, en las fuentes secas (mas nunca en las partituras), se les denomine habitualmente operetas.
Pero ¿esta nueva denominación hacía referencia sólo a la longitud o también a un cambio en la estructura?
A través del análisis de las 15 tonadillas escénicas que sabemos que fueron interpretadas en la Venezuela Colonial, hemos podido constatar que existía una clara diferencia morfológica entre lo que la prensa llama tonadilla y lo que denomina opereta y que, como Laserna ya 9 Biblioteca Nacional de España, Madrid (BNE) De este modo hemos podido clasifi car el repertorio denominado en las partituras como "tonadilla" del siguiente modo: I. Tonadillas: son aquellas que tienen una estructura tripartita y carecen de parolas 11.
La división en tres partes puede ser de dos tipos: la más antigua formada por Entable -Coplas -Seguidillas epilogales o la más moderna integrada por Entable -Coplas -Final.
11 En las tonadillas escénicas se denominaba parolas a las partes que se hacían habladas, sin ningún acompañamiento musical.
12 Existió también el modelo que sustituía las seguidillas epilogales por una tirana.
No lo incluimos aquí porque ninguna de las tonadi-I A Entable -Coplas -Seguidillas: este modelo está formado por un Entable de varios movimientos que incluye un recitativo.
Coplas de seis estrofas con dos sentencias en otra versifi cación y unas seguidillas epilogales con un tema literario completamente ajeno al de la tonadilla 12.
A este esquema pertenece la obra de Laserna Los frenos trocados la cual, al llegar a Venezuela sufre una transformación al añadirle un compositor local un fi nal de moraleja. llas que sabemos que se interpretaron en la Venezuela colonial tenía este formato, que sí encontramos, sin embargo, en alguna de las tonadillas republicanas, por lo que seguramente también se utilizó en la época colonial, aún cuando actualmente no conservemos ningún ejemplo. (cc.
Morfología de la tonadilla Los frenos trocados de Laserna, conservada en Venezuela El Entable, sección en la que se hace la captatio al público, está formado por cuatro movimientos que funcionan como uno solo mediante el atacca, en el tercero de los cuales encontramos un corto recitativo seco.
Las Coplas poseen un modelo fi jo tanto desde el punto de vista literario como musical: tres coplas que terminan en una estrofa con estructura de seguidilla, cuyo modelo completo se repite.
Todas las coplas (A) tienen la misma estructura tripartita (a b c) y en la estrofa de seguidilla (B) encontramos el esquema musical típico de este género (f g f) sólo a partir del cambio de compás a 3/8 con lo que apreciamos que la forma literaria y la musical de seguidilla sólo calzan a partir de este cambio.
Las Seguidillas tienen una estructura tripartita (A B A ́) en la que B se diferencia claramente por el cambio a un compás binario y por poseer fi guras de mayor duración.
Para cuando esta tonadilla se representa en Caracas, ya se había comenzado el movimiento neoclásico en la ciudad que abogaba porque sólo se representasen aquellas obras en las que se respetara la unidad de acción.
Por ello, una obra en la que se incluían unas seguidillas que nada tenían que ver el tema argumental de los dos movimientos anteriores, estaba en franca confrontación con las órdenes gubernamentales.
Debió ser ésta la razón que llevó a un compositor local a añadir un Final, en el que se incluía como moraleja una alabanza a la virtud.
Con ello no sólo se dejaba contentas a las autoridades sino que, también, se "corregía" un modelo tripartito que para el momento debía considerarse ya anticuado.
I B Entable -Coplas -Final: un Entable formado por varios movimientos, unas Coplas constituidas por seis estrofas más dos sentencias en otra versifi cación y un Final de moraleja en versos heptasílabos.
A este esquema pertenecen las tonadillas de Blas de Laserna La viuda de seis maridos, Mas no quiero murmurar y La civilización cuyas estructuras podemos apreciar en el siguiente cuadro: El discurso narrativo es mucho más complejo en las operetas para lo cual se sirven de la presencia de varios personajes y de un buen número de parolas que ayudan y ace-leran la acción.
Esto hace que las coplas (lugar en que en el momento tripartito se narraba el argumento) ya no sean indispensables, si bien las seguimos encontrando en diferentes operetas.
Sin embargo, ya no tendrán un número fi jo de seis coplas y la parte B casi nunca está presente y, en el caso de estarlo, ya no es una seguidilla.
Eso sí, A seguirá teniendo la forma tripartita (a b c).
La viuda de seis maridos Mas no quiero murmurar
Los bailes son habituales en las operetas, encontrando más géneros de este tipo que en las tonadillas.
Es usual la presencia de seguidillas, que ahora en ningún caso son epilogales, son de menor extensión y suelen contar con independencia melódica (es decir, cuando se vuelven a hacer los versos, la música no tiene por qué repetirse).
También se incluyen boleras y tiranas.
En El amante rendido de Laserna se incluye una tirana a dúo, de estructura tripartita y en compás de 3/8.
En el estribillo, encontramos las interjecciones y los desplazamientos métricos habituales en este tipo de bailes, elemento sobre el que volveremos al hablar de la tonadilla escénica en Venezuela en la época republicana.
El último movimiento de las operetas no es ya un "fi nal de moraleja" sino un "fi nal con moraleja", es decir, movimientos que sólo en la última parte tienen este tipo de sentencias.
Pero lo más destacable, en todo caso, es que su forma musical no es ya, en ningún caso, la de un Aria da Capo.
Podemos apreciar así que el paso de la tonadilla a la opereta no constituyó una italianización del género, como asegura José Subirá (1928, 206-207) sino, muy por el contrario, de hispanización.
Los recitativos terminarán desapareciendo ante la introducción cada vez mayor de parolas y los Finales, que no eran sino arias da capo en las tonadillas, en las operetas terminarán siendo sustituidos por movimientos que ya no tienen esta forma.
Se da también una irrupción de bailes castizos como la tirana, la seguidilla o las boleras.
Ciertamente, las seguidillas eran una parte esencial del primer modelo de tonadilla tripartita, pero habían casi desaparecido cuando, en el segundo modelo tripartito, son sustituidas por fi nales en forma de aria.
LA TONADILLA ESCÉNICA DURANTE LA ÉPOCA REPUBLICANA O EL PROCESO DE CRIOLLIZACIÓN DE UN GÉNERO CASTIZO
Esta periodización, sin embargo, es inaplicable en Venezuela, en donde el denominado período de decrepitud fue uno de los momentos con que mejor salud contó la tonadilla y en 14 Esta periodización, en los últimos años, ha sido puesta en entredicho incluso para el caso Peninsular.
Esta pervivencia en el tiempo fue posible debido a un proceso de actualización del género que se logró, en gran parte, gracias al proceso de criollización de la tonadilla escénica que se da en Venezuela.
Muestra de la persistencia del género una vez conseguida la independencia son los documentos conservados.
Así tenemos que en 1823, por ejemplo, el Ayuntamiento de Caracas, ante la puesta en escena de una tragedia que consideran inmoral, acuerda que en lo sucesivo no debe presentarse ninguna comedia ni tonadilla antes de pasar la censura municipal 15.
La prohibición se repite un año después 16 y se reitera en el reglamento de teatro del 19 de enero de 1829 en el que, entre las funciones del censor está la de examinar las comedias, tragedias, tonadillas, sainetes y cualesquiera otras piezas dramáticas 17.
No fue Caracas el único sitio en el que se siguieron interpretando tonadillas.
En 1843 el español Francisco Villalba presenta en Cumaná La venida del soldado a la que la prensa llama la "usada y fastidiosa tonadilla", lo que muestra que su interpretación era más que habitual 18.
Llegaron a existir, incluso, interpretaciones de tonadillas realizadas por niños como deja ver un manuscrito conservado en la Biblioteca Nacional de Venezuela (Jal 1013) en el que se copia la tonadilla Los cazadores y la paya con indicación de haber sido transportada para que éstos pudieran cantarla.
La obra no es otra que La paya y los cazadores de Pablo Esteve, en copia del venezolano Atanacio Bello Montero, quien a partir de 1834, establece una compañía teatral con la que interpretaba, entre otro repertorio, tonadillas escénicas 19.
Tonadillas escénicas interpretadas en Venezuela durante la época republicana 20 Existe un Juguete lírico-dramático de José Ángel Montero de título similar, El regreso del soldado (AABN Jal 1027).
A pesar de la similitud del título se trata de una obra completamente diferente a la de Laserna tanto musical como literariamente.
En el caso venezolano se hace referencia a la guerra federal desarrollada en Venezuela entre 1859 y 1863.
21 La obra de Pablo del Moral se conserva en la Biblioteca Histórica de Madrid (BHM), la música bajo la signatura Mus 133-8 y el texto en Tea 220-130.
El libreto de la versión madrileña está incompleto mientras que la venezolana está completa.
22 En los manuscritos venezolanos, El desafío del abanico aparece indicada como opereta y La inocente serranilla de J. A. Montero, La curiosidad de las mujeres y La castañera como zarzuelas.
Los incluimos en este cuadro, sin embargo, porque tomaron los textos de tonadillas escénicas peninsulares.
Si bien en la época republicana encontramos todavía la representación de tonadillas de autores peninsulares, lo cierto es que ya tenemos producción local de este género por parte de autores como Atanacio Bello Montero (1800-1876) o su primo José Ángel Montero (1832-1881) 23.
El hecho de que compositores caraqueños se dedicaran a la composición de este género en época tan tardía, no sólo llevará a la necesaria actualización de la tonadilla escénica, sino también a su criollización.
Un caso curioso es el de La inocente serranilla.
En Venezuela tanto Atanacio Bello en 1835 como José Ángel Montero en 1865 tomarán el texto de la obra homónima de Blas de Laserna, pero cada uno de ellos le hará una música nueva.
La transformación de esta tonadilla es mucho más amplia en el caso de José Ángel Montero, en la que encontramos importantes modifi caciones del texto, y en la que hace una obra musical completamente nueva en la que introduce uno de los bailes que para ese momento estaba de moda: el vals.
23 Alberto Calzavara (1987: 96) asegura que, durante la época colonial, Juan Bautista Olivares (1765-¿?), había sido compositor de tonadillas escénicas.
Discrepamos, sin embargo de este autor, al considerar que su aseveración se trata de un error de interpretación en un documento en el que Olivares indica que puso los papeles de las tonadillas interpretadas en 1793 en Guatire, aseveración que nosotros entendemos como que las particellas eran de su propiedad, pero no necesariamente compuestas por él.
El vals le servirá a J. A. Montero como un elemento unifi cador de toda la obra introduciéndolo como parte de cada uno de los tres movimientos de su composición.
Ahora bien, ¿el autor caraqueño escribe valses a la europea o los típicos valses venezolanos?
Como es sabido, el vals, al llegar a Venezuela sufrirá algunas modifi caciones.
Entre las más importantes tenemos el cambio en el acompañamiento: de tres negras (♩♩♩) se pasa a una negra, silencio de corchea, corchea y negra (♩ ♪♩).
Otro elemento importante es la "melodía saltaperico", es decir, una línea melódica en la que se introduce un buen número de silencios e interrupciones 24.
Si bien este último elemento lo encontramos escuetamente en el primer movimiento de esta obra, lo cierto, es que el acompañamiento es el típico a la europea.
Tampoco hay cambios del compás de 3/4 al 6/8 ni encontramos el ritmo ♩♪♩♪ que, como expone Juan Francisco Sans, están en alguno de los valses del Cuaderno de piezas de baile de Pablo Hilario Giménez (SANS, 2012: 355).
Ahora bien, al analizar la obra nos queda abierta la pregunta si la criollización, no plasmada en el papel, se llevaría a cabo a la hora de la interpretación, modifi cando los segundos violines la primera de sus negras por un silencio de corchea y corchea y realizando el cantante cortes en la línea melódica.
Propuesta de cómo podía ser realmente interpretado este vals de manera criollizada.
De lo castizo a lo criollo: la tirana española o la antecesora del merengue americano
Más allá de la hipótesis de la interpretación de valses a la venezolana en La inocente serranilla de J. A. Montero, podemos decir que encontramos un claro ejemplo de criollización en la tonadilla escénica Los majos de rumbo del mismo autor, en la que incluye varios merengues.
Esta obra se conserva en la Biblioteca Nacional de Venezuela en dos versiones.
La que denominaremos versión A, que se trata de una copia de Ramón Montero25, y la versión B, que tiene indicación de pertenecer a José Ángel Montero quien seguramente también fue el compositor26.
Un análisis compara-tivo entre la versión A y la versión B de esta obra de José Ángel Montero, nos deja interesantes conclusiones.
Más allá de las pequeñas diferencias entre una y otra (mayor extensión de las introducciones y de algunas frases, variaciones melódicas o distintas tonalidades) nos importa destacar la diferencia de escritura del ritmo en las danzas-merengue de la versión A y la versión B. Mientras en la primera el ritmo básico (3+2) se escribe con una corchea dos semicorcheas y dos corcheas, en la segunda se hace con un tresillo de corchea y dos corcheas 27.
27 Fuera de la danza-merengue es de sumo interés el artículo de PESSARRODONA, 28 (Madrid, 2015).
Esta autora identifi có la presencia constante de lo que ella denomina también una célula 3 + 2 en varias tonadillas de Jacinto Valledor.
Si bien la manera de escribirla es diferente a la de los merengues venezolanos, es importante constatar su existencia en numerosas tonadillas españolas.
Esta autora vincula estos ritmos de 3 + 2 con la base del ritmo de tango y, según ella, más que una función de baile tendrían una fi nalidad dramatúrgico-musical.
Me atrevo a asegurar que la diferencia entre ambas no denota un cambio en la interpretación de la música sino una variación en el modo de escribir un mismo ritmo que, por popular, era de difícil plasmación en el papel para los compositores.
Sería la versión B la que tendría una mayor cercanía con lo que realmente ocurría en la ejecución de las danzas-merengue.
Este movimiento fi nal de la tonadillas Los majos de rumbo de J. A. Montero es de sumo interés para el estudio del merengue, no sólo porque nos muestra dos maneras de escribir la melodía que convivían sino, principalmente, porque nos ha permitido llegar a establecer una propuesta sobre cuál es el origen del merengue.
No negaremos aquí esta relación, mucho más cuando los ejemplos 7 y 8 puestos más arriba, nos parecen una muestra de ella: en el ejemplo 7 el acompañamiento no es otro que el típico de las contradanzas (con la corchea sustituida por dos semicorcheas en el primer tiempo) que poco a poco será siendo modifi cado hasta el figuraje presente en el ejemplo 8, que no es otro que el típico acompañamiento de merengue, que ya establecía Heraclio Fernández en su Nuevo método para aprender a acompañar en el piano toda clase de piezas y en especial las de baile al estilo venezolano en 1876 (reeditado en 1883).
Como se puede apreciar comparando los dos fragmentos, se trata de la misma melodía pero binarizada.
Es decir, con la simple conversión de una tirana en compás ternario a un compás binario, J. A. Montero consigue un merengue convencional.
Cabe decir, además, que los desplazamientos métricos propios de la tirana, son también una característica del merengue en donde el no "hacer tierra" (no caer en la primera parte de un tempo) es una de sus características, muy probablemente heredadas de las tiranas.
Con ello podemos ahora decir que al proceso de binarización del tempo que se da en Latinoamérica (del que nos hablan Rolando Pérez Fernández y Faustino Núñez 30 ) hay que añadirle ahora el proceso de binarización del compás.
No encontraríamos así, únicamente el paso de un 6/8 al 2/4 como ocurre en la contradanza sino, también, el paso del 3/4 al 2/4 que ocurre en la tirana y que la termina convirtiendo en el merengue 31.
José Subirá plantea la italianización de la tonadilla como la causa de su desaparición 32.
Con el corpus de obras interpretadas en la Venezuela colonial analizadas aquí nosotros llegamos a una conclusión muy diferente.
En primer lugar, no consideramos que la tonadilla desaparezca sino que se transforma, primero en las llamadas operetas y después en la zarzuela.
En segundo lugar, y más importante, los elementos italianos en las operetas no van en aumento sino en franca disminución: no sólo desaparecen los recitativos sino que el fi nal de moraleja, que era un aria da capo, se cambió por un fi nal con moraleja, que ya no tiene esta forma 33.
A la par que esto ocurre se introducen innovaciones castizas como las parolas declamadas o nuevos bailes hispanos como la bolera, así como la recuperación de las seguidillas y tiranas, que en el segundo modelo tripartito (entable -coplas -fi nal) casi habían desaparecido.
31 La hipótesis mediante la que señalamos que el merengue fue el resultado de binarizar las tiranas que llegaban a Venezuela a través de la tonadilla escénica requiere, sin duda, de una explicación más extensa que la que aquí, por razones de espacio, podemos dar.
En la actualidad, me encuentro haciendo un estudio más detallado sobre este asunto que espero pronto vea la luz.
33 Es importante hacer notar, sin embargo, que sí hubo un momento en que el aumento de la infl uencia italiana se deja ver, como es el caso del segundo modelo tripartito, en el que el Final es un aria da capo.
Sin embargo, esta infl uencia será rechazada en las siguientes tonadillas escénicas que en las fuentes secas eran llamadas "operetas".
Por lo tanto, si bien es cierto que la presencia de la ópera italiana produce una reacción en la tonadilla escénica, ésta no consiste en su italianización sino, muy por el contrario, en una españolización mediante la que se pretende crear una música escénica española que pueda competir con la ópera italiana.
La tonadilla será así, y ahora ya coincidiendo con José Subirá, la generadora de la zarzuela del siglo XIX.
La pervivencia de la tonadilla escénica en Venezuela durante buena parte del siglo XIX hizo que se pasara de la hispanización del género a su criollización.
La actualización pasará así por un proceso de apropiación que se pondrá de manifi esto en el empleo de bailes autóctonos, como el merengue.
Podemos decir que este paso, fue no sólo posible, sino hasta natural, debido a que uno de los orígenes del merengue serían precisamente las tiranas que encontramos en numerosas tonadillas escénicas, las cuales, mediante un proceso de binarización, se terminaron convirtiendo en lo que se conocerá como merengue.
Actas y documentos que contienen las disposiciones acordadas para el examen previo de las piezas dramáticas que se representen en el teatro de esta capital desde su restablecimiento hasta el presente.
Alonso, Celsa, La Canción Lírica Española en el siglo XIX.
Como se aprecia en la tabla, de todas las secciones, el Entable es el único que no tenía una estructura preestablecida.
Podía o no tener recitativo, su número de movimientos o cambios de compás era variable y la forma de éstos podía ser binaria o ternaria.
Las Coplas, en las que se presentaba el asunto central de la tonadilla, tenían una estructura prefi jada, tanto en la forma general (letras mayúsculas) como en cada una de sus secciones (letras minúsculas) que ya encontramos en el formato tripartito arcaico que analizamos en Los frenos trocados.
Se dividía en dos grandes partes formada cada una por tres coplas más una estrofa en otra versifi cación que tenía un función tanto textual (para dar una sentencia o moraleja de lo planteado) como musical (para dividir la obra).
Esta última estrofa no era sino unas seguidillas, tanto desde el punto de vista literario como musical.
El último movimiento, denominado Final, era siempre de moraleja con una estructura prefi jada tripartita (A B A ́).
No sólo la estructura, sino también las características musicales eran las de un aria.
Si bien las dos primeras secciones (A y B) no poseen siempre un movimiento melódico cercano al aria, sí podemos encontrar las características de este género en A ́.
Con ello podemos decir que se amplía aquí la infl uencia de la música italiana (ya presente en los recitativos de los Entables) al último de los movimientos.
Guión del Final de La viuda de seis maridos de Laserna en el que se aprecia la línea melódica que le da el carácter de aria. |
El presente artículo está vinculado al Proyecto de Investigación "Poder, identidades e imágenes de ciudad: Música y libros de ceremonial religioso en la España meridional (siglos XVI-XIX)", HAR2015-65912-P (MINECO/FEDER).
Quiero dejar constancia de mi agradecimiento al Profesor Iain Fenlon, por haber leído una versión preliminar de este trabajo y por sus orientaciones, sugerencias y consejos, que me han sido muy útiles y han contribuido a enriquecer este artículo.
También debo agradecer a D. Alberto Palomo Cruz y a Dña.
Susana Rodríguez de Tembleque, del Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga, las facilidades que siempre me han dado para el desarrollo de mis investigaciones.
Durante el primer tercio del siglo XIX, la mayor parte de los músicos de la Capilla de la Catedral de Málaga actuaron en celebraciones religiosas organizadas por comitentes distintos al Cabildo de la iglesia mayor.
Para cubrir adecuadamente las demandas musicales de estas ceremonias, denominadas en las fuentes "funciones contratadas", "funciones particulares" o "fi estas", los profesionales del conjunto se vieron obligados a adquirir una abundante cantidad de composiciones musicales.
Este repertorio, acumulado a lo largo de los años, se recogió en un total de doce inventarios, que se elaboraron entre fi nales de 1800 y la década de 1830.
Los doce listados mencionan una enorme variedad de composiciones, en latín y en castellano, obras de autores muy diversos, entre ellos Pergolesi, Haydn, Mozart y muchos de los maestros de capilla más destacados de la España peninsular de fi nales del siglo XVIII y principios del siglo XIX 2.
La presentación de los principales rasgos del repertorio asociado a las "funciones contratadas" -un repertorio diferenciado del que se escuchaba en las ceremonias dependientes del Cabildo Catedralicio-ha sido objeto de otros trabajos 3.
Sin embargo, su análisis en profundidad está aún pendiente.
Una investigación de estas características, además de proporcionar detalles concretos sobre autores y obras demandadas, sería fundamental para mejorar el cono-2 Hasta fechas muy recientes estos inventarios habían sido objeto de escasa atención.
El único estudio de conjunto que existe sobre los mismos es DE LA TORRE MOLINA (2016): 455-482, que incluye una relación de los inventarios de la Capilla, con las fechas de elaboración de cada uno de ellos y las fuentes en las que se plasmaron, entre otros detalles.
Estos dos últimos artículos también contienen una explicación pormenorizada del signifi cado de las expresiones homónimas «funciones contratadas», «funciones particulares» y «fi estas» y del signifi cado de las expresiones «músicos hermanados» y «Capilla» en el contexto de estas celebraciones.
Sobre las diferencias existentes entre los inventarios de la Capilla y los inventarios del fondo catedralicio, vid. estos mismos artículos y DE LA TORRE MOLINA (2010a): 237-285.
El único trabajo específi co dedicado a los inventarios del fondo catedralicio es el de LLORDÉN (1969): 237-246. cimiento que tenemos de otros aspectos relacionados con la proyección urbana de las capillas de música catedralicias, en el tránsito del Antiguo al Nuevo Régimen; las relaciones existentes entre estos conjuntos y los cabildos de los que dependían y el papel de los maestros de capilla en la vida musical ciudadana.
Cuestiones todas ellas tradicionalmente poco consideradas en las investigaciones sobre música catedralicia, pero muy relevantes para la comprensión del papel de las capillas, en los ámbitos institucional y urbano, y muy útiles para la superación de modelos de estudio excesivamente centrados en la estructura de estas agrupaciones y en la producción de sus maestros 4.
Para analizar en profundidad el repertorio de las "funciones contratadas" de la capilla catedralicia malacitana, es imprescindible, primero, identifi car las composiciones mencionadas en los distintos asientos de cada inventario y establecer posibles concordancias con asientos de los otros inventarios.
Sólo así podría determinarse la constitución del repertorio en un momento concreto y reconstruir tanto los cambios sufridos por el mismo en el primer tercio del siglo XIX como las motivaciones subyacentes en ellos.
Sin embargo, en el caso de los inventarios objeto de estudio la identifi cación de autores y composiciones es, a menudo, complicada.
Sobre todo, por la variabilidad existente en el grado de detalle de los asientos -incluso entre los pertenecientes a un mismo inventario-y por las inconsistencias en los criterios y fórmulas empleadas para la mención de creadores, tipologías compositivas y obras concretas.
La presentación de estrategias encaminadas a la superación de las difi cultades mencionadas es el objetivo del presente artículo.
A lo largo del mismo, se analizarán los procedimientos empleados para: a.
Trazar concordancias entre los asientos de los doce inventarios de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga que se elaboraron en el primer tercio del siglo XIX y b.
Establecer la autoría, el título y, cuando ha sido posible, la plantilla, la advocación y la fecha de adquisición, por parte del conjunto, de las obras que formaron parte de su repertorio durante ese período.
Puesto que esta tarea es ingente (sólo con la información suministrada por los inventarios debe desarrollarse sobre un total de 855 asientos), 155 he preferido ocuparme en este artículo de un compositor y de un repertorio concreto: Las obras en castellano de Jaime Balius.
Esta elección no es casual, aunque pueda resultar sorprendente: Balius ni fue miembro de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga ni, hasta donde es posible conocer, consta que la dirigiese en ningún momento.
Sin embargo, los inventarios estudiados mencionan más obras de Balius que de cualquiera de los maestros de capilla de la seo malacitana.
En el caso de las obras en castellano, Balius es, junto con Esteban Redondo (segundo organista de la Catedral de Málaga), el autor al que los inventarios atribuyen más composiciones.
Esta situación contrasta con el hecho de que, de los maestros de Capilla de la Catedral de Málaga, se cita una sola obra en castellano, un villancico de Jaime Torrens, pese a que una parte importante de la labor compositiva de Torrens -al igual que la de su predecesor, Juan Francés de Iribarren-se desarrolló en torno a este género 6.
LOCALIZACIÓN EN LOS INVENTARIOS DE LAS OBRAS EN CASTELLANO DE JAIME BALIUS
El primer paso, lógico, para la identifi cación de las composiciones y el establecimiento de concordancias entre los distintos inventarios es la localización, en cada uno de ellos, de las obras en castellano atribuidas a Jaime Balius.
No se trata de una mera labor de rastreo, ya que para que esta tarea pueda realizarse con garantías es importante tener en cuenta cuatro factores.
El primero, que los inventarios raramente aportan el nombre de pila de los compositores.
Esto, unido a la falta generalizada de datos que permitan ubicar a los autores en un determinado entorno profesional, a menudo complica su identifi cación.
Por ejemplo, entre las obras que el Inventario Capilla [8] atribuye simplemente a "García", probablemente hay composiciones de, al menos, cuatro creadores: Francis-5 Sobre este autor, en especial sobre su etapa en la Catedral de Córdoba, vid. BEDMAR ESTRADA (2009).
Sobre la trayectoria profesional de este músico y la recepción de sus obras en la Colegiata de Manresa, vid. también BALLÚS CASÓLIVA (2004).
Sobre los posibles motivos de la escasez de obras de los maestros de Capilla de la Catedral de Málaga recogidas en los inventarios de composiciones propiedad del conjunto, vid. DE LA TORRE MOLINA (2016): 463-465. co Javier García "El Españoleto", Manuel García, Tomás García y Fabián García Pacheco" 7.
También es necesario valorar la posible existencia de imprecisiones, inconsistencias o variantes caligráfi cas en la transcripción de los apellidos.
Afortunadamente, en el caso de Balius estas diferencias son mínimas, pues se reducen a la variante "Valius".
El segundo aspecto a considerar es que, en ocasiones, las obras se relacionan con sus donantes, no con sus autores, lo que, unido a la ambigüedad en la redacción de algunos asientos, puede inducir atribuciones erróneas.
Por ejemplo, de la lectura del Inventario Capilla [2] podría deducirse que José Blasco (tenor asalariado de la Catedral de Málaga) fue el autor de la Misa [2/10] "Copiar las voces de la Misa de don José Blasco 31 [reales]" 8.
Sin embargo, el cotejo con el Inventario Capilla [8] permite concluir que Blasco no compuso la obra, sino que la cedió para que la Capilla procediese a su adaptación y copia: [8/7] Un tercer aspecto a tener en cuenta, en el rastreo de las composiciones en castellano de Jaime Balius en los inventarios de la Capilla, es que estas obras pueden aparecer en cualquier lugar, no necesariamente en los apartados que presumiblemente les corresponderían ni junto a otras obras similares.
Pondré un ejemplo concreto: Los inventarios Capilla [1], [8] y [12] están organizados en distintos apartados, defi nidos por tipologías compositivas.
El epígrafe "villancicos" del Inventario Capilla [12] -asientos [12/43]-[12/96]reúne la mayoría de las obras en castellano que se citan en 7 Vid.
He usado el término "Capilla" en la denominación de los inventarios estudiados para diferenciarlos de los inventarios del fondo musical catedralicio, siguiendo el criterio establecido en DE LA TORRE MOLINA (2009MOLINA ( -2010MOLINA ( ) y (2011MOLINA ( -2012)).
El Inventario Capilla [8] comenzó a redactarse en 1806 y se realizaron añadidos en él hasta 1814: Libro de las Constituciones y acuerdos de la Capilla de Música de la Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga (ACCM), Legajo 785, pieza no 3, ff.
8 Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, f.
Pero, a diferencia de lo que sucede en los inventarios Capilla [1] y [8], en Capilla [12] los gozos constituyen un apartado distinto -asientos [12/247]-[12/253]-, separado de los villancicos Además, otra de las obras en castellano, un aria de Balius, aparece dentro del epígrafe "motetes", probablemente porque este asiento se añadió en el segundo o tercer estrato de redacción de Capilla [12].
También incluye este listado otras piezas en castellano, fuera de los apartados "villancicos" y "gozos", al fi nal del inventario, junto con obras diversas "que no estaban inventariadas por no estar probadas" -asientos [12/270]-[12/282]-10.
Un cuarto factor, relevante para la identifi cación de las composiciones y para el establecimiento de concordancias entre asientos de distintos listados, es que no todos los inventarios de la Capilla tienen la misma naturaleza ni se redactaron con la misma fi nalidad.
Los inventarios Capilla [1] y [12] citan todas las obras que eran propiedad de la agrupación en el momento en el que esos listados se elaboraron.
El Inventario Capilla [8] también es un inventario general, pero de él se excluyeron las composiciones que, por algún motivo, no se consideraban apropiadas para su interpretación en las "funciones contratadas".
El resto de los inventarios, con la excepción de Capilla [3], recogen todas las piezas que el conjunto adquirió en un año en concreto, pero no el resto.
El Inventario Capilla [3] lista todas las creaciones que se incorporaron al fondo de la agrupación en 1802 y, de forma no sistemática, también otras adquiridas con anterioridad11.
En su conjunto, los inventarios tienen un total de 32 asientos con composiciones en castellano atribuidas expresamente a Jaime Balius.
Se reparten de la siguiente manera: Capilla [1] (5 asientos), Capilla [3] (6 asientos), Capilla [8] (11 asientos) y Capilla [12] (10 asientos).
En el Apéndice 1 de este artículo puede verse el contenido de cada uno de estos asientos y constatar un detalle muy relevante para la búsqueda de concordancias entre ellos: Las seis obras en castellano de Balius que menciona el Inventario Capilla [3] fueron adquiridas en 1802, circunstancia que permite descartar vínculos entre ellas y los asientos con obras en castellano de Balius del Inventario Capilla [1], que fue fi nalizado el dos de enero de 1801 12.
CONCORDANCIAS BASADAS EN LOS TÍTULOS DE LAS COMPOSICIONES
Una vez identifi cados los asientos con obras en castellano atribuidas a Jaime Balius, he comenzado a establecer concordancias tomando como referencia los títulos de las piezas, tal y como aparecen en cada inventario.
Con este fi n, he aislado, en primer lugar, los asientos que recogen el título de las composiciones: Un total de 13, de dos inventarios distintos, Capilla [8] y Capilla [12] (vid. Tabla 1).
Asientos que recogen títulos de manera expresa 13
13 Para la edición de los asientos en las tablas 1, 3, 4 y 5 y en la tabla del Apéndice 1 se han seguido los siguientes criterios: En primer lugar, entre corchetes, fi gura el número que he asignado a cada asiento, de acuerdo con el sistema seguido en DE LA TORRE MOLI-NA (2009-2010);(2011-2012).
A continuación, aparece en la tabla: el número dado a cada asiento por los autores de los inventarios (algo que no se hizo en todos los listados); el contenido de cada asiento (se han respetado los subrayados, los tachados y la ortografía originales y no se han resuelto las abreviaturas) y, por último, cuando el inventario lo menciona, la cantidad invertida en la compra y/o copia de cada composición o la valoración económica de los materiales de cada obra que realizaron el Mayordomo y los Comisionados de la Capilla.
A continuación, he buscado similitudes entre los asientos localizados.
Para ello, he tenido en cuenta que la manera de consignar los títulos no tiene por qué ser la misma en todos los listados, dada la distancia cronológica que media entre ellos y la participación de distintas personas en su elaboración.
En algunos casos, las diferencias se reducen a pequeñas variantes caligráfi cas y de puntuación: [8/180] "Ques esto, Maria" / [12/79] "Que es esto Maria".
En otros casos, se modifi can o se añaden y/o suprimen palabras: [8/198] "Hafl igido hambriento" / [12/47] "Afl igido".
Mediante este trabajo de cotejo, he podido establecer concordancias para ocho de los trece asientos que informan de los títulos de las composiciones e identifi car un total de nueve obras en castellano de Jaime Balius.
La Tabla 2 recoge los resultados de esta comparativa.
En ella fi guran, en primer lugar, los títulos normalizados de las piezas y su plantilla.
A continuación, el número de asiento y la forma en la que se citan, literalmente, en cada inventario 14.
14 Para normalizar los títulos de las composiciones, he tomado como referencia el asiento con información más precisa y he actualizado la ortografía.
En el apartado 4 de este artículo y en el Apéndice 1 he relacionado las composiciones en castellano de Balius mencionadas en los inventarios Capilla [1]- [12] con obras del compositor que se conservan en la actualidad en la Sección de Música del ACCM.
Composiciones identifi cadas y concordancias basadas en los títulos de las piezas A partir de aquí, pueden plantearse al menos tres cuestiones: La primera, si es posible identifi car más obras en castellano, pertenecientes al fondo de la Capilla y atribuidas a Balius, aunque su título no se recoja en ninguno de los listados.
La segunda, si, en el caso de que esta identificación fuese posible, podrían establecerse posibles concordancias entre los asientos que mencionan dichas piezas.
La tercera, si la Capilla pudo contar con otras composiciones en castellano de Balius, aunque su autoría no esté recogida de manera expresa en los inventarios, y cómo sería posible detectarlas.
CONCORDANCIAS BASADAS EN LA TIPOLOGÍA, LA PLANTILLA Y LA ADVOCACIÓN DE LAS OBRAS
He iniciado esta fase del trabajo identifi cando cuáles son los asientos que informan de la plantilla de las composiciones y agrupándolos de acuerdo con este parámetro (vid. tablas 3-5), para analizar después posibles similitudes y relaciones entre ellos.
Como puede verse en la Tabla 3, cada uno de los tres inventarios generales recogen una sola obra en castellano a dos voces de Jaime Balius.
Sin embargo, la utilización de fórmulas tan distintas en la denominación de su tipología (dúo, villancico y aria, respectivamente) genera dudas acerca de si realmente se trata de la misma composición e incluso sobre si [1/107] estaba o no en castellano 15.
15 Sobre esta cuestión, vid. infra el apartado 4 de este trabajo.
[ La identifi cación de las obras en castellano a cuatro voces resulta mucho más complicada: Mientras que el Inventario Capilla [1] sólo menciona un villancico con esta plantilla, los inventarios Capilla [8] y [12] recogen, respectivamente, ocho y siete composiciones de estas características (vid. Tabla 5).
[ Si comparamos la cantidad de obras en castellano a cuatro voces de Jaime Balius en el Inventario Capilla [1] y las que se mencionan en el Inventario Capilla [8], debemos concluir que entre 1801 y 1806-1814 el conjunto debió de adquirir, al menos, siete piezas del compositor con estas características (vid. Tabla 5).
La identifi cación de esas siete piezas podría ser un punto de partida para el establecimiento de concordancias para los diez asientos que no parecen relacionados entre sí e, incluso, para otros asientos, sin información sobre plantilla, que refi eren obras en castellano de Balius.
El análisis de los inventarios Capilla [2]-[7], que recogen las obras adquiridas por el conjunto entre 1801 y 1806, permite rastrear la entrada en el fondo de la agrupación de seis piezas en castellano de Balius: Los cuatro villancicos [3/7-10] y los "Dos gozos del Maestro Balius a San José regalados por el señor [Pedro] Despax" [3/52-53] 16.
No es posible determinar cuáles fueron los cuatro villancicos [3/7-10], cuyo título, plantilla y advocación no precisa el inventario Capilla [3], ni, en consecuencia, relacionarlos con los que se mencionan en los inventarios Capilla [8] y [12].
Sí es posible, en cambio, construir hipótesis viables para los gozos [3/52-53] por medio de un procedimiento que también puede aplicarse a las Coplas a la Virgen de los Dolores [8/178].
Comenzaré por las coplas.
La plantilla vocal y la advocación facilitan el trazado de una posible concordancia entre [8/178] Capilla [8] parecen recoger más obras en castellano a cuatro voces de Balius dedicadas a la Virgen de los Dolores (vid. Tabla 5).
El tipo de pieza y la plantilla vocal también permiten vincular los asientos [8/178] "Coplas a la Virgen de los Dolores a cuatro voces, del señor Balius" y [12/248] "Coplas a cuatro de Balius".
Ambos son los únicos con "coplas" a cuatro voces en sus respectivos inventarios.
La advocación sugiere un posible nexo con uno de los gozos [3/52-53] "Dos gozos del Maestro Balius a San José regalados por el señor Pedro Despax".
Pero, aparentemente, resulta imposible discernir con cuál de ellos, al no especifi car [3/52-53] la plantilla de las piezas.
No obstante, hay un detalle, el del donante, que puede aclarar la cuestión: En el asiento doble [8/185-186] se mencionan unos "Gozos a San José a tres por don P.D.B. para primera y segunda y sirven para San Antonio por tener las voces duplicadas".
Podría concluirse que "P.D.B." fue el autor de la pieza y, aunque no se especifi ca a quién corresponden esas iniciales, no es difícil relacionarlas con Pedro Despax y Beltri, violón y contrabajo de la Capilla de Música de la Catedral de Málaga.
Sin embargo, como he señalado anteriormente, debemos ejercer cierta sospecha en los casos en los que los asientos parecen atribuir obras a los músicos de la Catedral de Málaga 17: Es probable que Despax no fuese el compositor de los gozos [8/185-186], sino su donante.
Composiciones identifi cadas y concordancias establecidas a partir de información sobre tipología, plantilla y advocación19
CONCORDANCIAS ESTABLECIDAS A PARTIR DEL ANÁLISIS DE OTRAS FUENTES
Una vez agotadas las estrategias de identifi cación y establecimiento de concordancias, basadas en el análisis y en la comparación de la información ofrecida por los asientos, es necesario recurrir al análisis y al cruce de los datos ofrecidos por otras fuentes.
Fundamentalmente de dos tipos: a.
El Libro de las Constituciones y el Libro de las fi estas, que se generaron para afrontar los retos normativos, organizativos y ceremoniales que plantearon las "funciones contratadas" 20, y b.
Los materiales que se conservan de composiciones musicales aparentemente mencionadas en los inventarios.
Los resultados de dicho estudio no siempre resultan concluyentes, pero sí permiten confi rmar algunas hipótesis y descartar algunas concordancias posibles.
En el apartado anterior detallé cómo las diferencias existentes en la defi nición de la tipología de las composiciones de los asientos [1/107], [8/212] y [12/72] -que mencionan una obra a dos voces de Jaime Balius denominada "dúo", "villancico" y "aria", respectivamente-difi cultaban el establecimiento de una posible relación entre ellos.
El Catálogo del ACCM aparentemente no resulta de ayuda para la resolución de este problema, pues no recoge ninguna obra con título similar a [8/212] "Villancico a dúo Sacro convite" 21.
Sin embargo, el análisis de los materiales de las composiciones en castellano conservadas de Balius, en la Sección de Música del ACCM, permite la identifi cación de [8/212] La denominación "recitado y aria a dúo", que aparece en la particella, y la advocación "al Santísimo" refuerzan la fi liación [1/107]-[8/212]- [12/272].
Pero la fecha, 1806, parece desmentir ese vínculo, al menos en el caso de [1/107], ya que la redacción del Inventario Capilla [1] se dio por aca-En apariencia, la fecha que fi gura en la portadilla, 1806, impide relacionar los gozos [8/185-186] con los gozos [3/53], ya que el Inventario Capilla [3] recoge las obras adquiridas en 1802, junto con algunas otras incorporadas antes de esa 23 Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, ff.
24 Sobre los fallecimientos de Pedro Despax y José Laure, vid. Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, f.
49r (nota sobre la mayordomía y los músicos muertos en la epidemia de 1804).
25 Vid. infra en este artículo otros casos similares: Los gozos a cuatro voces Pues sois santo sin igual, el villancico Afl igido hambriento y, en nota al pie, el villancico ¿Qué es esto, María?
Las obras de Balius no son las únicas en las que la anotación "1806" no hace referencia ni al año de composición ni al de adquisición: vid. más ejemplos y los problemas que esta anotación ha supuesto para la catalogación de las composiciones en DE LA TORRE MOLINA (2008): 215-237;(2010).
26 ACCM, Sección de Música, signatura 10-5, portadilla de la particella del acompañamiento instrumental. fecha.
Sin embargo, la particella de Pues sois santo sin igual también informa de que Pedro Despax cedió la pieza durante uno de los períodos en los que José Laure ejerció la mayordomía (es decir, necesariamente antes de mediados de 1804).
Por lo tanto, al igual que sucede con ¡Oh prodigio! -Sacro convite, 1806 debió de ser la fecha en la que estos gozos se evaluaron, para determinar la conveniencia de mantenerlos en el repertorio y la solemnidad de las ceremonias en las que podían interpretarse ("primera y segunda clase").
Las diferencias caligráfi cas entre las anotaciones "Primera y segunda clase[.]
Año 1806" -realizadas por José Blasco, autor de Inventario Capilla [8]-y el resto de las que aparecen en la portadilla de la obra apoyan este razonamiento.
En el apartado anterior mencionaba las difi cultades existentes para relacionar la única obra en castellano a cuatro voces de Balius recogida en el Inventario Capilla [1], el villancico [1/104], con las obras en castellano con esta plantilla mencionadas en el Inventario Capilla [8] y llegué a la conclusión de que [1/104] debía de ser uno de estos seis villancicos: Afl igido hambriento [8/198] [8/181].
Sin embargo, el análisis de los materiales conservados en el ACCM de Afl igido hambriento permite descartar la concordancia entre este villancico y el asiento [1/104].
También, la relación entre Afl igido hambriento y los villancicos [3/7-10], pues el primero fue incorporado al repertorio del conjunto después de 1802:
[Afl igido hambriento] Primera clase + año 1806 / Villancico a cuatro / con / violines, oboes, trompas / y. / bajo / Maestro / Don Jaime Valius / año de / 1805 / Regalado a esta Capilla de Málaga por el / señor don Francisco Berdejo, individuo de ella / En septiembre de 1806 años28.
La portadilla de Afl igido hambriento parece dar información contradictoria sobre la datación de la obra, ya que en ella se mencionan dos años: 1805 y 1806.
Para aclarar el sig-nifi cado de estas referencias, es necesario acudir tanto a los inventarios como a otras fuentes de la Capilla, relacionadas con las "funciones contratadas".
Si Francisco Berdejo hubiese regalado la composición en 1806, la entrada debería haberse registrado en el Inventario Capilla [7], que recoge las obras adquiridas por la agrupación durante ese año.
Sin embargo en este listado sólo aparecen obras en latín.
Tampoco el Libro de las fi estas, en el que los mayordomos de la Capilla anotaron todas las "funciones contratadas" en las que participó la Capilla -junto con algunos detalles relevantes de las mismas-informa de ninguna ceremonia celebrada entre septiembre y diciembre de 1806 en la se estrenase obra alguna ni en las que hubiese gastos extraordinarios, que puedan relacionarse con la copia de materiales cedidos.
El Libro de las fi estas sí recoge, en cambio, cómo en septiembre de 1806 se trasladaron los papeles propiedad de la Capilla "desde la Catedral a la casa del Mayordomo, para que los revisen los comisionados y formar inventario [...]"29.
Es decir, la aclaración "en septiembre de 1806 años", de la portadilla de Afl igido hambriento, probablemente se refi ere al momento en el que la pieza fue evaluada para determinar su inclusión en la primera fase de redacción del Inventario Capilla [8].
Es plausible, por lo tanto, que Berdejo donase el villancico en 1805 y que, por consiguiente, la entrada se anotase en el Inventario Capilla [6], que lista las obras adquiridas ese año.
El Inventario Capilla [6] no cita ninguna obra de Balius, pero sí asientos con obras en castellano sin atribución de autoría, que podrían corresponder con Afl igido hambriento: [6/5-8] "Más por la composición de los cuatro villancicos para las fi estas de la Beata Verónica en las Capuchinas, papel de borrador, copia de los dichos y papel" y [6/16-19] "Más copia y papel de los acompañamientos de cuatro villancicos para el órgano o contrabajo para las fi estas de la Corona en San Agustín y de los Escribanos en la Victoria".
Las piezas [6/5-8] son probablemente obra de Esteban Redondo, pues el Libro de las fi estas recoge un pago de 50 reales a este compositor "por la composición de villancicos", gasto que aparece vinculado a las celebraciones realizadas en el Convento de las Capuchinas en agosto de 1805 30.
En cambio, en la partida de los villancicos [6/16-19] sólo se refl ejan los gastos derivados de la copia de los materiales, lo que apunta a una posible cesión de las piezas (en estos casos, lo habitual es que el conjunto abonase al menos una parte del importe del papel y de la copia) 31.
Excluido Afl igido hambriento, desafortunadamente no es posible ir más allá en la identifi cación de [1/104]: El villancico En blandas prisiones [8/182] [Primera] y segunda clase # año 1806 / Villancico a cuatro / Al Santísimo Sacramento / obligado de contralto / con violines, oboes, trompas / y bajo / Manjar delicioso &a. [sic] / del Maestro don Jayme Balius / 1806 34.
11 de agosto) y una celebración con rosario, salve y letanías (la tarde del 11 de agosto).
Sobre el pago a Esteban Redondo por la composición de estas obras, vid. también ibid., ff.
31 Las "fi estas de la Corona" debieron de ser las tres ceremonias (una siesta, una misa a la Virgen del Pilar y unas honras fúnebres) costeadas por el Regimiento de la Corona y ofi ciadas en el Convento de San Agustín "con la mayor solemnidad": Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, f.
Las "fi estas" de los Escribanos fueron probablemente la misa y la siesta "con letanía y salve, todo de primera clase" celebradas en el Convento de la Victoria el 15.09.1805: Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, f.
32 ACCM, Sección de Música, signatura 9-5, particellas del acompañamiento instrumental.
33 ACCM, Sección de Música, signatura 9-7, particellas del acompañamiento instrumental.
34 ACCM, Sección de Música, signatura 10-1, particellas de la trompa segunda.
Las palabras "y segunda clase # año 1806" y "1806" (anotación fi nal) están escritas por una mano distinta.
El subrayado es original.
Vid. también la particella de Tiple (parte superior, antes del primer pentagrama): "Villancico a cuatro al Santísimo del Maestro don Jaime Balius".
Al Santísimo / Con violines y fl autas / Rindan veneraciones. / Para el Archivo de esta Santa Iglesia / Del Maestro Balius / Año de 179735.
El análisis de los materiales de estas piezas permite, aparentemente, descartar concordancias entre el villancico [1/104] y Manjar delicioso [8/183]- [12/78], al fi gurar el año 1806 en las particellas de la composición.
No obstante, como en los casos de Afl igido hambriento y ¡Oh prodigio! -Sacro convite, la referencia temporal parece aludir a la revisión de la obra para su incorporación al Inventario Capilla [8].
Del análisis de los materiales conservados de Alegres festivos, El cielo se pasma y Rindan veneraciones no puede extraerse información relevante: Aunque las coincidencias en el título hacen difícil pensar que sean obras distintas a las mencionadas en los inventarios, las versiones conservadas no estuvieron destinadas a las "funciones contratadas", sino a ceremonias dependientes del Cabildo, de ahí que se comprasen "para el Archivo de esta Santa Iglesia" 36.
No son estos los únicos casos que ejemplifi can la importancia de determinar la fi liación original de los materiales en el ACCM: Resulta muy tentador, por ejemplo, identifi car las Coplas a cuatro voces a la Virgen de los Dolores [1/102]-[8/178]-[12/248] con el oratorio Oprime oh gran Monarca, la única obra de Jaime Balius a cuatro voces y dedicada a la Virgen de los Dolores que se custodia en la Sección de Música del 165 Archivo catedralicio malagueño 37.
Sin embargo, ninguno de los materiales conservados de Oprime oh gran Monarca presenta marcas que permitan relacionarlo con la actividad de la Capilla de Música en las "funciones contratadas 38.
De los villancicos de Balius, a cuatro voces y dedicados al Santísimo, que han sobrevivido en el ACCM, sólo parecen vinculados al fondo de la Capilla los materiales de Manjar delicioso: las anotaciones "1806" y las relativas a la solemnidad de las ceremonias en las que podía interpretarse permiten contextualizarlo en la evaluación llevada a cabo para la conformación del Inventario Capilla [8].
Además de estas aclaraciones, con caligrafía de José Blasco, la portadilla de Manjar delicioso presenta otras, con rasgos caligráficos idénticos a los de los villancicos ¡Oh prodigio!-Sacro convite y ¿Qué es esto, María?
Estas dos últimas obras debieron de adquirirse, como muy tarde, en 1800, pues ya aparecen mencionadas en el Inventario Capilla [1].
Basándonos en las similitudes caligráfi cas, podría especularse sobre de la relación entre Manjar delicioso y el asiento [1/104] y, por exclusión, sobre los vínculos entre [3/7-10] y Alegres festivos, El cielo se pasma, En blandas prisiones y Rindan veneraciones.
Sin embargo, para poder afi rmarlo con rotundidad, también habría que comparar la caligrafía de las particellas propiedad de la Capilla de estos últimos, cosa que es imposible, pues no se conservan.
En síntesis, por el momento, no es posible aclarar cuál de los villancicos a cuatro voces de Balius, recogidos en el Inventario Capilla [8], podría ser [1/104] ni si el resto podrían corresponder con [3/7-10].
38 El análisis de los materiales de 10-6 permite concluir que, bajo esta signatura, hay en realidad dos versiones de la composición, una en particellas y otra en partitura, probablemente elaboradas en momentos distintos.
Acompañamiento / Oratorio a la Virgen / de los Dolores / Balius" (10-6 [a], particellas del acompañamiento instrumental).
La versión en partitura, a la que he llamado 10-6 [b], perteneció a José María Velasco, violín de la Capilla de Música: "Este borrador es, sin foliar, recto del primer folio, parte superior de la partitura, antes del primer sistema) y "José María Velasco [rúbrica]" (10-6 [b], recto del último folio, esquina superior derecha).
Velasco no se incorporó a la Capilla hasta julio de 1819: Libro de las fi estas de la Capilla de Música de esta Santa Iglesia Catedral de Málaga (manuscrito), ACCM, Sección de Música, signatura 265-1, f.
Esta circunstancia, unida al formato de los materiales (no adecuado para la interpretación), hacen improbable que 10-6 [b] sea la versión incluida en los inventarios.
Tampoco es fácil establecer cuáles son los "dos villansicos del Maestro Balius a cuatro" [12/49-50].
Una vez descartadas las concordancias trazadas para los otros villancicos a cuatro del compositor, mencionados en el Inventario Capilla [12], puede concluirse que debieron de ser dos de estos tres: El cielo se pasma [8/187], En blandas prisiones [8/182] o Rindan veneraciones [8/181].
Aparentemente, Rindan veneraciones [8/181] y En blandas prisiones [8/182] son los candidatos más fi rmes, porque el asiento doble [8/181-182] debería tener su equivalente en el asiento doble [12/49-50] y porque, aunque El cielo se pasma también aparece en el Inventario Capilla [8] en otro asiento doble, [8/187-188], junto con Alegres festivos, Capilla [12] lista Alegres festivos en un asiento simple, [12/88].
A lo largo de este artículo se han puesto de manifi esto las difi cultades que para la identifi cación de autores y composiciones y el establecimiento de concordancias presentan los doce inventarios redactados por los músicos de la Capilla de la Catedral de Málaga en el primer tercio del siglo XIX.
Basándome en el estudio y el cruce de la información proporcionada en los distintos listados sobre la autoría, el título, la tipología compositiva, la advocación, la plantilla y otros detalles de las piezas, así como en los datos recabados mediante el análisis de, por un lado, otras fuentes asociadas al desarrollo de las "funciones contratadas" y, por otro, los materiales conservados de las obras mencionadas en los inventarios, he podido salvar una parte considerable de estas difi cultades: Además de los 32 asientos, repartidos en 4 inventarios, en los que se mencionan explícitamente obras en castellano de Jaime Balius (vid. Apéndice 1 de ese trabajo), he conseguido identifi car otros tres asientos que, pese a carecer de atribución de autoría (o ser esta confusa), también recogen piezas en castellano del compositor.
Asimismo, he logrado establecer concordancias sólidamente fundamentadas para 30 de los 35 asientos, identifi car en ellos 13 piezas distintas y relacionar con un título concreto 10 de ellas.
Estas mismas estrategias también han hecho posible determinar qué papeles con obras en castellano de Balius, empleados por la Capilla en las "funciones contratadas", se conservan en la actualidad en la Sección de Música del Archivo del Cabildo Catedralicio de Málaga.
Los resultados de la investigación están condensados en el Apéndice 2 de este artículo.
APÉNDICE 1 Inventarios Capilla [1]-[12] Asientos con obras en castellano atribuidas expresamente a Jaime Balius |
las sucesivas desamortizaciones y la aplicación del Concordato (1851) signifi caron una disminución del papel de las capillas musicales eclesiásticas en la España de aquella época e incluso algunas de ellas acabaron siendo suprimidas, como es el caso de la capilla talaverana.
Las sucesivas desamortizaciones propiciadas por distintos gobiernos de corte liberal, que afectaron negativamente la vida musical de las capillas musicales en la España de la primera mitad del siglo XIX, así como la fi rma del Concordato entre la Santa Sede y el gobierno de Isabel II supusieron ahondar la crisis de la música religiosa española, cuyos primeros síntomas se venían gestando ya desde fi nales del siglo anterior.
En el presente artículo tendremos la oportunidad de observar un claro ejemplo de todo ello en el caso concreto de la Colegiata de Santa María la Mayor de Talavera de la Reina 1, institución fundada en 1218 a instancias 1 Los estudios sobre la Colegiata de Santa María la Mayor de Talavera de la Reina se han referido fundamentalmente a aspectos artísticos, destacando las aportaciones de LÓPEZ DE AYALA-ÁLVAREZ (1959); NICOLAU CASTRO (1971); (1982).
La más reciente contribución de carácter colectivo al conocimiento de la historia y arte en la Colegiata talaverana puede consultarse en * Este artículo se enmarca en los resultados del proyecto de I+D "Patrimonio Musical de Castilla-La Mancha: análisis crítico, recepción y edición".
del Arzobispo de Toledo, Rodrigo Jiménez de Rada, con el fi n de solicitar auxilios para hacer frente a la guerra contra los almohades: los vecinos de Talavera presentaron al Rey y al citado Arzobispo la solicitud de que la parroquia de Santa María se reconvirtiese en Colegial a causa del aumento poblacional, petición que fue aceptada por Jiménez de Rada 2; efectivamente, en julio del mismo año de 1211, el citado Arzobispo expidió una Constitución, autorizada y confi rmada por los canónigos y dignidades de su Cabildo, en la que se BALLESTEROS GALLARDO (2013).
Por su parte, la música sólo ha comenzado a ser tratada en los últimos años gracias a CAPDEPÓN (2012); ( 2013); (2016): ni siquiera en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana o en LEZA (2014) se hacía referencia alguna a Talavera de la Reina, a la existencia de una capilla de musical o a los maestros, organistas y músicos que ejercieron su labor creativa en dicha capilla de la Colegiata salvo el caso de GARBAYO (2000), (2002); MESSA POULLET (2000) y BARRIOS (1991), si bien no hacían alusión a la estancia de distintos maestros y organistas en Talavera sino a un destino anterior o posterior en otros centros eclesiásticos.
mencionan las circunstancias de la erección de la Colegial de Talavera.
Según dicho prelado, debido a la devoción de esta iglesia y a los ruegos de sus clérigos, la antigua parroquia se constituyó en conventual para que en ella siempre estuvieran presentes canónigos dedicados al culto, fundándose varias dignidades y fi jando sus deberes para con la Mitra de Toledo, que los canónigos de Talavera por su parte reconocieron.
De esta forma fue creada la nueva Colegiata de la Asunción de Nuestra Señora3.
Cuando se fi rma el Documento fundacional de la Colegiata de Talavera en julio de 12114 todavía no se había olvidado la terrible derrota de las tropas del rey Alfonso VIII de Castilla por las tropas almohades comandadas por el califa Yúsuf II en Alarcos, acaecida 16 años antes5.
Por tal razón y en opinión de Gonzálvez, El acto, pues, de la elevación de la iglesia de Santa María de Talavera a la categoría de colegiata está enmarcado y necesariamente relacionado con todo lo que se estaba gestando en Castilla en aquel año decisivo.
Del lado cristiano, todos estaban convencidos de lo que se jugaba en aquella ocasión, nada menos que la supervivencia del reino.
A la población se le exigió el máximo esfuerzo.
Nadie estaba seguro de que no se iba a repetir de nuevo la derrota de Alarcos6.
Lo cierto es que la elevación de Santa María a la categoría de colegiata representa la concesión de un privilegio que en el siglo XIII colocó a esta iglesia talaverana por encima de todas las restantes iglesias de la diócesis y en una posición sólo inferior a la Catedral de Toledo7.
Pese a ello, con anterioridad al Documento fundacional de 1211 Santa María la Mayor ya gozaba de cierta primacía sobre el resto de centros eclesiásticos de Talavera, prueba de lo cual es el documento más antiguo conservado en su archivo, tal como señala Jaime Olmedo: se trata de un concierto de mayo de 1204 por el que los clérigos de las parroquias de Talavera (San Pedro, San Salvador, Santa Leocadia y Santa Eugenia, San Miguel, Santiago, San Clemente, San Esteban y San Martín) estaban obligados a asistir a la procesión y misa de la iglesia de santa María de Talavera en la vigilia de la Asunción y en los días de la Anunciación y Purifi cación de la Virgen8.
A causa de la situación ruinosa en que se encontraba la colegiata, se procedió a su reedifi cación con la signifi cativa contribución de donativos a cargo de caballeros y pecheros de la villa así como con limosnas de los vecinos.
Gracias a las disposiciones adoptadas por el Arzobispo Jiménez de Rada, el Cabildo se formó con doce canónigos y cuatro dig-nidades (Deán, Sodeán, Chantre y Tesorero), además de las ya existentes de Arcediano de Talavera, con silla por derecho propio junto al prelado en el Cabildo toledano, y de Arcipreste de Calera.
Posteriormente se suprimió la dignidad de Sodeán, siendo sustituida por la de Arcipreste.
Al respecto afi rma lo siguiente Sánchez y Fernández:
El arcedianato de Talavera, además del arciprestazgo de Calera, que comprendía treinta y seis iglesias parroquiales, extendía su autoridad a otros tres arciprestazgos: el de Escalona, con veintiocho parroquias; el de Maqueda, con dieciocho; y el de Santa Olalla, con veintiocho parroquiales, perteneciendo también a Talavera la vicaría de Alcocer de Tajo, con trece parroquias 9.
Desde 1212 los objetivos del Cabildo se centraron en aumentar su patrimonio, rentas y sus propiedades gracias a donaciones reales, particulares, compras y permutas, el control de las propiedades de las Órdenes Militares y el apoyo a los reyes en sus conquistas con una doble fi nalidad: propagar el cristianismo y la fe y conseguir nuevos dominios en las tierras conquistadas, haciendo posible que los señoríos de realengo pasaran a convertirse en señoríos eclesiásticos 10.
Durante el mandato del Arzobispo talaverano Pedro Tenorio (1328-1399) 11, las obras del templo cobraron un gran impulso durante aquella época, restaurándose el templo primitivo merced a las limosnas donadas por los vecinos, gracias a lo cual se acrecentó la importancia de la Colegiata en la vida religiosa de Talavera.
En 1375, a instancias del citado Arzobispo, se derribó parte del antiguo templo de Santa María, erigido sobre la mezquita mayor de la ciudad y se comenzó a construir en el mismo solar una nueva Colegial que sólo se completará en la década de 1520-1530 con la construcción de parte de la torre y el claustro 12.
El siglo XV señala una época de verdadera eclosión para la Colegiata, que vio ampliado su edifi cio merced a nuevas e importantes donaciones y al favor que le prestaron los prelados de Toledo: así por ejemplo, un Arcediano de la Colegial cedió al Cabildo las dehesas de Pelabanegas o Pedro Venegas y del Quejigoso.
Por su parte, el Arzobispo de Toledo, Alonso Carrillo, otorgó licencia al Cabildo en 1461 para empeñar toda la plata labrada del culto mientras que 12 PORTELA HERNANDO (2013): 253.
el papa Sixto IV concedió en 1475 el lugar del Pedroso y sus anejos.
Como resultado de todo ello, se fomentaron las obras, se cerraron las últimas bóvedas y se erigió en el centro de la iglesia el coro, con su doble sillería alta y baja, que en la actualidad no se ha conservado 13.
La fi sonomía de Talavera y su colegiata fue modifi cándose desde comienzos de la era moderna 14: así por ejemplo, en 1576 se afi rma que "de cincuenta años a esta parte es más sana a causa de los edifi cios que se han hecho, y vivir en altos y no en bajos como solían, y por estar las calles bien aderezadas y empedradas", lo cual reducía los efectos de la humedad que emanaba de un Tajo caudaloso "y de recia corriente" que "bate en los muros" de la ciudad 15.
Dicha transformación puede vislumbrarse en la vista de Talavera que nos ha legado Anton van Wyngaerde en el marco del encargo de Felipe II para que este paisajista holandés dibujara pueblos y ciudades españoles a partir de 1561.
TALAVERA DE LA REINA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Talavera de la Reina inició el nuevo siglo con una serie de problemas económicos y sociales que ofrecen su mejor manifestación en la grave crisis de 1804 debido a la mala cosecha.
El Ayuntamiento se vio en la obligación de crear una Junta de Socorro y Benefi cencia en aquel año, a imitación de otras poblaciones y la falta de pan obligará a importar grano de Toledo, Madrid y otros lugares 16.
Tales problemas de subsistencia se traducirán en secuelas de hambre, paro, carestía y confl ictividad social, la cual se agudiza durante la Guerra de la Independencia 17 y en los años sucesivos, llegando a convertirse en movimientos revolucionarios, como el que tendrá lugar en 1868 18.
Con motivo de la mencionada Guerra de la Independencia, Talavera será ocupada por las tropas francesas el 11 de diciembre de 1808 hasta el verano de 1809 y tras una breve interrupción propiciada por la Batalla de Talavera, favorable a los intereses hispano-ingleses, continuará (2002).
17 La cuestión de la benefi cencia en Talavera durante la Guerra de la Independencia ha sido estudiada por SÁNCHEZ-GARNICA (2003): 60-72.
desde agosto de 1809 hasta 1812 con unas consecuencias ciertamente desastrosas para la villa toledana.
Las noticias del fi nal de la guerra se refl ejaron en las actas municipales a lo largo de 1813: en el caso de la toma de Pamplona, por ejemplo, se dispuso la celebración de una misa y el repique general de campanas así como iluminaciones en los balcones y ventanas de la ciudad 19.
En Talavera se experimentará el drama que por entonces vivían los liberales bajo la primera etapa del gobierno absolutista de Fernando VII, llegando incluso a la persecución personal y a la quema pública tanto de los ejemplares existentes de la Constitución de 1812 como de ejemplares de publicaciones de carácter liberal.
Ello irá acompañado por la adopción de medidas populistas como la rebaja del precio del pan con el fi n de ganar la población a la causa del monarca.
Por lo que concierne a las guerras carlistas, Talavera permaneció fi el a la causa isabelina.
Precisamente fue en esta villa donde tuvo lugar uno de los primeros estallidos carlistas a cargo de un reducido grupo de insurrectos, cuya intentona fue rápidamente abortada y sus responsables, ejecutados.
Efectivamente, se puede adjudicar a dicho pronunciamiento la primacía temporal durante la Primera Guerra Carlista, que asoló España entre 1833 y 1839, pronunciamiento que tuvo lugar el 2 de octubre de 1833 y fue protagonizado por Manuel María González, comandante del Batallón talaverano de los Voluntarios Reales.
Este suceso ha sido estudiado por Félix Rubio, quien explica el levantamiento en base a las reformas que el gobierno planeaba en el sentido de ir sustituyendo progresivamente el cuerpo de Voluntarios Reales por las Milicias urbanas, más proclives a la causa isabelina y liberal: Sin embargo, ante la nuevas realidades políticas del momento, los "Voluntarios" tendían a convertirse cada vez más en un estorbo y en una fuente constante de confl ictos; y sobre todo por la independencia con que resolvían sus actuaciones y por las excesivas atribuciones que ellos a sí mismos se otorgaban, hasta el punto de originar problemas de jurisdicción con juzgados y ayuntamientos, tal y como ocurre en Talavera" 20.
El geógrafo e historiador Sebastián Miñano nos presenta en 1827 una descripción de la ciudad nada favorable: El caserío de la villa en general es malo; las casas antiguas que no están arruinadas son grandes, desabrigadas y destituidas de toda comodidad; las nuevas son pequeñas, mezquinas y ahogadas; las fachadas irregulares, y algunas de muy poca altura.
Las calles son angostas, tortuosas y muy mal empedradas; no hay aceras, alumbrado ni ninguna policía.
Las aguas inmundas se vierten a la calle o salen a ella por albañales formando en medio de cada una un arroyo de porquería pudiendo salir por cañerías cubiertas al río, que está mucho más bajo; las salidas al campo o los extremos de la población están llenos de muladares hediondos, perjudiciales a la salud, lo que reunido todo da al pueblo un aspecto feo, desagradable y triste.
No sucede así con el campo, que es muy hermoso y muy alegre; por cualquiera parte que se salga se encuentra un buen paseo" 21.
Otro factor que incide en la Talavera del siglo XIX es el proceso desamortizador: como núcleo que aglutina una extensa comarca, se vio afectada poderosamente por las desamortizaciones pues conservaba muchas tierras, la mayor parte de las cuales eran de propiedad eclesiástica: puede dar idea de la magnitud de suelo rústico de titularidad eclesiástica el hecho de que en Talavera se asentaban trece comunidades religiosas, a cuyas propiedades es necesario sumar las del clero secular, distribuido en siete parroquias así como numerosas instituciones como cofradías, ermitas y hospitales, todas ellas con bienes, fundaciones o memorias vinculadas.
Independientemente de ello, había que tener en cuenta los bienes de Propios municipales, del Estado y bienes mostrencos, repartidos por la ciudad y su comarca, que, distribuidos en 39 fi ncas rústicas, sumaban más de 11000 fanegas de tierra, con un valor aproximado de casi tres millones de reales 22.
El Padrón General del Estado, compilado en 1802 y 1816 con fi nes recaudatorios, posibilita comprobar el escaso número de vecinos nobles en Talavera, que apenas llega al 3%, dado que parte de los apellidos nobiliarios han desaparecido de los registros y que buena parte de los más signifi cados que todavía perduran, acaban residiendo en Madrid, si bien siguen conservando sus propiedades rústicas y urbanas en Talavera.
Así pues, y al igual que ocurre en el resto de España, es perceptible una tendencia paulatina en la disminución del estamento nobiliario, que ha llegado al siglo XIX en un estado de decadencia cada vez mayor ante la desvalorización del ideal caballeresco y la negación de 21 MIÑANO (1827): 376.
Para mayor información sobre el alcance e impronta de la desamortización en Talavera consúltense asimismo FEIJOO GÓMEZ (1990). títulos dudosos, siendo sustituido por la burguesía emergente 23.
Los servicios existentes en la Talavera de 1827 eran los siguientes: Ayuntamiento, con un corregidor de primera clase y 12 regidores, Subdelegación de policía, Administrador de rentas reales, Contaduría, Aduana, Administración principal de Correos, Tribunal eclesiástico foráneo, Casa de Posta con 6 caballos, Puente y Portazgo de Alberche24.
Por su parte, el Diccionario geográfi co-estadístico-histórico de Pascual Madoz nos ofrece información precisa sobre los contribuyentes y servicios en 1849:
-Contribuyentes: 596, equivalentes al 38'2% del total del vecindario.
-Servicios: cárcel, pósito, posadas, café, billares, comandancia de armas, teatro, escuela elemental completa gratuita, escuela primaria superior gratuita, tres escuelas de niños privadas, cuatro escuelas de niñas privadas y con maestras tituladas 25.
El hecho más novedoso de esta etapa que nos ocupa viene dado por el surgimiento y asentamiento de una nueva oligarquía burguesa comercial e industrial y de unas clases medias que se fortalecerán conforme avance el siglo.
En ocasiones se trata de poderosos terratenientes, lo cual confi rmaría en opinión de José Luis Blanco la tradicional conexión talaverana entre la gran propiedad agraria y el elemento ganadero, que siguen constituyendo las bases locales económicas y de poder: resulta paradigmático, por ejemplo, el caso de Antonio Julián de Belluga, reconocido agricultor y ganadero que en 1812 fi gura como Corregidor y en 1841 estaba al frente del consistorio talaverano27.
Por el contrario, la población pechera alcanza casi el 71%.
Cuando la ciudad está inserta en plena recuperación de la contienda contra los invasores franceses, se observa que en 1816 la nobleza ha incrementado levemente su proporción pero paralelamente, el número de pecheros es aún mayor: al igual que ocurría en todo el interior peninsular, siguen permaneciendo las malas condiciones socio-económicas que habíamos señalado en el siglo anterior para este ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 171-190.
Por otra parte, la anterior liberalización del comercio interior de granos en 1765 así como el régimen de mercado libre de 1834 repercuten negativamente sobre el campesinado, que sufrirá tanto la escasez como las subidas coyunturales de precios causadas por las malas cosechas, el mal estado de las comunicaciones y el insolidario comportamiento de los especuladores.
En cualquier caso, especialmente penosa era la situación de los jornaleros, a muchos de los cuales podía verse deambular por la Plaza del Reloj ofreciendo su trabajo 28.
Por otra parte, el siglo XIX presencia en Talavera una gran disminución de clérigos y número de conventos así como la venta de muchos de sus bienes a causa de las diferentes desamortizaciones que tuvieron lugar durante la primera mitad de aquel siglo.
En años como 1802 y 1816 sólo están censados 36 y 12 clérigos, respectivamente29; por su parte, Miñano cita en 1827 la existencia de una iglesia colegial, 7 parroquias que tienen para su servicio 8 eclesiásticos y 2 benefi ciados simples, pues aunque hay hasta 16 fundaciones más de benefi cios simples, los poseen manos muertas o los disfrutan otros prebendados; hay también un monasterio de Jerónimos, cuya renta fi ja no baja de 400000 reales anuales; 7 conventos de frailes, 5 de monjas, todos de pocas rentas; un santuario fuera del pueblo dedicado a Nuestra Señora del Prado30.
El hecho de que Santa María la Mayor perdiera su condición de colegial, a lo que se añadió los reajustes y el cierre de otros centros eclesiásticos, se tradujo asimismo en una reducción radical de la población clerical que vivía en la ciudad toledana31.
Asimismo es digno de resaltar que la anterior abundancia y riqueza de las instituciones eclesiásticas durante el siglo XVIII, como tendremos la ocasión de comprobar a continuación en el caso concreto de la Colegiata de Santa María la Mayor, disminuirá drásticamente, lo cual se percibe fundamentalmente en los monasterios de frailes talaveranos, que irán desapareciendo casi en su totalidad, conservándose sólo los conventos de monjas, que sumaban 60 profesas en 1882.
Apenas poseemos datos para conocer la estructura profesional en Talavera durante la primera mitad del siglo XIX, proporcionando documentación sólo algunas parroquias.
Así 32 A pesar de su valor arquitectónico e histórico, el edifi cio fue derruido en 1973 con la aprobación del propio Comisario General de Patrimonio Artístico Nacional de la época, quien lo consideró "sin gran interés, excepto una portada y un patio".
Por lo que se refi ere a la provincia de Toledo, cfr.
Son fundamentales en este sentido los estudios de YOSHIUKI KONDO (1990) y PINILLA NAVARRO (2004): 137-162. cos en la alimentación humana y animal, y en segundo lugar, cultivo de la vid, olivo y sus derivados, a lo que es necesario añadir en el caso concreto talaverano, la producción hortofrutícola de su vega.
Una vez superada la contienda bélica, la labor desamortizadora afectó negativamente la ganadería talaverana al restablecer en 1836 la Ley de Acotamientos de 1813 y la correspondiente extensión del cereal en detrimento de la cabaña ovina, predominante en Talavera junto al ganado de cerda.
La evolución histórica de este ámbito productivo oscila entre la crisis y el afi anzamiento: al igual que la agricultura, dicha evolución estará marcada por el atraso técnico y por la constante pugna entre agricultores y ganaderos, manifestada en las actuaciones del Honrado Concejo y la Mancomunidad de Pastos de la Antigua Tierra de Talavera, la cual se enfrentará a los defensores del principio liberal que daba derecho a acotar las propiedades, tal como ha estudiado Leandro Higueruela 37.
La base de la industria talaverana durante la primera mitad del siglo XIX sigue estando basada en la Real Fábrica de Sedas y en la alfarería.
En referencia a la citada Fábrica, había experimentado un crecimiento espectacular, pasando de 4000 hebras en un principio a 30000 a fi nales del siglo XVIII: sin embargo desde esta fecha en adelante, se inicia una decadencia relativa a causa de la competencia de los gremios madrileños.
En 1797 son unos 1285 los trabajadores de la fábrica, cifra inferior a las registradas con anterioridad: produce sobre todo telas ricas, terciopelos y fl equillos de oro y plata, así como seda que era vendida en Madrid, concretamente en el almacén de los cinco Gremios.
La industria talaverana se completaba con pañuelos, cintería, listonería, medias y cortes de chupas, siendo los benefi cios totales de dicha actividad en torno a los sesenta millones de reales 38.
Por lo que se refi ere a otro de los puntales de la industria de Talavera de la Reina, la alfarería, hacia 1791 se mantenían cinco alfares de fi no pero uno de ellos no trabaja desde seis años antes por haber acumulado excesivo material sin salida comercial.
Finalizando el siglo el censo de 1797 sólo incluye a 17 alfareros y 10 barreros, representando un 2,1% de las restantes profesiones.
La Guerra de la Independencia, durante la cual es destruida buena parte de la Cañada de Alfares y el Barrio de San Ginés, signifi cará una herida de muerte, que conoce a lo largo del siglo XIX su peor momento y de los cinco alfares apenas resistirán dos.
Miñano la describe de la siguiente manera en 1827 y además nos ofrece interesante información sobre otros ámbitos de la industria talaverana: La loza que aquí se fabrica es la que comúnmente se usa en Extremadura y las dos Castillas; es ordinaria, pesada, quebradiza, y resiste muy poco el calor; con todos estos defectos que tiene, es de creer que permanecerá siempre en el mismo estado sin adelantar en su perfección porque así deja ganancia muy considerable respecto al capital que exige un alfar; se gradúa en 180.000 reales el importe de lo que se cuece cada año; con todo, aseguran que en tiempos anteriores se fabricaba doble que ahora.
A más de loza blanca se hacen gran cantidad de pucheros, cazuelas, ollas, cántaros, etc. que se despachan a buen precio para el surtido de los pueblos inmediatos por su buena calidad.
También se labran velas de cera, chocolates y dulces.
Se curten cordobanes y se hace jabón en cantidad sufi ciente para el consumo del pueblo39.
Por lo que se refi ere al comercio, el propio Miñano defi ne el comercio talaverano de 1827 como "pasivo y de poca consideración" 40: hubiera sido trascendental para la mejora del comercio de Talavera la canalización del Tajo, un proyecto que venía gestándose desde el reinado de Felipe II y resucitado en 1829 para olvidarse defi nitivamente ante la merma de caudal del río, sangrado por regadíos y abastecimiento de pueblos.
LA COLEGIATA DE SANTA MARÍA LA MAYOR EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Los comienzos del siglo XIX vienen marcados por el inicio de la decadencia de la Colegiata de Talavera.
Ya en 1804 se manifi esta el estado de "indigencia" en que se encuentran los racioneros al no haber sido posible el reparto de granos, parte sustancial de su ración, por lo que solicitan que se les asista: ante ello, el Cabildo simplemente se da por enterado, sin que se adopten medidas urgentes: Memorial de los racioneros.
Luego se leyó un memorial de los racioneros de esta santa Iglesia, en que solicitan que mediante su corta dotación, lo escaso de este año, no haber recibido porción alguna de granos de los que tienen ganados y ser notoria su indigencia, se les asista con un socorro sufi ciente ínterin que se reparten los granos de heredades.
En cuya vista, expresó el Cabildo quedar enterado41.
La tensa situación que vive España alcanza un momento álgido en 1804 con motivo de la expansión de la epidemia de la fi ebre amarilla en diferentes zonas de España.
Tal como afi rma Ángel González de Pablo, "tres fueron los grandes problemas a los que hubo de enfrentarse la política socio-sanitaria de los gobiernos ilustrados: la enfermedad, el hambre y el abandono infantil...
En cuanto al primero de ellos, la peste, que había sido el gran azote durante el siglo XVII, fue reemplazada en su incidencia social por la malaria, el tifus y, ya iniciado el XIX, por la fi ebre amarilla" 42.
Ese mismo año, y al verse afectada la propia Talavera por la mencionada epidemia, se crea la Junta de Sanidad en la villa desde el 30 de septiembre de 1804, a la que pertenecen las principales autoridades políticas, militares, económicas, religiosas y sanitarias: dos regidores del Ayuntamiento, el Deán de la Colegiata, el Vicario, el comandante militar de la villa, el director de las Reales Fabricas y los médicos más 42 GONZÁLEZ DE PABLO (2011): 107. renombrados 43.
La virulencia de la epidemia de fi ebre amarilla a partir de septiembre de 1804 motiva que se ordenen rogativas en las principales instituciones eclesiásticas del reino, tal como se puede apreciar en un acta capitular de la Colegiata 44.
Al igual que ocurrió en toda España, la Guerra de la Independencia tuvo consecuencias catastrófi cas para Talavera y sus efectos se dejaron sentir en la Colegial.
A principios de agosto de 1809 entraron en la población el Mariscal Duque de Belluno y otros generales franceses con sus tropas: Talavera sufrió durante siete días las consecuencias de un saqueo generalizado y la soldadesca penetró en la Colegial, que fue diezmada 45, mientras que el expolio de oro y plata por parte del gobierno intruso no pudo evitarse.
Por otra parte, se arrasaron las dehesas y labranzas del Chaparral y Valdelacruz, además de rentas y bienes del Hospital de la Misericordia 46.
Una vez fi nalizada la contienda, el Cabildo talaverano, dado el estado deplorable en que había quedado la organización administrativa de la Colegiata, se ve en la obligación de informar al Arzobispo en 1815 sobre la situación en relación a la dotación de prebendas para determinar cuáles son realmente necesarias y cuáles pueden suprimirse: Número de prebendas.
Se leyó una orden de Su Eminencia, fecha catorce de marzo próximo, en que se inserta la de la Real Cámara para que el Cabildo informe acerca del número de prebendas que existen en esta Iglesia y deben existir: las que se hallen vacantes; las que se residen o no; las que se consideren necesarias para el culto divino; y de las que podría suspenderse la provisión con otros particulares.
Y visto por el Cabildo, que la contaduría informe haciéndose este presente al Cabildo 47.
En esa misma época, la reconstrucción del país tras la Guerra de la Independencia obliga a la Colegiata a una contribución económica para el sostenimiento de las fuerzas armadas:
Leyóse carta del eminentísimo señor Cardenal Arzobispo de Toledo, de seis de este mes, en que hace referencia a la orden de Su Majestad, en que se invita a todos los eclesiásticos a contribuir con lo que puedan para mantener el ejército que a consecuencia de las ocurrencias públicas ha de reunirse en las fronteras del reino, confi ando en el amor y lealtad al soberano y celo por la seguridad de la patria.
Y enterado el Cabildo, acordó se vea lo que en igual o semejante caso se representó a Su Eminencia y con sujeción a lo mismo se conteste 48.
A pesar de los problemas de subsistencia y del estado de Talavera y del país en general, es perceptible el deseo de recuperar las festividades y tradiciones religiosas de la Colegiata de Talavera de la Reina que durante la ocupación francesa habían prácticamente desaparecido, como es el caso de las funciones eclesiásticas y de la celebración de procesiones:
Sobre antiguas funciones de iglesia.
Se presentaron los señores regidores don José Jiménez del Aliso y don Bartolomé Castillejo y Marqués, comisarios del ilustre Ayuntamiento y propusieron que éste había acordado restablecer y continuar todas las antiguas funciones 47 ACTR, Actas Capitulares, Acta de 7-4-1815, vol. 23, fol. 113v-114r.
de Iglesia, como se venían haciendo hasta el año mil ochocientos ocho, confi ando en que este ilustre Cabildo contribuirá por su parte a tan piadoso restablecimiento.
Y enterado, lo estimó todo según la propuesta, con lo cual se despidieron los señores regidores49.
Se trató del restablecimiento de las procesiones de tabla de esta iglesia que a causa de las lastimosas ocurrencias de la invasión enemiga han estado suspendidas y se acordó se ejecuten las solemnes de primera clase como antes de practicaban y las demás según se pueda, a cuyo efecto se haga saber a los racioneros, secretario de coro y demás que convenga50.
Una de las cuestiones económicas candentes que determinan la situación de decadencia de la Colegiata es un problema pendiente tras la fi nalización de la contienda civil: el abono de los atrasos a los ministros de dicha institución, cuestión que tensionará las relaciones con los miembros y exmiembros de la mencionada Colegiata partir de 1815.
Asimismo se percibe conforme avanza el siglo XIX una menor frecuencia en las reuniones capitulares del Cabildo desde 1825, síntoma inequívoco del proceso declinante que está experimentando la Colegiata talaverana al disminuir el papel y la infl uencia de dicha institución en la vida religiosa, artística y económica de la ciudad.
Por otra parte, llegará un momento en que se discute qué organismos de la Colegiata deben hacer frente al pago de los salarios de los ministros de la Colegiata: así, en 1827 se acuerda por parte del arzobispado toledano que sea sólo la fábrica (tal como se ha venido efectuando desde 1808) la que asuma esta obligación, eximiendo a la mesa capitular ante la escasez de fondos que afectaban a ésta.
Por tal razón el arzobispado prohíbe que se contrate a más cantores o ministros del coro:
Ofi cio del señor Secretario de Cámara de Su Eminencia al señor Obrero de esta Iglesia sobre pago de sueldos por la fábrica a los dependientes del coro, como se practica desde el año de 1808.
Y así capitularmente congregados, se leyó el cabildo anterior y un Ofi cio del señor Secretario de Cámara de Su Eminencia, don Joaquín Fernández Cortina, dirigido al señor Obrero, que a la letra dice así: "Enterado el señor Vicario General de esta ciudad, habilitado para el despacho en ausencia del Cardenal Arzobispo, mi señor, ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 171-190.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.07 de lo que, con fecha nueve de mayo último, expuso usted a la sagrada persona de Su Eminencia, en consulta sobre si deberían satisfacerse íntegra y exclusivamente de los fondos de la obra y fábrica de esa insigne Iglesia Colegial los sueldos de los ministros de coro, o si para su pago se entendía igualmente sujeta la mesa capitular; después de haber oído sobre el asunto a las personas que ha creído conveniente, y adquirido las noticias oportunas, se ha servido Su Señoría acordar que no se haga novedad por ahora en la práctica que viene observándose desde el año 1808 de pagarse íntegramente por la fábrica de esa Iglesia los sueldos de los dependientes del coro, entendiéndose esto sin perjuicio de acordar a su tiempo lo que convenga en cuanto a la obligación que resulte tener el Cabildo de contribuir por su parte al expresado objeto, y de que ni usted ni el Cabildo, juntos ni por separado, podrán admitir ningún otro cantor o ministro de coro en más número que el que componen los que existen en el día sin nueva determinación con conocimiento de causa aprobada por el eminentísimo Prelado.
De orden de dicho señor Vicario lo comunico a usted para su conocimiento y ejecución.
Dios guarde a vuestra merced muchos años.
La crisis se ahonda en la década de los años 40 del Ochocientos hasta el punto que a comienzos de 1840 la Colegiata se ve imposibilitada de seguir remunerando actos religiosos como misas conventuales y de nona, procesiones, etc. y viéndose obligada a la consiguiente rebaja en la percepción de haberes tanto de canónigos como de racioneros: También acordó el Cabildo que no hallándose con facultades para seguir pagando las misas conventuales, de nona, procesiones y otros como lamentos, como hasta la presente, hacía rebaja de ellos a los señores canónigos por lo expuesto y a los racioneros por los vestuarios, incluyendo al mismo tiempo a todos los individuos que tienen ofi cios en esta Iglesia y que el Contador de punto y coro lleve la cuenta desde primero del presente en la inteligencia que el Cabildo ofreció lo referido, siempre que cobre como el año anterior52.
La crisis de la Colegiata llega a un momento álgido en 1841 con la supresión de la mesa capitular y de la fábrica debido al deterioro generalizado en la percepción de rentas, lo cual debe enmarcarse en las nuevas reglamentaciones derivadas de las medidas desamortizadoras del gobierno de Baldomero Espartero.
Así por ejemplo, se hace constar la situación crítica que están viviendo los miembros de la Colegiata desde 1836 pues "no ha recibido un grano ni maravedí decimal ni del cuatro por ciento.
Se ha sostenido con las rentas de sus bienes raíces, constatándose con tal mediocridad que ningún individuo ha percibido ni aún el mínimum que la ley le prescribía" 53.
Hasta tal punto es grave la crisis que ante la inexistencia de la mesa capitular y de la fábrica, se hace necesario enhebrar un plan de supervivencia a partir del primero de enero de 1842 con el fi n de que "se guarde el decoro que compete a esta Iglesia Colegial y se conserve el orden que tanto ha distinguido a esta Iglesia", por lo que se adoptan las siguientes medidas:
Los canónigos, racioneros y capellanes seguirán cumpliendo con sus obligaciones, las prácticas de coro y altar como hasta ahora se venía ejecutando, percibiendo las asignaciones que el gobierno señale.
Los canónigos deberán asumir a su cargo el cumplimiento de las semanas capitulando y celebrando en el altar mayor mientras que los racioneros (incluyendo los organistas) deberán hacer lo propio con los vestuarios.
Obligatoriedad de recuperar las semanas cuando se ausentaren por más tiempo del permitido por las huelgas de los estatutos.
Sólo se dirán las misas de cuerpo del cabildo, "dejando las cuatro letanías y aquéllas en que asiste el Ayuntamiento" 54.
Se continuará con las invitaciones a maitines pero sin percepción de emolumentos.
Reparto de fanegas y cálices de trigo como se he venido efectuando tradicionalmente en la Colegiata y de las deudas que restan por cobrar se abonarán las semanas de canónigos y racioneros.
Limitación de procesiones a los domingos, los días festivos, Corpus por la tarde y su Octava, Santa Cena, Mártires de Talavera y Vísperas de la Asunción de Nuestra Señora.
Por lo que se refi ere a las cuatro letanías y resto de procesiones a las que asiste el Ayuntamiento "se harán por el claustro e Iglesia, excepto la de Corpus y las que pidiera el Ayuntamiento por algún motivo grave o particular, que se harán por las calles de esta villa" 55.
En cuanto a los empleados de la Colegiata que percibían un salario de la mesa capitular, "cesan desde el primero de enero del año próximo" los maitinantes, la remuneración por capitular las horas, el hisopillo de Completas, el Maestro de ceremonias, el Secretario capitular, el Secretario de punto, el Ofi cial contador, el Santero por parte de la mesa, el Pertiguero, la Misa de doce y de bienhechores.
cese el receptor de la Mesa, el cual sigue con plenas atribuciones.
Respecto a la fábrica y sus dependientes, sus rentas dependerán de lo que el Gobierno de la nación señalare bajo las siguientes condiciones:
1.-Si el gobierno concediese 12.000 reales, 6000 corresponderán a los ministros del coro, Sacristán mayor, Santero, Campanero y Entonador mientras que la otra mitad estaría destinada al servicio del altar, ornamentos, ceras, etc. por todo ello cesaría la misa de ocho y el sobresueldo del Organista 56.
2.-Finalmente se acuerda que "de lo que diese el gobierno, cuya mitad se asigne como ha dicho, se distribuirá en proporción del salario u dotación que venían disfrutando.
Que en caso de que lo que diese el gobierno, cuya mitad se apliquen como va expresado, si la mitad excediese de la dotación o salario, que los ministros del coro y demás dependientes disfruten en tal caso no percibirán esta mitad y sólo si la dotación que ahora tiene" 57.
Las desgracias para el histórico edifi cio de la Colegiata continuaron sucediéndose casi sin interrupción a lo largo del siglo XIX.
En la noche del 22 de septiembre de 1846 se declaró un devastador incendio que se desató en la nave del norte, atribuyéndose al descuido de un artífi ce que estaba reparando uno de los órganos.
Se destruyeron los dos órganos de la iglesia, la sillería alta y baja del coro, los canceles y ventanas, resultando dañados cuadros y retablos; las llamas invadieron las tres naves del templo, hasta que, a base de un gran esfuerzo, en el que se vieron implicados las autoridades y el pueblo, logró extinguirse el fuego, salvándose gran parte del mueblaje y utensilios, las ropas y las alhajas.
Se nombró una Junta local para reparar los daños, y con abundantes donativos en dinero y en especie recogidos en la ciudad, con los de los patronos de las capillas y de otros sujetos forasteros y con el trabajo y prestación personal del pueblo talaverano, se emprendió la restauración del templo, que fi nalizó en junio de 1847 58.
En esta etapa fi nal, la Colegial contaba con cinco dignidades, diez canónigos, ocho racioneros, seis capellanes y varios ministros.
En 1850, y previendo las medidas que se iban a adoptar y ante las noticias que se estaban propagando sobre las reformas eclesiásticas y la drástica reducción de colegiatas que se adoptarían al poco tiempo con la fi rma del Concordato, el Ayuntamiento talaverano intentó evitar la supresión del cabildo de la Colegiata de Santa María la Mayor en una extensa carta dirigida a la reina Isabel II en calidad de "intérprete fi el de los sentimientos religiosos de 56 Ibidem.
58 LÓPEZ DE AYALA (1959): 309. sus subordinados" 59, para lo cual arguye que con la supresión del cabildo y de la colegiata desaparecería el brillo y magnifi cencia con los que se han celebrado las fi estas públicas y además carecerá de los hombres distinguidos por su carrera e ilustración que siempre ha tenido en su seno el cabildo colegial y que tanto honor y provecho prestan a los pueblos, y fi nalmente estos moradores hallarán un vacío muy sensible, cuando vean cesar el solemne culto que con tanta gloria de esta Villa se tributa en su templo principal, y que le da mucha importancia en toda la comarca 60.
La solicitud del ayuntamiento reconoce que el clero se ha reducido a la mitad en comparación con épocas anteriores y de las ocho parroquias antiguas, en 1850 sólo existen cuatro, faltando personal religioso para atender las distintas solemnidades, todo lo cual afecta al culto sagrado, "tan necesario hoy para contener los estragos de la inmoralidad que alcanzará todas partes" 61.
Asimismo, la solicitud hace un repaso histórico de la importancia que ha desempeñado la Colegiata para la vida religiosa y cultural de la población, rogando por ultimo que se haga eco la corona de los perjuicios derivados de la citada supresión del Cabildo de Santa María la Mayor: A V. M., rendidamente suplica el ayuntamiento que, usando de real clemencia, se digne acoger benignamente esta exposición de los sentimientos de este vecindario, otorgándoles el consuelo de que continúe como hasta aquí esta insigne iglesia colegial, por el lustre y provecho espiritual de esta Villa; o al menos, si tan indispensable fuese la regla general de supresión, que V. M. mandase que se dotare en ella el número competente de capellanes para que, con el párroco de Santa María, como presidente, por hallarse establecida dicha feligresía en el templo colegial, se tributara el culto que fuese compatible con esta innovación, y fuese menos sensible la enunciada supresión 62.
Efectivamente, el Decreto del 11 de diciembre de 1851 y con motivo de las reformas introducidas por el Concordato, según las cuales se estipulaba qué capillas reales y colegiatas se conservarían 63, la iglesia Colegial de Talavera 59 Carta remitida por la corporación de Talavera de la Reina en 1850 a la reina Isabel II.
AMT, Correspondencia (1850) perdió este carácter, quedando reducida a la condición de parroquia de término, desapareciendo también sus privilegios y prebendas eclesiásticas.
García Martín describe cómo afectó el concordato de 1851 al organigrama de la Colegiata de Talavera: eliminó la fi gura del "sodeán", sustituyéndola por la de arcipreste, y añadió la dignidad de "arcediano de Talavera", vinculada a la Iglesia Catedral de Toledo; además, el Concordato redujo a diez el número de canónigos, que se añadían a los ocho racioneros, seis capellanes y ocho presbíteros de que disponía la Colegial.
El Ministerio de Gracia y Justicia publicaría la Orden el 25 de junio de 1852, recibiéndola el Vicario eclesiástico de Talavera el 20 de julio 64.
Efectivamente, a partir del 1 de julio de 1852, el deán de la Colegial se convertía en mero párroco de la nueva parroquia de Santa María.
Todos los restantes cargos y sus titulares continuaron pero "en clase de benefi ciados, con las obligaciones de asistencia al altar y coro, usando en todo tiempo de sobrepelliz, cooperando además al buen desempeño de la cura de almas y fi gurando en el presupuesto parroquial con sus actuales dotaciones" 65.
La defunción de la Colegiata se certifi có por el Ayuntamiento en sesión de 22 de julio de 1852 66 y el alcalde se lamentaba añorando "no poder asistir a las horas canónicas y esperando que sea dotada (la iglesia) de sufi ciente número de capellanes y benefi ciados y otros ministros para que siga vivo el culto" 67.
Leandro Higueruela narra así las consecuencias de la supresión de la Colegiata en Talavera: Los canónigos y demás benefi ciados, reducidos a simples capellanes, no hicieron sino manifestar su desagrado públicamente, negándose a asistir a coro como protesta, creyendo que el ayuntamiento les iba a pagar estas "asistencias" a los ofi cios.
Sólo fue un gesto testimonial que molestó al alcalde y sirvió para denunciarlo a Toledo por el escándalo que había producido en los fi eles 68. laciones entre el poder político y la Iglesia en esta etapa histórica, cfr.
67 Del alcalde de Talavera a la Reina.
LA CAPILLA MUSICAL DE TALAVERA EN LA PRIMERA MITAD DEL SIGLO XIX
Se habla por primera vez de la existencia de una capilla de música en junio de 1656 69: a partir de entonces se formó un grupo de músicos formada por una serie de cargos a los que se denominaba "músicos", "ministros", "dependientes", etc. que fue ampliándose con el paso del tiempo hasta llegar en el siglo XVIII a su máximo desarrollo.
La capilla de música de la Colegiata de Talavera de la Reina estaba formada por una serie de cargos unipersonales con funciones directivas, tales como el Maestro de capilla, el Organista y el Sochantre, así como por una serie de colectivos, entre los que destacan los salmistas, los cantores, los mozos de coro y los instrumentistas.
Sin embargo antes de 1656 es innegable que existía una actividad musical.
Aunque en las Constituciones de la que el Sochantre resida en el coro a todas las horas y misa conventual para entonar los himnos y antífonas y comenzar los salmos y cuando tuviere alguna ocupación o enfermedad, deje en su lugar persona hábil y sufi ciente que haga su ofi cio72.
Todo estos datos indican claramente que, con carácter previo a 1583, debió existir una actividad musical de tipo vocal, relacionada fundamentalmente con la liturgia de los ofi cios divinos y la misa, tal como se especifi caba en las tareas del Sochantre.
A pesar de los problemas que pusieron en peligro su viabilidad, la capilla musical de la Colegiata de Talavera de la Reina logró mantenerse a fl ote hasta su defi nitiva desaparición en 1851 a causa de la promulgación del Concordato ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 171-190.
Asimismo acordó el Cabildo se haga saber a Juan López que para que los ofi cios se celebren con la solemnidad y más posible decencia, se encargue de mandar y componer lo que hayan de cantar y tocar todos los ministros de esta santa Iglesia, así con voces como instrumentos, a los que se notifi que estén enteramente a la obediencia y disposición de dicho don Juan y este cuide de recoger la llave de los papeles y todos los que se hallen extraviados en poder de los músicos y señaladamente los que han quedado en poder de la viuda de Vicente Caramaño, quien la encargó su restitución a presencia de José Cabello; y dicho don Juan informe al Cabildo sobre la sufi ciencia que probaría de Santiago Puebla y lo que sobre su recepción se le ofrezca y le ocurra sobre la materia, procurando se empiece a lograr el fi n de este acuerdo en la próxima Pascua 77.
El informe que Juan López remite al Cabildo da puntual cuenta de las necesidades imperiosas de la capilla en aquel momento, especialmente la contratación de nuevos instrumentistas, como un segundo violín, haciendo hincapié en que la persona elegida domine varios instrumentos, así como de voces diferentes al registro de tenor: Informe de don Juan López.
Y así juntos se leyó el cabildo anterior y en segunda el informe de don Juan López, en que hace presente que Santiago Puebla tiene bastante manejo en el bajón, que posee regularmente las músicas, que en la de facistol necesita bastante ejercicio para poder suplir él solo, que en el canto llano puede suplir muy bien, que sólo se le puede confi ar un segundo violín y lo mismo con la trompa, por lo que si se le confi ere la plaza que solicita, sea con la precisa obligación de que haya de tocar los tres instrumentos y de que se haya de aplicar especialmente al canto de órgano.
A un mismo tiempo hace presente que las voces de que se compone la capilla de esa santa Iglesia son todas tenores, por lo que para poder poner en práctica las órdenes del Cabildo de necesita un contralto y un buen violín, en cuya vista se acordó que dicho don Juan López informe el número y clase de voces e instrumentos que se necesiten los más precisos, explicando los que hay y los que faltan de ellos y entretanto lo arregle con los actuales.
Y por ahora se suspende la recepción del bajonista 78.
En relación con los problemas suscitados con la pervivencia de la capilla musical talaverana desde fi nales del siglo XVIII, tal como hemos podido comprobar anteriormente, se 77 ACTR, Actas Capitulares, Acta de 16-12-1803, vol. 22, fol. 122r-v.
78 ACTR, Actas Capitulares, Acta de 23-12-1803, vol. 22, fol. 123r. perciben síntomas que anuncian la progresiva decadencia de dicha capilla: una situación que se irá agravando conforme nos acerquemos a la supresión de la Colegiata en 1851 y su reconversión en iglesia parroquial, con la consiguiente desaparición de su centenaria capilla musical.
Nuevos datos inciden en la progresiva pérdida de importancia de la capilla talaverana conforme avanzaba el siglo XIX: los continuos intentos de abandonar la Colegiata por parte de miembros importantes de dicha capilla, como es el caso del salmista Blas Márquez o las permanentes quejas de los miembros de la capilla, como es el caso de un histórico de la capilla, José Cabello, uno de los protagonistas de su vida musical en la segunda mitad del siglo XVIII y comienzos del XIX, quien se refi ere a la "calamidad de los tiempos" en 1805: Memorial de José Cabello.
Últimamente se leyó un memorial de José Cabello, músico de esta santa Iglesia, en que refi riendo el deplorable estado de su persona y familia por la calamidad de los tiempos y enfermedades que han padecido, suplica las gracias de adelantarle doscientos cuarenta reales para pagar la renta de la casa que habita, los que desquitaría en los tres tercios de este año.
Y enterado el Cabildo, acordó como lo pide por mitad de mesa y fábrica79.
Ante la situación de progresivo deterioro económico, la capilla musical de Talavera se ve en la imposibilidad de captar buenos músicos, tal como ocurría en siglos anteriores.
Por otra parte, una de las consecuencias de la Guerra de la Independencia es la deuda contraída con los miembros y exmiembros de la capilla desde 1809, cuya problemática se suscitará desde 1815, una vez fi nalizada la contienda.
Incluso los familiares de los miembros de la capilla ya fallecidos reclaman muchos años después el devengo de los atrasos, tal como pudimos comprobar anteriormente.
Las difi cultades para pagar los salarios abocan al Cabildo a tomar medidas drásticas: ya desde 1808 era la fábrica de la Colegiata la que abonaba los sueldos de sus ministros ante la incapacidad de la mesa capitular, lo cual obliga al Arzobispado a recomendar a las autoridades colegiales de Talavera que "ni usted ni el Cabildo, juntos ni por separado, podrán admitir ningún otro cantor o ministro de coro en más número que el que componen los que existen en el día sin nueva determinación con conocimiento de causa aprobada por el eminentísimo Prelado" 80.
La ya citada supresión de la mesa capitular en 1841 ante su incapacidad para captar nuevos fondos es sintomática de una situación que se convierte en desesperada.
A las difi cultades para abonar los salarios se añadieron las solicitudes de contribuir económicamente al sostenimiento de las tropas que resistían al invasor francés 81.
Otra muestra de la creciente paralización que vive la Colegiata es el aplazamiento continuo de decisiones importantes para la vida musical de la Colegiata y la manifi esta incapacidad de adoptar resoluciones: así por ejemplo, en 1840 no se toma ninguna decisión para sustituir al salmista del coro Francisco Manjarín pese a los numerosos pretendientes que desean optar a la citada plaza 82.
MAESTROS-ORGANISTAS DE LA COLEGIATA DE TALAVERA DE LA REINA EN EL SIGLO XIX
Se inicia el siglo XIX con el magisterio-organistía de Francisco Bernal entre 1796 y 1808, el cual asumió el control de la capilla talaverana en un momento nada fácil de la historia española pues se trata de la época que antecede la contienda que asola nuestro país.
Lo cierto es que con Francisco Bernal al frente del magisterio se inicia el siglo XIX en la Colegiata de Santa María la Mayor.
De procedencia extremeña, nació en fecha indeterminada en la población cacereña de Cañaveral (en la actual comarca de Monfragüe), habiéndose formado musicalmente en la catedral de Coria, donde es citado en una relación de niños de coro perteneciente al año 1780, tal como ha demostrado Pilar Barrios 83.
Su nombramiento como racionero Maestro de capilla-Organista debió tener lugar con posterioridad al fallecimiento del anterior Maestro-Organista, José Cortasa, en 1796.
Por la documentación posterior se conocen las nuevas obligaciones que fueron suscritas por Bernal el 9 de marzo de 1798 y que incluyen, entre otras, la obligatoriedad de enseñar gregoriano a los mozos de coro de la Colegiata y de sustituir al Segundo organista en determinados casos o bien la prohibición de intervenir fuera del centro eclesiástico 84.
La primera noticia documental conservada en relación a Bernal en su ya condición de racionero se remonta a comienzos de 1802 con ocasión de la dotación de misas 85 bien al año siguiente dimitió de esta función debido a sus problemas de salud86, problemas que vienen reiterándose desde el año anterior, como se desprende de diversos memoriales en los que solicita autorización al Cabildo para ausentarse de Talavera87.
Las escasas referencias a las actividades propiamente musicales indican con claridad el papel secundario desempeñado por Bernal durante su etapa al frente del magisterio en la Colegiata talaverana: es más, vuelve a rogar que se le libere de nuevas obligaciones88.
Los problemas con la actuación de Bernal continúan, pues, un año después, el Cabildo se ve obligado a amonestarle por no cumplir debidamente con su función como maestro de los mozos de coro, una de las obligaciones asumidas según el documento antes citado de marzo de 1798, excusándose Bernal en la imposibilidad de enseñar a los mozos que no dominan la lectura89.
Todo ello, unido a la escasez de noticias relevantes durante su magisterio y al hecho de que no se hayan conservado obras suyas en el archivo talaverano, incide en la impresión de que Bernal no gozó del aprecio y favor del Cabildo de Talavera.
Otras referencias documentales a Bernal en Talavera vuelven a relacionarse con cuestiones extramusicales, en este caso con aspectos vinculados al alquiler de una casa: dado que semejante petición había sido efectuada por otro pretendiente, también a Bernal se le niega el arriendo de una casa dependiente del Cabildo90, hasta que fi nalmente al año consiguió su objetivo91.
A partir de mediados de 1809 tiene lugar un nuevo vacío documental en las actas capitulares y sólo desde 1815 se recupera la normalidad, una vez fi nalizada la contienda y la ocupación francesa de España.
Gracias a la documentación posterior (acta capitular del 14 de marzo de 1817), motivada por las reclamaciones de Bernal y su deseo de regresar al magisterio talaverano, conocemos que en una fecha indeterminada de la segunda mitad de 1808 Bernal abandonó la Colegiata para refugiarse en su pueblo natal, Cañaveral, hasta que el 7 de febrero de 1814 fue nombrado tanto Organista como Maestro de capilla de la Catedral de Coria con unos emolumentos de 400 ducados anuales y 24 fanegas de trigo: en opinión de Pilar Barrios no parece haber sido excesivamente valorada su actuación en Coria pues su deseo de ver igualado su salario al del Sochantre (500 ducados anuales) fue desestimada permanentemente e incluso se le censura por los textos de sus villancicos 92.
Toda la obra musical de Francisco Bernal que ha llegado hasta nosotros se conserva actualmente en el archivo de música de la Catedral de Coria93.
Por el contrario, en el archivo de la Colegiata de Santa María la Mayor de Talavera no se ha conservado ni una sola obra de este compositor extremeño, lo cual viene a reforzar la impresión de la escasa impronta que dejó tras de sí dicho autor tras su paso por la ciudad castellano-manchega.
Un largo periodo de interinidad se abrió a partir de 1808 y, de hecho, no se volverá a cubrir por oposición la función de maestro-organista, a pesar de los frustrados intentos de recuperar la normalidad y la tradición a la hora de elegir candidatos mediante el sistema que siempre había imperado: la difusión pública de la convocatoria mediante edictos y el correspondiente concurso-oposición "en la forma acostumbrada", como lo demuestra un acuerdo capitular de mayo de 1816 94.
Sin embargo, y a diferencia de otras ocasiones, sólo se presentan candidatos escasamente cualifi cados, como es el caso de Juan García, Sacristán del pueblo toledano de Carmena95.
El hecho de haber enviado los edictos a la Catedral de Toledo, Catedral de Ávila, Magistral de Alcalá y otro centro indeterminado de Madrid (posiblemente la Iglesia del Buen Suceso), que en el pasado siempre había garantizado la concurrencia de pretendientes solventes, en este caso no aseguraba que la plaza pudiera recaer en "en persona idónea y benemérita", tal como se señalaba en el acta de convocatoria.
Una vez transcurrido el plazo legal, el Cabildo pone en conocimiento del Arzobispo Cardenal de Toledo la situación creada ante la falta de candidatos a ocupar la plaza de Organista 96.
Dos años después la interinidad continúa en la dotación de la organistía talaverana y nuevamente se recurre a la intermediación del Arzobispo Cardenal de Toledo con el fi n de volver a emitir edictos llamando a oposición pública: además, la falta de pretendientes también afectaba a otras funciones de la Colegiata97.
Más de cuatro años después de que se emitieran edictos (mayo 1816), la plaza de Maestro-Organista seguía vacante, posiblemente debido a "la cortedad de su renta" y todo ello pese al "grave perjuicio que se sigue al culto divino": ante esta grave situación, el Cabildo opta por solicitar autorización al Arzobispo Cardenal de Toledo para nombrar directamente un Organista, aunque sea interino, autorización que es defi nitivamente concedida por dicho Arzobispo98.
La plaza interina de Organista recaerá fi nalmente en José Leblic, que hasta entonces ha sido miembro del coro.
Anteriormente a este nombramiento directo, efectuado contraviniendo la tradición habitual de dotar la plaza por oposición pública, en 1817 se le aumenta el salario para que pueda hacer las veces de Organista y responsabilizarse de la enseñanza de los mozos de coro99.
Una vez recibida la autorización por parte del Arzobispo Cardenal de Toledo para proveer el nombramiento de Organista de forma directa, José Leblic presenta al Cabildo su candidatura a convertirse en Organista interino; sin embargo no parece tener una opinión muy favorable ya que lo califi can de "sujeto sólo algo instruido" y se perciben voces críticas en el Cabildo en contra de su elección100.
La desconfi anza hacia Leblic no había desaparecido del todo pues solicita poder hacer uso del "órgano grande", rechazándose tal pretensión.
Todo parece indicar que, a pesar de ejercer la función de Segundo organista, la principal responsabilidad de la organistía seguía recayendo en Juan López: "Memorial del racionero Organista.
Se leyó un memorial del racionero Organista solicitando se le permita tocar el órgano grande.
Y se acordó que no ha lugar por ahora"101.
La actuación de Leblic como Maestro-Organista hasta la supresión de la Colegiata y de la propia capilla musical en 1851 pasó sin pena ni gloria: las menciones a su actividad profesional son prácticamente nulas y por otra parte no se ha conservado ni una sola obra musical suya.
Si el siglo XVIII representó para Talavera de la Reina una época de fl orecimiento económico y artístico, 187 benefi ciándose de ello la capilla musical del auge experimentado en la época de la Ilustración española, en el siglo XIX, por el contrario, las rentas de la Colegiata se vieron muy mermadas como consecuencia de las medidas desamortizadoras adoptadas por los distintos gobiernos liberales a lo largo de la primera mitad de aquel siglo, lo cual afectó sobremanera al funcionamiento de la capilla, que disminuyó progresivamente su papel como centro religioso emblemático de la ciudad por la pérdida de solvencia, efectivos y apoyo: ello signifi có el estancamiento y el defi nitivo declive que desembocará en la supresión de dicha capilla al reconvertirse la Colegiata en Iglesia parroquial por la aplicación del Concordato de 1851.
Una decadencia cuyos primeros síntomas son ya visibles en los últimos años del siglo XVIII, como lo atestiguan los intentos de reforma de la capilla musical con el objetivo de lograr su supervivencia.
El análisis de la documentación conservada durante la primera mitad del siglo XIX revela los siguientes resultados:
La inacción, manifestada en el aplazamiento de decisiones fundamentales en lo que respecta a la vida administrativa y musical de la Colegiata: así por ejemplo y en relación al ofrecimiento por parte de músicos que aspiran a formar parte de la capilla o el coro, la mayor parte de dichos ofrecimientos no se aceptan o no se toma una decisión definitiva al respecto.
El espaciamiento cada vez mayor de las reuniones capitulares, lo que da como consecuencia que los problemas se enquisten.
Apenas son tratadas cuestiones musicales en las reuniones capitulares.
La reducción progresiva en el número de procesiones desde 1842 constituye un síntoma revelador de las difi cultades económicas por las que atraviesa la Colegiata en su última etapa antes de su desaparición defi nitiva.
La incapacidad del Cabildo para captar buenos músicos: así por ejemplo, en 1819 se cita la alarmante falta de salmistas.
La ausencia de candidatos a las oposiciones al magisterio de capilla-organistía a partir de 1816, tal como habíamos comentado anteriormente. |
ciudades, teatros, repertorios, instituciones y músicos (HAR2015-69931-C3-3-P) que se desarrolla en la Universidad de Oviedo, y está fi nanciado por el Ministerio de Economía y Competitividad.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.08 de patriotismo, heroicidad o gesta, que fueron propugnados en las zarzuelas de los años de la Independencia siguieron estando vigentes también en el teatro lírico coetáneo a la Primera Guerra de Marruecos.
La misma que la historiografía del siglo XIX relegó a un segundo plano por considerarla un capítulo exiguo de la historia española, "un proyecto absurdo concebido para distraer a un pueblo crédulo de los problemas creados por sus ineptos políticos liberales" 2.
Este primer confl icto en África, iniciado en octubre de 1859 que, tras las batallas de Castillejos y Cabo Negro, culminó con la toma de la ciudad de Tetuán en 1860, produjo en la cultura española una tremenda efervescencia, refl ejada en la cancionística popular, en la celebración de corridas de toros de carácter extraordinario y en los estrenos de obras dramáticas de diversa índole, entre las que se encuentra el corpus zarzuelístico que se tratará en este estudio.
Marie Salgues estima que, aglutinando todos los géneros, sobre la Guerra de África se escribieron más de ochenta obras dramáticas 3.
Aunque existe gran interés y un elevado número de publicaciones sobre este confl icto hispano-marroquí desde distintas disciplinas académicas como la historia, la fi lología, la política e incluso la musicología, apenas se han realizado trabajos científi cos que focalicen su atención en el extenso número de zarzuelas y otras obras análogas pertenecientes al teatro lírico que se escribieron a raíz del enfrentamiento y su alto valor ideológico.
Cuando éstas han sido objeto de estudio, sólo se han abordado desde un acercamiento fi lológico, sin ahondar en cuestiones musicales.
Tampoco se ha investigado, en relación a estas obras líricas, la coexistencia entre nacionalismo y regionalismo que dominaba la escena política y social ya a mediados del XIX, tal como defi enden varios historiadores, y cuyas tensiones aparecen en este teatro musical.
El trabajo realizado por Juan José Pastor Comín4 hace un pionero y esclarecedor acopio de himnos, músicas de carácter militar y algunas obras líricas.
Señala, basándose en el texto Un testigo de la Guerra de África5, la importancia de las manifestaciones musicales en los actos de la vida castrense y en el mismo campo de batalla.
No obstante, el suyo es un estudio general que no se limita a los acontecimientos de los años 59 y 60, y hace alusión también a las demás campañas en África en las que España participó posteriormente.
También en la monografía El reino olvidado: Cinco siglos de historia de España en África6 se hace una enumeración de obras líricas sobre esta temática que Antonio Ma-nuel Carrasco lista dentro de lo que él denomina zarzuela africana.
Algunos de los títulos musicales que menciona han pasado a formar parte de las investigaciones sobre el tema, y son asimismo objeto de estudio en el presente trabajo.
El texto ya citado de Marie Salgues7, escrito desde la perspectiva de la historia cultural, describe el teatro de signo patriótico en la segunda mitad del siglo XIX.
Presta especial atención a cuestiones de censura, a los intereses e instituciones que infl uían en su desarrollo, y a los impedimentos para el estreno de diversos títulos dramáticos.
Asimismo, se detiene a analizar los temas que aparecen en estas obras de temática militar, coetáneas al confl icto marroquí, como ocurre con la confrontación de España con Inglaterra por las tensiones existentes entre ambos países por hacerse con el control de la ciudad de Tánger.
Sin embargo, a pesar de reconocer el peso que la música tuvo como manifestación nacionalista, el estudio de Salgues sobre el caso de la Guerra de África focaliza la atención en el teatro hablado.
Más reciente es el estudio de Jaime Cárdenas Isasi8, en el que enumera diversas zarzuelas de temática africana que se escribieron en las primeras décadas del siglo XX.
Su trabajo, planteado nuevamente desde la fi lología, trabaja exclusivamente con los libretos de las obras, sin mencionar ningún aspecto sobre la música.
Según este autor, es especialmente interesante la construcción de género que se puede apreciar en el teatro lírico del momento entre los españoles colonizadores y los árabes colonizados.
Infl uenciados por la tendencia sicalíptica de comienzos de siglo aplicada desde una postura plenamente colonialista, los autores inciden sobre la belleza y sensualidad de la mujer árabe, idealizada habitante del harén, que únicamente se siente atraída por el hombre español y no por los fi eros marroquíes, insensibles en temas amatorios.
LA GUERRA DE ÁFRICA EN EL TEATRO LÍRICO: TEMAS E IDEOLOGÍAS
El principal inconveniente que difi culta el estudio del presente trabajo es la desaparición de una importante cantidad de partituras, lo que provoca que en ocasiones sean el libreto y las referencias hemerográfi cas las únicas fuentes disponibles en la actualidad.
El hecho de que la mayoría de los títulos tuvieran una recepción limitada, en la mayoría de los casos ligada a los acontecimientos puntuales de la guerra 9, y la existencia de un sistema editorial insufi cientemente 193 desarrollado, provocó que la difusión de las partes musicales fuese mínima en muchos casos.
A esto hay que añadir también que se trata en gran medida de obras de juventud o de autores literarios y musicales muy poco conocidos, y que han tenido un papel más bien secundario en la historia del teatro lírico español.
En el caso de los compositores, no se tiene noticia de ninguno de los músicos más destacados de la escena española de mediados de siglo se hayan interesado por esta temática bélica; ni los dedicados a la composición operística, allegados a la reina, ni quienes encauzaron la producción lírica nacional por las vías de la zarzuela, y este hecho condiciona obviamente el alcance de su recepción.
Interesa en este artículo ofrecer un estudio sobre cómo la música y la escena contemporáneas a la Primera Guerra de Marruecos ayudaron a construir el imaginario sobre el proceso bélico, los marroquíes, e incluso sobre la propia imagen de España y de su papel en la carrera colonial.
El teatro lírico, de tema más o menos militar, fue cómplice de los argumentos a los que recurre el gobierno de la Unión Liberal y la Corona durante los meses que dura la ofensiva.
Se buscaba convencer a una población de clase media-alta sobre la rentabilidad que supondría el citado enfrentamiento, e infl uir en la opinión pública.
Este trabajo no pretende elaborar un catálogo exhaustivo que recoja cada uno de los títulos escritos alrededor de la Guerra de África, pero sí ofrecer varios ejemplos en los que el teatro lírico actúa como arma propagandística que enarbola argumentos supeditados −voluntaria o involuntariamente− al discurso ofi cial del gobierno.
Estas obras se centraron principalmente en magnifi car las gestas bélicas de las que España salió vencedora, como ocurrió sobre todo en el caso de la ocupación de la ciudad de Tetuán.
Algo bastante predecible si se tiene en cuenta que el objetivo político de toda la ofensiva en África era poner la ciudad bajo dominio español.
Los autores dramáticos se sumaron al ensalzamiento patriótico que acompañó a todo el confl icto.
Basta comprobar las carteleras de los teatros madrileños los días sucesivos a la caída de Tetuán el 6 de febrero de 1860 para percatarse del interés por programar títulos que aludiesen a África.
Para los autores el tema de la guerra contra Marruecos se convirtió también en una estrategia comercial que les permitió utilizar las circunstancias del confl icto para estrenar nuevas obras, aunque muchas de ellas tuvieron escaso éxito y contaron con la desaprobación de la crítica.
Por otro lado, el corpus dramático que se generó entonces se sumó a las manifestaciones propagandísticas que sobre la ofensiva difundió el gobierno isabelino, por ejemplo, a través de la prensa.
La ventaja del teatro respecto a ella, era que tenía acceso a un segmento de la población mucho mayor por la conocida cuestión del elevado índice de analfabetismo, que en el caso de los habitantes de Madrid rondaba el 60% en 1860 11.
Se sabe que José Bonaparte fomentó la apertura de los teatros durante la Guerra de la Independencia a través de subvenciones a las compañías y gratifi caciones personales a algunos artistas 12.
Sin embargo, no hay fuentes certeras que muestren si sucedió lo mismo con Isabel II en este primer enfrentamiento hispano marroquí, ya que la prensa, que sí había informado previamente sobre el tema durante los años de lucha contra los franceses, no publica ahora ninguna información al respecto.
Por ello, no es posible afi rmar si la iniciativa de escribir sobre la Guerra de Marruecos proviene ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 191-208.
No obstante, es interesante señalar el modo en que el gobierno de O' Donnell supo centrar la atención pública de su política de expansión colonial en este confl icto del que España salió victoriosa, mientras silenciaron los problemas con las revueltas e insubordinaciones independentistas que se produjeron en Cuba durante los años previos a la Guerra de los Diez Años 13.
Otra diferencia importante con la Guerra de la Independencia es que durante los meses que dura el confl icto en África, no hay un teatro satírico que canalice las opiniones escépticas sobre el enfrentamiento.
Aunque no hay evidencias sobre la promoción gubernamental de este teatro lírico, debe entenderse esta Primera Guerra de Marruecos como "una continuación de la política por otros medios" 14 por el modo en que el discurso ofi cial trasciende a los títulos que aquí se van a tratar.
Este enfrentamiento bélico contra el sultanato marroquí fue para España una maniobra para mejorar la imagen del entonces erosionado régimen isabelino.
Se ha afi rmado que la toma de Tetuán no supuso ninguna mejora económica para el país, pero sí sirvió para autoconvencerse de que era España quien tenía "el derecho y el deber de dominar y civilizar el mundo" 15.
El teatro sirvió en este momento para elevar a la categoría de mito los acontecimientos bélicos, como un campo de batalla alternativo en el que convencer a la población de que cada una de las vidas perdidas en tierras africanas era un sacrifi cio necesario para que España recuperase su posición entre las potencias mundiales dominantes; de ahí las referencias recogidas en la prensa y en el teatro sobre la vinculación de Isabel II con Isabel la Católica.
A pesar de los intereses del gobierno por magnifi car la empresa expansionista africana y la conquista de la ciudad de Tetuán, no existió una operación propagandística dirigida desde el propio Estado como sí ocurriría con los totalitarismos en el siglo XX.
No hubo una acción teatral coordinada e impulsada por el propio gobierno, que contase con el favor de la élite artística en los círculos musicales.
Con respecto a esta guerra con Marruecos, el conjunto de iniciativas que se llevaron a cabo desde el teatro lírico partieron principalmente de ideas particulares posicionadas del lado del vencedor, o que aprovecharon un tema de actualidad, como lo fue esta guerra, para obtener benefi cios económicos.
Sin embargo, no es sencillo localizar aquellas opiniones opuestas de las clases populares que pudieran surgir en relación a este confl icto, bien por cuestiones de censura, que se encargó de revisar todas las obras que más tarde se mencionan, o por el 13 Véase DOMINGO ACEBRÓN, 74 (Toulouse, 2000) entramado propagandístico que la prensa y las manifestaciones culturales construyeron.
Presentación a S. M. La reina de España de los trofeos de la Guerra de Marruecos16.
Cabría imaginar que la grandiosidad y el elemento espectacular fuesen dos cuestiones importantes para un teatro lírico que se quiere califi car de patriótico, y que quería mostrar en escena la gloria de un país en guerra que más tarde se proclamaría vencedor.
Marie Salgues menciona en su trabajo que la espectacularidad es una de las señas de identidad que caracterizan al teatro patriótico17, aunque en el caso de las obras líricas inspiradas en la Primera Guerra de Marruecos el tipo de títulos que predominan son de pequeño formato, escritas en su mayor parte en un único acto y con un limitado número de personajes.
Sólo se enfatiza el elemento escénico en los títulos de las dos últimas décadas del siglo XIX, que se enfrentan al confl icto de 1859 con cierta retrospectiva, lo que respalda la hipótesis anterior de las iniciativas individuales en el teatro lírico, realizadas en ocasiones sin demasiados medios.
El estudio de caso que se realizó sobre el impacto de esta guerra en la ciudad de Sevilla deja constancia del carácter local de las manifestaciones al apuntar que las celebraciones, festejos y otros actos ofi ciales se organizaron a instancias del Ayuntamiento18 y no por un mandato a nivel nacional.
La incorporación de salvas a la gloria nacional es otra de las características de este grupo de obras líricas, si bien es cierto que el grado de exaltación disminuye según la composición de éstas se aleja temporalmente de la guerra.
Cualquier momento es bueno para apelar al sentimiento popular con vítores sobre las glorias de la nación, especialmente al término, para exaltar aún más los ánimos de los espectadores por las victorias en Marruecos y conducir al éxtasis fi nal de la representación.
De hecho, la crítica coetánea no alberga dudas al señalar que la principal razón por la que estas zarzuelas tuvieron un éxito relativo fue por la situación inusual en la que se encontraba España entonces.
La crítica las catalogó en su mayoría como obras circunstanciales, incluso como disparates, añadiendo que su calurosa pero fugaz acogida se debió a la predisposición que sentía el público por todo lo relacionado con la victoria española, y los comentarios peyorativos no tardaron en aparecer en la prensa.
La Toma [de Tetuán] no es toma, es dan:
el Recluta [de Tetuán] una maraña necia, sin chiste ni plan, y Tetuán por España es Pina [Domínguez] que pide pan 19.
La temática de las obras líricas escritas en torno a la guerra apenas ofrece novedad en comparación con otros confl ictos en el siglo XIX; el reconocimiento social de servir en el ejército, la amenaza de la religión musulmana, la recuperación de las glorias nacionales pasadas son sólo algunos de los temas que se abordan.
Como se verá más adelante, también existen varios casos en los que únicamente el título de estas obras teatrales hace referencia a la Guerra de África, mientras el desarrollo argumental apenas mantiene relación, y su temática se acerca más a la de un sainete tradicional que a la proclama nacionalista exaltada que cabría esperar del teatro patriótico, en el que abundan las escenas de asalto y una dramaturgia orientada a la recreación de las hazañas bélicas 20.
Se ha dicho también que la guerra con Marruecos fue una cuestión religiosa además de una lucha política, una especie de nueva Reconquista o "misión santa" 21 que hiciera a los musulmanes abandonar su conducta infi el y amoral para alienarse en los valores cristianos.
La importancia de este tema es manifi esta en todas las zarzuelas coetáneas.
Es por culpa de la cuestión religiosa, y la otredad cultural, por la que los musulmanes aparecen en estas obras caracterizados como seres feroces y primitivos.
Asimismo, los libretos dejan constancia de que las batallas se ganan gracias a la ayuda que Dios proporciona a sus fi eles.
La cuestión religiosa ⎼y social⎼ en los títulos aquí abordados también se deja sentir en temas como la poligamia y la cuestión de los harenes en los que vivían las mujeres, que ya llamaban sobremanera la atención de los autores en los meses de la guerra mucho antes de que en la escena española irrumpiera la sicalipsis, que llevaría el exotismo y la sensualidad a su máxima representación.
Aunque en menor medida, las colonias americanas también han aportado títulos cuya temática se inspira en esta Guerra de África.
Es el caso de Los heridos del Serrallo, apropósito lírico-dramático en 1 acto22, escrito y publicado en 1860 en La Habana por autores cubanos como fueron Ramón Barrera y Narciso Téllez23.
La temática no difi ere apenas de las obras estrenadas en España, ya que muestra las mismas situaciones que los títulos representados aquí ⎼honor de los combatientes, sacrifi cio de sus seres queridos en favor de la defensa de la patria⎼, con la particularidad de que reduce la agresividad a la hora de hablar de los marroquíes.
Las obras líricas que se abordan en este estudio son tratadas desde la perspectiva de la historia cultural, poniendo en relación las partituras −en caso de conservarse⎼ y los libretos, con los acontecimientos políticos y la ideología dominante impuesta desde el Estado.
Sólo se han tenido en cuenta los títulos dramático-musicales que aluden a la guerra de 1859-60, excluyendo otros enfrentamientos posteriores, y aquellas obras teatrales que cuentan con música incidental.
Asimismo, se ha acotado el periodo de estudio a la segunda mitad del siglo XIX, y hasta 1913 cuando Tetuán vuelve a ser ocupada por los españoles.
Las fuentes aquí estudiadas proceden de la Biblioteca Nacional de España y del Archivo de la Sociedad de Autores.
LAS OBRAS LÍRICAS ESCRITAS EN TORNO A LA PRIMERA GUERRA DE ÁFRICA
Los cazadores de África.
La zarzuela en los comienzos del confl icto
A las pocas semanas de que España declarara la guerra a Marruecos se estrena esta obra en el Teatro de la Zarzuela de Madrid, concretamente el 15 de noviembre de 185924.
Se trata de una obra alentadora y de clara exaltación nacionalista, cuyos números de música recurren siempre a un tono hímnico, con reiteradas salvas a España.
Es una obra estructurada en un único acto, que apenas tuvo repercusión en la prensa.
El argumento se contextualiza en Ceuta, en la Sierra de Bullones.
La batalla de la que se hace eco este título fue la que tuvo lugar en dicho emplazamiento en diciembre de 1859, fue el primer enfrentamiento entre el ejército marroquí y el español, quien fi nalmente se alzó con la victoria.
Este acontecimiento es lo que le da a esta zarzuela ese sentido festivo que se puede extrapolar a la casi totalidad del teatro lírico escrito en torno a esta Guerra.
Los cazadores de África, deja constancia en escena de la trifulca en el campo de batalla y la fi ereza de los militares españoles, ya que es una de las pocas obras que va a incorporar escenas de lucha explícita durante la representación.
El título de esta zarzuela está tomado por el batallón de Cazadores25 de Madrid, que fue especialmente beligerante, y por ello todo un ejemplo a seguir para los demás soldados, porque incluso antes de declararse formalmente la guerra ya habían llevado a cabo enfrentamientos con las cabilas moras26.
Al comienzo del libreto se menciona que la guerra en Marruecos es contra los moros, las mujeres musulmanas quedan al margen, y ya se hace alusión al atractivo físico de las nativas.
De todas formas, el papel de éstas en Los cazadores de África, queda reducido a ser un mero señuelo que atrae al capitán español hasta la trampa enemiga.
En el extremo totalmente opuesto está la mujer española, simbolizada en el personaje de Elisa, que destaca por su valentía para adentrarse incluso en el campo de batalla, vestida como un soldado más, con refuerzos para salvar a su amado y a su patria.
La partitura, desaparecida, cuenta con un total de 3 números de música, y hay en ella una cita a las seguidillas el imaginario colectivo del momento, y permaneció vigente en las obras líricas de los sucesivos enfrentamientos32.
Desde el comienzo de la obra se aprecia una historia fabulada, con escaso interés por ofrecer un testimonio veraz de los hechos y de los participantes de ambos bandos; no hay un proceso de documentación sobre los marroquíes y abusa de los tópicos arbitrarios establecidos en el imaginario español, adoptando una postura colonialista que sitúa en este caso al enemigo musulmán en una posición de inferioridad moral.
Con esta visión distorsionada del mundo árabe, su cultura y su religión, se justifi ca aquí ante la nación española la legitimidad de irrumpir en el escenario marroquí, ejercer dominación en el plano hegemónico sobre el territorio y ostentar el control político.
Una postura imperialista muy extendida en torno a la primera Guerra de África y que acerca a España a las posiciones que, sobre Asia, adoptaron las potencias occidentales en el siglo XIX 33.
Los personajes son prototipos de la literatura del momento inspirada en este confl icto.
Hay dos de ellos completamente opuestos en torno a los que gira toda la trama, el primero es Mahomad, un líder y señor del ejército marroquí, al que acompañan sus sicarios.
Su carácter es despreciable, tanto con sus esclavos como con Carlos, el capitán español que mantiene prisionero.
Uno de los aspectos que no pasan desapercibidos en el libreto es el modo en que Mahomad trata a Zaida, como un objeto que se vende o compra.
Con ello se quiere marcar una distancia entre las culturas cristiana y musulmana en lo que a la consideración de la mujer se refi ere, degradando su posición social, y en última instancia, dando a los musulmanes un aspecto de bárbaros por consentirlo.
Paradójicamente, entonces en España las libertades para la mujer no eran especialmente amplias34.
El capitán español, Carlos, y el soldado Francisco son tratados como héroes nacionales: tienen sentido del deber y compañerismo, luchan contra el opresor por imponer justicia, y lo hacen en nombre de España.
Finalmente, Zaida es un personaje secundario, paradigma de la mujer árabe que se proyectó para la sociedad española del momento; esclava de Mahomad, fascinada por Carlos y su promesa de libertad, recae sobre ella el componente exótico de la trama.
Un perfi l que coincide exactamente con el propuesto en el teatro lírico de las primeras décadas del siglo XX, en el que Cárdenas advierte Dice Barbieri en sus Apuntes biográfi cos respecto a Tetuán por España 39 que, Francisco Salas, entonces empresario del Teatro de la Zarzuela, había previsto la celebración de la toma de Tetuán con la representación de esta obra.
El mismo Barbieri señala además el modo en que los tres autores participantes en esta partitura se repartieron la composición de los números de música que la conforman: Continúa el músico haciéndose eco del escaso interés que despertó este apropósito −que el propio Barbieri califica como despropósito−.
"Su estreno, a pesar de las favora-39 CASARES (1994): vol. 2, 93-94. bles circunstancias, fue poco satisfactorio, pero lo que en la misma noche gustó mucho más fueron las poesías que se leyeron" 40.
La mayor empresa de la Guerra de África y su persistencia en el teatro lírico coetáneo
Si hay un título predominante en el teatro estrenado durante e inmediatamente después de la Guerra de África es La toma de Tetuán.
La prensa, en la que aparecieron numerosos artículos bajo este titular narrando la conquista de la ciudad, actuaba entonces como un aparato ideológico 41 controlado por el estado 42 para aleccionar a la burguesía dominante.
Los periódicos sirvieron una vez más como inspiración a los autores teatrales, tanto líricos como dramáticos, y entre estos últimos se encuentra El prisionero cristiano o la toma de Tetuán, publicado en Soria en 1860 43.
El argumento, bastante análogo con el libro de Pina anterior, también deja 40 Ibid.
41 En el sentido que propone Althusser como el suministrador diario de nacionalismo, en este caso.
42 SOME SALERNA (2012) describe el modo en el que la prensa se pliega a las exigencias de la campaña mediática de gobierno de O ́Donnell.
Primeros compases de una selección de instrumentos que constituyen la banda militar que se incluye en Tetuán por España. (cc.
patente el patriotismo y valentía españolas frente a la vileza de los marroquíes.
La función que desempeñaba este teatro alrededor de la Guerra de África, y más aún aquellos títulos que se ponían en escena modestamente como éste, era la de llegar a las clases sociales más populares.
Fue el propio autor, Bonifacio Pérez-Rioja quien dejó constancia en sus Memorias teatrales 44 del modo, más diletante que profesional, en que se llevaban a cabo las representaciones de estas obras, asegurando que "en el espacio de 3 días realicé la hazaña; ocho después lo representábamos varios chicos afi cionados, en un teatro casero, con sus correspondientes decoraciones de papel" 45.
Diálogos entre nación y región
La toma de Tetuán, improvisación lírico-bilingüe en un acto y en verso está escrita en valenciano casi en su totalidad, con texto de Rafael María de Liern y música de Joaquín Miró 46, un compositor totalmente desconocido del que apenas existen datos.
La principal diferencia de este título con los demás es que no se centra en aclamar tanto la gloria nacional como la regional.
No renuncian nunca a su condición de españoles y se declaran a favor de la intervención bélica gubernamental, pero ello no les impide exaltar en escena las raíces valencianas de los protagonistas de la obra.
Esta postura coincide con la propuesta que Borja Riquier 47 expone en sus estudios sobre la problemática nacionalista en el siglo XIX y la posibilidad de la existencia de otros nacionalismos alternativos al español 48.
En el caso de la Guerra de Marruecos se suceden las iniciativas locales y regionales de apoyo a la causa nacional, por ello es frecuente encontrar zarzuelas, como ésta, estrenadas en provincias y cuya difusión no trasciende los límites de la región.
Convive así con el sistema teatral centralizado en Madrid y Barcelona que es más frecuente encontrar en España durante el siglo XIX 49, en el que las obras sólo llegaban a las provincias tras haberse presentado en ambas ciudades.
Títulos como éste, se escribieron y estrenaron con fi nes únicamente locales, por lo que no hay indicios de que el gobierno central tuviera ningún tipo de estrategia unitaria para este tipo de manifestaciones culturales durante la campaña marroquí50.
Cuando Liern escribe La toma de Tetuán aún no se había trasladado a Madrid.
Publicaba artículos en el periódico satírico El Saltamartí en Valencia, que comenzó a publicarse el mismo año de 186051.
Probablemente la obra se estrenó entonces, tras haber traspasado el ejército español los muros de la ciudad de Tetuán, pero no hay datos que lo confi rmen salvo por la fecha de la edición en 186152.
Por otro lado, la partitura de Joaquín Miró no se ha localizado y no se han encontrado noticias en los diarios coetáneos, quedando como única fuente de estudio este libreto.
La noticia de la toma de Tetuán se difundió velozmente a través de la prensa, auténtico órgano propagandístico de la campaña militar africana, y el título se hizo extensible a un considerable número de obras estrenadas en toda la geografía española.
Hay noticia de otra zarzuela titulada igualmente La toma de Tetuán, una obra de gran espectáculo ⎼por esta descripción precisamente es por lo que no se corresponde con la de Liern⎼, programada en el Gran Café del Universo de Mallorca el 2 de marzo de 1860 53.
La acción propuesta por Liern, se desarrolla en San Esteban de la Venta (Valencia), en el mismo mes de febrero en que se da por concluida la Guerra de África.
Narra los momentos previos antes de la Toma de Tetuán, y el júbilo con el que se recibe la noticia en este pueblo de la huerta valenciana.
Desde el coro inicial, hay una intención de desacreditar culturalmente a los marroquíes, y hacen especial hincapié en su lengua y sus costumbres.
A diferencia de la zarzuela Tetuán por España de Pina Domínguez antes comentada, aquí no hay personifi cación del enemigo, sino que se generaliza sobre la bravura con la que los musulmanes atacan y la rapidez con la que retroceden ante el avance español.
Se caracteriza por la crudeza con la que los personajes, como el Tio Verderol, hablan de "matar moros" con el propósito de legitimar con ello la nacionalidad española, pero en la obra también se pueden ver las notas cómicas propias de los sainetes de costumbres en los que abundan los personajes humildes.
No obstante, en este título no hay una profundización psicológica de los protagonistas, y la trama se centra en el mero diálogo sobre asuntos de actualidad.
La recuperación del honor a través de la guerra
Con el mismo fi n laudatorio que las anteriores en lo que a la irrupción española en Tetuán se refi ere, escribieron el libretista Juan de Alba y el músico Carlos Llorens su episodio lírico-dramático en 2 actos estrenado en el Teatro Novedades de Madrid, dedicándoselo incluso al propio O ́Donnell.
Con esta nueva obra en dos actos, ajustada al modelo de zarzuela restaurada propuesto en la obra de Hernando 54, queda refl ejada la diversidad formal que admitía en general el teatro lírico español hacia mediados de siglo, y este tema de la Guerra de Marruecos en particular.
Cuando Carlos Llorens y Robles comenzó a trabajar en este título al fi nal de su vida, había sido ya un reconocido músico y pedagogo, muy vinculado a la actividad musical del ejército.
Varias de sus composiciones tuvieron un marcado sentido halagador hacia la monarquía francesa y española, y especialmente el tema de la conquista de Tetuán fue algo recurrente en su catálogo de composiciones 55.
Aquí la acción se traslada a los momentos previos a la irrupción española en Tetuán, y pone en escena el tema de la muerte en el campo de batalla, siempre a manos del enemigo.
En relación a esto último, los historiadores actuales han llegado a la conclusión de que gran parte de la numerosa cantidad de bajas que sufrió España durante esta contienda, se debió tanto a las epidemias de cólera que asediaban al ejército y por la falta de recursos médicos y sanitarios, como por fuego árabe 56.
La epidemia apareció al comienzo de la guerra, dándose los primeros casos el 21 y 22 de noviembre de 1859 entre las tropas acantonadas en el Serrallo 57.
Esto induce a pensar que el libreto peca en una preocupante manipulación del público en lo que al desarrollo de los acontecimientos en África se refi ere.
Puede que no de una forma consciente, sino por los datos sesgados que la Corona y el gobierno permitían publicar en la prensa a modo de crónica de la guerra 58.
58 El día 12 de noviembre, una circular de Posada Herrera impone como única fuente de información los partes ofi ciales que distribuye el Ministerio en las tablillas; al mismo tiempo da instrucciones precisas a los gobernadores para que secuestren toda información que pueda ser considerada como atentatoria.
Primero desarma a los escasos medios El argumento, que en este caso sí dispone grandes masas de intérpretes sobre el escenario para simular los enfrentamientos bélicos, insiste sobre el orgullo que debería suponer para un soldado morir sirviendo a los intereses de España.
La reina Isabel II adquiere en esta obra una presencia constante a través de los vítores en su honor que, de una manera muy afectada, llevan a cabo los personajes bien antes de entrar en batalla o al morir peleando.
Asimismo, la guerra tiene en este episodio lírico la cualidad de redimir las faltas anteriores cometidas por aquellos que deciden ir a combatir contra el ejército árabe a Marruecos.
Es lo que ocurre en el caso del personaje de Jelemeje, un español que por cometer un asesinato de un superior decide huir a África y entrar en las fi las de los marroquíes, pero al fi nal accede a colaborar con el ejército español aportando información sobre el enemigo y el terreno, y consigue expiar así su pena.
Finalmente, este título recoge también el testimonio de las madres de los militares que, de un modo idealizado, están dispuestas incluso a sacrifi car a sus hijos en favor del bien de la nación:
Hijo mío, mi dolor el corazón me tortura, más sufriré mi amargura porque cumplas con honor 59.
Desgraciadamente, una vez más la partitura del compositor valenciano Carlos Llorens se encuentra desaparecida, consecuencia de la limitada circulación y la menor difusión que las partes musicales tenían durante las décadas centrales del siglo XIX.
Un triunfo más para España.
La opulencia de la guerra
Esta zarzuela grande respalda la hipótesis de que las iniciativas locales fueron un elemento muy importante para la exaltación nacional en el teatro lírico durante esta guerra.
Su estreno en el Teatro Principal de Córdoba no está claro, aunque se piensa que ocurrió en los días sucesivos a la irrupción española en Tetuán.
Los autores literarios de este título fueron Luis María Ramírez de las Casas-Deza, licenciado refractarios a la intervención, después aumenta la convicción de las hazañas y, fi nalmente, justifi cará y creará ilusorios logros en la rendición de los marroquíes y en la fi rma del tratado de paz.
Episodio lírico-dramático en 2 actos.
en medicina e historiador por vocación, que ejercía como catedrático de instituto en esta misma ciudad 60.
Junto a él colaboró supuestamente Enrique Márquez ⎼aunque posiblemente pudo haber utilizado un seudónimo⎼, empleado de Hacienda sobre el que no se han localizado más datos sobre su actividad.
De escribir la partitura se hizo cargo el compositor Manuel Nieto que tenía entonces 15 años.
De formación musical castrense, La toma de Tetuán constituyó su primera obra lírica, y comenzó con ella una carrera en el mundo teatral que desarrollaría más extensamente en las décadas fi nales del siglo XIX, dentro ya del contexto del género chico 61.
En este caso, y a diferencia de los dos libretistas anteriores que sí manifi estan un interés marcado por dar la imagen de una España grandiosa, no debería entenderse en el caso de Nieto como una declaración de sus ideales, sino como su primera oportunidad laboral, ya que nunca se manifestó respecto a la Guerra de África, aunque deja entrever en sus palabras que, visto con retrospectiva en el año 1915, esta victoria no contribuyó ni un ápice a mejorar la vida de la gente corriente 62.
Nieto en sus memorias 63 califi ca este título como una zarzuela de circunstancias que únicamente tardó una semana en escribir.
A pesar de que señala también que sólo se representó en dos funciones, el diario La alborada de Córdoba, apunta que se programó nuevamente en el mismo teatro los días 10 64 y 14 65 de junio de 1960 a petición popular, meses después incluso de la conquista de Tetuán en febrero y del fi n de la guerra en abril.
El argumento de esta zarzuela, que aparece asiduamente en la bibliografía sobre la música y la literatura en la Guerra de África, transcurre amparándose en el modelo de zarzuela grande dividida en 3 actos, con 13 números musicales que en la actualidad se encuentran perdidos.
Sus autores decidieron dedicársela nuevamente al general O ́Donnell, algo que no es excepcional en absoluto, ya que el primer Duque de Tetuán, junto a la reina Isabel II, fueron los dos personajes más encumbrados durante el transcurso de toda la guerra y más aún tras la victoria.
Todo el asunto de La toma de Tetuán transcurre durante el tiempo que dura el asedio en tierras árabes, con personajes 60 Aunque La toma de Tetuán no se incluye porque debió fi rmar con seudónimo ya que su nombre no se corresponde con el manuscrito ni la edición, ya citada, custodiado en la Biblioteca Nacional, pueden consultarse algunas de sus publicaciones en PASAMAR ALZURIA.
PEIRÓ MARTÍN (2002) vinculados a la actividad bélica pertenecientes a los dos bandos 66.
El libro describe una vez más a los musulmanes como unos fanáticos, con la particularidad además de que insiste reiteradamente en la conversión al cristianismo de éstos 67.
No hay apenas acción en la trama, sino más bien una exaltación de los benefi cios materiales que reporta la guerra a los propios soldados por el hecho de participar en ella.
"Aguardiente, ron, ginebras y panal... roscas mantecados, queso del Prior y algunos pescados [...].
Nada falta, entre cristianos" 68.
Todo es un alarde constante de opulencias ante la escasez y privación con la que buscaban relacionar la cultura musulmana.
Este enaltecimiento de la vida militar llama la atención, más si cabe, debido a la opinión consensuada que existe entre los historiadores hoy en día, quienes afi rman que, en la Guerra de África, el cólera y las condiciones insalubres con las que también debían luchar los soldados españoles, ocasionaron más bajas incluso que el fuego enemigo 69.
La propaganda pro-bélica es continua en esta zarzuela, habla incluso de la supuesta suerte que tuvo el ejército español al contar con una equipación armamentística inmejorable, cuando la realidad del campo de batalla, al igual que ocurrió en la Guerra de Cuba, fue muy distinta.
En esta obra no hay acción argumental propiamente dicha, sino más bien una sucesión de consignas e ideales que sustentan la guerra.
Recala nuevamente en asuntos utilizados en otros títulos, como el cristiano que por circunstancias ajenas decide irse a Marruecos, aunque detesta todo lo que allí ve y no duda en ayudar al ejército español.
También aparece nuevamente el tema de la mujer musulmana, seductora y envuelta en un halo exótico.
66 Un brigadier, un capitán, un teniente, un sargento, un cabo, un soldado, ordenanza, Mohamet, Gevit, Zaida, Isabel.
Ofi ciales, soldados de diferentes armas, moros, moras, cantineras, presidiarios, trabajadores, charangas, cornetas, clarines y tambores.
La toma de Tetuán o Un triunfo más para España.
68 La toma de Tetuán o Un triunfo más para España, op. cit. 69 Aunque es cierto que cronistas coetáneos a la guerra, como Nuñez de Arce en Recuerdos de la campaña de África.
Ya dejaron constancia de los incidentes con el cólera, si bien son tratados desde una postura de superación ante la adversidad y da la impresión de que se les resta importancia.
No ha sido hasta tiempos recientes cuando han empezado a aparecer las cifras reales de combatientes por culpa del cólera.
España demanda un lugar en Europa
Los amores entre miembros pertenecientes a dos bandos enfrentados se suceden a lo largo de la historia del teatro universal, y el Romanticismo fue un periodo especialmente sensible en su difusión.
Por ello, no es de extrañar que este tema despertase también la inspiración de los autores precisamente en el contexto de un enfrentamiento como fue el de la Guerra de África.
El argumento de El ángel de Tetuán, pieza lírico-dramática en 2 actos y un prólogo, estrenada en Zaragoza el 1 de enero de 1860, se inspira precisamente en la historia de amor prohibido entre un español y una marroquí durante los días en los que el ejército se aproxima a la ciudad de Tetuán.
Son el brigadier Ricardo y la mora Zulima, quien fi nalmente termina renegando de la religión islámica en la que ha sido criada por su padre, a quien describe como un fanático que la obliga a adoptar creencias absurdas con las que no se identifi ca, tal como ella misma añade.
El discurso que proclaman los soldados españoles en este texto pretende alejarse de la imagen de conquista bélica usual, en la que existe un sometimiento por parte de los nativos, y busca concienciar al público del honor y la integridad de las tropas vencedoras.
Insta a los españoles a respetar las propiedades de los habitantes de Tetuán, con lo que refl eja una imagen de soldado justo, la misma que Alarcón deja intuir al lector cuando describe las quejas que los hebreos residentes en la ciudad elevaban contra los moríos que les habían saqueado 71.
El posicionamiento de España en Europa y en el panorama internacional fue otra de las estrategias propagandísticas del régimen de Isabel II para convencer a la población de las ventajas que tendría la victoria en África.
Esta zarzuela también se hace eco de ello a través de sus versos:
Por Europa tal vez envidiada ya España será respetada 72
En lo tocante a este tema, señala posteriormente Galdós en Aita Tettuanen 73, el grado de astucia política del go-70 Se sabe que pasó la censura porque aparece publicado en ANÓNIMO, 191 (Barcelona, 1860): 4.
71 ALARCÓN, PALORMO (ed.) (2005): op. cit. Cabe aclarar también que Moríos era el nombre que los hebreos de Tetuán pusieron a los moros.
72 El ángel de Tetuán, pieza lírico dramática en dos actos y un prólogo, Faura y Casanova, música de Narciso Anglada, Zaragoza, 1860, [manuscrito] BNE, MSS/14219/19.
Los recientes estudios que, desde el punto de vista político, se han desarrollado en lo tocante a la Primera Guerra de África, hacen alusión al complejo de inferioridad y al sentimiento de exclusión que existían a mediados del XIX, en el que España había perdido su hegemonía como potencia imperial.
La prensa era el medio que difundía las preocupaciones de las clases políticas por la pérdida de territorios en el extranjero, que trajo con ello también la pérdida de la hegemonía del continente y el enfrentamiento con Marruecos fue una estrategia para tratar de ponerle freno 75.
La composición y recepción de El ángel de Tetuán vuelve a circunscribirse a un área local, en este caso Zaragoza.
También los autores, Antonio Saura y Casanova del libro y Narciso Anglada de la partitura, son personajes secundarios para la historia del teatro lírico español.
Del libretista sólo hay información de la existencia de algunas obras recogidas en el catálogo de la Biblioteca Nacional de España, y del compositor tampoco hay datos, aunque se sabe que ejerció como maestro de Capilla y organista en la Colegiata de Santa María la Mayor de Calatayud (Zaragoza) entre 1870 y 1874 76.
Esta zarzuela cómica en un acto de Gerónimo Giménez es la única excepción que realmente tuvo éxito −únicamente de público, no de crítica⎼ de todo el conjunto de títulos escritos sobre la Primera Guerra de Marruecos que se abordan en este trabajo, por lo que ya ha sido objeto de estudio con anterioridad 77.
Su estreno tiene lugar el 28 de julio de 1893 en el Teatro Príncipe Alfonso de Madrid 78, y constituye un reconocimiento más a los Voluntarios catalanes que a las órdenes del General Prim reforzaron a las tropas enviadas a África, y tomaron el campamento de Muley-Ahmed en 1860.
De nuevo la inspiración teatral de esta zarzuela de Fiacro Yrayzoz y Giménez viene dada por uno de los episodios épicos de la guerra de 1859.
No obstante, la imagen de los Voluntarios al término del siglo se fue deteriorando 74 LÓPEZ BARRANCO (2006).
a medida que ascendía el movimiento catalanista, mientras las acciones pasadas llevadas a cabo por estos soldados eran utilizadas como instrumento cohesionador por el ejército 79.
Los autores dedicaron esta vez su obra al Ayuntamiento de Barcelona, y teniendo todo ello en cuenta, no parece un hecho al azar.
La acción de esta zarzuela no se desarrolla en África sino en Aragón, por donde supuestamente pasan los Voluntarios catalanes que viajan a tierras marroquíes.
Toda la obra está llena de personajes humildes de origen popular.
El enredo amoroso, y en menor medida, la sátira clerical que protagoniza el sacristán Melitón, son los temas que están presentes en ella, a lo que hay que añadir la apología bélica de la última escena en la que se recrea a los voluntarios en la batalla contra Muley-Ahmed.
En Los Voluntarios sí tuvo importancia el componente espectacular, y gran parte del éxito de este título fue gracias a él 80.
A pesar de la buena recepción de público, el episodio del 59 demostró ser un tema agotado y de poco interés social en la década de 1890.
Cuando en este momento la prensa de Barcelona intentó rememorarlo en sus publicaciones para caldear los ánimos ante un nuevo enfrentamiento apenas tuvo éxito 81 y es realmente limitado el número de obras líricas que con esta temática aparecen entonces.
En el año 1893, en que se estrena este título, se dio la circunstancia de que también se llevaron a cabo homenajes similares en honor 79 GONZÁLEZ CALLEJA, 14 (Madrid, 2005) de los casi quinientos militares que estuvieron a las órdenes de Prim.
Un ejemplo de ello fue que la función del día 4 de febrero, en el teatro Tívoli de Barcelona, se dedicase a los Voluntarios Catalanes de África 82.
Este clima de ensalzamiento vino condicionado por las tensiones que desataron una nueva intervención en Marruecos, la conocida como Guerra de Margallo.
Así que en esta obra confl uyen por una parte los intereses propagandísticos del gobierno central y los intereses económicos del entonces empresario del Príncipe Alfonso, Guillermo Cereceda.
Junto a ello hay que añadir la crispación general debido a las agresiones que sufría Melilla por los rifeños 83 y los homenajes en honor de los soldados catalanes a quienes se consideraba héroes nacionales.
Los Voluntarios, al inscribirse formalmente dentro del fenómeno del género chico, llegaba a un teatro más democrático y con un público más heterogéneo que los títulos estrenados a mediados de siglo.
La partitura 84 de Giménez destaca por su carácter marcial, recurre reiteradamente al uso del pasodoble en aquellos números que hacen alusión al ejército.
No sólo el no 3, el más famoso de la obra, que anuncia con júbilo la llegada de los Voluntarios al pueblo, sino también en la última sección del dúo cómico entre el sacristán Melitón y Rosita, y ella le rechaza porque prefi ere un militar.
82 ANÓNIMO, 4.634 (Barcelona, 1893) Asimismo, el no 6 es otro pasodoble instrumental que sirve para acompañar en escena la batalla dramatizada de la última escena.
La orquestación, en la que sobresale la intervención de la caja y la sección de metales, está orientada a aportar mayor dramatismo y espectacularidad en la apología bélica que pone fi n a la obra.
La batalla de Tetuán.
Recuerdos de un pasado glorioso
En 1898, cuando el Desastre era ya inminente, la Guerra de África volvió a la mente de los españoles.
Un examen poco exhaustivo de la prensa del momento, en la que abundan testimonios, relatos y homenajes de numerosos implicados en el enfrentamiento, deja entrever aún la contemporaneidad del asunto.
En el teatro lírico español va a ser algo habitual el rememorar durante los confl ictos sucesivos el triunfo de 1860, en cierta medida por el clima social favorable que afl oró.
Durante el transcurso de la guerra con Marruecos se pusieron en escena obras que recordaban la disputa de la Independencia con los franceses.
Sobre esto se centra El capitán español 85, una zarzuela grande estrenada en el Teatro de la Zarzuela en 1859 que, con una temática amorosa, lleva a cabo una exaltación del ejército y de la supremacía española contra los franceses tanto en la batalla como moralmente, cuando se les perdona la vida a pesar de su traición durante la reyerta.
Su acción se desarrolla en un pueblo localizado en las inmediaciones de Madrid llamado Tetuán 87.
África aún seguía presente en la sociedad española de 1898, en cierta medida gracias a la prensa, que publicaba memorias y conmemoraciones de estos sucesos, pero ya de un modo más distendido y anecdótico que en décadas anteriores.
El libreto de Perrín y Palacios sustituye la temática bélica presente en los títulos de mediados de siglo y la demonización enemiga por una historia de enredo amoroso.
Este título, inmerso en el ya plenamente desarrollado sistema del teatro por horas, rehuye el patriotismo exacerbado de 85 El capitán español.
Zarzuela en 3 actos con música de Luis Cepeda.
Véase La batalla de Tetuán.
87 La localización de la obra es real, Tetuán a comienzos del siglo XX era un poblado de mayoría obrera localizado en el extrarradio de Madrid, que aún estaba en plena expansión.
GÓ MEZ CEBALLOS (1982). las obras anteriores, y lo remplaza por escenas costumbristas y cómicas, en la línea del sainete fi nisecular.
El pueblo de Tetuán, los bailes nocturnos y lugares emblemáticos de Madrid contextualizan toda la acción de la obra.
A pesar de que el texto descalifi ca puntualmente a los moros, el enfrentamiento que comenzó en 1859 se banaliza aquí, y sirve como un simple juego de palabras que pone en relación los sucesos de la Guerra de África con la disputa que se forma entre los dos pretendientes de Rita.
Sotero quiere pegar a Antonio y pega al señor Lucas, y éste lo coge y lo mete dentro del caldero de los charros.
Felipa contiene a Gumersindo y a Pepe.
Los músicos con los instrumentos bajan del tablao.)
-¡Ay, lo mío!¡todo en el mismo sitio!
Cachorra. -Pero, a ver, ¿es esto la batalla de Tetuán, ú qué?
La partitura de La batalla de Tetuán apenas presenta novedad en comparación con otras obras similares pertenecientes al género chico, que presentan asimismo una yuxtaposición de números musicales contextualizados en lo que Ramón Barce denominó folclore urbano de moda 88.
Esta zarzuela incluye una banda militar, soldados en escena y varios números de carácter marcial, con la particularidad de que aquí es el coro femenino quien los interpreta, a diferencia de los títulos anteriores.
A pesar de ello, no hay una inclinación sicalíptica explícita en las escenas.
El pa-sodoble de carácter militar (No1 B), en el que se menciona a la fi ereza árabe y se exalta el pueblo de Tetuán, es el número que centró la atención de la prensa por su espectacularidad escénica.
La Batalla de Tetuán, comienzo no 1B (cc.1-5).
La recepción de este título no fue unánime, los comentarios en los diarios fueron muy distintos.
Por un lado, está la crítica por la falta de originalidad de este sainete, algo muy común en las crónicas del género chico, aparecida en el diario El Globo.
En el otro extremo, La Correspondencia de España, en su línea benevolente, la cataloga como "una de las mejores obras del género chico venidas a la escena en los últimos años" 89.
Ninguno de los artículos consultados hace alusión alguna al acontecimiento de África en 1860, por lo que no se estableció un proceso de interpelación con el público contemporáneo como cabría esperar, para que éste recuperara el fervor social en pro de la guerra de mediados de siglo y consiguiese perpetuar el patriotismo implícito de las obras anteriores.
El confl icto bélico en la distancia
Más alejada en el tiempo se sitúa este melodrama en 2 actos con letra de Luis de Larra y Ramón Asensio Más, con música de Tomás López Torregrosa 90.
Melodrama en 2 actos, Larra, Luis de, Asensio, Ramón, Madrid, Sociedad de Autores Españoles, 1913, Archivo SGAE. última obra tiene lugar en el Teatro Cómico de Madrid, el 15 de febrero de 1913 por la compañía de Enrique Chicote y Loreto Prado91.
Vuelve a coincidir con las novedades que llegan desde África, ya que el 30 de marzo de 1912 se fi rma el Tratado de Fez, por el que se reconoce a España el dominio sobre el territorio del norte de Marruecos, estableciéndose la capital en Tetuán.
Fue precisamente en febrero de 1913 cuando las tropas españolas comenzaron a invadir esta ciudad de forma pacífi ca92; el paralelismo entre los años de 1860 y 1913 es evidente, y esta zarzuela lo manifi esta.
La función de esta obra tiene un sentido más recordatorio y menos patriótico que las escritas en torno a la Primera Guerra de Marruecos.
Los moros, a pesar de seguir siendo el enemigo a abatir, no tienen en el texto descalifi cación alguna, lo que deja en evidencia que los ánimos ya no estaban tan encendidos.
La trama argumental, localizada en un campamento militar español en Marruecos en el año 1859, habla sobre la traición entre militares al ofrecer armas al enemigo, pero todo ello viene propiciado por el odio entre dos rivales para conquistar a Amparo.
Nuevamente se trata de una temática sainetesca en la que los sentimientos derivados por el amor y el desamor son los que condicionan los comportamientos de los personajes principales, y rigen en última instancia toda la obra.
Más que de teatro patriótico, en el sentido beligerante de algunos de los primeros ejemplos, se busca construir un episodio nacional amable, lleno de comicidad y con un enredo amoroso, desarrollado en una localización exótica que atrajese la atención del público.
La partitura de La misa de Gallo también es sintomática del distanciamiento temporal que existía con la Guerra de África del 59 aunque el tema volviese a estar de actualidad.
Se reduce el carácter hímnico y militar de su música para adherirse a lo esperado en una obra deudora del género chico, en el sentido de que se hace acopio de una sucesión de danzas populares y ritmos que estaban de moda al término del XIX, y abundan los números musicales que remiten a la estructura formal del cuplé. ******* A lo largo de este trabajo se ha podido ver el grado de transcendencia política que tiene la zarzuela en sus diferentes tipos.
En relación a la Primera Guerra de África, el teatro lírico ha sido una herramienta muy útil para crear la predisposición social favorable al confl icto que marcó los años de 1859-60.
El hecho de que la mayoría de títulos que se han estudiado sean iniciativas locales, deja en evidencia la falta de estrategias del gobierno de O ́Donnell en materia teatral, y también a la hora de desarrollar un plan propagandístico a nivel nacional con el que benefi ciarse en su postura pro-belicista.
No obstante, esto se suplió mediante el control ejercido sobre la prensa, que sí condicionó enormemente la temática e ideología presentes en estas obras líricas, en las que todos los argumentos que la élite dominante del gobierno enarboló como justifi cante para iniciar la guerra contra Marruecos son tratados del mismo modo en la escena lírica. -"Gacetilla de Madrid", La España. |
El objetivo de este artículo es ahondar en los aspectos que relacionan la creación de músicos y jardineros, españoles y franceses, en torno a la imagen de España, y la importancia del jardín en la inspiración visual de la música impresionista.
Para ello se analizan los paralelismos temáticos y estilísticos existentes en la obra de dos artistas franceses, el músico Claude Debussy y el paisajista Jean-Claude Nicolas Forestier, en relación con el exotismo andalusí, y concretamente los jardines de Granada.
Al interés compartido por un imaginario que, para ambos creadores, representa la esencia de lo español, se une una misma intención renovadora y toda una serie de estilemas que traducen en términos artísticos su personal interpretación de Al-Andalus.
Por otra parte, la infl uencia que tanto Debussy como Forestier ejercieron en los artistas españoles -como Falla y Javier de Winthysen-, conecta una vez más a Francia con el desarrollo de nuestras artes.
De este análisis interdisciplinar se deduce una sensibilidad común en el eje España-Francia y entre artes aparentemente tan alejadas como la música y la jardinería.
Debussy y Forestier, así como sus "discípulos" españoles, pretenden combatir las imágenes románticas de España, utilizando el tópico hispanoárabe para renovar sus respectivos lenguajes, en la música y la arquitectura del paisaje, en la transición al siglo XX.
La confi guración de una identidad propia en el arte español de la Edad de Plata denota, como se ha estudiado en innumerables ocasiones, el infl ujo de la mirada francesa, a través de los intercambios personales y teóricos con los círculos artísticos de París.
El papel determinante de Francia en la renovación del tópico español se manifestó en muy diversos ámbitos de la cultura en las primeras décadas del siglo XX.
En este trabajo pretendo abordar el análisis comparado de un fenómeno, la atracción por la Granada nazarí, que pone de manifi esto los vínculos estéticos de la música con la jardinería o la arquitectura del paisaje, y por supuesto con la pintura a través del impresionismo.
UNAS CONSIDERACIONES PREVIAS EN TORNO A LA MÚSICA Y EL ARTE DE LOS JARDINES
Las correlaciones estéticas que enlazan la arquitectura con la música han sido ampliamente analizadas a lo largo de la historia.
Entre las afi nidades más inmediatas que unen música y arquitectura está, por ejemplo, su carácter no representativo frente a otras artes, o la componente matemática de ambas -recuérdese la composición la composición del motete de Dufay Nuper Rosarum Flores según las mismas proporciones matemáticas de la cúpula de Brunelleschi en Florencia.
Esto otorga en los dos casos una importancia especial a la estructura formal de la obra, ya sea el edifi cio o la obra musical, que nos obliga a utilizar un lenguaje muy específi co y a menudo abstracto para analizar sus productos.
Y, desde el punto de vista de la percepción, no debemos olvidar el carácter envolvente de ambas experiencias estéticas, ya sea por su dimensión espacial o temporal.
Estos lazos se fortalecen cuando comparamos la experiencia musical con la arquitectura de jardines, pues es aquí donde lo espacial y lo temporal se alían para ofrecernos una obra de arte tan frágil como sugerente.
En efecto, en el jardín el aspecto temporal es tan importante como el espacial, pues sólo el tiempo puede modelar y llevar a su forma defi nitiva el elemento vegetal, vivo y dinámico, de igual modo que el tiempo (y la falta de cuidados) puede ser el peor enemigo del jardín.
Además, el tiempo tiene una importancia especial en la percepción del jardín, en concreto a través del paseo como parte esencial de esta experiencia estética.
El land art, ya en la segunda mitad del siglo XX, ha explorado repetidamente el tema del recorrido y el tiempo en el paisaje: en 1967 Richard Long realiza A Line Made by Walking, una línea dibujada hollando la hierba de un prado, y Robert Smithson termina A Tour of the Monuments of Passaic.
El carácter efímero del land art y la necesidad de algún medio de grabación o fotografía para dejar testimonio de él refuerza su dimensión temporal y lo acerca a la experiencia musical.
Es bien conocida, por otra parte, la búsqueda secular de artefactos musicales para adornar el jardín, sobre todo a partir del Renacimiento.
Alfredo Aracil nos recuerda algunos de esos artifi cios sonoros que han contribuido históricamente a la experiencia multisensorial del jardín:
-Bernard Palissy (Receta verdadera..., 1563) pretende evocar el canto de los pájaros a través de unos fl autines sumergidos bajo el agua, que se unen a un "órgano eólico" y otros ingenios que recrean el croar de las ranas o el murmullo del agua 1.
-Los órganos hidráulicos y fuentes sonoras de los jardines italianos (Villa d'Este, Villa de Pratolino) se contagiaron por toda Europa durante el manierismo.
-Felipe II hizo instalar pajareras en los puentes de acceso al palacete de El Pardo para escuchar su canto.
-En el imaginario simbolista del s. XIX destaca la novela de Joris-Karl Huysmans À rebours, y su "decadente micro-universo de luces, formas, olores y sueños artifi ciales de Des Esseintes" 2.
Según Alfredo Aracil, "el tiempo es el soporte de la música y el intérprete del jardín; intérprete en su sentido más musical: el que hace posible que el proyecto de su creador se manifi este ante los demás.
Quizá por eso el jardín es tan delicado de refl ejar en un pentagrama y, sin embargo, tan frecuentemente evocado" 3.
El mismo autor nos pone sobre la pista del tema abordado aquí, el de la relación entre jardín, música e identidad: "la mirada, el cuadro, el poema o la música sobre un jardín o un paisaje nos desvelará sobre nosotros mismos, sobre quien mira, pinta, escribe o compone, tanto o más que sobre el paisaje evocado del jardín" 4.
Otro musicólogo, Jorge de Persia, ha reparado en esta inspiración que el jardín ejerce en todas las artes, y que a menudo completa su signifi cado: "... jardín y paisaje son entidades que adquieren perspectiva y proyección a través del arte, la pintura, la arquitectura y, por qué no, de la música, siempre a partir de lo natural y a través de un proceso ideológico" 5.
EL JARDÍN EN LA MÚSICA IMPRESIONISTA
La idea del jardín como arte y lugar donde confl uyen los cinco sentidos cobra pleno signifi cado en el contexto del impresionismo.
El jardín de Claude Monet en Giverny, auténtico laboratorio para las experimentaciones cromáticas del pintor, o el estímulo visual de los músicos impresionistas en sus imágenes sonoras nos trasladan a una primera búsqueda de evocaciones sinestésicas, en dirección a la idea de "arte total" que marcará el siglo XX.
El motivo del jardín, con o sin personajes, íntimo o público, le permite a Monet jugar con la luz y el color según la hora del día o la climatología.
Así comienza a trabajar en las series como El estanque de los nenúfares o la serie de los lilos (Le repos sous les lilas, 1873, Lilos al sol).
En concreto, el jardín de Giverny está concebido según Caroline Stefulesco como inspiración para las investigaciones cromáticas de Monet: es en realidad un laboratorio del color con sus borduras de variadas vivaces cuyo colorido, más sutil o brillante, cambia con las estaciones6.
Monet muestra una verdadera afi ción por la jardinería y la botánica, en una constante retroalimentación con su actividad artística, lo que explica la "excepcional veracidad" de sus jardines pintados.
Del mismo modo que Monet y otros pintores salen al aire libre para pintar sus cuadros, los músicos de la órbita del impresionismo recurren con frecuencia al paisaje en busca de inspiración.
Así, Respighi sigue los pasos de Monet en Le Fontane di Roma, 1916, evocando musicalmente el efecto de la luz sobre las fuentes en distintos momentos del día; en I Pini di Roma, 1924, volverá a inspirarse en los paisajes urbanos de la ciudad eterna.
Ravel busca con frecuencia el refl ejo y el sonido del agua en sus obras, como bien lo muestran los Jeux d'eau para piano (1901) o la obra Miroirs (piano, 1904-05).
Pero este interés se traslada también a la música orquestal -con Printemps (1887-1908); "Rondes de printemps" (Images para orquesta, 1906-11)-las obras vocales -"Dans le jardin" (1891, Gravollet), "Le balcon" o "Le jet d 'eau" en Cinq poèmes de Baudelaire (1887-89)-, y tantas otras de inspiración fl oral o paisajística.
Las primeras analogías entre la pintura de Monet y la música de Debussy -en otros aspectos, más cercano al simbolismo-se ven en sus fuentes de inspiración: la pre-
GRANADA Y SUS JARDINES COMO FUENTE DE INSPIRACIÓN MUSICAL A PARTIR DE 1900
En el ámbito de las relaciones hispanofrancesas, el comienzo del siglo XX contará con notables representantes en la música y el paisajismo, y en ambos casos Granada tendrá un papel central.
Color, sensualidad, identidad... son contenidos esenciales en la música de Falla y Debussy que explican la orientación de ambos autores hacia el mundo de los jardines; más concretamente, hacia la atmósfera misteriosa de los jardines y paisajes andaluces.
Lindaraja, Soirée dans Grenade o Les parfums de la nuit de Debussy y, por supuesto, Noches en los jardines de España, son muestras de este fenómeno que trato de analizar aquí.
Louis Jambou expresa muy bien el poder evocador del jardín, y concretamente de los jardines de la Alhambra: "...el jardín es aquí prolongación de la arquitectura, representación del universo y fi el refl ejo de los movimientos interiores del alma.
Se domestica y se interioriza, es decir, se idealiza"9, a través de su carácter cerrado e íntimo.
Este jardín-patio representa, por tanto, una vivencia del espacio propia de la cultura musulmana, que se repliega hacia el interior de la vivienda.
No obstante, otros autores han cuestionado la fuerza del jardín como fuente de identidad.
Jorge de Persia opone el carácter identitario del paisaje del 98 al lenguaje poético del jardín, que tradujo en pintura Santiago Rusiñol.
Y, sin embargo, el mismo autor reconoce que "lo que impresionó a los modernistas españoles [del jardín] era su capacidad para almacenar el tiempo, para guardar esencias tangibles de la historia; [...] es un conservatorio de esencias que, como en el jardín bíblico, guarda la capacidad de dar vida, de renovarla" 10.
Entre estos modernistas "jardineros" se encuentran el poeta músico y artista Apeles Mestres -amigo de Falla-y Juan Ramón Jiménez, que colaboró con Winthuysen en el diseño de uno de los jardines de la Residencia de Estudiantes, compartiendo así la afi ción jardinera de reconocidos músicos como Albéniz y Granados.
Si al poder de evocación de los jardines se une la sensualidad exótica de Al-Andalus, se comprende la atracción de Debussy, Falla y J.C.N. Forestier por los jardines de la Alhambra.
En efecto, a comienzos del siglo XX estaba más vigente que nunca la imagen de una España mora, reforzada por algunos espectáculos celebrados en el seno de las Exposiciones Universales.
En la exposición de 1889 en París, Debussy y Dukas conocieron, además del gamelán balinés, una versión caricaturesca de nuestro folclore en forma de fl amenco orquestal 11, junto a otros ejemplos más "auténticos" de cante jondo bailados por niños y acompañados por guitarra.
A pesar de su pintoresquismo degradado, este exotismo andalusí siguió siendo la moda en París incluso a comienzos del siglo XX, como demostró el éxito, en la Exposición Universal de París de 1900, de la atracción "Andalucía en el Tiempo de los Moros": en ella se representaban escenas del "pasado andaluz" bajo el dominio musulmán.
Estos espectáculos atrajeron la atención de todo el público, desde las clases proletarias hasta intelectuales como el crítico de arte Émile Verhaeren, que alaba en sus escritos la danza española e identifi ca el fl amenco con la violencia y la voluptuosidad del alma hispana.
En este contexto, los músicos españoles afi ncados en París, encabezados por Viñes, Granados, Albéniz y Falla, liderarán ahora una moda renovadora de lo español, que inspira a autores como Debussy o Ravel obras españolistas.
La coincidencia en el estreno de las Iberia de Debussy (1908) y de Albéniz (1909) sitúa a ambos autores en la búsqueda más profunda del pasado musical español, alejándose como nunca de los decorados de cartón piedra de la espagnolade para abrirse a un arte nacional que trasciende fronteras 12 ello a pesar de que el único viaje de Debussy a España, en 1880, para asistir a una corrida de toros en San Sebastián, duró tan solo unas horas.
El contacto de Debussy con los músicos españoles le hace ver como irreal la imagen que ofrece la moda españolista, contaminada por sustancias extranjeras.
Por ello renuncia Debussy a la españolada, llena de fórmulas, de Carmen (Bizet, 1875) y prefi ere apelar al pasado rudo, arcaico, casi mítico, de Iberia.
El rechazo del andalucismo romántico no impedirá que el impresionismo francés asuma nuevas ideas preconcebidas y erróneas sobre la música española, de las que el ejemplo más notable es la identifi cación de la habanera cubana con España.
Albéniz, por su parte, evoca pueblos y barrios de España, principalmente andaluces, pero desde un lenguaje a menudo impresionista.
Por ello, ambas llegan a un hispanismo universal que pretende la "asimilación intuitiva de un folclore recreado y elevado al rango de inspiración auténtica" 13.
A pesar de los falsos tópicos asumidos por los músicos franceses, Manuel de Falla se manifi esta en contra del pintoresquismo descriptivo y prefi ere la música evocadora de atmósferas iniciada por Debussy.
Valora Falla de Debussy su capacidad para evocar las esencias de la música española, a pesar de su atracción por la habanera.
La rápida popularización de este ritmo gracias a Carmen lo sitúa geográfi camente en Andalucía.
A partir de entonces, la habanera formará parte de la evocación española incluso en los autores más vanguardistas, respaldados por los propios españoles.
Manuel de Falla justifi ca esta asociación porque "hasta cierto punto la habanera no es otra cosa sino el tango andaluz" 14; por ello, cuando Debussy imagina La Puerta del Vino de la Alhambra a ritmo de habanera, tendrá el vistobueno del maestro gaditano.
Además, la música evocadora (que "no descriptiva ni pintoresca" 15 ) de Debussy simplifi ca al máximo los rasgos de habanera, que quedan reducidas al bajo ostinato del piano.
La primera referencia a Granada en la obra instrumental de Debussy es, sin embargo, la menos conocida Lindaraja para dos pianos (1901), cuyo título nos transporta al patio de mismo nombre perteneciente a la Alhambra y de estilo no nazarí, sino renacentista.
En ella Debussy utiliza de nuevo el ritmo de habanera y armonías similares a las empleadas por Ravel en su habanera de 1895, pero el manuscrito de Lindaraja no sería publicado hasta l926.
En este caso, el ostinato que abre la obra dará paso a una breve sección de amplios arpegiados impresionistas y a otras de ritmos muy marcados, pero siempre a la sombra voluptuosa de la habanera.
La misma combinación de sensualidad y ensoñación, donde las melodías arabizantes se superponen al ritmo de habanera, puede escucharse en "Soirée dans Grenade" (Estampes, 1903) y "Les parfums de la nuit" ("Iberia", Images pour orchestre, 1910).
Los títulos de estas dos últimas obras de Debussy, y por supuesto las Noches en los jardines de España, ponen de manifi esto la fuerza expresiva de la tríada "noche-música-jardín" que, según Antonio Gallego16, provenía ya en Gustavo Adolfo Bécquer de la tradición hispánica.
La carga poética de los tres conceptos se unen en las evocaciones de los jardines y calles granadinos, y se expresan musicalmente con los recursos del impresionismo: arpegios, escalas modales, imitaciones guitarrísticas, texturas casi desnudas que albergan melodías nostálgicas...
Del mismo modo, y también gracias al lenguaje impresionista, resulta fundamental el tratamiento del agua en la música de Liszt, Ravel y Falla, como bien señala Yvan Nommick:... la liquidez del agua no implica necesariamente que el compositor la evoque a través de formas musicales en constante evolución.
En efecto, del mismo modo que los estanques, fuentes y surtidores son a la vez movilidad e inmovilidad, el agua circula preferentemente en organismos musicales que adoptan formas basadas en la repetición variada y/o en la reexposición...17.
En cuanto a las Noches en los jardines de España de Falla, la paisajista Consuelo M. Correcher explica el porqué de esta atracción hacia el jardín nocturno:
Por las noches hay un mayor silencio, incluso el jardín se acalla, salvo el rumor del agua que suele prevalecer [...].
La visibilidad es menor aunque determinados elementos naturales pueden resaltar en la oscuridad.
El tacto y el gusto permanecen neutrales y es invasor el perfume, incluso alguno es exclusivo de la noche. [...]
En la noche, cuando menos se ven los jardines, es cuando más se imaginan, cuando más se intuyen, más se sueñan, cuando [se da] una mayor presencia del misterio...18.
Y si bien las Noches en los Jardines de España fueron compuestas antes de que Falla pudiera visitar Granada, la belleza de los jardines granadinos acompañaría a Falla a partir de 1925, cuando se instala Falla en su carmen situado al borde inferior del Campo de los Mártires.
"Una casa pequeña, un jardín mínimo y todo lo anterior... y los amigos que allí están, Torres Balbás, García Lorca, García Gómez, los que vienen, Massine, Diaghilev, Landowska, y muchos otros" 19.
En el contexto mágico de los cármenes granadinos se reúnen compositores, escritores, intérpretes, bailarines... en torno a la fi gura de Manuel de Falla.
También conocerá bien Falla el carmen de su vecino pintor, José María Rodríguez Acosta, jardín de estilo art decó que desafía la pendiente casi vertical del terreno para crear espacios íntimos de muros blancos y potentes topiarias de ciprés.
O el Carmen de los Mártires, otro escenario habitual de fi estas para músicos, artistas y poetas, donde conviven desde el siglo XIX jardines de distintos estilos, desde el jardín formal francés al paisajista.
No es de extrañar, pues, que en los Jardines de España de Rusiñol -amigo común, por cierto, de Falla y de Winthuysen-los de Granada sean los más representados.
Y de aquí precisamente tomará su inspiración Falla para componer sus Noches en los jardines de España.
LA HUELLA ANDALUSÍ EN LOS JARDINES DE J.C.N. FORESTIER
Este ambiente cultural explica el gran paralelismo que muestra la historia de la jardinería en España con el desarrollo estilístico de nuestro nacionalismo musical a comienzos ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 209-218.
Forestier se encargó del ajardinamiento del recinto, una superfi cie de 135.829 m 2.
El proyecto, de clara inspiración islámica, recoge algunos elementos tomados directamente de la Alhambra, como una Fuente de los Leones o el Estanque de los Lotos, réplica del Patio del Ciprés de la Sultana del Generalife.
Pero lo más signifi cativo es el planeamiento ortogonal que superpone al trazado paisajista del siglo XIX, racionalizando las circulaciones sin renunciar al encanto romántico del jardín original.
Se funden así la tradición francesa de Le Nôtre, con las glorietas y juegos de agua propios del jardín hispanoárabe y la naturalidad inglesa20, que preside el conjunto desde el pintoresco Estanque de los Patos, foco central del parque.
Pérgolas, azulejos y fuentes completan la decoración de este parque y de muchos de los jardines que Forestier dejó en España.
El eclecticismo que caracteriza el fi nal del siglo XIX permitió a Forestier acercarse al jardín hispanoárabe y reconocer su valor, entendiéndolo como un caso particular de jardín mediterráneo.
Forestier lo defi ne como "el jardín del clima del naranjo que por la riqueza, delicadeza y equilibrio que lo caracterizan tanto lumínica, plástica, sonora como olorífi camente, constituye para muchas religiones la plena realización del paraíso terrenal".
Sin embargo, "su enamoramiento mediterráneo no produciría por ello su pérdida de identidad francesa, sino más bien le serviría para reelaborar y resolver defi nitivamente su síntesis defi nitiva: integrar perfectamente los jardines del llano y de la pendiente"21.
Forestier afi rma que, de todo el arte hispano musulmán, "los jardines marcaron el alto grado de la civilización de este país", considerando a la jardinería un arte más sutil que la arquitectura.
Este jardín se apoya en tres pilares:
El agua, signo de riqueza y poder precisamente por su carestía, y motivo de placer, "porque va acompañada de una vegetación exuberante, de sombras, de perfumes, de frutas, de fl ores abundantes y magníficas, porque refresca, porque apaga la sed".
Por ello el agua no se recluye en conductos sino que se exhibe todo lo posible, en canales, fuentes y estanques.
El perfume como parte esencial de su composición: naranjos, jazmines, rosales, madreselvas, retamas, dondiegos de noche y Cestrum nocturnum (damas de noche) despliegan sus aromas a lo largo de las estaciones, en distintos momentos del día o de 215 de Sorolla y Juan Ramón Jiménez, una beca de la Junta de Ampliación de Estudios para realizar una investigación sobre los jardines históricos españoles.
Más allá de la coincidencia en París de Falla y Winthuysen en los mismos años (Falla, entre 1907(Falla, entre y 1914; el paisajista llega la primera vez en 1904 y vuelve en 1912), es notable el paralelismo entre la admiración de Falla por Debussy y la que le expresaba Winthuysen a Forestier en 1916.
Ciertamente, la estrecha amistad que hubo entre los dos músicos no es comparable con la relación a distancia -y meramente intelectual-que mantuvieron Winthuysen y Forestier.
Sin embargo, en ambos casos esa afi nidad se apoya en la atracción del colega francés por España, y en la aprobación, por parte de los españoles, de las recreaciones alhambristas que elaboran tanto Debussy como Forestier.
Winthuysen ahondará más que Forestier en el concepto mismo del jardín andaluz -domesticidad, continuidad de la casa e intimidad-dejando sus elementos formales reconocibles -azulejos, tiestos-en un segundo plano.
Forestier llegó a Barcelona en 1915, recomendado por el pintor José María Sert, para intervenir en el ajardinamiento de distintas áreas con una superfi cie de más de 300.000 m, sin contar paseos, veredas y plazas, que alojarían la Exposición Internacional de Barcelona de 1929.
Destacan en este proyecto el Parque Laribal (1916) con su majestuosa pérgola, la Rosaleda (1918), y el jardín de Miramar, donde Forestier plasmó, más que en ningún otro, el ideario mediterraneísta que le demandaban los nacionalistas.
Dicha mediterraneidad, integrada dentro del discurso noucentista, se expresó mediante un clasicismo de herencia francesa, pero Forestier no pudo renunciar a algunos elementos islámicos trasplantados desde Andalucía.
El ejemplo paradigmático es la Escalera-Fuente del Generalife, que conecta los jardines de Amargó y del Teatro Griego con Laribal.
Una vegetación mediterránea de cítricos, algarrobos, higueras, encinas, sauces, plátanos, cipreses, rosas, claveles y plantas aromáticas se extiende por toda la montaña 25.
Algunos autores españoles, no obstante, critican la interpretación que hace Forestier de lo andaluz por considerarla superfi cial y exotizante.
Es el caso de Consuelo Correcher, para quien la prueba de esta estética "pseudo-española" y "vulgarizante" es la aplicación de los trazados y elementos andalusíes en el ajardinamiento de Montjuïc, cuyas pendientes y apertura al mar reclamaban un trazado distinto al del Parque de María Luisa 26.
Y le acusa a Forestier de no "saber que los árboles de España no son palmeras, sino encinas, 25 DOMÍNGUEZ PELÁEZ (1994): 87.
26 MARTÍNEZ CORRECHER (2003): 74. alcornoques, fresnos, olmos, álamos, olivos, castaños y robles".
Resulta sorprendente leer en el artículo de Correcher el asombro por la "inexplicable supeditación a lo foráneo" que mostró el ayuntamiento de Sevilla con su encargo a un paisajista francés, escudándose precisamente en el ejemplo de nuestros músicos y su "espíritu renovador basado en las raíces auténticas del arte".
Ignora Consuelo Correcher que los Albéniz, Falla, Granados... también veían a España a través de Europa -por ejemplo, el impresionismo francés-, y cómo el propio Falla había reconocido la maestría de Debussy para captar la esencia de lo español a pesar de la habanera.
Esta búsqueda de la identidad española a través de la mirada francesa no es un fenómeno aislado, ni intrínsecamente negativo, sino una realidad que fomentó en los artistas españoles la búsqueda de su propia identidad mediante la síntesis de elementos propios y foráneos.
GRANADA SEGÚN DEBUSSY Y FORESTIER: ANÁLISIS COMPARADO Y TRASCENDENCIA HISTÓRICA
Tanto Debussy como Forestier representan, en sus respectivas disciplinas, la transición a la modernidad desde una mirada nostálgica a otras culturas: ambos autores transforman ese exotismo en el motor que renovará su lenguaje compositivo.
Su recurrente inspiración andaluza ejercerá una gran infl uencia en los autores españoles y en la configuración de nuestra identidad artística, pero siempre bajo supuestos estéticos y formales muy renovadores respecto de sus predecesores.
Así, mientras Debussy utiliza las escalas andaluzas en su progresivo enriquecimiento de la armonía tonal, Forestier encuentra en los patios granadinos la simplicidad que reclama para los jardines, y que lo alejan de la gran tradición de Le Nôtre, el jardinero creador de Versalles.
En ambos casos la aportación principal es la síntesis de elementos exóticos y contemporáneos en la estructura general de la obra, al margen de algunos tópicos que pueden considerarse anecdóticos.
En el caso de Debussy, ya se ha explicado cómo el recurso repetido a la habanera se españoliza cuando es reducido a un bajo ostinato, se armoniza en el modo frigio o se combina con rasgueados guitarrísticos.
El bajo ostinato, tan recurrente en Debussy, recrea una atmósfera cerrada, claustrofóbica, comparable al hortus conclusus del patio nazarí.
Los momentos puntuales de expansión melódica no disimulan la atmósfera de misterio e intimidad que nos transmiten sus evocaciones de los jardines andaluces.
Por su parte, la azulejería y las "fuentes de los leones" a las que era tan adepto Forestier quedan en segundo plano ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 209-218.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.09 si tenemos en cuenta la concepción estética y espacial que inspiran sus jardines españoles: la importancia del agua, de los aromas y los trazados claros y regulares se convierten en los pilares de su estilo, a medio camino entre el eclecticismo romántico y el racionalismo de Le Corbusier.
Se trata de un jardín moderno, que no renuncia sin embargo a la sensualidad nazarí y al reclamo del placer.
CLAUDE DEBUSSY J.C.N. FORESTIER Escalas andaluzas que enriquecen la armonía tonal
Simplicidad del patio granadino vs. magnifi cencia del jardín clásico francés Uso recurrente del bajo ostinato: atmósfera cerrada Hortus conclusus del patio nazarí: intimidad doméstica Falso tópico de la habanera Azulejería, escaleras de agua, "fuentes de los leones"
En el "jardín de iris" de Bagatelle se sintetizan los elementos más característicos del jardín impresionista de Monet y de los patios andaluces que ya había conocido Forestier desde 1911.
En Bagatelle encontramos numerosas especies fetiches de Monet, entre ellas los lirios en exuberantes composiciones cromáticas inspiradas en Giverny.
La infl uencia hispanoárabe se ve en su carácter de jardín cerrado, concebido como una "habitación exterior" y algunas referencias arquitectónicas 27.
Por ello el jardín parisino es un claro exponente del maridaje entre impresionismo y andalucismo que tan bien desarrollarían musicalmente Debussy y Falla.
En este delicado equilibrio entre tradición y modernidad, Forestier incorpora al jardín andaluz emparrados, nenúfares y crisantemos que se integran fácilmente en el marco neoárabe.
Según Dorothée Imbert, "Forestier se apoya en el gusto y en el sentimiento, rompiendo todas las reglas de composición de la jardinería de la época" 28.
Se trata de un exotismo híbrido del que también bebe Debussy, cuando en sus Images para orquesta se inspira indistintamente en la música inglesa, española y francesa.
En realidad, el catálogo instrumental y orquestal de Debussy revela esa variedad de referencias históricas y espaciales, desde el gamelán balinés al jazz, desde las canciones infantiles hasta las leyendas bretonas, pasando por la tradición clavecinística francesa.
Todas ellas no son sino la fuente de nuevas armonías y texturas que se plantean como alternativa a la tradición romántica, del mismo modo que Forestier combate el modelo paisajis-27 MANDÓ (1994): 53-67.
73. ta con un eclecticismo renovado según los nuevos usos del espacio público.
Como explica Cristina Domínguez Peláez, este eclecticismo está "siempre al servicio de un principio fundamental: el de la adaptación al medio tanto desde un punto de vista climatológico como histórico".
Forestier admira a Le Nôtre, pero cree necesario evolucionar a la simplicidad y a planteamientos universalistas, entendiendo esta universalidad "como suma de localismos reinterpretados por el artista.
Cuanto más amplio sea el repertorio, más recursos creativos estarán a su alcance" 29.
Una vez más, la afi nidad con Debussy, y sobre todo con Falla, se pone de manifi esto: en los jardines de Forestier, "islamismo y latinidad son [...] las infl uencias que inciden con mayor fuerza" 30, junto a los tintes paisajistas en las perspectivas, abiertas o cerradas por la vegetación, el aterrazamiento babilónico y la geometría francesa.
El eclecticismo que alimenta todos los jardines públicos y privados de Forestier muestra el éxito comercial de su estilo en los dos países, España y Francia.
La predisposición del público hacia lo exótico a comienzos del s. XX fue aprovechada también por nuestros músicos afi ncados en París y por los propios franceses.
31 "... los amantes de Sevilla verán refl ejadas aquí las maravillas artísticas de la ciudad, herencia inestimable del pasado, pero verán también la actualidad artística íntimamente unida al progreso en un renacimiento providencial...".
32 "... nuestro deseo es mostrar todo lo que representa el tesoro de una ciudad consciente de su misión por la gloria de Andalucía y España; he aquí el pasado y el presente, lo auténtico, lo que debemos transmitir al mundo...". |
En las etapas obligatorias, las metodologías de enseñanza musical en España poseen unas características muy defi nidas, basadas en la observación y adaptación de algunos métodos considerados ya clásicos (especialmente las propuestas de Orff, Kodály o Jaques-Dalcroze).
Ello ha generado unas praxis concretas y una dotación material encaminada a cubrir unas expectativas y necesidades concretas.
El modelo educativo musical español ha evolucionado de acuerdo con estos parámetros.
Por ello, es esencial rastrear los primeros textos que adoptaron estos métodos y analizar el modo en que la bibliografía posterior los ha abordado, desarrollado y plasmado.
Todo ello, unido a las infl exiones legislativas, servirá para encontrar claves interpretativas a los modelos pedagógicos que han llegado hasta nuestros días.
Los modelos musicales que se desarrollan en las aulas de la enseñanza obligatoria de España tienen un porqué no siempre refl exionado.
Ello implica la aceptación sin más de determinados criterios a la hora de abordar los procesos educativos, que van desde los propios contenidos que se ofrecen a los alumnos hasta la dotación instrumental de las aulas, entre otras contingencias.
El objetivo principal de este texto es el de mostrar, a través de un fi ltrado de bibliografía relevante, cuáles fueron las claves en la fi jación de las metodologías más recurrentes en nuestro contexto lo cual, fi nalmente, nos conducirá a razonamientos acerca de la gestación de la praxis pedagógico-musical actual.
De acuerdo con este planteamiento, se huirá del detallado de enfoques didácticos para preocuparnos, desde un prisma más histórico y relacional, de los motivos y controversias que surgieron desde que los modelos de Jaques-Dalcroze, Orff o Kodály, por citar a los más recurrentes, empezaran a tomarse seriamente en consideración para implementarse en nuestro sistema educativo obligatorio.
Entendemos pues que las herramientas de estudio musicológico son esenciales en un acercamiento de este perfi l, ya que el carácter explicativo que se persigue para el campo de la educación musical, aun no siendo el principal centro de interés de la musicología, desde Guido Adler -si no se quiere fi losofar sobre aportaciones anteriores en nuestra ciencia-forma parte de ella y no puede ser soslayado.
Como se ha apuntado, la práctica educativa musical en los centros de enseñanza obligatoria de la España del presente es deudora, en gran medida, de los planteamientos didácticos que parten de la primera mitad del siglo XX.
A pesar de la distancia temporal y de las actualizaciones, determinados estudios nos invitan a pensar que las metodologías utilizadas a día de hoy, o aquellas que los docentes en activo conocen con más profusión, son las que responden al ideario de autores que forjaron sus axiomas en el resto de Europa.
Al margen de las disquisiciones que consideren la pertinencia de su uso en la sociedad del presente, nos interesa especialmente analizar, de manera diacrónica, los porqués de esta instalación a partir de las primeras aportaciones de los autores en cuestión que fueron adaptadas o traducidas al castellano.
Aunque nuestra principal pretensión sea la de atender al contexto español, es necesario precisar que algunas de estas obras señeras fueron conocidas a partir de su publicación en Sudamérica (especialmente en Argentina), por lo que esas referencias también nos serán válidas.
De hecho es común remitirse todavía hoy a estas ediciones ante la ausencia de adaptaciones impresas en España.
Con ello, trataremos de arrojar luz a la mixtura metodológica actual y al abanico de posibilidades que se han abierto, especialmente, desde fi nales del siglo XX, cuando a pesar de los altibajos atestiguados en la entrada de la siguiente centuria, la música comenzó a ser tratada con cierto rigor en las aulas de educación musical.
Para el propósito que nos marcamos es preceptivo, en primer lugar, realizar un breve análisis de las obras de referencia, teniendo en cuenta los modelos que las vieron surgir.
No pretendemos detallar cada una de las reseñas aparecidas, sino más bien rescatar aquellas que sirven para trazar una línea de continuidad en la transmisión metodológica.
En este sentido, se estructuran los contenidos señalando aquellos aspectos que serán retomados por obras que beban de esas fuentes, de forma que se pueda cotejar la presencia de sus elementos defi nitorios y, además, se hagan patentes las aportaciones novedosas que presenten.
A continuación, lle-gados a esta bibliografía secundaria, se enfatiza la necesidad de establecer paralelismos entre esas obras y la labor de difusión que se llevó a cabo merced a los diversos simposia y cursos de especialización conducidos bien por los autores que encabezaban esos métodos bien por sus seguidores, siendo este aspecto de vital importancia para poder baremar hasta qué punto se ha llegado a un desarrollo más o menos exitoso del modelo pedagógico-musical en cuestión fuera de sus fronteras.
Finalmente, el tercero de los apartados se aproximará al modo en que, una vez recibidos y conocidos sus postulados, se les da forma dentro del contexto de una educación musical, la española, que carecía de una estructura mínimamente sólida hasta la década de 1990, cuando se constituye de manera más fi rme la fi gura del especialista en educación musical y se ha de formar dicho perfi l desde las universidades, por supuesto, con los criterios metodológicos venidos de las primeras décadas del siglo.
DEL CAMBIO METODOLÓGICO EN LA PEDAGOGÍA MUSICAL MÁS ALLÁ DE LOS PIRINEOS
En la década de los cincuenta del siglo pasado (si bien la traducción es posterior) Rudolf Schoch comentaba que el enriquecimiento del sentido para los sonidos, obtenido en virtud de las sugestiones de Carl Orff y Hans Bergese, mediante el empleo de instrumentos de percusión y de sus acompañamientos modernos, es de la mayor importancia [...]
La música escolar hará bien en hacer suyas, en el interés de la formación del ser humano, las ideas fundamentales de Carl Orff, y entonces será realmente capaz de entusiasmar y modelar a la juventud 1.
La declaración de intenciones anterior se escribe poco más de veinte años después de que Orff empezase a publicar sus planteamientos pedagógicos y, a día de hoy, bien entrado el siglo XXI, hemos de señalar que el deseo expresado no quedó en saco roto, dado que en la actualidad encontramos constantemente ediciones que versan sobre la obra pedagógica de Orff, asociaciones que se entregan a su recuerdo, desarrollo y evolución y que, al igual que con otros referentes como Kodály o Jaques-Dalcroze, publican revistas especializadas con diversas praxis que se nutren del mismo tronco común o que organizan cursos que, a lo largo y ancho del mundo, tienen como argumento nodal la irradiación de sus criterios procedimentales.
A este último respecto, la
primera refl exión que hemos de poner de manifi esto es delimitar quiénes son esos autores, porque no todos han tenido el mismo peso en el proceso de fi jación que se ha llevado a cabo en el territorio español durante la segunda mitad del siglo pasado.
En un estudio que trataba de medir la incidencia de las metodologías en las aulas, Oriol2 establecía que, por este orden, Carl Orff, Zoltán Kodály y Emile Jaques-Dalcroze (seguido el último a una pequeña distancia por Edgar Willems) eran los pedagogos mejor considerados en nuestras aulas.
Cierto es que la muestra del estudio no era lo sufi cientemente grande como para asegurar que no se pudiera esconder algún sesgo en torno a los resultados, pero no es menos cierto que si nos entrevistamos con docentes en activo y consultamos sobre la orientación que han recibido en las universidades, sobre las metodologías que vehiculan sus clases de manera habitual y sobre el tipo de material (instrumental) con que están dotadas las aulas de educación musical, es más que posible que sean los tres autores señalados por Oriol los que aparezcan con mayor frecuencia.
Obviamente no puede ser casual.
En cierto modo, esta situación guarda similitudes con la expuesta en su día por Bruno Nettl3 cuando llamaba la atención sobre lo simbólico de las triadas de grandes genios de la música culta, a partir de cuyos nombres encumbrados se elaboraban visiones míticas que ponían en valor sus músicas por encima de otras.
En el caso del estudio de los métodos pedagógicos, parece claro a la luz de lo comentado con anterioridad que la triada Orff -Kodály -Dalcroze gozaría de un puesto privilegiado en el imaginario de los docentes mientras que otros pedagogos (con Willems a la cabeza junto con, a saber, Martenot o Ward y otros más actuales como Wuytack, por ejemplo) ocuparían una segunda línea en el panteón simbólico del que nos hablara Nettl.
Al margen del potencial de esa terna de métodos y autores es evidente que la correa transmisora de los mismos desde su gestación hasta su posición actual es debida a unas contingencias muy concretas que tienen que ver con sus mecanismos de difusión, pero también con las posibilidades de integración dentro del modelo educativo de acogida, en este caso el español, huérfano de docentes de música en los niveles elementales prácticamente hasta la década de 1990.
En España, la obra a la que suele recurrirse para hablar de la recepción de Orff es el pequeño trabajo (poco voluminoso pero de inmenso valor simbólico y efectivo) de Montserrat Sanuy y Luciano González Sarmiento4, tardío sin duda en cuanto a aparición (no tanto por los seis años de desfase con la obra de referencia sino por la ausencia de otras versiones anteriores dentro de España), aspecto tan común en nuestra historia musical que casi no resulta extremadamente extraño.
Sumamente clarifi cador, con un perfi l muy didáctico y comprensible, el volumen aborda las líneas maestras del método atendiendo, de este modo, al desarrollo vocal a través de elementales intervalos y escalas, las cuales engarzan con el uso instrumental en el prototípico orden secuencial de percusiones corporales, pequeña percusión de altura indeterminada e instrumental de láminas.
Finalmente, la adhesión de la fl auta dulce nos conduce a los acompañamientos e improvisaciones.
Con todo, la parte inicial de este texto es, tal vez, una de las más infl uyentes en las prácticas que nos han sido legadas a la actualidad.
En ella se desarrolla el elemento rítmico a partir de la asociación de la notación musical con sílabas concretas; de monosílabos se pasa a bisílabos y así, sucesivamente, se van cubriendo las necesidades rítmico-musicales a partir de la palabra, hallándose correspondencias entre tipos de compases y expresiones orales; la sustitución de voces por percusiones rítmico-corporales genera esquemas que dan lugar a polirritmias que van ganando en complejidad con la combinación constante que realiza para, fi nalmente, introducir las últimas difi cultades, producto fi nal del recorrido pedagógico realizado.
La obra de Sanuy y González Sarmiento, completada con el conjunto de rimas, trabalenguas y demás piezas instrumentales que ejemplifi caban los modelos didácticos desde el folklore propio5, sirvió para abrir las miras pero dejaba, respecto a la metodología de Orff, un inmenso hueco todavía, el que nos conducía de manera profusa y sistemática a casos de aplicaciones instrumentales a varias voces (respondiendo así al material que el propio Orff publicara conjuntamente con Gunild Keetman6 ).
En ese punto se revalorizan las adaptaciones venidas de Argentina, que vieron la luz poco antes en la obra de Guillermo Graetzer, a la sazón artífi ce de la adaptación castellana para América Latina del Orff-Schulwerk quien, además de mantener las palabras introductorias del original, añadió para su edición algunas explicaciones que nos sirven para interpretar su manera de proceder: Se comprenderá fácilmente que una obra de estas características requería una tarea de adaptación mucho más compleja que una simple traducción: era necesario encontrar canciones y rimas análogas a las empleadas por Carl Orff, lo que a su vez exigía una remodelación del material melódico7.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.10 Graetzer, al igual que sucedió con las traducciones a otros idiomas, se encargó de poner en valor la obra de Orff en una adaptación ya clásica, tratando de vincular, en cierto modo, los postulados del autor a la lengua española.
La persona que actuó como colaborador (y traductor) de algunos textos para la versión de Graetzer8 fue Antonio Yepes.
Este autor ejemplifi ca el entramado de interrelaciones que se establecía entre los pedagogos preocupados por iluminar las obras de los métodos que revolucionaban buena parte de Europa9, ya que él, a su vez, fi rma uno de los textos de referencia en castellano sobre el canto coral desde la perspectiva de Kodály, basándose en sus principios básicos10.
La importancia de esta última aportación, curiosamente dividida -de manera incluso física-en dos partes (láminas y ejercicios frente a la explicación metodológica) radica en que no sólo plantea los procedimientos tal como los concibió Kodály, sino que además presenta adaptaciones al lector en castellano.
Este hecho hace accesibles algunos cantos y sirve para ejemplifi car sobre temas populares del lugar con lo que, por consiguiente, torna reconocibles las melodías.
Siguiendo con Zoltán Kodály, otro hito reseñable será la traducción de Oriol Martorell y Marga García (con revisión de Montserrat Coll), la cual sirvió para estampar la fi rma del compositor y pedagogo húngaro a través del texto de Erzsébet Szönzy 11.
Cualquiera que haya tenido la necesidad de buscar una referencia para explicar en qué consistieron en su origen sus tratados se ha topado, de uno u otro modo, con la obra a la que nos referimos la cual, como otras tantas venidas de Hungría, se gestaron por el interés en ver promocionado desde su país (seña de identidad de la propia editorial Corvina) una obra con garantías de éxito.
El texto, trufado de principios de intenciones con referencias a los cursos y conferencias impartidas por Kodály o por gráfi cos ejemplos de aplicación pedagógica, son un referente todavía hoy.
Y lo son porque cumplieron la función de fi jación de los elementos centrales de la metodología, dejando el cuño de la autoría en un periodo de concomitancias varias.
En este sentido, es curioso observar cómo durante el tiempo de alumbramiento de los propios métodos existían terrenos fronterizos en los que los pedagogos encontraban lugares comunes y a los cuales se recurría sin acabar de delimitarse la autoría original de manera total.
Los trasvases son evidentes desde la fi losofía de unos métodos y otros (no olvidemos que, por ejemplo, el caso de Violeta Hemsy de Gainza 15 en Argentina, quien por ejemplo encauzó los procesos de palabras rítmicas de Orff junto con la disposición de las alturas de sonidos con que Kodály comenzaba determinados saltos interválicos en canciones simples.
La autora también se volcó en la traducción de derivaciones de la obra de Jaques-Dalcroze a partir de los planteamientos adaptados de Frances Webber Aronoff 16.
Al respecto de Jaques-Dalcroze, hay que señalar que sus ideas, con un fuerte impulso en la actualidad en determinados focos de la geografía española 17, aun estando entre las primeras en fl orecer 18 y mostrar ciertos paralelismos con otras obras dentro de estas épocas 19, han encontrado un progreso signifi cativo en forma de monografías en las últimas décadas 20.
En este sentido, el crecimiento de los centros especializados en su planteamiento rítmico ha hecho aumentar el conocimiento sobre su obra de forma considerable, en la teoría por medio de publicaciones y en la práctica a través de cursos de formación.
Por otro lado, la propia Hemsy de Gainza se entregó también a la difusión del método de Edgar Willems, de quien fue alumna, haciendo de puente entre la versión original y la castellanizada 21.
Es remarcable que, a pesar de que su obra, otra de las grandes aportaciones en torno a la fundamentación psicológica de la educación musical 22, ya fuera accesible en la década de los sesenta, en realidad se reedita de manera más sistemática -incluso frenética-en castellano desde su muerte en 1978 (aunque también en otros idiomas, como los famosísimos cuadernillos en francés de las Éditions Pro Musica, puestos en circulación periódicamente23 ).
Además de la de Willems, la producción de Maurice Martenot fue otra cuya traslación emergió a mediados del siglo pasado en 15 Sería difícil seleccionar alguna obra de la ingente producción de la autora argentina.
En todo caso, para los propósitos de este texto rescatamos la fi losofía de la propuesta de uno de sus textos más significativos.
17 A partir, sobre todo, de los trabajos de Llongueres, preocupado por la explicación del método y la puesta en práctica del mismo a través de ejercicios y la continuidad metodológica de Benedito, junto con el impulso posterior sostenido hasta nuestros días del propio Instituto Llongueres.
Todo ello es mostrado con detalle por Olga María Toro.
18 La compilación propia más referenciada suele ser la de la década de los veinte.
21 Entre otras aportaciones en sus compilaciones de estudios es común encontrar elementos explicativos sobre las pautas seguidas por el pedagogo belga.
22 WILLEMS (1962) de los maestros para lograr una perfecta coordinación en todas las actividades que el niño desarrolla con fi nes educacionales.
La enseñanza de la música no se considera una actividad aislada y específi ca de una sola clase; no tiene como fi nalidad formar músicos instrumentistas, sino contribuir a la formación integral del educando [...]
Desgraciadamente, en nuestro país [Argentina] estos métodos sólo se conocen en forma incompleta, fragmentaria, ya que la mayoría de ellos no están traducidos al castellano, ni aun al francés o al inglés, idiomas más accesibles para nosotros.
Por otra parte, el dominio de estos métodos lo ejerce un número muy reducido de pedagogos y a pesar de toda su buena voluntad para la mayor difusión de los mismos, sólo es posible tener una idea aproximada de los procedimientos que se emplean en cada método a través de cursillos breves, tal vez demasiado breves, dados en algunas ciudades del país28.
La cita anterior, sumamente reveladora, se remata constatando que "en Europa" (circunscribiendo esta zona geográfi ca especialmente a Alemania, algunos países del Este y Francia) están en boga las teorías de Jaques-Dalcroze, Ward, Martenot y, el modelo más completo para la autora, Orff29.
De sus postulados extraemos, por su potencial para nuestra argumentación, al menos tres ideas fundamentales: en primer lugar el cambio propiciado en Centroeuropa tiende a propagarse por la necesidad de poner en valor las ideas de globalidad, generalización de la educación, vivencia, ludicidad o creatividad que fl uían desde estos modelos metodológicos; asimismo, se constata la difi cultad para acceder a este tipo de conocimientos en formato bibliográfi co, dada la traba idiomática que suponía para los lectores de habla hispana el alemán y, en su caso, otras lenguas como pudiera ser el húngaro; fi nalmente, la principal correa de transmisión no deja de ser el formato de cursos de formación, encuentros de pedagogos por varios países del continente y seminarios promovidos en diversos centros de enseñanza superior 30.
Así, la primera idea que empezará a calar fue que el amparo perfecto para los fundamentos sociológicos, pedagógicos, psicológicos y epistemológicos de la nueva educación musical (la que venía, por ejemplo, de la apertura pedagógica propuesta antes, entre otros, por Montessori) iba a ser el que propiciara la evolución de la misma.
En palabras de Bareilles y Zen: Aunque estas recomendaciones parecieran banales, tienen su importancia en cuanto preservan al niño de la mala educación musical, que es la que se ajusta a los peores métodos de enseñanza basados en el dogmatismo, el empleo exclusivo de la memoria y la elección arbitraria de temas 31.
Este novedoso predicamento pudo alcanzarse en España gracias a la movilidad de determinados músicos y pedagogos por el continente 32, y llegó a otros países latinos, igualmente, por fi guras que habían sido formadas en Centroeuropa pero que, por uno u otro motivo, culminaron su carrera y vida en otras latitudes.
Especialmente reseñable es el caso del previamente citado Kurt Pahlen quien, tras huir de la persecución nazi en los prolegómenos de la Segunda Guerra Mundial, encontró refugio y espacio creativo en Argentina.
Pahlen elaboró varios textos que sirvieron para anclar la fi losofía de las pedagogías musicales en el público hispanohablante, así como escritos venidos de modelos ensayísticos 33.
Afi rmaciones que prologaban sus obras como "la fi nalidad de la educación musical no puede ser, en ningún momento, la de promover músicos", "la educación musical es para todos, absolutamente todos, sin excepción alguna", "la educación musical comienza en la cuna", "la existencia de tanta gente 'no musical' o 'amusical' [...] prueba únicamente la inefi cacia de la enseñanza musical" o "la educación musical ha de dotar al niño de sensibilidad para captar las manifestaciones del mundo sonoro" 34 podrían haber sido suscritas por cualesquiera de los autores que venimos mencionando.
Pero, sin duda, la divulgación directa fue el condimento perfecto para hacer de este goteo de publicaciones un robusto conjunto procedimental de éxito.
Aún hoy, por ejemplo, es común que se nos remita a las conferencias de Egon Kraus 35 y Wilhem Twittenhoff en el marco de la mítica reunión científi ca que la Unesco auspició en Bruselas (1953) porque, en realidad, esa era la principal vía de adquisición de estas modernas aplicaciones pedagógico-musicales.
Junto con el simposio anterior, el Congreso sobre Pedagogía Musi-31 BAREILLES, ZEN (1964): prólogo, s. p.
32 Un caso como el descrito es Manuel Angulo, dedicado a varias facetas musicales durante su vida, entre ellas la pedagógica.
35 Quien posteriormente trataría de mapear diversos modelos de enseñanza musical por el mundo.
KRAUS (1964). cal de Copenhague (1958), también bajo la organización de la Unesco, sirve para asestar los golpes de timón defi nitivos que canalicen las ideas que habrían de triunfar.
Por otro lado, en lo que atañe a la transmisión de los ideales de las enseñanzas de estos autores se ha hecho referencia expresa a la difusión a través de cursos formativos a los que solían acceder profesionales de alto nivel, no tanto docentes a pie de aula (de hecho la ausencia de la educación musical reglada en estos periodos tal como la conocemos hoy imposibilitaba tal circunstancia).
Así por ejemplo, la propia Montserrat Sanuy elabora el material basado en Orff para el público español, el cual ha sido objeto de comentario, tras su paso por el Instituto Orff de Salzburgo y el contacto con González Sarmiento, quien dominaba más el idioma alemán 36.
Por tanto, sin la existencia de este sistema de talleres al que fueron confl uyendo especialistas de diversos países no hablaríamos del auge que le siguió.
A partir de este momento ya no sólo los propios autores vivos sino que, especialmente, sus seguidores, se dedicaron a urdir una red de transmisión muy tupida, que solía partir de núcleo de generación y se extendía rápidamente por todo el mundo.
El funcionamiento de estos cursos, como semillas que habrían de germinar en diferentes rincones que acogían estas ideas, queda plasmado en la siguiente cita en la que Madeleine Gagnard se aproxima a la transmisión del método Orff en Francia:
El método de Karl Orff fue introducido en Francia y adaptado a la lengua francesa por músicos jóvenes, que en 1965 siguieron un curso de dos meses en el Instituto Orff de Salzburgo, donde presenciaron el trabajo realizado por los niños con el equipo de profesores que perfeccionaron este método.
Desde 1965 los cursos se multiplicaron en París y en las provincias (hubo once); cada una de las personas que siguió el curso debía pasar todos los días por diferentes talleres: de pedagogía, de fl auta dulce, de percusión (basada en la fl exibilidad y la elasticidad del cuerpo), de expresión corporal.
Así, se formaron cierta cantidad de profesores y este método, que hace maravillas, sobre todo con los niños pequeños, se difundió en Francia, en algunos conservatorios y en muchas escuelas primarias 37.
De manera fl exible, puede entenderse pues que la década de los sesenta supuso la puesta en funcionamiento de estos 36 Algunas de las motivaciones y hechos que llevaron a esa publicación pueden encontrarse en una entrevista a Montserrat Sanuy publicada en la revista "Música y Educación".
seminarios e institutos por Europa y que, la de los setenta, implementó el impulso para los simposia que han llegado hasta nuestros días.
Aunque en España se atestiguan cursos más o menos focalizados acerca de estos autores, lo cierto es que los existentes son considerados esenciales38.
La importancia de estos simposia en la generación de un conglomerado de actuaciones pedagógicas es más que evidente y, en lo referente a casos concretos como el del "Método Kodály", puede hallarse un momento de ebullición que se toma como infl exión al alza.
En este sentido se trataría de la celebración de un congreso específi co por parte de la Sociedad Internacional de Educación Musical en la ciudad de Budapest en 196439.
Si el crecimiento se entiende como sostenido desde las primeras aportaciones del pedagogo húngaro, desde este evento dicho crecimiento ha de considerarse exponencial.
Entre los comentarios documentados por ponentes en los medios de comunicación, destacamos el de László Eösze40, quien en 1978 recaló en Madrid para impartir cursos en torno a la fi gura de Kodály (muerto diez años antes):...existe ya una Sociedad Internacional Kodály, con sede en Budapest.
Tenemos más de trescientos miembros por todo el mundo.
Yo vengo de Canadá, donde nos hemos reunido en un congreso, ya el tercero, y el próximo se realizará en Sidney porque la presidenta de la Sociedad Internacional reside en esta ciudad australiana.
Después de Sidney iremos a Tokio41.
Queda patente pues la importancia decisiva de estos cursos de formación en el proceso que estamos describiendo.
Desgraciadamente, a pesar de que España acogiera este tipo de eventos (no deja de llamar la atención de nuevo la tardía llegada de los mismos), la ausencia de una infraestructura sólida -al menos en ese momento-que mantuviese viva a través de la práctica los planteamientos que llegaban, hizo que su desarrollo no fuese el deseado, como sí lo fue en otras latitudes, donde podemos hablar de auténtica ebullición.
DE LOS TRÁNSITOS HACIA UNA PEDAGOGÍA MUSICAL AUTÓCTONA
Poco a poco, el fi ltrado de estas ideas genera un poso que impregna los procesos propios de la pedagogía musi-ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 219-232.
Sea como fuere, aceptada la adquisición parcial de conocimientos a partir de una bibliografía no tan amplia como se querría y de unos cursos constantes pero no siempre accesibles, a fi nales de la década de 1970 se puede afi rmar que se ha establecido, al menos en los altos estratos docentes, una conexión mínimamente fructífera con los métodos de la primera parte de siglo.
Sin embargo, las posturas en torno a su aceptación no siempre son uniformes.
Por lo general se observa la necesidad de adaptación a nuestro contexto, una tendencia lógica que imbuye con más fuerza a algunos autores, hasta el punto de parecer desechar conceptos integrados durante estos años: Nuestra experiencia de varios años nos ha llevado a la conclusión de que la escuela no admite un método defi nido y concreto de música ya elaborado, porque no intenta formar virtuosos de la música, sino proporcionar mediante ella al niño los aspectos que le falten para lograr su equilibrio interno, y con ello una apertura hacia el entorno, que sólo se consigue desarrollando la sensibilidad.
Cada individuo tiene unas necesidades distintas, no sirve para todas las puertas la misma llave43.
En todo caso, si desgranamos las características de la propuesta del autor anterior, la fi losofía que muestra a lo largo de su trabajo deja entrever elementos tan reconocibles que no puede obviarse el contacto metodológico con las pedagogías precedentes y su puesta en práctica de un modo diferente si se quiere.
La principal difi cultad que puede observarse es, por tanto, la ausencia -todavía-de una infraestructura sólida en lo referente a materiales y una red ensamblada de profesionales bien formados en el plano musical para el trabajo en los centros educativos: Sería, realmente, perfecto que la escuela pudiese enseñar a los niños a tocar los formidables instrumentos de percusión que hoy existen, o el delicioso instrumento de la fl auta, tan simple y tan perfecto.
Pero comprendemos que no es cosa posible [...].
Como es también difícil encontrar profesorado especializado capaz de manejar bien estos instrumentos44.
Las publicaciones que tienen formato de manual para la docencia en torno a la década de los setenta suelen caracterizarse por plantear ejemplos inequívocamente vinculados a algún método que posea el carácter indiscutible, ganado por la propia fama que le antecede.
En este sentido, es habitual que la fi rma a este tipo de volúmenes la estampe alguna personalidad que ocupe un puesto relevante en la docencia universitaria o en la propia administración educativa 45.
Es el caso, por ejemplo, de Matilde Murcia 46, quien en sus dos volúmenes para la formación musical se hace eco de los parabienes de las instrumentaciones Orff.
Otra catedrática como ella, María Cateura 47, aparecerá entre las referencias más notorias en el contexto español en lo que atañe a manuales pedagógico-musicales que acomodan los materiales preexistentes y comienzan a proyectarlos al futuro.
Todavía lejos del cambio de modelo educativo hacia una enseñanza obligatoria con una educación musical consolidada, la autora realiza una traslación por niveles de las actividades musicales que pueden tener cabida en nuestro contexto más inmediato, basándose en la propia experiencia y observación directa:
Lo publicado en España hasta el presente [1976] sobre la didáctica de la Música, con todo su indudable mérito que somos los primeros en reconocer, queda aún bastante lejos de lo que se publica en otros países europeos.
En las publicaciones sobre Música para la infancia se viene observando una cierta disparidad de enfoques [...].
Hemos podido apreciar que en los colegios, aún disponiendo de tales libros, muchos maestros no se deciden a impartir la enseñanza de la Música a sus alumnos si no dominan el solfeo, y, los que saben algo, realizan alguna tarea esporádica de enseñanza [...].
Esta labor en la E.G.B., bien realizada, creo que es uno de los mejores caminos de acercamiento al nivel musical de los centros docentes europeos 48.
Su texto, en el ámbito rítmico, anda repleto de ejercicios imitativos, palabras y sílabas rítmicas; en el melódico, de modelos fononímicos y representacionales; en el del movimiento, de desplazamientos, actividades de lateralidad y expresión corporal; en el instrumental, toma en consideración 45 En ese contexto se enmarcan las aportaciones de Rosa María Kucharski, quien tras una sólida formación pianística se vinculó a la pedagogía musical involucrándose en la gestación y presidencia de la Sociedad de Educación Musical y colaborando con el Ministerio a través de su Servicio de Orientación Didáctica.
la fl auta dulce además de la pequeña percusión de manera prototípica49...
Se trata, en suma, de una adaptación a la realidad más cercana a través de procedimientos válidos y consistentes para su aplicación en la España que transitaba por la Ley-Plan 1967.
Los pedagogos presentes en el volumen citado, sin ser mencionados, son claramente identifi cables ya y, por tanto, se puede entender que se empieza a avanzar en la plasmación directa de lo que con posterioridad, en torno a quince años después, se convertirá en dotación material y sistematicidad en su uso.
No es baladí, y por tanto no debe ser obviada, la última frase de la autora: la aspiración a mejorar la enseñanza de la música a partir de procedimientos concretos puesto que ello, desde esta perspectiva, acabaría por confi gurar cambios estructurales hacia una educación musical más anclada en la enseñanza general, de acuerdo con los modelos de los países europeos de referencia.
Complementando la obra anterior con musicalizaciones más sistemáticas y ahondando en los ejemplos para el aprendizaje de la música vocal, la publicación de 1979 por parte de Nicolás Oriol y José María Parra se preocupó, igualmente, de recoger la casuística de actividades más aprovechables desde el punto de vista metodológico y acercarlas hacia las leyes educativas vigentes en España.
De este modo, los anexos referidos a objetivos, contenidos, actividades, técnicas, material y evaluación, aunque obviamente desfasados a día de hoy, nos muestran la intención clara de encarrilar la metodología hacia una realidad concreta.
La bibliografía manejada para llevar a cabo la obra constata hasta qué punto son tenidas en cuenta las traducciones de las dos décadas anteriores (sesenta y setenta) así como obras de menor entidad también en castellano.
A partir de este texto, de gran difusión en su día, se empezará a atisbar un periodo en el que nos hallemos a las puertas del punto de infl exión, el que marcará la graduación de un buen número de docentes especializados en música, en el momento en que la legislación española incluirá este perfi l dentro de su organigrama educativo.
En realidad, a pesar de que la pedagogía musical se incluyera en los estudios de los conservatorios desde el antiguo Plan 66 y que el cambio legislativo intentase paliar las difi cultades venidas del ámbito pedagógico50, no fue en esa esfera donde los métodos transmitidos encontraron aco-modo.
Tampoco suele otorgarse una importancia capital al hecho de que las Orientaciones Pedagógicas, aprobadas en 1970, contemplasen dentro de un amplio haz de materias el desarrollo musical, si bien llama la atención que ya entonces se refería la necesidad de, de uno u otro modo, aproximarse a autores como Ward, Kodály u Orff 51.
Cierto es que el carácter obligatorio de la enseñanza de la música comienza a plasmarse por aquel entonces 52, pero no es menos cierto que, en la práctica, la ausencia de voluntad y de docentes preparados para la impartición de la materia cercenaba las potencialidades de la pedagogía musical en este contexto.
En los siguientes amargos términos se quejaba Montserrat Casas, la prologuista del libro de recursos musicales de Ma Teresa Giménez Morell, durante el periodo al que nos estamos refi riendo: Estoy convencida de que somos muchos los maestros que creemos en el gran valor educativo de la música, pero nuestros conocimientos no nos permiten hacerla llegar a la escuela.
Quizá nos atrevamos a cantar alguna canción si antes la hemos aprendido muy bien, pero no somos capaces de preparar una audición de modo que resulte útil para la formación de los niños 53.
En el mismo sentido, Montserrat y Conchita Sanuy, tras reconocer que toda la aportación que hacen es heredera directa de las enseñanzas del Orff-Schulwerk, constatan las trabas para ponerla en funcionamiento por cuestiones meramente operativas:
Al entrar el maestro en el ejercicio de su profesión, no cuenta con base para poner en práctica las actividades musicales, cosa que no le ocurre con otras materias.
Si a esto añadimos que muchos maestros creen que no tienen condiciones específi cas para la música, comprenderemos la razón por la que en muchas escuelas no se desarrollan estas actividades 54.
Aún más expedito es el comentario de Jesús Iglesias, quien desde su condición de maestro explicaba la delicada situación previa a la década de los noventa:
A mediados de la década de los 80 el MEC [...]
Con todo, es comúnmente aceptado que, para el caso de la música, el espaldarazo que supuso la Ley Orgánica General del Sistema Educativo (1990) no ha tenido parangón en la enseñanza obligatoria56.
Sin duda, aunque a dicha Ley se le pueda achacar otra serie de carencias en diversos ámbitos, lo cierto es que facilitó que se articulase un espacio mínimamente serio para la música en la educación general.
Como apuntamos antes, ese fue el punto de partida, igualmente, de la formación de maestros en este ámbito, los cuales aprendieron de docentes que habían interiorizado, si bien de manera dispar, todo el bagaje que hemos descrito con anterioridad.
Así, los escritos relativos a Orff, Kodály o Jaques-Dalcroze tomarían un nuevo vigor al transmitirse a la incipiente hornada de profesores.
Es importante tener en cuenta que, en ese momento, se empieza un proceso de confi guración de las aulas de música en muchos lugares de la geografía española.
Tal proceso fue, por otro lado, muy desigual, ya que la celeridad con que en determinados centros se dotaba de materiales era sumamente inferior a la de otros.
Tras este serpenteante recorrido, al llegar la década final del siglo XX eran varios los escritos que ya habían abonado el terrero del desarrollo metodológico señalado.
Así, por ejemplo, el hecho de que Real Musical editara por aquel entonces compilaciones como la de Sándor57, que continuaba haciendo accesibles los planteamientos musicales venidos de Hungría con Kodály, parecía facilitar la labor de enseñanza a los futuros docentes.
Sin embargo, se reproduce de nuevo la problemática, tal vez más acuciada, de la implantación de los modelos foráneos a un sistema educativo que estrenaba ahora, muchos años después, sus propios condicionantes.
Del mismo modo, desde Hispanoamérica, especialmente en zonas donde tendencias como el indigenismo po-En efecto, sucedió que, de manera más natural, en España se abrió un proceso de interpretación de procedimientos cotidianos en las aulas de música que hizo que determinados pedagogos comenzasen a ponderar las actividades que se adherían a la realidad inmediata 62.
Los propios defensores y difusores de estas referencias pedagógicas, empiezan a mostrar (si cabe con más intensidad) la necesidad de adaptar unas propuestas alejadas física y temporalmente de nuestros centros educativos.
En ese momento paradigmático de eclosión es especialmente reseñable el alegato de Montserrat Sanuy quien, sin dejar de aprovechar para su propuesta lo mejor de los discursos anteriores, refl exiona sobre ellos del siguiente modo:
Existen muchas publicaciones sobre educación musical, aunque en su mayoría se trata de traducciones.
Libros publicados originalmente en otros países en los que la música está presente y enraizada desde siempre en la escuela y, más aún, en la misma familia.
Asimismo, los maestros que imparten esta materia, la disfrutaron también en su infancia.
Todo esto hace suponer que existen unas condiciones (terreno abonado) que, a la hora de la verdad, no se corresponden hoy con las de nuestro país.
Incluyen además, tradiciones, juegos, canciones, danzas e instrumentos ajenos a nuestra cultura 63.
No es preciso recordar que comenzábamos esta aproximación señalando que Sanuy, junto con González Sarmiento, fue la encargada de aproximar en formato de pequeño manual las ideas de Orff, allá por 1969.
Es sumamente relevante entender que, desde esta perspectiva, las referencias primeras siguen teniendo un peso capital en obras como la citada (el cual se atestigua, especialmente, en las musicalizaciones y el modo de ejemplifi car las "palabras tipo para formar compases" 64 ), pero en la confi guración de estos textos comienza a forjarse claramente un buen paquete de prácticas asidas a una realidad educativo-musical contextualizada.
En ese momento, los nuevos recursos a nuestro alcance hacen que reconsideremos el papel de los métodos tradicionales y se busque su utilización como complemento de un plan general transversal.
Conscientes de que se está ante el camino más fructífero, algunos de los seguidores de los autores abordados lo refl ejaban sin paliativos: 62 Un caso particular es el de Luis Elizalde, pionero en la filosofía de acercarse vivamente al entorno más próximo en sus prácticas pedagógicas.
Con la colaboración de Eva García-Bernalt.
El presente manual es un refl ejo, expuesto en forma de notas, de cómo he venido utilizando dichas ideas hasta el momento.
Los lectores pueden manejarlo con entera libertad y desarrollarlo para lograr una formulación propia 65.
Igualmente, las obras de tratamiento musical general no dejan de lado, durante los primeros años de aplicación de la LOGSE, que toda actividad propuesta bebe, en cierto sentido, de un fondo común, que aunque pueda estar ya muy alejado temporalmente sigue conservando evidentes vínculos con él: Desde el punto de vista del tratamiento musical, las canciones que presentamos pretenden hacer hincapié en los elementos musicales básicos, como son la percepción del ritmo (pulso, compás) y de la melodía (frase y línea melódica), pero conducidos a través de una pedagogía activa, como bien sugieren el método Dalcroze o el método Orff, los cuales orientan la enseñanza de la música desde el movimiento 66.
Tras hacer bastantes cursos y cursillos sobre pedagogías principales aplicadas a la música, me lancé al mundo de la enseñanza.
He de confesar que, además de los métodos tradicionales que me enseñaron de pequeñita, que hoy no valdrían, pero que algo hicieron en su momento, estoy enteramente reconocida a muchos pedagogos.
Ellos me dieron el mejor punto de arranque que podría tener, y por ellos estoy a gusto en el aula con los pequeños 67.
En este momento, toda nueva aportación o idea con la que rematar un método, si se quiere fundamentar en sólidos criterios, busca su amparo en los modelos anteriores, entendiendo que aunque actualizable su fi losofía tiene sentido y vitalidad 68.
Dicha ligazón continúa, durante esta implantación progresiva de la LOGSE, desde las aulas universitarias.
Por citar algún ejemplo referente de la afi rmación anterior, señalamos que las "Jornadas de Educación Musical: Música en la Educación Primaria" en las cuales parti- ciparon algunos de los docentes universitarios señeros en este periodo de asentamiento legislativo, se continua incidiendo en los referentes metodológicos de la primera mitad de siglo XX.
Así, Carmen Portela (Universidad de Santiago de Compostela) recordaba los intercambios de profesorado para el aprendizaje de las técnicas del Método Kodály o la impartición de dicha metodología en las asignaturas universitarias de Didáctica de la Educación Musical I y II 69; Vicente Sanjosé (Universidad de Valencia), reconociendo graves difi cultades en diversos órdenes, manifi esta su satisfacción por la dotación de las aulas con material Orff 70; y Manuel Fernández (Universidad de Castilla -La Mancha), mostró experiencias en formato de curso con especial atención a los criterios desarrollados por Orff, Kodály, Willems, Martenot o Dalcroze 71.
En esencia, como se infi ere de reuniones científi cas como la anterior, las nuevas generaciones de maestros de música -las primeras en realidad para la escuela primaria-se instruirían en estos modelos pedagógicos, los cuales, tantos años después, poseían todavía un inmenso potencial que, en su proyección al presente, ha de remozarse constantemente de acuerdo con los cambios sociales y tecnológicos.
A pesar de la difi cultad para hablar en términos generales de un contexto tan variopinto como el español en cuanto a aspectos educativos, de manera bastante uniforme se pueden encontrar correlaciones en la conformación de las aulas de música de nuestro país.
Es difícil no hallar algún tipo de instrumentación Orff (al margen de que su uso sea más o menos frecuente), como tampoco lo es observar desarrollos metodológicos basados en su rítmica, la de Jaques-Dalcroze o los aspectos vinculados al canto propios de Kodály, por señalar los elementos más recurrentes.
Del mismo modo, no es descabellado pensar que los propios libros de texto, que han sido alumbrados bajo el mismo infl ujo, hayan evolucionado desde patrones similares.
Sin ánimo de emitir juicios de valor en torno a la pertinencia metodológica en el plano musical de las aulas actuales, el contexto descrito nos llevó a plantearnos la necesidad de investigar en torno a los motivos que nos han conducido hasta este punto.
Por un lado, se constata como elemento de vital importancia el contacto directo de pedagogos musicales españoles que viajaron en busca de 69 Intervención en la mesa redonda del evento señalado. los ecos de unas metodologías que estaban cambiando los parámetros de enseñanza musical más allá de los Pirineos.
Estas primeras infl uencias dieron como resultado traducciones y adaptaciones que fueron muy infl uyentes y que hoy en día se han convertido en clásicos por su valor referencial.
Junto con estas publicaciones hay otro conjunto de textos en castellano que, igualmente, facilitan mucho la propagación metodológica: las ediciones desde Latinoamérica.
Con especial énfasis en Argentina, a través de esos manuales se consigue que fi guras que hoy día son señeras en la pedagogía musical desarrollen las ideas de estos pedagogos europeos, de forma que las marcas editoriales Eudeba, Ricordi o Kapelusz se conviertan en parte fundamental para el abordaje de los autores anteriores y otros igualmente reseñables, como es el caso de Willems.
De forma paralela a esas primeras monografías a uno y otro lado del Atlántico, se inicia la impartición de cursos, ya no sólo a cargo de los pedagogos más representativos sino por parte de sus seguidores más inmediatos, lo cual hace que se propaguen los métodos en cuestión de manera más vivaz.
Otras personalidades de la pedagogía musical, por lo general desde el mundo universitario, toman contacto y reelaboran actividades a los que dan formato de manuales pedagógicos.
La aceptación de la emergente fi losofía dota de un renovado vigor a los materiales, que tratan de presentarse y adaptarse a partir de melodías autóctonas y, por consiguiente, cercanas al alumnado.
Sin embargo, el principal problema será que la legislación española, en el ámbito de la pedagogía musical, no avanza al ritmo que las tendencias didácticas que surgieran en Francia, Alemania o Hungría.
Los materiales elaborados y alumbrados en forma de libros para la docencia no consiguen penetrar con todo su potencial en las aulas porque, si bien de manera sostenida desde la década de los setenta se tiende a ir habilitando espacios para la impartición de la música en las enseñanzas obligatorias, el análisis realizado y los testimonios rescatados nos hacen ver que, en realidad, hasta la habilitación de especialistas en la enseñanza de la música, allá por la década de los noventa, no se consiguió regularizar en cierto modo un proceso de enseñanza -aprendizaje musical mínimamente sostenido en el tiempo.
Estos nuevos maestros, surgidos de la reforma acaecida con la LOGSE, se nutrirán de parámetros teorizados a lo largo de toda la centuria.
Tan válidos como antiguos, es función de los docentes del futuro asegurar la actualidad de los mismos poniendo en valor sus virtudes desde su adaptación a la sociedad del presente. |
Pilar Bayona fue una fi gura relevante del piano en España durante el siglo XX que no ha sido estudiada hasta la fecha, desde el punto de vista técnico e interpretativo.
Especialmente interesantes fueron sus interpretaciones de la música española.
En el presente trabajo realizo un análisis de algunos fragmentos que la pianista ha dejado grabados de este estilo.
En mi análisis utilizo una metodología propia que permite realizar un diagnóstico objetivo de su interpretación mediante espectrogramas sonoros, imágenes y otras gráfi cas derivadas de ellos.
Pilar Bayona desarrolló su actividad musical fundamentalmente en dos etapas diferenciadas, marcadas como eje principal en la Guerra Civil española.
Una primera etapa, antes de la guerra, en la que podrían distinguirse a grandes trazos tres períodos: a) hasta 1920 (con su etapa de infancia y formación musical, los años de 1914 a 1920); b) la década de 1920; (inicio de su carrera profesional y proyección nacional e internacional) y c) la década de 1930 (con su presencia en la Residencia de Estudiantes de Madrid, y la propia contienda).
Mientras que, después de la guerra, podrían diferenciarse tres etapas: d) la posguerra (hasta 1950, Radio Zaragoza); e) la década de 1950 (una década de gran actividad) y f) desde 1960 (como reconocimiento a su labor); hasta sus últimos años y su muerte en 1979.
Sin antecedentes musicales en la familia, su padre, Julio, era pro fesor de matemáticas y afi cionado a la música, mientras que su madre, Sara, tocaba el piano del que disponía la familia.
Pronto comenzó a estudiar con dos hermanos catalanes -que habían estudiado con el célebre pianista Joaquín Malats (*1872; †1912)-, José y Ángeles Sirvent, que entonces residían en Zaragoza.
Niña prodigio, hizo unas cuantas tempranas actuaciones públicas (ya en 1905, en el Teatro Principal de la capital aragonesa y en el Gran Casino), si bien debutó como solista en concierto el 20.12.1907, en la Sociedad Filarmónica de Zaragoza, en un programa en el que actuó junto al cuarteto del violinista zaragozano Teodoro Ballo (*1866; †1962).
Se considera que inicia su carrera profesional en 1912, actuando en el primer concierto de la Asociación Bretoniana, dirigido por el propio maestro Tomás Bretón (*1850; †1923), procediendo enseguida a dar recitales en Oviedo, Pamplona y Madrid, ofreciendo una audición en el Palacio Real para las infantas.
Inicia asimismo por entonces su colaboración con José Ma Usandizaga (*1887; †1915) y ofrece conciertos en San Sebastián, bajo la dirección del eminente Enrique Fernández Arbós (*1863; †1939).
Apareció por entonces refl ejada, con relativa asiduidad, en entrevistas publicadas en revistas y artículos de prensa, y así por ejemplo en Lira Española, El Bretoniano, Correspondencia, La Linterna, Juventud, Aragoneses contemporáneos, Lira Española, Pluma Aragonesa, Mundo Gráfi co. También en esos años establece su amistad con el cineasta Luis Buñuel (*1900; †1983) -alumno de su padre, Julio Bayona-, y con el historiador y literato José Camón Aznar (*1898; †1979).
En términos generales, puede decirse que en este periodo su labor fue (más allá de sus estudios con Ángeles Sirvent), básicamente autodidacta y autónoma, como revela el hecho de que ejerciera como su propia representante para gestionar sus actividades profesionales.
En la década de 1910 incorpora a su repertorio, algunas primeras audiciones, que incluyen autores entonces recientes y aun coetáneos como Claude Debussy, Enrique Granados, Manuel de Falla u Óscar Esplá, en un compromiso con la difusión de la música contemporánea, especialmente española, que le iba a caracterizar a lo largo de toda su trayectoria profesional.
En la década de los años 20, como pianista provista de un criterio propio, especialmente intuitiva, prosigue con sus conciertos a nivel nacional, ofreciendo primeras audiciones de compositores foráneos (Mili Balákirev o Maurice Ravel) y de autores españoles (como Isaac Albéniz, Manuel de Falla, Ernesto Halffter, el padre Donostia o Federico Mompou).
En 1924 viaja a Alemania, actuando en Stuttgart y Berlín, donde dio a conocer la música contemporánea española (Albéniz, Granados, Falla, Ernesto Halffter, Usandizaga, Donostia, Esplá, Mompou...).
En 1925, la Asociación de Profesores Músicos y la Agrupación Artística Aragonesa, ambas de Zaragoza, le nombran "Socia de Honor", idéntico honor al recibido, al año siguiente, de la Orquesta Sinfónica de Zaragoza.
En 1927, también participó en algunas sesiones camerísticas zaragozanas, con un par de conciertos junto a su amigo, el citado violinista Rafael Martínez, dando a conocer algunas composiciones en primera audición e incluyendo en su repertorio obras del darocense Ángel Mingote Lorente (*1891; †1961).
En 1928 estrena en la capital del Turia el Concierto Valenciano de Eduardo López-Chávarri (*1871; †1970), y ese mismo año tiene ocasión de conversar brevemente en la capital aragonesa con Maurice Ravel (*1875; †1937), -entonces de gira por España para presentar sus obras-, tras un concierto con un tipo de música, entonces, todavía poco apreciado por la audiencia local.
Por esos años se destaca como famosa en los círculos intelectuales de la ciudad; le dedican su atención tanto poetas -v.g., Pablo Cistué de Castro, barón de La Menglana (*1901; †1980)-, como diferentes artistas plásticos, y así por ejemplo, le regalaron obras o le retrataron el modernista José Zamora (*1889; †1971?), el químico e ilustrador gráfi co Luis Pablo Sanz Lafi ta (*1902; †1996) -quien, 235 compañero de su hermano Julio, le dedicó algunas divertidas caricaturas-, o Guillermo Pérez Baylo (*1911; †2000).
También el músico navarro Fernando Remacha (*1898; †1984) le dedica por entonces algunos ejemplares de sus composiciones.
Aunque el estallido de la Guerra Civil marcará un antes y un después en el devenir histórico y social del país, y aun abrirá un paréntesis en su actividad profesional pública, en la década de 1930 Pilar Bayona siguió ofreciendo conciertos en varias ciudades del país, tanto en recital como con orquesta, actuando bajo la dirección de maestros tales como Luis Aula (*1876; †1945), el padre José María Nemesio Otaño y Eguino (*1880; †1956), Jesús Arámbarri y Gárate (*1902; †1960), o César Mendoza Lasalle (*1910; †1999)2.
En Madrid, el 13.03.1931, ofrece un breve recital con motivo de la toma de posesión del general Manuel Aznar como presidente de la Asociación de Cultura Musical, apareciendo en portada del diario ABC, y ofrece un concierto en la Sociedad Filarmónica de Madrid, junto al cuarteto de Rafael Martínez, con el que estrena el Cuarteto con piano n.° 2, Op.
Ese mismo año, comparte programa en Zaragoza en un conciertofestival benéfi co junto al tenor Miguel Fleta (*1897; †1938).
Y se ha localizado un ejemplar de 1931 de la revista Tesoro Sacro Musical, en la que se editan dos partes de la Misa para teclado del ya citado compositor Ángel Mingote, dedicados a la pianista.
Al año siguiente, la Sociedad de Conciertos de Zaragoza le nombra "Socia de Honor".
Por entonces también, el novelista zaragozano Tomás Seral y Casas (*1908; †1975) le dedica una de las poesías de su libro Poemas del amor violento y le menciona en varias notas de Noreste, revista literaria en la que colaboró con el escritor Ildefonso Manuel Gil (*1912; †2003).
En 1936, reside temporalmente en Madrid, frecuentando la Residencia de Estudiantes, donde prepara sus conciertos, en unas veladas musicales a las que asisten, entre otros, el compositor chileno Acario Cotapos Baeza (*1889; Unos cuantos hechos importantes de carácter personal sucedieron en la vida de Pilar Bayona en torno a la década de 1940: por un lado, el fallecimiento de su padre en 1938, y el de su madre, tres años después, en 1941; y por otro lado, se le diagnosticó una enfermedad de la columna, que iba a provocar que su talla física fuera encogiendo progresivamente a lo largo de los años.
En sus actuaciones en la recién creada Radio Zaragoza, acuden a escucharla el grupo intelectual de aquellos años: Alfonso Buñuel, el catedrático universitario Federico Torralba Soriano (*1913; †2012)6, el poeta Juan Eduardo Cirlot Laporta (*1916; †1973)7, el historiador del arte Julián Gállego Serrano (*1919; †2006), el polifacético lingüista Luis García-Abrines Calvo (*1923)8, el arquitecto Juan Pérez Páramo, el crítico musical Eduardo Fauquié ( †1985)9 o el ingeniero José Ma García Gil10.
Aparte de la densa tarea iniciada en Radio Zaragoza, en esta década emprendió otra actividad, de carácter pedagógico, que le acompañó ya hasta el fi nal de su vida.
Hacia 1944, gracias a su amistad con Federico Sopeña Ibáñez En 1946 y 1947, Pilar Bayona prosiguió relacionándose con el mundo de las artes plásticas y las letras.
Aparecieron en esa época sus contactos más o menos frecuentes con el pintor José Mompou Dencausse (*1888; †1968) -hermano del compositor Federico-, con el pintor y arquitecto Santiago Lagunas (*1912; †1995) 12, y con el poeta, periodista y dibujante 11 Filósofo, crítico musical, musicólogo y docente, además de gestor cultural, Historiador del arte y museógrafo, licenciado en Derecho y doctor en Teología por la Universidad Gregoriana.
De vocación sacerdotal tardía, fue nombrado por Pablo VI prelado doméstico del papa con título de monseñor.
En su faceta estrictamente musical fue Secretario de la Comisaría Nacional de la Música con Joaquín Turina (1940)(1941)(1942)(1943), crítico musical de los diarios Arriba y ABC, catedrático de Estética e Historia de la Música, y director de la revista Música del conservatorio madrileño, además delegado del Gobierno en los conservatorios españoles y director del Conservatorio de Madrid (1951Madrid ( -1956)).
Fue investigador del Instituto Español de Musicología del CSIC (responsable de su sección de música contemporánea, en Madrid), y Comisario General de la Música (1971Música ( -1972)).
Entre otros trabajos, publicó sobre Manuel de Falla, Stravinsky y Turina, y contribuyó de forma pionera a difundir en España la música de Gustav Mahler.
12 Se conserva una felicitación navideña a Pilar Bayona de este pintor.
El Ayuntamiento de Zaragoza le concede su reconocimiento como "Hija Predilecta" de la ciudad en 194714, y recibe también el nombramiento de "Socia de Honor" de la Sociedad Filarmónica zaragozana, en un acto celebrado en su homenaje.
Su principal actividad de conciertos en esta década, la realiza en España, Francia, Portugal, y con bastante frecuencia, en Marruecos, colaborando además con el ya citado director de orquesta Jesús Arámbarri y Gárate, así como con los catalanes Eduardo Toldrá Soler (*1895; †1962) y Carlos Suriñach Wrokona (*1915; †1997), y con el belga Steven Candael 15.
La década de 1950 representa la cumbre de su carrera artística y el inicio del reconocimiento a su labor.
Tres actividades, fundamentalmente, marcan el desarrollo de esta etapa en la vida de la pianista.
Por un lado, la intensa actividad de conciertos16, por otro lado, la aparición de sus primeras grabaciones discográfi cas comerciales, y fi nalmente, el desarrollo de su faceta como docente.
En lo que respecta a sus actuaciones en concierto en Zaragoza, coincidiendo con los años de mayor auge de la Sociedad Filarmónica, un grupo de melómanos encabezados por los ya citados Luis García Abrines y Eduardo Fauquié, además de por Fausto Gavín Bueno ( †1966) y Manuel Derqui Martos (*1921; †1973), crearon entonces una sección de "música de cámara y moderna" que se denominó Sansueña17.
Pilar Bayona actuaría allí de manera continuada, ofreciendo recitales de carácter monográfi co, de autores como Isaac Albéniz, Maurice Ravel, Manuel de Falla u Óscar Esplá.
Pero la piansta repitió estos recitales de carácter monográfi co en varias ciudades de la geografía española, realizando, una vez más, algunas primeras audiciones de autores españoles.
De estas obras daría primeras audiciones -estrenando muchas de ellas-, como en el caso ejemplo de la Sonata Española, Op.53 "Homenaje a Chopin" (que tocó en 1951) 20, o de la Sonata del Sur para piano y orquesta, Op.52 (que interpretó en 1954, junto a la Orquesta Municipal de Barcelona), ambas obras de Óscar Esplá21; o incluso en el estreno que realizó en Alicante, en 1956, de la Fantasía homenaje a Walt Disney, para piano y orquesta, del compositor vasco Jesús Guridi.
Muy destacadas fueron también las interpretaciones que abordó públicamente durante estos años de la suite Iberia de Isaac Albéniz, que ofreció en su versión completa, con todos los números, en cuatro ocasiones22.
De hecho, y como consecuencia de su fama como intérprete de música española y su destacada labor como divulgadora de la misma, el pianista francés de origen búlgaro Alexis Weissenberg (*1929; †2012), la propuso a la casa discográfi ca francesa Lumen, para que fuera ella quien realizara la grabación de la suite Iberia de Albéniz, que, efectivamente, registró en 1955 23.
En esta misma línea, en 1957 y 1958, grabó para el sello Hispavox dos discos dedicados a la música de Óscar Esplá y de Jesús Guridi.
Pero estos años fueron importantes también en lo que respecta a su dedicación a la enseñanza.
Con motivo de la inauguración de dicho centro, y cuando Fernando Remacha se hizo cargo de la dirección del nuevo centro, Pilar intervino en cinco conferencias-concierto 24.
Entretanto, Pilar Bayona sigue en contacto y amistad con la intelectualidad aragonesa: es una gran afi cionada a la lectura, al cine, a las exposiciones, y -lo que es más raro en un pianista-acude a todos los conciertos que puede, allí donde se encuentre 25.
Pilar Bayona vivió con su hermana Carmen hasta el fi nal de sus días, y el año 1960 comenzó con el traslado de su residencia habitual.
Continuaba entonces con su actividad iniciada en la década anterior, ofreciendo conciertos por toda la península y Marruecos, además de proseguir con su labor en Radio Zaragoza, en los cursos de verano universitarios de Jaca, y con sus clases en el Conservatorio de Pamplona.
Así por ejemplo, en enero de 1961 estrena en Málaga la Rapsodia de Estella de Fernando Remacha (compuesta en 1958), bajo la dirección de Rafael Frübeck de Burgos (*1933; †2014), de la que realizaría posteriormente la primera audición en Madrid.
Desde entonces y hasta el fi nal de sus días, iba a recibir numerosos homenajes, así como el reconocimiento generalizado, desde distintos estamentos, a la labor de toda su vida: en 1963, -por concurso de méritos, y sin titulación acadé-24 Otros actos estuvieron a cargo del padre Samuel Rubio Calzón (*1912; †1986) conocido musicólogo y organista, y de Ricardo Urgoiti Somovilla (*1900; †1979), empresario de comunicación, con quien mantuvo gran amistad toda su vida.
En 1958, y con ocasión de la creación de la Cátedra "Félix Huarte", repitió conciertos y cursos en Pamplona.
Esta cátedra facilitó la organización de unos cursos anuales, a los que asistieron relevantes personalidades musicales, tales como el propio Fernando Remacha, Óscar Esplá, el compositor y pedagogo Goffredo Petrassi (*1904; †2003), el intérprete de música antigua, pianista y clavicembalista alemán Franzpeter Goebels (*1920; †1988), el crítico musical, Enrique Franco Manera (*1920; †2009), o el famoso guitarrista Narciso 25 A este respecto Federico Sopeña dice lo siguiente: "[...]
Pilar pertenecía a la minoría -bastante exigua-de músicos que oyen a los otros, que va a los conciertos, que dicen su parecer sin ambages y rodeos.
Insisto en que esa minoría es bastante exigua, limitada a quienes tienen dos cualidades no contrapuestas sino complementarias: seguridad en sí mismo y antenas abiertas para enriquecerse con lo que hacen los otros, cuando sean grandes.
Por eso Pilar ha tenido tantos amigos, entre los músicos, especialmente entre los pianistas jóvenes... [...].
Tal vez sea por ello que Manuel Derqui le dedica uno de sus cuentos; Julián Gallego, un ejemplar de Fedra, obra que recibe el premio A. Balaguer de Teatro; Pilar Aranda le hace un retrato a la acuarela; su amigo García-Abrínes le regala uno de los cuadros de su exposición en la sala Reyno, en 1951, y le dedica, junto a Adolfo Salazar, la edición facsímil de Instrucción de música sobre la guitarra Española de Gaspar Sanz, que coordina en 1952".
Véase: SOPEÑA IBÁÑEZ (1982): 10. mica alguna-, el Ministerio de Educación le nombra profesora de la especialidad de Virtuosismo en el Conservatorio de Zaragoza, puesto que iba a ejercer hasta su fallecimiento.
Al año siguiente, 1964, el Ayuntamiento de Zaragoza pone su nombre a una calle de la ciudad.
Y en 1968, la "Institución Fernando el Católico" de la Diputación de Zaragoza, le concede el Premio "San Jorge" 26.
Al poco, en mayo de 1969, ingresa en la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza, reconocimiento al que se unirían otros homenajes, como los ofrecidos por la Asociación "Amigos de la Música", la Sociedad "Juventudes Musicales", o el Club "Calibo" 27.
Por otra parte, los numerosos galardones y nombramientos que recibe continúan en la década de 1970: un homenaje conjunto al lado de su amiga la maestra de danza y bailarina clásica María de Ávila (*1920; †2014), en 1972; el Premio "Conservatorio de Zaragoza", en 1973; el homenaje de la Agrupación Provincial de Radio y Televisión, en 1973; nombrada personalidad "Popular" por el periódico El Noticiero, en 1974; "Hija Adoptiva" de su pueblo natal, Cosuenda, en 1975, donde se puso su nombre a la calle en la que se encontraba la casa materna de la pianista; medalla de Radio Zaragoza con motivo del 40o aniversario de la emisora en 1977; y "Consejera de Número" de la Institución "Fernando el Católico" en 1978.
En el año 1968, actúa en la Academia de Bellas Artes de San Fernando de Madrid, interviniendo en una 26 Con acto de entrega glosado por el catedrático universitario Federico Torralba Soriano.
27 La asociación de Juventudes Musicales, con origen en Francia y Bélgica (fundadas en 1940 por Marcel Cuvelier y René Nicol, respectivamente), es un grupo creado con el fi n de fomentar la afi ción por la música y apoyar a los intérpretes noveles.
En Zaragoza, fueron sus fundadores, en 1957, Asunción Baselga e Ignacio Seral, entre otros.
En la capital aragonesa, antes de 1993 (fecha en que se inauguró el Auditorio de la ciudad), los foros que ofrecían conciertos de música se correspondían más bien con entidades privadas, como la citada Juventudes Musicales o la Sociedad Filarmónica.
Muchos de estos conciertos tenían lugar en lugares reducidos (colegios mayores...), e incluso en pisos, como por ejemplo, en Calibo (calle Blancas, 2), que fue un club cultural zaragozano de carácter privado, que ofrecía distintas actividades, tales como conferencias y conciertos.
También tenían una actividad frecuente el Círculo Medina, situado en la calle del Coso, número 86, o el Museo "Camón Aznar", de Ibercaja (calle Espoz y Mina, 23), así como la sala de la CAI (Caja de Ahorros de la Inmaculada, Paseo de la Independencia, 2).
Véase la entrada correspondiente a "Juventudes musicales", de la GEA (Gran Enciclopedía Aragonesa, on-line) [actualizada en 2006].
28 A día de hoy no se ha recuperado ninguna de las grabaciones que realizó para la televisión. conferencia-concierto junto al padre Federico Sopeña, con ocasión del centenario de Enrique Granados.
En Madrid actuaría varias veces más durante esta década, y así, ofrece varios recitales monográfi cos en el Museo Romántico de Madrid, sobre autores como Robert Schumann, Claude Debussy o Isaac Albéniz.
También en la capital de España ofrece en el Ministerio de Turismo, en 1968, un concierto que, grabado en directo por Radio Nacional, sería editado en disco de vinilo, y posteriormente galardonado con el Premio "Ministerio de Cultura" en 1981.
Pero sus viajes no cesaban, pues participaría también durante dos años en los cursos de verano de la Universidad "Menéndez Pelayo" de Santander, período del que se conserva un retrato suyo a cargo del pintor Benjamín Palencia (*1894; †1980).
Su intensa actividad como pianista continuó en la década de 1970 hasta el fi nal de su vida.
Actuó en más de veinte ciudades españolas, y en Zaragoza participó varias veces en unas populares Jornadas Culturales del Ayuntamiento, actuando en diversas ocasiones con orquesta, dirigida por Vicente Spiteri Galiano (*1917; †2003) 32.
En esta misma 29 Joaquín Broto, discípulo de Cristóbal Taltabull, fue organista titular de la catedral metropolitana de La Seo de Zaragoza, profesor del conservatorio de música de la misma ciudad (desde 1963) y compositor.
Anteriormente, había sido premio extraordinario en Órgano del Conservatorio de Madrid, organista de la catedral de Barbastro, y maestro de capilla de las catedrales de Barcelona y Santiago de Compostela.
Fue académico de la de Nobles y Bellas Artes de San Luis de Zaragoza desde 1969.
30 Pianista y compositor madrileño (Premio Nacional de Piano, 1940; Premio de Musicología, 1946; y Premio "Eduardo Aunós" para pianistas, 1947), discípulo de José Tragó, Bartolomé Pérez Casas, Conrado del Campo, José Iturbi, Alfred Cortot y Pierre Monteux.
Fue catedrático de piano del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid (1951Madrid ( -1974)), y autor de un Ensayo sobre la técnica trascendente del piano (1944), y de La técnica del piano a través de todas las escuelas mundiales (beca de la Fundación "Juan March", 1959March", -1961)).
La obra dedicada a Pilar Bayona se titula Metamorfosis pianística sobre un tema de Ravel (piano) (1978).
Fue también colaborador de Radio Nacional de España (desde 1944) y ejerció como crítico musical de los diarios Arriba y ABC.
31 [Antonio García Rubio], fue compositor, violinista y profesor del Conservatorio Superior de Música de Murcia.
Premio "Fernández Caballero, 1955" de música, por su obra Cuarteto para arcos.
Dedicó a Pilar Bayona su obra Praeludium, aunque se desconoce la fecha de su composición.
32 Director de orquesta alicantino, titular de la Orquesta Sinfónica de Madrid (1958) y catedrático del Real Conservatorio Superior ciudad aragonesa, en 1972, se celebró la II Semana de Música Española, para la que la Comisaría de la Música convocó un concurso de piano que llevaba su nombre: "Concurso Pilar Bayona".
Con tal motivo, realizó un concierto en homenaje a Manuel de Falla, dirigido por Rafael Frübeck de Burgos, en el que actuó como solista de las Noches en los Jardines de España 33.
A continuación, todavía iba a participar en sendos conciertos en homenaje a Óscar Esplá (por el Club "Urbis" de Madrid), en 1974, y al poeta Vicente Aleixandre 34 (por la New York University de Madrid), en 1978.
Finalmente, en 1979 realiza diversos conciertos en Zaragoza 35, y el 7 de noviembre ofrece su último recital de piano (fi g.3), en la Caja de Ahorros de la Inmaculada 36.
El 13 de diciembre de 1979, Pilar Bayona murió a consecuencia de un atropello automovilístico.
34 Vicente Aleixandre (*1898; †1984) -Premio Nobel de Literatura en 1977-, le envió un ejemplar de su libro Espadas como labios, en cuya dedicatoria expresaba su deseo de escucharla tocar, pues parece que no había tenido ocasión para ello en sus anteriores encuentros.
35 En enero, actúa para la Caja de Ahorros de la Inmaculada, y en junio, para el Club "Calibo" y en el Colegio de Arquitectos de la ciudad, con ocasión de la clausura de la Muestra de Arte Aragonés.
36 En esas fechas, preparaba con ilusión un proyecto de veinte conciertos para estudiantes, bajo el patrocinio de la Fundación "Juan March".
He seleccionado un fragmento (fi g.4) de esta sonata desde el comienzo hasta el fi nal de la primera parte de la primera sección (compases 1-28).
En primer lugar, de los datos que se derivan del espectrograma, se reporta una afi nación de 429 Hz, más baja que la de los 440 Hz habituales.
En el espectrograma global (fi g.5) se observa una línea larga que aparece en la zona inferior de la imagen; corresponde a la frecuencia de la corriente eléctrica de 50 hercios -la frecuencia corresponde a un sonido alrededor del sol sostenido-.
Esta línea aparecerá en otras ocasiones, cuando las grabaciones son antiguas, o de mala calidad.
El problema de esta línea, es que enmascara la imagen de otros sonidos alrededor de esa frecuencia; en este caso el La, precisamente la dominante de la tonalidad de la obra ahora en cuestión.
Estos sonidos "cuadrados" aparecen ya, nada más comenzar, en las voces intermedias de las primeras fi guraciones y además, con unas formas picudas que se diferencian de los ataques un poco más planos y largos de las notas agudas del tema inicial; esto quiere decir que los sonidos alargados están más apoyados con el dedo.
En la imagen en 3D, se observan estos sonidos cortos, más destacados que los de la parte aguda.
Esto viene a demostrar que la duración del sonido tiene más infl uencia en los planos sonoros de lo que pueda parecer, desde mi punto de vista, puesto que en la escucha se percibe claramente la voz superior en primer plano (fi g.7).
A esto habría que añadir que el oído tiene más sensibilidad en esa región (alrededor de los 1000 Hz), y por tanto, se perciben los sonidos más ampliados, con más nitidez.
Resulta de mucha expresividad el interés que la pianista le da a las apoyaturas de las fusas de los compases 17 y 19 (fi guras 8a y 8b).
Sin necesidad de medir, se ve a simple vista como ha realizado los diseños.
Por un lado, estira la primera corchea de las tres de la mano izquierda, apoyando y dando más peso a la parte fuerte, y por otro lado, retrasa la entrada de la primera nota las tres fusas; el resultado es de mucho efecto expresivo y más sumado al diminuendo gradual que va a preparar el fi nal de la frase.
A pesar de la baja calidad de la grabación, se puede apreciar la claridad de planos sonoros de la mano derecha y la mano izquierda.
También se puede observar, el crescendo gradual hacia el Fa del fi nal de la frase (fi g.
La pianista, sin embargo, baja la dinámica precisamente en esta nota, el punto culminante, aun tratándose de la parte fuerte del compás.
Éste efecto se repite, de alguna manera, en el compás siguiente, en el que la pianista le da más interés a la anacrusa, que a la parte fuerte del compás antes de terminar, aun siendo no sólo parte fuerte del compás, sino apoyatura.
Sin embargo el efecto global hasta el fi nal de la frase es de un gran crescendo y diminuendo, aunque en el detalle sea un poco diferente, como también se observa en la gráfi ca de la dinámica anterior.
Especialmente interesante me parece como ha realizado Pilar Bayona todo el ritardando del fi nal de esta sección (fi g.
De los primeros cinco primeros compases, donde se inicia el crescendo fi nal, sólo he medido la primera nota del compás, tomando las medidas de la semicorcheas de los dos últimos compases.
El tempo metronómico medido de este fi nal es T.M.= 242.2, la semicorchea (negra con puntillo 40.37).
El movimiento de la frase parece mostrarnos como primer punto culminante el momento que ha terminado el cresendo, es decir en el Fa.
Se observa que el movimiento de esos cinco compases tienen la misma forma que el movimiento total de los compases de todo el pasaje.
En realidad, ese movimiento parece querer llegar a otro escalón superior en que las notas van más lentas para seguir haciendo otro ritardando al fi nal.
Si se analizan los valores de la frase aparecen los cinco compases anteriores acelerados paralelamente al crescendo, aunque la sensación es que el compás de la semicorcheas realmente ha cambiado de tempo.
Desde mi punto de vista la gráfi ca del movimiento por compases muestra un gradual ritardando de lo más elegante, pero, por otro lado, creo que muestra una gran habilidad de la pianista para integrar el detalle en la forma más grande (fi g.
Albéniz, Lavapiés (Tercer cuaderno de Iberia) 38 He seleccionado un fragmento (fi g.12) de "Lavapiés" de Iberia, por el carácter castizo puramente madrileño que le imprime la pianista, personal y subjetivamente una de las mejores versiones que he escuchado nunca.
Muestro aquí unas líneas del tema central de la segunda sección de la obra.
La edición de la partitura utilizada en este trabajo es ALBÉNIZ (2014).
Respecto a los acordes del principio, que sirven de introducción al tema de esta sección de la obra, compases 70-77, hay que destacar, en primer lugar, la forma de los acordes, que en general es muy regular y equilibrada, como muestra el espectrograma (fi g.13), con todos los armónicos de los acordes.
Observando con más detalle la estructura del acorde inicial, idéntico a cómo va a realizar todos los demás, se advierte el empaste de todas las notas que lo componen.
En primer lugar, se observa que en las dos repeticiones (compases 70-73 y 74-77) la gráfi ca es prácticamente idéntica, mostrando un perfecto control rítmico.
Así, la realización de la pianista, muestra los alargamientos en los dos primeros compases (y su repetición), más sujetados, mientras que en los otros dos compases, el movimiento es más rápido.
Comparando esta información con el espectrograma, el estiramiento de los dos primeros compases y su repetición, se deben al alargamiento de los silencios entre ataques de los acordes, pues en la gráfi ca del movimiento de la frase, el último valor del compás está acortado (fi g.
Por otro lado en las dos subdivisiones de la frase los dos elementos tienen una realización diferente.
La pianista vuelve a sujetar el tiempo en las partes débiles del compás.
La gráfica por compases corrobora también este sentido rítmico, dos compases más lentos, dos compases más movidos.
El ritardando de fi nal de frase es muy leve, uniendo esta introducción con la siguiente frase, que es el motivo central de la obra.
A continuación de esta pequeña introducción aparece el tema principal.
Se observa, en primer lugar, que el acorde de inicio de cada elemento de esta frase está roto.
La pianista separa las dos notas graves del acorde de la nota principal del tema, se supone que para colocar éste en primer plano (fi guras 17a y 17b).
Personalmente pienso que, aparte de servir para dirigir la atención al oyente hacía el tema principal -y además facilita la ejecución técnica, pues Pilar Bayona tenía la mano pequeña-, contribuye a dar más fuerza y carácter al pasaje.
En una primera escucha, los acordes quebrados no se perciben, entre otras razones porque los planos de sonido que realiza la pianista están muy bien delimitados.
Se pueden encontrar otras modifi caciones más importantes de la obra en la versión de la pianista.
Analizando con un poco de detalle, se observa que añade algunas notas que no están en la partitura, como por ejemplo un Si bemol en el compás 79, que se vuelve a repetir en el compás 83, o un Mi bemol añadido con una octava, que en el espectrograma y en la escucha, se percibe en los compases 81, 85 87, 89, y 93 (fi g.
Desde mi punto de vista son dos modifi caciones importantes que realiza la pianista porque corresponden a notas principales de la melodía, y no a notas en segundo plano.
Mi opinión es que su intención es hacer más explícito lo que está implícito, con la fi nalidad de dar más claridad al tema del pasaje.
Debido a la tesitura en la que se encuentra el tema, ha sido necesario realizar un espectrograma un poco diferente a los anteriores, con una ventana de análisis más pequeña para poder desplazarla a lo largo de la señal.
Esto da un poco más de resolución temporal y permite medir un poco mejor los ataques.
A veces ha sido difícil precisar en el espectrograma los momentos de los ataques, por eso he tenido que medir los armónicos donde los ataques están más claros.
Los planos sonoros también están relativamente definidos En un vistazo general, ya se puede ver en primer plano la melodía principal.
Al igual que se percibe en la primera escucha, cada uno de los diseños del tema los realiza en diminuendo, con lo cual la dinámica de este pasaje está clara.
Interesante observar también la relación que hay entre los acordes en sforzando en la zona más aguda, al fi nal de cada dos compases, que están organizados de la manera más-menos-mas-menos es decir, más sonido o menos sonido, pero dentro de un ataque fuerte súbito (fi guras 22a y 22b.
En toda esta serie de diminuendos en los motivos de este pasaje, se puede encontrar otro detalle respecto de la dinámica.
Me refi ero a un diminuendo en pequeñas células o partes del motivo, cuando estos elementos son ascendentes, y que aparecen en diferentes lugares.
Resumiendo, se puede decir que en el aspecto dinámico, la pianista inicia cada motivo con un impulso decidido, que cae en un primer momento, independientemente de la dirección que tomen las notas y cierra con suavidad el fi nal.
En el segundo caso se observa además como ha ejecutado las notas de adorno "antes" del bajo, en la subdivisión fuerte del compás.
Me ha parecido interesante ver cómo articula y realiza el movimiento de las corcheas.
Puesto que los diseños son muy similares y la partitura un poco farragosa, he seleccionado los cuatro primeros motivos (8 compases) para ver con más claridad las gráfi cas.
En la gráfi ca de valores (fi g.
23) se advierte dos movimientos diferentes; por un lado están los notables estiramientos en los acordes sforzándo -he integrado la nota anterior, Mi bemol, con el acorde en la medida-en la parte débil del compás, y por otro, los tresillos de corcheas, que están más movidos, más acelerados pero con diferentes maneras.
Para observar ello con más detalle, utilizo la gráfi ca del movimiento de la frase (fi g.
Se puede observar cuáles han sido los valores más exagerados y los pequeños picos que aparecen en puntos muy concretos.
En general las variaciones han sido muy pequeñas; el mayor estiramiento corresponde a los acordes de las partes débiles y después aparece en las partes fuertes del compás.
Se observa que es característico que el fi nal de cada motivo termina en un ligero acellerando.
Los demás picos podrían interpretarse con unas indicaciones de articulación, con las que podría escribir el fragmento de la siguiente manera (fi g.
25), teniendo en cuenta que estas son muy ligeras.
La barra encima de las notas signifi ca que son ligeramente más largas; las ligaduras la agrupación de notas en función del dibujo.
Albéniz, Eritaña (Cuarto cuaderno de Iberia) 39Es conocida entre los pianistas profesionales40 la singular caracterización que hacía Pilar Bayona del comienzo de Eritaña de la Suite Iberia de Albéniz, por ello he seleccionado este fragmento para realizar un análisis (fi g.26).
En la imagen tridimensional (fi g.
27 y 28) se observa la importancia de los dos La bemol, especialmente del segundo, por la separación del sonido que le precede, la intensidad con que lo ataca y el diminuendo de los sonidos posteriores.
Por tanto, el diminuendo que indica la partitura el compositor en el compás siguiente, lo inicia antes, aunque sigue conservando la relación dinámica de las tres últimas notas que empiezan con un sforzando (círculo azul), según marca la partitura, pero con una articulación muy suelta (los sonidos aparecen muy cortados); ello sugiere también muy poco o nada de uso del pedal.
El regulador inicial lo fi naliza en el primer La bemol.
Un aspecto interesante de analizar es la ejecución de los dos adornos (fi g.
El primero está ejecutado, levemente, con mayor intensidad que el segundo, y con una brevísima respiración, pero en ambos el mayor apoyo se dirige a la nota real.
La brevedad de la nota auxiliar en el 2o mordente se percibe en la audición como con mayor perfección todavía.
Esto sería una prueba de que lo que sucede después de atacar una nota en la tecla, si que tiene importancia en la propia calidad y claridad del sonido.
Esta gráfi ca sugiere no precipitar los silencios, respirar antes de los adornos y, sumado a la imagen del espectrograma, una respiración en el segundo La bemol.
Para ver con mayor claridad algunos detalles de los acordes fi nales, he suprimido en la imagen algunos de los armónicos superiores del fragmento (fi g.
El primer acorde está más marcado y ligado que los demás (la resonancia del Fa se superpone al Mib); la sensación de intensidad que se aprecia en la escucha se debe también en parte a la propia prolongación del sonido.
La voz superior principal (Fa Mib Sol Fa Mib Re Mib) se produce ligeramente antes que las otras voces, muy probablemente, no por un problema de intencionalidad, sino del propio mecanismo del piano y sus asincronías, como he comentado anteriormente.
Así, se observa, en la mano derecha, el cuidado de los segundos planos Sol, Do y La bemol que ha ejecutado más suavemente.
Del mismo modo, en la mano izquierda, los bajos de las octavas están tocados con más suavidad, ya que sonido inferior se produce después que el superior, tocado con el pulgar.
La imagen también sugiere pedales únicamente en el primer acorde y en el de resolución, ya que el La bemol y el Si bemol de las octavas de la mano izquierda aparecen cortados, mientras que los otros aparece la resonancia más prolongada en el Sol, el Do y el Fa.
Para fi nalizar, muestro en la partitura las indicaciones que se han observado y que corresponderían a la versión de Pilar Bayona (fi g.
Éstas podrían servir también como sugerencia pedagógica para el estudio de esta introducción y una referencia para encontrar otras opciones de interpretación.
Fig. 33 El fragmento está estructurado en cuatro partes delimitadas por las respiraciones y el ataque subsiguiente.
Las indicaciones agógicas están indicadas con las fl echas.
De los análisis de la pianista aquí expuestos, se pueden concluir algunas cuestiones.
En un análisis comparado con la partitura, las gráfi cas de fraseo muestran una organización de los movimientos de las frases asociadas a los elementos principales de estas.
Se observa que la pianista integra las variaciones de ritmo en elementos pequeños específi cos de las frases, organizando los puntos culminantes agógicos a lo largo de ella.
Desde mi punto de vista, la gráfi ca del movimiento de los compases muestra en varias ocasiones, cómo la pianista realiza ritardandos de forma gradual, con elegancia.
Todo esto vendría a demostrar una gran habilidad de la pianista para integrar el detalle en la forma más grande.
Se ha observado característico de la pianista culminar las frases invirtiendo la dinámica, es decir, cuando el movimiento es ascendente, la dinámica es descendente.
Algunas observaciones sobre su manera de articular los sonidos demuestran que la duración del sonido y la manera de articular las voces tiene una clara infl uencia en la calidad y nitidez de los planos sonoros (Sonata de Soler).
Respecto a pasajes concretos, Pilar Bayona realiza una especial y personal caracterización rítmica, por ejemplo en los acordes de Lavapiés y en el comienzo de Eritaña.
Como un rasgo típico de su fraseo se observa una tendencia al alargamiento de las partes débiles al fi nal del compás.
Se han observado otros aspectos de interés sobre la realización mecánica del pianista, incluso pudiéndose inferir, en algún caso, una digitación o una pedalización.
Los espectrogramas muestran también una utilización discreta del pedal; en momentos concretos la pianista utiliza como recurso mantener pegados los dedos en las teclas, lo que le permite una mayor libertad en la utilización del pedal.
En otros casos, se han revelado modifi caciones sustanciales de la intérprete sobre las indicadas en la partitura.
Los espectrogramas han demostrado que la pianista realizaba, a veces, arreglos de pasajes de las obras, cambiando algunas notas de la partitura.
Estos están realizados de tal manera, que pasan casi desapercibidos en la escucha, lo que demuestra un sutil conocimiento de los recursos del piano.
A veces, añade notas para dar claridad a un pasaje concreto y, de esta manera, hacer más explícito lo que está implícito. |
A principios del siglo XX, Salamanca acogió a la que sería una de las familias cultural y musicalmente más activas de dicha ciudad durante las tres primeras décadas de la centuria: los De-Bernardi.
Sus actividades como organeros, músicos, profesores y empresarios de la música, centradas en las fi guras de Juan De-Bernardi y su hijo Luis, dejaron huella no solo en la ciudad mediante su participación en numerosos eventos culturales, sino también a través de la construcción y reparación de varios instrumentos en un área que abarca desde el norte de Portugal hasta el sur de Cáceres.
Aquí reconstruimos, a través de la información contenida en fuentes hemerográfi cas locales, su trayectoria desde su llegada a Salamanca en 1903 hasta 1932.
fi n de carrera encaminado a la obtención del Grado Superior de Música 2.
Dicho estudio se orientó hacia la búsqueda de fuentes relacionadas con la construcción del órgano ubicado en la iglesia parroquial de la Purísima Concepción, en la ciudad de Salamanca.
Este instrumento, pese a ser una interesante creación de Aquilino Amezua que data de 1902, permanecía en silencio y necesitado de reparación desde hacía varias décadas.
Por lo tanto, cifré mi atención en recabar toda la información posible que, a la postre, permitiera poder realizar un proyecto de restauración que fuera factible a corto-medio plazo y, así, rehabilitar cuanto antes el instrumento e insertarlo de nuevo en la vida musical salmantina 3.
Las actas recogidas en la parroquia donde se ubica este órgano señalan que el instrumento fue objeto de una importante restauración en 1920 ya que, según la prensa de la época 4, "permanecía silencioso debido a ciertos desperfectos que el tiempo y el uso habían producido en su factura" 5.
Su restaurador había sido un tal Juan De-Bernardi quien, según las crónicas que relataban los conciertos de reinauguración de dicho órgano, era un personaje de cierta relevancia en el panorama musical salmantino.
Y como aún habría de encontrarme con él repetidas veces en el proceso de investigación del instrumento en cuestión, consideré que su fi gura y trayectoria profesional merecían un estudio aparte, sin sospechar todavía la popularidad que en la zona occidental de la Península Ibérica habían alcanzado el citado señor De-Bernardi y su familia.
Los datos biográfi cos acerca de esta familia no abundan.
Felipe Pedrell cita en la voz "Orquestadeón" de su Diccionario técnico de la música al inventor artífi ce de este instrumento, el "organero italiano establecido en Trujillo Nicolás Bernardi" 6.
Así mismo, el cronista José Antonio Ramos Rubio ha desgranado alguna información sobre la actividad de esta familia en Extremadura a lo largo de varios artículos 7.
Según este autor, el organero Nicolás De-Bernardi y su mujer, Jerónima Boccino, llegaron a España para cumplir con algún encargo realizado por el obispo de Zamora, tras lo cual se instalan en Trujillo.
Estos datos no han podido ser contrastados con fuentes.
Lo que 3 Mediante esta investigación se pudo generar transferencia de conocimiento, ya que en el verano de 2013 el organero Federico Acitores realizó una intervención en el órgano que permitió su puesta en funcionamiento para volver a dar conciertos en él.
4 Todas las referencias de prensa han sido extraídas de las digitalizaciones realizadas en la Biblioteca Virtual de Prensa Histórica de los periódicos locales salmantinos El Lábaro (digitalizado: 1897-1910) y El Adelanto (digitalizado: 1883-1932), cuyos enlaces facilitamos a continuación.
Por lo tanto, en lo sucesivo, tan sólo citaremos en cada caso el periódico y la fecha en la que se encuentran las noticias (en su mayoría, notas de prensa y reseñas sin fi rmar, por lo que no resulta posible rastrear las relaciones entre quien escribe y el objeto de la reseña), siendo estos documentos de fácil localización: acudiendo a las bases de datos digitalizadas y buscando los artículos por fecha, se puede encontrar el objeto de interés gracias a la digitalización con OCR de los archivos.
RAMOS RU-BIO y GUTIÉRREZ MARCOS, 24 (Sevilla, 2010): 363-382. sí parece cierto, como rezan los carteles encolados en varios instrumentos de la zona8, es que "Nicolás De-Bernardi e hijos, organeros italianos" realizaron varios encargos de restauración de órganos en Extremadura durante la última década del siglo XIX hasta que, en 1899, Nicolás muere y sus hijos se independizan del taller paterno.
Uno de ellos, Juan, se afi nca al poco tiempo en Salamanca, donde permanecería hasta su muerte en los años 40, según informantes de la familia.
La proximidad cronológica de este personaje con el presente ha facilitado que se pudiera contactar con descendientes directas (concretamente una nieta y una bisnieta), cuya ayuda ha resultado inestimable a la hora de esclarecer el árbol genealógico de los De-Bernardi una vez establecidos en Salamanca (fi gura 1).
Como veremos a continuación, Juan De-Bernardi llegó a la ciudad en 1903, casado con María Romero (fi gura 2)9, a la que probablemente había conocido durante su estancia en Extremadura.
Una vez instalado, su familia crecería y su actividad evolucionaría signifi cativamente, desde la regencia de una tienda de pianos y armonios, pasando por la organería, la docencia de la música e incluso la composición, llegando a ser un empresario conocido y respetado10 en la ciudad, que alternaba en las veladas culturales con personajes de la talla de Gerardo Gombau o Bernardo García-Bernalt11.
Sin embargo, del casi medio siglo que vivió en Salamanca, aquí sólo hablaremos del período comprendido entre 1903, momento en el que llega a la ciudad, y 1932.
Los motivos que nos obligan a detenernos en esta fecha son dos: por un lado, la digitalización de la prensa local (El Lábaro y El Adelanto12 ) que nos proporciona noticias sobre la actividad de esta familia llega hasta 1932; por otra parte, a partir 1930 las referencias a la familia De-Bernardi en las fuentes hemerográfi cas disminuyen signifi cativamente.
Los motivos de esta merma en las noticias sobre nuestros protagonistas pueden deberse a la dispersión de los hijos una vez casados y a una menor actividad del propio Juan De-Bernardi que, a partir de cierto momento, deja de intervenir en los órganos de Salamanca y alrededores para buscar la comodidad de su tienda en la capital.
Por todo lo comentado hasta el momento, a lo largo de este artículo desgranaremos las noticias que nos han llegado a través de la prensa13 e informantes de los De-Bernardi en sus diferentes facetas como empresarios, organeros, músicos y profesores.
A pesar del carácter local que pueda aparentar tener este estudio, no podemos dejar de caer en la cuenta de que va más allá de la mera reconstrucción biográfi ca de un organero y su hijo músico.
Se trata también de una crónica de la evolución de los negocios musicales durante la primera mitad del siglo XX, trayectoria que podemos seguir a través de los cambios en una empresa familiar.
Pero además es un relato sobre el día a día musical y el modo de vida de una familia burguesa en una ciudad de provincias, que era participante activa y pasiva en la vida cultural de la misma (relataremos qué tipo de reuniones frecuentaban, a qué instituciones y asociaciones musicales acostumbraban abonarse...).
SALAMANCA: UN MERCADO MUSICAL POR CONQUISTAR
Como hemos señalado, los periódicos locales El Lábaro y El Adelanto recogen, durante los primeros treinta años del siglo, numerosos indicios de las diferentes actividades y vida social de la familia protagonista de este artículo.
Pero el elemento que nos ilustra cómo evolucionó la empresa familiar es la publicidad que Juan De-Bernardi pagaba regularmente para promocionar su tienda de pianos y armonios.
A través de ella, podemos percibir una suerte de relación quid pro quo, en la que De-Bernardi paga anuncios15 sobre su negocio durante años, y los periódicos ofrecen constantes notas sobre su actividad profesional, social e incluso la de sus hijos, y sobre lo satisfechos que quedan todos sus clientes.
En un principio es El Lábaro el que más información aporta, pero una vez este desaparece en 1910, será El Adelanto el que tome el relevo hasta 1932 16.
Gracias también a estos reclamos, sabemos que trasladó su negocio varias veces hasta encontrar un lugar en el que estuviera conforme, pero siempre ubicándolo en locales céntricos y en zonas comerciales, probablemente con un alquiler costoso.
Empezó en el número 51 de la calle Zamora en 1903, cambiando dos veces de número en la misma calle: al 2817 en 1904 y al 35 en 191418, para asentarse fi nal y defi nitivamente en el número 5 de la que entonces era la calle Pérez Pujol (hoy Calle Concejo) a partir de 1920, aunque ya desde el año anterior los periódicos dan cuenta de los trámites para las obras 19.
Como vemos en la fi gura 3 20, viene desde Zamora para comenzar su andadura en Salamanca de forma discreta a finales de noviembre de 1903, indicando en los mensajes una estancia pasajera de 15 días para reparar pianos y armonios.
Evidentemente se trataba de un viaje orientado a tantear el mercado potencial en la capital, ya que apenas pasado dicho plazo su estadía se acabaría convirtiendo en permanente, estableciéndose en la que hoy es una de las principales calles comerciales de la ciudad.
En el anuncio de la fi gura 421 observamos que se ofrece no solo a reparar órganos de iglesia, pianos y armonios, sino también a construirlos, lo que indica un taller ya establecido con todos los recursos.
1903 Pocos meses más tarde puede permitirse una publicidad con mucha más información, en un anuncio que refl eja el gusto de aquel momento heredado de la organería romántica francesa por dotar al órgano de registros que imitasen timbres orquestales, así como la costumbre de los organeros de la época de insertar en órganos barrocos registros propios del órgano romántico como la voz humana, seguramente a la francesa 22: Órganos.
Constructor y reparador de órganos de iglesia, pianos y armóniums, ya establecido en esta ciudad.
Se construyen órganos de tubería para catedrales, parroquias y conventos, con toda clase de registros que se puedan desear y con imitaciones de todos los instrumentos de orquesta, banda y especialidad en voces humanas, pudiéndose aplicar estos registros en cualquiera órgano antiguo a precio módico.
Pídanse precios de órganos pues se hacen desde 2100 pesetas en adelante, con ocho registros y de sólida construcción.
Taller para toda clase de composturas y afi naciones de pianos, armóniums y órganos.
Por otro lado, llama la atención que en los dos primeros anuncios ofrezca sus servicios como vendedor y reparador de pianos, palabras que aparecen bien visibles en el reclamo; y sin embargo, en este último, publicado a lo largo de los años 1904 y 1905, resalta su labor de constructor.
Esto puede mostrar bien una especialización voluntaria por parte del organero, o bien el refl ejo de una demanda real en el mercado del momento 24.
A partir de 1908 y durante dos años, los anuncios se hacen cada vez más sobrios, en los que vemos una subida de su caché junto con el precio de los órganos que publicita ("desde 4000 pesetas" 25 ), en los que resalta especialmente registros "fl autados, trompetería y voces humanas".
Pero poco a poco a partir de 1910, y aunque va a seguir ejerciendo de organero hasta 1920, su tienda va a promocionar cada vez órganos, que lo que él añadía eran voces humanas "a la francesa", de sonido y timbre más suaves.
24 Estamos en los años inmediatamente posteriores al Motu Proprio de Pío X, que en España había dado lugar a una serie de congresos que buscaban regular las prácticas musicales en la iglesia.
En lo tocante a instrumentos como el órgano el Motu Proprio es claro, señalando que es el único instrumento permitido (y no siempre).
En el congreso de Valladolid de 1907 se indica la necesidad de "unifi car el arte organístico español, recomendando no reconstruir órganos y, en caso de hacerlo, tener cuidado de ampliar los juegos de fondo, aunque se preferían los órganos nuevos, y en caso de problemas económicos, sustituirlo por el armonio.
En ese sentido, se ponía sobre aviso a los párrocos acerca de los organeros ambulantes que probablemente ofrecían sus servicios sin rigor ni calidad en busca de benefi cios fáciles".
Posiblemente De-Bernardi, al tanto de estos preceptos, recibiera numerosos encargos para intervenir en órganos que estuvieran deteriorados por el abandono tras más de un siglo de desamortizaciones, o bien realizara remodelaciones conforme a los nuevos gustos de la época.
Y de hecho, los anuncios a partir de 1911 muestran cómo uno de los productos estrella que promociona son los armonios para parroquias.
menos los órganos, y cada vez más una diversifi cación en los artículos musicales que vende.
Ahora los anuncios relatan que vende no solo pianos, sino también armonios y música tanto escrita como en rollos de pianola, importando materiales desde Madrid, Barcelona e incluso Nueva York26.
El señor De-Bernardi, en breve, abrirá en esta capital un almacén de pianos, armoniums y música de todas clases, religiosa, zarzuelas, bailables, estudios, etcétera, al mismo precio que se despacha en las casas editoriales.
Los pianos serán de las mejores marcas y con el 10 por 100 más baratos que en los almacenes de Madrid, garantizados contra todo defecto de construcción y averías que pueden ocurrir en el viaje.
También se venderán pianos a plazos27.
Ya en su primer anuncio tras la nueva orientación del negocio en 1911, vemos claramente esa diversifi cación.
Leemos en las siguientes transcripciones que ahora ya es un "Almacén de pianos y música", en el que se incluirán multitud de productos relacionados con la profesión.
Se venden órganos, sí, pero también pianos que incluso pueden alquilarse; y se amplía la gama de instrumentos que ofrecen, así como otros accesorios y partituras.
Sus anuncios se volverán más descriptivos y aumentará la cantidad de información en el año siguiente y en los sucesivos, indicando diversas facilidades de venta, así como las garantías de calidad por sus convenios con prestigiosas casas europeas como Erard, Pleyel o Ronisch, convirtiéndose así en un importante distribuidor de productos importados 28.
Almacén de pianos y música de Juan De Bernardi.
Pianos negros y de color natural, de las mejores marcas, a precios reducidos y garantizados contra todo defecto de construcción.
Además de los precios tan reducidos, esta casa se obliga a afi nar los pianos que vende gratis una vez, y también se obliga a reparar gratis todos los desperfectos que ocurran durante cinco años.
En breve se recibirán los tan renombrados pianos ERARD y PLEYEL, de París.
Armoniums de varias marcas.
Órganos por encargo, para Catedrales, parroquias y conventos, desde 4.000 pesetas.
Música religiosa y profana.
Acordeones, violines, guitarras y bandurrias.
Accesorios para toda clase de instrumentos.
Afi naciones y reparaciones.
Pianos de las mejores marcas nacionales y extranjeras, a precios muy económicos y garantizados por cinco años.
Armoniums de varias marcas de París.
Órganos de tubería, por encargo.
Ventas al contado y a plazos.
Acordeones, violines, guitarras, bandurrias y demás clases de instrumentos y accesorios.
Música religiosa, zarzuelas bailables, métodos, etc., etc. Estudios para todos los cursos del Conservatorio.
Esta casa responde de la legitimidad y bondad de todos sus instrumentos.
El señor De Bernardi tiene establecidos convenios especiales con las fábricas de pianos Chassaigne Fréres, Erard, Pleyel, Phrynis, Ronisch, Ribalta, Vidal y otras varias; por lo que se explican las grandes ventajas que ofrece esta casa.
Los señores compradores pueden recibir los pianos y armoniums directamente de la fábrica, libre de portes y riesgos, si no les conviniera los del almacén.
Durante los años siguientes y hasta 1921, Bernardi va a seguir esta trayectoria y línea de trabajo, manteniendo abiertas las dos tiendas de la Calle Zamora.
De ellas hemos encontrado numerosos ejemplos de anuncios, a veces centrados en la sección pianística, otras en la organística, y a veces en aparatos de reproducción automática de música, como pianolas y autopianos31: MÚSICA de gran éxito: LA CANCIÓN DEL OLVIDO, EL NIÑO JUDÍO y LA LLAMA.
Todos los números publicados para piano y pianola están de venta en el Almacén de Música de J. De Bernardi, Salamanca.
Pianos y pianolas de las mejores marcas nacionales y extranjeras, a precios sin competencia.
Pianos de ocasión, cambios y alquileres.
Esta casa garantiza todos los pianos que vende32.
Ya en 1920 el negocio cambia de lugar a la antigua calle Pérez Pujol, pero mantiene el enfoque diversifi cado del mismo.
A lo largo de esta década, además de ofrecer la habitual venta de instrumentos, partituras y rollos de pianola, va a incorporar formatos sonoros más modernos, como pianos eléctricos para bares, gramófonos y discos (a veces especifi cando las marcas, como La voz de su amo, Odeón, Decca y Regal), pianos de manubrio marca Casali y pianolas marca Aeolian y Wridner33.
La casa De-Bernardi ha puesto a la venta más de 200 couplets de actualidad, con una rebaja del 25 por 100, y otros tantos de varias ediciones, con la rebaja del 40 por 100.
Surtido en rollos para pianolas, marcas "Victoria" y "Armonie".
La casa De-Bernardi es la que da más garantías y vende más barato que las de Madrid los pianos, pianolas, etc. De las marcas más selectas.
Piezas de música de todas las clases y estudios.
Pianos de manubrio, acordeones, violines, guitarras, etc. Reparaciones y afi naciones, cambios y alquileres 35.
Aunque 1932 sea el último año de prensa digitalizada, y por lo tanto lo hayamos establecido como límite temporal, no queremos terminar ese apartado sobre la evolución de un negocio musical en la primera mitad del siglo XX sin una última pista encontrada en la contraportada de un programa de mano de un concierto ofrecido por la Orquesta Sinfónica de Salamanca el 21 de febrero de 194536.
En el espacio cedido para publicidad en dicho documento encontramos este anuncio, en el que observamos cómo el negocio familiar se había adaptado a los nuevos tiempos, transformando el inicial taller familiar de organería y reparación de pianos, en una tienda moderna distribuidora de las últimas tecnologías.
A toda esta actividad propagandística del negocio familiar, hay que sumarle varias referencias en prensa que muestran que Juan De-Bernardi era un empresario comprometido y reconocido por su entorno37.
Por una parte, El Adelanto da fe de varios de sus viajes sin especifi car que tuvieran que ver con la reparación de órganos, por lo que probablemente tenían fi nes empresariales, a lugares cercanos como Cáceres, Zamora, Ciudad Rodrigo o Peñaranda38.
Por otro lado, su presencia en la comunidad local de comerciantes era destacada, pues varias veces se señala su asistencia a las reuniones de la Cámara de Comercio y la Patronal de Comerciantes39.
En tercer lugar, De-Bernardi y su familia aparecen como empresarios implicados en causas benéfi cas (ya fuera por motivos altruistas o mercantiles), y así los encontramos haciendo donativos a diversas entidades (a Los Exploradores Salmantinos, a la Parroquia de Nuestra Señora del Carmen, al Hospicio de Dementes, a la agrupación "Juventud", a la Hermandad de Nuestra Señora de la Soledad) 40; cediendo instrumentos para eventos musicales y realizando descuentos especiales para asociaciones culturales 41; o bien participando en veladas benéfi cas 42.
Por último, nuestro empresario forma parte de diversas asociaciones que, a través del pago de cuotas de suscripción, participan en la organización de eventos locales (al Círculo Mercantil para organizar corridas de toros; a la Hermandad del Santo Cristo de la Agonía o a la Patronal de Comerciantes para las celebraciones de la Semana Santa) 43.
Toda esta actividad extra laboral muestra en defi nitiva una visión inteligente que buscaba afi anzar su prestigio como mecenas a nivel local, vinculándolo a su empresa y dando una imagen de solvencia y altruismo al mismo tiempo.
Si a través de la publicidad ofrecida en El Lábaro y El Adelanto hemos seguido la evolución del Juan De-Bernardi empresario y la de su negocio familiar, mediante las constantes reseñas de estos periódicos a sus trabajos en instrumentos 44 se puede reconstruir su trayectoria como organero entre los años 1904 y 1920, límite temporal acotado por la primera y última intervención en órganos registradas.
Estas alusiones a su actividad suelen ser acompañadas de elogios a su trabajo y se ubican en diversas secciones del periódico, que van cambiando a largo de estos años dando fe una vez más del crecimiento de su popularidad, pasando de estar en las "Gacetillas locales", después en las "Noticias varias de la provincia" para llegar, fi nalmente, a los selectos "Ecos de sociedad".
Apenas un año después de su establecimiento en Salamanca, leemos en las dos transcripciones siguientes que ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 259-276.
Para últimos de mes regresará a esta capital D. Juan De-Bernardi, constructor y reparador de órganos y pianos, hallándose actualmente terminando la reconstrucción del órgano de la catedral de Miranda do Douro (Portugal) 45.
Ha regresado de Miranda do Douro (Portugal) el constructor de órganos, pianos y armoniums D. Juan De-Bernardi, donde ha reconstruido un órgano en aquella catedral del vecino reino.
Al Sr. De-Bernardi se le ha expedido un documento laudatorio por sus excelentes trabajos realizados en aquella iglesia 46.
La siguiente noticia que nos llega data de febrero de 1906.
En ella se relata que a De-Bernardi se le encargó la tarea de reconstruir casi por completo el órgano del cinematógrafo de Cáceres (aunque, como veremos más adelante, era en realidad un orquestrofón), destruido durante una fuerte lluvia en diciembre de 1905.
Dicho órgano debía tener cierta envergadura, ya que el coste del instrumento original ascendió a 30000 pesetas en París, manifestando nuestro organero una gran celeridad en la realización de su trabajo, ya que apenas dos meses después de que el instrumento quedase inhábil, este ya se encontraba en pleno funcionamiento.
Una vez más, su trabajo satisfi zo a sus clientes y envían una carta a un periódico local de Cáceres, El Adarve, para dar su testimonio que es recogido, a su vez, por El Lábaro y El Adelanto 47, fi eles seguidores de las actividades de este personaje.
Leemos en El Adarve, de Cáceres: «Hemos tenido ocasión de oír, ya compuesto de los grandes desperfectos sufridos, el órgano propiedad de los dueños del Cinematógrafo que actúa en nuestra plaza señores Sánchez y González.
El órgano que en la noche del 27 de Diciembre, por efecto del terrible aguacero que cayó, quedó por completo destrozado, ha sido compuesto o por mejor decir construido de nuevo por el constructor D. Juan De-Bernardi, que con este fi n vino a Cáceres desde Salamanca.
Sánchez y González les hemos oído decir que están admirados de la prontitud, perfección y economía con que ha sido construido un órgano que en 45 El Lábaro.
En ambos casos, el texto recogido por estos diarios no contempla quién fi rma esa reseña para el periódico norbiense.
París costó 30.000 pesetas y por nosotros mismos hemos comprobado que en efecto el órgano está sin duda en mejores condiciones que antes.
De veras felicitamos al señor De-Bernardi y a los Sres.
Sánchez y González, que pueden estar fundadamente satisfechos».
En mayo del mismo año volvemos a tener noticias de De-Bernardi, esta vez con motivo de la reinauguración del recién restaurado órgano barroco del convento de las Úrsulas de Salamanca.
Según la noticia, añadió a los registros que el instrumento ya tenía otros que complementaban su base sonora grave, y otros más del gusto romántico como la voz humana, costumbre que ya comentábamos anteriormente.
Concretamente sobre esta última señala El Adelanto, a tenor de esta misma noticia, que "en todos los registros, pero especialmente en el de la voz humana, que es de una precisión admirable, la obra del señor Bernardi es la de un muy hábil artista constructor" 48.
Ayer tuvimos el gusto de apreciar las importantes reformas efectuadas en el órgano, propiedad de las religiosas Úrsulas, por el notable constructor y reparador de órganos D. Juan De-Bernardi.
Ha añadido diez registros a los ya existentes, entre otros, uno muy bueno de fl auta, otro de fl autín, de bajos y de voces humanas.
Todos los que escuchamos el órgano reconstruido felicitamos al señor De Bernardi por su nuevo triunfo en su profesión 49.
Su frenética actividad no cesa durante este año, y poco después leemos una carta dirigida a El Lábaro en la sección "De la provincia".
Tal y como indica, es dirigida desde Yecla de Yeltes, una pequeña localidad salmantina en el noroeste de la provincia.
Allí De-Bernardi debió realizar una tarea que comenzaría prácticamente desde cero, pues en la carta se especifi ca que apenas la fachada daba testimonio de que alguna vez hubiera existido allí un órgano.
Los clientes quedan tan satisfechos con el trabajo que deciden dejar constancia enviando una carta a El Lábaro el 3 de junio de 1906: Muy señor mío: con limosnas de varios vecinos de esta villa de Yecla, ha podido repararse el órgano de esta iglesia parroquial, el cual se hallaba en un estado tal de destrucción, que más bien parecía un montón de ruinas, a excepción de la fachada, única señal de que allí existía, o mejor dicho, había existido un órgano.
De esta reparación se encargó don Juan De-Bernardi, residente en esa ciudad, de quien hemos quedado satisfechísimos por habernos dejado un órgano nuevo por una pequeña cantidad 50.
La carta, de cuyo contenido Ya a fi nales de año tenemos noticias de su último trabajo de 1906, el del órgano de la parroquia de la localidad cacereña de Brozas.
Dicho trabajo se le encomendó quizá debido a la reputación que le precedía tras haber reconstruido el órgano del cinematógrafo de Cáceres, como vimos en la noticia del 13 de febrero de 1906.
Aunque en ella llaman "órgano" al instrumento del cinematógrafo, aquí lo denominan "orquestrofón", refi riéndose probablemente al término que el Diccionario Harvard de la Música reconoce como "Orquestrión, un instrumento automático que imita el sonido de toda una orquesta, valiéndose de tubos de órgano y de otros dispositivos controlados por medio de un cilindro, un papel perforado o un mecanismo semejante" 51.
Dicho instrumento reproducía obras famosas y se instalaba frecuentemente en cinematógrafos y cafés para el entretenimiento de los clientes.
Esta tradición de instrumentos que reproducen efectos sonoros variados sería bien conocida por Juan De-Bernardi ya que, como indicábamos al comienzo de este artículo, Pedrell señala a su padre como el inventor del "Orquestadeón", una variante del acordeón.
Pues bien, volviendo de nuevo al instrumento de Brozas, tras restaurar el del cinematógrafo de Cáceres, De-Bernardi probablemente contaba con todas las recomendaciones de los dueños del instrumento para intervenir en otros órganos de la provincia.
Y así sería cómo entró en contacto con la localidad de Brozas y restauró el que posiblemente era el órgano dieciochesco de la Iglesia de Santa María la Mayor, añadiendo nuevos registros.
Según indica la noticia, su racha continuaría más adelante, pues se le encomendarían las restauraciones de los órganos de las parroquias de San Juan y Santa María de Cáceres.
De Brozas nos escriben diciendo que reina gran entusiasmo entre los fi eles porque el antiguo órgano parroquial, que estaba completamente destrozado, ha sido construido de nuevo por el distinguido D. Juan De-Bernardi y viene tocándose en las fi estas religiosas.
El Sr. De-Bernardi, que como nuestros lectores recordarán demostró en Cáceres su pericia arreglando el orquestrofón que los señores Sánchez y González tenían en su cinematógrafo, ha puesto registros nuevos al órgano de Brozas, que hoy está completamente afi nado y emite notas delicadísimas.
Muy brevemente tan distinguido mecánico músico llegará a Cáceres, donde arreglará los órganos de San Juan y Santa María 52. ofrecemos aquí un extracto, está fi rmada por Juan Aparicio quien, por el texto de la misiva, deducimos que era el párroco de la localidad (que por cierto cuenta a día de hoy con una calle dedicada a él).
Sobre su trabajo en dicha parroquia de Santa María se habla en una reseña en la revista semanal Alma Extremeña, y de nuevo El Lábaro "caza" esta noticia para hacerse eco de ella y mantener con ello la reputación de aquél que tan fi eles ingresos les procuraba.
En este nuevo recorte que transcribimos encontramos datos interesantes, al margen de las consabidas alabanzas a la profesionalidad y buen hacer de De-Bernardi y de la instalación de voces humanas románticas en un órgano barroco, como solía hacer.
Se nos habla, además, de un elemento del que hasta el momento no habíamos tenido noticia, y es el "fuelle sistema Bernardi" 53.
Igualmente se nos informa de su siguiente trabajo, en la parroquia de Santiago de Cáceres.
Copiamos del Alma Extremeña: «En algunos de nuestros colegas hemos leído una noticia felicitando al constructor de órganos D. Juan De-Bernardi, vecino de Salamanca, por las reparaciones que ha hecho en el parroquial de Santa María.
Nosotros, sentimos mucho no disponer de espacio para hablar detenidamente del Sr. Bernardi, verdadero y notable artista en toda la extensión de la palabra.
El viejo órgano de Santa María queda hoy completamente reformado gracias a la pericia del reconstructor; ha sido aumentado en sus registros, reforzado en los tubos y se le ha puesto un nuevo fuelle (sistema Bernardi) que es una verdadera preciosidad.
De afi nación y voces, cuanto pudiera afi rmarse resulta pálido ante la realidad con la imitación de voces humanas en coro, los solos de soprano, etc., recuerda la hermosa música de nuestras históricas catedrales.
Las reformas que el Sr. Bernardi llevará a cabo en el órgano de Santiago, serán de mayor importancia y en ellas seguramente patentizará el artista su exquisito gusto.
Nuestra enhorabuena al Sr. Bernardi y a los párrocos que acordaron tan necesaria medida»54.
Por fi n termina un ajetreado año 1907 en el que su actividad se había centrado en la provincia de Cáceres (Brozas, y las parroquias de San Juan, Santa María y Santiago en la capital de provincia), volviendo a su mercado más fi el, el salmantino, para restaurar el órgano de la Parroquia de El Salvador de Béjar.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.12 Se encuentra en Béjar practicando un importante arreglo en el órgano de la iglesia parroquial del Salvador, nuestro amigo D. Juan De-Bernardi, inteligente constructor de órganos y hábil compositor de pianos y armoniums, establecido en Salamanca 55.
Y después de tanta actividad, no encontramos noticias acerca de él hasta un año después de la última, en julio de 1908, en que aparece de nuevo para hacernos saber que ha restaurado el órgano de Santa María la Mayor de Ledesma (Salamanca): "Ha regresado de Ledesma don Juan De Bernardi, donde acaba de ejecutar una importante reforma en el órgano de Santa María la Mayor" 56.
Y precisamente sobre este órgano versa el recorte la siguiente crónica, que reseña un concierto que se celebró tras la reparación de este órgano por De-Bernardi quien, además de aumentar la potencia de los registros ya existentes y posiblemente modifi car el sistema de afi nación previo, una vez más añadió elementos románticos (como el trémolo o la caja expresiva) a un órgano que, a pesar de datar de 1803 57, muestra una disposición dieciochesca.
La misa fue acompañada por el maestro organista, también hijo de esta población, D. José Verdi Conde, en el órgano recientemente reformado por el reputado constructor de órganos D. Juan De-Bernardi, habiéndole aumentado varios registros de gran efecto como son: Trémolo, Caja-Expresiva, Violón, etc., y dado mayor potencia de voz a los demás registros, quedándole con voces melodiosas y potentes a la vez, y afi nación perfecta en todos los diferentes registros que contiene en los dos teclados de cuya notable reforma han quedado sumamente satisfechos, no sólo el Sr. Arcipreste de dicha iglesia, sino todo el pueblo en general 58.
Ya en 1909 encontramos por fi n una noticia en la que Juan De-Bernardi no es el restaurador, sino el artífi ce de un órgano de nueva construcción: el de la iglesia del Colegio de Salesianos de Salamanca.
A lo largo de ese año se terminó la construcción de dicho colegio, acontecimiento que recoge El Adelanto en dos ocasiones 59, pero centrándose en los aspectos arquitectónicos del edifi cio y mencionando apenas la existencia de un órgano en el coro de la capilla.
El Lábaro, en cambio, sí anuncia su inauguración para el día 5 de noviembre de 1909: "Mañana viernes a las tres de la tarde se inaugurará en la 55 El Lábaro.
17 iglesia del Colegio de Salesianos de esta ciudad el nuevo órgano construido por don Juan De-Bernardi.
Al acto hemos sido atentamente invitados" 60.
Y así lo confi rman sendas reseñas de contenido similar en ambos periódicos dos días después, incluyendo algunas especifi caciones sobre su morfología:
En la tarde de ayer se ha efectuado la bendición y prueba ofi cial del órgano de la capilla de los padres Salesianos, siendo tocado y examinado por los señores Mingote, Pinedo y organista salesiano quedando sumamente satisfechos de la obra hecha por el señor De-Bernardi, resultando esta perfecta, pues todo su mecanismo contiene todos los adelantos conocidos.
Los sonidos son dulces y llenos.
Este órgano consta de dos teclados manuales y uno para los pies, con siete pedales de combinación y diez juegos de tubería, sistema mecánico y consola, resultando que la obra no deja nada que desear y pueden estar satisfechos los padres Salesianos de tener un órgano bien construido, y felicitamos a su constructor don Juan De-Bernardi 61.
Llegamos por fi n a 1910, último año de publicación de El Lábaro, y éste se despide de su fi el cliente con dos reseñas.
La primera alude a la restauración del órgano de la localidad salmantina de Ciudad Rodrigo, sin que se nos den más detalles al respecto: "Ha regresado de Ciudad Rodrigo, después de hacer grandes reparaciones en el órgano de la Catedral, Juan De-Bernardi" 62.
La segunda se refi ere a la instalación de un órgano nuevo en la población de Cáceres, si bien no especifi can el lugar exacto: "De Cáceres, en cuya población ha estado instalando un órgano, ha llegado el maestro constructor don Juan de Bernardi" 63.
En este caso nos ayuda El Adelanto, que un día después publica en "Notas de sociedad" la misma noticia anunciando que ha vuelto de viaje desde tras instalar un órgano en el santuario de la Virgen de la Montaña, sito a las afueras de dicha localidad: "De Cáceres, donde ha estado instalando un órgano, en el Santuario de la Montaña, don Juan De-Bernardi, nuestro particular amigo" 64.
Una vez que El Lábaro deja de editarse, será El Adelanto la única fuente hemerográfi ca digitalizada que nos ayude a conocer su itinerario durante los siguientes veinte años.
Sin embargo sólo se han encontrado tres intervenciones durante este período, lo que indica que, o bien este periódico no registra su actividad con el mismo celo que su predecesor; o bien (y más probable) el empresario, debido a 60 El Lábaro.
la expansión de su negocio mediante la apertura de tiendas destinadas a un público más diversifi cado, redujo su labor como organero para abandonarla defi nitivamente en 1920, ya con su empresa plenamente consolidada y dando comienzo a la década dorada de los De-Bernardi en Salamanca.
De estas tres intervenciones, la primera tiene lugar en 1914 en la localidad portuguesa de Covilha, donde instala un instrumento de nueva construcción: "De Covilha (Portugal), de montar un órgano de gran tamaño, el conocido almacenista de pianos don Juan De-Bernardi"65.
La segunda, pocos días después, se lleva a cabo en la propia Salamanca, donde restaura el órgano de la iglesia de San Martín (¿tal vez San Martín de Tours?): "Nuestro querido amigo el conocido constructor de órganos, don Juan De Bernardi, ha comenzado la reconstrucción del antiguo órgano de la parroquia de San Martín"66.
Y por último, vuelve a Béjar en 1916, aunque no se especifi ca su trabajo allí.
Desde hace dos días se halla en Béjar mi querido amigo don Juan De Bernardi, tan conocido en Salamanca como constructor y reparador de pianos y órganos.
El señor Bernardi, que es un gran artista, permanecerá muchos días en Béjar, donde tiene preparado mucho trabajo que le proporciona su bien cimentada fama67.
LA CONTINUIDAD DE UNA VOCACIÓN MUSICAL: EL "JOVEN, DISTINGUIDO Y REPUTADO MAESTRO LUIS DE-BERNARDI"
Aunque Juan De-Bernardi fue principalmente un empresario, no vio inconveniente en participar ocasionalmente en la actividad musical salmantina.
Y así nos lo encontramos implicado activamente como compositor 71 o como intérprete.
Adjuntamos un extracto del anuncio de un concierto y crónica posterior 72: Programa de la velada musical organizada por el Orfeón "El Duero" que tendrá lugar esta tarde a las cinco y media en referido teatro [...].
Zortzico, por el Orfeón.
2o Romanza de barítono por el solista del Orfeón don Julio González.
Titto Mattei, valses de concierto.
4o "Obertura de Poeta y Aldeano".
Estos dos números estarán a cargo del eminente artista italiano y constructor de órganos y pianos, recientemente establecido en esta ciudad, don Juan De-Bernardi, que los interpretará en el instrumento de su invención, conocido con el nombre de "orquestadeón"...
Así pues lo encontramos, aún niño, como integrante del reparto de una compañía infantil que actúa en el Liceo de Salamanca, representando fragmentos de diversas zarzuelas 74.
La primera, Una comedia en un pueblo, era probablemente de inspiración local, pues la noticia comenta que los niños iban vestidos con los "clásicos trajes charros".
En esta misma representación Luis De-Bernardi actuará como parte del "Coro de los doctores" de la zarzuela El rey que rabió (Ruperto Chapí, 1884) y del "Coro de marineros" de Los dos genios (José Fornet, 1902).
En ambos casos, entre los compañeros que tiene De-Bernardi en el coro infantil, fi guran nombres vinculados a personajes destacados del panorama musical local, como "Hilarito Goyenechea" o "Luciano Sánchez Fraile", aludiendo evidentemente a familiares del que sería maestro de capilla de la Catedral de Salamanca, y del compositor Aníbal Sánchez Fraile, respectivamente.
Algún tiempo más tarde Luis tiene un papel más relevante, en este caso como pianista acompañante de la compañía, en una representación en el Colegio de los Salesianos (el mismo, por cierto, en cuya capilla su padre había instalado un órgano tres años antes), en la que ofrecieron los juguetes cómicos Los asistentes (Pablo Parellada, 1895) y El catedrático de anatomía (Antonio J Onieva, 19--¿): "Solo hemos de consignar los aplausos merecidísimos que se tributaron al niño Luis De-Bernardi, precoz artista que cautivó al público por la soltura y gracia con que toca el piano" 75.
Una vez dejó de formar parte del grupo coral de esta compañía, no se desvincularía del todo, pues en ocasiones ejerce de profesor y pianista acompañante en las representaciones infantiles 76, e incluso otros miembros más jóvenes de la familia seguirían su mismo camino, como Fernando, a quien encontramos en el reparto de un sainete lírico representado en la Academia del Liceo Salmantino 77.
Mientras tanto, el "precoz artista" se encontraba realizando sus estudios de música, probablemente tomando clases como alumno libre del maestro de capilla de la catedral Hilario Goyenechea 78, y examinándose en el Conservatorio de Música y Declamación de Madrid en 1914, 1915 y 1916, respectivamente: El prodigioso niño de once años, Luisito De-Bernardi, hijo del almacenista de música y afi nador de pianos de esta localidad, don Juan De-Bernardi, después de brillantísimos ejercicios, ha obtenido las califi caciones de tres sobresalientes en los tres cursos de solfeo, y tres sobresalientes en los tres primeros cursos de piano, habiendo llamado la atención la seguridad y aplomo con que hizo los ejercicios79.
El niño Luisito De-Bernardi, de doce años, hijo de nuestro querido amigo don Juan De-Bernardi, después de unos notabilísimos ejercicios, de los que se ha ocupado con elogio la prensa de Madrid, ha merecido que el Conservatorio premiara su precoz talento musical, concediéndole, a pesar de su edad el título de profesor elemental de música80.
Después de brillantes ejercicios en los que ha obtenido las notas de sobresaliente, ha aprobado en el Conservatorio de Madrid, los años sexto y séptimo de piano, el niño Luis De-Bernardi, hijo de nuestro querido amigo don Juan.
Felicitamos al niño y a sus padres, así como también a su profesor, don Hilario Goyenechea81.
Durante los últimos años de formación, Luis De-Bernardi compatibiliza sus estudios con algunas intervenciones tocando el armónium en la iglesia de los Carmelitas (antiguamente Iglesia de la Magdalena) con motivo de celebraciones especiales, como comuniones, fi estas sacramentales o la celebración del IV Centenario de Santa Teresa82.
Tras terminar la carrera, Luis ejercerá como profesor de estudiantes de piano libres que, como él hizo en su momento, iban a Madrid a examinarse, y así encontramos entre 1920 y 1928 noticias de cuatro de alumnas (aunque seguramente fueron más): Carmen Vicioso, Pepita González, Eladia Villanueva Clemente y Balbina Carrar Castilla, que aprobaron estos ejercicios con califi caciones de sobresaliente en varios cursos y como fi nal de carrera en las materias de solfeo, piano y armonía 83.
A partir de 1920 comenzará con su actividad concertística adulta, participando en diversos ámbitos de la vida musical salmantina.
Fue signifi cativa su implicación en los actos de homenaje a Tomás Bretón tras su muerte, tocando la misa de Perosi en sus funerales o en actos conmemorativos posteriores 84.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2017.72.12 conjunto independiente que se hacía llamar Les Tay Wer, cuyo catálogo habitual eran los "bailables de moda" que tocaban en las veladas del Casino con motivo de los carnavales 92 o los bailes del Círculo del Pasaje coincidiendo con diversas festividades (la Purísima, las Candelas...) 93.
Esta agrupación conocía el repertorio de las primeras bandas de jazz y lo interpretaba en diferentes contextos como en bailes de la Helmántica en los que "las parejas bailaron las danzas de moda, fox-trot y one step" o acompañando películas en el cinematógrafo, al que se presentaban como jazzband 94.
Otra de sus facetas como músico profesional recaía en la dirección de la Tuna Escolar de Salamanca, que debía estar formada por universitarios o al menos bachilleres 95, con la que ensayaba en la Casa Rectoral de la universidad y en el Palacio de Anaya 96 en los últimos meses de cada año de cara a las celebraciones de Carnaval 97, que realizaba giras por ciudades cercanas 98 y ofrecía frecuentes actuaciones en el Liceo o el Casino hasta la llegada de la Cuaresma 99.
La carrera musical de Luis no se desarrolló solo en la capital salmantina, sino que viajó por varias poblaciones con su grupo instrumental, interviniendo en las fi estas locales o celebraciones carnavalescas.
Así, encontramos actuando en el Casino de Zamora con motivo de los carnavales a la "notable agrupación orquestal que dirige el joven profesor Sr. De-Bernardi y que con unánime aplauso viene actuando a diario en el teatro del Liceo"; en el Casino de Béjar, también en carnavales el "Cuarteto Bernardi" integrado por "los conocidos y competentes profesores de la orquesta del teatro Liceo, don Luis Bernardi, don Eloy Andrés, don Clemente Tomás y don Pablo Ceballos"; y en el Casino de Guijuelo en las fi estas locales y en los carnavales 100.
Para más información sobre los primeros años del jazz en España y el repertorio de las agrupaciones, consultar GARCÍA MARTÍNEZ (1996).
98 "Este año, los escolares que forman la Tuna Universitaria Salmantina han querido aprovechar el tiempo y han adelantado un poquito su anual excursión artística.
Estos proyectos van encaminados a estar de regreso en Salamanca antes de fi nalizar las vacaciones de Navidad.
Así, desde hace algunos días, se han dedicado a dar serenatas, para después finalizar con la velada en honor de sus presidentes, y probablemente el día 12 saldrán por varias capitales españolas" (El Adelanto, 10 de diciembre de 1930).
"LAS DISTINGUIDAS SEÑORITAS DE-BERNARDI": UNA FAMILIA INSERTA EN LA ALTA SOCIEDAD
Como decíamos antes, una vez que la familia se encuentra plenamente asentada en la ciudad, la prensa comienza a recoger muchos de sus movimientos, normalmente a través de secciones como los "Ecos de sociedad".
En ellos nos enteramos de datos curiosos que nos dan pistas sobre el estilo de vida de una familia burguesa de principios de siglo en Salamanca.
Así, conocemos las características de sus vacaciones, que solían durar un mes entre julio o agosto, en lugares en la sierra o de la costa, como Béjar, Sequeros, el Puerto de Béjar, Plasencia, Gijón o Santander 101; nos enteramos del nacimiento de los hijos pequeños de la familia, María y José 102; de los colegios en los que estudiaban 103; de las festividades fuera de Salamanca que frecuentaban, como los carnavales de Ciudad Rodrigo o el Corpus en La Fregeneda 104; e incluso de cómo esta familia asumió prácticas propias de las clases acomodadas, como el pagar una cantidad de dinero para evitar que sus hijos tuvieran que hacer el servicio militar 105.
Al respecto de su actuación en las fi estas locales de Guijuelo en 1931, la noticia recogida por el periódico realiza una corrección, indicando que previamente habían anunciado que las fi estas serían amenizadas por la orquesta de Bernalt, pero fi nalmente lo serían por la de Bernardi, lo que nos lleva a pensar que existiría una sana competencia entre ambos grupos, y que la actividad de De-Bernardi estaba a la altura de la de una personalidad musical como García-Bernalt.
Es posible que en alguna ocasión también veraneasen en Portugal, ya que el 15 de agosto de 1915 una noticia narra cómo las familias acomodadas de Salamanca, entre ellas la De-Bernardi, habían cogido "El Botijo", que en el caso de Salamanca era el tren que enlazaba con Figueira da Foz para llevar a los veraneantes a las playas de Portugal [URL] gueira-da-foz.html, consultado el 28 de febrero de 2017).
El 12 de febrero de 1908 se anuncia el nacimiento de una de las hijas mayores que, por las fechas, podría ser Julia.
103 Es probable que los niños estudiasen en el colegio de los Salesianos, ya que en una ocasión Ángel De-Bernardi aparece como uno de los alumnos premiados del centro (22 de diciembre de 1929); y las niñas en el colegio del Sagrado Corazón (Jesuitinas) y las Siervas de San José, donde se reseñan entregas de premios a alumnas con veladas musicales (Julia De-Bernardi el 23 y 26 de junio de 1915) y ocasionalmente participaban en exposiciones de labores (Lola De-Bernardi el 27 de junio de 1929 y 26 de junio de 1930).
El 31 de mayo de 1924 se publican las resoluciones del juicio por exenciones de reclutamiento militar, del Sin embargo no es mi intención aburrir al lector con un extenso anecdotario relativo a los De-Bernardi, que incluiría incidentes callejeros 106, asistencia como invitados a bodas de cierta relevancia social 107, los matrimonios que contrajeron los hijos mayores 108 o incluso reseñas de las enfermedades por las que pasaban 109.
Sí me interesa, en cambio, que esta sección sirva para dar una idea de cuál era la presencia e implicación en la actividad cultural salmantina de una familia de clase media-alta dedicada a la empresa musical.
De entre todos los integrantes de esta numerosa familia, quienes van a ser reseñadas con más frecuencia en eventos sociales, aunque casi siempre como participantes pasivas, serán sin duda María Romero y sus hijas Julia y Lola De-Bernardi, probablemente en una misión de búsqueda de candidatos con los que las jóvenes pudieran contraer matrimonio.
Es habitual su asistencia a bailes regulares de temporada y veraniegos en el parque de recreo de El Rollo, el Casino o Las Torres 110; a los bailes de confi anza que el Casino ofrecía a sus socios 111; o a los bailes de Carnaval y del que quedaría excluido temporalmente posiblemente por haber pagado la cantidad de 1000 pesetas, devuelta más tarde por Hacienda (6 y 13 de septiembre de 1925) una vez terminada la exención temporal.
106 El Adelanto nos cuenta dos incidentes curiosos.
El primero se produce el 4 de noviembre de 1924, en que se da la noticia de que Fernando De-Bernardi atropelló con la bicicleta en la calle de la tienda de su padre a un transeúnte que, a su vez, abofeteó al ciclista.
El segundo tiene lugar el 30 de septiembre de 1931 cuando, durante una huelga general de la Federación Obrera, se producen unos disturbios durante los cuales una pedrada rompe la luna de la tienda familiar.
108 Juan De-Bernardi (hijo) se casa con Exaltación Sánchez.
Las amonestaciones para el enlace de Julia De-Bernardi con el médico destinado en Asturias José G. de la Vega se anuncian el 1 de noviembre de 1929 y la boda se señala para los primeros 10 días de diciembre del mismo año, tras la cual Julia abandona Salamanca para trasladarse al destino de su marido, Caravia (15 de mayo de 1930), donde tendría su primera hija (7 de diciembre de 1930).
Y, como hemos dicho antes, Luis De-Bernardi se casaría en 1927 (ver nota 89).
Todas estas noticias están recogidas en El Adelanto en las fechas indicadas.
111 Luis Mariano de Larra escribió sobre estas actividades en su Reuniones de confi anza (1887), que describía como reuniones en las que la clase media que quería ser aristocrática, era recibida para charlar, jugar a algún juego de sociedad de moda y tomar un chocolate.
Los eventos a los que van a ir nuestras señoritas De-Bernardi incluirán además el baile.
primer domingo de la Cuaresma, también conocido como Domingo de Piñata, en el cual se organizaba una última velada antes de la austeridad que impone el período previo a la Semana Santa 112.
Las mujeres De-Bernardi también eran asiduas a otro tipo de reuniones sociales: los thé dansant o tea dance, que tenían lugar a lo largo de la tarde (aproximadamente entre las 4 y las 7) en lugares como el Novelty, Las Torres o el Casino 113.
Aparte de los bailes de confi anza ofrecidos de forma regular e independiente por instituciones como El Casino o El Pasaje, o de los que tenían lugar con motivo de festividades, diversas asociaciones culturales de la ciudad organizaban sus propias reuniones y verbenas a las que las señoritas no podían faltar para dejarse ver en sociedad, a veces en los mismos salones que hemos mencionado.
Por ejemplo, las reuniones promovidas por los alumnos de la Academia de Caballería en El Casino 114, el "Baile de los Lunes" de la Helmántica 115, las verbenas veraniegas de la Unión Deportiva 116 o los bailes que la Asociación de Prensa ofrecía en el Liceo en invierno y en el antiguo Frontón de San Bernardo (hoy la explanada del Parque de San Francisco) en verano 117.
Por otra parte, y siguiendo con la tradición que asociaba las tareas del cuidado a las mujeres, las de esta familia se implican en actos benéfi cos que incluyen actuaciones musicales, con conciertos en el Liceo cuya recaudación se destina a organizaciones benéfi cas como La gota de leche; o participando en el comité de mujeres que organizaron los festejos para celebrar la visita a Salamanca de Alfonso XIII y la infanta Doña Beatriz 118.
Por supuesto, como cualquier familia que estuviera en el candelero, los De-Bernardi tenían abonos de temporada y de ferias a los principales teatros de Salamanca: el Bretón y el Liceo, y aunque ocasionalmente vemos a Juan padre e hijo señalados entre los asistentes (que normalmente se dejan ver en los estrenos de la temporada), las visitantes más ANUARIO MUSICAL, N.o 72, enero-diciembre 2017, 259-276.
LA DISPERSIÓN DE LA FAMILIA, EL FIN DE UNA ERA
Si durante los años 20 hemos encontrado a unos De-Bernardi muy activos y presentes en sociedad, el comienzo de la década siguiente supondrá el fi n de la unidad familiar por diversos motivos, varios de los cuales ha puesto en conocimiento de esta autora una descendiente directa de José De-Bernardi, que ha actuado como informante.
Como vimos, ya en 1929 Julia De-Bernardi se había marchado a Asturias para acompañar a su marido médico en su destino, Caravia.
En 1931, Lola se marcha a Madrid a "pasar una temporada con sus tíos los Sres.
Posiblemente ya no volvería soltera, pues se casaría y viviría allí.
1932 estaría marcado por la tragedia, pues María Romero y una de sus hijas (tal vez Concepción) morían en un accidente de autocar de camino a Béjar, quizás con motivo de las vacaciones de verano 121.
La falta de documentos digitalizados a partir de este año no nos permite seguir la pista del resto de los miembros de la familia, pero sabemos por nuestra informante que Luis De-Bernardi, el músico más activo del clan, acabaría siendo el director de la orquesta de Mérida, donde actualmente tiene dedicada una calle; Fernando sería comisario general de policía en La Coruña; Ángel moriría en la Guerra Civil; y José fue funcionario en el Instituto Nacional de Previsión.
Los que sí quedarían al frente de la tienda familiar salmantina, inmutable a todos estos cambios, serían Juan De-Bernardi, padre e hijo.
La narración que aquí hemos ofrecido constituye una reconstrucción, parcial y a todas luces incompleta dadas las exigencias de extensión para este artículo, de la historia de una familia instalada en una pequeña ciudad de principios del siglo XX, y de cómo se hicieron un lugar en la alta sociedad de la misma desde su posición de empresarios y músicos.
A pesar del aparente carácter local del estudio, debe ser entendido como la representación de un modelo de familia de la burguesía media de provincias dedicada al comercio musical y de su implicación en el desarrollo cultural de la ciudad, concretamente en el ámbito musical.
Hemos visto cómo la dedicación de Juan De-Bernardi al negocio musical le granjeó una posición privilegiada en lo tocante a la participación en actividades concertísticas a través de organizaciones como hermandades o asociaciones de comerciantes.
La apertura de un negocio que en un principio se dedicó a la organería en plena reforma del Motu Proprio, haciendo que luego derivara hacia productos más adaptados a los tiempos modernos como la venta de partituras, rollos de pianola, discos y gramófonos, muestra a un empresario de su tiempo, activo y atento a las necesidades de su mercado.
Se abren líneas de estudio a futuro en lo que a esta familia respecta, principalmente relacionadas con Juan De-Bernardi (padre), su estilo como constructor de órganos y sus procedimientos de restauración e intervención en órganos, a través de un estudio comparativo de los instrumentos en los que intervino y su morfología antes y después de sus reformas.
Pero también con su hijo Luis, su actividad musical una vez se marchó de Salamanca para irse a Mérida y su labor como profesor de música.
Ha resultado ilustrativo observar las costumbres de la familia, sobre todo las relativas a su rutina cultural, principalmente a través de unos hijos educados en colegios de alumnado selecto como eran los Salesianos, las Jesuitinas o las Siervas de San José.
Se evidencia una diferencia de trato en los hijos de esta familia, en el que los niños recibían su educación musical no sólo a través de las clases particulares con el maestro de capilla de la catedral, sino también participando en compañías infantiles de zarzuela o en la tuna escolar, para más tarde examinarse en el Conservatorio de Madrid; mientras que las niñas tomaban parte en recitales de poesía o concursos de labores.
Una vez dejaban de ser infantes, sus roles eran también diferentes.
Ellos se convertían en sujetos activos de la sociedad introduciéndose en el mundo profesional musical, empresarial en el caso de Juan (hijo) e interpretativo en el de Luis.
Su proyección como músicos incluía actuaciones en lugares emblemáticos de la vida musical local, como el Casino, el Pasaje, los teatros Liceo y Bretón...
Sin embargo, ellas devenían en objetos pasivos, frecuentando bailes, thé dansant y reuniones de confi anza hasta que se casaban.
Resulta llamativo que en una familia en la que la música era el modus vivendi no hayamos encontrado proyección en la prensa de actividades musicales de las hijas, dada la cos- |
musical en general, y catedralicia en particular, es un tópico que debe revalorizarse como maniobra crítica.
A tal efecto, en el presente artículo, la documentación trancrita aporta datos esenciales para la crítica cualitativa de los primeros fondos polifónicos de que hay constancia escrita en la Catedral de Cuenca.
A nuestro entender, el contenido de los presentes inventarios trasciende la simple cuantificación de partituras y certifica que la calidad de la capilla musical conquense, desde comienzos del siglo XVII, fue equiparable al de otras capillas hispanas de mayor notoriedad.
Se ha realizado una transcripción completa y detallada de los inventarios originales, respetándose fielmente la ortografía y puntuación del documento original, inclusive el uso de mayúsculas y minúsculas, vocales, consonantes y dobles consonantes (ç, b alta/baja, z por s, ph por f, f por h, i por y, etc.), guiones, asteriscos, palabras latinas que aparecen incorrectas, y textos tachados.
Los folios han sido numerados en la transcripción.
Los acrósticos utilizados han sido: /: salto de línea. / [f.]: salto de cara y/o número de folio. //: final de sección, o documento. [f.
1v]: numeradores de folio (folio 1 recto, folio 1 verso). [mrg.]: anotaciones realizadas al margen de la escritura.
[interlínea]: anotaciones escritas entre las líneas de la caja de escritura. []: desarrollo de abreviaturas / reconstrucción de letras o palabras.
Significado de abreviaturas e identificadores: LFN: Archivo de la Catedral de Cuenca (ACCu) • Sección III/1 (Secretaría / Libro de los Fechos y Negoçios) [no de Libro: folio] ID_Mus (Mss. sin signatura): Archivo de la Catedral de Cuenca (ACCu)• Sección X (Música/Inventarios) [año: folio].
ESTADO DE LA CUESTION
Las actividades de las capillas de música, hoy tan lejanas como socialmente olvidadas, han quedado patentes gracias a los documentos que nos hablan de infolios gigantes y carcomidos, de músicas que se cantaban en fiestas perdidas, de niños cantores adornados con valona, revestidos de jubón y medias de lana, ocultando tras de sí una castidad forzada a tajos para conseguir doblegar la espiritualidad humana mediante el bello don de una voz artificialmente timbrada, de reales introitos con ministriles ruidosos y llameantes, suspendidos entre balcones y arcos; músicos todos de los que dependía en gran medida el prestigio de la capilla a la que servían, la fama del maestro que les amparaba e instruía y, por extenso, el desarrollo socio-cultural del urbe en que vivían 2.
Pasaron por la capilla musical de Cuenca más de ochenta años de práctica desde que el obispo Diego Ramírez de Villaescusa (a.
532) acordó «dejar Renta para tener Musyca de Canto de Organo e Ministriles» 3 a cargo de la Fábrica de la Catedral conquense, hasta que se «compuso» el archivo de los papeles, y con él se ordenó la elaboración primera de inventarios directamente relacionados con los libros de canto e instrumentos, tal y como se deriva de una escueta disposición capitular (a.
Comission a los señores obrero y Palomino / vean si ay inbentario de los libros de canto / y instrumentos de la iglesia y si no se haga hazer / Este dia dieron comission a los señores Don Pedro suarez francos Ar/cipreste y obrero y Alonso el Pozo palomino para que vean si ay / ynuentario de los libros de ca [n]to y de los de la libreria e ynstru/mentos que la iglesia tiene y sino le ay le hagan de nueuo / para que aya memoria para qualquier tiempo 4.
La primera noticia desde aquel tiempo la debemos al antiguo archivero de la Catedral de Cuenca, Clemente Sanz, que en un dilatado artículo especificó el asentamiento de algunas composiciones pertenecientes al maestro Juan Muro en ciertos inventarios antiguos:
Pero sí dejó hijos menores [...]
Ahora procuraremos verles más de cerca su rostro; pero no técnicamente, sino a través de las páginas documentales de unos breves Inventarios músicos, que me han venido a las manos y que, Dios mediante, no tardaré en publicar 5.
De todas las fechas mencionadas por Sanz, supuestamente concordantes con los extractos de seguridad custodiados en la secretaría (a.
611, 675, y 730) que se incluyen en el presente trabajo, menciona asientos de obras en otros inventarios desconocidos para nosotros (a.
640): «Ms. de 1619, Libros que dio el señor Maestrescuela Cobarrubias y por el señor don Francisco de Alarcón, su sobrino [...]».
Como se puede comprobar este mismo texto se encuentra en el inventario de 1611 6; más adelante: «Ms. de 1640, debido nada menos que al maestro Nicolás Tavares de Olivera [...]» 7.
No tenemos constancia de la existencia de tales documentos, pero los datos aportados por Sanz nos hacen pensar, casi con más lógica que certeza, que podrían haber sido extraídos del «inventario de capilla», o cuaderno en borrador, de manejo habitual, en que debía constar copia del contenido de todos los inventarios realizados, la firma de todos los reconocimientos periódicos, los traslados eventuales de competencia por cambio de maestro o designación de nuevo encargado, y los asientos del material reciente, adquirido por compra o donación testamentaria; libro cuya existencia se refleja en los propios inventarios: «Entregaronse estos papeles por Ymbentario en el Libro questa en / poder de Francisco de Alba mozo de la Capilla de musica» 8.
No hay dudas de que los comisionados habían seguido el protocolo habitual en el control de documentos, con el traslado de un extracto de seguridad del inventario al archivo administrativo (secretaría), mientras quedaba copia en borrador en el inventario de la capilla destinado al efecto (libro de paradero desconocido); tal y como figura en dichos inventarios, la entrega de cada revisión la firmaba el encargado del depósito.
La necesidad de publicación, prometida por Clementino Sanz, nunca se llegó a realizar, y los inventarios prolongarían su silencio soslayando, inicialmente, las miradas del director y del artífice del Catálogo musical del archivo de la Santa Iglesia Catedral Basílica de Cuenca 9 en la edición de 1965, y posteriormente también la de su revisor en 1973.
Si la urgencia de cuidados que precisaba el patrimonio eclesial se había conseguido gracias al esfuerzo de inventariar sus fondos, la elaboración del catálogo debería haber pasado por consultar los posibles antecedentes; resulta extraño que no se tuvieran en cuenta, al menos en la revisión, los entonces recientes datos aportados en el artículo de C. Sanz.
Hemos tenido que esperar a ver finalizado el trabajo del doctor Francisco Antonio Chacón, verdadero artífice y documentado experto de los entresijos archivísticos de la Catedral de Cuenca, para volver a tener alguna noticia de estos manuscritos.
En su publicación: Guía del Archivo, texto necesario, útil, esperado, y de muy interesante contenido, se puede leer: Hemos de añadir la existencia de ocho inventarios redactados entre 1633 y 1888 [...].
Algunos de ellos son simples folios sueltos que recogen una mera relación de partituras e instrumentos musicales [...] 10.
Ha sido notoria la predisposición histórica del Cabildo conquense por mantener una nutrida muestra de obras de la escuela romana en su archivo, tal vez por el seguidismo continuista y escasamente disimulable en provincias, derivado de una sentida y profunda admiración hacia la capilla pontificia.
En este sentido, la práctica musical integrada en la liturgia católica mantenía un estilo polifónico unitario, exento de elementos profanos, consideración que se determina tras la lectura del material contenido en estos inventarios, similar al existente en el resto de grandes centros musicales de nuestro país.
Los nombres de los maestros que aparecen en estos manuscritos, representantes de las principales escuelas polifónicas, dan fe del cuidado depositado para que la música destinada al culto poseyera el máximo valor y reconocimiento artístico.
En la Catedral conquense, como en otros lugares, tampoco se admitían músicas vulgares ni anticuadas: [...] se dixo que / la iglesia tenia mucha neçesidad de libros de canto, porque los / que auia eran pocos y de musica antigua y larga y se / hallarian en Roma todas las obras de Palestrina y en / Sevilla las de Guerrero y en Madrid las de Victoria, / que toda era buena musica y breue, suplico mandasen proueer en ello / lo que fuesen seruidos [...] 11.
Los beneficios derivados del comercio de publicaciones, propias o ajenas, respondía a la oferta directa que el mismo compositor, convertido en distribuidor particular, hacía a los cabildos que compraban o no, previo dictamen favorable del maestro, tales obras.
De ahí deriva también el alto grado de actualización del inventario respecto a las últimas producciones de los maestros más afamados.
Las adquisiciones dependían de la cantidad de dinero que el Cabildo hubiera previsto para este menester, partida no demasiado amplia en el caso conquense.
Por otra parte, los encargos se hacían bien por petición del interesado, o por gestión directa de alguna persona de confianza del Cabildo, sometiendo cada caso al juicio del maestro de capilla que informaba siempre según la necesidad: [...]
Este dia se leyo vna petiçion de Agustin de castro / cantor tiple desta iglesia y con ella presento vn libro / de missas y motetes de Alonso Lobo al maestro / de capilla que no le tiene esta iglesia y decia quisiera / fuera causa de mucha estima que suplicaua / al cabildo los reçibiese.
Entendido por el cabildo / lo reçibio y acordo se le agradezca este presente / y que por via de ayuda de costa se le den veinte / ducados por una vez de las rentas de la fabrica [...] 12.
Igualmente sucedía cuando en lugar de libros nuevos era necesario reproducir fondos deteriorados: [...]
Este dia se leyo vna petiçion de Pedraça escritor de li/bros con la qual presentaba al cabildo vn libro que / auia hecho y apuntado de vna misa de a ocho del / gran maestro palestina suplicando al cabildo le hiziesen / merçed de reçibirle.
El Cabildo reçibio y se cometio al / señor Prior como obrero le de lo que le pareçiere mereçer de / las rentas de la fabrica 13.
Tristemente para todos no es mucho el material que ha conseguido subsistir de aquel fondo musical 14.
Tras cotejar el catálogo actual con estos antiguos inventarios, y haber verificado un muy elevado porcentaje de ausencias, cabe preguntarse por el paradero y final de tan valioso patrimonio.
En la actualidad no es posible arriesgar respuesta alguna sin haber manejado más datos de los que ahora se dispone, a no ser que se encuentre justificación en el saqueo derivado de las vicisitudes históricas, las destructivas urgencias de la incuria, la escasa valoración de lo propio en la masacre civil, o la iniquidad y su rastro en la estupidez humana.
LIBROS Y PAPELES SUELTOS
Encabezamiento del folio 1: cruz centrada; manuscrito a pluma con tinta de color ocre.
Estado de conservación: discreto, pero de buena lectura.
Contiene anotaciones marginales por otra mano y correcciones de alguna revisión posterior.
Comentarios: En este documento se detalla la ubicación del material librario en un «cajón junto al sagrario».
Los asientos no se encuentran numerados, a excepción de los doce pertenecientes a la donación del racionero Diego Vázquez.
Sólo se incluyen piezas de repertorio latino.
La descripción técnica se presenta muy escasa y diversificada; mientras que unas veces se limita a mencionar el nombre del autor y el género de las obras contenidas, otras incorpora también el número de hojas, obras, y voces de la partitura.
Estado de conservación: bueno.
Se incluyen dos memorias en cuartillas sueltas de tamaño 159 x 107 mm, igualmente manuscritas con tinta negra.
Sin correcciones ni anotaciones posteriores.
Comentarios: Dos informaciones interesantes se desprenden de una disposición del Cabildo de 2 de diciembre (a.
620) en que se menciona una revisión del inventario del archivo llevada a cabo en el año 1616, de la que hoy no existe constancia escrita, y del cambio de enclave de dichos libros desde el «sagrario» 15 a la «alazena del altar de san fabian» 16.
El documento posterior nos da informa del cambio de la alacena a un «cajón junto al altar de san Sebastián».
Cabe destacar el aumento el nivel de con-creción en los asientos, que siguen sin numerar.
Aparte de los descriptores anteriormente utilizados se mencionan aquí el número de páginas, número de cuerpos, las duplicaciones de libros, número de libretes y su estado, a veces describe además el tipo de encuadernación, menciona si el libro se encuentra escrito en pergamino, o el nombre del que hizo la copia.
En folio aparte constan los añadidos y procedencia de las nuevas donaciones.
El aumento de volúmenes con relación al inventario anterior es considerable, a pesar de que la necesidad de disponer, copiar y conservar suficientes libros de canto llano y polifonía destinados al culto ordinario requería un gasto considerable para las disminuidas arcas catedralicias.
Conocida la obligación que tenía el maestro de capilla de elaborar periódicamente obras para las principales festividades del año (obligación extensiva al resto de magister), y de que indudablemente la Iglesia disponía ya de un abultado fondo de villancicos, debemos considerar que estos inventarios, en los que sólo aparecen obras de repertorio latino, se elaboran y archivan incompletos.
La música inventariada parece, en el sentido litúrgico, de uso tradicionalmente hispánico, sin demasiada apertura a una sociedad provinciana, de reducida capacidad cultural.
3, intercalado en blanco.
Todo ello cosido mediante seis puntadas de cordoncillo.
Encabezamiento folio 1: cruz centrada; manuscrito a pluma con tinta color ocre.
Con tachados, anotaciones y rectificaciones marginales.
Comentarios: Tal y como se desprende de los manuscritos, se hace patente la necesidad del Cabildo de contar con personas suficientemente preparadas para llevar a cabo el trabajo de aderezo del archivo 17.
Aunque el movimiento ilustrado no se mostró demasiado precoz en Cuenca algunos componentes del Cabildo debieron advertir la necesidad de ajustar su depósito documental a las necesidades de información y conocimiento reclamadas por los eruditos: En gran parte, la tradición que nos habla de una Cuenca arcaica, sometida a los designios de una Iglesia primitiva y anticuada, es cierta; pero junto a esa tradición no hay que olvidar que existía también una Iglesia renovada, que veía bien los avances sociales propugnados primero por la Ilustración y más tarde por el primer liberalismo 18.
En el caso del archivo de música, la nueva etapa se debió iniciar con anterioridad a las fechas apuntadas por A. Chacón.
Así lo demuestra el incremento en el detalle descriptivo del inventario, conjugado con buenas dosis de celo y rigor en su ejecución, sobre todo a la hora de su redacción, ordenación y custodia, tal y como se manifiesta en la disposición preliminar: «[...] se haga / entrega al M[aest]ro de Capilla y hagan / se pongan los papeles de musica con / todo cuidado en Cajon y se adereze / lo preciso.» 19.
Sin duda se había incrementado la cualificación de las personas encargadas de elaborar este documento, aunque la sistematización utilizada se ajuste más a criterios administrativos que a los simplemente funcionales.
Se aprecia que el grado de precisión en la descripción ha variado notablemente con relación a los anteriores documentos.
Mientras que en el inventario más antiguo (a.
611) se mezclan los identificadores llegando a mencionar elementos tan vagos como el color o el tipo de encuadernación, en éste aparece una sistemática concreción por niveles.
Los libros se presentan agrupados por secciones relativas al género de la obra inventariada (primer nivel).
Por nombre de autor (segundo nivel).
Datos técnicos (tercer nivel), que incluyen el título de la obra, descripción del número de voces y su tipología, utilización o no de instrumentos y tipología de estos, advertencia del estado de la partitura, si se encuentra completa o si le faltan partes, se precisa incluso la división en cuadernillos.
El presente inventario se encuentra formalmente dividido en dos partes: la primera [ff.
4-7v] contiene todos los libros y papeles que el anterior maestro difunto tenía en su domicilio; era una situación habitual en la época, pues estos y otros materiales eran utilizados para el adoctrinamiento e instrucción musical de los infantes que tenía a su cargo.
Cuando se producía la muerte se acostumbraba devolver a la institución todos los libros provenientes de la capilla que tenía en su poder, las más de las veces acompañados de las composiciones elaboradas durante todo el magisterio, que eran habitualmente donadas a los fondos catedralicios; nada tiene de extraño que el Cabildo aprovechara la ocasión para realizar la revisión general de bienes y recomponer todo el material nuevo incorporado al archivo.
Tan solo destacar que aquí sí aparece la inclusión de un fondo de repertorio no latino, si bien no demasiado numeroso, con varias secciones de villancicos de varios autores para las distintas festividades.
8-13], que recoge los libros y cantorales custodiados en el propio archivo catedralicio, excluye de nuevo cualquier asiento de obras polifónicas en romance.
745] Descripción: Inventario iniciado en un folio de papel, tamaño: 312 x 211 mm., manuscrito a pluma, con tinta de color ocre, sin numerar ni concluir.
Comentarios: Este documento es tan sólo el inicio (o un simple folio en sucio) de la recomposición del inventario de 1730, que debía elaborarse por mandato del cabildo de fecha 4 de agosto de 1745.
Reproducen el grado de concreción seguido por la práctica castellana: 1.
Aparece el nombre de los comisionados por el Cabildo y la entrega de los bienes, especificando el nombre del cuidador, ante testigos.
Se concreta la ubicación y localización del material.
La descripción, que adolece de tecnicismos, incluye: nombre del instrumento, tipología por tesitura, número de piezas que componen el juego, referencia de la caja o funda que los protege, procedencia de la adquisición o donación, breve detalle de sus componentes, estado de conservación y desperfectos.
Detalle del precio, o valoración del mismo.
En caso de préstamo autorizado o devolución, el nombre de la persona que tiene o devuelve el instrumento.
633] Descripción: Manuscrito a pluma, en un folio sin numerar; tamaño 310 x 210 mm. Estado de conservación: bueno.
Con anotaciones marginales por otra mano.
Comentarios: El inventario se realiza a causa de la muerte del cuidador Pedro de Madrid.
Sin numeración en los asientos, estos aparecen de forma correlativa pero internamente agrupados por familias.
Se añaden aquí algunos libros con bajo nivel identificativo.
Al final aparece una revisión posterior (a.
636) junto con el alta de un nuevo bajón, y anexas dos cuartillas, una de préstamo y otra de adquisición y alta de nuevo material.
675] Descripción: Este inventario se incorpora en el último folio [5 r/v] del anteriormente descrito de libros de Canto de organo del mismo año.
Comentarios: Asientos igualmente sin numeración.
Los instrumentos se agrupan en secciones especificando el nombre del juego o familia instrumental.
Aparecen al final del documento diferentes altas por compra y donación.
Los instrumentos se encontrarían ordenados según el orden espacial ocupado en su lugar de clausura, es decir, el «arca junto al órgano del coro del Sr. Obispo.»
Con toda seguridad, entre los años 1633-1675, y posteriores, los libros e instrumentos debieron pasar un mayor número de visitas y revisiones del que consta en estos documentos.
También sabemos de la compra y utilización anterior de, al menos, dos órganos pequeños portátiles, utilizados (según las actas capitulares) para acompañar las procesiones y para el rezo de Salves y práctica de villancicos en los diversos tiempos del ciclo; uno de estos instrumentos habría sido enviado para ser utilizado en el Colegio de S. José; nos resulta extraño que no exista ninguna referencia a ellos en los inventarios.
1] Inbentario q[ue] se hizo de los libros de canto de organo e motetes y otros / q[ue] estan en el cajon q[ue] para ellos ay en esta sancta igl[esi]a Junto al sagrar[io] / y los tienen para los ofiçios y misas desta sancta yglesia.
El qual / se hizo siendo obrero della el se[ño]r doctor Valençuela cano[nigo] / por Comissión del Cabildo y se hizo en la forma siguiente. / Folio 1v (detalle)
Primeram[en]te vn libro de missas de morales q[ue] tiene / cinco missas de a cuatro y tres de a cinco. / Otro de missas de morales q[ue] tiene tres missas de a cuatro y / tres de a cinco y dos de a seis. / Otro de missas de Fran[cis]co Guerrero q[ue] Tiene quatro misas de a quatro / y cinco de a cinco, y el mottete de Abe Virgo S[antisi]ma con otros dos. / Otro de missas de Vitoria de siete missas y dos axpersorios. / Otro de missas del dicho Vitoria que tiene cinco missas de a quatro y dos / de a cinco y dos de a seis. / Otro de missas de Palestrina que tiene quatro missas de a quatro y / dos de a cinco y vna de a seis. / Otro de missas del dicho Palestrina que tiene quatro missas de a quatro / dos de a cinco y dos de a seis. / Otro antiguo de Jusqin de misas q[ue] tiene quince misas de a quatro. / Vn libro de morales de manificas q[ue] tiene diez y seis. / Otro de navarro de manificas y inos. / Otro de muro con ocho manificas. / Otro de guerrero que tiene ocho manificas, y salmodias. / Otro de Palestrina de ynos. / Otro de Victoria de mottetes q[ue] tiene noventa y ocho ojas. / Otro de gines de boluda de salmodia y expersorio. / Otro de salmodia de galuez. / [f.
1v] Otro libro de completas de diferentes auctores. / [mrg.: es de muro] Otro de morales para el ofi[çio] de difu[nt]os. / Otro en que esta vna misa de cabeçon y letanias del mes[mo]. / Otro de mottetes antiguo que no tiene principio ni cauo. / Otro de motetes extrangero. / Cuatro cuerpos de libros de mottetes extrangeros a quatro bozes / de diferentes autores. / Seis cuerpos de libros de mottetes de Palestrina. / Otros cinco libretes de Palestrina en que ay tres missas de a quatro / y dos de a cinco. / Otros quatro querpos de libros de motetes de diferentes autores. / Otros cinco libros de mottetes de Phelippe Rujero con prin/cipio y cauo. / Ocho libretes pequeños de a cinco y siete de a dos de Vitoria / de manificas, missas y salmodia.
Encuadernados de / cubiertas coloradas y doradas inpresos en el año de mil y seis [cientos] en]te doze juegos de missas de Palestrina dos de folio, y diez en libretes [interlínea: de a 4. y 5. y a 6 bozes.] / 2o.
Otro libro de missas de folio autor Arcangel cribeli. / 3.
Mas cinco juegos de motetes de Palestrina en libretes [mrg.: de a 5.
Mas del mismo Palestrina dos juegos de ofertorios en / libretes [interlínea: a cinco bozes.] / 5.
Mas del mismo Palestrina diez y seis Magnificas / en vn juego de libretes [interlínea: q[ue] son 4.] / 6.
Mas del mismo Palestrina dos juegos de motetes de / a quatro en libretes y [interlínea: q[ue] los dio Pedro Lopez.] / 7.
Mas del mismo Vn libro de folio de los hinos / de todo el año. / 8.
Mas dos juegos de las diez y seis Magnificas de morales / en libretes. / 9.
Mas vn juego de motetes de felicis anerij en libretes. / 10.
Mas del mismo felicis anerij vn juego de los responsos / de las tinieblas en libretes. / 11.
Mas otro juego de obras de diuersos autores por Juan Lucas / en libretes. / 12.
Mas Vn libro de folio encuadernado en becerro con / ocho misas, autor fran[cis]co soriano. / Libros que dio el S[eñ]or maestrescuela Couarrubias / y por el S[eñor] don fran[cisco] de alarcon su sobrino. / Primeram[en]te Vn juego de Motetes con 2o y 3o libro / de Palestrina [interlínea: a 5.
8.] y Canciones de Phelippe de monte y otras / Canciones de Tiburcio Masayno y chançonetas de gas/par acosta y Madrigales de Nicolao de la Casa en / seis cuerpos pequeños. / [f.
2v] Otro juego de Motetes de Palestrina que es el libro / quarto. / Otro juego de motetes de Vitoria en ocho cuerpos. / Otro juego de motetes de fran[cis]co Guerrero en cinco cuerpos. / Otro juego de motetes de clauixo en cinco cuerpos. / Otro juego de motetes de Phelippo de monte en cinco cuerpos. / Vn libro de folio escrito de mano que contiene tres misas de / Morales. / Otro libro de folio que es El libro Primero de misas de Morales. / Otro libro de folio que es El libro Primero de misas de Vitoria. / Otro libro de folio que es El libro segundo de misas de Vitoria. / Otro libro de folio escrito de mano que contiene diez y seis / Magnificas de muro. // Ytten.
Tres Cornamutas sueltas la vna con guarnicion de plata. [mrg.: falta la guarnicion] / Ytten.
Vna caxa con vn Juego de Ocho Cornamutas q[ue] el dicho Juego dicen / lo dio el S[eñ]or don Seuastian De Cobarrubias Mestrescuela q[ue] fue desta S[ant]a Igl[esi]a. / Ytten.
Dos Chirimias thenores la una guarneçida de Laton por el / Pauellon. [mrg.: tiene llaue / tiene la una chirimia / Escudero Leon.
Y la otra / con pirola] / Ytten.
Vna chirimia Tiple estrangulada de marfil q[ue] tiene algunos / Portillos en el Pauellon. [mrg.: con pirola] / Ytten.
Vna caxa sin llaue con vn Juego de cinco flautas. / Ytten.
Otra caxa sin llaue con otras cinco flautas. / Ytten.
Otra caxa sin llaue con seis Piphanos. / [f.
Vn sacabuche metido en una caja con su cerradura sin llaue. / Ytten.
Otro sacabuche q[ue] el dicho S[eñ]or doctor don Juan Piñero compro de / Diego de mata Ministril. [mrg.: ya esta aqui / este le tiene Simon / de la fuente en osma / q[ue] se le mando prestar el Cau[ild]o y se fue con el / y en los sacabuches / faltan los boquines.] // Libros / Ytten.
Vn Libro biexo de motetes y canciones de diferentes authores. / Ytten.
Otro Libro de Canciones de diferentes authores. / Ytten.
Otro Libro de canciones y Salmodias de autores diferentes.
Primeramente ay dos libros de folio que el uno tiene 152 foxas con 8 misas y el otro / de 99 foxas con siete Misas de Palestina. / Ytten del dicho Palestina nuebe Juegos de las diez misas en Libretes de a Zinco y a seis / y por que falta el primer Juego de dichos diez se hallo en su lugar vn juego primero / de Motetes de dicho Autor que adelante esta duplicado / Ytten Vn libro de Misas de folio de Archangel Clibeli con 121 foxas seis misas / tres de a quatro dos de á Cinco y vna de á seis. / Ytten Zinco Juegos de Motetes de Palestina en Libretes de a cinco, seis, y siete Vozes / en primera, segunda tercia, quarta, y quinta parte. / Ytten otro juego duplicado de motetes de a cinco, seis, y siete, del primer juego de Palestina. / Ytten otros dos juegos de ofertorios en Libretes de a Zinco Vozes del mesmo autor. / Ytten del dicho autor diez y seis Magnificas en libretes de a 4 con Zintas / Leonadas que es vn juego de quatro vozes. / Ytten del dicho autor dos Juegos de Motetes de a 4. primera y segunda parte. / Ytten del dicho autor Vn libro de a folio con 163 foxas de los himnos de todo el / año con duplicado y cubiertas negras. / Ytten dos Juegos en Libretes de las diez y seis Magnificas de Morales. / Ytten Vn Juego de Motetes en Libretes de á 5.
6 y 8. de felis Arnerij. / Ytten del dicho Autor vn Juego de Libretes a 5 y a 6 Vozes de los Responsos de las / Tinieblas. / Ytten tres Cuerpos de diferentes Autores en libretes de a 8.
Vozes sacados por Juan Lucas con cubiertas Leonadas. / Ytten vn libro de a folio con 91 foxas y ocho misas enquadernado en / Bezerro de Soriano Las dos misas de a 4.
Las 3. de a 5 y 2. de a 6 y Vna de a 8. / Ytten otro juego de Motetes en 6 libretes de Palestina con canciones / de Felipe de Monte y Tiburçio Marçiano y chançonetas de Gaspar / acosta y Madrigales de Nicolas de a 5.
Libro / del dicho Autor. / Ytten otro Juego en Libretes con motetes del dicho Palestina que / es libro quarto a Zinco Vozes. / [f.
1v] Ytten vn juego de Motetes de Vitoria en 8.
Cuerpos de Libretes. / Ytten otro juego de Fran[cis]co Guerrero en 5 libretes de Motetes. / Ytten otro juego de Motetes de clauijo de 5 cuerpos. / Ytten vn libro grande que contiene tres misas de morales escripto de mano. / Ytten otro del dicho autor con 150 foxas que es el libro primero de las misas / Las 3 de a 4.
3 de a 5. y 2 de a 6. / Ytten vn libro de a folio que es el primero de misas de Vitoria. / Ytten otro de a folio de dicho autor con 191 foxas que es el seg[un]do con siete misas. / Ytten vn Libro de a folio con 100 foxas y diez y seis Magnificas de / Muro escrito de mano. / Ytten otro Libro de a folio que es duplicado de Morales del Libro primero / de las misas y tiene 150 foxas Con ocho misas. / Ytten el Libro Segundo del mesmo autor de a folio con 138 foxas y ocho misas / Cinco de a 4. y 3 de a 5./ Ytten otro libro de a folio con 156 foxas nueue misas 4 de a 4. y 5 de a 5. y / tres Motetes. / Ytten del dicho autor otro Libro de a folio con 145 foxas de Himnos y Mag/nificas que enpieza in eo situ y acaua en el imno del Nombre de Jesus. / Ytten otro Libro de misas de Vitoria que tiene siete misas y dos aspersorios / muy viejo. / Ytten otro de a folio con 140 foxas que tiene cinco misas: 2 de a 4.
1 de a 5. y 2 de a 6 / y siete Magnificas y Unos Motetes. / Ytten de Palestina otro Libro con 144 foxas y ocho misas 4 de a 4. |
Creo que hay que ser muy cuidadoso porque la mayoría de las veces las películas son como óperas, ¿no te parece?
Creo que es lo más difícil de juzgar, no las canciones en las películas, sino la música incidental, porque cuando llegas a ella, estás justo al fi nal" (Bollaín, 1996, p. |
161, na rubrica to11us: «Esta compleja y difícil definición de tono, podíamos inten tar parafrasearla de la seguiente manera: «Tono es una aguda (fuerte?
Véase ACUTUS) emisión de voz.
En efecto, (en músi ca) hay diferencia de armonía (e.d., diversas combinaciones de sonidos acordes) y extensión (e.d., altura; lo que haría rela ción a la definición de tono), que consiste en el acento (e. d., en el tono.
Véase ACCENTUS) o tessitura de la voz, cuyas clases de (tonos) los músicos las dividieron en 15 partes, de las que el hyperlidio es el primero y mas agudo, el hypodorio el mas grave de todos».
(c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es siodoro, já nao tern consciência da verdadeira natureza do modos da música da Antiguidade clássica. |
El presente trabajo ofrece una reflexión, siguiendo el hilo conductor de la "relación música/texto", sobre el concepto humanista del ritmo en el Canto Gregoriano.
Las consecuencias de dicha concepción llegaron a afectar también a la polifonía vocal, en cuyo caso, diríamos que para su bien.
Para comenzar, podríamos decir que la polifonía vocal había ido asumiendo en su propio cuerpo la esencia del Canto Gregoriano.
Las primitivas notaciones de la polifonía, su ritmo fluido y "libre", su sistema tonal modal, la disposición interválica o diatonismo puramente melódico, reflejado en cada una de las partes que forman el conjunto polifónico vocal, el carácter y la estructura de los textos, los tipos de contrapunto "nota-contra-nota'Yacc^níwsj o "varias-notascontvdí'Un3,''(concentus), todo parece desarrollarse en analogía con el Canto Gregoriano.
Es, por lo tanto, indispensable conocer previamente esa música de todos los tiempos, si se quiere comprender bien la polifonía clásica.
Los teóricos de música hablan también de estas analogías, al expresarse, con frecuencia, del modo siguiente "Assi como en Canto de Órgano ay [...], assí también las ay en Cantollano:"^ Sabemos que los humanistas se interesaron especialmente por el ritmo por el Canto Gregoriano.
En este sentido, se encontraron con el panorama siguiente: mientras que la polifonía vocal había desarrollado en su notación un sistema rítmico completo, observaban que, en el canto pió, tampoco podía incluir diferencias entre tiempos largos y breves, no sólo porque al quironomista (director) le sería imposible indicar, a la vez, dos signos diferentes, sino también porque, durante el desarrollo de la quironimia gregoriana, imperaba el recitativo, es decir, la prosa, con sílabas aproximadamente iguales, aunque con o sin acento tónico.
Si ciertamente no puede existir una música sin un ritmo, éste pudo ser el resultado secundario del arte de la quironimia, es decir, del modo de interpretar las notas o neumas correctamente, repartiéndolos entre las sílabas, de acuerdo con el acento silábico, el oratorio y el sentido de los textos que se recitaban.
Los posteriores "modos" rítmicos medievales, creados para la música polifónica, determinaron el ritmo por medio de las artificiales proporciones de las sílabas, según la métrica del latín clásico.
La nota, entendida como duración propia, no se conocía entonces, sólo existe desde el Ars Antigua.
Por otra parte, sin un sistema rítmico preciso, aplicado a la notación musical, hubiera sido impensable el desarrollo de la polifonía vocal.
Explorar el ritmo del canto gregoriano es, por lo tanto, un trabajo de investigación, al que la notación neumática sólo puede ayudar de un modo incompleto, es decir, en tanto que los neumas se corresponden con sílabas.
El ritmo gregoriano, a tenor de la escasa, por no decir casi nula, información de la teoría musical, perteneció más a la tradición oral, que a la escrita, durante la Edad Media.
Esa oralidad, sin embargo, se sintió amenazada, por no decir, interrumpida por los humanistas.
Esto fue debido, a que el pensamiento básico humanista se fundaba: 1) en la absoluta desconfianza, como principio, de toda tradición de procedencia posterior a la antigüedad y 2) en la imagen ideal de perfección artística de la antigüedad.
Dentro del mundo ideal de la antigüedad, los humanistas incluyeron también la época de la primitiva iglesia cristiana, es decir, la de los Santos Padres.
En aquella época, según Erasmo, estaba unida la religiosidad cristiana con la más fina formación; había, por lo tanto, que recuperar aquella unión, que la posterior incultura destruyó.
Desde este punto de vista crítico, los humanistas dirigen la mirada al Canto Gregoriano, a su repertorio, su teoría y su interpretación.
Mientras que toda la teoría musical medieval, desde Aureliano de Reomé (s. IX), se ocupa ampliamente de aspectos relacionados con el sistema musical gregoriano, se muestra, sin embargo, muy silenciosa respecto al ritmo.
Klaus Wolfgang Niemôller"^ dice, en este sentido, que "mientras la teoría de la solmisación, como ayuda para el aprendizaje de las melodías gregorianas no falta en ningún tratado, la cuestión sobre el modo de interpretar el canto gregoriano, tal como nos encontramos con frecuencia en las normas, estatutos y decretos eclesiásticos, es recogida por la teoría musical sólo esporádicamente a modo de apéndices.
Aún así, se conocen pocos tratados que se ocupen del ritmo gregoriano.
Uno de ellos, bastante olvidado y, sin embargo, muy importante respecto al ritmo del Canto Gregoriano es el «Quatuor principalia musices»^, atribuido por Coussemaker a Simon Tunstede."
Aunque esta atribución ha sido cuestionada última-mente^, no obstante, el tratado debió ser redactado hacia el año 1380.
A los humanistas les resultaba extraño y molesto ese ecualismo interpretativo del canto gregoriano, pues iba contra su modo de pensar.
Para ellos la música, ante todo, sólo podía desarrollar su efecto subordinándose a las leyes del idioma.
Pensaban, que así sucedió realmente en la antigüedad, incluida la época de la antigua iglesia.
A través de reflexiones de este tipo, Erasmo y Glareano dan a entender, que la falta de respeto en diferenciar las sílabas largas y las breves en el canto coral -incluido el melismático-es algo improcedente, que se introdujo posteriormente por incultura.
Así opinan también Andrés Ornitoparchus (Musicae activae micrologus, 1517) y Blas Rosetti (Libellus de rudimentis musices, 1529).
Ambos distinguen en el canto gregoriano dos campos, en primer lugar, el que se funda en los principios de la gramática {accentus), a la que hay que respetar como la ley más suprema, con el fin de declamar bien los textos y, otro, que, por ofrecer un desarrollo musical más rico, libera a la música de su estrecha unión con el texto (concentus).
Sobre el canto de los himnos gregorianos, en cambio, todos los teóricos coinciden en afirmar, que, aunque la notación musical no lo exprese, se trata siempre de música mensural.
De nuevo, nos enfrentamos aquí al problema de la oralidad.
Sabemos que, en la alta Edad Media, se comenzó a componer himnos latinos haciendo coincidir el acento tónico de la palabra con una sílaba larga por naturaleza, para, desde ahí, llegar, en un momento determinado, a interpretar el acento silábico en sentido métrico-cuantitativo, es decir, como una duración más larga.
Así se abrió paso, poco a poco, la interpretación cuantitativa del acento silábico.
Existen himnos medievales, escritos aparentemente en dímetros trocaicos (Larga-Breve Larga-Breve Larga-Breve Larga-Breve), cuando en realidad su ritmo se basa en el orden de acentos (Acento-Atona Acento-Atona Acento-Atona Acento-Atona: Stá-bat má-ter dó-lo-ró-sa).
Las nuevas lenguas románicas fundaron ya el ritmo de sus versos, no en la cuantidad de las sílabas, sino en el orden de acentos intensivos.
Según fueron desarrollándose las lenguas vernáculas y generalizándose su uso, el La interpretación del canto gregoriano, determinada por la gramática, intentó imponerse de un modo general, en el siglo XVI, para el canto de las lecturas y de las melodías silábicas y melismáticas.
Desde el campo de la interpretación, el ritmo, fundado en el acento gramatical, se introdujo en la notación.
Es frecuente encontrar en los impresos gregorianos del siglo XVI palabras como Domini, gloria etc, en notación silábica, escritas del modo siguiente: Longa-Breve-Breve-Longa-Breve-Breve (Glareano, Dodekachordon II, 17 y 18).
Prácticas de este tipo son desarrolladas por el discípulo de Palestrina, Giovanni Domenico Guidetti, a partir de 1580, y formuladas en un sistema convencional de notación rítmica para el canto gregoriano.
En conexión con este sistema, se crea, a finales del siglo XVI, una notación especial "alia Romana", que difiere de la tradicional.
La aplicación del concepto humanista, métrico-cuantitativo, del acento tónico del lenguaje no se limita al Canto Gregoriano, puesto que la polifonía vocal del siglo XVI se siente también íntimamente afectada.
Un examen atento de las composiciones musicales, prueba que los músicos de esa época sentían fuertemente el carácter rítmico-cuantitativo del acento tónico, haciéndolo coincidir con una nota larga.
Paolo Ferretti afirma que "II semble bien que, ceteris paribus, on puisse appliquer même à la composition polyphonique la loi grégorienne".^ P. Cerone,^^ al tratar de la aplicación del texto a la música polifónica, indica que se ha de proceder "a imitación del Canto Llano".
Toda música, hasta el 1600, no conoce otro ritmo que el cuantitativo, es decir, el fundado en la diferencia entre notas largas y cortas. para que empiece a desarrollarse un ritmo intensivo musical, absolutamente nuevo, fundado en el acento de la armonía o del compás y no solo en la duración de las notas.
Los teóricos españoles de los siglos XVI y XVII son tan poco explícitos sobre el ritmo del Canto Gregoriano, como los del resto de países de nuestro entorno cultural.
Juan Bermudo, en el siglo XVI y Andrés Lorente en el siglo XVII, al tratar del "canto llano", no se ocupan del ritmo, si no es para recordar que, aunque en él existen diversidad de figuras, todas, sin embargo, poseen el mismo valor.
Veamos lo que escribe Bermudo:
"La tercera señal es los puntos: los guales inventa-/ ron para subir y abaxar en el canto.
Aunque con / diuersas figuras en canto llano sean señalados: / todos tienen un mesmo valor, excepto el que tiene / dos plicas que vale dos compases.
Plica llamo / un rasgo que desciende del punto.
Vnas vezes esta / la plica a la mano derecha, y otras a la izquierda / del punto: pero siempre descendiente en canto lia-/no. " ^* Cerone de Bérgamo^^ es, excepcionalmente, el teórico que se ocupa más detenidamente del ritmo del cantollano.
Sus afirmaciones intentan conciliar, en cierto modo, el concepto humanista de la época anterior con la práctica tradicional.
Su exposición se sitúa en línea con el tratado, anteriormente citado, de Tunstede.
Cerone comienza definiendo que el canto llano es "una simple e ygual pronuncia de figuras", para pasar después a exponer una teoría rítmica del canto gregoriano: p.
377'' [...] el Cantollano es vna simple / e ygual pronuncia de figuras: las quales no /se pueden aumentar ni disminuir: y que por / esta causa se llama Cantollano, Cantofirme y Canto immensurable. / Aunque lo dicho es verdad, con todo esto daremos aqui différente valor à las sobre-/dichas notas: no como si realmente fueran en Canto de Órgano [...]/[...] si no /fingidamente sirviéndonos del juyzio " p.
378 "Adviertan pues primeramente, que esta nota triangulada pronunciamos / mas apressuradamente que ninguna de las otras, como si le dieramos en Canto / de Órgano el valor de medio compas y sirve para el tiempo que se ha de / dar à la sylaba breue.
Esta quadrada y sin plica entonaremos mas larga, y al doblado / de la passada; dándole el valor de vn compas: la qual seruira para el valor de las / notas o sylabas ordinarias, que caminan por las cuerdas del tono.
Mas a esta otra / quadrada y con plica, le daremos como el valor de vn compas y medio, y seruira pa-/ ra la sylaba precedente à la sylaba breve, a do quiera que sea.
Iten para la terminación / del semipunto: y para la baxada del punto entero, y para su penúltima sylaba. / A esta otra nota doblada y sin plica, entonaremos mas larga, atribuyéndole co-/ mo el valor de dos compases, pero dividiéndolos casi en dos partes con la vocal/ de la sylaba que tuviere escrita de baxo, y de modo como si la vocal (que es vna) /fuera escrita duplicadamente, como Doominus pro Dominus; peerfrui pro perfrui, etc. /pero hase de hazer con mucha gracia, y de manera que no desdiga, sonando mal al / oydo.
Finalmente con esta manera de nota entonamos la sylaba con voz p.
412''Assi como para saber escriuir es menester saber leer muy bien, assi para saber / cantar con buena y perfeta orden la letra, es menester cantar bien la solfa: /y no se puede cantar totalmente bien, si no se sabe lo que se ha de detener / en algunos puntos, y apresurarse en otros; y para esto según algunos ay nue-/ ve différencias de puntos en figura, y son estos: Punto alphado, punto ligado, punto / de ligadura, punto doblado, breue, semibreue, semibreue alphado y semibreue atado. / los quales en sustancia son solamente tres différencias; es à saber, Alphados, / Quadrados, y Triangulares. " [...]
Cerone distingue dos maneras de interpretación rítmica del canto gregoriano: una moderna -implantada por los humanistas-, que podríamos denominar "mensuralista", que ordena diferenciar entre valores breves y largos y, otra, antigua o "ecualista", que consiste en dar a todas las notas un idéntico valor: p.
412''Quien vsare destas y otras différencias de valores, hará según algunos modernos; / y quien cantare todos los puntos indiferentemente (hablo en lo que es Cantollano / común) con la misma medida y valor, y con ygual tiempo, guardara la orden de los antiguos: y confirmara ser verdad, que el Cantollano es canto firme, vniforme, e in-/ mensurabil; como queda dicho en el Cap.
7 de las Curiosidades: y que es vna simple e ygual pronunciación de figuras, las quales (según S. Bernardo) ni se pueden aumen-/ tar, ni disminuyr. "
Respecto al compás del cantollano, Cerone diferencia tres maneras, una, según la gramática, es decir, que establece diferencias entre "sílabas breves y largas" y se usa para la salmodia, otra "de proporción ternaria", es decir, propiamente mensural, para los himnos y, una tercera que da a todas las notas el mismo valor, es decir, ecualista, para el resto de las melodías.
Respecto al compás del Cantollano, declara que "aunque se nombren los compases" no hay que entenderlos como los de canto de órgano": p.
414 "/•••7 diremos algo cerca del Compas vsado en Cantollano; el qual / canto presupuesto sea llano e inmensurable (respecto al Canto de Órgano) con todo / es so en vna cierta manera, es mensurable, siendo que en todas las cosas se requiere / guardar el Compas.
Tres Compases ay en Cantollano, vno sirue para la Salmo-/ dia, otro para los Hymnos, y el tercero para todo lo demás puntado.
El Compas de / los Salmos no mira hazer todos los puntos y guales si no va midiendo todas las syla-/bas breues y longas según las reglas Gramaticales: deforma que tanto tiempo gasta / en vna longa, como en dos breues, poco mas o menos.
El que en la Salmodia huuier-/ re de lleuar el Compas, no solamente à de ser buen Cantor, si no también buen lati-/ no: entiendo esto de Compas ygual, y los puntos desiguales.
Vna vez entran en un Com-/pas dos puntos, otra vez tres.
En todo y por todo en la Salmodia se deue guardar el / acento especialmente en la demediacion de los Versos, y en las Sequencias.
Estén / muy auisados en esto los principiantes, porque algunos descuydandose, hazen grandes / yerros, quebrando los acentos, sin proposito ninguno.
Anuario Musical, 55 (2000) 15 El compas de los Hymnos, en algunos es desigual, es à sauer à Proporción ternaria, / adonde (por dezir assi) entran tres Semibreues en vn Compas: aunque en muy pocas /partes están bien apuntados tales Hymnos.
Esto digo, porque casi todos los pun-/ tos tienen quadrados; aunque la palabra, el oydo, el uso, y la pratica costriñen al Can-/ tante cantarlos según se deue, y conforme su composición. " [...]''El Compas verdadero del Cantollano, es entero, / indiuisible y siempre vno: y assi no tiene mas que vna parte, que es el herir de vn golpe / (sin parar digo en la parte alta o baxa) y luego leuantar: como quie sacude vna ropa/con vna varra, que tiene si no el baxar de la mano; y todos los puntos son y guales, digo / que tanto tiempo se pierde en cantar vn punto quadrado con dos plicas, como otro con vna; como el punto alphado o como el triangulado:
Al haber sido impresos algunos cantorales de canto gregoriano con notación mesurai, se ha pensado que esto podría ser una prueba evidente en favor del mensuralismo.
Cerone, en el párrafo que sigue, dice, sin embargo, que tales figuras fueron tomadas prestadas del canto de órgano por los cantollanistas, aunque los cantos, en los que tales figuras mensurales aparecen, no pueden ser denominados "con razón" cantollano: p.
415 [...]"avnque (como dicho es, y somos pa-/ ra dezir) por ser las figuras différentes, vsan algunos hazer alguna poca différencia, dando / mas tiempo a vn punto que à otro, y menos à vno que à otro: pareciendoles que las tan-/ tas variedades no han sido formadas en balde; no aduertiendo estos Señores, que los / Cantollanistas las tomaron prestadas del Canto de Órgano, solo para comodidad de sus / canturías, como dixe enfin del Cap.
Aduiertan /finalmente que los dichos Hymnos y Credos, no se pueden llamar con razón Cantollano, si no de Órgano: iten aduiertan que en Cantollano, aunque se nombren los Com-/ pases, no se entienden como en Canto de órgano: porque alli se rigen por Modo, / Tiempo y Prolacion, y acá no ay nada desto. "
Los puntos sueltos, que llevan a la derecha una plica, sirven para indicar el acento silábico: p.
415''Para cantar bien la letra ha de aduertir el nueuo y discreto discípulo, que en cada /punto quadrado que no estuuiere atado, (ecetuando pero algunas vezes en los / Hymnos y Credos, digo quando van cantados con Compas binario o ternario, que / entonces (como dicho es mas vezes) no es Cantollano, si no de Órgano ) se ha de po-/ ner vna sylaba: deteniéndose algo mas en el punto que tuuiese plica; y casi el doblado / en el de dos plicas.
Donde también es necessario mirar los puntos en que se hazen /y alargan los accentos de la letra: auisando desta manera, que los puntos sueltos que / tuuieren a la mano derecha una virgula (esto es una raya o plica) siruen para detener / en ellos el accento: y los otros puntos que no tuuieren virgula, son para las otras syla-/ bas donde no se haze accento. "
A continuación, apoyándose en el célebre tratado de B. Rosseti, Cerone insiste en el modo ecualista de interpretación rítmica de los cantos neumáticos, en los que tampoco han de guardarse diferencias de valor, fundadas en el acento gramatical.
Lo que justifica, al afirmar, más adelante, que la música es tan arte liberal, como la gramática y, por lo tanto, debe obedecer sus propias leyes: p.
420 "Aduiertan bien à esta parabola y verán que consona con lo que dize Blas Roseto en / su obra, intitulada Libellum de rudimentis Musices: adonde reprehende à los que cantan-/ do, siendo sylaba breue, la pronuncian por luenga: y quiere que vna semejante dis-/ cordancia o licencia, se vse solamente en los cantos que tienen ligaduras, neumas, y es-pedes de coniunciones, como lo en los Introytos, Graduales, Responsorios, etc. / Y esto en tales casos se concede; por quanto: Debemus implere omnes colores Musicae: et hic / (según dize) Gramática ancilla est Musicae, sicut affirmaverunt vates sapientissimi: / (y sigue diziendo) Architas namque et Aristoxenus. subiectam Musicae Gramaticen Dixerunt.
Y en verdad, buenas me parecen estas opiniones; porque si bien considera-/ mos, es cosa muy dura de sufrir, quando vno no es señor en su casa a lo menos; y que de otros haya de ser echado della contra razón, y sin justicia.
Si la Música (como sa-/ bemos) es Ciencia y Arte liberal tanto como la Gramática, porque no ha de tener / sus derechos cumplidamente? porque ha de derogar sus leyes y ordenes por mante-/ ner à las de la Gramática?
Esta pues determinado que lo vno y lo otro se haga de mo-/ do, que cadauno de los subditos obedezcan a su Rey; es à sauer que los Gramáticos, Poetas y Oradores sufran lo que manda y ordena el Canto se guarde en sus Pronuncias, que es en los Introytos, Alleluias, Offertorios, Graduales, Comuniones y en to-/ do lo demás que se canta por punto; avnque sea cosa contra las leyes de su Señor''.
Según la parábola:''El Sonido, rey de la Harmonía Ecclesiastica, engendró dos hijos: la Gramática y la Música, es decir, el acento y el canto, " Para calmar las aspiraciones humanistas de acentuar bien las palabras, Cerone, en la página 421 de su tratado, presenta una serie de soluciones, como las que siguen, indicando, en el pentagrama de arriba, cómo está escrito el canto y, en el de abajo, el modo de interpretarlo: Cerone concluye este apartado citando a San Agustín y defendiendo sin ambigüedad la postura tradicional de interpretar el Canto Gregoriano, es decir, la denominada práctica de los antiguos, que no obedece tan al pie de la letra las leyes de la gramática: p.
422.''Esto pongo assi para satisfacer à los muy persumados, y no porque haya razón que lo /pida: que sea verdad tenemos por testimonio à Sant Augustino que fue intelligente de / Música y Gramática; el qual en el 3. lib. de su Música, tracta de las sylabas, verso /y metro; hazien-Anuario Musical, 55 (2000) 17 |
El estudio de las marcas de agua del papel (consideradas como marca del fabricante) como herramienta para datar documentos musicales, e incluso para investigar sus posibles procedencias, es un terreno que hasta la fecha ha merecido esca sa atención (en cualquier caso, menos de la que mereciera) por parte de los musicólogos en nuestro país.
Dependemos de tra bajos de historiadores, en la mayoría de las ocasiones centrados en el período medieval, en fuentes de otros países, o en estu dios excesivamente localizados.
Por otro lado, la bibliografía de referencia básica es antigua y proporciona pocas pistas concretas al musicólogo interesado en datar las fuentes de su estudio.
A partir de un caso concreto, las fuentes musicales de la primera mitad del siglo XVII del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, este trabajo pretende plantear puntos de arranque para futuros trabajos, al tiempo que concienciar a los profesionales de la necesidad de recoger cuantas más mar cas de agua, mejor, con vistas a contar con una buena colección de materiales entre los que poder "comparar", y hacer así de esta herramienta (todavía hoy, y para nuestra disciplina, no excesivamente "fiable", -únicamente por Jo joven e inexplora da-), un apoyo básico para los estudios de la Musicología histórica del ámbito hispano. * Este artículo corresponde al subcapítulo "Las marcas de agua", de mi tesis doctoral, La música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII.
(Tipologías, técnicas de composición, estilo y relación música-texto en las composiciones de las
En Musicología histórica, como en otras disciplinas del ámbito de las ciencias humanas, la validez de un estudio suele estar condicionada por factores tales como la fiabilidad y la representatividad de la información (es decir, de las fuentes que vamos a utilizar para la confección del trabajo), el método de tratamiento de los datos, y los criterios de interpretación que se utili-cen^ Las fuentes conservadas en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, el principal para todo Aragón durante el siglo XVII, constituyen la base sobre la que se asienta este trabajo.
Será por tanto conveniente ver si esta información es fiable y representativa, determinar el método de tratamiento de los datos que haya proporcionado y, finalmente, fijar los criterios de interpretación que nos permitan llegar a conclusiones válidas.
La valoración del grado de fiabilidad de estas fuentes, parece lógico que debería encaminarse al menos en dos direcciones básicas: tanto en el sentido de su autoría (apartado que mo abordaré en este trabajo), como en el de la datación.
Un procedimiento muy controvertido, pero útil en cuanto permite ampliar considerablemente nuestras informaciones con vistas a la datación, es la utilización de las denominadas marcas de agua del papel, también conocidas como fili-granas^.
Cualquier documento escrito lleva, por su letra, construcción del texto, redacción, giros, abreviaturas, etc., elementos que pueden permitir dar una fecha aproximada de cuándo se escribió.
Si a todo ello le añadimos además las peculiares características de la grafía musical, la relativa complejidad para datar un documento, en este caso musical, se reducirá considerablemente.
Pero además, el soporte, el papel, puede servir también para apoyar su datación^ En España, este procedimiento está prácticamente inexplotado, más aún si nos ceñimos al terreno de la investigación histórico-musical"*.
Hasta la fecha, que conozca, tan sólo han aparecido dos trabajos que abordan el tema desde esta perspectiva, aparte de un único ejemplo -poco significativo, prácticamente despreciable para nuestros propósitos-aparecido en el prólogo a la edición facsímil de los Fragmentos Músicos de Pablo Nassarre^.
Aparte de algunos estudios de doctorancatedrales de Zaragoza), Universitat Autónoma de Barcelona, 1997.
Opiniones de algunos colegas y amigos han aconsejado publicar ahora este trabajo, refundido y algo actualizado, con vistas a establecer un "status quaestionis" del asunto, que acaso pueda servir como punto de partida para futuras investigaciones.
En este sentido, los errores de apreciación o de procedimiento en cualquiera de estos campos pueden llevar al investigador a formular conclusiones inexactas e incluso erróneas respecto del fenómeno que se pretende investigar.
En puridad, no es lo mismo "marcas de agua" que "filigranas", aunque en ocasiones se confunden los dos términos, básicamente por sus traducciones inglesa ("watermarks") y francesa ("filigranes").
Concretamente, la marca de agua sería la huella que queda en el papel, a través de la cual podemos ver pasar la luz (los ejemplos más cercanos para el lector actual serían las siluetas del perro en el papel de la marca Galgo, o las letras y escudo en el papel Gvarro), mientras que la filigrana sería el pedazo de alambre trabajado (retorciéndolo para formar esa silueta) que se coloca durante el proceso de fabricación del papel, con vistas a que deje impresa la silueta traslúcida deseada.
3. -José Sánchez Real: "Las filigranas del papel", en Ligarías, IV.
Valencia, Departamento de Historia Medieval, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Valencia, 1972, pp. 259-266.
A nivel general, "el estudio y conocimiento de las filigranas como ciencia histórica auxiliar comienza en el siglo XX, aunque nos podemos remontar a principios del siglo XX para encontrar trabajos como los de Briquet y Zonghi, todavía vigentes en la actualidad" (citado por: -Carmen Hernández García: "Orientaciones para la formación de un corpus de filigranas", en Normas internacionales para la catalogación de fuentes musicales históricas.
RISM Serie A/U, Manuscritos musicales 1600-1850, edn. a cargo de José V. González Valle, Antonio Ezquerro, Nieves Iglesias, C. José Gosálvez, y Joana Crespí.
5. -Fray Pablo Nassarre: Fragmentos Músicos repartidos en cuatro tratados en que se hallan reglas generales y muy necesarias para Canto Llano, Canto de Órgano, Contrapunto, y Composición.
[Edición facsímil y estudio de A. Zaldívar Gracia, Zaragoza, Institución Femando el Católico, 1988].
Vid. página «Nota Editorial», donde José Navarro Casaus reproduce una única filigrana (familia "círculo"), ahí citada como "dos anillos con una cruz hueca en un extremo".
A partir de los últimos años del siglo XII y principios del siglo XIII, empezaron los fabricantes de papel a utilizar el procedimiento de colocar en sus productos -estamparles-unas siluetas, dibujos, o señales, que sirvieran para indicar su procedencia, para identificar el papel ^^.
Y cómo no, el empleo de marcas de agua parece que también se habría extendido en la península ibérica a través de la región valenciana^^.
En este sentido, se ha insistido repetidamente en el supuesto origen italiano de muchas de las filigranas (y, por tanto, de los papeles en que están) halladas en documentos españoles^'^.
Entretanto, Sánchez Real apunta que es muy probable que las fábricas francesas suministraran papel a Cataluña y otras regiones durante los siglos XIV-XVI^^.
A la vista de lo expuesto, y como sugieren los profesores Córdoba y Cerezo^^, es muy posible que el papel empleado en Aragón y Castilla durante los siglos XV y XVI fuera importado, al menos en una buena parte, de Italia (hasta donde he podido averiguar, no se habría investigado sobre etapas posteriores).
Pero los mismos autores señalan también a continuación una evidente existencia de industrias papeleras en Játiva y otros lugares peninsulares, todavía por estudiar, sin descartar la hipótesis de que "artesanos locales, especialmente los levantinos, pudieron haber imitado esas marcas a partir de modelos italianos que ellos mismos habrían implantado y, en su caso, modificado para la realización de su propio papel".
Lo que resulta obvio, es la gran pobreza comparativa en España de estudios en profundidad sobre las marcas de agua respecto de otros países europeos (sobre todo, Francia, Italia, Bélgica, Holanda, Inglaterra y Alecal:] -C.
Sarthou Carreres: Játiva, cuna del papel en Europa.
Játiva, 1962. -M^ Luisa Cabanes Cátala; Milagros Cárcel Ortí; y M^ Carmen Yago Andrés: "El Archivo de la Colegiata de Játiva y sus filigranas".
Valencia, Departamento de Historia Medieval, Facultad de Filosofía y Letras, Universidad de Valencia, 1974, pp. 5-120.
Más concretamente, Córdoba y Cerezo señalan que "parece ser que el origen de las marcas de agua hay que buscarlo en la Italia del siglo XIII; esa innovación técnica, verdadera marca de fábrica impresa en la hoja en el momento de su fabricación, habna asegurado durante los siglos siguientes un puesto escogido al papel italiano en el mercado de los países de la Europa Occidental" (citado en: -Ricardo Córdoba de la Llave; y Manuel Cerezo Villegas: "Filigranas del Archivo Municipal de Córdoba (1450-1550)", en Anales de la Universidad de Alicante.
Departamento de Historia Medieval, n° 6, Alicante, Imprenta de la Universidad, 1987Universidad, (1988)), pp. 407-434; en este trabajo se recogen 294 filigranas distintas, y se aportan sus equivalencias, datación, etc.].
Y su área de influencia, que alcanzaría tierras murcianas: -Juan y Juana M^ Abellán Pérez: "Las filigranas medievales del Archivo Municipal de Murcia (1399Murcia ( -1455))", en Miscelánea Medieval Murciana, VI, Departamento de Historia Medieval, Universidad de Murcia.
[Recogen 186 filigranas distintas], "En Murcia debió de existir una importante actividad con el reino de Valencia, basada en importaciones de papel".
14. -Francisco de A. de Bofarull y Sans: Los animales en las marcas del papel.
[Defiende aquí la procedencia italiana de todos los papeles con filigranas de animales]. -Charles Moïse Briquet: Les filigranes.
[La obra fundamental en la materia, a pesar de que se realizara hace ya muchos años; clásico y amplio estudio sobre filigranas procedentes fundamentalmente de archivos italianos y franceses; recoge más de 16.000 filigranas europeas -con una pequeña representación española-, y aporta una de las primeras normativas al respecto; atribuye un origen italiano a las filigranas que representan figuras de anclas, anillos, carros, tijeras, flores con forma de tulipa y letras, todas ellas enormemente frecuentes en los documentos españoles]. -Jean Irigoin: "La introduction du papier italien en Espagne", en Papiergeschichte, X, 1960, pp. 29-32.
[Estudia la introducción del papel italiano en España a partir del siglo XIII]. -Josepa Cortés: op.cit. {vid. nota 8).
[Para esta autora, la mayoría de las filigranas que recoge en el archivo de Sueca denotan un origen italiano].
15. -José Sánchez Real: "Las filigranas de animales en los Archivos de Tarragona", en Boletín Arqueológico, 61-64.
Instituto de Estudios Tarraconenses «Ramón Berenguer IV», Sección de Arqueología e Historia. http://anuariomusical.revistas.csic.es mania)^^.
Ello dificulta el poder establecer con garantías el origen de cada filigrana y de su respectivo soporte.
El proceso de obtención del papel y las filigranas Desde finales del siglo XIII^^ la elaboración del papel era muy sencilla (al igual que el proceso de obtención de las filigranas, ya descrito por varios autores)^^.
En resumen, sería éste, poco más o menos:
Determinadas materias primas, tales como tejidos usados (trapos, hilos) o algunos vegetales (cáñamo, lino, madera descortezada), se reducían en los molinos papeleros a fibras, que se separaban mecánicamente y se dispersaban en agua cociéndose a presión en una caldera.
Luego, al producto resultante se le añadían algunas sustancias -colas, aglutinantes-para darle mayor cuerpo y consistencia, diluyéndose para obtener la pasta de papel.
Ésta, una vez blanqueada y refinada, era mezclada y almacenada en unos depósitos o tinas, donde finalizaba la primera fase de su fabricación.
De las tinas, se tomaba la cantidad suficiente para preparar artesanalmente cada hoja, lo cual se hacía vertiendo la pasta en un molde o "forma".
Dicha forma, era un recipiente rectangular con un marco hecho de listones de madera y un fondo de hilo o tela metálica con una especie de retícula o trama a modo de cedazo, criba o tamiz^^.
Véase a este respecto una interesante reflexión: -Germán Orduna: "Registro de filigranas de papel en códices españoles", en IncipitX Buenos Aires, Seminario de Edición y Crítica Textual.
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina, 1981, pp. 25-30;[recoge 9 filigranas distintas]: "Cada vez que hemos recurrido al libro clásico de Charles Moïse Briquet a propósito de un códice español, hemos comprobado la necesidad de un catálogo similar confeccionado con información extraída de archivos y bibliotecas de la península.
Tanto la obra de Briquet como los tratados publicados en el siglo XIX y principios del XX y los más próximos, proporcionan datos sobre papeles usados en Francia, Italia, Alemania, Inglaterra, Países Bajos y otros reinos y regiones del centro de Europa, que en algunos casos aparecen en bibliotecas españolas o fueron usados en códices copiados en España, pero esto es información ocasional o lateral que el investigador induce.
El libro de BofaruU y Sans (1903) y el más reciente de O. Valls y Subirá (1970) escasamente cubren la deficiencia.
El dato que proporciona una filigrana confirma la fecha que sugieren las grafías y ocasionalmente ayudan a la filiación de un códice.
Aunque algunos colegas se manifiestan decepcionados en sus intentos de filiación de manuscritos y ediciones españolas usando los datos que proporcionan las filigranas, creemos que esto se debe sobre todo a la falta de un catálogo que las reúna.
La publicación continuada de filigranas o marcas tomadas de papeles usados en la península ibérica con fecha cierta de copia sería el paso previo para la confección de un catálogo sistemático" [las cursivas son mías].
Al parecer, las filigranas más antiguas que se conocen proceden de Fabriano (Italia) y datan de finales del siglo XIII.
Como señala R. Valenzuela, "al principio, sus dimensiones son muy reducidas, y el dibujo es una silueta muy elemental.
Entre finales del siglo XIII y comienzos del XIV adquiere grandes dimensiones, convirtiéndose en marca comercial.
A fines del siglo XIV vuelve a disminuir.
A comienzos del siglo XVI aparece la doble filigrana, añadiendo a la habitual otra complementaria, o una letra o número.
De los siglos XVII al XIX vuelve la filigrana a adquirir un gran tamaño, pero como podemos comprobar [...] no siempre se respetan estas generalidades". {Vid.: -María Rosario Valenzuela Marco: "Filigranas en el Archivo Histórico Provincial de Teruel", en Teruel LXXXV/2, 1997, p.62).
19. -José Sánchez Real: op. cit. {vid. nota 3). -Josep M^ Madurell i Marimón: El paper a les terres catalanes.
En el fondo de la forma -el cedazo-, y junto a la filigrana, había unos pocos hilos, separados, puestos en la dirección menor (la dirección vertical del pliego) llamados corondeles y muchos otros hilos muy juntos, puestos en la dirección mayor (dirección horizontal del pliego), llamados puntizones.
Sobre la trama que forman los corondeles y los puntizones se destaca la filigrana, que, en general, está en la parte central.
Tanto los corondeles como los puntizones (que al principio debieron ser filamentos de bambú, terminando por ser metálicos), pueden contribuir a la datación de los documentos.
Sin embargo, el empleo de ninguno de ellos resul-Anuario Musical, 55 (2000) 23 La segunda fase del proceso consistía en llenar el molde o forma con pasta de papel, y eliminar el agua contenida en dicha pasta mediante su escurrido a través de la tela metálica de la forma^^ Si sobre el retículo de la forma se colocaba un dibujo hecho con hilo vegetal o metálico (generalmente, alambre), a modo de señal, distintivo o marca, de suerte que aparecía en relieve, en la capa de pasta que se depositaba para formar la hoja de papel (que tenía el mismo nivel o grueso en toda la forma) quedaba marcada su huella -el dibujo-, al hacerse dicha capa más delgada por la zona que entraba en contacto con el dibujo (que recibía por tanto menos pasta).
Con ello se conseguía hacer visible dicho dibujo (la marca de agua) al trasluz, al resultar más traslúcido que el conjunto de la hoja^^.
El tercer paso a seguir era el secado de la hoja de papel: una vez escurrida la pasta, se desmontaba la forma, soltando los listones que formaban el marco, y se dejaba la capa u hoja de pasta, sobre material poroso -un secante hecho con un trozo de tejido, normalmente de fieltro-, que acababa por absorber el exceso de agua.
Sobre cada hoja se colocaba un trozo de secante y una nueva hoja de pasta de papel, con lo que se formaban grandes pilas.
A continuación, se escurría la pila por presión, se separaban las hojas, y se tendían en un lugar aireado que permitiese un secado rápido (generalmente, en tendederos colocados en el último piso de las papelerías o molinos papeleros).
Algunas veces, el papel recibía un acabado de satinado y encolado.
Por último, el papel -de mejor o peor calidad según múltiples condicionantes-, salía del molino papelero dispuesto para su comercialización, que se hacía siempre agrupando las hojas en resmas como unidad de medida (1 resma = 20 manos = 500 pliegos)^^ ta definitivo como método de datación, pues la distancia entre ellos varía en una misma época y sólo se ha visto un gran cambio entre los siglos XV y XVI, cuando se acorta el espacio que separa a los corondeles (más bien, este cambio -la reducción de distancia entre corondeles y entre puntizones-anuncia una mejora técnica en la calidad del papel, que se hace más refinado).
Así, cuando la pasta del papel se trabaja poco y mal, porque los medios no lo permiten hacer mejor, las fibras son largas y gruesas, y por lo tanto la criba formada por los corondeles y puntizones puede tener una luz grande.
Si la preparación de pasta mejora, las fibras son más trabajadas, se hacen más cortas y finas, y esto obliga a cerrar la luz de la malla de la forma, para que al fabricar la hoja de papel no pase toda la pasta a través de la red de hilos formada por los corondeles y puntizones y se haga inútil el trabajo.
Por otra parte, el profesor Orduna señala un hecho que he podido comprobar en la práctica, y es que "no siempre es posible, por falta de nitidez o de iluminación suficiente, tomar la distancia entre los puntizones y aún entre los corondeles" {vid.: -Germán Orduna: "Registro de filigranas de papel en códices españoles", en Incipit, V. Buenos Aires, Seminario de Edición y Crítica Textual.
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina, 1985, pp. 5-10;[recoge 8 filigranas distintas]).
Por otro lado, las medidas o dimensiones del marco de madera, de las formas (lo que es lo mismo que decir que el tamaño de la hoja de papel), variaron con el tiempo, a pesar de que su luz se correspondía con los módulos en uso obligatorios establecidos en cada momento, y que eran marcados por la ley.
Dichas medidas se relacionaban con los patrones o unidades de longitud entonces usadas, aunque no con estricta precisión.
Por otra parte, era habitual el recortar las hojas de papel por sus bordes para hacer desaparecer las barbas.
Al tiempo que se hacía esta operación, se movía la forma para que se entrecruzaran las fibras exprimidas, mientras escurría el agua a través de la trama.
De este modo, las fibras se entrecruzaban longitudinal y transversalmente, quedando sobre el tamiz una capa delgada de pasta húmeda que al estar pegada al fondo reproducía, en negativo, las irregularidades y líneas de la trama.
Por la misma razón, sucedía lo mismo con los corondeles y puntizones, que también pueden distinguirse al mirar el papel al trasluz.
En líneas generales, puede afirmarse que esta técnica de obtención de la marca de agua (en última instancia, el elemento que nos servirá para intentar averiguar la fecha del escrito redactado sobre el papel), inventada en el siglo XIII, y que se aplica tanto al papel destinado a ser impreso como al manuscrito, apenas ha cambiado con el paso de los siglos, subsistiendo hasta nuestros días.
La calidad del papel estaba -entonces como hoy-en función de múltiples factores, como su dureza, rigidez y grosor.
Su relativa facilidad, o su resistencia, a la rotura, era un factor determinante de su calidad, ligada, muchas veces, más al proceso de fabricación (mayor o menor elaboración de la pasta), que a las materias primas.
No obstante, puede decirse que en los primeros tiempos -i.e., durante la Edad Media-el papel era grueso y esponjoso, y se apreciaban en él las fibras largas originales, conforme correspondía a la rusticidad de las máquinas empleadas durante su fabricación.
Con el paso del tiempo, las fibras se hicie-
Utilidad de las filigranas y marcas de agua:
El elemento principal de esta exposición, la filigrana (y su plasmación concreta en marca de agua sobre el papel), considerada como marca de fabricante, constituye un distintivo del origen del papel y representa una garantía de la calidad del material, siendo "un elemento cronológico de primer orden, ya que de su observación se puede deducir la fecha aproximada de un manuscrito que no la posea, al ser comparada con la que presentan otros debidamente datados"^"^.
Su utilidad como elemento auxiliar para la disciplina histórica y paleográfica^^ (y por tanto, también para la Musicología histórica) es múltiple, pues sirve para:
• Hacer un estudio intrínseco del papel y de su fabricación (conocimiento de la industria del papel).
• Identificar el lugar de origen -la procedencia-del soporte físico.
• Adivinar las zonas de difusión y área de influencia de determinadas fábricas, averiguar el tiempo durante el cual estuvieron los molinos papeleros en actividad, y trazar las rutas comerciales y los puntos finales de destino de la producción papelera.
A partir de ahí, estudiar la situación económica derivada, las relaciones comerciales, y sus posibles causas políticas o sociales.
• Apoyar valiosamente la datación de textos, literarios y documentales, cuya cronología resulte dudosa o incierta por ausencia de referencias temporales (la identificación de las marcas de agua puede contribuir a fijar unas fechas aproximadas a la confección del texto estudiado).
Del buen conocimiento de los tipos de filigranas y las fechas en que se usaron, dependerá en buena medida el que se pueda conocer la fecha en que se fabricó un determinado papel, y por consiguiente, la fecha aproximada en que fue escrito.
Pero como señala Sánchez Real, "todo este campo de trabajo puede decirse que está sin roturar.
Las filigranas de nuestros archivos no son conocidas, y su estudio está por hacer. [...]
La historia del papel en España está por hacer"^^. ron cortas, por la mejor preparación mecánica de la pasta, el papel perdió porosidad, se hizo más delgado, y el acabado fue mejorando, perfeccionándose su calidad.
24. -M^ Desamparados Cabanes Pecourt; y M^ Luisa Cabanes Cátala: "Las filigranas del Archivo Municipal de Estella", en Príncipe de Viana, 136 y 137.
Institución Príncipe de Viana, Diputación Foral de Navarra.
Como manuales de paleografía literaria, pueden seguirse: -A.
Millares Cario: Tratado de Paleografía española.
Ensayo de una historia de la escritura española desde el siglo VIII al XVII.
Como manual de paleografía musical, sígase el tratado de -Willi Apel: The Notation of Polyphonic Music 900-1600.
También, de interés para nuestro trabajo: -Samuel Rubio Calzón: La polifonía clásica.
El Escorial, La ciudad de Dios, 1956. -Ramón Adolfo Pelinski: "La polifonía vocal española del siglo XVII y sus formas de escribirla", en Anuario Musical, XXIV, 1969XXIV, (1970), pp. 191-198. ), pp. 191-198. -Miguel Querol Gavaldá: Transcripción e interpretación de la Polifonía Española de los siglos XV y XVI.
26. -José Sánchez Real: op. cit. (vid. nota 3).
Naturaleza de las filigranas y marcas de agua.
Un elemento realmente importante para conocer la naturaleza de las filigranas y su utilidad de cara a la datación de documentos tanto impresos como manuscritos, es prestar atención al hecho de que el dibujo o matriz de la filigrana se trabajaba a mano en alambre, y se solía hacer por parejas.
Por su método de fabricación, era imposible que hubiera dos parejas idénticas de alambres, puesto que cada una, hecha manual e independientemente (es decir, sin molde), daba marcas distintas, siquiera fuese con pequeñas variaciones, máxime en un material como el hilo metálico, de relativa rigidez.
Es por ello que no puede haber dos formas con filigranas idénticamente iguales, y que la marca de agua es un elemento diferenciador clave de todos y cada uno de los papeles que la lleven.
Así, podemos concluir que si hallamos dos filigranas iguales, responderán a la misma forma y habrán salido del mismo taller y bandeja con un intervalo de tiempo relativamente corto, por más que aparezcan en papeles muy alejados entre sí geográficamente^^.
Comoquiera que el papel se consume rápidamente en condiciones normales, y se deteriora fácilmente (sobre todo el fabricado en épocas en que la técnica no estaba muy desarrollada), la aproximación que se consigue en la datación es grande.
No obstante, hay que ser conscientes de que esta técnica se basa en estimaciones aproximativas: de momento, lo único realmente cierto es la coincidencia cronológica de las formas en un espacio de unos veinte años, pasado el cual desaparecen.
Se impone, pues, una primera etapa de trabajo en la que se recojan el mayor número de filigranas posible, con vistas a elaborar amplios inventarios o catálogos generales (debido a que la identificación de marcas de agua se hace por comparación, a mayor número disponible de éstas, mayores posibilidades tendremos de localización y consiguiente datación)^^.
Hasta ahora, cuanto se ha explicado ha sido suponiendo unas condiciones normales, es decir, que el papel se ha comprado y utilizado cuando ha sido necesario, al poco tiempo de su fabricación, y por lo tanto pueden considerarse papel y escritura del mismo tiempo.
Pero pueden darse situaciones contrarias.
Sabido es que nuestras catedrales, por ejemplo, -dado que en ellas se conserva buena parte de nuestra documentación musical-, adquirían habitualmente las resmas de papel necesarias para su administración^^.
Por otro lado, el papel comprado se distribuía 27.
Debido al uso, la filigrana cambiaba lentamente de posición en la forma, y sus contornos se iban deformando, por lo que al cabo del tiempo se desechaban.
Por ello, se estima que una pareja de alambres podía durar, en buenas condiciones, aproximadamente un año.
Las filigranas que difieren ligeramente se llaman similares; y aquellas con diferencias mayores, divergentes.
Se consideran similares las hojas de papel salidas de la misma forma en el espacio de unos meses (puesto que hay pequeñas diferencias entre las primeras y las últimas).
Sobre la técnica y procedimientos habituales para la recogida de marcas de agua -metodología que he seguido en este trabajo-, véase lo expuesto en los siguientes estudios: -José Sánchez Real: op. cit. {vid. nota 3), especialmente los apartados "Procedimiento para copiar filigranas", y "Datos complementarios". -Id.: "Criterios a seguir en la recogida de filigranas", (bid., VI, Valencia, 1974, pp. 361-371. -Carmen Hernández García: "Orientaciones para la formación de un corpus de filigranas"..., op.cit., p.l63 (vid. nota 4).
(Este último trabajo cita también algunos de los procedimientos más modernos para la recogida de filigranas, como p.ej. la Betagrafía, Rayos X, Fotografía y digitalización por ordenador).
En este sentido, he localizado entre la documentación capitular del siglo XVII en Zaragoza, algunos datos relativos a los gastos ocasionados al cabildo de La Seo por la adquisición de papel y pergamino destinado a los libros de coro, aunque los gastos por papel apenas se especifiquen como tales, refiriéndose apenas los desembolsos por pergamino.
(Nótese el nombre francés del primer pergaminero citado, en relación con el elevado porcentaje de población francesa -en su mayoría comerciantes- entre las diversas necesidades capitulares: archivo general, secretaría, juntas de fábrica, "quinqué libris", gastos y administración de sacristía, capilla de música, etc., de suerte que los papeles destinados específicamente a la música serían sólo una parte respecto del total, que pudiera haberse separado del conjunto en fecha cercana a su compra, o no. Y tampoco hay que olvidar las prácticas eclesiásticas de la época -y posteriores-en el sentido de aprovechar absolutamente todo y no tirar nada^°, práctica que dificulta aun más una correcta datación documental únicamente a partir de las marcas de agua.
En todo caso, el papel adquirido por una catedral, en condiciones relativamente "normales", podía quedar apilado, de suerte que al llegar a la base del montón de papel podían haber transcurrido unos pocos meses, e incluso años.
También es muy posible que el amanuense aprovechara alguna vez papeles cortados de pliegos viejos sin usar, o simplemente pliegos traspapelados.
Estas, y algunas otras situaciones por el estilo, pudieran dificultar una buena datación a partir del estudio de las marcas de agua, por lo que resulta imprescindible tenerlas muy en cuenta y ser especialmente prudentes a la hora de aventurar una posible datación: la mejor datación que pueda ofrecerse, no será, pues, aquélla que sólo se asiente en el estudio de las filigranas, sino aquélla, que, al análisis de las marcas de agua, añada otro tipo de condicionantes para la datación (tipo de tinta utilizada, caligrafía del copista, etc.)^^ que residía y ejercía sus actividades en Zaragoza a lo largo de todo el siglo XVII).
Año 1624: Gastos de la Fábrica: "A Jaques Borbón pergaminero por 18 Docenas de pergaminos para el salterio".
1624: "A fray Alberto de Azpeliqueta carmelita calcado a quenta de los libros que açe para la iglesia".
Año 1625: "A frai Alberto Esperiqueta del Carmen setenta y nuebe libras dos sueldos por 2[borrón]6 ojas a 7s del libro del psalterio" [Aparte, otros cobran por la encuademación y guardas de dicho libro].
Año 1630: Gastos ordinarios y extraordinarios:''A Matheo de Grazia por una docena de Veçerros p* adrezar los libros de coro".
Año 1691: Gastos extraordina-no5.'"Pedro Alambra por el pergamino, y escribir el officio de s.ta Eulalia".
Más que a posiciones de economías sumamente ahorradoras -aunque también-, no hay que olvidar que, en estos casos, la actitud tomada por parte de la Iglesia tenía unas razones cultuales: el papel servía para contener rezos u otros aspectos relacionados con el culto -música litúrgica, p.ej.-, y del mismo modo que no podía desecharse alegremente un cáliz o una casulla en mal estado, tampoco podía tirarse el papel en mal estado o "infra"-utilizado.
Gracias a esta "política", se nos ha conservado la práctica totalidad del patrimonio histórico-musical documental eclesiástico de que hoy podemos disponer (y gozar) para su estudio.
A esto mismo responden también tantísimas reparaciones y re-aprovechamientos documentales, palimpsestos, pergaminos musicales que sirvieron a posteriori como tapas para encuadernar o guardas para contener protocolos u otro tipo de documentación, e incluso papeles de música para "parchear" tubos en nuestros órganos históricos, etc., materiales, que, de otro modo, no se nos hubieran conservado.
José Sánchez Real {op. cit, vid. nota 3), ya nos advierte al respecto: "Aunque el papel es materia que fácilmente se estropea y pierde sus cualidades (aspecto, color, resistencia mecánica, etc.) si no está protegido, algunas veces aparecen escritos de una fecha sobre papel quince o veinte años más antiguo.
Ordinariamente esto ocurre cuando el texto tenía, para el que lo escribía, poca trascendencia y podía utilizar para ello papel «viejo»: relaciones, notas, albaranes, borradores y otros.
En tal caso: por la filigrana el texto puede parecer más antiguo de lo que es en realidad; o por el texto, el papel y sus filigranas considerarse como más moderno de lo que es en realidad.
Otras veces, al archivarse, coserse o encuadernarse los escritos, el que lo hizo utilizó para cubrir los cuadernillos, formar cubiertas, darle más cuerpo al volumen, o escribir los índices, pliegos de papel en uso en el momento de hacer esta operación.
Si es así, aparecen discordancias entre las filigranas del volumen, que son necesarias de vigilar: las filigranas de los papeles añadidos pueden suponerse más antiguas de lo que en realidad son o si se da inadvertidamente valor al papel y sus filigranas que los escritos se hagan más modernos.
Más raro es el hecho que aparezca un texto antiguo sobre papel con filigrana moderna.
En tal caso es un traslado, o una copia de un original, o una falsificación.
De ahí que dadas las consecuencias que pueden tener, es conveniente, en la tarea de recogida de filigranas, asegurarse bien de la fecha que se le asigna".
Clasificación de filigranas y marcas de agua
Otro aspecto importante para el trabajo con marcas de agua es el de contar con una clasificación normalizada de las mismas (una terminología común), factor que hasta hace poco tiempo no estaba solventado, utilizando cada estudioso una terminología diferente para designar a cada grupo de filigranas.
Sánchez Real terminó con el problema: recogió lo mejor de cada autor, limó errores y sintetizó, aportando una clasificación lo más esquemática posible.
Básicamente, esta clasificación se reduce a tres apartados jerarquizados, a saber: familia, tipos y variantes*^^.
De este modo, la. familia (o tema) sería la formada por todas las filigranas que presenten un determinado dibujo o figura [URL]., la familia "águila"); ésta se dividiría en tipos, tantos como diferencias importantes se observen en el tema (las diferencias pueden concretarse a elementos nuevos aparecidos en el dibujo).
En cada uno de los tipos las variantes corresponderán a las filigranas de un mismo tipo que se diferencien notablemente en su tamaño, forma del dibujo, o posición de los elementos característicos.
Hay que hacer constar además que esta clasificación está siempre abierta a los nuevos hallazgos y a los cambios que suponga el paso de variante a tipo cuando los datos recogidos lo permitan o lo exijan.
Para el caso de los archivos españoles, destacan por su abundancia algunas familias determinadas, tales como las manos, carros, montes, animales, letras, tijeras, anillos, cruces, flores y rostros humanos, cada una de las cuales cuenta con un gran número de variantes.
Sánchez Real propone que "para la ordenación de las filigranas es recomendable no hacerlo por fechas, sino por temas y éstos por orden alfabético del nombre que sirva para designar el motivo de la filigrana.
Una vez ordenadas las filigranas puede aplicarse una única numeración".
Y apunta por otro lado un aspecto clave, y es que "la importancia de una filigrana está no sólo en ella, sino en la relación que tenga con las otras que forman el fondo que se estudia"^"^.
Por lo tanto, hay que insistir en la necesidad de disponer de un número suficiente -un buen catálogo-de estas figuras.
Antecedentes para el estudio de las marcas de agua en los manuscritos de música del siglo XVII de las catedrales de Zaragoza:
Para centrarnos en el estudio de las filigranas zaragozanas del siglo XVII, es también preciso plantear unos antecedentes inmediatos.
Como sugieren Córdoba y Cerezo, durante el siglo XVI, las filigranas estuvieron sometidas a una rápida evolución; poco a poco se produjo una "progresiva sustitución de los dibujos simples, de trazos sencillos e irregulares, que aparecen en los documentos más antiguos (carros, montes, círculos, animales), por los más complicados y 32.
No obstante, C. Hernández todavía señalaba recientemente que "la terminología utilizada para la clasificación de las filigranas está en estudio aún en España.
Se espera que en el U Congreso Nacional de Historia del Papel en España y sus filigranas que se celebrará en Cuenca en 1997 se puedan dar conclusiones" (citado en: -Carmen Hernández García: "Orientaciones para la formación de un corpus de filigranas"..., op. cit., p.
33. -José Sánchez Real: ibid. artísticos de los papeles más modernos (anillos, jarrones, escudos, pájaros), que llegarán en el siglo XVIII a hacer de las filigranas auténticas maravillas""^"^.
Para la identificación del conjunto de marcas de agua recogidas en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza, he utilizado numerosas fuentes secundarias y bibliografía.
Sin embargo, a la luz de toda la información recogida, se ha revelado sumamente difícil identificar quiénes pudieron ser los fabricantes -o papeleros-del papel aquí conservado.
Por ello, dado que los dibujos varían usualmente demasiado para una identificación precisa, el proceso de identificación de las filigranas se fijará sobre todo en las ideas básicas de carácter general (comparación de familias y tipos), más que en la identificación particular de marcas de agua concretas o sus variantes.
Las principales fuentes existentes de interés para nuestro estudio a nivel internacional resultan poco útiles para nuestros propósitos.
La fuente fundamental, básica, Briquet^^, sólo llega hasta las proximidades del año 1600, por lo que, en principio, parece que las similitudes que pudieran hallarse nos llevarían a unos orígenes del papel zaragozano demasiado remotos, lo que no parece muy creíble.
A pesar de ello, en dicho trabajo se pueden encontrar algunas filigranas similares a las aragonesas.
Tan sólo otras dos fuentes a nivel internacional extienden su cobertura hasta el siglo XVII: de nuevo Briquet^^, y ChurchilP^.
Pero tras revisar toda la bibliografía disponible, todavía muchas de las filigranas zaragozanas se han revelado, hasta la fecha, como desconocidas.
En este sentido, tan sólo podemos conjeturar la posible procedencia de los papeles zaragozanos de las zonas limítrofes, colindantes, o al menos no muy lejanas, como parece lo más lógico, lo que nos conduce en primer lugar hacia los molinos papeleros situados en la antigua Corona de Aragón (Cataluña, Valencia, Aragón).
Veamos lo que sucede con cada una de las posibles procedencias apuntadas:
•Valencia: "Valencia, que tanto impulso dio a la fabricación del papel, desaparece durante los [siglos XV y XVI].
Poco o nada se ha podido saber sobre la elaboración del papel durante los siglos XV y XVI. [...]
Con seguridad esta crisis papelera valenciana fue debida al gran comercio que Valencia sostenía con Genova, y al mismo tiempo, al gran número de mercaderes que desde dicha ciudad italiana, se habían aposentado en la ciudad del Turia"^^ Parece ser que en el siglo XVII la crisis continuaba: "Si bien la decadencia en la fabricación del papel se dejó sentir durante todo el siglo XVII en la totalidad del País Valenciano, no sucedió lo mismo durante el siglo XVIII, pues en toda esta área resurgió con gran empuje la industria papelera, principalmente en Alcoy y en sus alrededores, lugar que pasó a ser uno de los centros papeleros más 34. -Ricardo Córdoba de la Llave; y Manuel Cerezo Villegas: op. cit. (vid. nota 12).
3 vols, (reimpr. en 4 vols.).
38. -Oriol Valls i Subira: La Historia del Papel en España.
I: Siglos X-XIV; II: Siglos XV-XVI; III: Siglos XVII-XIX.
Desgraciadamente, Játiva, debido a su devastación por las huestes del rey Felipe V, dejó de elaborar papel, y nunca más volvió a ser lo que fue"^^.
De este modo, los molinos valencianos, anteriormente los más activos de la península, desarrollan una baja producción a lo largo del siglo XVII, la cual, todavía en gran medida, queda por estudiar.
•Cataluña: según el profesor Valls, "es Felipe III quien abre las puertas a la conciencia de los papeleros y les da facilidades a fin de que puedan adquirir el suficiente trapo para la confección del papel.
Es entonces cuando el papel catalán, que a pesar de los pesares era conocido en toda España y llegaba incluso a América y a Filipinas en ínfimas cantidades, infiltrándose entre las partidas del papel italiano o francés, ve abierto su mercado de tal forma, que llega a cubrir toda el área hispana'"^^.
Posteriormente, las circunstancias políticas vividas desde 1640 y hacia mediados del siglo XVII -etapa en que Aragón y Cataluña se veían enfrentadas por la guerra de "Els Segadors"-, no parecen las más propicias para un intercambio comercial de papel.
Y sin embargo, según el mismo Valls comenta convencido, "incluso en las épocas difíciles en que las guerras podían poner obstáculos al libre comercio, pronto se arreglaban las cosas, prescindiéndose de las tiranteces políticas, en bien de una economía mutua".
Algo parecido sucedería con Francia, país con el que se estaba en guerra, pero con el que, aun a pesar de las prohibiciones, se mantenía un comercio muy fluido desde Aragón a través de los puertos pirenaicos.
Por otra parte, hay que pensar en la numerosa colonia francesa afincada en tierras zaragozanas, formada en su mayor parte por mercaderes, artesanos y pequeños comerciantes, y en el hecho, no menos importante, de que era precisamente el papel francés, junto con el italiano, el que monopolizaba los mercados a escala mundial.
•Aragón: prácticamente nada sabemos sobre la existencia de molinos papeleros en esta comunidad antes del siglo XVII, y muy poco realmente hasta bien entrado el XVIII.
Apenas un estudio sobre la pequeña localidad turolense de Mosqueruela'^^ Su número debió de ser muy escaso.
Aparte de debido a la escasa atención que se ha prestado al tema hasta ahora, pensamos que habrán influido también las grandes cantidades de agua que se hacían necesarias en los molinos para la manipulación y proceso del papel, siendo éste un bien muy preciado y bastante escaso en tierras aragonesas.
Veamos lo apuntado al respecto por Valls: "Los molinos papeleros más conocidos en Aragón son relativamente pocos y casi todos los podemos situar entre los siglos XVII y XIX, salvo el molino antiguo de Beceite, que parece fue construido para el servicio de la Orden de Calatrava a mediados del siglo XIV y del cual existen [...], los restos de sus paredes; pero, por lo que se ha visto, pudieran ser más recientes""^^.
No obstante la penuria de datos sobre el siglo XVII, sabemos que "Aragón, durante el siglo XVIII y parte del XIX, ocupó un buen lugar entre la fabricación papelera española"^^, siendo sus principales centros papeleros Beceite, Valderrobres y Calamocha, como vemos, todos ellos, junto a Mosqueruela, centros situados en la provincia de Teruel, la más cercana a tierras valencianas (del siglo XVIII datarían ya los molinos de Huérmeda y Graus).
Así pues, tan sólo sabemos de la existencia de molinos papeleros en tierras aragonesas en el siglo XVII, pero este tema todavía no se ha estudiado.
Marcas de agua en los manuscritos de música del siglo XVII de las catedrales de Zaragoza:
Tras revisar lo que sucedía en el área de la antigua Corona de Aragón, estamos casi como al principio.
Simplemente sabemos algo más al respecto, pero las dudas que teníamos siguen sin despejarse.
Se hace obligado, pues, referirse a los ejemplos concretos que he recogido en busca de nueva luz.
Se trata de toda la documentación musical fechada del archivo zaragozano, desde comienzos del siglo XVII hasta el año 1645, así como de algunos otros ejemplos sin fechar, fundamentalmente referidos a composiciones del maestro de capilla de El Pilar, Urban de Vargas, que desempeñó dicho cargo entre 1645 y 1651, y de nuevo en 1653.
En total suponen 84 filigranas diferentes, amén de otras muchas recogidas que no he incluido aquí por hallarse repetidas.
Como se verá, al tratarse de música "a papeles" (i.e., no anotada en partitura, sino en partes sueltas), es frecuente el caso de que los diferentes papeles de una misma composición presenten filigranas distintas, denotando así un origen diverso de dichos papeles"^"^.
Veamos ahora las filigranas recogidas, agrupadas por familias, y dispuestas por orden alfabético:
• Las filigranas números 1 al 54, correspondientes a la familia "círculo" [tipo "tres círculos"], muy frecuentes en el archivo zaragozano, abundan particularmente en tierras españolas (Sevilla, Toledo, Madrid).
El profesor Valls ha tratado esta familia de filigranas, de origen italiano -y más concretamente, genovés-, más tarde imitado en Francia, con cierto detenimiento"^^.
Aquí, Valls ofrece los nombres de algunos papeleros aragoneses, aunque no indica en qué época concreta ejercieron su labor; son éstos: Soria, Cortés, y Carner (de este último señala que trabajó "más modernamente").
Asimismo, destaca la importancia del "Molí bonic" de Beceite, situado junto al rí'o Pena, y muestra única en Europa de un molino estucado al estilo renacentista -pompeyano-, del que quedan restos de algunas de sus pilas, y pinturas en sus paredes de animales exóticos, y referentes a temas papeleros (una prensa).
A pesar de sus valiosas informaciones, las únicas 9 filigranas aragonesas que nos da Valls, son todas de fines del siglo XVIII o posteriores.
Este hecho es corroborado por P. R. Laird (op. cit., -vid. nota 9-p.
211), cuando señala que [la traducción es mía] "las colecciones en partitura [libros y cuadernos] contienen muchas veces las mismas filigranas, mientras que se puede encontrar una mayor variedad en las múltiples hojas de las copias para la interpretación [es decir, en los papeles sueltos]".
De los 193 manuscritos que analiza, más de 60 villancicos presentan más de una filigrana, posiblemente mostrando que fueron copiados sobre papel de más de un suministrador.
El resto, muy posiblemente habrían sido copiados en papel procedente de un único proveedor. p.
29:] "Las filigranas de los tres círculos, con el escudo de Genova en el primero, son todas procedentes de los molinos de los alrededores de la ciudad de Genova.
Esta fabricación, que podemos asegurar que fue masiva, se hizo frente al mercado español.
Quizás por eso algunos historiadores las han creído de fabricación hispana.
En Francia, y también para el mercado español, se imitó esta marca con el nombre de Trois O".
[Y el mismo autor, en la página 58 explica que:] "Las filigranas de origen francés, [...], se hallan más diseminadas por el norte de la península, y también en Andalucía, pero en menos cantidad.
En Valencia y Cataluña la cantidad es escasa, muy inferior a la italiana".
Entre las recogidas en el archivo zaragozano (en adelante, E: Zac), se hallan las siguientes:
Rematados por una cruz:
Paul R. Laird también ofrece algún ejemplo de filigranas de este tipo conservadas en El Escorial"^^.
Personalmente, ofrezco otra variante existente en el fondo de música española del siglo XVII conservado en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich (signatura Mus.
Rematados por una corona^^:
Conocemos también otra variante procedente de El Escorial, signatura E 83-7/2^^, y tres ejemplos recogidos por mí en la muniquesa Biblioteca de Baviera^^ 46.
Nótese que esta filigrana aparece en sus diversas variantes como de origen francés en Toledo, en 1601; en Zaragoza, en 1639, y como de origen genovés en Cáceres y Madrid, en el siglo XVHI.
(El hecho de que un siglo más tarde a su aparición en España procedente de Francia, se siguiera utilizando esta misma filigrana -variantes-en Italia, y se exportase a tierras españolas, parece un síntoma bastante claro de que no sólo los papeleros españoles copiaban a los extranjeros, sino que éstos se copiaban entre sí -en este caso concreto, italianos a franceses-, y, tal vez, también a los españoles -los genoveses a los españoles-).
47 Según la descripción de este autor, este tipo de filigrana (dibujos 551,559 y 560) aparecida con frecuencia en fuentes españolas, dependería de las fuentes italianas (aunque es posible que fuera producido también en España).
En cualquier caso, existen grandes similitudes entre las marcas de agua genovesas y las halladas en España, siendo todas del mismo período.
Más aún, Churchill adscribe su filigrana número 551 al taller genovés del papelero Giacomo Gambino.
Sin embargo, las referencias extraídas de Churchill despistan un poco, pues todos sus ejemplos difieren en la práctica de los ejemplos zaragozanos: es decir, son útiles en cuanto a la familia y el tipo, pero divergen notablemente en cuanto a las variantes.
198: filigranas N° 83 (Toledo, 1533), W 97 (Valencia, 1596), N° 98 (Valencia, 1597) No obstante, las números 71 a 74 podrían sugerirnos una posible procedencia de la corte madrileña (?), habida cuenta de que muestran el águila imperial coronada, propia de los Habsburgo, y que por esas fechas Felipe IV estuvo en Zaragoza.
De la filigrana n° 73 tenemos un ejemplo muy lejanamente similar en el volumen titulado "Descripción del Reyno de Galicia", de hacia finales del siglo XVII, cuya marca de agua se copia en: -José Luis Basanta, coord.: "Antonio Odriozola y las marcas de agua", en El Museo de Pontevedra, XLIV, 1990, pp. 127-149 [cfn especialmente página 133].
También en la filigrana 85 de nuestro anexo (Biblioteca de Baviera, Munich, signatura Mus.
2902, estampada en una obra del maestro Miziezes), existe una marca de agua del tipo tres círculos con el águila imperial coronada en su círculo central, lo que también apunta en la dirección de una posible procedencia de la corte.
No obstante, esta suposición tampoco queda despejada, puesto que Paul R. Laird parece demostrar que "ninguna filigrana era reservada exclusivamente para el uso real"^^.
Este tipo de filigrana presenta pues unos antecedentes italianos de la segunda mitad del siglo XVI (Mantua 1555, Siracusa 1582), pasando de ahí -en sus variantes-al sur de Francia (Carcasona 1592, Perpiñán 1595 y 1596), hasta aparecer en Zaragoza en copias musicales de los años 1629 y 1633, cubriendo así un circuito geográfico y temporal bastante probable, con un lapso de 37 años entre la primera aparición en Italia y la primera en Francia, y otros 37 años entre la primera aparición en Francia y la primera en Zaragoza.
Entretanto, y como de origen francés.
Oriol Valls cita ejemplos conservados en España que van desde 1533 hasta 1627, apuntando, por su antigüedad, su posible origen español.
A este respecto señala {op. cit., vol. II, pp. 128-129) que "esta filigrana es muy abundante en España y se encuentra esparcida por toda ella. [...]
Briquet nos dice que el papel con esta marca podría ser oriundo de Francia (así genéricamente), o de Genova, según el tipo de letras que a veces acompañan a la filigrana. [...]
Esto sin incluir las que se encuentran en Perpiñán, Tolosa de Languedoc y Carcasona, cuya influencia de la Corona de Aragón era grande".
Este autor, que ha trabajado diversos archivos y bibliotecas relacionados estrechamente con la Corte (El Escorial, Simancas, Catedral de Valladolid, Biblioteca Nacional), entre los que ha encontrado interesantes similitudes en sus filigranas, señala además una amplia dispersión por toda España de las marcas por él recogidas, lo que le lleva a concluir que [la traducción es mía] "los manufactureros de papel que suministraron este papel al Escorial estaban entre los principales -mayores-proveedores de papel de la península ibérica".
No obstante su acertada teoría, considero que la conclusión no guarda relación con su planteamiento, y que tal afirmación no podrá confirmarse en tanto en cuanto no existan más trabajos al respecto sobre las fuentes españolas.
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• La marca de agua número 76 (signatura E: Zac, B-3/35), correspondiente a la familia "esfera", cuenta con dos parientes lejanos (Briquet W 14036 y N° 14037) que datan ambos del año 1590 y proceden de la ciudad francesa de Angulema.
Por tratarse de una obra musical del maestro Vargas, su fecha de copia habrá que fijarla entre 1645 -fecha de su llegada a Zaragoza-y 1656fecha de su muerte-.
• También de las familias "letra", filigrana número 77 {E: Zac, B-3/47), y "letras entrelazadas", filigranas números 78 a 81, Briquet ofrece varios ejemplos.
También Paul R. Laird ofrece varias muestras de letra y letras entrelazadas procedentes de El Escorial (sign.
Lo mismo sucede con las que proceden de la Bayerische Staatsbibliothek de Munich^^. ), existen otras muchas derivaciones, incluso con la flor sobre el dedo corazón, pero no resultan lo suficientemente parecidas a la nuestra como para indicarlas aquí^^ Curiosa resulta también, aunque con escasas semejanzas a la zaragozana, la filigrana n° 33b -mano enguantada con flor de seis pétalos-que recogen Avenoza y Orduna (1990), perteneciente al Cancionero General de Hernando del Castillo (Valencia, 1511).
Véase anexo, filigranas números 89 y 90, ambas correspondientes a la signatura Mus.
2899 de dicha biblioteca germana (aparecen en una obra musical de Juan Hidalgo), y notas a pie de página n** 6 y 9.
60. -Germán Orduna: "Registro de filigranas de papel en códices españoles", en Incipit, VIL Buenos Aires, Seminario de Edición y Crítica Textual.
Consejo Nacional de Investigaciones Científicas y Técnicas de la Argentina, 1987, pp. 1-6; [recoge 11 filigranas distintas]: "El tema (familia) «mano enguantada con flor o estrella».
Es tema digno de una futura recolección amplia y sistemática dada su prolongada permanencia en el tiempo (desde fines del siglo XV hasta fines del XVI) y su difusión en códices librados, primeros impresos y papeles de notario de la zona de Burgos.
El tema aparece también en marcas de papel utilizado en Francia (vid. Briquet), lo que puede avalar la procedencia francesa de parte de la materia escriptoria revisada. [...] persistencia del diseño por más de un siglo".
Lo mismo sucede con los siguientes artículos, dos valencianos y uno gallego; en el primero, se insertan hasta cuatro ejemplos de mano enguantada con flor, aunque disímiles a la nuestra del archivo zaragozano: -Josep Cortés: "El paper i les filigranes", en La impremía valenciana.
El segundo caso (José Sánchez Real y Jesús E. Hernández Sanchis: "Las filigranas medievales del Archivo Municipal de Alzira", en Al-Gezira, VI, 1990, pp. 184 y 185), recoge también algunos ejemplos de manos enguantadas, siendo la más cercana a la zaragozana la n° 341 (datada en el año 1399).
En el tercer caso, gallego, se ofrecen abundantes ejemplos de manos enguantadas con flor: -José Luis Basanta, coord.: "Antonio Odriozola y las marcas de agua", en El Museo de Pontevedra, XLYV, 1990, pp. 127-149. [vid. especialmente las filigranas procedentes de un Breviario auriense del año 1485 procedente de la Catedral de Orense y de un Manual auriense impreso en 1510].
Anuario Musical, 55 (2000) 35 • Por último, quedan totalmente incógnitas otras marcas de agua -familia "indeterminado"-: filigranas números 83 y 84.
Ni de la número 83 {E: Zac, B-3/37), que aparece en la partichela del acompañamiento continuo, ni de la número 84 (E: Zac, B-13/239; copia musical del año 1645), he conseguido hallar referencia alguna.
• Asimismo, existen algunas composiciones musicales revisadas en las que no aparece ninguna filigrana {E: Zac, B-3/36, B-3/38 y B-13/243), casi con seguridad debido a que los pliegos originales de papel (de una medida cercana a nuestro actual DIN A-3) se cortaban a menudo para su mejor uso y aprovechamiento en mitades, habiéndose utilizado en estos casos las mitades no portadoras de la marca de agua^^.
Conclusiones a partir del fondo estudiado:
En todos los casos, a falta de estudios en profundidad sobre el tema, se haría necesario descifrar si fue la filigrana extranjera la que sirvió de modelo a la conservada en Zaragoza, o viceversa, si bien todo parece indicar, visto el tema en su conjunto, que, al menos, el modelo originario de cada familia, habría llegado a España desde Francia o Italia en el siglo XVI, siendo imitado, modificado, o reproducido con variantes, en los molinos papeleros españoles a partir del siglo XVII.
De hecho, de entre todas las filigranas zaragozanas que he recogido, casi todas las identificadas o aquellas a las que he hallado parientes similares o cercanos, aparecen con un primer origen francés o italiano del siglo XVI.
Pero no obstante (apenas conocemos la industria papelera española de la época, y recordemos que tratamos de música de la primera mitad del siglo XVII), habrá que tomar esta afirmación con las debidas precauciones.
Sí que resulta bastante claro, y así todo lo parece indicar, que tales modelos foráneos del siglo XVI habrían llegado a España más tardíamente.
De este modo, podemos observar a comienzos del siglo XVII algunos ejemplos de filigranas similares a las zaragozanas -supuestamente imitadoras de modelos extranjeros anteriores-, que proceden de distintos lugares de la península ibérica.
Parece relativamente claro que se trataría en muchos casos de papel extranjero, muy probablemente salido del molino papelero en que se fabricó, cuarenta o cincuenta años antes de que se copiara en él su contenido musical.
Pero es preciso insistir en mantener una lógica cautela: las conclusiones extraídas del manejo de este material, siempre deberán apoyarse, para obtener una correcta datación de los papeles, de otros múltiples factores, tales como el tipo de caligrafía, la notación musical empleada, la calidad o tipo de la tinta, etc. etc. 62.
En otros casos, el papel se doblaba en un pliego, de suerte que la música podía anotarse en ambos lados del pliego resultante (algo parecido a dos DIN A-4 unidos por un pliegue), aunque generalmente únicamente se escribía por su cara extema (y no por su cara interna); otras veces, únicamente se utilizaría una cara para escribir -de las cuatro posibles a utilizar-, y ha sido precisamente en una de las caras en blanco, en donde, por fortuna, se nos ha conservado la marca de agua.
En este mismo sentido, también en el estudio citado de Laird llevan marca de agua todas las composiciones trabajadas, excepto dos.
Laird no soluciona la carencia de filigranas en estas dos obras, limitándose a apuntar que la explicación que parecería más lógica no resulta verosímil (que se tratara de mitades perdidas de folios), ya que cada uno de estos dos villancicos tiene sus partes copiadas en folios plegados.
[¿Cabría pensar aquí en tamaños originalmente mayores al de dichos pliegos?].
Anuario Musical, 55 (2000) Por otra parte, tras el estudio realizado, coincido plenamente con la conclusión obtenida por Paul R. Laird de que "mientras es difícil imaginar que la identificación de una marca de agua pueda ser lo suficientemente específica como para ligar una filigrana a un compositor particular, las reproducciones demuestran para nuestros propósitos que al menos alguna de las filigranas del Escorial [y en nuestro caso, de Zaragoza] se encuentran en otros archivos españoles"^^.
El análisis de las 42 composiciones "a papeles" trabajadas específicamente en este trabajo (lo que supone exactamente 400 papeles de música revisados en total), ha ofrecido tres composiciones musicales sin filigrana alguna.
Del total de obras estudiadas, 26 composiciones estaban sin datar (siendo todas ellas atribuibles -por otras razones-al reinado de Felipe IV, 1621-1665), mientras que 16 composiciones (el 38% del total revisado) llevaban fechas comprendidas entre el año 1629 y 1645.
El estudio de las 84 filigranas distintas escogidas de entre sus papeles, nos ha revelado una clara preponderancia numérica de dos únicas familias de marcas de agua (círculo -en su tipo tres círculos-, y cruz), sumando ambas más del 83% del total de marcas de agua recogidas en el archivo zaragozano.
De estas filigranas, 54 corresponden a la familia círculo (algo más de un 64% respecto del total), y 16 a la familia cruz (19%), mientras que tan sólo aparecen 5 marcas de agua de las familias escudo y letra/letras entrelazadas (casi un 6% para cada familia).
Por último, el resto de familias encontradas son meramente testimoniales: 2 filigranas de la familia indeterminado (2'38%), y 1 de las familias esfera y mano, respectivamente (ri9% cada una).
En cuanto a las fechas en que aparece con mayor frecuencia cada familia de marcas de agua es claramente apreciable un cambio en los gustos -y presumiblemente, también en los proveedores de papel-, pues se constata una clara tendencia en la década de los años 30 del siglo XVII (concretamente, en los años 1629, 1632, 1633, 1634 y 1639) a utilizar en Zaragoza papel con marca de agua de la familia cruz, grupo entonces predominante en el archivo estudiado, para pasar a ser anulada dicha preferencia en los años 40 (concretamente en 1639, 1642, 1645 y 1647) por la familia círculo -en su tipo tres círculos-, filigrana que aparece en un porcentaje todavía mayor.
Las procedencias apuntadas para las marcas recogidas en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza son similares a lo largo de la primera mitad del siglo XVII: en general, se reducen al ámbito mediterráneo, concretándose en la denominada media luna o arco mediterráneo que nace en Venecia, pasando por Milán, Marsella, Perpiñán y Barcelona -ensanchando su diámetro hasta el centro peninsular-, hasta llegar a Valencia.
Abarca pues la Italia continental e insular, la Francia mediterránea y del Sur, y la España del círculo cortesano (Madrid, Toledo, Alcalá, El Escorial, Valladolid), amén de algunas importantes ciudades aisladas como Valencia, Sevilla o la propia Zaragoza.
En la década que va desde 1630 a 1640, parece predominar en la capital del Ebro el papel procedente del sur de Francia (Carcasona, Perpiñán, Toulouse), junto al italiano (sobre todo genovés, aunque también podría venir de Mantua o Siracusa), y español (del área de la Corte, Entre 1640 y 1650 sin embargo, los lugares de origen del papel parecen reducirse un poco, sobresaliendo por encima del resto el papel francés (Perpiñán) y el genovés (aunque también podría haberse adquirido papel de otros lugares de Italia tales como el Milanesado -Milán y su entorno-, o Mantua); un tercer origen más que probable apunta hacia las cortes de los Austrias en Madrid (Toledo, El Escorial) y Bruselas; por último, tal vez llegara alguna partida procedente de diversos lugares del norte de la península (incluida Zaragoza), y en menor cantidad, del Sur y Andalucía (Sevilla, Cáceres), mientras que resulta ya mucho más escaso el papel de Valencia o Cataluña.
De diversos años, encontramos algunos papeles aislados -sus filigranas infrecuentes así lo demuestran-que denotan las más variadas procedencias, tales como las localidades francesas de Angulema, Limoges, Arras, Nantes, o Ruán, la italiana de Venecia, u otras muchas del territorio peninsular.
Curiosamente, aparte de algún ejemplo de Bruselas, no se ha podido localizar siquiera un solo ejemplo publicado procedente de Portugal (donde el estado de los estudios sobre el tema debe encontrarse en una situación similar a la española), ni de países tan importantes en la producción papelera como Inglaterra o Alemania,
No obstante, en el proceso de investigación de manuscritos musicales en las catedrales de Zaragoza, he podido establecer que muchas de las filigranas de Zaragoza se encuentran también en otras fuentes del siglo XVII en papel, hallando variantes no sólo en la península, sino incluso en lugares tan lejanos como la alemana Bayerische Staatsbibliothek de Munich (para los ejemplos zaragozanos del tipo tres círculos, véanse las filigranas muniquesas que he cifrado aquí -en un anexo-con los números 85 al 88, y para las marcas de agua de las familias letra y letras entrelazadas, véanse los dibujos 89 y 90 procedentes de la mencionada biblioteca bávara)^"^.
En conjunto, y por comparación con otros papeles musicales de la misma época analizados en otros archivos españoles y extranjeros, los papeles en que se copiaron las composiciones ^ 64.
He dejado aparte las marcas de agua citadas por tratarse obviamente de un fondo diferente al de las catedrales zaragozanas.
De las composiciones "a papeles" españolas el siglo XVII conservadas en la Bayerische Staatsbibliothek de Munich, recojo no obstante aquí, en anexo aparte, aquellas que por su similitud con las halladas en Zaragoza resultan de interés para este trabajo concreto.
El fondo de música española "a papeles" de la mencionada biblioteca supone dos colecciones: una, con piezas manuscritas originales del siglo XVII, que parecen proceder -por sus autores-del círculo de la Corte madrileña (67 obras, menos una, perdida); dos, una serie de transcripciones en partitura de obras hispanas de los siglos XVII y XVIII, y de procedencia catalana, copiadas por el coleccionista de música (también trompetista y compositor) Anton Andrelang (26 obras).
En conjunto, estas 92 obras denotan una excelente calidad musical.
De este rico fondo, que ha sido catalogado y trabajado minuciosamente por la Dra.
Gertraut Haberkamp, incluso se llegó a radiar públicamente, en la Bayerischer Rundfunk München, dentro de la Serie "Musik aus dem alten Spanien" (Archiv-Nr.61/00.015), los días 27 de Marzo al 24 de Abril de 1963 la interpretación de varios villancicos del primer fondo mencionado (en transcripciones de G. musicales de las catedrales zaragozanas no denotan una excesiva buena ni mala calidad "física", sino que se corresponden con los demás; es decir, podemos decir que cumplen con el modelo estándar de papel para copia musical -son por tanto representativos-de su tiempo.
También podría pensarse en una datación documental atendiendo a la calidad del papel a estudiar (más o menos poroso, con fibras más o menos visibles al trasluz, etc.), pero ello nos llevaría a tener que conocer ampliamente la producción papelera salida de cada molino, la localización de éstos, y otro largo etcétera, que hacen hoy por hoy inviable este procedimiento.
No obstante, puedo adelantar a grandes rasgos que a mediados del siglo XVII en Zaragoza predomina un papel de relativa buena calidad, más bien fino, que deja ver las vetas de sus fibras si se mira al trasluz (recuerda al papel de China); para hacernos una idea más aproximada, podemos pensar en un papel algo más grueso que el conocido actualmente como "papel de seda" utilizado para envolver pequeña paquetería.
Es pues un papel que no se rompe fácilmente, pero que, cuando recibe una cantidad grande de tinta en el mismo lugar (piénsese en el ennegrecimiento de las cabezas de las notas musicales), resulta fácil de traspasar.
En general, este es el papel más común, pero también podemos encontrar ejemplos de papeles más gruesos y bastos, incluso rugosos, similares a un cartón fino o cartulina, o al papel de filtro (como p.ej. en E: Zac, B-3/46, 3/47, etc.).
A la hora de la copia del documento musical, predomina el denominado''papelpautado a la italiana" (es decir, en formato apaisado, lo que es más común, sobre todo, en los villancicos y otras piezas en lengua romance, a su vez más numerosas en esta época que las piezas litúrgicas entre el repertorio conservado), sobre el''papel pautado a la francesa'' (de formato vertical, más propio de las piezas litúrgicas en latín).
Una conclusión deducible del hecho de que algunas de estas marcas de agua, y por tanto el papel en que están impresas, pueda proceder con un alto grado de fiabilidad de lugares tan lejanos a Zaragoza como Genova, Mantua, Venecia, Bruselas o Carcasona, sólo por citar algunos ejemplos, demuestra que la sociedad zaragozana en general y sus dos cabildos catedralicios en particular, era mucho más abierta a lo foráneo de lo que "a priori" se pudiera pensar.
Se trataría de modo habitual (el suministro necesario de papel para la administración cotidiana catedralicia así lo obligaría) con proveedores extranjeros o locales aunque especialistas en la importación de determinadas materias primas^^.
De esta forma, el cabildo se debía mover en unos circuitos que superaban en ocasiones las fronteras nacionales, como así lo viene a demostrar no sólo el hecho de que se comprara papel fuera de la península, sino que también hubo un importante intercambio de músicos y de composiciones.
La procedencia del papel que hemos rastreado a través de sus marcas de agua se corresponde, "grosso modo", con la de los compositores extranjeros reflejados con sus obras en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza.
Se trata sobre todo de composiciones de ámbito mediterráneo, donde de alguna manera tenía presencia la corona española, es decir, se trata fundamentalmete de obras italianas (sobre todo del área vaticana y napolitana, aunque también las hay del norte), unas cuantas francesas, e incluso numerosos ejemplos de compositores flamencos, frente a una ausencia casi total de músicos del área anglosajona o germana.
Téngase presente de nuevo la presencia en la capital zaragozana de numerosos mercaderes de procedencia francesa, muchos de los cuales se dedicaban al comercio de libros con el país vecino.
Anuario Musical 55 ( 2000) 39 Estas obras, las más significativas de la época, debían contrastar no obstante con el fuerte localismo de las composiciones de cada momento: la tónica predominante, no era pues la del intercambio internacional, sino la del intercambio nacional, habiendo, eso sí, una gran movilidad de autores y obras por toda la península.
Así nos lo indica la documentación (tradicionalmente, se ponen edictos a oposiciones en lugares cercanos a Zaragoza, se manda traer músicos de fuera para cubrir las necesidades de las capillas, se compran instrumentos en otros lugares, etc. etc.).
En definitiva, es preciso ver que ni Zaragoza era ya un centro de actividad puntero a nivel europeo en la época, ni tampoco era un centro "local", provinciano, encerrado en sí mismo.
Más bien tendríamos que situar nuestra evaluación en su justo lugar, dentro de lo que Zaragoza significaba en España, de lo que España significaba entonces en el concierto europeo, y dentro de lo que la música española representaba a nivel internacional respecto a la de otras naciones avanzadas.
Es decir, al igual que toda España, que había perdido la preponderancia adquirida bajo el imperio de los llamados Austrias mayores, Zaragoza también perdió con los Austrias menores el esplendor de épocas pasadas, aunque, frente a ello, siguió aportando su grano de arena a la corona española en decadencia, en un tiempo en el que las letras y las artes alcanzaban su apogeo, su Edad de Oro.
En este sentido, el papel de Zaragoza a nivel musical continuó siendo uno de los más destacados de la península (no olvidemos que es la única ciudad de España -hay quien afirma que del mundo-que cuenta con dos catedrales -y por tanto, con dos importantes capillas musicales en activo-, las cuales por cierto unirían sus cabildos en el año 1675), como cabecera de la Corona de Aragón, a pesar de que a nivel internacional, como el resto del país, comenzara a contar poco.
Pero la gran riqueza de músicos, instrumentos, composiciones conservadas de la época (estamos ante el mayor archivo musical catedralicio hispano), y un largo etcétera, nos llevan a tener que replantearnos muchas cuestiones que hasta ahora se daban por zanjadas al haberse reducido al terreno de los tópicos.
Quién sabe, si, a falta de más estudios, la música en Zaragoza, y en Aragón, contó realmente más de lo que imaginamos.
Hasta aquí, a propósito de la recogida de marcas de agua como método de trabajo de interés para la Musicología histórica, he procurado ofrecer un panorama de la cuestión en nuestro país, concretado en un caso concreto, el zaragozano, y centrado en un período de tiempo asimismo concreto y reducido.
Obviamente, la importancia del caso hay que verla en su contexto: se trata tan sólo de un ejemplo entre los múltiples posibles, aunque, quién sabe, si, tal vez, pueda servir como caso paradigmático de lo que nos podamos encontrar en otros archivos y bibliotecas de música españoles.
Y éso, probablemente, sólo el tiempo y otros trabajos en este sentido lo podrán dilucidar.
Lo que sí intenta este trabajo es ser acicate para nuevos y mejores trabajos en esta línea, y para contribuir a la mayor difusión posible entre los profesionales con vistas a la recogida de filigranas.
En tanto en cuanto no seamos muchos quienes nos dediquemos a recoger las marcas de agua de nuestros papeles de música, no nos será posible comparar, y por tanto, identificar, y aun datar, muchos materiales documentales, de los que, de otro modo, no dispongamos apenas de pistas al respecto.
En este sentido, este trabajo quiere ser también una llamada de atención a los responsables de nuestros archivos y bibliotecas de música, que, en ocasiones, llevados por un encomiable celo documental, no permiten a los investigadores la recogida de tales de marcas de agua por miedo a que se puedan dañar los originales.
Si, en algunas bibliotecas del extranjero (como la mencionada y modélica Bayerische Staatsbibliothek de Munich tan citada en este trabajo), no sólo se dispone de lectores de marcas de agua, sino que (obviamente bajo la atenta mirada del bibliotecario que resguarde la integridad documental) se anima al investigador a recoger tales datos, lamentablemente, en nuestro país, todavía muchas de nuestras grandes bibliotecas ni siquiera contemplan tal posibilidad, con el consiguiente perjuicio y menoscabo para nuestra investigación.
Esperemos que, en beneficio del avance científico en nuestra disciplina, y con la ayuda de nuestros bibliotecarios y archiveros, se pueda conjugar la "seguridad" documental con el estudio, y que nuestras bibliotecas y archivos musicales permitan, cada vez más, y con las mayores garantías, recoger marcas de agua.
En otro orden de cosas, naturalmente, la recogida de filigranas deberá hacerse con el imprescindible papel vegetal, y siempre a lápiz, calcando directamente del original, y obviamente sin presionar sobre él.
Como queda patente después de los análisis en que nos hemos centrado, en cuanto a variantes y diferentes procedencias y dataciones entre marcas de agua similares aunque no iguales, no son de utilidad alguna las marcas de agua tomadas "a mano alzada'' (antes al contrario, pueden inducir a graves errores de apreciación).
En definitiva, y resumiendo, desde mi experiencia concreta, mi opinión es que la recogida de marcas de agua como material para determinar la datación y procedencia de nuestras fuentes documentales histórico-musicales es un método, al día de hoy, poco "fiable" en sí mismo^^, puesto que aún hoy arroja muchos interrogantes, pero es, a la vez, un factor más, un elemento más que añadir a otros, a la hora de identificar (localizar, datar...) nuestras composiciones.
Como tal, hay que valorar este método, y más importante aún, debemos propagarlo entre los profesionales, con vistas a que, en el plazo más breve posible, y merced al trabajo coordinado de historiadores y musicólogos, el método "crezca" ostensiblemente en el grado de fiabilidad que nos pueda aportar: acompañado siempre de otros factores (rasgos caligráficos de los copistas de música, estilo musical de la composición, etc.), y en la medida en que cada vez dispongamos de mayor número de filigranas recogidas en nuestro país, este método contribuirá, sin duda alguna, a datar, y situar con mayor detalle nuestra música.
De hecho, todavía contamos, por un lado, con una bibliografía al respecto bastante antigua en sus títulos fundamentales o de referencia (Briquet, Oriol Valls...), y por otro lado, con referencias muy dispersas (en artículos de diferente calado y disciplinas muy diversas), que en la mayor parte de los casos se refieren a documentación del período medieval, sobrepasando en casos contados la frontera del siglo XVI. |
Dentro de la amplia problemática que suscita la aplicación del texto literario a la música con vistas a una correcta interpretación musical, el trabajo estudia y analiza, mediante ejemplos musicales, un aspecto concreto observable en algunas composiciones con textos en lengua española del siglo XVII.
Dicho aspecto se refiere a aquellas piezas que presentan una única línea melódica para varios textos poéticos, teniendo en cuenta sus dos posibilidades de escritura: 1) la misma melodía escrita una sola vez para varios textos; 2) la misma melodía escrita cada vez para cada texto.
Con el fin de ilustrar la primera posibilidad, que es la que interesa especialmente, se recurre al testimonio del teórico Pablo Nassarre (Escuela música..., 1724), en el que se contempla la responsabilidad que debe asumir el cantor para interpretar con habilidad la melodía, ajustándola a la acentuación de las palabras.
La interpretación de la música española en lengua romance de los siglos xvii y xviii presenta una serie de aspectos y criterios que se han de estudiar y analizar con la debida atención y detenimiento.
Dentro de esa gran variedad de facetas y posturas interpretativas (que afectan al ritmo, a la afinación, a la transposición, a la melodía, a la modalidad, a la relación música/texto, etc.), el objetivo del presente trabajo es concreto y específico, pues se circunscribe a la correcta aplicación del texto a la música, única y exclusivamente, en aquellas composiciones que presen-1.
Los ejemplos musicales del presente artículo han sido realizados por mi alumno Raül Benavides, a quien le agradezco sinceramente la eficacia y competencia de su trabajo.
tan una misma melodía para diferentes estrofas, frases o versos del texto poético.
No obstante, en otra ocasión confío en poder abordar otros aspectos mucho más complejos de la relación música/texto, como, por ejemplo, los que se derivan de la dependencia que muestra la disposición acentual del verso castellano con el compás de proporción menor.
Me estoy refiriendo a la estructura rítmica de la frase literaria y a su estrecha relación con las sutilezas expresivas de ese compás (ennegrecimientos, hemiolias, síncopas, etc.), sin olvidar el contenido intelectual y conceptista de los versos que también delimitan una serie de apreciaciones relacionadas con la semántica, la hermenéutica y el simbolismo muy interesantes de estudiar.
Todos estos aspectos configuran una línea de investigación definida por José Vicente González Valle en varios de sus trabajos^.
Antes de proseguir con el tema, conviene hacer una observación referente a la exacta correspondencia visual entre notas y sílabas.
Todos sabemos que en los manuscritos musicales de esta época, el texto viene aplicado a la música, digamos, de manera no muy cuidadosa, excepto en aquellos casos en los que el copista es meticuloso y persigue esa correspondencia.
En realidad, esta falta de simetría no representa ningún problema, puesto que en muchos casos se trata de obras en las que predomina el estilo musical silábico, es decir, que cada sílaba tiene su nota musical, y, en consecuencia, poca o ninguna alternativa le queda al intérprete.
Estoy plenamente de acuerdo con Luis Antonio González Marín, cuando dice que estamos ante "un dato que carece de interés musicológico"^.
Téngase presente, además, que los intérpretes de la época no necesitaban percibir esa simetría, porque cantaban los textos según unas normas determinadas que respetaban la acentuación de las palabras, el énfasis retórico y expresivo de su sentido conceptual y otros detalles, como tendremos ocasión de comprobar más adelante.
Hasta aquí la observación a la que hacía referencia.
Al transcribir manuscritos musicales de esta época, es normal encontrarse con varias estrofas en los romances, o con varias coplas en los villancicos, que vienen escritas debajo de una única melodía por la cual se cantan todas.
También es verdad que no faltan manuscritos que repiten la misma música tantas veces como estrofas o coplas tiene el texto, pero con la salvedad de incluir pequeñas variantes en cada línea melódica.
Estas pequeñas variantes no alteran sustancialmente la melodía, sino que se adaptan a la acentuación particular de cada verso, o se ciñen al mayor o menor número de sílabas en versos de métrica irregular.
La problemática de aplicar el texto a la música en manuscritos que hacen servir una misma línea melódica para diversas estrofas, quedaría zanjada si imitáramos el proceder mostrado por el compositor (y quizá también por el copista) en lo referente a aquellos manuscritos en los que sí se escribe cada música para cada verso, es decir, incluyendo pequeñas variantes.
Pero, como es lógico pensar, esa imitación no puede realizarse mecánicamente y de manera estereotipada -y creo que tampoco debe fundamentarse en exclusiva en parámetros puramente empíricos basados en nuestra propia experiencia y capacidad musicales-, sino que conviene aplicar un procedimiento adecuado a cada verso en particular, a cada pieza, a cada situación afectiva.
La musicología, como ciencia al servicio del arte musical, precisa de una metodología apoyada en la teoría de la época para cumplir sus objetivos de interpretación musical fiable con criterios históricos.
A la ciencia musicológica no le basta la intuición, la confrontación entre fuentes o el empirismo científico para establecer que determinada música antigua se interpretaba de una u otra manera; necesita la sanción teórica, la cual, por otra parte, puede llegar con retraso en el tiempo (como suele suceder), pero aun así, nuestra obligación como científicos es respetarla, acatarla y aplicarla, siempre y cuando sus postulados no vayan en contra de los principios básicos del arte.
El testimonio de Nassarre
La formulación teórica que necesitamos se halla en el tratado Escuela música según la práctica moderna (1724) del teórico Pablo Nassarre (*c.l664 -tl730).
Este libro es posterior en un siglo a las fuentes musicales que voy a utilizar en este trabajo, pero esto no constituye ningún problema de falseamiento por aplicación retroactiva de postulados teóricos posteriores a la práctica musical del momento, ya que resulta evidente que, en lo referente a nuestro tema, Nassarre se nos muestra como continuador de una práctica secular perfectamente consensuada entre los intérpretes.
Antes de citar el fragmento que nos interesa, conviene detenerse en este otro para observar la importancia que otorga el tratadista aragonés al hecho de acentuar correctamente las palabras, tanto al leer como al cantar: "Es tan importante guardar el accento en lo que se canta, como el cantar bien; porque aquél cantará mal, que [=¿si?] no lo guardare.
Muchos dicen que en el canto llano no se puede accentuar bien lo que se canta, porque dicen que hay unas palabras que se quieren pronunciar breves, y otras largas, y que en el canto llano han de ser todas las notas de igual valor, y que en tales casos, o se ha de valer del canto de órgano, [en el] que son desiguales los valores de las notas, o el accento no se puede hacer con la puntualidad cantado, como leído; téngolo por error grande este dicho, y se conoce, que la ignorancia de los tales es causa de que estén en este sentir; y, así, para desengaño suyo digo que, cuanto en el canto llano se carita, se puede accentuar también, como si tan solamente se leyera; porque allí donde ha de cargar el accento, ¿qué hace el que lee, más que detenerse?
Pues, ¿hay impedimento para que se detenga en lo cantado?
Si responde que las notas son de igual valor, y que no permite más detención una que otra, ¿hay más que poner dos ligados debajo de una sílaba, y si no son bastantes dos, poner tres?
Pues, si en esto pone cuidado el cantor, ¿qué palabra habrá que no pueda accentuarla?
En el canto de órgano, ordinariamente donde carga el accento, se pone figura que valga doblado, o más, que la que se sigue; pues, ¿qué impedimento hay para que en el canto llano se pongan dos o tres que, ligadas, suponen como si fuera una sola?
Por eso importa mucho que el cantollanista lea bien; porque el que bien lee, bien accentuará; pues es circunstancia para leer bien, el entender el accento; y si lo entiende, y sabe disponer las notas, can-Anuario Musical, 55 (2000) 73 tando lo hará bien.
Otras naciones hay más defectuosas en no guardar el accento que la española, aunque en lo que se canta con canto llano, no se pone el cuidado que se debía poner en España.
El llevar la vista adelantada el que canta no es poco importante para prevenir los inconvenientes con tiempo, como es los accentos en cuanto a la letra, en cuanto al canto.'"* La prolijidad en los tratadistas musicales parece ser su norma habitual, pero es comprensible ante temas tan delicados, e, incluso, deseable para evitar malentendidos.
La solución para nosotros es leer despacio, y atentamente.
Citaré ahora el fragmento que más interesa a nuestro tema; el último párrafo es especialmente revelador: "El que en el leer es corto, ¿cómo ha de atender a la letra y al canto?
Será corto en todo y cometerá muchas impropiedades, así en las palabras, como en los accentos de ellas, y, mayormente, si cantare latín, no entendiéndolo, va muy arriesgado en cometer muchos solecismos.
También a veces se cantan dos y tres letras con un mismo canto, como sucede en los himnos ordinariamente, que con el canto del primer verso se cantan los demás, y porque no vienen los accentos en el mismo puesto, o sobre las mismas figuras que en el primero, ha de poner todo cuidado el cantor en acomodar las sílabas a las notas, de modo que no falte al accento; porque es necesario, a veces, venir dos sílabas para una mínima, y en este caso se hacen de la mínima dos seminimas, o si fuere seminima dos corcheas, y, a este modo, cualesquiera otras figuras que fueren.
Aunque estas figuras que se añaden, serán causa de que haya de haber otras ligadas antes, o después de ellas, porque como el verso es todo de una medida y los accentos no caen siempre sobre unas mismas figuras, por eso es necesario añadir y ligar.
Esto mismo se practica cuando se canta en lengua vulgar; porque ordina[ria]mente todas las coplas de un villancico se cantan por una misma música, la que el compositor ajusta con la primera copla, y las demás quedan a la discreción del diestro cantor, ajustándolas a la música de la primera, acomodando los accentos, según he dicho arriba.
A más de lo dicho, en otros muchos cánticos, cuando dos o tres versos vienen juntos de un mismo metro, acostumbran los compositores no poner música más que para uno, y por aquélla se cantan todos, y debe estar el cantor advertido para acomodarlos como dejo dicho."^ A partir de estas lecturas intentaré ahora ejemplificar en la práctica su contenido metodológico que es, a fin de cuentas, el objetivo del presente trabajo.
La misma melodía escrita una sola vez para varios textos
Se trata del villancico Amor pone cerco a Dios^, cuyo texto completo es el siguiente: [Estribillo] Amor pone cerco a Dios, no se le irá por los pies.
Una blanca torre tiene por cárcel donde estará.
La patente pagará con un convite solenne, que el carcelaje de Dios para el mundo dé interés.
Pues rinde su voluntad al amor con tanto exceso, visitemos este preso, que es obra de caridad, que prisión donde está Dios, paraíso y cielo es.
Téngase en cuenta que no todas las sílabas tienen una acentuación importante o decisiva dentro del verso en lo referente al contenido intelectual y poético y a su énfasis musical, sino que hay algunas que pueden considerarse de acentuación secundaria, ya sea porque pertenecen a palabras con una carga expresiva menos impactante o porque musicalmente carecen de relieve melódico.
Así, es evidente que en estos dos primeros versos las palabras más significativas y llenas de contenido argumentai son "cerco" -forma circular de la Hostia e idea de prendimiento-e "irá" -huida, mejor dicho, imposibilidad o renuncia a huir, ya que se entiende que Dios acepta el sacrificio en favor de la salvación del alma del hombre-J
Por lo que concierne a la música, las dos notas principales, melódica y temporalmente, es decir, cualitativa (intensidad, acento) y cuantitativamente (cantidad, duración) de toda la frase musical son las dos brevis ennegrecidas, FA y SOL (redondas con puntillo ligadas a blancas en la transcripción a notación moderna).
En mi opinión toda la fuerza expresiva de índole musical de la frase literaria "A -mor po -ne cer -co_a Dios, no se le_i -rá por los pies" gira en torno a las dos sílabas en negrita que toman para sí las dos brevis llenas de color.
Tenemos aquí, además, el testimonio de Nassarre extraído de la primera de las dos citas que hemos referido: "En el canto de órgano, ordinariamente donde carga el accento, se pone figura que valga doblado, o más, que la que se sigue."
Volvamos a la transcripción moderna (o al manuscrito) y comprobemos la imposibilidad de cantar con corrección acentual la segunda y tercera frases del texto con los valores musicales originales.
Se han de manipular esos valores, siguiendo a Nassarre, pero sin que la melodía pierda su perfil más acusado ni sus intervalos más característicos.
La solución que yo propondré no tiene porqué ser la idónea, y estoy seguro de que no agradará a más de un intérprete, pero, por lo 7.
Léase el texto íntegro del villancico para su comprensión y confróntese con mi artículo "Apuntes sobre el conceptismo sacro en algunos villancicos de Joan Pau Pujol (*1570 -tl626)", en Revista de Literatura, 62, n° 123 (Enero-Junio, 2000), pp. 41-60.
Anuario Musical, 55 (2000) Y ahora la música, debidamente ajustada, teniendo en cuenta que, en mi opinión, las palabras clave de la frase son "carcelaje" y "mundo":
Observemos ahora la tercera frase, que precisará una solución musical diferente a las otras dos, puesto que sus acentos caen en diferentes lugares de los versos, salvo algunas coincidencias puramente casuales: que pri -sión don -de_es -tá Dios, co -mo, Gil, me -jor que vos.
Nótese la uniformidad de este verso basada en el pie métrico denominado trocaico: larga -breve (óo).
Sucede lo mismo en el primer verso de la siguiente frase.
La misma melodía escrita cada vez para cada texto
Ahora estudiaré y ejemplificaré el proceso contrario, es decir, observaré la manera que tiene el compositor de disponer los valores de las notas cuando se preocupa en escribir (o en mandar escribir) cada música para cada texto, y, en consecuencia, no permite que sea el intérprete quien ajuste la música.
Pondré como ejemplo un romance de Pujol que lleva por título De fuego de amor^^.
Debido a la extensión de esta pieza sólo tomaré los primeros versos de las siguientes estrofas: Romance 1.
De fuego de amor herido, que todo el pecho le pasa, la causa de sus amores escrita dentro del alma.
Sale de blanco vestido; saca de blanco las armas, el Rey de la tierra y cielo que para justas se arma. -ozsn
En lo que respecta a los valores musicales de los ejemplos anteriores, fijémonos que los tres últimos compases son exactamente iguales en los tres textos, ya que la acentuación de las sílabas [6^], 7^ y 8^ es uniforme:
Se forma en esas dos sílabas una cláusula de discanto, remisa, en el Tiple II (intervalo de sexta mayor Sib -SOL con el Tenor y resolución en la octava LA -LA).
Esta cláusula es convencional y constituye un lugar común para los compositores.
Cerone incluye una, prácticamente idéntica, en la relación de cláusulas de su tratado y yo la reproduzco a continuación, con su correspondiente transcripción a notación moderna^ ^ 11.
Pedro CERONE: El melopeo y maestro.
I y II), con una introducción a cargo de F. Alberto GALLO, reimpresión anastática de la edición de Ñapóles, luán Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, impressores, 1613.
XV, Que es de los lugares comunes, entradas, cláusulas, &c.
Pues bien, convendría analizar ahora cómo se llega a esta cláusula tan lógica, normal y estereotipada, es decir, con qué carga expresiva y conceptual, de qué modo la acentuación literaria empuja a la música, y, asimismo, de qué forma la música resalta las acentuaciopes que preceden a la cláusula.
En este sentido hemos visto que cada verso en su inicio (primer compás de la música) evoluciona musicalmente de manera distinta debido a la diferente acentuación de sus sílabas.
Así, en este principio de verso*^, 12.
Ejemplifico solamente el Tiple I. I ^-^ W- IL Sa le de blan es la primera sílaba "Sa-" la que recaba para sí el impulso rítmico y acentual, y la que goza del valor más largo: una blanca con puntillo.
Por último, el tercer verso ofrece dos acentuaciones en las sílabas "En-" y "jus-" (hablo siempre del primer compás).
Pujol opta aquí por utilizar un valor breve para la primera de ellas.
Por otra parte, la música hace posible que la acentuación de la segunda sílaba tenga, quizá, mayor importancia; véase:
Espero haber cumplido con el objetivo del presente trabajo al ejemplificar algunas piezas que muestran las dos opciones expuestas en el transcurso de estas líneas.
Evidentemente pueden encontrarse muchos más ejemplos, cada una con su problemática particular, pero considero que es suficiente el material referido aquí.
También se habrá podido constatar, una vez más, cómo la teoría acostumbra a codificar con tardanza las aportaciones que la práctica desarrolla con anterioridad en el tiempo.
Por otra parte, y en lo referente a la transcripción a notación moderna, y posterior edición, de las piezas que contengan fragmentos con "la misma melodía escrita una sola vez para varios textos" existen dos alternativas: la primera es transcribir la melodía y los textos y dejar "a la discreción del diestro cantor" de nuestros días la posibilidad de que sea él quien acomode el resto de las estrofas a la buena prosodia musical; y la segunda es que el musicólogo vuelva a transcribir la música para cada estrofa y ofrezca su propia versión, pero justificando los cambios introducidos e intentando que sean la menor cantidad posible de ellos.
Estará por comprobar, entonces, si intérprete y musicólogo tienen criterios semejantes o dispares.
De ahí la necesidad -que he dicho en otras ocasiones y no me canso de repetir-de que la formación intelectual y capacidad investigadora del musicólogo y la preparación técnica y artística del músico vayan de la mano y converjan en una misma persona, o al menos que exista una sensibilización de esta problemática formativa y un planteamiento básico para intentar por todos los medios que el musicólogo sea músico.
Copio los versos con la acentuación de las sílabas y su tratamiento musical individualizado a cuatro voces (Tiple I, Tiple II, Alto y Tenor):
De fue -go de_a -mor he -ri -do oó oo óoóo |
Se exponen y comentan unas digitaciones para órgano de un tratado anónimo publicado en Madrid en 1649 (atribuido a Tomás Gómez por Lorente en «El porqué de la Música»), señalando su similitud con las digitaciones propuestas por Hernando de Cabezón en 1578.
Se resumen otros detalles de interés de dicho tratado: instrucciones para el gobierno del coro, solfeo con siete sílabas y sin mutanzas, proporciones.
El tratado muestra también la vigencia del sistema de notación por cifra en el siglo XVII, así como la importancia de la obra de Cabezón casi cien años después de su publicación.
Estudiando los antiguos tratados de Canto de Órgano, en busca de datos que aclaren los problemas de interpretación que presenta la música antigua ibérica para tecla, hemos encontrado una breve referencia a la técnica manual del órgano que hasta ahora parece haber pasado inadvertida, y que debe ser incluida en el repertorio de referencias históricas sobre el toque y las digitaciones.
Se trata de un breve apunte que cierra el tratado anónimo «Arte de Canto Llano, Órgano y Cifra», publicado en Madrid en 1649, y que hasta ahora no había suscitado gran atención entre los investigadores^ En ese libro, además de tratarse las cuestiones esenciales de Canto Llano y 1.
Conozco la existencia de este tratado gracias a una bibliografía sobre la música española del siglo XVII suministrada por José Vicente González Valle.
La existencia de estre tratado en la Biblioteca Nacional había sido consignada por Barbieri y más recientemente por Francisco José León Tello.
También Antonio Ezquerro lo cita en la bibliografía de su tesis doctoral.
Canto de Órgano, y de explicar la cifra de tecla (la misma empleada por Bermudo, Venegas, Cabezón o Correa), hay un breve apunte sobre la técnica manual del órgano, con unas instrucciones para la digitación que son el principal objeto de este artículo.
Pese a su brevedad, y a ser casi una copia de las expuestas por Hernando de Cabezón, tienen el interés de representar las únicas digitaciones encontradas en España desde las que recomienda Correa de Araujo en el prólogo de su Facultad Orgánica (1626) hasta las descritas por Nassarre en Escuela Música (1724) En efecto, hasta el momento no habían aparecido otras indicaciones de digitación en esta época central del siglo XVII, en la que florecieron tantos grandes organistas.
Hay que consignar también el hecho de que se hable por primera vez de digitaciones y técnica únicamente para el Órgano, pues aunque está fuera de duda la equivalencia en la técnica de todos los instrumentos de tecla de la época, hasta el momento se hacía siempre referencia al monacordio como instrumento primario para el estudio^.
Otros aspectos del mencionado tratado merecerán también al menos un breve comentario, por su gran interés y novedad.
El tratado es publicado en Madrid en 1649, y, según aclara el prólogo titulado La Religión a sus prelados y subditos, está concebido como un manual práctico para el uso de los religiosos de la orden de San Bernardo, con el ánimo de asegurar la calidad de la música en el Culto Divino.
El autor permanece anónimo, quizá de forma voluntaria y en ejercicio de humildad monacal.
Censura, Aprobación y Licencia hacen referencia al libro compvesto por un monge de la Orden de San Bernardo, sin desvelar la identidad de su autor.
Dichas Censura, Aprobación y Licencia son respectivamente de Juan Verjón^ Catedrático de Música de la Universidad de Salamanca, Fray Germán de la Serna, Trinitario de Madrid, calificado de «músico insigne», y Alonso de Morales Vallesteros, Canónigo de la Catedral de Toledo y Vicario General de la Villa de Madrid (este último hace sólo la censura moral).
Es Andrés Lorente, en su tratado El porqué de la Música, quien nos desvela la identidad del autor.
En efecto, al tratar del canto sin mutanzas dice que sobre este tema «hizo vn Tratado vn Religioso del Orden de Nuestro Padre S. Bernardo (cuyo nombre es, el P. Fr.
Tomas Gomez, el año de 1649, sacándole à luz por cosa nueua...»^.
Saldoni parece haberse basado en Lorente para atribuir también a Tomás Gómez este tratado, ofreciéndonos además algún dato biográfi-co^.
El libro, de tan sólo veintidós folios, se divide en cuatro capítulos, cuyo contenido es el siguiente:
-Capítulo I: Arte de cantar con mutanzas. explica brevemente pero de forma muy práctica y clara los rudimentos suficientes para dominar el canto llano: voces (sílabas de solmisación: ut, re, mi, fa, sol, la), mutanzas, signos (notas absolutas: Csolfaut, Dlasolre, Elami, Ffaut, Gsolreut, Alamire, Bfabmi), deducciones, claves, movimientos (intervalos) y tonos (los ocho clásicos, con bemol en la clave para los tonos 5° y 6°, de forma similar a lo formulado por Sancta Maria^).
También encontramos al final del capítulo unas advertencias para el gobierno del coro, que de modo resumido serían las siguientes: Hay diferentes velocidades para el canto según el carácter del día o la hora.
Es mejor no turbar la fluidez y regularidad del compás ni siquiera para intentar enmendar un tempo inadecuado.
El Presidente (oficiante de la liturgia) no debe intervenir de forma brusca para intentar cambiar el ritmo de la música cuando le parezca inadecuado, ni siquiera debe llevar el compás: es una responsabilidad que debe dejarse al Cantor (maestro del coro), y en cualquier caso «llamar al Cantor, à llegarse a el, y dizirle por seña, d en voz baxa al oydo, que pique, o detenga el choro» (f.
Estos términos de «picar» o «detener» al coro nos hacen suponer que quizás habría gestos específicos para realizar estas funciones, constituyendo ya una incipiente técnica directorial.
El compás se lleva con una vara de seis palmos, que sirve también para señalar en el libro de coro lugares donde debe detenerse el canto según lo requiera el oficio.
-Capítulo II: Arte de cantar sin mutanzas.
En este capítulo, sorpresivamente para su época, propone el anónimo monje nada menos que un solfeo basado no en las seis sílabas tradicionales, sino en siete.
Para ello añade una séptima sílaba: «ni», (equivalente a nuestra nota «si»).
Esta innovación la atribuye a Fray Pedro de Ureña^, y la defiende diciendo que no tiene sentido 5.''GÓMEZ, P. Fr.
Tomás: religioso de San Bernardo: en 1649 publicó un tratado sobre las mutanzas que según el debian usarse en aquella época, poniendo ni, hoy dia si de nuestra escala musical, en lugar de bi que fijaron otros autores anteriores y posteriores al P. Gomez.
Creemos ser este Gomez el que citamos en nuestras Efemérides publicadas en Madrid en 1860, y del cual decimos, en la página 173 y siguiente, lo que ponemos a continuación:''Gomez, D. Tomás: eclesiástico.
Nació en el pueblo de Coca, diócesis de Segovia, en Castilla la Vieja.
Adquirió renombre por sus grandes conocimientos en teología y en filosofía.
Se le atribuye un tratado de canto llano que lleva por título: Reforma del canto llano.
No hemos podido adquirir ningún ejemplar de dicha obra, que creemos no ha llegado a imprimirse".
Baltasar SALDONI, Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles.
SANCTA MARÍA, Arte de tañer fantasia /, «Capítulo xxiiij.
De los ocho Tonos generales» f.
En tal caso sería un dato en contra de la opinión de que en esta época la técnica directorial se limitaba a llevar el compás.
"UREÑA, D. Pedro: fraile español, ciego de nacimiento.
Nació en la segunda mitad del siglo XVI.
Fué, como ciego, gran pensador, y en 1620 escribió una obra en que proponía que fuese abandonado el sistema de las mutanzas atribuido a Guido de Arezzo, añadiendo á los nombres de las seis primeras notas la sílaba ni, que andando el tiempo fué el si Anuario Musical, 55 (2000) 89 el que las voces sean seis habiendo siete notas en la octava.
Aduce además la ventaja que supone la eliminación de las mutanzas, siempre difíciles.
Se apoya también en su defensa aludiendo a la antigüedad de este solfeo heptáfono, vigente hasta que Guido introdujo el hexacordo, y da incluso la noticia de que «en Santa Clara de Villa-Frechos, dos leguas de Medina de Rioseco, se ha tenido hasta estos tiempos este modo de cantar por las letras de los signos, y en lugar de ut re mifa sol la, pronuncian Ge, A, Be, Ce, De, E, Fe: lo qual, según las señoras Monjas dizen, ha venido por tradición de vnas a otras, desde q el monasterio se funda, sin noticia del Autor.» (f.
Según el nuevo sistema propuesto por el anónimo tratadista, las propiedades se reducirían a dos: bemol y bequadrado (corresponden a las transposiciones de nuestra escala mayor en do o fa), y llega incluso a proponer eliminar la propiedad por bemol, y reducir todo a una sola propiedad.
Las voces son siete: ut re mi fa sol la ni.
Los signos son Ffaut, Gsolre, Alami, Bfabni, Csolut, Dlare, Enimi (al haber solo dos propiedades, cada signo tiene sólo dos voces).
Los tonos son los mismos que en el canto tradicional con mutanzas.
El canto sin mutanzas había sido ya propuesto por Cerone^, y veintitrés años más tarde Andrés Lorente lo explica también en El porqué de la Música (1672)^°, utilizando la sílaba «Bi» en lugar de «ni».
Lorente refiere que este sistema ya ha sido explicado por Cerone «y otros», y cita también el tratado de 1649, desvelando incluso la identidad del autor, como hemos señalado más arriba.
Señalemos que mientras Lorente lo explica con una actitud enciclopédica y teórica, el fraile anónimo es defensor y promotor de este sistema.
Además el fraile madrileño parece no saber que Cerone había expuesto ya este sistema, señalando como inventor del mismo a Fray Pedro de Ureña, y frente a la afirmación de Lorente de que «no está puesto en vso el modo de catar sin mutanças» señala el caso de las monjas de Villa-Frechos.
El mismo Lorente más adelante lo califica con la expresión menos excluyente de «poco vsado».
Quizás iba surgiendo de forma simultánea en varios lugares una concienza de lo que hoy es la escala mayor, cuestión apasionante a investigar que queda fuera de este breve artículo.
-Capítulo III: Arte de canto de órgano.
También de forma muy breve y práctica se exponen los rudimentos de la música mensural: compás, figuras y tiempos, de los que consigna sólo los más usuales: Perfecto Mayor (0), Perfecto Menor (O), Imperfecto Mayor ((jí).
Imperfecto Menor o Compasillo (C) y los de Proporción (que también llama Ternarios): Proporción Menor (C3) y Proporción Mayor (03/2).
Todos estos tienen los valores habituales que suponemos bien conocidos por el lector, siendo la única diferencia las señales indicíales con que indica las proporciones, que son por cierto los mismos que utiliza Correa en su Facultad Orgánica.
que hoy usamos, y que inmortalizó el nombre del flamenco que en el mismo siglo XVI inventó esta última sílaba.
No creemos tan grande la diferencia de ni á si, para que se prive à nuestro compatriota de la primacía en esta invención, admitiendo como más conveniente la del flamenco''.
Baltasar -Capítulo IV: Arte de Cifra.
En este breve y último capítulo se explica la notación de la música de tecla en cifra.
En esto no se aparta un ápice de lo expuesto por Juan Bermudo, Luys Venegas de Henestrosa, Hernando de Cabezón y Francisco Correa de Araujo, a excepción de la importante novedad de ampliar el ámbito hasta C5 (lo que supone una extensión habitual de 45 notas para el órgano).
Como vemos, en esta época este tipo de notación goza de plena salud y vigencia, y al parecer se mantuvo todavía durante todo el siglo, pues Lorente prometió en El porqué de la música un libro de música de órgano en cifra titulado Melodías Músicas que desgraciadamente no ha llegado hasta nosotros, y que quizá no llegó a ver la luz^\ Recordamos brevemente las bases de este sistema de notación, que será bien conocido por el lector familiarizado con este tipo de música: Signos Regraves (Cl-El): 5 6 7 con dos «rasguillos»^^.
Los sostenidos y bemoles después de la cifra indican que se toca la nota negra inmediatamente superior o inferior.Una vírgula sirve de ligadura, y un trazo de pausa.
Un arco con un 3 sobre un compás indica tocar las figuras en proporción sexquialtera (3 contra 2 de igual valor, o sea, nuestro tresillo).
El sistema consta de una serie de líneas paralelas, una por cada voz, en la que se escriben las cifras correspondientes a las notas.
Unas rayas verticales delimitan los compases.
El ritmo lo indica la posición relativa de las cifras en el espacio que ocupa un compás, o bien es indicado con figuras encima de las cifras.
El autor da una tabla con un cierto número de ejemplos de cómo se indican las figuras y los ritmos más comunes, copiada casi íntegramente de la expuesta por Cabe-zón^^.
Los signos B ó t] al principio de la obra indican la propiedad, es decir, si el signo Bfabmi es bemol o bequadro.
-o-Hacemos la observación de que en estos ejemplos la señal indicial es de Compás Mayor 0, aunque las barras de compás están cada semibreve como ocurre también en las obras de Cabezón y Correa que están escritas con este tiempo.
Una muestra más de que el espacio entre dos barras (y que se denomina normalmente «casa») no siempre coincide con el Compás métrico y menos con el rítmico, y una muestra también de cómo el Compás Mayor acaba por ser el mismo que el Compasillo pero más veloz.
Mínimas <on funtillo.úldar, Miniwauti'lm tillo al alear.
Mínimas c^ ptí tillo ^y Corcheas
Es al final del último capítulo, en un apunte que ocupa el reverso del último folio del libro, donde encontramos unas concisas normas principalmente para la digitación, que serán transcritas en su totalidad y comentadas a continuación.
Dar a conocer estas nuevas digitaciones a los organistas interesados en nuestra música antigua es el principal objeto de este artículo.
«Modo de poner las manos en el Órgano. §.IV. 1 Ninguna explicación suple del todo la enseñanca viua del Maestro; pero con pocas liciones, buenos deseos, y tocar limpio (esto es no pisar dos teclas juntas con un dedo) valdrán estos auisos.
2 Ambas manos tocan la Octaua con Index y Polex.
Quartas, Quintas y Sextas con Polex y Quarto ó con Index y Quinto.
Terceras con Polex y Medio, con Index y Quarto, ó con Medio y Quinto, como mejor acomodaren para Vozes, y Glossas.
3 La derecha comiença a subir desde el Polex al Quarto; y sin boluer al Polex ni al Index, corre con medio y Quarto.
Comiença a baxar con Quarto hasta Index, y sin boluer al Quarto corre con Index y Medio.
La izquierda comiença a subir de Quarto a Polex, y repitiendo este circulo, corre su Glossa.
Comiença a baxar de Polex à Quarto, y in boluer a Polex ni a Index, corre con Medio y 4.
4 La derecha haze quiebros con Medio y Quarto, con Index y Medio, d con Index y Polex.
La izquierda, con Index y Polex, o con Index y Medio; y ambas hazen siempre la mayor fuerça en la tecla sustenida, que señala la letra.
Como es habitual en los españoles, coexisten las digitaciones con pulgar y sin pulgar.
Al igual que Venegas^^ y Cabezón, el autor no distingue entre digitaciones más pausadas y más veloces, como hicieron Sancta Maria y Correa.
Estos últimos prescribieron para las carreras veloces digitaciones con dedos agrupados por cuatro y utilizando el pulgar.
El anónimo fraile se reserva el «paso del pulgar» sólo en la mano izquierda ascendiendo, como Cabezón.
El autor no explica sin embargo qué quiere decir con el término quiebro.
Parece lógico pensar que se trata del quiebro sencillo, de una sola batida y superior (a pesar de que en mano izquierda da los dedos 23 en ese orden, lo que indicaría un quiebro inferior).
Ese tipo de ornamento lo encontramos escrito en notación regular en obras de Cabanilles, y es descrito por Nassarre como aleado^^.
Recordemos además que Hernando de Cabezón, autor en quien se basa el autor y cuya obra recomienda, describe tan sólo el quiebro superior^^, mientras Correa describe sólo el inferior^^.
No descartamos en cualquier caso que se trate de una indicación genérica de digitación para trinos tanto cortos como largos.
Es interesante también la observación de que hazen siempre la mayor fuer ça en la tecla sustenida, que señala la letra, que se refiere a apoyar más la nota real (aquí tecla sustenida se refiere a la nota principal, no a que esté alterada ascendentemente).
Esta precisión puede tener un doble valor técnico y musical: el apoyar esa nota facilita la realización a nivel de mecanismo, y musicalmente indica que la nota principal es más presente en fuerza y valor.
En cualquier caso, dada la brevedad del apunte, podemos suponer que el anónimo autor ha reflejado sólo los preceptos fundamentales.
Por ello, el hecho de que hayan incluido, junto a las digitaciones de intervalos y escalas, las de los quiebros, es un claro indicio de la importancia de la ornamentación en este periodo, y otro argumento a favor de que ésta no puede faltar en la interpretación de las obras de nuestros antiguos compositores para tecla.
Finalmente no es tan descabellada esa profusión de quiebros que recomiendan nuestros antiguos organistas^^.
Seguramente el lector familiarizado con la técnica del órgano histórico habrá descubierto ya que el monje no ha hecho sino copiar casi al pie de la letra las instrucciones que para la digitación da Hernando de Cabezón, y que transcribimos a continuación para poder apreciar su similitud:
«EL ORDEN QVE SE HA DE TENER PARA subir y baxar en la tecla.
Con la mano derecha han de subir con el tercero y quarto dedo, y baxar con el tercero y segundo, contando desde el pulgar que es el primero.
Con la yzquierda han de subir con el quarto, y yr consecutiuamente hasta el primero, y luego tornar al quarto, y asi vaya subiendo todo lo que quisiere.
Ha de baxar desde el pulgar hasta el quarto, y después yr baxando con tercero y quarto hasta donde quisiere.
Las sextas y quintas ansí con la mano derecha como con la yzquierda, han de dar co primero y quarto, con primero y tercero dedos, terceras se dan con quarto y segundo, y primero y tercero, y tercero y quinto dedos.
Esto se supone para los que no saben ninguna cosa tañer, y aduiertan que nunca den dos teclas con vn dedo, y tengan mucha quenta de tañer muy limpio lo que pusieren, y hasta que no tañan una obra muy a compas y sin errar, no pongan otra, que sera trabajar en vano, y después toparan glosas que no se podra tener esta orden de dedos, cada vno las haga con los dedos que mejor se amañare.
Los quiebros se han de hazer con la mano derecha, con tercero y quarto, y con segundo y tercero dedos, y con la mano yzquierda, con tercero y segundo, y con segundo y primero dedos, y quiebren de la parte de arriba lo mas apriesa que pudieren, y no ha de ser largo, sino lo mas corto que pudiere, haziendo siempre mas fuerça en la tecla que la figura de la cifra demonstrare, donde a el le pareciere hazer quiebroyy.^"^ Observamos que el tratado anónimo de 1649 repite casi Uteralmente algunas de estas indicaciones de Cabezón, como la recomendación de «tañer con limpieza», y el «hacer fuerza» en la nota principal de los quiebros.
En las digitaciones sólo se aparta el anónimo fraile muy levemente de lo expuesto por Cabezón, a saber: ~ El tratado de 1649 da una digitación para las octavas (que seguramente es errónea, como hemos señalado).
-En las cuartas y quintas prescribe 1-4 ó 2-5 frente a 1-4 ó 1-3 de Cabezón. ~ Las escalas en mano derecha Cabezón las da como alternancia de dos dedos, mientras que el tratadista anónimo comienza la descendente en mano derecha con cuarto dedo: 4323232 etc. y la ascendente con primero: 12343434...
En esto se asemeja más a Venegas (ver nota 16), cuya obra quizás conocería también el autor.
-Se da también la posibilidad de 1-2 en mano derecha para los quiebros.
El autor no oculta su fuente, pues el tratado acaba haciendo una mención explícita del libro de Cabezón, recomendando incluso que dicho libro se encuentre en todos los Monasterios.
Esta observación, junto al hecho de que en las digitaciones siga fielmente a Cabezón, demostraría la influencia que la obra de éste último tendría todavía en el ámbito musical.
Conclusiones de carácter general
En conclusión, de la lectura de este breve pero interesante tratado podemos añadir al estado actual de los conocimientos en praxis interpretativa de la música antigua ibérica unas nuevas instrucciones de digitación.
Éstas se caracterizan por estar basadas principalmente en las de Hernando de Cabezón, y también en alguna medida en Venegas.
Una característica de las digitaciones expuestas, tanto las de Cabezón de 1578 como las anónimas de 1649, es la combinación de esquemas «antiguos» (escalas con dedos agrupados por dos y sin pulgar, intervalos armónicos siempre con mismos dedos) y «modernos» (escalas con dedos agrupados por cuatro utilizando el pulgar, terceras con 3-5).
En cualquier caso, el autor está más cerca de planteamientos «antiguos» descritos por Venegas y Cabezón, no llegando a plantear el uso generalizado del pulgar en las escalas veloces, como hicieron Sancta Maria y Correa.
La falta de originalidad del anónimo autor del tratado no invalida el interés de este hallazgo, que nos indica la vigencia de la técnica descrita por Cabezón y Venegas casi cien años más tarde, al menos con carácter pedagógico en determinados círculos.
Otras consideraciones que se deducen del examen de este anónimo «Arte de Canto Llano, Órgano y Cifra», y que en nuestra opinión son de interés son las siguientes (ordenadas por temas):
-La existencia en España a mitades del siglo xvii del solfeo absoluto con siete notas en lugar de la solmisación guidoniana basada en el hexacordo, al menos en algún caso aislado.
Esto nos llevaría a sospechar que ya en esa época hay una conciencia de la escala mayor heptáfona, aunque en modo alguno pretendemos sostener que esto presuponga una conciencia tonal.
-La advertencia de dejar la dirección musical a la responsabilidad del Maestro, que a su vez nos indica que quizás los oficiantes se inmiscuían en ese campo más de lo que los músicos deseaban.
En cualquier caso se pone en relieve la necesidad de los músicos de realizar su labor con perfección y profesionalidad, de expresarse según sus propias ideas.
-La necesidad de un pulso regular y sin brusquedades para la música de esta época.
-La posibilidad de que hubiera gestos específicos para ligeros cambios agógicos {picar, detener) aunque no podemos asegurar si era para producir matices agógicos o sólo para corregir errores de tempo sobre la marcha.
-La presencia de los quiebros como elemento fundamental en la ejecución.
-La extensión de 45 notas como usual en el órgano. |
El manuscrito "Manual del Cabiscol" del Archivo de la Catedral de Barcelona (1682-1729), contiene todas las normas que regían en dicha Catedral desde tiempos inmemoriales, concernientes al digno y solemne desarrollo del culto de dicha Catedral.
En él se recogen hasta los más mínimos detalles de las ceremonias y ritos de todos los actos realizados en el coro, en el altar e incluso en las procesiones fuera de la iglesia, según las exigencias de cada solemnidad del año litúrgico.
En el presente artículo, se entresaca de dicho "manual", todo lo que se refiere a la importante participación musical en cada una de dichas solemnidades.
En cada un destos dos Cors hi ha Dos Domers Canonges, que vulgarment se diuen Domers Majors, ais quals toca una semana a cada un fer la doma en las primeras y segones vespres de tots los Dobles majors, y en las Matines quant se diuen cantades; en lo demes toca a fer la doma ais dos Domers menors, o, Conductitios, que hi ha tambe en cada Cor a mes deis dos sobredits Canonges".
Ningún dia se diu sino una Missa tant solament que es lo offici major o conventual, y esta sempre la ha de dir un Canonge...; Sois lo dia de Nadal a mes del offici major se diu tambe en dit Altar la Missa del Gall".
Simple o ferial i Aniversaris, les quals estudia una a una.
El domer, «submissa voce», deia el Fidelium animoe...
En el primer cas, la prima es deia tot seguit de les laudes.
Tercia, sexta i nona.
De la processó i ofici (f.
Entrava al cor i en sortia per la porta que mira a Faltar major.
A tercia, oficiava el domer menor.
A sexta i nona, el dormitorer del cor que presidia.
Les hores de tercia, sexta i nona.
El domer entonava 1'antífona del cántic Nunc dimittis, havent-la-hi "preintonada" el dormitorer, el qual al seu torn, entonava el susdit cántic i la Salve.
El domer entonava 1'antífona del Benedictus, havent-la-hi "preintonada" el dormitorer, i la coMecta.
Tercia, sexta i nona. f.
Of ici, o y Missa Conventual, f.
46v En general, s 'oficiava com s' ha dit del doble menor, en el cap. 10.
Incensava el domer i entonava 1'antífona del Magnificat, la qual li havia de "preintonar" el susdit dormitorer.
5, "sempre se canta en lo cor en lo faristol major y asso se observa tots los dias del any tant dobles majors com menors, semidobles y simples".
Hi havia aniversaris que es deien en Hoc de la missa conventual.
Del modo de officiar en las
Quan es feia ofici de sant semidoble, doble o infraoctava, en temps de quaresma, "segons rubrica en las Cathedrals se han de dir dos missas cantadas, una del St. o, octava despres de tercia y altra de la feria despres de nona".
En la nostra catedral, pero, la missa de feria es celebrava a Sta.
La novena, l'havia de dir el domer que oficiava.
De las Rogations Cap.
A cada església visitada "mentre entra la professo dintre la Igla. los Cantors han de saludar lo Patro o Patrons de la Igla. cantant a cant de orga alguna An^. de dit Patro o Patrons... los escolans diuen los versets y lo Cap de Professo diu la Colecta o Colectas.
Y luego se comensan las absoltas que se han de fer dintre la Iglesia las quals han de comensar los Cabiscols menos aquellas que se cantan a cant de orga...."
El Manual, no sois es fa Anuario Musical, 55 (2000) 123 ressô de tanta festa i de tanta tradició, sino que la manté i potencia, en el seu calendan, com podren comprobar.
Acabat l'ofici, es quedaven 6.
A la plaça del Rei, es cantava «un villancico».
Es cantava tot a cant pía.
De Vhora de matines (f.
De Vhora de tercia (f.
De Vhora de vespres (f.
De les diadas que se entra a hora extraordinaria (f.
El text, "ad litteram", diu: "Comensa lo Cabiscol en compañia deis Obrers a ordenar la Professe desta manera.
Benêt Ignasi de Salazar.
Es digué la Missa de SS. |
El nombre de la soprano española Isabel Colbran (1784-1845) permanece ligado al de Gioachino Rossini de quien estrenó diez óperas y tres cantatas y con el que contrajo matrimonio en 1822.
La primera parte de este artículo resume los rasgos esenciales de su biografía.
En la segunda, se apuntan las características distintivas de su vocalidad, incidiendo sobre la siempre problemática cuestión de la clasificación vocal de su voz.
Finalmente se resumen los rasgos esenciales de su personalidad artística, incluyendo sus composiciones.
El objetivo global es hacer una aportación en el terreno del estudio de la práctica teatral de la ópera italiana en la primera mitad del siglo XIX.
En el estrecho margen que la sociedad decimonónica concedió a la mujer en el terreno musical, el caso de las grandes divas operísticas de la primera mitad del siglo XIX, constituye una excepción peculiar que sólo se puede valorar desde una aproximación rigurosa a un fenómeno en el que, con demasiada frecuencia, se han mezclado tópicos y anécdotas que no contribuyen a situar a estas cantantes en el complejo entramado social y artístico que giraba entorno a los teatros de ópera del siglo XIX.
Su influencia en el proceso de creación de una ópera iba mucho más allá del que concederíamos a cualquier cantante de nuestro tiempo y su presencia imponía una serie de convenciones ineludibles para el libretista y el compositor.
Una de aquellas divas de primer orden, fue la española Isabel Colbran, cuyo nombre permanece asociado al de Gioachino 1.
Este artículo resume algunos aspectos de mi tesis doctoral realizada en Bolonia gracias a una beca del Real Colegio de España y dirigida por el profesor Lorenzo Bianconi, catedrático de Drammaturgia musicale de la Universidad de Bolonia.
Cualquier trabajo de investigación debe gran parte de su éxito a las numerosas personas que con su colaboración han contribuido a llevar adelante el estudio; entre todas ellas, merece particular mención Sergio Ragni, coleccionista e investigador del mundo rossiniano y su entorno, cuyos escritos, consejos y ayuda han resultado esenciales.
Rossini, con el que contrajo matrimonio en 1822, y que fue protagonista del estreno de diez óperas rossinianas desde Elisabetta, regina d'Inghilterra (1815) a Semiramide (1823), pero a quien debemos también el estreno de óperas de Giovanni Simone Mayr, Saverio Mercadante.
Valentino Fioravanti, Michèle Carafa, Francesco Morlacchi, Nicola Manfroce, Manuel García y de otros operistas activos en Italia durante el primer cuarto del siglo XIX.
Isabel Baldomera Ángela Colbran Ortolá^ era hija de un músico español, Juan Colbran, nacido en Nava del Rey (Valladolid) el 24 de septiembre de 1751 y de Josefa Ortolá, nacida en Almendralejo (Badajoz), Los orígenes de su familia paterna eran muy diversos.
El apellido Colbran es de origen anglosajón, aunque sus abuelos y bisabuelos paternos tenían origen francés e italiano, tal como atestigua la partida de bautismo de Juan Colbran:
La grafía del nombre y los apellidos de la cantante presentan diferentes variantes, dependiendo de las fuentes de consulta y merecen por tanto una aclaración.
Según se puede leer en la partida de bautismo el nombre completo de la cantante era "Ysabel Valdomera Angela Colbran Ortola".
Es comprensible y lógico -tal como se hace con otros nombres históricos-adecuar el nombre a la grafía moderna y llamarla por tanto "Isabel".
No menos comprensible es que en Italia y en otros países sea llamada "Isabella" puesto que este es el nombre que figura en todos los libretos de ópera, y en las cartas que ella misma escribió en italiano, aunque no sería muy lógico que fuese el nombre adoptado en un texto escrito en castellano, puesto que la cantante nació en España, hija de español y escribió su nombre en castellano en los documentos que la vinculan a España como el álbum de canciones dedicado a la reina María Luisa o las cartas dirigidas a Fernando VII para recuperar su pensión.
La costumbre de añadir a este primer nombre los otros dos, "Valdomera Angela", debería limitarse a casos en los que se haga referencia a la partida de bautismo, puesto que en las fuentes primarias jamás se hace uso de estos nombres e incluso en el encabezado de la partida de bautismo figura únicamente "Ysabel".
En cualquier caso es erróneo el nombre "Ángeles" que aparece en el artículo dedicado a la Colbran de M^ Encina Cortizo en el Diccionario de la Música Española e Hispanomericana, SGAE, Madrid, 1999.
El primer apellido presenta grafías como "Colbran", "Colbran", "Colbrand".
La grafía del apellido más habitual es "Colbran", un apellido de origen sajón procedente de "Kolbrandr".
Esta es la forma más correcta, aunque con toda probabilidad el apellido debía pronunciarse acentuado en la España de finales del siglo XVIII.
De ahí vendría la costumbre posterior de añadirle la tilde siguiendo las normas ortográficas que se fueron consolidando en el siglo XIX.
También el añadido de la "d" (=Colbrand) que el apellido sufrió cuando la cantante viajó a Francia e Italia podría tener su origen en esta pronunciación castellanizada, aunque existe también una versión inglesa con esta grafía.
Las tres formas son pues correctas puesto que históricamente las tres variantes tienen su justificación.
El autor del artículo prefiere utilizar, sin embargo, la versión sin acento y sin "d" por ser la más utilizada por la cantante y por ser la grafía original del apellido anglosajón, una grafía todavía común en inglés.
El segundo apellido debería ser acentuado "Ortolá" puesto que se trata de un apellido de origen mallorquín que actualmente siempre lleva tilde. brado años después maestro privado de la reina^°.
El tercer y último maestro de Isabel, fue el famoso castrato Gerolamo Crescentini con el que Isabel coincidió a la ida, en 1798 o a la vuelta, en 1803 del viaje que éste realizó para encargarse de la dirección artística del teatro Sao Carlos de Lisboa^^: "il celebre Crescentini ebbe il piacere di formarla neU' arte di canto e, allorché la credette in istato di prendere il suo voló, profettizzo egli la riputazione di cui ella goder dovea un giorno: lo non credo che vi sia in Europa un talento del suo più bello; ed a questo uní egli il dono di tutta la Aquellas lecciones debieron ser decisivas en la formación de la joven cantante, que años más tarde dedicó un álbum de canciones a Crescentini.
La primera aparición pública de Isabel tuvo lugar en septiembre u octubre de 1801, en un concierto ofrecido por Lucien Bonaparte, hermano de Napoleón, que por aquel entonces era el embajador de Francia en Madrid.
El motivo fue la celebración de la curación de Carlos IV de una peligrosa enfermedad^•^.
Saldoni afirma que Isabel cantó en un concierto ante los reyes y que con ese motivo fue pensionada por la reina María Luisa para estudiar en Francia^"^.
Casi no hay documentadas más apariciones públicas de la cantante en España, más allá de algún concierto en casas privadas como el que Isabel Colbran cantó en la "casa vieja" de la Condesa-Duquesa de Benavente en Madrid en 1804, como se puede leer en el artículo publicado en el Memorial literario^^, Juan Colbran dedicó a la misma Condesa-Duquesa Seis contradanzas, que son la única composición conocida del padre de la cantante^^.
Isabel es también mencionada en la correspondencia entre el tenor Manuel García y la Condesa-Duquesa^^.
En marzo de 1804, y según se puede deducir de los permisos que solicitó Juan Colbran para ausentarse de la corte, Isabel y su padre partieron hacia Francia^^.
En noviembre de ese mismo año la joven cantante hizo su primera aparición pública en París.
Cantó en un concierto 10.
Expediente personal de Cario Marinelli, Archivo Histórico del Palacio Real, Madrid.
En Lehuy, A. y Bertini, H.: Encyclopédie Pittoresque de la Musique, París, 1835, p.
Esta primera aparición había sido datada en 1799 porque Saldoni hace referencia a que la cantante tenía catorce años cuando participó en el concierto.
Sin embargo, Lucien Bonaparte no fue embajador hasta finales de 1800 y los periódicos de la época hacen referencia a una "peligrosa enfermedad" de Carlos IV en septiembre de 1801.
El registro de pago de esta pensión figura en el Libro de Concesiones y Gratificaciones de S.M. la Reina.
Archivo Histórico del Palacio Real.
La corresponded a entre Manuel García y la Condesa-Duquesa de Benavente fue publicada en Solar-Quintes, Nicolas Alvarez: "Manuel García íntimo, un capítulo para su biografía.
Expediente personal de Juan Colbran, Caja 243.
En el diccionario de Saldoni, op. cit. vol. I p.
214, y a partir de él en otras referencias bibliográficas se menciona un viaje de la Colbran a París en 1801, pero éste parece muy improbable y debe ser más bien una confusión, tanto porque este viaje no figura en las solicitudes de permisos de Juan Colbran conservadas en el Palacio Real como porque no hay referencia a ninguna aparición pública de la Colbran en los periódicos franceses de aquella época. en la Maison Desmarets, acompañada del cantante Lambert, del pianista Wolff, y de los famosos Philippe Libón, violinista y Rodolphe Kreutzer, que dirigió a la orquesta.
La interpretación de Isabel de tres arias de Zingarelli, Crescentini y Portogallo, mereció la atención de diversos periódicos franceses, de dos españoles^^ e incluso del corresponsal del Allgemeine Musikalische Zeitung que elogió la expresión, el dominio de la voz y la entonación de la cantante^^.
El panegírico del Memorial literario de Madrid no ahorra adjetivos elogiosos: Doña Isabel Colbran es discípula de los mejores maestros de la Italia, y principalmente de Crescentini, cuya excelente escuela posee con la mayor perfección, y al mismo tiempo el verdadero acento italiano.
Este acento, que en vano las Francesas procuran imitar, tiene muchísima expresión, y da á los sonidos una gracia particular que mas directamente suele encaminarse al corazón que á los oidos.
Su presencia, su fisonomía insinuante y tímida la recomienda inmediatamente a los expectadores; pero esta recomendación dura hasta que empieza á cantar.
En cantando, ninguna necesita.
El órgano de la señora Colbran es tan brillante como sonoro y melodioso.
No tratamos de ensalzar a los extrangeros á expensas de nuestros artistas nacionales; pero en todo Paris no hay casi voz ninguna que pueda compararse á la de esta gran cantora, tanto por la qualidad del sonido como por el arte y el método con que sabe manejarla."^^ En comparación con la carrera de algunas de sus rivales, Isabel retrasó bastante su debut en una ópera completa.
Ese debut no llegó hasta finales de 1808 cuando tenía veinticinco años.
En aquella época, y aun teniendo en cuenta que muchas veces la fecha oficial de nacimiento de una cantante no coincide con la real, la primera actuación en un teatro se producía antes.
El motivo de este retraso tiene que ver con la pensión que le concedió la reina María Luisa tal como se puede leer en la ya citada crónica del viaje a París que publicó El Memorial Literario: "como pensionada por S.M. la Reyna de España no se presentará en ningún teatro, pero no habiéndose podido negar á las repetidas instancias de los artistas más distinguidos, como Cherubini, Krutzer (sic), Mehul, Isouard y otros muchos, ha determinado dar un concierto en una sala particular"^^.
Los años previos a su debut operístico a finales de 1808, Isabel los empleó en dar a conocer su talento en conciertos en Francia e Italia, adquiriendo una fama más que notable si tenemos en cuenta que no había cantado todavía una ópera completa.
Prueba de ello es su nombramiento como académica de la Academia Filarmónica de Bolonia -como lo habían sido Mozart y Rossini-por ser: "un Genio privilegiatissimo, Superando con la Rarità délia sua voce, e colla profondità del suoi Lumi ogni altra contemporánea nell 'Arte del Canto"^^.
En abril de 1807, Isabel llegó a esta ciudad y se alojó en casa del barón Capelletti, encargado de negocios del rey de España, amigo de la Condesa-Duquesa de Benavente, que había actuado como agente negociando unos años antes el contrato de Brígida Giorgi Banti y Ana Morichelli para el Teatro de los Caños del Peral de Madrid^"^.
En Bolonia, Isabel cantó tres conciertos: en la Accademia Polinniaca (11 de abril), en casa del general Pully (15 de abril) y en la Gran Sala del Liceo Filarmónico (19 de abril).
Es probable que el joven Rossini se encontrara entre las 1.200 personas, que según la crónica de II Redattore del Reno^^, llenaron la sala del Liceo Filarmónico.
El eco del éxito de aquellos conciertos en Bolonia llegó a España y el Diario de Barcelona publicó la traducción de la crónica de // redattore del Reno bolones junto a un soneto, en italiano, dedicado al Príncipe de la Paz^^.
A finales de ese mismo año, Isabel volvió a París.
El primero de ellos, en la Salle Favart, y los tres siguientes en el Théâtre Olympique.
El de la Salle Favart no debió encontrar una acogida tan favorable"^ como los del Théâtre Olympique en los que el cronista del Moniteur Universel auguraba un espléndido futuro a la cantante, a la vez que realizaba un juicio de las virtudes y defectos de su estilo de canto: "Cette cantatrice, qui a de très-beaux moyens, une voix forte, harmonieuse, étendue, peut encore acquérir sous le rapport de l'art; elle peut parvenir à plus de souplesse, de flexibilité, à plus Mientras la cantante se encontraba en Paris, se produjeron en España los trágicos acontecimientos que derivaron en la llegada de José I Bonaparte a España y en la Guerra de Independencia.
Isabel Colbran, quizás obligada por las circunstancias, aunque más probablemente decidida a sacar partido de la situación política, estrechó sus relaciones con los intereses bonapartistas.
José I, cuando todavía estaba en Bayona, la nombró cantante de cámara, aunque no consta que haya participado realmente en la vida musical de la corte madrileña del reinado de José I^^.
Este nombramiento es sólo uno más de los detalles de la carrera de la Colbran que están ligados al bonapartismo: Su primer concierto en Madrid, organizado por Lucien Bonaparte, la elección de París, como primer destino de su carrera, su nombramiento como cantante de cámara de José I Bonaparte, título honorífico que aparece en los libretos de las primeras óperas que cantó en Italia, la dedicatoria a Marie Julie, esposa de José I de un álbum de canciones y la dedicatoria de otro álbum de canciones a Eugenio Beauharnais, virrey en Italia.
También lo son la adquisición de una villa en Castenaso, cerca de Bolonia, procedente de las expropiaciones napoleónicas al Real Colegio de España y finalmente su llegada a los escenarios napolitanos, preludiada por dos conciertos privados en los apartamentos de la reina, Carolina Bonaparte, en el Palacio Real de Ñapóles, que pueden hacer pensar que Isabel fue contratada para cantar en los Teatros Reales de Ñapóles a través de sus contactos políticos.
Esta vinculación, que tiene que valorarse en el marco de la necesaria aproximación de los artistas a los círculos de poder (y el poder en aquellos años en Francia, España e Italia no era otro que el bonapartismo) pone de todas formas de manifiesto una relación estrecha entre la cantante y los intereses napoleónicos en Europa.
Por ese motivo, no fue muy sincera la cantante, en una carta que dirigió al rey Fernando VII con la intención infructuosa de recuperar la pensión concedida por María Luisa de Parma en la que señala que el motivo por el que empezó a cantar en los teatros fue su deseo de no verse ligada a José P^.
Lo que sí que es cierto, es que Isabel, llevando el título de cantante de cámara de S.M. Católica José I Bonaparte, prefirió emprender una carrera de cantante en Italia, antes que volver a España.
Fue una decisión artística comprensible, puesto que la fama que había adquirido y los contactos políticos y sociales que había ido tejiendo le abrieron sin dificultad las puertas de los teatros más importantes de Italia.
Dos rasgos definen esta carrera: Isabel Colbran cantó casi exclusivamente ópera seria y siempre lo hizo en grandes teatros: la Scala de Milán, la Fenice de Venecia, el Comunale de Bolonia, el Regio de Turin, el Valle de Roma y los dos Teatros Reales de Ñapóles, el Teatro del Fondo y sobre todo, el San Cario, en el que cantó de 1811 a 1822.
Únicamente se registran dos actua- "Brava nell' arte musicale, ma timida troppo nello spiegarne le bellezze, pare una principiante di canto, mentre niuno dubita che ne sia già maestra"^^ Muy pronto, sin embargo se ganó los más encendidos elogios de ese mismo crítico en las otras dos óperas que cantó en la misma temporada: Ifigenia in Aulide de Federici y Orcamo de Lavigna:
Prueba del éxito de aquellas primeras óperas fue la publicación por parte de Ricordi en homenaje a la cantante de algunos fragmentos de Coriolano entre ellos, el aria "Cari figli ah non chiedete"^"^.
Acabadas estas representaciones, Isabel volvió a Bolonia, aunque esta vez para cantar en el Teatro Comunale, donde el verano de 1809 interpretó Trajano in Dacia de Nicolini y Artemisia de Cimarosa, acompañada del tenor Nicola Tacchinardi, uno de los mejores amigos de Rossini, y nuevamente por Giovanni Battista Velluti.
En Bolonia, participó en la fiesta organizada en el Teatro Comunale para conmemorar la onomástica de Napoleón^^ y en un concierto con Velluti en la Accademia dei Concordi que tuvo lugar el 25 de agosto.
Antes de finalizar ese año, Isabel Colbran debutó en la Fenice de Venecia con Attila de Farinelli (26 de diciembre) a la que siguió un concierto en este mismo teatro junto al tenor Giacomo David, uno de los tenores más famosos de su tiempo y padre de Giovanni David, también tenor, que coincidió con ella en la compañía de los Reales Teatros de Ñapóles.
El concierto se celebró el 5 de febrero de 1810"^^ y en él participó también el violinista Antonio Camerra.
Está considerado el último castrato de fama internacional que triunfó en los escenarios europeos.
Rossini escribió para él Aureliano in Palmira (Milán, 1813) y Meyerbeer, // crocciato in Egitto (Venecia, 1824).
De esta forma, se podría añadir este nombre al de los otros dos castrati que fueron maestros de Isabel Colbran y que la vinculan directamente con un estilo de canto heredero de la más pura tradición belcantista del siglo XVIII.
32 nica del concierto no escatimó elogios para la cantante^^.
En esta misma temporada veneciana, interpretó / Gauri con música de Cario Mellara^^ (28 de febrero de 1810), representación también coronada por el éxito.
En otoño, la Colbran fue protagonista de tres títulos en el Teatro Valle de Roma: La morte di Semiramide de Nasolini (7 de octubre), el estreno absoluto de la ópera Alzira de Nicola Manfroce (10 de octubre) y una escena lírica de Inés de Castro con música de Migliorucci y Portogallo (27 de noviembre).
La morte di Semiramide, estrenada en Lisboa en 1801, fue una ópera que Isabel Colbran cantó en repetidas ocasiones, y el aria "Per queste amare lagrime" de esta ópera, una de sus preferidas en los programas de conciertos.
Alzira era la primera ópera del compositor Nicola Manfroce, que con diecinueve años alcanzó su primer éxito teatral que tendría su continuación con el estreno de Ecuba (Ñapóles, 1812), en un intento de renovación de la ópera seria italiana, a partir de la tragedia francesa.
Alzira, basada en la tragedia de Voltaire y ambientada en el Perú español de la época de Felipe II, es la primera ópera de una lista de títulos de tema hispánico que fueron interpretados a lo largo de su carrera por la Colbran.
En esta lista tiene que incluirse también la escena de Inés de Castro de Marc'Antonio Portogallo (Marcos Antonio da Fonseca Portugal) y Vincenzo Migliorucci, alumno de Zingarelli, que la Colbran interpretó en la representación a su beneficio del 27 de noviembre de 1810.
El grupo se completa con Cimene de Consalvo (Ñapóles, 1814), Caritea, regina di Spagna de Farinelli (Ñapóles, 1814), Fernando Cortez de Spontini (Ñapóles, 1820), Valmiro e Zaida de Sampieri (Ñapóles, 1821), así como las dos óperas de Mozart que la Colbran cantó: Le nozz'e di Figaro (Ñapóles, 1814) y Don Giovanni (Ñapóles, 1816).
Por su parte, Mennone e Zemira, de Mayr (Ñapóles, 1817) tiene su fuente literaria en La hija del aire de Calderón de la Barca.
Durante esta estancia en Roma, el famoso pintor español José de Madrazo, realizó un retrato en grabado de la cantante.
Acabadas las representaciones en Roma, Isabel tomó el camino de Ñapóles.
El día 6 de febrero participó en un concierto en los apartamentos de la reina Carolina Bonaparte en el Palacio Real en el que cantaron también otros tres cantantes (Miller, Martinelli y Marzocchi) y la arpista Rega^^.
El 18 de abril los mismos intérpretes, excepto Miller que fue substituido por Margherita Chabrand, participaron en otro concierto organizado con motivo de la celebración del nacimiento del Rey de Roma al que asistió también el rey'^^ Su primera aparición pública en Ñapóles tuvo lugar en la ópera Nina o la pazza per amore de Paisiello en el Teatro del Fondo el 11 de mayo de 1811.
Las puertas del San Cario se le abrieron el 15 de agosto cuando interpretó la cantata U or acolo di Delfo de Raimondi y La vestale de Spontini (8 de septiembre), en la primera representación italiana de esta ópera, que se presentó 37.
Cario Mellara (Parma, 1778-Parma, 1840) discípulo de G. Ghirotti y F. Fortunati inició a componer ópera desde muy joven.
En 1804 estrenó La prova indiscreta en Verona y dos años después // bizzarro capriccio en Venecia. / Gauri había sido estrenada en Brescia dos años antes de la representación que la Colbran cantó en Venecia, aunque // Quotidiano Véneto del 24 de febrero de 1810 la anunciaba como ópera nueva.
Es muy posible que el compositor hubiese realizado cambios en la partitura desde su estreno.
39 Acabadas estas representaciones, Isabel y su padre, volvieron a Ñapóles, probablemente para cerrar el contrato para la próxima temporada.
En otoño de 1812 no hay documentada ninguna actuación suya en Ñapóles, pero a finales de ese año la volvemos a encontrar en el Regio de Turin.
El éxito de la anterior temporada, se repitió con las dos óperas que cantó en Turin: Castor e Polluce de Federici y Lauso e Lidia de Farinelli.
De camino a Ñapóles, ciudad en la que 41.
Aunque el Monitore delle due Sicilie de Ñapóles del 4 de octubre de 1811 cita la obra como "scena lírica de Palmira'\ la nota publicada por // Corriere delle dame de Milán del 2 de noviembre de 1811 identifica claramente la obra "nella scena lírica intitolata / Gauli [sic] música del sig. Mellara".
La relación entre los dos títulos se encuentra en el personaje interpretado por la Colbran, Palmide, no Palmira.
La escena que interpretó la Colbran es la escena IX del acto II en la que Palmide canta una larga aria acompañada por el coro y en la que aparece una danza de pastores a la que también se refiere la crónica del Monitore delle Due Sicilie 42.
Hermano de Jan Ladislav.
Estudió música con su padre al que sustituyó frecuentemente como organista en su ciudad natal.
Estando al servicio de la condesa Lützon, llegó a Italia donde fue primer violinista del Teatro de San Benedetto en Venecia.
En 1790, después de pasar un tiempo en su tierra natal, fue organista de la catedral de Liubiana y en 1800 director de la ópera de Breslavia.
En Italia estrenó diversas óperas como Questa volta la bisela ha beccato il ciarlatano (Venecia, 1805), La feudataria (Milán, 1806), II fortunato successo (Venecia, 1812), Roma salvata (Venecia, 1816) y Chi vuol troppo veder diventa cieco (Turin, 1820) y el drama sacro Gerusalemme libérala.
La actividad desarrollada en Ñapóles por Isabel Colbran ha sido ya muy estudiada"*^.
Entre 1813 y 1815, año de la llegada de Rossini a la ciudad, la cantante estrenó, entre otras, la ya mencionada Nefté de Fioravanti, las óperas de Manuel García // calijfo di Bagdad (1813) y La donzella di Raab (1813), así como la cantata Diana ed Endimione compuesta también por el famoso tenor, la Medea in Corinto de Mayr (sin duda, la ópera más importante estrenada por la Colbran aparte de las de Rossini) y otras dos obras de Mayr: la cantata Arianna in Nasso y la ópera Cora.
Medea in Corinto fue la primera ópera que el alemán afincado en Italia, Giovanni Simone Mayr, estrenó en Ñapóles.
Desde 1803, Mayr era el maestro de capilla de Santa Maria Maggiore en Bergamo, donde tres años después empezó a impartir sus lezioni caritatevoli, de las que fue alumno más distinguido Gaetano Donizetti.
Mayr alternaba esta actividad con la composición de óperas, en las que se hace patente la formación germánica del compositor en la inusual densidad de la orquesta.
El libretista de la ópera fue Felice Romani, famoso después por sus librettos bellinianos y donizettianos.
Tres cantantes españoles participaron en la primera representación de esta ópera: Isabel Colbran (Medea), Manuel García (Egeo) y su esposa Joaquina García (Ismene).
El personaje clásico de Medea, su concepción patética y violenta, absolutamente central en la obra, se ajusta perfectamente a la personalidad artística de Isabel Colbran.
La interpretación de la cantante en el estreno, quedó sin embargo, un tanto deslucida debido a "un 'ostinata infreddatura'"*^.
La llegada de Rossini a Ñapóles coincidió cronológicamente con la restauración borbónica.
La decisión tomada por Fernando I de reconocer la fidelidad a la institución y no a la persona, abrió la posibilidad a una política de continuidad con las decisiones que había tomado Murat.
Esto benefició a Barbaja, el empresario del teatro, y a la Colbran, que se había distinguido por su apoyo a los intereses bonapartistas"^^.
El único cambio sustancial, en lo que se refiere a su actividad artística fue su exclusión de la Capilla Real a la que hasta ese momento había pertenecido y de la cual, con el cambio de régimen, fueron excluidas las mujeres^^.
Fue también la primera intérprete de tres cantatas: Pel faustissimo giorno natalizio di sua maestà 47.
La mayor parte de la documentación puede consultarse en G. Rossini: lettere e documenti, vol.I y II, a cargo de Bruno Cagli y Sergio Ragni.
También hay noticias interesantes en Toscano, Tobia R.
"II rimpianto del primato perduto: Dalla Rivoluzione del 1799 alia caduta di Murat" y en Cagli, Bruno "Al gran sole di Rossini" ambos en // La elección del tema de Elisabetta, regina d'Inghilterra ha sido siempre considerada como un homenaje a la monarquía en el marco del retorno de los Borbones a Ñapóles.
Y es razonable que así sea, aunque también es posible considerar una intervención directa de la cantante en la elección del título elegido.
De hecho, la Colbran había ya cantado una Elisabetta d'Inghilterra de Pavesi en el Teatro Grande di Brescia en 1812, cuyo libreto es atribuido a Giovanni Schmidt, el libretista de la ópera rossiniana.
No es descartable pues, que la influencia de la prima donna sobre el empresario y el compositor diese lugar a la elección de este título.
La relación personal entre Gioachino Rossini, Isabel Colbran y Domenico Barbaja exige algunas puntualizaciones.
Partiendo de las afirmaciones de Stendhal, tanto en su biografía rossiniana como en su correspondencia, se ha considerado que Rossini inició su relación con la Colbran, después de que ésta hubiese sido amante de Barbaja^^ Ningún otro testimonio de la época, ni la correspondencia de los tres personajes, apoya claramente esas afirmaciones.
Únicamente unas palabras dirigidas por Rossini a Barbaja, podrían hacer pensar que hubiese existido una relación entre el empresario y la cantante, pero las palabras de Rossini no son en absoluto concluyentes^^.
El testimonio de Stendhal no puede ser en absoluto considerado como válido por sí mismo, puesto que las investigaciones filológicas y musicológicas han restado toda credibilidad a su biografía de Rossini, que es un ejercicio literario magistral, aun a costa, muchas veces, de la realidad de los hechos^^.
Desgraciadamente, sin embargo, las consideraciones de 51.
Stendhal hace referencia a la relación entre Barbaja y la Colbran en La vie de Rossini, en el cap. XI, Rossini va à Naples y en una carta que escribió a Adolphe de Mareste el 2 de noviembre de 1819, cif.
Una ambigua carta escrita por Rossini y dirigida a Barbaja en la que el compositor dice conocer "quante premure avete per Isabela" es el único documento que podría confirmar las aseveraciones de Stendhal.
Los errores, las imprecisiones y las puras invenciones de la biografía de Stendhal están ampliamente documentados en la monografía de Weinstock, Herbert: Rossini: a biography, Knopf, New York, 1968.
Sirva simplemente como ejemplo, el testimonio en primera persona de Stendhal sobre el estreno de Elisabetta, regina d'Inghilterra en Ñapóles, que describe con todo lujo de detalles en los capítulos XII y XIII de su obra, estreno al que no asistió porque en aquellas fechas se encontraba en Milán como demostró Martineau, Henri: Le calendrier de Stendhal, Le Divan, París, p.
Anuario Musical, 55 ( 2000) 167 Stendhal han caído en terreno abonado de la literatura dispuesta a incorporar anécdotas a la leyenda sobre la que se ha construido una imagen completamente distorsionada de algunos compositores del siglo XIX.
El caso de Rossini es absolutamente ejemplar en este sentido.
Lo único cierto es que en una fecha anterior a 1820, el compositor y la cantante iniciaron una relación que dio origen a su matrimonio en 1822^^.
No es descartable, sino al contrario, más bien posible, que hubiese existido una relación entre Barbaja y la cantante, anterior al inicio de su relación con Rossini, pero todas las referencias y anécdotas, sobre esta relación, no tienen ninguna base documental.
El 8 de marzo de 1822, concluidos sus compromisos artísticos en Ñapóles, el compositor y la cantante abandonaron la ciudad con destino a Viena, donde iban a ser protagonistas de la temporada de ópera italiana organizada por Barbaja.
De camino a la capital austríaca, pararon en Castenaso, donde ella poseía una villa comprada años atrás.
En una ceremonia íntima que tuvo lugar en la Iglesia de la Beata Vergine del Pilar de Castenaso^^, Gioachino Rossini e Isabel Colbran contrajeron matrimonio el 16 de marzo de 1822.
A finales de ese mismo mes, llegaron a Viena, donde ella cantó tres óperas en el Hoftheater: Zelmira (13 de abril), Elisabetta, regina d'Inghilterra (30 de mayo) y Ricciardo e Zoraide (5 de julio).
Aunque la decadencia vocal de la Colbran había comenzado^^, su interpretación de Zelmira todavía estaba a la altura de la reputación y la fama que la precedía: Mad.
Este último periódico se refiere, sin embargo, a algunos cambios en Elisabetta, regina d'Inghilterra y en Ricciardo e Zoraide destinados a "facilitar" la interpretación de la Colbran que confirman la decadencia vocal de Isabel.
El cronista se refiere a tres datos: El primero, la substitución de la cavatina de Elisabetta por el cuarteto "Vedi come esulta", el segundo, la transposición medio tono más grave del aria final de Elisabetta, y el tercero, la reducción a un solo acto de Ricciardo e Zoraide^^.
De cualquier forma, su decadencia vocal no era todavía tan evidente como para que la acogida de los vieneses no fuese calurosa tanto para Rossini como para su esposa^^ Ya de vuelta de la capital austríaca fijaron su residencia en Castenaso.
Ante un notario bolones, firmaron el documento de la dote que ella entregó a Rossini, que arroja luz sobre los grandes beneficios económicos que Rossini obtuvo con este matrimonio^^.
Rossini trabajó concienzudamente en la que iba a ser la última ópera que escribió para el público italiano y en la última que escribió para Colbran: Semiramide.
De la misma forma que la intervención de la Colbran no es descartable en la elección del tema de Elisabetta, regina d'Inghilterra, tampoco lo es en el último título rossiniano que Isabel estrenó, Semiramide, en la Fenice de Venecia el 3 de febrero de 1823.
Isabel ya había interpretado en dos ocasiones ese mismo 58.
La crónica de Elisabetta, regina d'Inghilterra del Allgemeine Musikalische Zeitung de Leipzig fue publicada el 10 de julio de 1822 y la de Ricciardo e Zoraide el 4 de septiembre del mismo año.
Una prueba de la excelente acogida en Viena fue la celebración de la onomástica de Isabel, el 8 de julio, después de la representación de Ricciardo e Zoraide en la que Rossini invitó a cenar a los intérpretes de la representación, cena que se vio interrumpida por los gritos desde la calle de un público entusiasmado por la representación, que obligó a los cantantes y al mismo Rossini a cantar desde las ventanas de la casa.
Una larga descripción de esta escena fue publicada en el Allgemeine Musikalische Zeitung en la crónica de Ricciardo e Zoraide del 4 de septiembre, esta crónica fue traducida al italiano y publicada por Radiciotti, Giuseppe: op. cit. I, p.
El documento, todavía inédito, se halla en I-Bas, Fondo Notarile, Registro 4/7 Notaro Felicori, Angelo, 11 de noviembre de 1822.
En él, Isabel Colbran acordó entregar a Rossini 40.000 escudos romanos, una suma muy importante para la época.
Esta cantidad fue pagada en tres partes: en efectivo y con algunos objetos preciosos, en total 13.200 escudos, con la villa en Castenaso y algunas tierras colindantes que fueron valoradas en 14.000 escudos y traspasando el crédito que la Colbran concedió al duque de Alba 12.800 escudos, crédito que había sido garantizado con una casa en Módica (Sicilia).
En contrapartida, Rossini se comprometía a abonar mensualmente una pensión a su esposa de 40 escudos.
El documento prevé también la cantidad que Rossini debía abonar a la Colbran en caso de separación (1440 escudos anuales).
Lo más interesante del documento es quizás que bajo la apariencia de dote, se incluyó en este contrato una forma testamentaría de legado: la mitad de la dote sería para Rossini en caso de fallecimiento de su esposa (como realmente ocurrió) y la otra mitad cedida a la familia de la cantante en caso de que no tuvieran hijos.
Aunque jurídicamente se trata de un legado, no se mencionaba como tal en el documento.
El motivo de no mencionarlo es sencillo.
Un legado testamentario puede ser cambiado en cualquier momento, mientras lo firmado en un contrato no. Esto beneficiaba enormemente los intereses de Rossini, que indudablemente hizo un buen negocio con su matrimonio.
La primera vez, en Roma en 1810 en La morte di Semiramide de Nasolini y la segunda en 1817 en el San Carlo de Ñapóles cuando estrenó la ópera de Mayr, Mennone e Zemira.
Rossini trabajó en la composición de Semiramide en otoño de 1822 en la villa de Castenaso, donde se retiraron los recién casados después de la temporada vienesa.
El compositor, consciente o inconsciente de que aquella iba a ser la última ópera que estrenaría Isabel, escribió una partitura que pone de relieve las mejores virtudes de la cantante, más ajustada que nunca a sus gustos, y que cierra un capítulo en la producción musical de Rossini.
La temporada en el Teatro La Fenice de Venecia fue bastante accidentada.
El título elegido inicialmente para inaugurar la temporada fue Zelmira, la más reciente de las óperas de Rossini, sin embargo, un teatro de la competencia, el San Benedetto, se había adelantado, lo cual había obligado a la dirección de la Fenice a cambiar sus planes a última hora.
El 26 de diciembre se representó Maometto II.
El público, según el cronista de la Gazzetta Privilegiata de Venezia, acudió a la primera representación "con animo sinistramente preoccupato" por el poco tiempo con el que se había tenido que preparar la representación y porque sabían que la protagonista estaba "parzialmente incomodata da una fierissima costipazione"^^.
Fuese por enfermedad o porque su voz estaba cada vez más deteriorada, el fracaso de aquella representación fue total.
Pocos días después, la ópera tuvo que ser precipitadamente retirada.
El público manifestó su desaprobación más allá del propio teatro, con muestras de muy mal gusto: Aparecieron en las paredes de las calles pasquines necrológicos en los que se podía leer "Prégate per T anima della Colbran Rossini"^^.
Las cosas llegaron a tal punto que el título de la nueva ópera en la que Rossini trabajaba, y que originalmente debía titularse La morte di Semiramide, fue cambiado por Semiramide para evitar nuevos juegos de palabras malintencionados^^.
El 8 de enero Maometto II fue sustituida por Ricciardo e Zoraide, y las cosas se calmaron un poco y aunque las crónicas periodísticas de la época tienden a atenuar los fracasos, el cronista del periódico veneciano escribió que "la signora Colbran Rossini riscuote seralmente molti applausi"^^.
En cualquier caso, cuando Semiramide se estrenó el ambiente no era el más favorable para la Colbran.
La tibia acogida de los primeros días (es significativo que el autor de los artículos de la Gazzetta esperase varios días antes publicar la crónica de la ópera) mejoró y la ópera superó la veintena de representaciones.
Aunque la crónica insiste sobre el éxito de las representaciones, algunas expresiones hacen pensar que este éxito no fue tan rotundo como podría parecer^^.
Acabadas estas representaciones venecianas, volvieron a Castenaso para iniciar los preparativos para su viaje a Londres.
Emprendieron el viaje el 20 de octubre.
El 9 de noviembre lle-garon a Paris, permanecieron en la ciudad hasta el 7 de diciembre, y tuvieron tiempo de asistir a representaciones de ópera y a un gran banquete en homenaje al compositor que se celebró el 29 de noviembre y en el que participaron más de cientocincuenta personas^^.
Aunque la presencia de Rossini en la capital inglesa causó verdadero furor, todavía entonces, el cachet de ella superaba al de su marido^^.
En el King's Theatre, Isabel Colbran cantó las últimas representaciones de su carrera: Zelmira en enero y Ricciardo e Zoraide en marzo de 1824, acompañada en ambas por Manuel García.
La verdadera triunfadora de aquella temporada fue Giuditta Pasta, llamada a salvar una temporada que inicialmente no había logrado colmar las expectativas del público londinense.
La Pasta debutó el 24 de abril con Otello, una de las óperas que Rossini había escrito para su esposa.
Sus éxitos continuaron con otros títulos, entre ellos Ricciardo e Zoraide y Semiramide, otras dos óperas estrenadas por la Colbran, lo cual muestra hasta que punto ella no se hallaba ya en condiciones de cantar, cediendo el protagonismo de "sus óperas" a otra cantante.
Isabel quedó en un discreto segundo plano, cantando en conciertos privados junto a su marido, y con la intervención, a veces, de otros miembros de la compañía.
De alguno de estos conciertos se conserva el programa.
En ellos, Isabel Colbran cantaba más números de conjunto que arias como en el concierto que interpretaron el 30 de junio de 1824 en el King's Theatre en el que interpretó el trío Ricciardo e Zoraide y el quinteto de // turco in Italia.
En estos conciertos, la cantante se permitió interpretar piezas de óperas bufas rossinianas, totalmente inéditas en su carrera.
Así, por ejemplo, en una nota manuscrita de un programa realizada por el mismo Rossini, la Colbran figura entre los intérpretes del quinteto de La cenerentola o del trío de La Italiana in Algeri.
Una relevancia particular tuvo el concierto del 11 de junio en la Almack's Assembly Rooms, durante el cual se estrenó la única obra de Rossini compuesta en Londres: la cantata // planto delle muse in morte di Lord Byron.
En la primera parte del concierto ella cantó el dúo de Ricciardo e Zoraide y el dúo de Maometto II, "Anna, tu piangi".
En la segunda, se estrenó la can- tata en la que Rossini interpretó el papel de Apolo acompañado por nueve solistas de la compañía del King'sTheatre, entre los cuales se encontraban la misma Colbran, la Pasta, García, y su hija.
Durante cinco años se establecieron en París, ciudad en la que vivían también muchos conocidos de ella: los compositores Luigi Cherubini y Michèle Carafa, la cantante Giuditta Pasta, y también algunos españoles como José Melchor Gomis, Fernando Sor y Manuel García.
La felicidad del matrimonio, después de la retirada de Isabel de los escenarios, no duró demasiado^^ Desde su llegada, el compositor se hizo cargo de la dirección del Théâtre Italien y trabajó en la composición de sus últimas óperas: // viaggio a Reims (1825), Le Siège de Corinthe (1826), Moïse et Pharaon (1827), Le Comte Ory (1828) y Guillaume Tell (1829).
No debieron ser años fáciles para ella, sumida en una forzosa inactividad.
Diversas fuentes señalan su desaforada pasión por el juego, que para cubrir sus deudas la obligó a dar lecciones de canto a espaldas de su marido.
De la multitud de reuniones sociales a las que el matrimonio asistió en París, merece destacarse una cena en 1829, poco antes de su partida, en la que participaron el tenor Louis Nourrit, Michèle Carafa, Fernando Sor y Dionisio Aguado, Pauline Viardot y Manuel García que "à súplica de la Sra.
Colbran, cantó las seguidillas españolas del Calesero, propias de su composición"^^.
El 13 de agosto de 1829 los Rossini dejaron París y a primeros de septiembre, llegaron a Bolonia.
Pasaron el invierno en la casa que el compositor había adquirido en la Strada Maggiore y el verano en la villa de Castenaso.
En septiembre de 1830, Rossini volvió a París aunque esta vez, viajó sin su esposa que se quedó en Bolonia acompañada por el padre de Rossini^^ Lo que iba a ser un viaje de negocios relativamente breve, se convirtió de facto en una separación definitiva entre ambos.
Mientras ella permanecía en Italia, Rossini viajó desde París a España acompañado por Aguado.
Aunque la cantante no volvió a su país, su nombre aparece en la lista de destacadas personalidades de la vida musical española que fueron nombrados en 1831 "adictos facultativos" del recién creado Real Conservatorio de Música de María Cristina en Madrid^"^.
En las fuentes documentales de este período no faltan algunas escenas de diversión''^, pero los últimos años de la vida de Isabel fueron, en conjunto, bastante tristes.
Una carta escrita a uno de sus amigos, retrata bastante bien la situación: 71.
El artículo de Sergio Ragni "Isabella Colbran: Appunti per una biografía", Bolletino Centro Rossiniano di Studi, Pesaro, 1998 incide particularmente en la vida privada de Isabel después de dejar los escenarios.
Las relaciones entre la Colbran y su suegro no fueron fáciles.
La correspondencia que éste envió a su hijo son una fuente de información sobre la vida de Isabel en Castenaso.
Algunas de estas cartas están publicadas en Jarro (G.Piccini): Giovacchino Rossini e la sua famiglia.
En la lista de "adictos facultativos" y "maestros honorarios" del Conservatorio de Madrid, figuran también el tenor Manuel García, su hija, María Malibran y Lorenza Correa.
Una carta del padre de Rossini a su hijo escrita el 12 de noviembre de 1830 da noticia de dos conciertos organizados por la Colbran en su villa de Castenaso los días 2 y 9 de noviembre.
En la primera, además de la Colbran, cantaron la Vigano, el tenor Foresto y Girolama Dardanelli, la Matilde del estreno de Elisabetta, regina d'Inghilterra.
En la segunda cantaron la De Antoni, el tenor Torri y un trío compuesto por Cristini (pianoforte), Centroni (oboe) y Zobboli (fagot).
Olympe Pélissier, a la que el compositor había conocido durante su estancia en París.
Todos los biógrafos coinciden en señalar que en 1836 se firmó la separación legal entre ambos, pero el documento de la separación no ha sido encontrado, aunque cabe suponer que las condiciones de separación se atuvieron a lo que previamente habían acordado cuando la cantante entregó a Rossini su dote^^.
Los contactos entre Isabel y su esposo no fueron demasiado frecuentes en aquellos años^^.
Una carta del padre de Rossini a su hijo testimonia también las dificultades, la soledad y la enfermedad de Isabel en aquellos año.
Aun así, todavía en 1843, ella se dejaba ver en algún acontecimiento sociaf^.
Aunque la Colbran aceptó mal la situación de tener que ver a Rossini junto a otra mujer, está documentada una visita de Rossini y Olympe Pélissier a Castenaso mencionada en una carta de Rossini a su amigo Severini Cfr.
213. y descrita por uno de los biógrafos del compositor, Zanolini, A.: Biografía di Gioachino Rossini, Zanichelli, Bologna, 1875. p.
El 4 de mayo de 1843 está documentada su presencia en una representación de Otello, organizada por Rossini en el Teatro Contavalli con el fin de recoger fondos para el Liceo Musicale, del que había sido nombrado Consulente Perpetuo en 1839.
Todas las notas biográficas señalan como el día del fallecimiento de Isabel el 7 de octubre de 1845.
El día 7 Rossini tuvo noticia de su muerte, pero ella había muerto el "lunedi [6 de octubre] p. p. alie ore dieci e mezzo pomeridiane" como publicó el periódico teatral bolones Teatri, arti e letteratura el jueves 9 de octubre.
La observación ha sido recientemente realizada por Ragni, S.: op. cit. Pesaro, 1998 p.
Resulta complejo intentar determinar algunos aspectos de la vocalidad de una cantante a la que no hemos podido escuchar.
Sin embargo, esta tarea es imprescindible para poder afrontar, con criterios musicológicos coherentes, las pautas interpretativas de la ópera italiana del siglo XIX.
Las descripciones de algunos testimonios y las crónicas de los periódicos de la época son, muchas veces, contradictorias entre sí, requieren un esfuerzo de síntesis, ordenación y aclaración que tiene que ser además necesariamente constrastado con los manuscritos y las partituras de las óperas que Isabel Colbran interpretó.
El ejemplo del caso de Isabel Colbran puede ilustrar lo fácil que es errar en el uso de palabras como soprano o mezzosoprano, que a lo largo del tiempo han variado su significado, y lo habitual que sigue siendo en aspectos de vocalidad, la transposición de los criterios actuales a la interpretación de las óperas de principios del siglo XIX.
El problema sobre la vocalidad de Isabel Colbran empieza por la situación de su voz en la clasificación moderna de voces femeninas que caracteriza a la ópera italiana.
Una crónica del Quotidiano Véneto de Venecia referida a la representación de la ópera Attila de Farinelli en el Teatro la Fenice en 1810 define su voz como de "mezzosoprano"^^ y doce años más tarde el Allgemeine Musikalische Zeitung, en la crónica de una de sus apariciones en el Hoftheater de Viena, se refiere a ella como "contralto"^"^.
Todo ello resultaría anecdótico, si no fuese porque ninguna crónica se refiere a ella como soprano.
El término "soprano", en las crónicas de este período, era aplicado exclusivamente al castrato que interpretaba un papel masculino, como es el caso de Giovanni Battista Velluti en el Trajano in Dacia que cantó junto a la Colbran en Bolonia en 1809^"^.
Este término, por extensión, se aplicó a la cantante, que interpretaba un rol masculino, como ocurrió -para no desviarnos de ejemplos de las crónicas de la época que mencionan a Isabel Colbran-en el caso de Rosa Mariani, primera intérprete del papel de Arsace de la Semiramide de Rossini que es definida en la Gazzetta di Bologna^^ como primo soprano, mientras la Colbran-Rossini es la prima donna.
Sin embargo, el papel de Arsace es considerado uno de los que podríamos considerar emblemáticos de lo que se considera una contralto rossiniana.
El término "soprano" no se refería pues a una clasificación vocal, sino a la definición de un personaje desde un punto de vista dramatúrgico (castrato o mujer que interpretaba un rol masculino, independientemente de cual fuese el registro de su voz).
Para definir a la cantante que interpretaba el papel principal, nos tenemos que conformar con términos más vagos como el de prima donna o prima Attrice, que en sí mismos no aclaran si esta prima donna o prima Attrice era una soprano o una mezzosoprano.
Evidentemente, sin embargo, el término existía también en la misma acepción que hoy lo utilizamos, referido a la más aguda de las voces femeninas, pero esta acepción no aparecía en las crónicas y quedaba reservada a un ámbito profesional.
Se utiliza, en esta acepción, por ejemplo, en los tratados de canto de la época, usados únicamente por profesionales y estudiantes de canto, a los que nos referiremos más adelante.
La polisemia del término soprano ha contribuido no poco a crear cierta confusión en la clasificación vocal, no sólo de Isabel Colbran, sino de muchas cantantes de la primera mitad del siglo XIX.
Otro factor fundamental que se olvida con demasiada frecuencia, es que la práctica teatral de la época exigía de los compositores la creación de papeles escritos "a medida" de las características vocales de un cantante, y que cuando un cantante interpretaba roles que no habían sido escritos para él, se reservaba el derecho de realizar todos los cambios oportunos en la partitura hasta conseguir que los papeles se aproximasen a su vocalidad, justo lo contrario de lo que marca la práctica actual de nuestro tiempo, en la que son los cantantes los que se ajustan a las exigencias de determinados roles.
Sólo así, mediante los "ajustes" musicales que se hacían a las partes de cada uno de los cantantes, se puede entender cómo éstos eran capaces de interpretar papeles aparentemente incompatibles^^.
Sin embargo, tenemos formas de conocer las características que los diferentes registros vocales tenían a principios del siglo XIX.
Los estudios sobre la vocalidad de la época pueden partir de dos fuentes fundamentales: los testimonios aportados por aquellas personas que escucharon a un cantante y los manuscritos musicales del estreno de las óperas en las que participaron.
A estas fuentes principales, se pueden añadir como mínimo otras dos: las ediciones de algunas partituras que están directamente relacionadas con un cantante y los ya mencionados tratados de canto de la época que son una fuente esencial para conocer la práctica del vocal en el siglo XIX.
La revisión de los manuscritos de las óperas que fueron estrenadas por Isabel Colbran permite establecer una extensión de su voz que se sitúa entre el sol2/la2 y el si4/do5^^.
El sol2 era de todas formas una nota excepcional en su repertorio y generalmente no descendía más allá del la2 o el sib2^^.
El do5 es una nota aguda bastante limitada para una soprano.
No se aprecian diferencias fundamentales entre las primeras y las últimas óperas que estrenó.
La comparación de esta extensión con las que ofrecen los tratados de canto de la época puede ser un buen punto de partida para establecer una definición para la voz de la Colbran^^.
Nos hemos limitado aquí a los tratados de la primera mitad del siglo XIX, por ser los más cercanos a la época de la cantante, entre los cuales se encuentra el famoso estudio que escribió Manuel García, hijo, deudor, en parte, de las enseñanzas de su padre^^.
Partiendo de estos datos, se debe rápidamente excluir una posible clasificación como contralto.
Los tratados de Garandé, Crivelli, Duprez y García señalan como nota más aguda de una contralto el sib4, siempre como nota extrema, rara o débil.
Los otros, Mengozzi, Picchianti, Florimo, Lablache y Concone hacen descender las notas más agudas entre el re y el sol4.
Uno de tantos ejemplos, siempre en el entorno de la Colbran, podría ser la interpretación de Andrea Nozzari, uno de los tenores que estrenó la mayor parte de las óperas de Rossini en Ñapóles, que fue también el intérprete del papel de Don Giovanni en las representaciones de esta ópera mozartiana que la Colbran cantó en Ñapóles en 1816.
La biblioteca de I-Nc conserva manuscritos de la mayor parte de las óperas que Isabel Colbran estrenó en el San Cario y en el Teatro del Fondo entre 1811 y 1822.
En I-Mc han sido consultados el manuscrito de Ifigenia in Aulide de Federici, los fragmentos de Coriolano editados por Ricordi y fragmentos de / Gauri de Mellara interpretados por la Colbran en Venecia.
En I-Rsc, el manuscrito de Alzira de Manfroce y en I-Bc, uno de los de Medea in Corinto.
Las ediciones críticas de las óperas de Rossini editadas por la Fondazione Rossini de Pesaro han sido principal fuente en lo que al repertorio rossiniano se refiere.
Una de estas excepciones "D 'amor al dolce impero" en Armida de Rossini en la que la Colbran empleó toda la extensión de su voz llegando también al Do5 en la cabaletta del dúo con Rinaldo "Cara, per te quest 'anima".
Los tratados de canto del siglo XIX han sido estudiados por Marco Beghelli en su tesis doctoral / trattati di canto deirOttocento, dirigida por Francesco Degrada y Renato di Benedetto.
La tesis afronta muchos problemas referidos a conceptos de vocalidad del siglo XIX que tienen una bibliografía científica muy limitada y que han resultado muy útiles para mi estudio.
90 Si continuamos con la extensión que estos tratados presentan para las mezzosopranos, las cosas no resultan tan claras como en el caso precedente.
En líneas generales, atribuyen a la mezzosoprano la nota más aguda de la4, todos concuerdan en este punto^^ excepto Crivelli que señala el sol como la nota más aguda, pero que considera que en casos extremos puede llegar a alcanzar el do5.
El mismo Crivelli y también Concone, Duprez y García, consideran que las notas más graves son el sol, el la y el si2, mientras Lablache y Florimo, se conforman con el la2 y el si2.
A partir de estos datos, se pueden afirmar que la Colbran entra en la clasificación de Crivelli, y queda cercana a la de los demás, de lo cual se podría deducir que fue una mezzosoprano en los primeros años de su carrera (justamente en la época en que se escribió la crónica de // Quotidiano véneto) para pasar después a un registro de soprano.
Queda finalmente repasar las extensiones que los mencionados autores consideran para las sopranos.
Aquí las coincidencias son mayores, aunque tampoco perfectas en todos los casos.
Por lo menos dos autores coinciden sin ningún problema.
Concone y García fijan el la y el si2 como notas más graves mientras el agudo se sitúa en el do5, aunque en el caso de García señala que es posible, aunque raro que llegen al fa5.
También puede entrar en la clasificación de Crivelli que sitúa la extensión de la voz de soprano entre el si2 y el do5, añadiendo algunas notas más agudas como raras.
La Colbran cantaba roles con algunas notas más graves y alcanza simplemente el do5.
Tampoco aquí son muy notables las discrepancias; Mengozzi, Garandé y Lablache consideran en do5 la nota más aguda, aunque la Colbran cantaba notas por debajo del do3 que ellos señalan como nota más grave.
De todo ello, se podría deducir que las óperas escritas para Isabel Colbran se encuentran entre el registro de mezzosoprano y el de soprano.
El problema se puede solucionar haciendo otras consideraciones.
No tenemos que olvidarnos que en la época de esta cantante, el término "mezzosoprano" no era aceptado unánimemente como un registro específico de la voz.
Prueba de ello es que las partituras de la época, únicamente contemplaban las claves de do de soprano y de contralto, y que los roles escritos para la Colbran están escritos siempre en clave de soprano, lo 91.
Algunos eliminan a la mezzosoprano como registro y consideran únicamente a la soprano y a la contralto (Picchianti e Garande).
Anuario Musical, 55 (2000) 177 Un ejemplo muy semejante se puede extraer de la comparación de otros dos fragmentos que parten de un tema musical común: La segunda sección del Rondó de Cenerentola en el final de la ópera escrita para Righetti Giorgi y la misma sección del aria de Cerere de Le nozze di Teti e Peleo que Rossini escribió algunos meses antes para Isabel Colbran con motivo de la celebración del enlace matrimonial de la princesa María Carolina y el Duque de Berry.
También aquí la diferencia en la tesitura es evidente, Cenerentola canta dos tonos y medio por debajo de Cerere y en el desarrollo del tema Cenerentola (o sea la Righetti Giorgi) tenía que descender diversas veces hasta el sol, mientras la Colbran alcanza sólo el sib2.
No ocurrió lo mismo cuando Rossini copió íntegramente el Rondó final de La donna del lago que había escrito para Colbran, para que lo interpretase una soprano, Violante Camporesi, en la escena final de Blanca e Falllero; aquí, aunque las diferencias en la instrumentación y el acompañamiento son notables, la línea melódica y la estructura armónica permanecen inalteradas.
La conclusión de todo ello es que Isabel Colbran fue una soprano central de registro agudo limitado, que en determinadas óperas presenta características que la aproximan a una mezzosoprano, pero que no la podemos considerar como tal ni por la extensión de la voz ni por las características dramatúrgicas de los papeles que interpretó.
La teoría según la cual Isabel Colbran evolucionó de un repertorio de contralto a uno de soprano expuesta por Rodolfo Celletti^^ debería excluirse, puesto que no parece que ella cantase notas muy graves en los inicios de su carrera^^.
Quedaría siempre la duda de que, en el margen de improvisación que se le concedía al intérprete, añadiese notas más agudas a las escritas por el compositor, pero esto no es lo que se desprende de la edición de algunas arias en las que se incluyen las ornamentaciones introducidas por la Colbran.
Tal es el caso, por ejemplo, del rondó de Portogallo "Per queste amare lagrime" en una edición publicada en Turin en los primeros años de su carrera^"^ en la cual Isabel Colbran 92.
En I-Mc no conserva la partitura de Coriolano, la primera ópera que cantó la Colbran, aunque en los tres fragmentos de esta ópera que editó Ricordi la extensión es muy limitada en lo que a graves se refiere (del re3 al si4).
Lo mismo ocurre con el manuscrito de Ifigenia in Aulide de Federici, la segunda ópera que cantó, en la que la extensión es mi3-si4. se mueve en una extensión muy central entre el fa3 y el si4.
Lo mismo ocurre en otras dos arias en las que se recogen las variaciones realizadas por la Colbran: el aria "Ah che non serve il piangere" de la Alzira de Manfroce^^, que ella estrenó en Roma en 1810 y en la cual las notas extremas son el re3 y el si4 y otra aria, "Ombra che a me d 'intorno" de la Gabriella di Vergy de Carafa, estrenada por la Colbran en Ñapóles, y de la que años después se publicó una edición en Londres.
Aquí la extensión se mueve entre un do3 y un la4^^.
Estas extensiones no dan demasiado crédito a la única crónica que menciona la extensión de la cantante, sobre todo en lo que a agudos se refiere^^.
En estos documentos se aprecia además el gusto por el canto fiorito que distinguió el canto de la Colbran en el que coinciden tanto los testimonios de la época como el tipo de escritura que caracteriza a toda la música que Rossini escribió para ella.
Un canto que Giuseppe Carpani definía así con motivo de la representación vienesa de Zelmira en 1822: "La Signera Colbran ha un dolcissimo métallo di voce tonda e sonora massimamente nei tuoni di mezzo e ne' bassi.
Cantante di primo rango la mostrano le volate di quasi due ottave per semituoni nette e perlate, e gli eletti artifizj del suo canto"^^ Este uso -o abuso-del canto fiorito por parte de Isabel Colbran ha sido relacionado con algunos autores -Stendhal en primer lugar-como una muestra de la decadencia vocal de la cantante poco tiempo después de su encuentro con Rossini.
Según Stendhal, la escritura vocal que caracteriza a los personajes rossinianos escritos para la Colbran es debida a la incapacidad de la cantante de sostener pasajes de canto spianato^^.
Es posible que haya algo de cierto en estas consideraciones, puesto que en los inicios de la carrera de la cantante los testimonios indican que hacía uso de un canto spianato, sin adornos.
Stendhal hace referencia frecuentemente a la Colbran en su famosa biografía de Rossini, aunque sus juicios han de ser muy relativizados, puesto que el escritor no tiene empacho en afirmar que asistió a representaciones a las que hoy sabemos que no asistió o en añadir anécdotas de difícil verificación. in essi, ma non nel carattere della Nina, che è il protagonista dell'opera.
Es posible que tanta ornamentación en las partituras rossinianas escondiese sus dificultades en el canto spianato, aunque también es sabido que en la carrera de Rossini en Italia se produjo una tendencia al enriquecimiento de las ornamentación escrita por el propio compositor, que encontró su punto culminante en Semiramide (1823), tendecia que dejaba menor espacio a la improvisación del intérprete^^^ y que puede conducir a la creencia errónea de que en partituras de otros compositores, la cantante no añadiese ornamentaciones por cuenta propia.
De hecho, otra crónica publicada el mismo año en que cantó La Nina de Paisiello, hace referencia al abuso de la cantante con las ornamentaciones^^^.
En cualquier caso, entre las diversas variantes de "canto fiorito" que Manuel García hijo describió en su tratado de canto no hay duda que la que mejor se adapta al estilo de la Colbran es el "canto di bravura''.
Tres de los ejemplos citados por García corresponden al repertorio que fue escrito para ella: el dúo de Elisabetta y Norfolk en Elisabetta, Regina d'Inghilterra, el aria de Desdemona al final del segundo acto de Otello y el trío de La donna del lago.
Los tres fragmentos se sitúan en momentos particularmente vibrantes de la acción teatral, que son los más adecuados para desarrollar un canto di bravura.
En este caso son el deseo de venganza de Elisabetta, el temor a la muerte de Otello en el caso de Desdemona seguido de un sentimiento de abandono de su padre y en el caso de La donna del lago, el amor no correspondido de Giacomo por Elena que continúa con la llegada de los soldados que Rodrigo reúne contra Giacomo y que son detenidos por Elena.
En Elisabetta el tempo d'attacco presenta una agilidad en la que predominan notas acentuadas, que corresponden a las palabras "con qual fulmine improvviso", seguida de unos pasajes arpegiados en los que la cantante alcanza el sib4 y de numerosas notas en staccato.
En este pasaje no faltan tampoco las apoyaturas, acciacaturas y un trino.
Lo mismo ocurre en La donna del lago en donde nuevamente, en el tempo d'attacco, los arpegios son constantes entre Uberto y Elena, utilizando esta vez casi toda la extensión de la voz, que alcanza el si4 para descender hasta el do3.
Las notas en staccato y los pasajes arpegiados reaparecen en el largo a solo de Desdemona "Che 100.
La referencia a "ornamenti stranieri" puede hacer pensar en algún tipo de ornamentación de origen hispánico.
No es de extrañar que sea casi siempre el tempo d'attacco el que presenta mejores ejemplos de canto di bravura puesto que como decía García: "Dopo un recitativo è di grande scuola Tattaccare un motivo con un passo di bravura"^^^.
El cantabile con el que siguen, resulta más convencional, a veces muy breve, como en el Andantino, que sólo es un fase intermedia que desemboca nuevamente en un Allegro, en los que la cantante puede hacer nuevamente uso de todos sus recursos en el canto fiorito.
Esto no quiere decir, naturalmente, que el "canto di bravura" fuese el único practicado por la Colbran.
También uno de los ejemplos que García pone de otra variante del canto fiorito, el canto d'agilita corresponde con una ópera estrenada por la Colbran: el dúo "Amor, possente nome" de Armida, al cual se podrían añadir otros tantos de las óperas rossinianas como aquellas que estrenó de otros compositores.
Queda todavía un último tipo de canto fiorito, que es el que García llama canto di maniera.
No es este quizás el que se adapta mejor a las características del estilo de la Colbran, pero la referencia a una de las óperas rossianas que estrenó vuelve a ser ineludible; en este caso, se trata de la "Canzone del Salice", de Otello.
También hace referencia en este apartado al aria que el maestro de Isabel, Gerolamo Crescentini, compuso, "Ombra adorata, aspetta," que la cantante incluyó en más de una ocasión en los conciertos de los inicios de su carrera.
Una mirada sobre ambas partituras refleja efectivamente un uso del canto fiorito bastante diferente al de bravura.
Sería difícil considerarlos pasajes puramente virtuosísticos porque requieren una interpretación delicada y expresiva que coincide plenamente con la definición de García.
Este último aspecto de lo que era su estilo de canto, la aleja de cualquier suposición sobre lo que podría considerarse como un tipo de canto mecánico y puramente efectista.
Así queda reflejado en la crónica del Giornale del Regno delle Due Sicilie sobre su interpretación en el estreno de Ricciardo e Zoraide:
Su visita a Ñapóles coincidió con los dos conciertos que ofreció en el San Cario Angelica Catalani, los cuales habían generado una enorme expectación en la ciudad.
Al día siguiente, la Colbran, que cantaba Elisabetta, Regina d'Inghilterra, fue abucheada por algunos partidarios de la Catalani.
Spohr compara en su diario, Lebenserinnerungen, a ambas cantantes y el juicio que hace deja en buen lugar a la española, particularmente por la expresión de su canto: "Sie steht der Catalani in Stimme und allem Mechanischen weit nach, singt aber mit wahrem Gefühl und spielt mit vieler Leidenschaft"^^^ La lectura de las partituras y los manuscritos lleva a hacer una reflexión sobre los criterios interpretativos de las óperas de los dos primeros decenios del siglo XIX, y en general, del repertorio operístico englobado bajo el término de bel canto.
No cabe duda de que el margen de improvisación del cantante de aquella época era muy superior al que se le concede al cantante de nuestros días interpretando el mismo repertorio.
De hecho, esa improvisación era una parte integrante de la ópera misma, no sólo consentida, sino incluso, facilitada por el compositor.
El estudio del estiló y de las formas de improvisación, su inserción en la ópera en los momentos pertinentes y de forma equilibrada, constituía una parte esencial del aprendizaje de un cantante^^^.
La capacidad para desenvolverse con holgura en los pasajes ornamentados, tanto si habían sido escritos por el compositor como si eran improvisados por el intérprete, merecía una valoración superior a otros aspectos puramente puntuales, como la exhibición, casi circense, de algunas notas sobreagudas que ha caracterizado la interpretación de algunas arias de este repertorio en interpretaciones posteriores.
El caso de la Colbran confirma una vez más, que el estilo belcantístico no tiene nada que ver con el exhibicionismo de notas sobreagudas.
Ello no quiere decir, sin embargo, que una interpretación con criterios históricos de este repertorio, tenga que eliminar las variaciones y las ornamentaciones que los cantantes de la época añadían.
La investigación musicológica debería favorecer una recuperación con criterios científicos y coherentes de estas variaciones y ornamentaciones, de las que se conserva mucha documentación, para enriquecer la interpretación de estas óperas, puesto que el artificio y la ornamentación vocal están de hecho en la base de la concepción dramatúrgica y musical de la ópera italiana que se engloba bajo el concepto de bel canto.
En el mundo de la ópera italiana del siglo XVIII y de principios del siglo XIX, el concepto de prima donna comportaba una serie de prerrogativas para la cantante que detentaba dicho título.
Este es el título que acompaña a Isabel Colbran en los libretos del teatro San Cario y en las crónicas de los periódicos de la época.
Sin embargo, la proliferación del título de prima donna acompañando a diversas cantantes, obligó a usar un nuevo adjetivo que distinguiese entre el rango de las diversas prime donne que podía tener una compañía de ópera.
Los tratados de canto del siglo XIX recogen ejemplos de formas tradicionales de ornamentación en las arias.
El ya citado tratado de García recoge infinidad de ejemplos en este sentido.
En él se pueden encontrar aseveraciones chocantes en nuestro tiempo, que ejemplifican muy bien los criterios interpretativos de la época.
Anuario Musical, 55 (2000) 185 luta, título que aparece en el único contrato que se conserva entre Isabel Colbran y Domenico Barbaja, el empresario del teatro San Carlo firmado el 25 de febrero de 1817.
La consideración como prima donna assoluta implicaba determinados derechos de la cantante, que, según Giovanni Valle, autor de un libro de costumbres jurídicas en el mundo de la ópera italiana, incluían la posibilidad de que la prima donna assoluta rechazase el libreto y la partitura de una ópera hasta que se hiciesen las modificaciones adecuadas en las que resultase evidente su condición de intérprete principal de dicha ópera^^^.
En el caso de Isabel, estas prerrogativas figuraban también en el contrato firmado con Domenico Barbaja:
Soprintendente"^^^ Dos ejemplos claros del intervencionismo de Isabel Colbran en la ejecución de una ópera, los tenemos en las representaciones de las dos únicas óperas de Mozart que Isabel cantó a lo largo de su carrera: Le nozze di Figaro, en el Teatro del Fondo de Ñapóles, en marzo de 1814, interpretando el papel de la Condesa de Almaviva y Don Giovanni, en ese mismo teatro, en octubre de 1816, interpretando el papel de Donna Anna.
El libreto de la representación de Le nozze di Figaro muestra claramente los cambios que se realizaron en estas representaciones para salvaguardar el carácter de prima donna assoluta de la Colbran.
Susanna, papel que interpretaba Giacinta Canonici, no canta ninguna de sus dos arias, y Cherubino, papel que interpretaba la esposa de Manuel Garcia, Joaquina García, no canta la primera de sus arias "Non so più cosa son" y cede a la Colbran la interpretación de la segunda "Voi che sapete", con un cambio en el recitativo que precede al aria que merece ser reproducido: Sus.
Voi che sapete...^°^ Además de cantar este aria, Isabel Colbran interpretaba "Porgi amor" y sustituyó "Dove sono i bei momenti" por otra aria titulada "Sentó mancarmi l 'anima''^^^.
En el caso de Don Giovanni, actuó con un mayor respeto a la partitura y cantó las dos arias de Donna Anna sin realizar ningún cambio.
Son los otros dos personajes femeninos, Zerlina y Donna Elvira, a los que les fue mutilada la parte: Donna Elvira no canta ninguna de sus dos arias, y a Zerlina le fue suprimida la segunda "Vedrai, carino"^^^ Estos cambios forman parte de la práctica teatral habitual en la época que permitía numerosos cambios a los cantantes principales en una ópera que no había sido escrita específicamente para ellos.
Había dos motivos básicos para justificarlos: uno de tipo sociológico y otro musical e interpretativo.
El primer motivo era la obligación de ajustar la partitura al rango de los diferentes intérpretes en la jerarquizada estructura de la compañía.
A ojos del público, debía quedar claro cuál era IB. prima donna, la altra prima donna, la seconda donna, el primo tenore, etc. El motivo principal para realizar cambios desde un punto de vista musical era que las óperas tenían que acomodarse a las características de la compañía disponible y que por ello los papeles se tenían que ajustar a la tesitura adecuada para el cantante que interpretaba dicho rol, o bien transportando las arias o simplemente sustituyéndolas^^^.
Hasta el estreno de La donna del lago en 1819, Isabel Colbran no consintió que en el Teatro di San Cario actuase OÍXB. prima donna con su mismo rango en la misma representación.
Su sentido del rango era tal que consideraba incluso que el camerino que utilizaba estaba reservado para ella independientemente de que cantase o no esa ópera, lo cual fue motivo de algún conflicto^^^.
Los personajes psicológicamente fuertes son los que predominan en el repertorio que interpretó (Medea, Ermione, Semiramide, Armida, la reina Isabel de Inglaterra o Gabriella di Vergy).
Con toda probabilidad se trata del aria "Sentó mancarmi l 'anima", de Alonso e Cora de Mayr.
En la copia conservada en B-Bc, 4413 el personaje que la interpreta es "La Contessa".
Un informe de Giovanni Carafa, superintendente de Teatros y Espectáculos al Ministro de Interior se refiere a la reclamación de Margherita Chabrand, prima donna que participó en el estreno de La gazzetta de Rossini, porque no podía utilizar el camerino que habitualmente utilizaba la Colbran en el Teatro del Fondo puesto que ésta era la única en tener la llave del camerino.
A la Chabrand se le ofreció el de las otras prime donne, pero ella como protesta, prefirió vestirse en el foyer.
Min Fue con este tipo de personajes con los que alcanzó mayores éxitos y los que más veces representó.
Sus apariciones en óperas semi-serias como Nina o la pazza per amore de Paisiello que tantos elogios mereció del propio compositor, eran ya consideradas por ella misma excepciones.
En la elección de la ópera seria como campo único de sus interpretaciones, se tiene que considerar, por una parte, su afinidad dramatúrgica hacia este tipo de roles, y por otra, la mayor consideración social que tradicionalmente ésta tenía, respecto a la ópera bufa.
En esto, una vez más, la soprano madrileña se distancia de otras prime donne de su época que interpretaban alternativamente ópera seria y bufa como hicieron por ejemplo Teresa Belloc, o, posteriormente, María Malibran.
Otra característica que diferencia su carrera de la de sus contemporáneas, es el mínimo interés que demostró por los papeles de primo uomo, papeles masculinos interpretados por una mujer.
Únicamente hay registradas dos apariciones en este tipo de papeles, y en dos óperas que no fueron estrenadas por ella: el papel de Ariodante en Ginevra di Scozia, de Mayr (Teatro San Cario, enero de 1815 y febrero de 1816) y Tancredi, de Rossini (Teatro San Cario, agosto de 1815).
En las decisiones que la vieron dedicada exclusivamente a cantar papeles de prima donna de ópera seria en teatros que siempre eran de primera fila, tenemos que interpretar una preocupación constante por salvaguardar su prestigio y por mantenerse en el nivel más alto de la jerarquía teatral.
En el plano puramente artístico se ha hecho mención en más de una ocasión a la influencia que Isabel tuvo en el cambio de dirección de la carrera de Rossini, que a partir de 1817, después del estreno de La cenerentola, abandonó la ópera bufa, cambio que coincide cronológicamente con las fechas en las que aproximadamente se inició la relación entre ambos.
En la época de Rossini, un compositor no podía conformarse con componer óperas de tipo bufo porque el teatro más importante de una ciudad, como era el caso del San Cario, se dedicaba únicamente a la ópera seria, mientras las óperas bufas se reservaban para otros teatros como el Fondo, el Nuovo o el dei.Fiorentini.
Cualquier compositor de ópera italiana se veía obligado a componer ópera seria si realmente aspiraba a alcanzar un sólido prestigio.
Rossini ya había estrenado varias óperas serias antes de iniciar su colaboración artística con Isabel Colbran.
Lo que verdaderamente sorprende no es que escribiese óperas serias, sino que abandonase radicalmente la composición de óperas bufas y en ello sí que es muy posible que haya tenido una gran influencia Isabel Colbran, cuya naturaleza artística no era nada afín a lo bufo y que pudo contribuir a concentrar los intereses artísticos de Rossini en la ópera seria.
No hay duda de que el período 1815-1823, desde su llegada a Ñapóles hasta la composición de la última ópera estrenada en Italia, marca un ciclo en la carrera rossiniana, ciclo en el que las características asociadas al canto rossiniano encontraron su plasmación más vibrante y del que fue protagonista principal Isabel Colbran.
La composición de canciones era una actividad habitual de muchos cantantes del siglo XIX.
Algunos, como el famoso tenor Manuel García nos legaron además tonadillas, óperas y can- En 1808, poco antes de dejar París, Isabel escribió la Cavatina o canzonetta di partenza o ultimo addio, dedicada a Marinelli, a Crescentini y a todos sus amigos de París.
En 1825, cuando ya hacía tres años que había dejado de cantar en el Teatro San Cario de Ñapóles, el editor Girard publicó en los Passatempi Musicali una barcarola titulada "Già la notte s 'avvicina".
Mucho más difícil es datar la pieza de ocasión que Isabel escribió para el cumpleaños de su padre, y que en cualquier caso es anterior a 1820, año del fallecimiento de Juan Colbran.
La cantata, que lleva por título Del giorno natalizio di Giovanni Colbrand lafiglia riconoscente, y que es un manuscrito atribuible a todas luces a la misma mano de Isabel, es el único documento que conocemos en que padre o hija escribiesen su apellido con la "d" final que tan frecuentemente aparece en algunos artículos periodísticos y en algunos libros de la época, entre ellos la famosa Vie de Rossini de Stendhal.
Joaquín Espín y Guillen, familiar de la cantante, afirmaba poseer un "aria á grande orquesta de esta célebre española instrumentada con esmero y conocimiento: el canto pertenece á la lujosa escuela de vocalización de la autora"^^^, de la cual, no se tienen otras noticias.
No se tiene tampoco constancia del estreno de ninguna de sus obras, aunque es factible imaginar que, por la misma naturaleza de las canciones, fuesen estrenadas por ella misma en conciertos de carácter privado.
Pocos elementos de estas composiciones pueden delatar el origen español de la compositora.
En esto sus obras se diferencian netamente de las de Manuel García.
Son canciones escritas en italiano, aunque los tres primeros álbumes están también traducidos al francés.
En todos los aspectos, empezando por el literario, la compositora se ajusta perfectamente al modelo ideal de arietta de cámara italiana.
Los textos -la mayor parte de los cuales pertenecen a arias de óperas de libretos de Metastasio-, forman estructuras de cinco o seis, como máximo ocho versos pentasílabos, hexasílabos o octosílabos, que en algún caso llegan a decasílabos^^^.
Desde el punto de vista armónico apenas presentan rasgos significativos, con pasajes de modulación muy sencillos.
Extremadamente sencillos en las primeras canciones -las dedicadas a la reina María Luisa-en las que usa frecuentemente un calderón para pasar de la modulación a la tonalidad principal y ligeramente más complejos en álbumes posteriores, en las que usa ya un ritornello como ocurre en la segunda canción del álbum dedicado a Marie Julie.
También en este álbum como en el que poco después dedicó a Crescentini, enriquece las composiciones con un mayor número de signos expresivos.
La línea vocal en todas las canciones es relativamente sencilla en comparación con la gran cantidad de ornamentaciones que caracterizan las arias que Rossini escribiera después para ella.
Son frecuentes las apoyaturas y las acciacaturas.
En los dos últimos álbumes aparecen con más frecuencia algunos arpegios rápidos, aunque siempre de forma limitada.
Las tesituras son muy centrales, entre un mi3 y un la4 y permiten ser interpretadas indistintamente por una soprano o una mezzosoprano.
El acompañamiento de los cuatros álbumes, que prevé normal-117.
Gaceta de Madrid, 25 de febrero de 1857, publicado por Saldoni, B.: op. cit. I, p.
Las únicas canciones con versos decasílabos son la cuarta pieza del álbum dedicada a la Emperatriz de Todas las Rusias, "Ch 'io mai vi possa lasciar d' amare", y la quinta "Se son lontano dal mió diletto", y la sexta "Quel ruscelletto che l 'onde chiare" del álbum dedicado Marie Julie. mente arpegios para la mano de derecha y sencillos acordes para la izquierda, está previsto para piano o arpa, indistintamente.
Una canción que puede servir de ejemplo de las características hasta aquí expuestas es "Ombre amené amiche", la primera canción del álbum dedicado a Marie Julie, escrita en tonalidad de fa menor.
Desde un punto de vista armónico, esta pieza presenta una alternancia de tonalidades mayores y menores.
Los primeros quince compases están en fa menor hasta que el calderón del compás 16 nos sitúa en tonalidad de fa mayor.
A partir de ese momento empieza una segunda sección, marcada también por cambio en el tiempo, de "Andantino" a "Allegretto", en la que la linea melódica se mueve en una alternancia de terceras a tonalidades de paso como la bemol mayor, re bemol mayor, para volver de nuevo a fa mayor.
En la linea vocal se encuentran alguna ornamentaciones esporádicas a las que hay que añadir las que la cantante improvisaba sobre los "a placeré" que figuran en los compases 15 y 52.
La nota más aguda es un la4 que se encuentra en los compases finales, al inicio de una escela descendente.
El acompañamiento se limita a presentar arpegios de semicorcheas en la primera sección y acordes que se alternan entre la mano derecha y la izquierda en la segunda.
La canción presenta pocos signos expresivos, que debían ser confiados también a la propia improvisación de la cantante.
La Cavatina o canzonetta Di partenza o ultimo addio y la Barcarola tienen características muy similares a las composiciones recogidas en los cuatro álbumes mencionados.
Incluso la cantata manuscrita dedicada a su padre con motivo del día de su aniversario está escrita en ita-liano^^^.
El texto, escrito con toda probabilidad por la misma Isabel, es un testimonio más del afecto que unía a la hija con su padre.
La cantata, escrita en tonalidad de do mayor resulta un tanto decepcionante.
Una larga introducción crescendo del piano de veinticuatro compases en la que abundan los trinos, precede a la exposición del tema, que en la primera parte no presenta demasiadas ornamentaciones y que en una segunda parte resulta más rica en lo que se refiere a la agilidad.
El acompañamiento es sencillísimo, y la composición en conjunto, tiene sólo un valor circunstancial y anecdótico.
À1 igual que Isabel Colbran dedicó la mayor parte de sus composiciones, también algunos compositores le dedicaron algunas obras.
Uno de estos compositores fue Alexis de Garandé (1779-1852) que le dedicó su Sexième Recueil de Romances avec accompagnament de piano forte con texto y música del compositor.
Romanzas que llevan por título Clara: romance a trois notes, Uamour au village y La constance.
También el compositor valenciano José Melchor Gomis, que buscaba en París en 1826 la recomendación de Gioachino Rossini e Isabel, le dedicó una Canción española^^^.
El manuscrito de la cantata forma parte del Fonds Michotte, B-Bc.
Gisbert, Rafael: Gomis, un músico romántico y su tiempo.
Una edición de la canción se encuentra en F-Pn.
Aunque la fortuna artística de algunas de las herederas de Isabel Colbran, como Giuditta Pasta, María Malibran o Erminia Frezzolini, ha ensombrecido parcialmente la carrera de la soprano madrileña, una visión global de su trayectoria artística no deja lugar a dudas sobre el papel principal que esta cantante tuvo entre las cantantes de su época.
Pocas contemporáneas la igualaron en fama, aunque la relación artística entre Isabel Colbran y Rossini, ponen a la española en el centro de atención de una mirada retrospectiva hacia aquella época.
Más allá de las afinidades personales entre ambos, en su relación aparece una evidente afinidad artística.
Ambos parecen encarnar un último episodio de una concepción del canto heredera todavía de los presupuestos del estilo de canto del Setecientos, en los que la ornamentación vocal se concibe como el fruto de un arte ideal alejado de cualquier tipo de realismo.
No hay duda de que "se Rossini era davvero, come amava definirsi 1'ultimo dei classici, la Colbran impersonava anch 'essa 1' estremo lembo belcantistico de la classicità"^^^ El estudio de la ópera italiana de los siglos XVIII y XIX sin tomar en consideración las características y la trayectoria artística de los cantantes que fueron protagonistas del estreno de aquellas óperas, será siempre parcial, puesto que en pocos casos como en este, la influencia del intérprete es tan determinante.
Su personalidad se encuentra muchas veces en la base de las motivaciones artísticas del compositor y su protagonismo en la compleja trama de creación de una obra merece una consideración mucho más allá de la puramente anecdótica.
Una aproximación a su trayectoria y personalidad artística puede contribuir también a afrontar la interpretación de las óperas con criterios históricos, criterios de los cuales no puede ser excluida la voz, que en el caso de la ópera italiana, no en vano conocida como belcantista, constituye el medio expresivo por excelencia del compositor.
En este contexto, no resultará inútil aproximarse a la figura de la española Isabel Colbran, la soprano rossiniana por antonomasia.
Las fuentes esenciales para aproximarse la biografía de Isabel Colbran, y de las cuales parten la práctica totalidad de los datos biográficos recogidos en las enciplopedias, son los datos del artículo escrito por Joaquín Espín y Guillen en la Gaceta de Madrid del 25 de febrero de 1857 publicado por Baltasar Saldoni en el Diccionario biográfico-bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles, Madrid, 1868-1881.
Centro de Domumentación Musical, Madrid, 1986; los juicios de Giuseppe Carpani en Le Rossiniane, Minerva, Padua, 1824, el artículo que le dedicó Fétis en la Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de |
En un artículo publicado en 1952 el musicólogo mexicano Miguel Bernal Jiménez dió cuenta de la existencia de una serie de catorce sonatas, descritas como "para dos guitarras", en el archivo musical de Santa Rosa de Valladolid (hoy Morelia, en el estado de Michoacán, México), actualmente perdidas.
Por otra parte, en 1939, en un concierto de música novohispana organizado por el mismo Bernal Jiménez, se presentaron dos sonatas para guitarra procedentes de dicho archivo, ejecutadas por el solista Renán Cárdenas Pinelo, cuyas partituras, en copia moderna, han sobrevivido.
Un estudio de estas partituras revela que probablemente se trate de obras escritas originalmente para guitarra y continuo, en el estilo de las que aparecen en el ejemplar veracruzano del método para guitarra de Antonio de Vargas y Guzmán, el cual data de 1776, modificadas con el objeto de tocarse a solo, y que pertenezcan a la serie mencionada por Bernal Jiménez cuyo paradero desconocemos en la actualidad.
También es factible buscar las causas de esta carencia de fuentes en un fenómeno típicamente español, cuyas repercusiones merecen un estudio aparte: la escasa producción de los impresores españoles en lo que se refiere a libros de música 1.
Es conveniente recordar aquí que Gaspar Sanz tuvo que grabar el mismo las placas de su Instrucción de música sobre la guitarra española (1/Zaragoza, 1674), y que el impresor Melchor Álvarez improvisó como pudo la forma de imprimir las tablaturas de la obra de Lucas Ruiz de Ribayaz: Luz y Norte Musical (Madrid, 1677), sin llegar a obtener un resultado medianamente satisfactorio 2.
Hacia fines del siglo XVII, Francisco Guerau también tuvo que hacerse grabar las placas de su Poema Harmonico (Madrid, 1694), a pesar de lo cual se siguieron haciendo correcciones sobre la marcha 3.
Ya en el siglo XVIII Santiago de Murcia publica su Resumen de acompañar la parte con la guitarra (s.l., s.e., 1714); sin embargo, este libro no fue grabado en España, como lo atestigua la aprobación de Antonio Literes, quien declara que este libro fue "abierto en Amberes" 4.
Otros libros de Santiago de Murcia, tales como el "Pasacalles y obras de guitarra" (1732), el denominado "Códice Saldívar IV" (s.d.), y una colección intitulada "Cifras selectas de guitarra" (1722) descubierta recientemente en Santiago de Chile existen solamente en manuscrito 5.
En este contexto de limitada producción editorial es razonable suponer que una buena parte de las obras que circulaban lo hacían por medio de copias escritas a mano que pudieron haberse perdido, lo cual ha sido confirmado por otros estudiosos de la imprenta musical y de la música española para guitarra 6.
Uno de los principales tratados guitarrísticos de ese siglo procedentes de la esfera cultural hispánica es la Explicación para tocar la guitarra de punteado por música o cifra [...] de Antonio de Vargas y Guzmán, el cual sobrevive precisamente en copias manuscritas, procedentes de ambos lados del océano, Cádiz y Veracruz 7.
Este importante tratado ayuda en buena medida a aliviar nuestra ignorancia 4 Santiago de Murcia, Resumen de acompañar la parte con la guitarra, s.l., s.e., 1714, edición en facsímil por Arte Tripharia (Madrid, 1984), pagina sin numerar frente a la p.
22, define "ABRIR EN COBRE, U OTRO METAL" como "gravar en laminas de metal con el buril figuras y otras cosas, que se han de passar despues al papel por medio de la tinta y de la prensa [...]".
Otros libros del siglo XVIII que recurren al grabado para la impresión del texto musical son: Diego Fernandez de Huete, Compendio numeroso de zifras armonicas, 2 vols (1/Madrid: Imprenta de musica, 1702; 2/Madrid: Imprenta de musica, 1704), publicado en facsimil con un estudio y transcripción de María Rosa Calvo Manzano por Alpuerto, (Madrid, 1992); y Pablo Minguet, Reglas y advertencias generales...
Este ultimo tratado fue publicado en facsímil por Minkoff Reprint (Ginebra, 1981).
5 Tanto el manuscrito llamado "Pasacalles y obras de guitarra por todos los tonos naturales para el S r D n Joseph Albarez de Saa drra por Santiago de Murzia año de 1732" como el Códice Saldívar IV fueron encontrados en México.
El primero fue adquirido por Julian Marshall y llevado a la British Library, donde se encuentra con la signatura Add.Ms.
Chanterelle Editions publicó un facsímil con introducción de Michael Macmeeken (Mónaco, 1979); este manuscrito es discutido en detalle por Monica Hall en su tesis doctoral "The Guitar Anthologies of Santiago de Murcia", 2 vols, Open University, 1983.
El Códice Saldívar IV, adquirido en León, Guanajuato, en 1943 por el musicógrafo Gabriel Saldívar, ha sido publicado en facsímil por Michael Lorimer (Santa Barbara: s.e., 1987).
Esta misma fuente ha sido estudiada y transcrita por Craig Russell, Santiago de Murcia's "Códice Saldívar No. 4": a Treasury of Secular Guitar Music from Baroque Mexico, 2 vols. (Chicago, Illinois: University of Illinois Press, 1995).
El manuscrito "Cifras selectas de guitarra" fue descubierto por Alejandro Vera, quien lo describe en "Una nueva fuente para la música del siglo XVIII: el manuscrito Cifras Selectas de Guitarra de Santiago de Murcia (1722)", Resonancias, No. 18 (Mayo de 2006), pp. 35-49.
6 Es interesante el comentario de Carlos José Gosálvez Lara, op. cit., p.
44, acerca de la circulación de copias manuscritas: "La falta de una imprenta musical sólida, sin duda motivada por una carencia de demanda real, hizo posible la proliferación de 'ediciones' manuscritas, especialmente de música española, debido que las expectativas de venta no compensaban el gasto de grabado.
Estas partituras manuscritas solían ser realizadas por copistas profesionales por encargo de los libreros".
Luis Briso de Montano confirma este hecho en su artículo "Un fondo desconocido de música para guitarra: ¿Los papeles de D. Antonio Chocano?", publicado en la página de Internet. http://www.guitarandluteissues.com/ufd1.htm (acceso 14/VI/2007), en el cual reseña varios manuscritos contenidos en una colección resguardada en la Biblioteca Municipal de Madrid.
El autor se pregunta el por qué no se ha conservado la música que se ponía a la venta por medio de numerosos anuncios en los periódicos de la época, y se responde diciendo "La respuesta es relativamente sencilla: la distribución de esa música se hacía a través del manuscrito, no del impreso [...], y los manuscritos tienen un grado mucho menor de perdurabilidad que los impresos", a lo cual añade posteriormente, al comentar las obras de la Biblioteca Municipal, que "la mayoría de los manuscritos contienen música española" en oposición a los impresos que provienen en su totalidad de París.
7 Se conocen tres copias del tratado de Vargas y Guzmán: la más antigua, fechada en Cadiz en 1773, lleva el título de "Explicación De la Guitarra de Rasgueado, Punteado, y haciendo la Parte de el Baxo repartida en tres Tratados" se encuentra en la biblioteca particular de Ángel Medina Álvarez, quien lo publicó como Juan Antonio de Vargas y Guzmán.
Explicación de la Guitarra (Cadiz, 1773) (Granada: Centro de Documentación Musical de Andalucía, 1994), mencionada en adelante como Vargas 1773.
Otra copia, con variantes importantes, se encuentra en el Archivo General de la Nación de México, Galería 4, Virreinato, Secretaría de Cámara, caja 349, está fechada en Veracruz en 1776 y su título es: "Eplicacion [sic] Para tocar la Guitarra de Punteado por Mussica o Cifra, y reglas Vtiles para Acompañar con ella la Parte de el Baxo"; se publicó en facsímil, con un estudio analítico y con una transcripción de las sonatas que contiene, por Juan José Escorza y José Antonio Robles Cahero (Mexico: Archivo General de la Nación, 1986), mencionado en lo sucesivo como Vargas 1776.
La última copia, localizada en la Newberry Library de Chicago con la signatura Case VMY 582 V29e", lleva por título "EXPLICACION PARA TOCAR LA GUITARRA DE PUN-TEADO POR MUSICA O SIFRA Y REGLAS UTILES PARA ACOMPAÑAR LA PARTE DEL BAJO", fechada asimismo en Veracruz en 1776, es una copia del ejemplar del Archivo General de la Nación.
De acuerdo con Medina (op. cit., p. xiv), las copias de su biblioteca y la del Archivo General de la Nación proceden de la misma mano, concluyendo que "presumiblemente el propio Vargas y Guzmán es el copista del tratado de Cádiz y de uno de los de Veracruz, el conservado en México". sobre la música secular del siglo XVIII, y nos ratifica que el panorama no es, de ninguna manera, tan desolador como lo pudieran sugerir las escasas fuentes impresas que se conocen.
El ejemplar veracruzano del tratado de Vargas y Guzmán custodiado en el Archivo General de la Nación incluye trece sonatas para guitarra y continuo, a las que vienen a sumarse ahora otras dos sonatas, probablemente contemporáneas, de autor anónimo y factura muy similar, procedentes del Archivo Musical de Santa Rosa de Valladolid (hoy Morelia), y que posiblemente formaban parte de una serie de catorce, descritas como "sonatas a dos guitarras" en un artículo publicado en 1952 por el compositor y musicólogo Miguel Bernal Jiménez donde se describe el contenido del archivo mencionado (Ilustración 1) 8.
Desgraciadamente el paradero actual de los originales es desconocido, y estas dos sonatas llegan hasta nosotros en copias modernas preparadas para que se tocaran en un concierto intitulado "Morelia Colonial", conformado exclusivamente por obras novohispanas provenientes del archivo citado, el cual tuvo lugar el 30 de mayo de 1939 en el Teatro Ocampo de la misma ciudad.
El programa de este concierto (Ilustración 2) aparece en el trabajo de Bernal Jiménez intitulado Morelia Colonial.
El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa Maria de Valladolid, publicado el mismo año de 1939, donde se incluye asimismo un breve comentario sobre estas piezas (Ilustración 3) 9.
El archivo musical del colegio de Santa Rosa de Santa María de Valladolid (Siglo XVIII).
Es notable que, a pesar de haber formado parte del repertorio de dicho concierto, las sonatas que nos ocupan no se encuentran en el catálogo de las obras del archivo de Santa Rosa que aparece en la publicación de 1939, especialmente cuando las copias modernas indican claramente su procedencia (Ilustración 4), una omisión que seguramente fue corregida en el artículo de 1952.
Es muy razonable suponer que fue el mismo Bernal Jiménez, responsable de la organización y dirección del concierto -y que trabajó exhaustivamente en el archivo moreliano-quien proporcionó las copias al guitarrista Renán Cárdenas Pinelo, encargado de tocar las sonatas en dicha ocasión, en la cual se ejecutaron también obras de otros autores novohispanos tales como Francisco Moratillo, Antonio Rodil y Antonio Sarrier.
Rúbrica confirmando que las sonatas proceden del archivo del Convento de Santa Rosa de Santa María de Valladolid.
La copia de las sonatas que sirve de base al presente trabajo procede del archivo de la viuda de Renán Cárdenas, quien cedió una fotocopia al guitarrista y erudito musical Juan Helguera, a quien debo la gentileza de proporcionarme una reproducción (Ilustraciones 5-8).
Desafortunadamente es muy poco lo que esta copia, escrita en papel ostensiblemente moderno como lo demuestra la marca "Ideal" en la esquina superior de dos de las hojas (Ilustración 9), puede decirnos acerca del origen de estas piezas.
Marca "Ideal" en el papel.
En la escritura se distinguen claramente dos manos: la primera es autora de las rúbricas "Sonata No, 5 para Guitarra" y "Sonata No. 8 para Guitarra", así como de la parte correspondiente a la melodía en escritura "tipo violín" típica de las primeras fuentes para guitarra en notación moderna 10.
La segunda mano añadió una serie de bajos y rellenó algunos acordes (Ilustraciones 10 y 11).
Dos manos en la escritura: Sonata 8, Adagio poco andante
Esto hace pensar que el primer escribano pudo haber realizado la copia directamente del manuscrito -seguramente concebido para guitarra y continuo a semejanza de las sonatas de Vargas y Guzmán, como sugiere la posterior referencia de Bernal Jiménez a la serie de catorce "sonatas para dos guitarras", y como intentaré demostrar-y que la segunda mano pudiera ser la de Cárdenas Pinelo, quien incorporó las adiciones con el objeto de preparar una versión más adecuada para guitarra sola, el formato con que estas piezas fueron tocadas en el concierto 11.
Las obras presentadas aquí llevan como titulo "sonatas", pero es necesario aclarar que el término no se refiere a la sonata de estructura ternaria desarrollada a fines del siglo XVIII por la escuela vienesa, sino a la sonata bipartita que aparece consistentemente en España desde la primera mitad del siglo.
Al pensar en la sonata ibérica del siglo XVIII acuden a la mente nombres famosos, que muy bien pueden considerarse como ilustres predecesores de las piezas que nos ocupan, tales como Domenico Scarlatti, Sebastián de Albero, Carlos Seixas o el padre Antonio Soler.
El término "sonata", como es bien sabido, se aplicaba a obras para uno o, cuando mucho, para dos instrumentos, generalmente compuestas de varios movimientos, si bien la sonata de un solo movimiento no es de ninguna manera desconocida; basta con recordar las que escribió Scarlatti, intitulándolas originalmente Escercizi.
Es muy posible que ciertas sonatas para guitarra anunciadas en la Gazeta de Barcelona en 1780, 1788 y 1789 correspondan también a la forma bipartita típica de la sonata hispánica 12.
En el caso de las obras del archivo de Santa Rosa, el primer movimiento de la Sonata 5, un Allegro, respeta la forma bipartita, al igual que el "Minue Magestuoso" que lo complementa como segundo movimiento, el cual también está constituido por dos secciones.
En cambio, el primer movimiento de la Sonata 8, un "Adagio poco Andante" no responde a este patrón que, sin embargo, sí se encuentra en el segundo movimiento: "Allegro vivo".
Como se ha mencionado, la sonata era fundamentalmente una obra para uno o dos instrumentos de cuerda o aliento, en oposición a la cantata para voces o la tocata para tecla, y desde esta perspectiva se puede aplicar con corrección el término a las obras bajo estudio; también es conveniente recordar que el mismo Vargas y Guzmán nombró "sonatas" a algunas de las obras que aparecen en su tratado, y que tampoco corresponden a la forma bipartita.
Se ha sostenido la tesis, acertada a mi juicio, de que Vargas dispuso la colocación de sus piezas de acuerdo con un plan cuidadoso, agrupándolas por "tonalidades" con la intención de que pudieran tocarse en grupos de tres 13; cada uno de estos grupos contiene, por lo menos, una sonata de forma AB, colocada como primer movimiento, cuyo tempo es en tres casos Allegro y en el cuarto Moderato.
Las sonatas morelianas presentan una cierta similitud con el esquema de Vargas y Guzmán: en la denominada "Sonata 5" los dos movimientos, Allegro y "Minue Magestuoso", se encuentran en la "tonalidad" de Mi mayor, mientras que los movimientos respectivos de la "Sonata 8", Adagio poco andante y Allegro vivo, tienen como "tonalidad" a Sol mayor 14.
Ante estos antecedentes cabe preguntarse si el Adagio poco Andante que inicia la Sonata 8 de Morelia, y que no responde a la forma AB, ¿no será de hecho el segundo movimiento de un grupo cuyo primer movimiento se omitió en el recital de "Morelia Colonial"?
La referencia a las catorce sonatas para dos guitarras en el artículo publicado por Bernal Jiménez en 1952, trece años después del concierto, sugiere -como se ha mencionado-la posibilidad de que las dos sonatas ejecutadas por Cárdenas en dicha ocasión hubieran sido seleccionadas de entre ese grupo.
Resulta significativo en este contexto que en el inventario del archivo, consignado en el artículo referido, no aparezca ninguna otra obra para guitarra que pudiera identificarse con las piezas objeto de nuestro estudio.
A partir de estos datos podemos proponer como hipótesis el que Cárdenas realizara en 1939 una adaptación para guitarra sola de las cuatro piezas que ejecutó, mismas que de hecho serían obras para dos guitarras -o posiblemente guitarra y continuo-de la serie mencionada posteriormente por Bernal Jiménez, en 1952.
Desafortunadamente el musicólogo moreliano no proporciona ninguna información que nos permita determinar si la fuente original consideraba como "sonatas" a las obras separadas, tal y como lo hace Vargas y Guzmán, o si las entradas en su inventario se refieren a catorce series de varias piezas.
El uso del dieciocho parecería inclinar la balanza por la primera posibilidad, pero la segunda no puede descartarse por completo precisamente por la presentación que se hace de los pares de piezas como "sonatas" en el programa del concierto, así como por la evidencia que proporciona una sonata para guitarra sola de Antonio Abreu, en tres movimientos, que data de c.1790 15.
El primer movimiento de la Sonata 5 y el segundo de la 8 presentan ciertos problemas que pueden atribuirse a errores de copia.
En el caso del Allegro de la Sonata 5 encontramos el compás 23 copiado dos veces (Ilustración 12), mientras que la secuencia armónica entre los compases 17 y 18 se interrumpe de manera brusca y con una pésima conducción de voces.
Por otra parte, en el Allegro vivo de la Sonata 8 aparece una progresión evidentemente dirigida hacia el quinto grado que se resuelve de manera muy poco satisfactoria en la tónica (Ilustración 13); Ilustración 13.
Progresión defectuosa: Sonata 8, Allegro vivo, compases 39-45.
el manejo descuidado de la armonía sugiere que el copista pudo omitir algunos compases.
Si éste fuera el caso, surge otra pregunta: ¿cuál de los posibles copistas pudo equivocarse?
La falta del original no permite responder con certeza y, en consecuencia, podemos postular dos opciones: los errores se deben al autor de la copia moderna, que denominaremos Z; o bien aparecen en el ejemplar del cual Z fue copiado, al cual llamaremos Y. Esta segunda alternativa plantea, por su parte, nuevas preguntas: si existen errores en Y, ¿de donde proceden?
La variedad de posibles respuestas se puede reducir fundamentalmente a dos esquemas: Y es el original; o bien existió un numero indeterminado de pasos intermedios en la transmisión, comenzando por el original, que llamaremos A, hasta llegar a Y. Estos esquemas se pueden representar gráficamente de la siguiente manera:
Es muy probable que A fuese un manuscrito, posiblemente el original del autor; mientras que el manejo deficiente de la armonía en el pasaje del Allegro de la Sonata 8 en Z contrasta con el resto de la obra, la cual es impecable desde este punto de vista.
Parecería poco factible que el autor de las copias modernas, realizadas con el objeto de presentar estas obras en un concierto de importancia, pudiera haber cometido una omisión tan seria, a lo cual habría que añadir que el posible descuido al copiar dos veces el mismo compás y también posiblemente omitir uno o varios acordes o copiar uno equivocado en el Allegro de la Sonata 5 resultaría igualmente vergonzoso en dichas circunstancias: serían demasiados errores.
Estas consideraciones sugieren que existió por lo menos un paso intermedio (A Y Z), y que pudo cometerse el error al copiar Y de A. Naturalmente, es factible que la cadena constara de otros eslabones, lo cual aumentaría las posibilidades de un copista despistado.
Si esta última suposición es correcta, nos encontraríamos ante obras que gozaron de una cierta difusión; añadiendo a esto la reducida dificultad técnica que presentan, es posible suponer que estas obras hubiesen tenido una cierta circulación entre los guitarristas morelianos del siglo XVIII.
Es necesario presentar aquí una excusa por lo poco riguroso del procedimiento para establecer esta hipótesis, pero se puede alegar como atenuante que la falta de documentación original nos fuerza a especular.
Según sus rúbricas, las sonatas objeto de nuestro estudio fueron escritas "para guitarra", pero es necesario precisar más el sentido del término, ya que durante la segunda mitad del siglo XVIII -fecha probable de su composición a juzgar por el estilo similar a las que aparecen en el tratado de Vargas y Guzmán-coexistieron diferentes tipos de guitarra.
Durante el siglo XVII la guitarra se encordaba generalmente con cinco órdenes o pares de cuerdas, practica que persistió hasta la época que nos interesa aquí.
Las múltiples reimpresiones del método de Joan Carles Amat para "guitarra española", es decir, para el instrumento que ahora conocemos como "guitarra barroca" de cinco órdenes, aparecen durante un periodo que abarca desde 1596 hasta cerca de 1800 16.
A esta prueba fehaciente de la continuidad del instrumento deben añadirse los diversos plagios que se hicieron de la obra de Amat, tales como el Liçam instrumental da viola portuguesa, ou de ninfas, de cinco ordens, publicado por una cierta Doña Policarpia "maestra de viola" en Lisboa en 1752, o el perpetrado por Andrés de Sotos con el titulo de Arte para aprender con facilidad y sin maestro, a templar y tañer rasgado la guitarra, de cinco ordenes o cuerdas, y también la de cuatro o seis órdenes, llamada guitarra española [...], publicada en Madrid por la imprenta de López en 1760 17.
A pesar de que la supervivencia de la guitarra de cinco órdenes está ampliamente probada por éstos y otros documentos, el instrumento usado con mayor frecuencia disponía de más cuerdas, a juzgar por la profusión de métodos dedicados a la "guitarra de seis órdenes" que aparecen en la última década del siglo XVIII 18.
Entre estos se pueden incluir tres obras didácticas publicadas el año de 1799: los Principios para tocar la guitarra de seis ordenes de Federico Moretti, la obra de Fernando Ferrandiere Arte de tocar la guitarra española por música, y la Escuela para tocar con perfección la guitarra de cinco y seis ordenes de Antonio Abreu y Víctor Prieto 19.
Vargas y Guzmán confirma en 1773 la preferencia de que gozó la guitarra de seis órdenes, considerándola como la más común: "El instrumento de la Guitarra se compone, y consta de seis órdenes de Cuerdas duplicadas respectivamente.
Digo seis porque son las mas comunes en el día e introducidas, y aun las mas perfectas, por cuanto contienen los veintiún signos" 20.
Vargas reconoce que también existían guitarras de cinco y siete órdenes, pero el testimonio mencionado nos corrobora que su uso era más restringido.
Si bien la versión de las sonatas de Morelia escrita por la primera mano presenta una gran parquedad en el uso de bajos, ocasionalmente aparecen algunos que nos definen con precisión para qué tipo de instrumento fueron escritas: en el minué de la sonata 5, compases 1 y 4 (Ilustración 14), así como en el primer movimiento de la sonata 8, compás 19 en consecuencia, el candidato más idóneo para la ejecución original de estas obras parece ser, en efecto, una guitarra de seis pares de cuerdas.
Según las explicaciones de Vargas y Guzmán, la afinación de este instrumento es similar a la de la guitarra moderna, con la salvedad de que, en los órdenes del cuarto al sexto una de las cuerdas de que constaba cada par se afinaba una octava arriba, mientras que del tercero al primero ambas se afinaban al unísono.
Esta afinación, añade Vargas, "es general para tocar la Guitarra de Rasgueado y Punteado", pero sugiere afinar los bordones al unísono para tocar bajo continuo 21.
Las guitarras con cuerdas sencillas ya eran conocidas fuera de España, pero las guitarras españolas de la época -y por lo tanto se puede inferir que también las novohispanas-seguían encordándose con órdenes dobles.
Para confirmar esto, además del texto de Vargas y Guzmán, contamos con el testimonio de Federico Moretti, quien declara en sus Principios para tocar la guitarra de seis ordenes de 1792 que los franceses e italianos podían afinar más rápido, ya que usaban cuerdas sencillas en sus guitarras 22.
Por los tiempos en que Vargas y Guzmán escribía su tratado se gestaba también un cambio en la notación musical para la guitarra.
La tablatura usada desde fines del siglo XV para expresar por escrito la música de los instrumentos punteados, tales como el laúd, la vihuela y la guitarra, empezó a verse desplazada por la notación convencional en pentagrama.
Este sistema hizo su aparición a mediados del siglo XVIII: en 1758 se vendía en Madrid y Paris un método anónimo para guitarra, firmado por un cierto "Don ***" [sic], en el cual la música aparece tanto en tablatura como en notación convencio-nal 23.
A finales de ese mismo año el Journal de Musique de Lagarde también incluyó música para guitarra en notación en pauta, y alrededor de tres años más tarde este mismo sistema de escritura se encuentra en un libro llamado Le Guide des Écoliers de Guitarre [...]
Una obra ligeramente posterior, escrita por Michel Corrente, Les dons d'Apollon (Paris, 1763), describe como nuevo el uso de la clave de sol transpositora a la octava baja, misma que sigue en uso actualmente 25.
El tratado de Vargas aparece justo en medio del periodo que podríamos llamar de transición de la tablatura hacia la notación en pauta, y el autor se hace eco del pensamiento reformador, defendiendo las ventajas de la notación convencional sobre la tablatura, si bien condesciende a explicar el uso de esta última, tal y como lo había hecho algunos años antes "Don ***": "el que deseare aprender la Guitarra con perfeccion debe huir de que lo enseñen por el modo que llaman cifra porque no es el más primoroso ni seguro, como se dijo en el prólogo, aunque, por si se quiere seguirlo se explica con claridad" 26.
Las diferencias entre estas primeras fuentes en notación convencional y la notación usada actualmente para la música de guitarra son relativamente pocas: grafía distinta de algunos símbolos, diferente colocación de las notas largas en el compás, y la carencia de indicaciones sobre la marcha de las diferentes voces.
Las sonatas morelianas, al haber pasado por las manos de un copista moderno, no acusan ninguna de las primeras dos características; lo que sí aparece es la indiferencia hacia la separación de las voces en lo que a la escritura se refiere, característica que se ha identificado como típica de las fases más primitivas del uso de la notación convencional para guitarra 27.
De todo esto se puede inferir que el proceso de transición en la grafía musical que tenía lugar en Europa tuvo ecos en la Nueva España, donde pudo encontrar un terreno fértil en los centros mas importantes de población.
La falta de fuentes provenientes de la capital impide afirmar con certeza que los guitarristas de la ciudad de México adoptaran también el nuevo sistema en este periodo, pero todo hace pensar que también lo harían así.
Los compases usados en las sonatas de Morelia son 2/4, 3/4 y 3/8, todos ellos descritos en el tratado de Vargas y Guzmán.
Del compás de 2/4 nos dice que "tiene dos movimientos, vno al Dar y otro al Alzar"; del compás de 3/4 señala que "tiene tres Movimientos repartidos en vno al dar y dos al Alzar"; finalmente declara que el compás de 3/8 tiene "su ayre como el de los tresillos, aunque muchas vezes se lleva como el de tres por Quatro" 28.
La descripción de la forma de marcar el compás de 3/4 ofrecida por Vargas tiene puntos en común con aquella que proporciona fray Tomás de Santa María en su Arte de tañer fantasia (1565), así como con otros tratados posteriores.
Según Santa María: "el compas de la proporcion que por otro nombre llaman Ternario [...] de tres partes que tiene, las dos se gastan en el golpe que hiere en baxo, y la otra en el que hiere en alto" 29.
Esta cita de Santa María se ha traído a colación como una pequeña prueba de un hecho patente en la historia de la teoría musical española, y que puede tener consecuencias para las sonatas morelianas: la renuencia a abandonar ciertas reglas y conceptos tradicionales, aun cuando ya se hubieran rebasado en la práctica.
En el caso de las sonatas, las rúbricas "Sonata 5" y "Sonata 8" plantean un problema: ¿se trata, en efecto, de la quinta y octava sonatas de la serie de catorce que menciona Bernal Jiménez en su artículo de 1952?
Si bien éste pudiera ser el sentido de las rúbricas, también es posible sugerir una interpretación diferente: los números en cuestión podrían no referirse a un orden determinado dentro de una serie de piezas, sino a su tonalidad, o mejor dicho, a su modalidad.
A pesar de que en la segunda mitad del siglo XVIII los principios de la tonalidad ya estaban firmemente establecidos en el resto de Europa, los teóricos españoles seguían manteniendo el sistema modal vigente desde el renacimiento, adaptándolo ahora a las nuevas necesidades.
Por lo tanto, no resulta extraño encontrar en la música española del siglo XVIII títulos como "Sonata del quinto tono", o bien "Sonata del octavo tono".
El mismo Vargas y Guzmán dedica un capítulo de su tratado a los "tonos de el Canto de Organo", donde explica, siguiendo la tradición, que el quinto y sexto modos tienen su final (o tónica) en Fa, y el séptimo y octavo en Sol; sin embargo aclara unas líneas más adelante que en la práctica la final del quinto tono era por lo general Do 30.
Ahora bien, la "tonalidad" de la sonata "ocho" de Morelia es, precisamente, Sol mayor, tal y como sucede en otras sonatas españolas del octavo tono de la misma época 31.
La sonata "cinco", sin embargo, no parece ceñirse al patrón modal ya que se encuentra en la "tonalidad" de Mi y no en la de Do; no obstante, el mismo Vargas declara que los modos podían transportarse, en cuyo caso se llamaban accidentales, e indicando que los transportes más habituales para el quinto tono eran Si bemol y Re ("segundillo" y "punto alto" respectivamente) 32.
La sonata cinco tampoco se conforma con estas transposiciones, pero Vargas también señala que: "Hay otros tonos tambien accidentales, y se forman atendiendo siempre a el Diapazon de el Natural, y assi se le ponen los Sobstenidos o l[os] Bemoles que le combienen aunque nunca es bueno pasar de quatro Accidentes" 33.
Si se añade a esto que el quinto modo, según Vargas y sus predecesores, tenía tercera mayor, es decir que se trataba de un modo mayor, se podría concluir que la "quinta sonata" pudiera estar en un modo transportado, llegando a los límites prescritos para este procedimiento, o sea cuatro sostenidos.
Pablo Nassarre ofrece información adicional acerca del transporte de los tonos, y confirma la posibilidad de tañer el quinto tono con final en Mi: "Los terminos por donde se puede transportar estos dos Tonos [quinto y sexto], son onçe à mas del termino natural, como todos los otros. [...]
Por Elami ay tambien dos terminos por donde se puede transportar con medio punto de diferencia.
Para el mas alto se han de figurar las claves con quatro sostenidos: y son Fefaut, Gesolreut, Cesolfaut y Delasolre.
Por el mas baxo, se hallan algunas composiciones modernas, que aunque son tan proprias de quinto, se tienen como de sexto punto baxo: que como el Diapasón es todo uno es de qualquiere de los dos, à quien se quisiere apropiar.
Deven figurarse las claves para semejantes composiciones con tres Bemoles: que son en Elami, Alamire, y Befabemi" 34.
Si añadimos a esto que el "diapasón", del quinto tono, es decir su estructura interválica, se conforma, todavía siguiendo a Nassarre, con el esquema "Ut, re, mi, fa, sol, re, mi fa", es decir, exactamente la misma disposición de una escala diatónica mayor, no resulta tan arriesgado proponer la identificación de la sonata "en Mi" como una sonata del quinto tono, evidentemente transportado 35.
Otro punto en el cual las sonatas de Morelia coinciden con lo expuesto por Vargas y Guzmán es en el uso de algunos tipos de arpegios.
Según este tratadista, los arpegios podían ser de cinco tipos: de dos, de tres, de cuatro, de ocho movimientos y de campanela (Ilustración 16); la única diferencia entre la campanela y el arpegio de ocho movimientos consiste en la digitación utilizada 36.
Ejemplos del arpegio de dos movimientos se pueden encontrar en la Sonata 8, primer movimiento, compases 26-28; de tres movimientos en la misma sonata, segundo movimiento, compases 28-30 y 61-66; y de cuatro movimientos en la Sonata 5, primer movimiento, compases 40 y 43.
De acuerdo con Vargas, para tocar de punteado sólo se usaban tres dedos de la mano derecha: pulgar, índice y medio 37.
Estos dedos son suficientes para tocar los arpegios que describe, así como la mayoría de los que aparecen en las sonatas de Santa Rosa.
Sin embargo, la Sonata 8, primer movimiento, compás 18, presenta una figura que requeriría el anular para tocarse, lo cual hace pensar que durante este periodo las innovaciones en materia de notación encuentran su paralelo en el desarrollo de la técnica instrumental.
Una característica de las sonatas que nos ocupan es la falta de bajos, en marcado contraste con las sonatas de Vargas y Guzmán, concebidas para guitarra y continuo.
Esta combinación de "guitarra y baxo", netamente hispánica, se puede encontrar en un buen número de las piezas de la colección de la Biblioteca Municipal de Madrid, así como entre los anuncios publicados en la Gazeta de Barcelona entre 1780 y 1789, la fecha aproximada (o ligeramente posterior) de composición de las sonatas morelianas 38.
Por ejemplo, un anuncio fechado el martes 15 de noviembre de 1784 pone a la venta: "Alegros, pastorelas, guarachas, el fandanguillo avandolado, paspies, minuetes, contradanzas y los baxos de las seguidillas, compuestas por varios artores [sic] á 1a. guitarra y baxo: por D. Miguel Brito.
Hay una sonata á 1a. guitarra, y un quadernito manuscrito para componer por las posturas mayores y menores: trata tambien de la guitarra, de las cuerdas, y del conocimiento de la Música; además hay 6 contradanzas por Máximo Merlo á 1a. guitarra y baxo" 39.
De acuerdo con la información proporcionada por otro anuncio del 5 de abril de 1788, el continuo implícito en estos bajos podía ser ejecutado tanto en otra guitarra como en el clave ("Dos tiranas graciosas á solo, con baxo para guitarra ó clave, intituladas el sudor de la tirana, y el fandango Español"), mientras que otro anuncio en el mismo número de la Gazeta describe este género de composición como "moderno": "Quaderno de seis tiranas y quatro seguidillas á lo volero, dos de las primeras se venden sueltas: compuestas nuevamente con baxo para guitarra según estilo moderno por D. Gil Leocadio Zarzaparrilla, vecino de Madrid.
Se hallarán con otros juguetes del mismo autor, en Madrid en la Librería de Gomez.
La carencia de bajos en las sonatas morelianas sugiere que fueron compuestas para una combinación similar, requiriendo aún más el acompañamiento del continuo que las de Vargas.
Esta hipótesis explicaría también el uso de figuras repetidas que, tocadas en una guitarra sola, carecen de sentido musical por su monotonía, como por ejemplo en la Sonata 5, primer movimiento, compases 25-26 y 48-50 (Ilustración 17); y especialmente en la Sonata 8, primer movimiento, compases 26-28 (Ilustración 18).
El uso de otro instrumento proporcionando el fundamento armónico daría a estas sonatas la variedad necesaria en las secciones repetitivas.
Por esta razón me he atrevido a preparar una versión que incorpora una reconstrucción tentativa del continuo faltante.
En esta versión se indican por medio de pequeños números las correcciones editoriales; las alteraciones sugeridas se indican de manera convencional con pequeños accidentes sobre las notas; asimismo he interpolado entre los compases 53 y 54 del segundo movimiento de la Sonata 8 una pequeña sección (indicada entre corchetes) que soluciona de manera más congruente la marcha armónica deficiente mencionada arriba.
Es evidente que la interpretación de estas sonatas siguiendo criterios históricos requeriría la realización del continuo en alguno de los instrumentos usuales en el ámbito hispánico de la época: clave, arpa o, incluso, otra guitarra siguiendo la evidencia de los anuncios de la Gazeta de Barcelona y, especialmente, la práctica descrita en el tratado de Vargas y Guzmán, quien dedicó más de la mitad de su obra a la "Guitarra de Baxo".
Si la hipótesis postulada anteriormente sobre la procedencia de estas obras como parte de la serie de catorce sonatas para dos guitarras del Archivo Musical de Santa Rosa de Valladolid, es correcta, una segunda guitarra para el continuo no solo sería adecuada, sino que sería el instrumento más apropiado para realizarlo, y las sonatas morelianas encajarían exactamente en el marco hispánico de la época en el que se encuadran las sonatas para guitarra y continuo de Antonio Vargas y Guzmán.
Figuras repetidas Ilustración 17.Ilustración 18. |
La biblioteca personal de Manuel de Falla proporciona una fuente única para el estudio de la asimilación de ideas del compositor, y su hábito de toda la vida de anotar su material de lectura y partituras elevan la utilidad de la biblioteca a una comprensión de su proceso creativo.
El uso de música preexistente en varias composiciones de Falla da más relevancia al estudio de las partituras impresas en su biblioteca es un trabajo que puede aclarar las fuentes empleadas por Falla y el desarrollo de sus ideas musicales.
La magnitud limitada del trabajo del campo de Falla en el reino de música folclórica hace esta fuente aun más valiosa para el estudio de trabajos inspirados en el folclore como las Siete canciones populares españolas.
La procedencia de las melodías empleadas por Falla en ese trabajo ha sido el centro de artículos de Manuel García Matos y Josep Crivillé i Bargalló.
Basado en sus investigaciones, este estudio sostiene que en las Siete canciones populares españolas todas las lineas melódicas de Falla y algunos de los acompañamientos están basados, con variaciones, en la asimilación de materiales tomada de las publicaciones específicas de su propiedad.
La incorporación de música folclórica en las partituras de Falla también es examinada, y las Siete canciones populares españolas se sitúan dentro del contexto creativo de su entorno parisiense.
Finalmente, se compara el uso que hace Falla de fuentes folclóricas y el proceso a través de que la música antigua estaba incorporada en sus partituras neoclásicas de los años veinte.
Josep Crivillé i Bargalló,'Las Siete canciones populares españolas y el folklore', in Pablo Pinamonti, éd., Manuel de Falla tra la Spagna e I'Europa (Florence: Leo S. Olschki Editore, 1989), pp. 141-152.
See especially Inmaculada Quintanal Sánchez Manuel de Falla y Asturias (Oviedo: Instituto de Estudios Asturianos, 1989); Yvan Nommick,'La vida breve entre 1905 y 1914: evolución formal y orquestal', Manuel de Falla: La vida breve (Granada: Archivo Manuel de Falla, 1997): 9-118,'Noches en los Jardines de España: Génesis y composición de una obra', Jardines de España: de Santiago Rusiñol a Manuel de Falla (Granada: Archivo manuel de Falla, 1996): 5-25; Michael Christoforidis,'Un acercamiento a la postura de Falla en El "cante jondo" (canto primitivo andaluz)'.
El "cante jondo" (canto primitivo andaluzKGranada: Archivo Manuel de Falla, 1997),'La guitarra en la obra de Manuel de Falla', La guitarra en la historia 9, (Córdoba: Ayuntamiento, 1998): 29-57;'Aspects of the creative process in Manuel de Falla 's El retablo de Maese Pedro and the Concerto', Ph.D. dissertation (The University of Melbourne, 1997).
See Christoforidis,'La guitarra en la obra de Manuel de Falla', La guitarra en la historia 9, pp. 29-57.
Quintal Sánchez, Manuel de Falla y Asturias, pp. 12-25.
MANUEL DE FALLA'S SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS
MANUEL DE FALLA 'S SIETE CANCIONES POPULARES ESPAÑOLAS
Quintal Sánchez, Manuel de Falla y Asturias, pp. 21-25.
Serafín y Joaquín Alvarez Quintero, Las flores (Madrid: Sociedad de Autores Españoles, 1906), inventory number 3262 at the Archivo Manuel de Falla.
Eduardo Ocón, Cantos españoles.
Colección de aires nacionales y populares (Málaga, 1876). |
Toda la vida del Padre Vicente Pérez-Jorge se desarrolló en el siglo XX, siglo que se ha distinguido por los cambios radicales producidos en sus fundamentos estéticos y, por ende, en sus sistemas y procedimientos de composición.
La creación musical se renovó de tal manera que algunos sectores, como el canto y la música sagrados, quedaron rezagados, adocenados en sus maneras habituales y manteniéndose en sus costumbres tradicionales.
Fue el P. Vicente Pérez-Jorge, abierto a todas las corrientes y técnica artísticas modernas, perforador "aprovechado" de vanguardias, luchó durante toda su vida por la expresión de la música eclesiástica con elementos contemporáneos, es decir, que la Iglesia hiciera suyos los procedimientos modernos empleados por los compositores de nuestro siglo, siempre dentro de los criterios propios de la Santa Sede y con un fín único: dignificar la música de los templos y ponerla a la altura de los tiempos actuales.
La Historia de la Música no ha sido justa con los músicos cuyo objetivo primario era la creación de música sagrada para el servicio del culto divino, tal vez porque la sociedad -por razones que no vamos a analizar ahora-ha infravalorado esta parcela del mundo del arte, influida, quizás, por un escepticismo hacia el fenómeno religioso, ocurrido en los últimos lustros del siglo XX; sin embargo, en ella han brotado músicos de gran valía artística, de gran calidad técnica y de una gran proyección social, tanto docente como religiosa, que mantuvieron viva la antorcha del canto sagrado: gracias a ellos, brilló con luz propia y fueron imprescindibles y de suma transcendencia en la conservación y custodia "del canto sagrado que, unido a la palabra, constituye una parte necesaria o integral de la liturgia solemne".
Uno de estos ilustres músicos, fue el Padre Vicente Pérez-Jorge, nacido el Lliria (Valencia).
No es nueva, ciertamente, mi preocupación no sólo por divulgar sus actividades y funciones desempeñadas durante su vida, sino de descubrir su pensamiento, la evolución de sus técnicas compositivas espectacular de las voces de la crítica, de la radio o de la T.V., sino que su música permanece, por tradición social y generosidad hacia lo divino, en el anonimato más estricto y razonable.
Estoy seguro que, precisamente por este desconocimiento de las entretelas de la música religiosa, la sociedad no ha valorado suficientemente el significado de la obra musical del R Pérez-Jorge, e incluso puedo decir, con conocimiento de causa, que muchos de sus paisanos desconocen su identidad -hace escasamente siete años que ha faltado-, cosa extraña y decepcionante en una población, no excesivamente grande, sobre todo porque el P. Pérez-Jorge jamás, hasta su fallecimiento, había perdido el contacto con su ciudad natal.
Si los acontecimientos de la música religiosa se celebrasen con el mismo aparato crítico y con el mismo "marketing" que cualquier otra aventura social, seguramente que el P. Pérez-Jorge hubiera conquistado -esto nunca formó parte de su ambición artística-las altas cimas del éxito, popularidad y reconocimiento a su labor musical..
"La verdad es tan hermosa -decía el poeta británico Patmore-que se impone cuando ya a nadie le importa si se impone o no".
No quiero pecar de petulante y jactancioso -tampoco quiero pretender que la música religiosa del Padre esté en posesión de la verdad-pero sí creo que su música debe imponerse a la consideración y examen de los iniciados, estudiosos e investigadores, antes de que a nadie le importe si se impone o no y se pierda un gran valor de la música valenciana.
Reconozco que mi admiración por el Maestro y, aunque quiera contener mi parcialidad, mi afecto por los años de convivencia compartida, me incitan, a veces, a decir cosas que pueden escandalizar a mentes ortodoxas mucho más objetivas, por lo menos en este caso, que la mía, porque son producto de un arrebato descontrolado que puede minimizar mi juicio de valor: cada cual pone énfasis en lo que desea destacar.
Este antecedente se debe a que tal vez, con un grado elevado de presunción por mi parte, tengo la certeza de que si Harold Bloom en vez de ser escritor fuera músico y perfecto conocedor del significado de la obra del R Pérez-Jorge, no hubiera dudado de introducirlo, con el grupo de artistas elegidos, en el "Canon Occidental" (considerando esta publicación como modélica y paradigmática, exenta de todo tipo de censuras y críticas, como parece haya recibido por su desconocimiento de algunas parcelas muy representativas del mundo literario).
Una figura emblemática, que erosionó radicalmente los esquemas implantados en la música religiosa del siglo XIX, fue la del tortosino Felipe Pedrell (1841Pedrell ( -1922)), pionero en España de los estudios metodizados de la Musicología moderna.
Una invasión muy poderosa de música emanada de la ópera italiana durante el siglo XIX se dejó sentir muy hondamente en la música religiosa.
"Hay un dato histórico -dice Enrique Franco-en la evolución de nuestra música...
Los autores no parecían tener otra salida que la zarzuela y, tal como dice el propio Falla, cuando en la ópera o en la música sacra quisieron elevarse a regiones superiores, cayeron, salvo raras e ilustres excepciones, en una pueril imitación del género italiano que marcó la decadencia de este gran pueblo musical". ^ Fenómeno que en España se había acusado más por la desamortización de los bienes eclesiásticos y por las resoluciones del Concordato de España con la Santa Sede del año 1851, debido al estado de pobreza en que quedaron las iglesias, con la consiguiente reducción del personal dedicado al mantenimiento vivo de la música en el culto divino.
En pleno siglo XIX un italianismo decadente sustituye a las corrientes internacionales que habían vivificado etapas anteriores, como los polifonistas del Siglo de Oro, y más tarde, Vázquez, Soto de Langa, Diego Ortiz, Juan Navarro, Lobo, Comes, Cabezón, Correa de Arauxo, Cabanilles, Tomás de Santa María, P. Soler y los grandes teóricos con proyección europea, como Fr.
Bermudo, Ramos de Pareja, Francisco Salinas, etc. Es el período en que, por una marginación, creo que consciente y voluntaria, de la música de los grandes maestros, sus composiciones no tuvieron eco en las partituras de música sacra.
Manuel de Falla lo juzgaba como una época "cerrada y sin esperanza".
La figura inquieta y pictórica de Felipe Pedrell, personaje irrepetible, precursor e impulsor del Motu Propria de Pió X, no podía permanecer indiferente a esta situación que había trastornado el curso litúrgico de la Iglesia; "Alia música d' uso corrente nel culto si rimprorperava un ecceso di teatralitá, percepita come sconveniente e dumque profana, per di piú dominata de potenti corporazioni di compositori ed executori". ^ Pedrell, ante panorámica tan desastrosa y desafortunada de la música religiosa, se erigió en portaestandarte de los "motu-propristas" españoles, que se aprovecharon de su prestigio internacional para la reforma de la música sacra.
Hombre de una formación sólida conseguida a fuerza de muchos contactos, estudios -por ejemplo la lectura de Uber Reinheit Tonkunst de A.F.J. Thibaut, que le clarificó mucho las ideas-, investigaciones, etc era el hombre ideal para esta empresa: "S' imposava, dones, abans de tot la necesitat de reviure el passât musical de la polifonía clássica i el cant tradicional ecclesiastic, per tal d 'ennoblir els repertoris del present i d' inspirar, al mateix temps, els musics eclesiàstics de l 'época a compondré obres a 1' altura d 'aquells models imperibles"^.
Pedrell se indigna por "el favor amb qué esen acoillits (a les esglésies) els cants i musics de tararira, mentre restaven en l 'oblit les esplendideses del nostre cant musical religiós". y, además, por todo el montaje resultante de este caótico estado que generaba verdaderas situaciones de parodia del arte eclesiástico auténtico.
También impulsor de un movimiento paralelo al Ceciliano -movimiento de opinión de reforma en el campo de la música sacra, que se desarrolló en el mundo occidental por todo el siglo XIX y principios del Siglo XX en las naciones que sucumbieron a esta triste práctica-que fue el que combatió en España, al igual que el Ceciliano en Italia, por la causa renovadora de la música sagrada.
El P. Pérez-Jorge aparece en escena, aunque todavía quedaban residuos italianizantes, cuando ya se había iniciado la reforma de la música religiosa, reforma mantenida y defendida por compositores como Goicoechea, Torres, Almandoz, P. Donostia, Luis Irruarízaga, Ruiz-Aznar, Mas y Serracant, P Massana, P Otaño, P I. Prieto, Beobide, etc., casi todos ellos contemporáneos del P Pérez-Jorge.
Quiero, antes de proseguir, dejar constancia de un artículo o ponencia que me ha sorprendido.
La publicación del libro La Música en la Iglesia de ayer a hoy, edición a cargo de Ángel Galindo García, Publicaciones Universidad Pontificia Salamanca, 1992, "recoge -según palabras del propio coordinador P. Ángel-, las ponencias, aportaciones y sugerencias de la XXIV Semana Teológica organizada por la Facultad de Teología de la 2.
Universidad Pontificia de Salamanca, celebrada en León durante los días 5 al 7 de septiembre de 1992, que ha querido ser una plataforma para el diálogo de músicos, compositores, musicólogos, directores de coro, etc. y, en general, de cuantos se interesen por la música religiosa y litúrgica de ayer y de hoy, la que se compuso e interpretó en las iglesias para la liturgia y para devoción del pueblo, y la que se compone hoy, más de 25 años después del Concilio Vaticano II, que supuso una revolución y un avance (?) en el campo de la música sacra".^ Mi sorpresa se debe a que en la ponencia de Miguel Alonso, titulada "Compositores actuales y Música religiosa", cuando hace alusión a los compositores punteros de la época, los paladines, defensores, los guardianes de la música religiosa, los nombra dentro de una excepción -"los clasificados como litúrgicos"-sin darles apenas valor ni importancia alguna, siendo así que ellos fueron los que mantuvieron ardiente el fuego musical de la liturgia y, al mismo tiempo, arrastraban toda una generación de jóvenes ilusionados con nobles ambiciones de dignificar la música religiosa y acercarla a los niveles de los sistemas compositivos que regían las técnicas por las que se expresaban los maestros compositores del momento.
Sin embargo dedica más de 20 páginas a los compositores que escribieron sobre temas religiosos, no música religiosa, que, en el contexto de la obra no tiene más significado que una fría relación informativa de nombres y composiciones, sin ninguna finalidad pedagógica, didáctica, ni instructiva.
Hubiera estado más a tono con el contenido de las Jomadas y con la justicia histórica, hacer un estudio detallado, técnico y semántico de los compositores que relaciona, entre los que se encuentra el P. Pérez-Jorge, compositor, como hemos visto y seguiremos viendo en esta tesis, piedra angular de la normalización de la música religiosa como fiel reflejo de la música de todos los tiempos.
Defensor a ultranza de los valores de la música sagrada, asistió y participó en congresos -véase su ponencia sobre "La Música Contemporánea" que leyó en el V Congreso Nacional de Música Sagrada celebrado en Madrid del 18 al 22 de Noviembre de 1954 que es una interesantísima lección magistral que nos pone al corriente de la situación de la música religiosa, de las inquietudes modernistas de los compositores cristianos y de que la puesta en práctica de sistemas no avalados por la tradición es un hecho irreversible^-colaboró en revistas, publicaciones de prestigio nacional e internacional, debatiendo, aclarando y puntualizando los contenidos de los documentos pontificios para una mejor aplicación en la práctica de sus principios y así apuntalar los grados inquebrantables de utilidad y significado de la función ministerial de la música religiosa, siempre con la flexibilidad de un buen criterio y a la luz de las doctrinas y opiniones eclesiásticas del "Motu proprio" de 1903; de "Musicae Sacrae Disciplina" de 1955; de la Constitución "Sacrosanctum Concilium" de 1963; y la Instrucción "Musicam Sacram" de 1967 que son los que han expuesto con mayor precisión su finalidad en el contexto del culto divino.
No pretendo acusar a nadie ni polemizar, pero se ha perdido una oportunidad de dar a conocer a los verdaderos maestros que sí lucharon, en unos ambientes totalmente desfavorables a la causa de la Iglesia, por mantener el espíritu y la religiosidad de la música dedicada al culto divino y, sobre todo.
Galindo García, Ángel coordinador de La Música en la Iglesia de ayer a hoy, Publicaciones Universidad Pontificia Salamanca, 1992, pág. 9) 6.
Crónica del V Congreso Nacional de Música Sagrada.
Preparada y redactada por el limo.
Señor D. Hipólito Vacchiano García.
Anuario Musical, 55 (2000) 241 teniendo en cuenta que Miguel Alonso tenía una buena relación con la mayoría de compositores y de manera especial conocía la personalidad y prestigio musical del P. Pérez-Jorge.
Confirma lo dicho la correspondencia mantenida con el P. Vicente: "Esta carta mía -dice Miguel Alonso-es una primera invitación, una vez recibida su conformidad en principio, recibirá una carta del Sr. Casimiri informándole de las diversas modalidades de colaboración y demás detalles". ^ "Tenemos intención de 'vitalizar' Psalterium para 1965, queremos dar lugar a composiciones fáciles... seguimos contando con su valiosa y preciosa colaboración tanto musical como literaria".^ "Come giá arrá saputo dal P Miguel Alonso, l'Editore Casimiri ha deciso di riprendere la publicazione della Revista Psalterium di cui appunto P Alonso é il vice-direttore artístico.
Nel segnalare il suo nome quale collaboratore il P. Alonso mi prego di farle pervenire un invito ufficiale e concordare i dettagli delle colaboraziones",^ además, en la correspondencia relativa a la colaboración del P Vicente en la elaboración de "El Canto de la Liturgia de las Horas" también aparece el P Miguel Alonso, consiguientemente conocedor, sin eufemismos, de la valía y reputación del P. Pérez-Jorge.
Este movimiento progresivo y de perfeccionamiento que se respiraba en el ambiente y las ansias de que la música religiosa ocupara el lugar que le corresponde dentro del panorama artístico cosmopolita, fue la causa del florecimiento desbordante de múltiples actividades y acontecimientos que potenciaron el apogeo desenfrenado de este periodo impulsando Escuelas, cursos y cursillos de diferentes materias relacionadas con la música religiosa, Scholae Cantorum y Capillas de Infantinos en Catedrales, Iglesias y Seminarios, Publicaciones sobre temas de Música Sacra, Revistas, Ediciones de Música destinadas, en general, a facilitar y promocionar la participación de todos en la celebración del culto divino, etc. Todo este montaje tan enriquecedor se desplomó como un castillo de naipes con las conclusiones publicadas en la Constitución "Sacrosanctum Concilium: No quiero poner en tela de juicio la normativa y preceptos del Concilio pero "los músicos de la Iglesia y todas las personas interesadas en la música religiosa, ya desde el principio de este movimiento, sintieron una cierta preocupación por el futuro de la música sagrada.
Y repetidamente manifestaron sus temores por el peligro que podía correr un patrimonio tan rico y delicado que la fe había reunido pacientemente a lo largo de un milenio de esfuerzos al ser puesto, como parecía probable, a merced de espíritus innovadores y que la Autoridad perdiese el control de la situación", La Constitución expresa con mucha claridad sus deseos de que "se conserve y se incremente con mucha atención, el patrimonio de la música sagrada" y afirma categóricamente que "el canto gregoriano es el canto propio de la Iglesia occidental y que por tanto en igualdad de condiciones se le debe reservar el puesto principal", pero " no era difícil prever que estas disposiciones y otras semejantes -la polifonía, el órgano...-resultarían letra muerta".^^ No creo necesario insistir más sobre esta cuestión -el tema se presta para una nueva colaboración-y opino que estoy desbordando demasiado el pensamiento que ha motivado este antecedente.
El P. Pérez-Jorge, como veremos a través de estas páginas, también manifiesta su total desencanto por la aplicación tan poco ortodoxa de la Constitución a la realidad de la música religiosa.
Hay que reconocer que ha fallado la visión de los Padres Conciliares para prevenir el desastre que se avecinaba, que se ha retrocedido en las conquistas muy positivas de la música litúrgica, que se ha destruido no sólo un patrimonio abundante y sumamente válido sino la ilusión de los músicos que al desvanecerse les obligó a calificar de inútiles y efímeros sus esfuerzos.
Dice el P Pérez-Jorge en una de sus cartas al P. Andrés Temprano: "Apenas abrigo esperanzas de continuar los artículos Troblemas del Armonista actual', por la sencilla razón de que mi objetivo de entusiasmar a los jóvenes que compusieran música 'al día', pero litúrgica, y con el ambiente 'funcional' de ahora, creo ridículo mis deseos". ^^ O esta otra a Juan Alfonso García: "No pienso continuar los artículos en T.S.M. sobre la evolución de la Armonía -'Problemas del Armonista actual-.
Me cortó el hilo, o el espacio, la dichosa Constitución conciliar...". ^^ A grandes rasgos estas han sido las fases que ha atravesado la música religiosa durante la vida activa del P Pérez-Jorge, nos resta ahora examinar cual ha sido su contribución a la consolidación de la reforma del canto eclesiástico y cuales han sido las influencias recibidas de los Músicos -con mayúscula-contemporáneos.
La contribución del P Pérez-Jorge a la consolidación de la reforma del canto eclesiástico se manifiesta perseverantemente en toda su producción de la que la mayoría de sus obras están empapadas de savia gregoriana, de una sobriedad polifónica que asombra por la escrupulosidad de su realización y tan extensa que ha cubierto todos los momentos litúrgicos aptos para ser revestidos por música.
Se pueden considerar, con toda propiedad, obras maestras, modélicas en su fondo y en su forma.
Antes del Concilio Vaticano II se interesó, de manera preocupante, por la modernización de la técnica compositiva -ya lo he dicho en diversas ocasiones-de la música religiosa.
En su propio ambiente, el religioso, era persona valorada, se requería su colaboración y su intervención en los momentos más delicados y de mayor dificultad para el buen desarrollo de la música eclesiástica, como por ejemplo: Invitado al Congreso Internacional de Música en Roma (1950).
Participa en el Congreso Internacional "Pueri Cantores" en Colonia (1953).
Como más competente en la materia, pronuncia una conferencia sobre "Música contemporánea" en el V Congreso Nacional de Música Sagrada, celebrado en Madrid (1954).
En la Asamblea Nacional de Música Sagrada, celebrada en Vitoria, desarrolla el tema "Los Coros mixtos en las funciones Sagradas" (1956).
Entra a formar parte del equipo de Profesores de la Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid, donde impartió clases hasta su desaparición (1957).
Asiste como invitado especial, con participación activa, a la Asamblea Nacional de Música Sagrada.
Escolar y Popular, celebrada en Santa Cruz de Tenerife (1960).
Participa en el Congreso franciscano de Lectores de Humanidades, celebrado en el Monasterio de Guadalupe (Cáceres), en el que pronuncia una conferencia sobre "La Educación Musical" (1962).
Realiza las armonizaciones a las melodías gregorianas para la colección mexicana de Música Sagrada (1962).
Nombrado asesor del Instituto Pontificio San Pío X de 12.
Carta a Andrés Temprano.
Carta a Juan Alfonso García.
Anuario Musical, 55 (2000) 243 Estos datos son un pequeño muestreo de las muchas actividades que el P. Pérez-Jorge ha desarrollado en su trayectoria musical, a petición de Instituciones o Entidades de reconocido crédito Nacional e Internacional, que, por otra parte, nos garantizan su reputación y fama, a distintos niveles, dentro de los ambientes en los que ha desarrollado su personalidad y nos demuestran su contribución a la conservación, desarrollo y acrecentamiento de las esencias de la música religiosa.
Las influencias que ha recibido de los músicos contemporáneos son muy diversas y le han llegado por diferentes conductos: no sólo contribuyeron a su formación los maestros de quienes recibió directamente, digamos globalizando, clases de Composición e Instrumentación, Don Antonio Mingóte, Don Andrés Ysasi y, su tío, Don Miguel Asensi, sino de los trabajos de análisis de obras maestras que le suministraban una información muy valiosa, viva y real, de la actualidad musical, y de la lectura de tratados y estudios monográficos -como Teoría y Práctica de la Armonía Moderna de A. Eaglefield Hull, Etude sur L'Harmonie Moderne par René Lenormand, El Contrapunto del siglo XX de Humphrey, Tonalidad, Atonalidady Pantonalidad de Rudolph Reti, Autobiografía y Estudios de Ernest Kreneck, Craft of Musical Composition.
L Theory de Paul Hindemith, Technique de mon Langage Musical par Oliver Messiaen, etc.-, que fueron abriéndole nuevas perspectivas y horizontes que oxigenaron sus nuevas creaciones.
Nunca descansó en sus investigaciones y, como el que sabe que no sabe nada, no se permitió jamás compases de espera en su actividad creadora, y, por aquello de que el tiempo es oro, lo aprovechó hasta el máximo para aprehender cuanto podía enriquecer su inteligencia y despertar su sensibilidad.
En principio, puedo asegurar que, no sólo fue un simple repetidor de las técnicas de su tiempo, sino que demostró constantemente, a través de sus conversaciones y escritos, que dominaba amplia y profundamente todos los secretos de los sistemas compositivos, moneda corriente del momento.
Testimonios hay abundantes que confirman esta afirmación: recensiones, publicadas en Tesoro Sacro Musical, de libros relacionados con estos temas; tratados y obras especializadas sobre técnicas contemporáneas que formaban parte de su biblioteca particular; cursos, cursillos impartidos y ponencias pronunciadas en diversas instituciones y centros culturales en los que dio muestra de su coraje renovador frente al quietismo y adocenamiento de muchos compositores de música religiosa; artículos de talante vanguardístico, "Problemas del armonista actual" es uno de ellos -inacabado por las razones que en este mismo apartado hemos expuesto-, que nos va a servir de guía en esta última etapa de la materia que estoy desarrollando.
No puede decirse, pues, tras esta necesaria presentación de circunstancias, que el P. Pérez-Jorge desarrolló su vida artística al margen de los acontecimientos que se cocían en el ambiente, sino todo lo contrario, participó en todas sus variantes y tuvo la necesaria lucidez para asimilarlos y construir su propio lenguaje, que, sin negar una radical influencia del medio, es muy personal y posee unas características tan especiales que lo convierten en original e insólito.
Partiendo de estos hechos, cabe hacer algunas reflexiones más concretas sobre su música, la más sobria e inmediata de las cuales consiste en señalar que la utilización de melodías gregorianas en sus composiciones no le viene vía impresionismo -Fauré, Debussy-, sino del movimiento renovador que accionó los resortes de rehabilitación de la música sagrada.
Léase como ilustración a este párrafo el artículo "¿Supervivencia del Gregoriano?", en donde, aparte de la información tan precisa que nos proporciona sobre su aplicación en la composición musical, se pone de manifiesto el parentesco con otros sistemas contemporáneos: "Quiero ver en los 'modos a transposiciones limitadas', de Oliver Messiaen, cierta aproximación al ideario de los grupos modales del gregoriano.
La práctica de los 'tonos enteros', cuanto a fidelidad, pureza, a sus principios determinantes, recuerda la gregoriana.
Por la generosidad de su técnica, novísima al cabo de los siglos, el gregoriano sobrevive en la mejor parcela de la música y de los músicos".
Perdóneme el lector que insista, pero la publicación de este artículo el año 1969, visto a distancia de casi treinta años de su aparición, patentiza con clarividencia su actual vigencia -¡vale la pena leerlo! que surge como una profecía de los esquemas vanguardísticos y demuestra, al mismo tiempo, una capacidad de visión del futuro nada corriente.
De Mingóte aprendió la elegancia del buen hacer, el equilibrio de sus planteamientos, las estructuras sabiamente organizadas, las armonías encadenadas con una lógica sin condicionamientos.
De Ysasi -más conocido fuera de nosotros que entre nosotros mismos-, "cuya obra en su última época venía a converger en una forma de intimismo, ataviado de rozagancias de expresión, en un a modo de lirismo exaltado, vestido en los moldes de un sistema original de armonía",^^ supo descubrir el ideario armónico que va emancipándose de la tradición, en el que los acordes, afectados de los principios debussystas, mantienen su autonomía y no tienen que descansar necesariamente según las leyes de la gravedad tonal en una obligada resolución.
Al ponerse en circulación el acorde de novena de dominante, se tuvo que prescindir de las leyes tradicionales de la resolución, so pena de crear una música de acordeón o de armónica, sosona, falta de imaginación y con pocas garantías artísticas: lo excepcional es el terreno abonado para que pueda germinar el acorde de novena de dominante.
Esta eventualidad fue suficiente para debilitar los fundamentos armónicos y provocar una revolución en el mundo de la música, al aplicar por extensión y analogía aquella situación a toda la mecánica de los enlaces, dando lugar, desde ese momento, a un desmoronamiento de los sistemas y procedimientos de creación tradicionales.
El maestro Ysasi se encuentra dentro de este movimiento: podemos examinar al respecto algunas de sus obras como "Danza de brujas en el castillo de Astúlez", "Films" op. 54, "Skizzen" op. 38, "Sonatina", op. 53, n"* 1, "Cromos", "Sonata", op. 3, n°l y comprobaremos las sucesión de acordes en muchas ocasiones sin conexión tonal y otras muchas libertades surgidas de la propia evolución armónica. diatónicos pentafónicos (modos defectivos) que han conducido a la formación del sistema pentáfono llamado "Pentafonía" difundido por Domenico Alaleona.
Acordes derivados de la serie natural armónica que, por superposición de terceras, forman los acordes "rascacielos" y otras entidades sonoras diferentes, autónomas, aglomeraciones que amaña la pura fantasía y que por lo mismo se resisten a un análisis directo.
Los acordes por superposición de quintas, cuartas, segundas, novenas tan frecuentes en sus obras, emulación de la obra de Debussy, que pueden crear un clima bitonal, pluritonal y decididamente atonal en el sentido de ausencia de tonalidad fija -Juan M^ Thomas, M. Ravel, Paul Dupin, D. Milhaud, A.N. Scriabin, Falla-.
Acordes de variación melódica que son el resultado de un sencillo contrapunto en que las voces individuales son sustituidas o reforzadas por acordes paralelos, acordes que pueden admitir el doblado a intervalos de cuarta, Rebikoff, "Moment Ilyrique"; de quinta, Scriabin, "Etude" op. 65, n° 2; de novenas, Scriabin "Etude", op. 65, n° 1.
"Huelga advertir -dice el P. Pérez-Jorge-que la teoría tradicional: jerarquización de grados, notas alteradas, fórmulas cadencíales, acceso a los tonos vecinos y lejanos, etc., haya sufrido un impacto demoledor, teniendo entonces el hecho semitonal que plantearse el problema armónico casi exactamente como se lo planteó y resolvió la armonía diatónica". ^^ Esto lo dice a propósito de un nuevo tratamiento que brota de la escala formada por los 12 semitonos equivalentes, tal como lo contempla P. Hindemith, sistema que, "admitida la paridad de las notas de la escala duodécuple o semitonal, todas las notas pueden entrar con igual derecho en la formación de acordes, lo cual no justificaría nuevas aglomeraciones de sonidos incontrolables, ofensivas al oído, insustanciosas.
Los acordes producen diversas sensaciones, grados de tensión o distensión, con arreglo a sus componentes interválicos.
Y ese tira y afloja -ley de contraste-debe regular el acontecer armónico". ^^ Después de un estudio exhaustivo de la Formación y clasificación de los acordes, Determinación y proceso de Fundamentales y la Modulación, dentro del área de semitonos, siguiendo lo métodos y teorías de P. Hindemith, hace un análisis del "Interludio 2" del "Ludus Tonalis" que demuestra que no aborda la materia superficialmente, sino que sus explicaciones exigen un profundo conocimiento del tema.
Termina "Los problemas del armonista actual" con una VII y última colaboración en la que, entre otras cosas, dice lo siguiente: "Por caminos diversos, a las vueltas de fecundo y perseverante peregrinaje, los 12 semitonos, sin diferenciación valórica, se convierten en la constante expresiva de mayor sufragio actual.
(Omitimos voluntariamente el tercitonalismo y cuatritonalismo).
Lo único que aún permanece abierto a la especulación, en este orden de cosas, es el régimen más expeditivo a esa plantación semitonalista, ¿Pero se puede hablar así, a secas, de lo más expeditivo?
En términos generales, no. Rastrearemos el método que se regía por el argumento de la contundencia tonal.
Añadamos -adelantando el cuestionario de posteriores artículos-los métodos que anulan la afirmación tonal, los suscritos a las series dodecafónicas, los "modos de transposiciones limitadas" de O. Messiaen y queda aún sitio para los sin nombre reconocido.
Todos ellos, indistintamente, operan sobre la base de los 12 semitonos.
Es comprensible esa diversidad de pareceres y tendencias.
Del sistema tonal griego nacieron los modos antiguos.
Las notas, materia viva y no muerta, son capaces de innúmeros alumbramientos.
Y que por la hondura, seriedad y naturaleza de forma nos aparte de toda vana e ilusoria genialidad".^^ Quiero subrayar que este párrafo nos sirve, además de puntualizar su conocimiento sobre los sistemas tercitonales, cuatritonales y seriales, para ratificar su compromiso explícito de que el cuestionario de futuros artículos -las series dodecafónicas, los modos a transposiciones limitadas, entre otros, complementarios de "Los problemas del armonista actual", serán tratados en breve, proyecto que nunca se llevó a cabo por razones ya expuestas, a pesar de mi insistencia a que lo hiciera.
Lamentable decisión -no censurable-de haber dejado inacabado este trabajo, verdadera antología de orientación y ciencia armónica.
La obra a 4 voces graves "Popule meus" está construida rigurosamente con la escala hexatonal de tonos enteros, tan frecuente en autores como Debussy, Rebikov, Scriabin, Schonberg, entre otros.
Al sintetizar todo lo dicho nos vemos obligados a hacer ciertas consideraciones que conformarán la tesis mantenida en esta exposición: Es legítimo pensar que si el P. Pérez-Jorge, con su magistral exposición y exegesis minuciosa ha demostrado conocer a fondo todos los procedimientos circulantes de composición practicados en su época, si ha sufrido "las, penalidades y fatigas" que se experimentan al ocuparse de los análisis de las obras correspondientes a dichos procedimientos, lo cual supone un trabajo de investigación que permite penetrar hondamente en todos los entresijos de su construcción, y si ha probado que dichos análisis son trabajos realizados con exagerada meticulosidad, como lo demuestra la variedad de ejemplos con los que ilustra sus precisiones y razonamientos, también es propio especular que se haya aprovechado de todo ese bagaje de conocimientos resultando inverosímil que, su talento y preparación artística, haya prescindido de toda esa riqueza de materiales ofrecidos por las composiciones de sus coetáneos.
Consiguientemente, su música es el resultado de la escrupulosa selección de teorías y prácticas de todo ese muestrario, escogiendo todo aquello que ha considerado, a través de su óptica, imprescindible e interesante para construir un lenguaje que fuera novedoso, tuviera personalidad y capacidad de expresión.
Ojeemos, aunque sea de manera superficial, las páginas musicales que cito y recomiendo para calibrar la sutileza y originalidad de sus composiciones, por su función muy simples.
Se trata de canciones religiosas para el pueblo -su melodía, por tanto, ha de ser de fácil interpretación-, es decir, cánticos sencillos y sin complicaciones técnico-vocales, no obstante el acompañamiento -se supone que el organista es un profesional-tiene problemas de comprensión, de clarificación del contenido, de conocimiento del lenguaje y todos sus recursos sintácticos, para que el organista pueda identificarse con la obra y así conseguir una dicción ajustada y expresiva de su estructura y de su forma.
Observaremos que no se repite en sus mecanismos de realización, que cada armonización es un nuevo descubrimiento, una nueva conquista, llena de fantasía y luz propia y, lejos de ser un espejismo que disfraza idénticas realidades, cada pieza tiene un gesto y un sello muy personales que no admite rutinas ni automatismos inconscientes y precipitados.
-Camino del sepulcro: Aunque la melodía se mantiene en el área de MI, el acompañamiento aparentemente la distrae por la concepción tan libre de su armonía, en la que los fundamentos tradicionales Ed.
-Ven, Señor, no tardes: Armonización orientada de forma completamente distinta de la anterior en sus rasgos armónicos y rítmicos, cargada de una semántica muy apropiada al texto.
Discurren los gestos de estructura armónica por cauces diatónicos formando en el discurso unas aglomeraciones sonoras, no sujetas a la escolástica que, compás a compás, nos van sorprendiendo.
1.125) -El amor se ha hecho carne: Es una pieza que, claramente, está en SIbM, pero, si nos fijamos con detención, repararemos en una escala hexatonal de tonos enteros que se asoma tímidamente en la mano izquierda del acompañamiento, imitándose a sí misma, con una naturalidad tan procedente que no se asocia a ningún parche artificioso o postizo.
Obsérvese el tan bien conseguido camuflaje del acorde de dominante.
(Este breve comentario analítico se refiere a la Estrofa III).
-Pater noster: La melodía pone en juego varios modos: Modo de Mlb, Modo de FA, finalizando en el Modo de SOL, dejando un saborcillo a protus suspendido.
Detengámonos por un instante en analizar la construcción armónica y tonal de esta canción y llegaremos a la conclusión que sus acordes son agrupaciones aparentemente anárquicas, surgidas del deslizamiento de sus voces en su marcha natural, y el centro tonal está ausente, con lo que la modulación no existe, más bien es una ilusión "óptica" que pronto se desvanece.
Y así son todas sus canciones, verdaderas sorpresas que, regidas por los principios del Lied, nos asombran.
Creemos suficiente las cuatro que, aunque brevemente, hemos comentado, capaces para damos a conocer la profesionalidad y seriedad del P. Pérez-Jorge, presentes en todas sus composiciones que elaboraba minuciosa y dignamente en todas sus dimensiones, aunque fuesen insignificantes y, aparentemente, sin trascendencia alguna en el amplio catálogo de su repertorio.
La producción de estas obras, pese a ser un producto quizá más breve y ligero, por presentarse como pequeñas intervenciones en el culto litúrgico, como una pequeña jaculatoria, más que como una gran pieza de súplica, no deja por ello de ser en su conjunto una obra de envergadura, de denso y tenso contenido, pues nada en la producción de ese gran inventor de música -como decía I. Strav^insky-de nuestro tiempo, que es el P. Pérez-Jorge, puede ser tomado a humo de pajas.
Su música siempre fue sincera, apreciada y muy valorada por los músicos de su generación.
El P. Pérez-Jorge se mantuvo al pie de sus principios estéticos hasta última hora.
Pero no es esta fidelidad y este amor al quehacer cotidiano -al "trabajo gustoso" como decía Juan Ramón Jiménez-lo único ejemplar en él.
Cuando pasen algunas epidemias, las que ponen de manifiesto el ejército de cánticos ñoños y populacheros que hoy en día cubren el culto religioso, habrá llegado el momento de recobrar la cordura y el equilibrio litúrgico, y su obra continuará siendo un firme asidero contra el desvarío. |
INTRODUCCIÓN AL ANÁLISIS ESPECTROGRÁFICO DE LA INTERPRETACIÓN MUSICAL
El propósito de este artículo es mostrar las posibilidades que las técnicas de análisis espectral pueden ofrecer a la musicología para el estudio sistemático de la interpretación musical.
La espectrografía proporciona imágenes directas de una interpretación musical, las cuales revelan las acciones del ejecutante sobre el instrumento.
Cuestiones tales como las fluctua ciones del tempo, el detalle rítmico, las alteraciones de la afinación, y, en general, la mayor parte de los rasgos retóricos de la práctica interpretativa pueden ser medidos y comparados con la ayuda del espectrograma. l.
A modo de ejemplo podemos mencionar el libro de Robert PHILIP,
El estudio de la interpretación va adquiriendo cada vez más importancia en la musicolo gía actual.
No nos referimos aquí a la investigación encaminada a establecer unos criterios de autenticidad histórica para la interpretación de las obras clásicas, sino a la que tiene por objetivo el análisis de la ejecución musical misma 1 • Hay un conjunto de rasgos que caracterizan una época, una escuela de interpretación o incluso que individualizan a cada músico.
Entre ellos, algunos son específicamente acústicos, como el peculiar timbre de voz de un cantante o el "soni do" de un instrumentista, mientras que otros pertenecen a los recursos prosódicos y retóricos de la interpretación, como las inflexiones de la voz en los instrumentos de afinación libre, la articu lación de los motivos y de las frases musicales, las alteraciones del tempo, etc. Sería de gran inte rés disponer de una forma de representación del hecho sonoro que reflejara directamente la músi ca tal y como suena, y que permitiera observar con detenimiento los rasgos peculiares de cada ejecución musical.
Por otra parte, el estudio de las músicas no escritas requiere también una representación adecuada que facilite su análisis, unas veces porque sus elementos más significativos no se corresponden con nuestro lenguaje musical (por ejemplo, las escalas y afinaciones de muchas músicas étnicas no coinciden con las nuestras), otras, porque nuestro sistema de notación no recoge la pluralidad y riqueza sonora de la ejecución musical (pensemos, por ejemplo, en una improvisación de jazz).
El presente trabajo pretende mostrar las posibilidades que las técnicas de análisis espectral ofrecen a la musicología para el estudio de la interpretación musical.
Estas técnicas permiten obtener imágenes directas de una ejecución, imágenes que, además, se corresponden con nuestra manera de percibir la música, por lo que pueden ser de gran utilidad para objetivar la multiplicidad de recursos sonoros de una interpretación.
En primer lugar explicaremos cómo se pueden obtener estas imágenes; luego examinaremos en un caso concreto algunos rasgos estilísticos de una interpretación musical que pueden ser estudiados mediante su espectrograma; finalmente mostraremos cómo afecta el derrame espectral a la representación espectrográfica de la música.
Para ello utilizaremos como ejemplo un fragmento del segundo movimiento -Adagio moho espressivo-de la Sonata para violin y piano Op.
24, Primavera, de Beethoven (compases 18-21) interpretada por Henryk Szering e Ingrid Haebler^.
Sonatas para violin y piano núms.
I. Representación espectrográfica de la música
El sonido es la sensación producida en nuestro oído por el movimiento vibratorio de los cuerpos, el cual al propagarse origina pequeñas fluctuaciones en la presión del aire.
A la descripción de estas variaciones de la presión del aire a lo largo del tiempo en un punto tomado como referencia (por ejemplo, el lugar donde está el micrófono) se denomina señal de audio.
Cualquier acontecimiento sonoro puede quedar definido por esta señal, bien sea un solo sonido, una sinfonía entera o varias conversaciones simultáneas.
Mediante un sistema digital la señal de audio puede ser muestreada y transformada en una lista de números, lo que facilita su procesamiento.
Ahora bien, aunque la señal de audio es una buena representación del hecho físico sonoro, no es adecuada para describir la ejecución musical, pues no hay analogía entre la señal de audio y la ejecución y percepción musicales.
Veámoslo con un ejemplo.
Con la ayuda de un editor de sonido obtenemos en un ordenador a partir de su registro sonoro la señal de audio correspondiente al fragmento antes señalado de la Op.
La gráfica de la figura 2 muestra las 20 milésimas de segundo (ms) en las que se produce la transición del compás 19 al 20; el tiempo se expresa en segundos (s) y la amplitud en unidades arbitrarias (u.a.
Esta gráfica corresponde justo a la articulación entre el sib^ y el refací violin; representa exactamente los momentos finales de la semicorchea sib^ y los iniciales de la negra re^, esta última simultaneada con el ataque del acorde del piano (m/^, sol^, sib^ y re^.
Describe el movimiento físico que experimentó la membrana del micrófono (es decir, las rápidas variaciones de la presión del aire en el "punto" donde estaba colocado) durante el brevísimo intervalo de tiempo comprendido entre 5,86 s y 5,88 s. Sin embargo, su falta de adecuación a nuestra percepción musical resulta evidente.
Lo primero que observamos es que la escala de tiempos en la que se mueve excede por completo los límites de la percepción temporal humana.
Para obtener una gráfica más próxima a nuestra temporalidad con el editor de sonido comprimimos cien veces la representación (ver figura 3).
Esta nueva gráfica abarca una extensión temporal de dos segundos, desde las cuatro semicorcheas de la tercera parte del compás 19 dadas por el violin {doff^, re^ sol^ y sib^, hasta los primeros instantes del comienzo del compás siguiente, con el re. del violin y el acorde del piano.
Describe, así pues, acontecimientos que evolucionan ya dentro de nuestra escala temporal de per-
Anuario Musical, 55 (2000) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es cepción, por lo que presenta una cierta analogía con lo que nosotros realmente oímos: distinguimos la articulación de cada nota, el aumento de la presión del arco sobre el do#^, la menor amplitud del sol^, las diferentes duraciones de las semicorcheas, etc. Pero tampoco ahora podemos reconocer las notas que escuchamos.
Únicamente cuando la señal musical está constituida por un sonido aislado es posible hacer conjeturas sobre la nota de la que se trata (por ejemplo, en la gráfica anterior podríamos medir el periodo de los ciclos iniciales, que aproximadamente es de 1,1 ms, y concluir que corresponden a la nota sih^.
Pero si pretendemos determinar las notas que están en el inicio del compás 20, sus respectivas intensidades, la forma en la que evolucionan, etc., no tendremos medio de individualizarlas.
Ello se debe a que la señal de audio está representando el movimiento físico resultante de la suma de perturbaciones producidas por cada instrumento y por cada cuerda del piano vibrando simultáneamente, mientras que el objeto de nuestra percepción auditiva no es el paso a paso detallado del movimiento vibratorio, sino la evolución de sus parámetros frecuencíales.
Nosotros percibimos frecuencias, notas, no el movimiento físico del acontecimiento sonoro.
Por eso, aunque la señal de audio describe fielmente la perturbación física que constituye el sonido, no sirve como representación de lo que nosotros verdaderamente oímos.
Sin duda, un sistema de representación de interés musical tiene que ser coherente con nuestra "imagen" acústica; además, debe servirnos para rastrear las acciones del instrumentista, incluso más allá de lo que la mera audición es capaz de percibir.
Por ello ha de describir con la mayor precisión posible la evolución a lo largo del tiempo de la frecuencia y amplitud instantáneas de los componentes de los sonidos que constituyen la señal.
El procedimiento usualmente empleado para aproximar los valores instantáneos de los parámetros frecuenciales en un tiempo t consiste en aplicar la transformada de Fourier a un breve fragmento de la señal en torno a t y considerar que los picos más relevantes de la función obtenida se corresponden con los componentes sinusoidales presentes en la señal en ese instante.
Este procedimiento guarda semejanza con lo que realiza en nuestro oído la membrana basilar.
Ello implica presuponer que durante la duración de ese intervalo de tiempo en torno a t (al que se suele denominar "ventana de observación") no se producen cambios significativos en la amplitud y en la frecuencia de los componentes de la señal; más adelante explicaremos la problemática que esta suposición lleva consigo-Dado que en la práctica, al operar con un ordenador, nos movemos en un mundo discreto (es decir, tratamos con señales digitales, discontinuas, aunque suficientemente muestreadas, y realizamos cálculos digitales), las variables con las que trabajemos (tiempo y frecuencia) serán necesariamente también discretas.
Puesto que utilizaremos un algoritmo digital para calcular la transformada de Fourier, la Fast Fourier Transform (FFT), tendremos que fijar el número de componentes sinusoidales que queramos obtener para conseguir la vts>o\\xciónfrecuencial que nos interese.
Igualmente, no podremos hacer un desplazamiento continuo de la ventana de observación, sino que ésta deberá moverse a saltos.
Así pues, el procedimiento consistirá en la transformación desde el dominio del tiempo al de la frecuencia de breves fragmentos de la señal de audio sucesivamente desplazados y solapados.
Anuario Musical, 55 (2000) 255 Veamos este procedimiento utilizando como ejemplo, una vez más, la interpretación de los compases arriba indicados de la Op.
En este caso tomaremos un valor de 50 ms para el tamaño de la ventana de observación (el intervalo a considerar como simultáneo) y de 10 ms para su desplazamiento a lo largo de la señal, lo cual significa que realizaremos 100 transformaciones por segundo, obteniendo una buena aproximación a la aparente continuidad del sistema auditivo humano.
Para detallar el funcionamiento del algoritmo elegiremos el fragmento de la señal de audio que va desde 1,78 s hasta 1,88 s (ver figura 4).
Cada uno de los óvalos de esta gráfica delimita los sucesivos desplazamientos de la ventana de observación.
Con la ayuda de un programa de tratamiento de señal^ calculamos la transformada de Fourier del primer fragmento (las 50 milésimas de segundo que van de 1,78 s a 1,83 s y que aparecen en la figura 4 con un óvalo más destacado).
La gráfica de la figura 5 presenta la amplitud en función de la frecuencia para los primeros 1.000 hertzios (Hz).
Esta gráfica muestra, hablando grosso modo, las notas que estaban sonando en ese intervalo de tiempo considerado como estacionario (los primeros 50 ms).
Efectivamente, observamos que los máximos más destacados de esta función se corresponden con los componentes sinusoidales de esas notas: los picos en 219, 260, 349 y 624 hertzios coinciden, aproximadamente, con los componentes fundamentales de /a^, do^, fa^ y mib^ según la afinación habitual del piano (la^ = 440 Hz).
Para proseguir el análisis desplazaremos ligeramente la ventana de observación (en este caso el desplazamiento que antes hemos elegido, 10 ms) y calcularemos la transformada de Fourier del nuevo intervalo (el segundo óvalo de la figura 4).
La sucesiva reiteración de este proceso a lo largo de la señal proporcionará una lista de números capaz de representar de un modo lo suficientemente aproximado la evolución de la amplitud y de la frecuencia instantáneas de los componentes sinusoidales durante todo el fragmento musical.
En la gráfica de la figura 6 podemos apreciar la evolución en el tiempo de los parámetros frecuenciales de la señal: muestra la amplitud (representada por la altura) en función de la frecuencia y del tiempo, desde 1,6 s a 2,6 s para los primeros 1.000 Hz.
Esta gráfica corresponde al acorde del piano de la primera parte del compás 19 (la^, do^, fa^y mib^).
En ella podemos distinguir, entre otras cosas, el carácter destacado del mib^ (626 Hz), un ligero retraso en el ataque de la nota grave del acorde, la^ (220 Hz), y la prolongación durante unos instantes del re^ (587 Hz) del compás anterior.
No obstante, esta presentación tridimensional tiene varios inconvenientes: por ejemplo, resulta difícil determinar con precisión el valor 258 Anuario Musical, 55 (2000) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons Reconocimiento 4.0 Internacional (CC BY 4.0) http://anuariomusical.revistas.csic.es de las frecuencias; los componentes de mayor amplitud pueden ocultar a los más pequeños; y, además, no coincide con nuestros hábitos de notación musical.
Dos pequeñas modificaciones permiten obtener una visualización más eficaz e intuitiva: representamos el tiempo en el eje horizontal, discurriendo de izquierda a derecha, y las frecuencias en el vertical, del grave al agudo; sustituimos la tercera coordenada, la altura, por la mayor o menor intensidad lumínica del punto correspondiente.
De este modo, a partir de la lista numérica resultante del algoritmo anterior, podemos generar una imagen en la que la coordenada horizontal y vertical de cada pixel de la pantalla del monitor se corresponda, respectivamente, con el tiempo y la frecuencia, y la amplitud quede reflejada por una escala de niveles de gris, o, mejor, por una escala de color asociada a un fenómeno físico familiar (por ejemplo, los colores por los que pasa el hierro al calentarse).
Cada una de las columnas de pixeles de la imagen representará los resultados de las sucesivas transformadas de Fourier.
Sobre el espectrograma así obtenido podremos establecer mediciones y efectuar manipulaciones (particularmente cambios en la intensidad y en el contraste) que nos ayuden a apreciar con claridad cosas que de otro modo pudieran haber pasado desapercibidas.
La figura 7 muestra en una escala en color la imagen correspondiente a todo el fragmento de la Op.
24 de Beethoven que estamos utilizando en nuestros ejemplos.
Si bien los diferentes niveles lumínicos que se aprecian en la pantalla del ordenador se pierden en el papel impreso, sirve para aproximarnos a las múltiples posibilidades que este tipo de visualización puede ofrecer al estudioso de la interpretación musical.
Análisis espectrográfico de un fragmento de la Primavera de Beethoven interpretada por Szering y Haebler
Veamos mediante el estudio de este espectrograma qué tipo de información de interés musical es posible obtener de estas imágenes y algunas de sus aplicaciones al análisis de la interpretación.
Por razones de espacio hemos limitado la representación de las frecuencias a 1.500 Hz.
La intensidad sonora está representada mediante una escala de color que va del negro (valor mínimo) al blanco (valor máximo).
En la imagen se observan dos tipos de líneas, unas nítidas y de cierto grosor, a las que llamaremos líneas principales, y otras más finas, apagadas y difuminadas que repiten por arriba y por abajo el trazado de la principal.
Estas últimas aparecen como ecos o sombras de las principales, cada vez más desdibujadas conforme se alejan de ellas, y contribuyen a dar al conjunto un aspecto enmarañado; como luego veremos, se deben al derrame espectral que lleva consigo el propio análisis de Fourier y han de ser consideradas como información espuria, como el "ruido" que todo análisis espectral genera.
Las líneas principales son producidas por los componentes de cada sonido: unas por los componentes fundamentales (las que hemos señalado con los nombres de las notas), y otras por sus correspondientes armónicos (aquellas que representan frecuencias múltiplos de las fundamentales, aunque la mayor parte de los armónicos no aparecen en esta imagen porque sobrepasan por el agudo los límites que hemos Anuario Musical, 55 ( 2000) 259 http://anuariomusical.revistas.csic.es elegido).
El grosor de las líneas depende, como luego explicaremos, del tamaño de la ventana de observación.
Dentro de las líneas principales fácilmente se distinguen las líneas que corresponden al piano y las que son del violin.
Todas las líneas de los componentes del piano siguen el mismo patrón formal: franjas horizontales (debido a que las notas del piano mantienen la frecuencia constante) de mayor o menor longitud según su duración temporal, las cuales alcanzan su máxima intensidad inmediatamente después del ataque para ir apagándose progresivamente.
Las líneas de los componentes del violin presentan un trazo y una luminosidad variables: su dibujo sigue los movimientos del dedo del violinista, mientras que las variaciones en la intensidad lumínica describen las modificaciones de la presión del arco sobre la cuerda.
Los ensanchamientos que se producen en algunas líneas (en los momentos iniciales de las notas del piano o en los finales de alguna nota del violin como en el si del compás 19) reflejan lo abrupto de las transiciones, bien por la rapidez del ataque en el caso del piano o por el corte brusco del sonido en el del violin.
Los ligeros desvanecimientos y reapariciones de la luz de algún componente (como en el fundamental del si^ del acorde del piano del compás 21) son producidos por los batidos que se originan al juntarse componentes de frecuencias próximas; se trata de elementos aleatorios que, cuando no son el resultado de claras desafinaciones, contribuyen a crear una sonoridad más cálida en el instrumento.
Podemos comprobar que las ocho primeras fusas del piano han tenido una ejecución ultraligada: se observa que los sonidos se prolongan mucho más allá del ataque de las notas siguientes, solapándose en el tiempo unas a otras.
Ello sugiere un efecto de "pedal de dedo", ya que constatamos que el pedal de pie no está metido, pues se produce un claro decaimiento del sonido antes de repetirse el ataque de la misma nota.
Es posible apreciar, además, que en todas las ocasiones existe un ligero desfase entre los sonidos de los acordes del piano, un ligerísimo arpegiado que siempre va del agudo al grave y que es más destacado en los dos acordes del compás 19, donde el piano está solo.
Este desfase no es perceptible por la audición, pero contribuye a destacar la nota aguda de la melodía.
A simple vista es posible distinguir en el espectrograma las tres m^^iiff-ctaciones del diseño melódico y rítmico que constituyen este fragmento ( JJJJJJJJ J J^ / SííéjP ) y apreciar los recursos expresivos más destacados.
Pero, además, podemos cuantificar los valores temporales y frecuenciales de cada nota, con lo que es posible objetivar la alteración de los valores métricos y tonales que se ha producido en la articulación de la frase en esta interpretación.
Para establecer los parámetros temporales hemos medido el tiempo de inicio de cada nota, tomando como valor métrico el intervalo temporal transcurrido entre el ataque de una nota y el de la siguiente (al margen de que las notas se puedan prolongar más o menos, lo cual afecta a la sonoridad, pero no es significativo desde el punto de vista métrico).
La tabla de la figura 8 presenta el valor métrico de cada nota, expresado en centésimas de segundo (es), en las tres realizaciones del diseño musical.
Para facilitar la comparación, incluye el tiempo que hubiera correspondido a cada nota si hubiera sido ejecutada con una exacta regularidad métrica.
En aquellas notas que van seguidas de un silencio, o en los silencios mismos, no se puede precisar su exacto En primer lugar comprobamos que se mantiene la regularidad métrica en los dos compases que están enteros.
Si tomamos como referencia para el inicio del compás las notas agudas del piano (miby re^ y sib^ observamos que los dos compases duran exactamente lo mismo, 421 es, lo que equivale a 43 negras por minuto, medida que se ajusta al tempo propuesto por Czerny, 84 corcheas por minuto^.
Así pues, la duración regular, la esperada según el tiempo del metrónomo, sería de 140 es para la negra, 70 es para la corchea, 35 es para la semicorchea y 17,5 es para la fusa.
Vemos, por otra parte, que las tres repeticiones del diseño rítmico siguen el mismo patrón interpretativo:
1) Alargamiento de las negras: en 9 es en el mib^ del piano; en 13 es en el re^ del violin; y en 26 es en el síb^ del violin.
2) Prolongación de las corcheas finales, que invaden parte del tiempo del silencio: aproximadamente, 19 es en el primer caso, 10 es en el segundo y 31 es en el tercero, en el la^ del violin.
3) Alargamiento de la nota anterior a la negra para realzar su articulación: el re^ fusa del piano del compás 18 casi duplica su valor (31 es frente a los 17,5 que le corresponderían); el sib^ semicorchea del violin en el final del compás 20 extiende su valor métrico en 9 es (esta nota también queda resaltada por ser la única del violin realizada sin vibrato y con la afinación mantenida, así como por su ligero crescendo con final abrupto); el la^ fusa del violin del compás 20 se prolonga en 5 es (esta nota también adquiere más relevancia por su afinación sobreaguda).
4) Acortamiento de las restantes semifusas, tanto en la primera realización del diseño como en la tercera, a excepción de la primera nota de cada serie, que está en su valor justo en el primer caso y ligeramente alargada en el tercero.
5) El valor total de los grupos de 8 fusas o 4 semicorcheas no altera de modo significativo el de la negra equivalente: debería de ser 140 es y es, respectivamente, 136, 137 y 131 es (ó 135 es si tomamos como referencia la nota superior del piano).
En lo que respecta a la determinación de las frecuencias hemos procedido del siguiente modo.
Para obtener la frecuencia de cada nota hemos promediado el valor de sus máximos (es decir, los puntos que presentan la mayor intensidad lumínica en el espectrograma).
En los sonidos del violin realizados con vibrato hemos tomado el valor en torno al cual oscila la nota.
Cuando las notas (con vibrato o sin vibrato) muestran una clara tendencia hacia el agudo o hacia el grave hemos calculado dos valores, el inicial y el final.
El margen de error de este espectrograma es de aproximadamente ±2 Hz^.
Hay que tener en cuenta que el fragmento musical que estamos analizando ha sido elegido para que los resultados no se vean sensiblemente afectados por 4.
Este margen de error resulta suficiente para estudiar los rasgos interpretativos de este fragmento musical, las desviaciones intencionadas del violinista, pero no hubiera sido tolerable para precisar la afinación del piano.
Para incluir dentro del estudio la afinación del instrumento (lo cual pudiera ser relevante en la interpretación de música no temperada en el clavecín o en el clavicordio) habría que efectuar primero un pretratamiento de la señal adecuado a este objetivo y diseñar un algoritmo alternativo.
Anuario Musical, 55 (2000) 263 los problemas derivados del derrame espectral, de los que más adelante hablaremos: los pocos casos en los que hay componentes simultáneos muy próximos corresponden a notas de piano de larga duración, en las que, al ser su frecuencia estable, un promediado de sus valores minimiza las posibles desviaciones debidas a la interacción de los componentes.
La tabla de la figura 9 muestra la frecuencia medida en cada nota y la que le correspondería según la afinación temperada, así como su desviación en centésimas de semitono (cents) cuando ésta excede el margen de error aceptado.
En las notas del violin de muy breve duración y frecuencia inestable sólo se pude indicar su valor de un modo aproximado, por lo que en la tabla va precedido por el signo ~.
La mayor parte de las desviaciones respecto a la afinación convencional que presentan muchas de las notas del violin son recursos con los que el intérprete expresa el sentido general del diseño melódico, en el mismo sentido que hemos comentado al hablar de la alteración de los valores métricos:
1) En las dos negras {re y sib^ que son el punto culminante de las dos realizaciones del diseño melódico en el violin, se produce una desviación significativa hacia el agudo durante la ejecución del vibrato: el re^ del compás 20 empieza en la altura tonal que le corresponde, pero termina 32 cents más arriba; algo menos destacada es la desviación del sib^ del compás 21, que comienza también en la afinación que le corresponde, pero asciende progresivamente hasta terminar 20 cents más arriba, a la vez que la profundidad del vibrato disminuye.
2) La última fusa del compás 20, el /a^, se realiza en 895 Hz en lugar de los 880 Hz que le corresponderían, es decir 29 cents por encima de la afinación convencional, lo que intensifica su tendencia hacia el sib^ negra.
Esta desviación se hace más significativa porque el la^ corchea en el que resuelve ese sib^ está ya en la altura tonal que le corresponde.
Esta alteración de la frecuencia contribuye a destacar la nota anterior al climax, igual que en las dos repeticiones anteriores del diseño lo ha hecho la realización métrica.
3) La segunda semicorchea del violin en el compás 19, re5, empieza en la frecuencia habitual y termina 20 cents más arriba, potenciando así el sentido ascendente de esta primera parte del diseño.
Hasta aquí hemos podido observar la manera en la que las alteraciones de los valores métricos y frecuenciales cooperan en la expresión del diseño musical, marcando el climax con la prolongación y sobretensión progresiva de la nota negra, y subrayando su articulación al destacar de alguna manera la nota inmediatamente anterior.
Podemos señalar, además, dos rasgos del violin que se mantienen constantes, los cuales, más que ligados a la intención expresiva de la frase, podrían ser considerados como propios del estilo.
Por un lado, todas las notas que van seguidas por un semitono ascendente están sobretensadas: el do#^ semicorchea en 19 cents, los dos mi^ fusas aproximadamente en 13 cents, y el la^ fusa en 29 cents (éste, además, por razones expresivas como antes hemos explicado).
Por otro, todas las notas han sido ejecutadas con vibrato, a excepción de la última semicorchea del compás 19, sib^, donde su ausencia adquiere valor expresivo.
El periodo y la profundidad media de los vibratos en las cuatro notas de cierta duración, corcheas y negras, son similares (el periodo está en torno a 17 es, es decir, aproximadamente 6 ciclos por segundo, y la profundidad media en torno a los 35 cents).
Anuario Musical, 55 (2000) 265 Si bien la corta duración del fragmento impide estudiar con rigor las características estilísticas de la interpretación, el fragmento que hemos analizado puede servir como muestra de la utilidad del análisis espectral para un estudio sistemático de los recursos interpretativos.
Hemos presentado las posibilidades que ofrece el examen de las frecuencias y de las duraciones, los dos parámetros más fácilmente mensurables, tanto por la inmediatez con la que se pueden obtener los datos, como por estar cuantificados en nuestro sistema musical.
La medición de las intensidades para realizar un estudio similar de las dinámicas plantea dos problemas importantes: por un lado, la obtención de datos fiables a partir del análisis espectral, y, por otro, su transformación para adecuarlos a nuestra percepción musical (nuestro lenguaje musical posee una escala de duraciones y otra de alturas tonales, pero no tiene una escala de intensidades).
Problemática del derrame espectral
Examinemos ahora los problemas derivados del derrame espectral, en la medida en la que afectan a la utilización de las técnicas espectrográficas para el análisis de la interpretación.
El proceso por el cual la energía de un componente parece distribuirse a ambos lados del espectro se denomina derrame espectral.
El derrame espectral, que es inherente al análisis de Fourier mismo, condiciona tanto la capacidad de distinguir componentes próximos como la de determinar con precisión el valor de cada uno de ellos, por lo que es responsable de las inexactitudes a las que pueden dar lugar algunos espectrogramas.
Tres son los problemas que puede ocasionar: 1) componentes próximos pueden quedar solapados y no ser detectados individualmente; 2) el derrame de un componente fuerte puede afectar a otros más débiles, con el consiguiente desplazamiento en la localización de su frecuencia; 3) componentes espurios pueden ser tomados por componentes reales.
Veamos con un ejemplo de qué manera el derrame espectral puede afectar a la exactitud de los resultados del análisis y, en consecuencia, a la fiabilidad de la representación espectrográfica de la música.
Generemos mediante ordenador una señal Sj(t) constituida por un solo componente sinusoidal de 0,1 de amplitud y 220 Hz de frecuencia (lo que corresponde al la^) y calculemos la transformada de Fourier de un intervalo de 50 ms. La gráfica de la figura 10 muestra la amplitud normalizada para los primeros 400 Hz.
Observamos que esta función tiene un pico en los 220 Hz, pero que no se anula para todos los demás valores, sino que presenta lóbulos a derecha e izquierda progresivamente atenuados.
Generemos a continuación dos señales más débiles: una, s^(t), constituida por un componente sinusoidal de 233 Hz (sib^) y 0,025 de amplitud, es decir, muy próxima, a un semitono de la anterior, y de 12 decibelios (dB) menos de intensidad; y otra, ^^(0, por un componente de 139 Hz (do^^) y 0,01 de amplitud, es decir, más alejada, a ocho semitonos de la anterior, y de 20 dB menos de intensidad.
Hemos elegido estos valores a propósito para que la perturbación sea nota- ble.
La transformada de un intervalo de 50 ms de cada una de estas señales tendrá una forma lobulada similar a la de la anterior, pero con el lóbulo principal centrado en su respectiva frecuencia.
Sumamos ahora estas tres señales y obtenemos una nueva señal, s^(t) = Sj{t) + s^it) + s^{t), que estará constituida por los tres componentes sinusoidales anteriores.
Calculamos la transformada de Fourier de un intervalo de 50 ms (ver figura 11).
Comprobamos que el componente de 233 Hz ha quedado absorbido por el lóbulo principal del de 220 Hz (sólo una ligera deformación a la derecha delata su presencia).
Además, los picos de los lóbulos laterales del componente de 220 Hz (en 190 Hz y en 250 Hz) podrían ser tomados erróneamente por componentes reales.
La explicación de lo que ha sucedido es que, al ser la transformada de esta señal la suma de las transformadas de las señales individuales, los lóbulos de cada uno de sus respectivos componentes han interferido entre sí.
Por ello, si pretendiéramos identificar los picos más significativos de esta función con los componentes sinusoidales realmente presentes en la señal, obtendríamos un resultado engañoso.
Todos los problemas mencionados de resolución, desplazamiento e información espuria tienen, así pues, su origen en la lobulización que es intrínseca a la transformada de Fourier de un fragmento finito de señal^.
Esta lobulización disminuye conforme aumenta el tamaño del intervalo sobre el que se realiza la transformación.
Veámoslo tomando sobre la señal s^(t) un intervalo temporal cuatro veces mayor que el anterior, es decir, de 0,2 s, y calculando su transformada de Fourier (ver figura 12).
Calcular la transformada de Fourier de un fragmento finito de una señal sinusoidal equivale a calcular la transformada de Fourier del producto de dos señales infinitas en el tiempo: una, la señal sinusoidal s(t) = A stxi{27üft)\ y otra, la que define el intervalo de tiempo sobre el que se efectúa el análisis, v(0-Esta última es una función rectangular del tiempo, cuyos valores se hacen O para todo tiempo fuera del intervalo de observación y 1 para el tiempo de observación: vit) = 1 para t <t<t, y v{t) = O para todos los demás valores de t.
La transformada de Fourier de la señal sinusoidal infinita, 5(/), es una nincion delta de Dirac desplazada en la frecuencia del componente sinusoidal que la constituye, en la cual el valor de su integral refleja la amplitud.
La transformada de Fourier de la señal rectangular es la función Vif) = fe'^^'^'dU ta cuyo valor absoluto o magnitud tiene el aspecto lobulado de la figura 10, pero centrada en tomo a O y simétrica.
Teniendo en cuenta que la transformada de Fourier del producto de dos señales es la integral de circunvolución de sus dos transformadas, definida como
resulta evidente que la transformada de Fourier de un fragmento finito de señal constituido por un componente sinusoidal será la misma función Vif) desplazada en la frecuencia del componente sinusoidal y multiplicada por su amplitud.
Frecuencia (Hz) Fig. 12.
Observamos que el derrame espectral ha disminuido considerablemente y que la anchura de los lóbulos se ha reducido a la cuarta parte.
El componente de 139 Hz, que antes estaba desplazado, se encuentra ahora en su sitio, claramente destacado y aproximadamente con su propia amplitud; y el componente de 233 Hz, antes solapado, aparece ahora netamente diferenciado en el lugar y con la amplitud que le corresponde.
Generalizando, conforme aumentamos el tiempo sobre el que se realiza el análisis, la función adquiere un aspecto más picudo, hasta que para un tiempo infinito desaparecería el derrame espectral.
Esto responde a la idea intuitiva de que a mayor intervalo de tiempo mayor precisión en la frecuencia y viceversa.
Podría parecer que una forma de minimizar el problema del derrame espectral consistiría en aumentar el tamaño del intervalo de análisis (la ventana de observación).
Pero una ventana larga ocasiona una menor definición temporal, pues acontecimientos distintos en el tiempo son tratados como simultáneos, lo que en el caso de las señales musicales puede suponer una importante pérdida de información^.
En efecto, la aplicación del análisis espectral a la música conlle-7.
También es posible elegir otras funciones distintas de la rectangular para la ventana de observación, funciones cuya transformada de Fourier presente una menor dispersión de la lobulización, atenuando los problemas derivados de los lóbulos laterales.
No obstante, toda función que aminora la dispersión de la lobulización lo hace a consta de concentrarla sobre el lóbulo central, con lo que disminuye la capacidad de discriminar componentes próximos.
Por ello, la elección del tipo de ventana más oportuno dependerá de la naturaleza del problema.
El artículo de HARRIS, F. va exigencias mutuamente contradictorias, pues requiere simultanear una alta resolución en el tiempo y en la frecuencia.
Por lo que respecta al tiempo, las señales musicales son estacionarias sólo de un modo aproximado y para un intervalo de tiempo muy breve.
En una pieza musical las notas pueden sucederse a gran velocidad (en un pasaje rápido se pueden dar más de doce notas por segundo).
Además, los parámetros sonoros de las notas pueden evolucionar con mucha rapidez, tanto por la propia acústica de los instrumentos como por la manipulación expresiva del ejecutante.
En lo que concierne a la frecuencia, la música muchas veces concentra un gran número de componentes en bandas reducidas del espectro.
Y diferencias de muy pocos hertzios pueden ser significativas, especialmente en los graves, debido al comportamiento logarítmico de nuestro sistema auditivo (por ejemplo, entre la^, 110 Hz, y sib^, 116,5 Hz, hay solamente 6,5 Hz, diferencia que se va duplicando conforme ascendemos de octava).
Así pues, es necesario encontrar una solución de compromiso entre tiempo y frecuencia, y elegir el tamaño de la ventana de observación en función de las peculiaridades del fragmento musical y del objetivo que se pretenda con el análisis.
Junto a ello, hay que tener en cuenta las posibles perturbaciones que se han podido producir entre los componentes del fragmento musical analizado, especialmente a la hora de realizar las mediciones^.
A lo largo de este artículo hemos podido comprobar que la espectrografía, incluso con los problemas que acabamos de señalar, puede ser una herramienta útil para el estudio sistemático de la interpretación musical.
La espectrografía nos permite "ver" lo que oímos, transformar en representación espacial el discurrir temporal de la ejecución musical, obteniendo así una especie de partitura icónica de la interpretación (el espectrograma puede ser para el análisis de la interpretación lo que para el análisis de la obra es la partitura).
Aporta, además, la posibilidad de establecer medidas, de cuantificar los parámetros sonoros de una ejecución musical, y de esa manera objetivar sus rasgos estilísticos y expresivos.
No obstante, la aplicación del análisis espectral a la música no es una ciencia exacta, más bien se trata de un "arte" que requiere cierta pericia en su manejo.
for Harmonic Analysis with the Discrete Fourier Transform" Proceedings of the IEEE 66-1 (1978), pp. 51-83, es la referencia clásica para una discusión completa sobre la utilización de funciones de ventana en el análisis espectral.
Existen otras técnicas alternativas a la transformada de Fourier para realizar el análisis espectral.
Alguna de ellas pueda dar resultados mejores ante determinadas situaciones concretas; sin embargo, no hay una técnica única, válida para cualquier situación, que proporcione a la vez una buena resolución y una fiabilidad en sus resultados.
Excede al propósito de este trabajo una discusión de sus posibles aplicaciones al análisis de la interpretación musical.
Para una exposición detallada del conjunto de las técnicas de análisis espectral véase el libro de MARPLE, S. L., Digital Spectral Analysis, Prentice Hall, New York, 1987. |
entre sus fondos con un interesante archivo musical, formado, sobre todo, por libros litúrgicos de canto llano y por una extensa colección de papeles y partituras musicales.
El archivo de música ha sido recientemente ordenado y catalogado, por lo que este artículo intenta presentar el material musical tal como se ha estructurado en su catalogación, dando además noticias sobre las fuentes donde muy probablemente se pueden encontrar noticias referentes a la vida
Catalogo e note storiche", Tesis de diplomatura en Paleografía y Filología Musical, Scuola di Paleografía e Filología Musicale, Université degli Studi di Pavia, 1999.
El archivo consta de dos salas.
Una sala, llamada "Arxiver Llorenç Pérez" es la sala de depósito del material documental.
Se encuentra en la parte posterior del campanario a una altura de segundo piso, donde se encuentran conservados todos los fondos: material histórico, archivo de música, libros, pergaminos, colocados en estanterías metálicas.
La sala está dotada de puertas de seguridad, sistema anti-incendios por medio de gas y luz artificial.
La otra sala, llamada "Bisbe Miralles", está situada a un lado del campanario.
Esta sala es conocida también con el nombre "casa de l 'almoina" y era la antigua escuela de la catedral.
La sala está dedicada a la consulta de los fondos.
Está dotada de ordenadores para la consulta de los CD-Rom (donde están almacenadas las imágenes digitales de los documentos), mesas amplias, dotadas de enchufes para poder utilizar ordenadores personales y buena iluminación, tanto artificial como natural.
Los investigadores tienen acceso sólo a la sala de consulta, a la cual se accede a través de la entrada al Museo Catedralicio y mediante una escalera de caracol.
Libros litúrgicos de canto
Este grupo consta de 157 libros, de los cuales 140 son manuscritos y 17 impresos, divididos en tres grupos dependiendo de su procedencia"^.
Cada uno de estos grupos está dividido según el tipo de libro ordenados del más antiguo al más moderno; la división es: antifonarios, graduales, procesionales y varios.
Bajo el nombre de varios se han catalogado tipos de libros de los cuales se contaban con pocos ejemplos; estos son: himnarios, responsoriales, misas y oficios de santos, salterios, pasiones etc.
El fondo proveniente del Convento de Santa Magdalena de Palma consta de ocho libros: 2 responsoriales, 3 graduales, 2 antifonarios y 1 himnario.
No existen datos que nos permitan afirmar cuándo los libros fueron depositados en la catedral; con toda seguridad fue antes del siglo XX puesto que estos libros se recogían ya en las fichas del obispo Miralles.
Son todos ellos libros manuscritos que se pueden datar desde finales del siglo XIV a mediados del siglo XV.
Todos están escritos en notación cuadrada negra sobre línea roja y amarilla.
Una excepción la representa el himnario^, del cual, algunas de sus partes fueron reescritas en notación mensural negra, en tomo al siglo XV.
Estos libros provienen de la Cartuja de Valldemosa y llegaron al archivo a causa de la desamortización de Mendizábal, en torno al 1835.
Este fondo está constituido por cincuenta libros, todos de canto llano, datados desde la mitad del siglo XV hasta el siglo XVIII.
-18 antifonarios, de los cuales: 15 manuscritos y 3 impresos, escritos todos ellos en notación cuadrada negra sobre tetragrama o pentagrama.
Los antifonarios impresos son: Antiphonarium, Venezia, Ciera, 1668.
Antiphonarium, Venezia, Ciera, 1684 (2 ejemplares) Antiphonarium, La Corriere, Antoine Fremon, 1689 (10 ejemplares) -10 graduales: 8 manuscritos y 2 impresos, todos ellos escritos en notación cuadrada negra sobre tetragrama o pentagrama.
Los antifonarios impresos están ambos editados en Venecia por el editor Nicolo Pezzana en el año 1789, aunque no son iguales.
-2 himnarios, uno manuscrito y uno impreso.
Ambos están escritos en notación cuadrada negra sobre tetragrama.
El himnario impreso está editado en Lyon en el 1588 por el editor Theobal Ancelium.
-2 invitatorios, ambos manuscritos, escritos también en notación cuadrada negra del siglo XVI.
-13 Missae et Officia Sanctorum, de los cuales: 11 manuscritos y 2 impresos.
Los impresos son ambos españoles editados por Emanuel Tejero en Barcelona, uno en el 1791 y el otro en 1804.
Se han determinado tres distintas procedencias: Catedral, Convento de Santa Magdalena y Cartuja de Valldemosa.
Este himnario viene citado en ANGLES, Higini, "La música a Catalunya fins al segle XIIl", Institut d'Estudis Catalans y Biblioteca de Catalunya, Barcelona, 1935, pp. 211, 216, 221, 226 -Officium Sanctorum, manuscrito (s. XVIII) -2 Passios manuscritos, ambos escritos en notación cuadrada negra del siglo XV.
Este fondo está constituido por noventa y cinco libros propios de la Catedral, con una antigüedad que va desde el siglo XV al XIX.
De los dos antifonarios impresos, uno es del editor Baglioni de Venecia del 1791; el otro es acéfalo y también le faltan las últimas páginas, no pudiendo por lo tanto disponer del colofón.
El título que aparece en cada una de las páginas restantes es Antiphonarium dominicale secundum consuetudinem Sánete Romane Ecclesie y se ha uniformado su título como Antiphonarium Abbreviatum.
Por el tipo de carácter se ha deducido que se trata de una edición del siglo XVI.
A este volumen le faltan las primeras y últimas páginas y ha podido ser identificado gracias a dos ejemplares conservados en la Biblioteca musical Luigi Feininger de Trento (Italia), uno de los cuales muestra una nota que señala que el volumen es de Santa María de la Plaza de la Villa de Mallorca, iglesia que se podría identificar con la Catedral de Palma de Mallorca.
Este oficio fue impreso en Salamanca en el año 1582 por Mateo Gasta^.
En realidad el número de volúmenes es mucho mayor ya que existen en algunos casos 6 ó 7 ejemplares repetidos por cada procesión. -Ipsalterium uno manuscrito y uno impreso.
El volumen impreso presenta en su portada solo el año de edición (1827); no se señala ni lugar ni editor.
Todos estos volúmenes presentan una notación cuadrada negra bien sobre tetragrama o pentagrama.
De este fondo de la catedral cabe destacar dos libros litúrgicos polifónicos.
El primero es el Ilibre defaristol de Pau Villalonga, primer maestro de capilla de la Catedral de Mallorca entre el 1564 y el 1609.
El título uniforme del volumen es Magnificat, Himnos, Misa y data de finales del siglo XVI.
Contiene composiciones de 3,4 y 5 voces y está escrito en notación mensural blanca sobre pentagrama.
Faltan las primeras 11 páginas y muchas de ellas son ilegibles debido al mal estado de conservación que soportó antes de su restauración en 1975, hecha por el Servicio Nacional de Restauración de libros y documentos.
Al final del volumen podemos encontrar la firma del autor.
En concreto contiene: 4 magnificats, 13 himnos, 3 antífonas y 1 misa ordinaria.
El otro volumen interesante es el Missarum liber secundus de G. P. Palestrina^^, impreso por los hermanos Dórico en Roma en 1567.
Este volumen es también acéfalo aunque se ha conservado el colofón, lo que ha facilitado su identificación.
Todos las obras que componen esta sección se encuentran guardadas en cajas de cartón del tipo "archivo definitivo", colocadas, cada una de ellas, en subcarpetas.
Se encuentran ordenadas alfabéticamente por autor y las anónimas por orden alfabético del incipit literario o título uniforme.
En el caso de obras polifónicas impresas, éstas están ordenadas indistintamente por autor y/o por tipo de obra establecido en el título uniforme.
Las obras polifónicas manuscritas presentan una peculiaridad: el 50 % de las obras conservadas presentan partes escritas en épocas distintas y por manos distintas; en algunos casos la parte escrita por una mano distinta es únicamente la de órgano.
En el catálogo realizado por Cristina Menzel esta circunstancia está evidenciada en cada una de las descripciones de las partes que componen una determinada obra.
A continuación se mostrará una lista de compositores de los que se conservan obras en el archivo, indicando caso por caso el tipo de composición y su datación aproximada.
Este libro esta descrito en la ficha núm. 1 del catálogo de Cristina Menzel.
Esta obra presenta cada uno de los cuadernillos de las partes escritos por manos distintas; se han conservado 7 cuadernillos y se han contabilizado 7 manos distintas de escritura, con un ámbito cronológico que abarca desde el 1646 hasta el 1810.
El "Diccionario biográfico-bibliográfico de efemérides de músicos españoles" de Baltasar Saldoni Madrid, 1868, presenta dos entradas bajo el nombre Vicente García; uno corresponde aun maestro de Capilla de Valencia en tomo a la mitad del s. XVII, el otro a un maestro de la capilla de las Descalzas Reales en el siglo XVIIL La datación de la obra conservada en la catedral, formada por papeles de distintas épocas, corresponde a los siglos XVIII y XIX.
No se cuentan con otras informaciones que nos ayuden a precisar cuál de los dos compositores es el probable autor de la obra.
En este caso no sabemos si se trata de Francisco Hernández Pía o de Francisco Hernández Diana.
Estos compositores han sido reiteradamente confundidos entre ellos como se señala en: MARTIN MORENO, Antonio, "Historia de la música española, siglo XVIII", Alianza Música, Madrid, 1985, pp. 79-80.
Josep Hinojosa podría identificarse con el maestro Hinojosa del colegio del Corpus Christi, activo en la segunda mitad del siglo XVII, véase MARTIN MORENO, "Historia de la música..."
La obra conservada en el archivo corresponde al siglo XVIIL 15.
El nombre de este compositor aparece dos veces en distintas obras de la catedral, en una ocasión en la obra que compuso y otra en un cuadernillo que contiene los acompañamientos para órgano de muchas composiciones conservadas en el archivo.
Véase MENZEL SANSO, "L 'archivio di música della Seu"...Op CU. ficha núm. 246.
El papel de música más antiguo que se conserva de su obra corresponde al siglo XVII.
Esta obra presenta 13 cuadernillos para solo 8 partes; este es uno de los casos más evidentes de escritura de los cuadernillos de las partes en épocas distintas y por copistas diversos ya que se han contabilizado 10 manos distintas y el ámbito cronológico que cubren estas manos va desde principios del siglo XVII a principios del siglo XIX.
Se ocupó también del cargo de organista desde el 1720.
Muchos papeles de música presentan para una sola obra, partes escritas en épocas distintas.
Podemos encontrar, por ejemplo, que las partes de Tiple y Tenor sean del siglo XVI y que las partes de Bajo y Alto sean del XVII e incluso XVIII.
Esta circunstancia se presenta sea en las obras con autor conocido, sea en las obras anónimas.
En este último caso, para el listado de obras arriba mostrado, las fechas que se proponen corresponden a la parte más antigua.
Es probable que esta circunstancia nos muestre la fortuna que algunas de las obras presentes en la catedral han tenido a lo largo de los siglos.
No ha sido posible reconstruir el reparto de las voces debido al estado incompleto de la obra.
Anuario Musical, 55 (2000) 281 Este volumen presenta una parte impresa y una manuscrita^"^ El presente artículo ha intentado ofrecer un estado de la cuestión sobre el acceso y el estado general del Archivo Capitular de Mallorca y en concreto sobre su fondo musical.
El artículo ilustra en su mayor parte el trabajo de catalogación llevado a cabo en los últimos tres años.
Se han enumerado los libros litúrgicos de canto llano, presentados según su procedencia, determinada ya en el catálogo del archivo musical, y explicando sus características más notables.
El grupo de papeles de música ha seguido así mismo la división seguida en el catálogo entre papeles con autor y anónimos, dividiendo a su vez entre manuscritos y impresos.
Se ilustran también los fondos más importantes contenidos en el archivo donde ya se ha podido constatar la gran cantidad de información musical que contienen; en concreto son interesantes los libros de actas capitulares, las consuetas y los libros de sacristía.
Pero este artículo, pretende sobretodo mostrar las posibilidades que se vislumbran en los fondos musicales y documentales de este importante aunque olvidado archivo; pretende dar una visión sobre lo mucho que queda por hacer para descubrir el patrimonio musical que todavía esconde la Catedral de Mallorca.
Esta aproximación inicial es la primera tarea que ha llevado a cabo conjuntamente nuestro grupo de trabajo.
Éste tiene como objetivo primordial estudiar la música conservada en las Islas Baleares y recuperar su patrimonio musical a través de catalogaciones de las secciones musicales de archivos y bibliotecas y de estudios, transcripciones y ediciones de música allí conservada.
Nuestro grupo está coordinado con distintas instituciones de las Islas -sobre todo con el Cabildo de la catedral-e internacionales como el RISM, a través de su redacción central en Barcelona, la cual supervisa todo el trabajo de catalogación ya puesto en marcha.
Actualmente nuestros esfuerzos se centran en la catedral de Mallorca, donde se está realizando un extenso documentarlo musical, trabajos de transcripción y estudio de las obras ya inventariadas en el catálogo realizado por Cristina Menzel para su tesis de diplomatura en la Universidad de Pavia, en Italia.
Este catálogo se está actualmente traduciendo y ampliando para ser publicado en breve.
Otro frente abierto es el catalogo del archivo privado de la Congregación de San Felip Neri de Palma, que contiene ejemplos musicales de oratorios barrocos.
Nuestros futuros planes de trabajo se centrarán sobretodo en recuperar y catalogar archivos musicales así como realizar un intenso trabajo 34.
Este volumen es acéfalo, falta el final y muchas de sus páginas por lo cual no ha podido ser identificado.
Anuario Musical, 55 (2000) 285 de transcripción y estudio de las obras contenidas en el archivo de la catedral de Mallorca y en el de la Congregación de San Felip Neri, para su posterior edición y ejecución, en el intento de mostrar la riqueza del patrimonio musical presente en las Islas Baleares.
Este volumen ha sido ya brevemente estudiado por Knud Jeppesen^^ y por lan Fenlon y James Haar^^ en sus respectivos trabajos sobre los madrigales italianos.
Al estado actual de los estudios se puede afirmar que este ejemplar podría considerarse un unicum. |
Celebramos este año 2018, con serenidad y cierta alegría, el 75o aniversario de la fundación del Instituto Español de Musicología, del CSIC, del que somos herederos.
Quienes hoy desempeñamos la secretaría y dirección de la revista, en cierto modo formamos parte, como discípulos directos de José Vicente González Valle y miembros -desde comienzos de la década de 1990-del desaparecido Departamento de Musicología (Institución Milá y Fontanals) del CSIC, de un grupo de musicólogos que protagonizaron, a pesar de lo convulso de los tiempos que les tocaron vivir, algunas de las páginas más brillantes de la disciplina en nuestro país: Higinio Anglés (su fundador y director en, José Subirá (director de la Sección de Madrid en 1950Madrid en -1980)), Marius Schneider (director de la Sección de Folklore en 1944-1955), Federico Sopeña (director de la Sección de Música Contemporánea, en Madrid 1952-1982), Miguel Querol (director en 1969-1982), José María Llorens (director en 1982-1988), y sus últimos representantes -maestros y amigos-, cuya tarea ha sido proseguida por nosotros mismos, José Vicente González Valle (director en 1988-1998) y Josep Pavia i Simó (director en 1999).
La iniciativa de contar con una revista nació de un país devastado por las recientes guerras, pero que miraba con esperanza e ilusión hacia un futuro todavía incierto, como lo hacía también la disciplina, aún alejada de la universidad, y hacia la que se encaminaría poco a poco.
Pero, sea esto como fuera, y a pesar de la mala situación tanto política como socioeconómica y cultural que padeció el país, aquí se estudió científi camente la música con un rango académico superior, incluso antes de que se fundaran los departamentos de Musicología de las universidades estadounidenses, una vez fi nalizada la Segunda Guerra Mundial.
Numerosas publicaciones, organizadas fundamentalmente a través de la colección editorial Monumentos de la Música Española, así como de nuestra revista, Anuario Musical (Revista de Musicología del CSIC), la decana de nuestra disciplina en España, han dado cumplida y puntual cuenta de nuestras actividades como centro de investigación a lo largo de estos 75 años, así como de una presencia continuada en los congresos y foros más relevantes, testigos de toda una época.
Por cuestiones de organización administrativa, el Departamento de Musicología dejó de existir como tal en abril del año 2010, desarrollando desde entonces nuestras actividades en el marco de las ahora denominadas "líneas y grupos de investigación".
En cualquier caso, la disciplina da muestra hoy, en España, de una vitalidad más intensa que nunca, por la que nos hemos de felicitar.
Que el presente número de la revista, el último de nuestra gestión al frente de la misma, sirva como homenaje a cuantos compañeros, amigos, y profesionales en suma, pasaron por nuestro centro, y a cuantos colaboradores, a lo largo de los años, dejaron sus escritos para benefi cio de la Academia.
Siempre en pro de la Musicología.
Luis Antonio González Marín & Antonio Ezquerro Esteban |
irremplazable colaborador y amigo.
La vevistñ Anuario Musical ha tenido el privilegio de contar durante estos últimos años de su vida con su colaboración y asesoramiento en el Consejo de Redacción.
Eggebrecht unía en su persona dos categorías fundamentales: la del músico y la del historiador.
Su interés no se limitaba al estudio de las grandes tradiciones histórico-musicales del pasado, sino también, del presente.
Con toda propiedad podría aplicársele aquella característica que, según Georgiades, marcaba el trabajo metodológico del musicólogo Rudolf von Picker, su maestro: "desde su credo musical, desarrolló su método histórico-musical"* La vigencia y el éxito de sus trabajos musicológicos se basan en la aplicación de la hermenéutica a la investigación histórica, una ciencia, minusvalorada por el positivismo y, a veces, "modernamente", pasto de atrevidas "especulaciones".
(Esto ¿qué es?) latía en sus escritos, conferencias y tertulias (gran conversador).
Era, además, un fino espíritu observador, capaz de vaciarse de todo -como él decía-para poder captar intuitivamente el más mínimo detalle de lo que con gran emoción contemplaba, que igual podía ser el sentido de los escritos de San Agustín sobre el ritmo, el tiempo, que le absorbían últimamente, como la bella panorámica del puerto de Barcelona, contemplada desde lo alto de Montjuich.
Y ese saber, esas experiencias por él vividas, sabía transmitirlas con la autoridad, que poseen los hombres y mujeres verdaderamente entregados al trabajo científico.
Eggebrecht, desde su palestra, siempre se dirigía, humana y científicamente, al historiador y al músico, de ahí la aceptación y el "fervor", que producían sus conferencias en el público entendido.
Yo mismo he experimentado, en una de sus últimas conferencias sobre "El último periodo creativo de L. van Beethoven" {Anuario Musical, Barcelona, 1997, pp. 143-154), que tuvo lugar en el Auditorio de la Caixa (Barcelona, 1997), los interminables aplausos que suscitó ante un público especializado de 130 profesores (músicos e historiadores).
Muchas de sus publicaciones han sido traducidas al inglés, italiano y francés.
Eggebrecht nació en Dresden (5.1.1919) Si tenemos presente, lo que significa la pérdida de musicólogos como Eggebrecht, pilares de la musicología histórica, y la escasa resonancia que sus escritos y aportaciones provocan en nuevas generaciones, habría que preguntar ¿Hacia dónde camina nuestra especialidad?
¿Qué significan para una ciencia joven como la musicología dos o tres generaciones de investigadores?
Scripta manent: No hay duda de que el siglo xx será recordado por sus grandes aportaciones científicas -también en el campo de las ciencias humanas-y de que vendrán tiempos mejores para la lectura, reflexión y valoración serena de escritos y aportaciones de musicólogos como H. H. Eggebrecht, que han dotado de una base firme a nuestra especialidad.
CRÓNICA concierto de música polifónica con obras del maestro hispalense.
Ofrecemos a continuación una síntesis de las palabras entonces pronunciadas por el gran especialista en Guerrero, Dr. Llorens:
Cuatrocientos años han transcurrido desde aquel lunes, 8 de noviembre de 1599, cuando en su humilde y recoleto aposento catedralicio de Sevilla, llamado «de las secretas», Francisco Guerrero, el maestro de capilla, aunque septuagenario, moría no plácidamente, como a todos nos gustaría, ni trabajado por alguna achacosa y larga enfermedad, sino lastimado por la horrorosa epidemia que entonces asolaba la ciudad de Sevilla.
Como privilegio, por haber contribuido durante el curso de casi toda su vida al esplendor del culto litúrgico de aquella iglesia patriarcal, se dieron quince golpes con la campana mayor; después siguieron los funerales y su sepultura en la capilla privilegiada de Nra.
Sra. de la Antigua, con novenario y misa de sufragio a cargo de los cantores.
El sepulcro de sus restos mortales quedó ubicado en la parte lateral derecha del ingreso de la mencionada capilla con lápida e inscripción tardíamente repuestas por persona desconocida.
Final desenlace de una vida santa, repleta de méritos artísticos y humanos, después de tantos años, «Guerrero defunctus adhuc loquitur».
Ciertamente, después de cuatrocientos años, Francisco Guerrero, el eximio polifonista del Siglo de Oro español, maestro de capilla de la sede hispalense, «adhuc loquitur», sigue hablando, su espíritu está presente en este acto e inmortalizado en sus «Opera Omnia» que se exhiben.
Todos sabemos que Cristóbal de Morales, Francisco Guerrero y Tomás Luis de Victoria representan el cénit de la música española de todos los tiempos.
Al alcance del año 2000 resulta interesante destacar que la polifonía ha sido la aportación más meritoria y peculiar de Occidente a la gloriosa esfera de las artes.
Y este arte polifónico centrado en la España del Siglo de Oro, no admitió confrontación con los restantes centros europeos.
Nuestros polifonistas consiguieron la fama de haber erigido el monumento de música litúrgica más pura.
En aquel momento histórico en que prevalecían las habilidades técnicas, la polifonía española supo desarrollar en su más genuina simplicidad dos elementos de carácter expresivo: el sentimiento y la índole lírica de los textos.
En dicho campo de la expresividad, la polifonía española no tuvo rival.
Ni la escuela flamenca ni la italiana lograron superarla.
Obviamente, el espíritu de Santa Teresa y de San Juan de la Cruz soplaban la musa de nuestros compositores.
Santa Teresa es el amor hecho teología mística y San Juan de la Cruz, el amor hecho sistema, hecho ciencia, hecho metafísica, hecho arte.
Recuerdan aquel soneto «No me mueve, mi Dios para quererte» es la fórmula más bella, más profunda y más cristiana del amor sacro místico que se haya pronunciado.
Esta insuflación de los místicos aletea constantemente en el pensamiento musical de la época.
Entre ellos emerge soberanamente con su obra musical y escritos, el maestro Francisco Guerrero, devoto y amigo de Santa Teresa.
Imbuido de aquellos principios éticos y místicos.
Guerrero evita todo sistema atrevido por artificioso y profundiza en la austera simplicidad que campea en la configuración artística de todas sus obras, en la elección y glosado de los temas, en la armonización de las partes y en la peculiar perspectiva de su estilo.
Guerrero fue más sensible al arte severo y emotivo de los pintores, poetas y literatos connacionales que no a la galantería de los madrigalistas foráneos, hasta el punto de evitar completamente, llegado a su madurez, todo contagio con el mundano tono de la lírica cortesana.
Y para terminar otra breve consideración añadida, que arranca de la sorpresa de cómo se explica que la polifonía española del Renacimiento, tan peculiar no haya incidido más allá de la Península, salvo en el Nuevo Mundo.
Tal vez, las palabras del franciscano padre Antonio Torró nos den la respuesta al decir que «son los místicos los que dan a nuestra patria un lugar preeminente y único en el mundo.
España ha tenido filósofos pero no ha sido directora universal del pensamiento filosófico.
España ha tenido artistas grandes, excelentes, tal vez por nadie superados, pero España no es la maestra del arte, como Grecia.
No ha sido España, pues, maestra universal de filosofía, ni de ciencias naturales, ni de arte, pero lo ha sido de la ciencia mística y del amor.** Es en este espíritu de recogimiento, propio del culto, que vamos a escuchar el espécimen de música de Guerrero que nos ofrece el concierto el conjunto «Música Reservata».
Tres singulares motetes de los ciento cinco que se le conocen (es el polifonista español más prolífico del siglo en este género).
Una preciosa canción espiritual de tema navideño de las sesenta y cinco publicadas, para terminar con el Magnificat de primer tono que es el que encabeza el libro que se presenta:
Con referencia a este volumen dedicado exclusivamente a los dieciséis Magnificat, cabe recordar que primero fue el cabildo de Toledo en recibir la ofrenda de tal repertorio, año 1561, un precioso códice en pergamino adornado con bellas miniaturas y acompañado de una reverente dedicatoria.
De idéntico contenido y distribución de folios, dos años después, salió impreso de la acreditada tipografía de Pierre Phalèse de Lo vaina, otro suntuoso ejemplar que Guerrero dedicó al rey Felipe II.
De tal conjunción de destinatarios queda en evidencia la singular relevancia del compositor que, a sus treinta y tres años, logró interesar simultáneamente por su música al cabildo de la catedral más insigne y poderosa de España y al monarca del imperio más extenso entonces conocido.
Monumentos de la Música Española
Introducción, estudio y transcripción por.
Estudio y transcripción de Luis Antonio González Marín, Barcelona, 1999.
I. Estudio y transcripción de Josep Pavia i Simó, Barcelona, 1999. |
Las trompetas cerámicas celtibéricas de fi nales de la Edad del Hierro (siglos III-I a.
C.) se conocen desde que se hallaron a principios del siglo XX en las excavaciones arqueológicas de la antigua ciudad de Numancia.
Se trata de aerófonos de boquilla (labrosones) ultracirculares que tradicionalmente se han interpretado como instrumentos de señalización o como instrumentos para hacer ruido en contextos bélicos.
Este artículo presenta el primer trabajo de caracterización acústica de estos instrumentos, que ha permitido comprobar sus posibilidades musicales, su capacidad para articular diferentes tonos y, en consecuencia, producir no sólo señales simples o ruido sino también melodías sencillas.
Para realizar el trabajo se llevó a cabo un estudio acústico y musical con reproducciones modernas de estos instrumentos y éstas se compararon con fragmentos de trompetas numantinas originales, lo cual ha aportado nuevos e interesantes datos a la arqueología musical de fi nales de la Edad del Hierro en la Península Ibérica.
Las trompetas 1 de cerámica celtibéricas (Fig. 1), de finales de la Edad del Hierro (siglos III-I a.C.) 2, conforman uno de los conjuntos arqueo-organológicos más extensos de toda la protohistoria europea.
La mayor parte de estos restos se encuentran depositados principalmente en el Museo Numantino de Soria y en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid y se hallaron a principios del siglo XX, entre 1906 y 1923, en las excavaciones arqueológicas de la antigua ciudad de Numancia 3.
Además de en Numancia, se han documentado también fragmentos en otros yacimientos sorianos como Tiermes, Castilterreño (Izana), los Castejones (Calatañazor), las Quintanas (Langa de Duero) y Villar del Río, así como en yacimientos de otras provincias, como Libia de los Berones (Herramélluri, La Rioja) y el Castelillo (Alloza, Teruel) 4.
Lo que sí parecen demostrar los hallazgos es que la mayoría se circunscriben al territorio de la Celtiberia Ulterior y, casi exclusivamente, al territorio de la tribu celtibérica de los arévacos, que coincidía de forma aproximada con la actual provincia de Soria.
Hasta el momento sólo se conocen tres fragmentos fuera de esta área cultural: un pequeño fragmento en la población segoviana de Coca, que pertenecía al territorio de la tribu celtibérica de los vacceos 5, y los ya mencionados de una trompeta casi completa en el poblado ibérico del Castelillo (Alloza, Teruel) y un pabellón de trompeta en el municipio de Herramélluri en La Rioja, 1 El término trompeta es más adecuado que el de trompa, utilizado en la bibliografía solamente a partir del trabajo de Wattenberg [WATTENBERG (1963)], sin duda por su forma ultracircular.
Sin embargo, la principal diferencia entre trompas y trompetas radica en la confi guración del tubo.
El de las trompas es cónico y el de las trompetas es cilíndrico.
Los tubos de estos instrumentos de cerámica, aunque doblados sobre sí mismos, son claramente cilíndricos.
Además, para Von Hornbostel y Sachs [HORNBOSTEL & SACHS (1961)], el término trompeta engloba todos los aerófonos de boquilla.
Hoy en día se utiliza la defi nición de aerófonos de boquilla o labrosones, aunque es preferible el uso genérico del término trompeta para evitar un lenguaje demasiado técnico.
2 El problema estratigráfi co generado en las excavaciones de principios del siglo XX ha difi cultado la adscripción cronológica de las tipologías cerámicas a las distintas fases del yacimiento numantino.
Las últimas excavaciones realizadas han permitido reevaluar las cronologías en uso.
Es probable que las trompetas pertenezcan, en general, a la fase arévaca de la ciudad (hasta el 133 a.C.), pero quizás alguna sí que sea de fase celtibérica (hasta el 76 a.C.).
Para la nueva propuesta cronológica, ver JIMENO et al. (2012). en territorio de la tribu de los berones6.
Además, es posible que haya otro fragmento en un yacimiento cerca del santuario de Peñalba de Villastar, también en Teruel7.
Ejemplar de trompeta de cerámica hallado en Numancia.
Museo Numantino de Soria.
Junta de Castilla y León.
Respecto a su interpretación, una de las hipótesis más repetidas en la bibliografía mantiene su posible uso bélico, como un instrumento específi co para la guerra, que produciría sonidos de señalización en batalla (como el cornu y la tuba romanas), así como ruidos y confusión en el tumulto de la guerra (como afi rman los historiadores romanos sobre el uso del carnyx celta) 8.
Si bien estos usos no pueden ser rechazados completamente, existen razones para no aceptar que sean la fi nalidad única de los instrumentos.
Por un lado, las trompetas tienen tamaños y tipologías variadas, con lo que varios usos son posibles (incluidos los simbólicos, ya que un ejemplar al menos presenta un tubo no funcional), son muy delicados para su uso en batalla (si la estrategia requería estas señales podrían fallar con facilidad, cuando un simple cuerno de bóvido haría la misma función) y, fi nalmente, la idea de que los instrumentos como los carnyx celtas se usasen solamente para producir ruidos es una interpreta-11 ción de las fuentes romanas.
Esta información de las fuentes no se ajusta ni a las representaciones celtas, en las que este instrumento aparece asociado a rituales, ni a la elaborada manufactura que presentan las trompetas celtibéricas, la cual sugiere unas posibilidades musicales más amplias para estos instrumentos9.
Sin embargo, a pesar de la antigüedad de los hallazgos y de la importancia de los mismos, no se han llevado a cabo trabajos de investigación sistemáticos que, por un lado, pongan en valor este patrimonio arqueológico y musical único en Europa y, por otro lado, se apoyen en los avances teórico-metodológicos de disciplinas como la arqueología musical10 o la arqueometría.
LAS TROMPETAS CERÁMICAS CELTIBÉRICAS COMO INSTRUMENTOS MUSICALES
Un primer estudio de los fragmentos hallados indica que sin duda responden a artefactos que se fabricaron no solamente con una clara intencionalidad sonora, sino también, probablemente, musical en el sentido contemporáneo del término.
Desde un punto de vista organológico, se trata de aerófonos ultracirculares que se pueden clasifi car como labrosones o trompetas11.
Son por lo tanto instrumentos en los que la variación del sonido se consigue por la vibración de los labios del intérprete, que es quien introduce una columna de aire por la embocadura.
Los labios funcionan así como una lengüeta.
La columna de aire pasa a través del tubo y se amplifi ca a la salida.
Asimismo, se encuadrarían en la categoría de labrosones o trompetas naturales, ya que no tienen elementos mecánicos para modifi car el tono, siendo el intérprete el que, con el control de la presión de los labios, hace variar la altura de los sonidos.
Los fragmentos documentados de trompetas cerámicas celtibéricas permiten distinguir tres partes: 1) boquilla o embocadura; 2) tubo cilíndrico ultracircular; y 3) pabellón abierto.
La embocadura es recta y se presenta al fi nal del cuerpo del instrumento, que está formado por un tubo cilíndrico ultracircular de paredes irregulares doblado sobre la embocadura, que fi naliza en un pabellón abierto en forma de campana que sirve para amplifi car el sonido.
Los ejemplares reconstruidos a partir de fragmentos presentan básicamente dos tamaños: trompetas pequeñas-medianas de entre 12 y 20 cm de diámetro y trompetas grandes de entre 20 y 30 cm de diámetro aproximado 12.
Los pabellones suelen tener forma de campana, aunque se han documentado al menos dos ejemplares zoomor-fos, generalmente de cabeza de lobo13.
Estos pabellones a veces se muestran decorados con motivos geométricos pintados sobre la superfi cie del material cerámico, fi guras modeladas o decoraciones estampilladas de círculos concéntricos.
Las embocaduras presentan una gran similitud con las boquillas de las trompas y los trombones modernos, ya que tienen también forma de copa con un orifi cio en la parte central y un estrechamiento en la zona que se inserta al tubo.
Desde el punto de vista de la tecnología cerámica estos instrumentos presentan una gran calidad técnica, lo que unido a su original funcionamiento acústico los convierte en un descubrimiento organológico muy importante, no sólo en el ámbito de la Península Ibérica sino en todo el continente europeo, ya que no se conocen instrumentos similares en contextos prehistóricos o protohistóricos europeos.
Debido a los pabellones zoomorfos, los más parecidos, desde una perspectiva cultural y simbólica, podrían ser los citados carnyx, instrumentos de viento utilizados en el mundo céltico europeo, en parte cronológicamente contemporáneo a los celtíberos hispanos.
Sin embargo, estos últimos son aerófonos altos y rectos con tubo cilíndrico, pabellones zoomorfos y fabricados con metal14.
Por lo tanto, desde un punto de vista morfo-tecnológico, no se han encontrado paralelos coetáneos.
Sin embargo, pese al evidente interés organológico y arqueológico de estos instrumentos, hasta el momento no se han realizado estudios sobre sus propiedades acústicas y musicales que, además de caracterizarlos acústicamente permitan demostrar si, efectivamente, tuvieron la capacidad de emitir sufi cientes sonidos a distintas alturas con los que poder interpretar pasajes sonoros de mayor o menor complejidad.
El presente trabajo tiene por objeto el estudio acústico y científi co-técnico de reproducciones modernas de trompetas de cerámica de época celtibérica y su comparación con el estudio arqueométrico15 de un conjunto de fragmentos de trompetas numantinas originales.
El principal objetivo de esta investigación consistió en determinar si eran instrumentos musicales capaces de emitir diferentes notas y, en consecuencia, articular melodías.
Para llevar a cabo este objetivo se analizaron reproducciones modernas de dos trompetas cerámicas completas, dos fragmentos de otras reproducciones, material arcilloso con el que se realizaron las reproducciones modernas, así como un conjunto de fragmentos originales de trompetas cerámicas antiguas.
El propósito principal del estudio acústico consistió en determinar las características acústicas de las reproducciones ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 9-22.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.01 modernas de dichos instrumentos, mientras que el propósito principal del estudio arqueométrico consistió en obtener información sobre la tecnología de producción de estos instrumentos cerámicos.
Con el desarrollo de estos objetivos se pretende, en defi nitiva, contribuir al panorama de la Historia de la Música en general y, en particular, añadir nuevos datos en torno a la tecnología musical de fi nales de la Edad del Hierro en la Península Ibérica, periodo que hasta el momento resulta muy desconocido en lo que al fenómeno musical se refi ere, debido a la escasez de fuentes organológicas.
En este trabajo se estudiaron un total de trece muestras de materiales cerámicos que se distribuyen en dos conjuntos: uno relacionado con las reproducciones modernas de trompetas cerámicas y otro con los fragmentos originales de trompetas cerámicas antiguas.
El primer conjunto, cuyas imágenes se muestran en la Fig. 2, consta de los siguientes materiales: Escalas en cm.
• Dos reproducciones modernas de trompetas cerámicas, ambas realizadas por el taller de alfarería tradicional de los Hermanos Padilla Herrera, localizado en el municipio de Bailén (Jaén).
La primera de ellas, denominada Trompeta grande y de unos 30 cm de diámetro aproximadamente (Fig. 2A), se realizó con un material arcilloso procedente de Bailén (Arcilla 1), mientras que la segunda, denominada Trompeta pequeña y de unos 15 cm de diámetro aproximadamente (Fig. 2B), se elaboró con un material arcilloso recogido en Castillejo (Arcilla 2), lugar cercano a la antigua ciudad de Numancia (Garray, Soria)16.
Estas dos reproducciones se realizaron tras un estudio minucioso de los datos publicados sobre trompetas celtibéricas y tras consultar los materiales depositados en los fondos del Museo Numantino de Soria y del Museo Arqueológico Nacional, de forma que las reproducciones fueran lo más similares posible a los ejemplares antiguos.
La forma de preparar la arcilla, el uso del torno para modelar las piezas, incluyendo los tubos, y la cocción del material se llevó a cabo siguiendo también los datos que se obtuvieron en un estudio arqueométrico de las producciones cerámicas numantinas publicado en 199817.
Además, con el fi n de que los ejemplares modernos se cocieran de la forma más parecida posible a la empleada en el pasado, las dos trompetas se cocieron en una réplica de un horno cerámico de doble cámara, similar a los usados a fi nales de la Edad del Hierro, en atmósfera oxidante, a una temperatura aproximada de 950 °C y utilizando leña natural como combustible18 (Fig. 3).
Reproducción de horno de doble cámara de finales de la Edad del Hierro en el que se cocieron las reproducciones modernas de las trompetas cerámicas.
Foto: Manuel García Heras.
• Dos fragmentos correspondientes a otras reproducciones modernas de trompetas cerámicas, realizadas también por el taller de alfarería tradicional de los Hermanos Padilla Herrera.
El primero de ellos se corresponde con la campana de una trompeta grande realizada igualmente con arcilla de Bailén (Jaén) (Fig. 2C), mientras que la segunda se corresponde con el tubo circular de una trompeta pequeña elaborada también con arcilla de Castillejo (Fig. 2D) 19. • Dos materiales arcillosos.
La Arcilla 1 procedente de Bailén (Jaén) con la que se elaboró la Trompeta grande y el fragmento de campana; y la Arcilla 2 procedente de Castillejo (Garray, Soria) con la que se elaboró la Trompeta pequeña y el fragmento de tubo circular.
El segundo conjunto, cuyas imágenes se muestran en la Fig. 4, consta de siete fragmentos de trompetas cerámicas celtibéricas originales.
Cinco de ellos (NU-1, NU-3, NU-4, NU-5 y N-49) proceden de las excavaciones arqueológicas realizadas a principios del siglo XX en la antigua ciudad de Numancia.
El fragmento NU-2 procede del yacimiento de Las Quintanas en Langa de Duero, mientras que el NU-6 procede del yacimiento de Tiermes, ambos en la provincia de Soria.
Todos los fragmentos provienen de fondos depositados en el Museo Arqueológico Nacional de Madrid20, excepto el de la muestra N-49, que corresponde a un fragmento de trompeta depositado en el Museo Numantino de Soria.
Este último ya fue estudiado en un trabajo arqueométrico anterior21, aunque aquí se analizó de nuevo con las mismas técnicas que el resto de fragmentos, con el fi n de que los resultados fueran comparables.
TÉCNICAS DE ANÁLISIS Y PROCEDIMIENTOS EXPERIMENTALES UTILIZADOS
El estudio acústico se centró, primero, en la determinación de la absorción y de la transmisión acústica del material cerámico y, segundo, en la determinación del espectro de frecuencias y caracterización de dichas frecuencias.
La determinación de la absorción y transmisión acústica se realizó con dos tubos de impedancia de 330 mm de longitud: uno de 100 mm de diámetro y otro de 30 mm de diámetro, para poder obtener un espectro amplio de frecuencias (entre 50 Hz y 6 kHz, aproximadamente) 22.
Para determinar el espectro de frecuencias y su caracterización se realizaron grabaciones de sonido e imagen con cada una de las dos reproducciones modernas: Trompeta grande y Trompeta pequeña, generando fi cheros.mov.
Ambas trompetas se tocaron con la ayuda de una música profesional, especialista en aerófonos de boquilla23 (Fig. 5).
Partiendo de la nota La 4 (440 Hz a 20 °C), que se utilizó como referencia, se efectuaron escalas ascendentes y descendentes, nota a nota, hasta que no era posible emitir la nota más aguda o más grave de la progresión.
Esto sirvió para determinar la nota más grave y la más aguda que se podía emitir con una u otra trompeta.
Se utilizaron micrófonos de media pulgada situados a una distancia de unos 2 m de la trompeta.
Para analizar y caracterizar el espectro de frecuencias se extrajeron los audios de las grabaciones con el programa de edición y tratamiento de audio DAW Reaper 64.
Se utilizó un ecualizador en tiempo real y cada frecuencia se analizó en intervalos de tiempo aproximado de entre 1 y 10 ms24.
Grabaciones con las reproducciones modernas de las trompetas cerámicas sonadas por Estefanía García Barrajón, Profesora Superior de Tuba y Bombardino.
El estudio arqueométrico se llevó a cabo mediante las siguientes técnicas de caracterización químico-física: espectrometría de fl uorescencia de rayos X (FRX), lupa binocular, análisis petrográfi co mediante lámina delgada, difracción de rayos (DRX), porosimetría de intrusión de mercurio y análisis de microindentación, para determinar dureza y módulo de Young o de elasticidad longitudinal 25.
A partir de los datos obtenidos con las probetas cocidas elaboradas a partir de la Arcilla 1 (Bailén) y de la Arcilla 2 (Castillejo) se puede indicar que los materiales no muestran ninguna absorción sonora en el intervalo de frecuencias estudiado: entre 50 Hz y 6 kHz, aproximadamente (Fig. 6).
Es decir, el sonido se transmite prácticamente en su totalidad en estos materiales cerámicos, por lo que su comportamiento sería muy similar al que tendría un material metálico.
Absorción acústica de las probetas elaboradas a partir de la Arcilla 1 (Bailén) y de la Arcilla 2 (Castillejo).
Las reproducciones modernas de las dos trompetas (Trompeta grande y Trompeta pequeña) se sonaron en sesiones consecutivas.
La variación del sonido de cada una de las trompetas se consiguió por la vibración de los labios, que es la técnica habitual con la que se suenan en la actualidad.
Con la Trompeta grande se consiguió una extensión sonora de tres octavas, mientras que con la Trompeta pequeña la extensión sonora fue de tres octavas y media, media octava más amplia que con la Trompeta grande.
Con la Trompeta grande y partiendo de la nota La 4 se realizó una escala descendente en la que pudieron sonarse hasta nueve notas consecutivas, es decir, hasta la nota Sol que va después del La 3, o lo que es lo mismo, una octava inferior a la nota La 4.
El espectro de frecuencias de esta escala descendente se ofrece en la Fig. 7.
En ella se puede apreciar que en la primera nota, el La 4 de referencia, 4 kW y 60 kV) usando pastilla prensada a partir de polvo molido de la muestra; lupa Motic SMZ 168; microscopio petrográfi co de polarización Kyowa Bio Pol 2 y cámara digital Moticam 2500, difractómetro PANalytical X'Pert MPD (45 kV, 40 mA, 2θ = 5-60°), porosímetro de intrusión de mercurio Quantachrome PoreMaster e indentador universal modelo Apex-1 de CETR Equipments.
se observan armónicos regulares a ~400 Hz, ~1 kHz y ~1,8 kHz, con intensidades entre -24 y -30 dB, mientras que a partir de ~2 kHz se produce claramente ruido "no musical" 26.
En las tres siguientes notas (Sol, Fa, Mi) estos mismos armónicos se pueden seguir más o menos con regularidad.
Sin embargo, a partir de la nota Re, la única frecuencia clara se produce en torno a 350 Hz y apenas se distinguen armónicos a mayores frecuencias.
Este fenómeno se repite en las notas siguientes hasta la última nota Sol tras el La 3, en las que casi todo el espectro de frecuencias puede considerarse ruido, lo cual signifi ca que en las notas más graves la Trompeta grande no proporciona un sonido con brillo y buen timbre.
Esto mismo se puede observar también en el diagrama de energías de la Fig. 8 en la que los niveles de intensidad sonora decrecen a frecuencias mayores en las últimas notas de la escala descendente.
En la escala ascendente, realizada también a partir de la nota La 4, pudieron sonarse hasta quince notas consecutivas, es decir, hasta la nota La 6, o lo que es lo mismo, dos octavas superiores a la nota La 4.
El espectro de frecuencias de esta escala ascendente se ofrece en la Fig. 9.
A partir de aproximadamente 2 kHz se produce ruido "no musical".
En las notas siguientes estos mismos armónicos se distinguen con claridad excepto en la nota Fa 4, mientras que a partir de la siguiente nota Sol y hasta la última nota La 6 hay sobre todo tres armónicos (en torno a 500 Hz y a 1,4 y 1,9 kHz, respectivamente) que van creciendo en intensidad a medida que las notas van siendo más agudas.
De hecho, a partir de la segunda octava (nota La 5 ) y hasta la última nota La 6, incluso se distinguen con cierta claridad armónicos situados entre 2 y 3 kHz.
Esto signifi ca que la Trompeta grande, a medida que las notas van siendo más agudas, proporciona un sonido con mejor brillo y timbre que en las notas más graves.
La intensidad sonora de dichos armónicos puede observarse en el diagrama de energías de la Fig. 8.
Diagrama de energías de la Trompeta grande para una escala descendente y una ascendente a partir de la nota La 4.
Las líneas negras se corresponden con saltos en la secuencia de sonido.
Extensión: una octava y media.
Con la Trompeta pequeña se realizó igualmente una escala descendente a partir de la nota La 4 en la que pudieron sonarse hasta doce notas consecutivas, es decir, hasta la nota Re después del La 3, o lo que es lo mismo, una octava y media inferior a la nota La 4.
El espectro de frecuencias de esta escala descendente se ofrece en la Fig. 10.
En la primera nota La 4 de referencia se aprecian réplicas armónicas regulares a 400, 500 y 800 Hz, así como a 1,2 y 1,8 kHz y con intensidades entre -24 y -36 dB principalmente, mientras que a partir de ~2 kHz se produce ruido "no musical".
En las siguientes notas hasta la octava inferior La 3, dichos armónicos van desdibujándose poco a poco hasta el punto de que en las últimas notas son casi imperceptibles, con variaciones de apenas 5-10 dB de intensidad sonora y en la que el espectro de frecuencias puede considerarse casi todo ruido.
Al igual que en la Trompeta grande, la Trompeta pequeña también produce un sonido poco brillante en las notas más graves, a pesar de que con ella es posible sonar hasta tres notas más bajas que con la Trompeta grande.
En el diagrama de energías de la Fig. 11 se observa que los niveles de intensidad sonora son muy intensos a frecuencias bajas en las notas de la escala descendente.
En la escala ascendente desde la nota La 4 pudieron sonarse también hasta quince notas consecutivas, esto es, dos octavas superiores a la nota La 4.
El espectro de frecuencias de esta escala ascendente lo proporciona la Fig. 12.
En este caso es desde aproximadamente 3 kHz cuando se produce ruido "no musical".
Estos mismos armónicos se pueden distinguir con mayor o menor claridad en las siguientes notas de la escala, hasta la nota La 5.
A partir de aquí y desde la nota siguiente Si, los armónicos que se muestran con mayor intensidad son los correspondientes a ~500 y ~800 Hz y a ~1,4, ~1,8 y ~2,5 kHz.
Este fenómeno es similar al que ocurría en la Trompeta grande y signifi ca que a medida que las notas son más agudas los sonidos van teniendo mejor brillo y timbre que en las notas más graves.
La intensidad sonora de estas frecuencias es apreciable en el diagrama de energías de la Fig. 11.
Diagrama de energías de la Trompeta pequeña para una escala descendente y una ascendente a partir de la nota La 4.
Tanto en la Trompeta grande como en la Trompeta pequeña se observó que en la mayoría de las notas emitidas dentro de las tres octavas de extensión que cubren ambas trompetas, suelen aparecer los tres o cuatro primeros armónicos regulares, que son los múltiplos enteros de la frecuencia fundamental de la nota.
Esto el primer armónico es la octava de la frecuencia, el segundo un intervalo de quinta justa, el tercero un intervalo de cuarta justa y así sucesivamente.
Por ejemplo, si la frecuencia es de ~220 Hz para el La 4 emitido por la Trompeta grande en la escala ascendente (Fig. 9), el siguiente armónico es su octava (el doble ~440 Hz) y el siguiente su quinta (660 Hz), etc. Sin embargo, en los espectros de frecuencias de ambas trompetas también aparecen armónicos irregulares, es decir, armónicos que no son múltiplos enteros de la frecuencia fundamental y que poseen frecuencias e intensidades que no guardan relación con la frecuencia fundamental de la nota o notas emitidas.
Esto hace que el sonido sea menos claro y brillante.
Estas características se observaron sobre todo en las notas de las escalas descendentes, en las que a menudo el sonido resulta sucio y con poco timbre.
Por el contrario, las frecuencias fundamentales de las notas más agudas emitidas por ambas trompetas son las que tienen más armónicos regulares, por lo que su sonido resulta más brillante y con un mejor timbre.
Los resultados del análisis químico de las dos reproducciones modernas (Trompeta grande y Trompeta pequeña) y de los siete fragmentos de trompetas cerámicas celtibéricas originales se muestran en la Tabla 1.
Estos resultados indican que las reproducciones modernas se han elaborado con materiales arcillosos calcáreos (~12,00 % en peso de CaO).
Respecto a los fragmentos originales, la muestra NU-2 tiene un porcentaje muy cercano (9,46 % en peso de CaO), más bajo la muestra NU-6 (3,36 % en peso), mientras que la concentración se halla próxima al 1,00 % en peso en el resto de las muestras.
La composición química indica que las trompetas antiguas halladas en Numancia se realizaron con materiales arcillosos poco calcáreos.
No obstante, también se elaboraron trompetas con materiales arcillosos calcáreos de composición química muy próxima a la de las reproducciones modernas, como sugieren los datos del ejemplar hallado en Langa de Duero (NU-2), así como trompetas con material arcilloso intermedio (contenido en CaO de 3,36 % en peso en el ejemplar procedente del yacimiento de Tiermes).
Por otro lado, los datos de composición química sugieren que las trompetas NU-2 de Langa de Duero y NU-6 de Tiermes no se elaboraron con las mismas materias primas que las trompetas halladas en Numancia y que, por consiguiente, no procedían de Numancia.
Esto indica por tanto que en cada asentamiento se elaboraban sus propias trompetas cerámicas.
Resultados del análisis químico (% en peso).
En la reproducción llamada Trompeta pequeña se observa una buena selección del material arcilloso de partida, con inclusiones de tamaño inferior a 350 μm compuestas por cuarzo mono y policristalino, plagioclasa (feldespato sódico), calcita, óxidos de hierro y escasas micas (Fig. 13B).
Las de trompetas antiguas presentan también una matriz arcillosa homogénea, aunque más birrefringente y sin apenas inicios de vitrifi cación, lo cual indica que estos materiales cerámicos se cocieron a una temperatura algo inferior27.
En general, las matrices muestran coloraciones entre marrones y rojizas (Fig. 13C, D y F), que se corresponden con materiales cerámicos cocidos en atmósfera oxidante, es decir, con abundancia de oxígeno.
Incluso las matrices de las muestras NU-2 (Fig. 13C) y NU-6 (Fig. 13E) son de color marrón, a pesar de que exhiben un color gris oscuro en superfi cie (Fig. 4B y 4F, respectivamente).
En las muestras de trompetas antiguas se observa una buena selección del material arcilloso de partida, con inclusiones de pequeño tamaño, en general no superiores a 500 μm.
Dichas inclusiones se componen de cuarzo principalmente monocristalino, cristales de mica y óxidos de hierro opacos.
Tienen hábito redondeado en consonancia con un material arcilloso muy bien seleccionado.
Los parámetros de distribución de tamaño y diámetro de poros, así como de porcentaje de porosidad total obtenidos mediante porosimetría de intrusión de mercurio se exponen en la Tabla 2.
Las reproducciones modernas mostraron un porcentaje de porosidad total muy similar: 36,8 % para la Trompeta grande y 37,9 % para la Trompeta pequeña.
El diámetro medio de los poros también fue muy similar (0,2 frente a 0,3 nm), mientras que su tamaño máximo fue ligeramente superior en la Trompeta grande (178,8 μm frente a 156,0 μm en la Trompeta pequeña).
Resultados de distribución de tamaño y diámetro de poros y de porosidad total.
Las trompetas antiguas mostraron, por el contrario, bastante dispersión en este parámetro, ya que sus valores se situaron entre 10 y 24 GPa.
Igual que en la dureza, los valores de elasticidad más elevados (24 GPa) se correspondieron con la trompeta NU-2 procedente de Langa de Duero y con trompeta NU-6 procedente de Tiermes, ambas cocidas en atmósfera reductora como se ha indicado anteriormente.
Las muestras NU-4 (11 GPa) y N-49 (10 GPa) son las que presentaron los valores de elasticidad longitudinal más próximos a los de las reproducciones modernas.
VALORACIÓN DE LOS RESULTADOS ACÚSTICOS Y ARQUEOMÉTRICOS
Los resultados del estudio acústico de las reproducciones de trompetas antiguas han revelado que este material cerámico no absorbe el sonido en un intervalo de frecuencias de entre 50 Hz y 6 kHz.
Además, el estudio acústico ha demostrado que con estas trompetas es posible emitir y articular notas en una extensión sonora de más de tres octavas, con un timbre peculiar pero aceptable, especialmente en la zona central de esta extensión sonora.
La distribución de los armónicos en las notas más extremas, sobre todo en las más graves, suele ser irregular, por lo que a veces las réplicas armónicas se diluyen en lo que puede considerarse ruido "no musical".
Esto indica claramente que se trata de un instrumento de viento de afi nación indefi nida, ya que presenta frecuencias de resonancia inarmónicas.
Las frecuencias fundamentales que puede producir el tubo se organizan de una forma alejada de la serie armónica convencional.
En cualquier caso, esto demuestra que con estos aerófonos es posible emitir notas diferentes, escalas descendentes o ascendentes, acordes en modo mayor arpegiados e, incluso, articular melodías sencillas30.
Su particularidad tímbrica y la organización de la serie de frecuencias puede relacionarse, probablemente, con la longitud del tubo y la confi guración interna del mismo, que presenta una forma cilíndrica irregular producida por el pliegue interior, que en algunos ejemplares es de un espesor signifi cativo, alterando de esta forma la onda producida por un tubo cilíndrico uniforme, sobre todo en los armónicos de las frecuencias fundamentales más graves.
En los ejemplares arqueológicos se observan claras diferencias entre aquellos tubos realizados con menos alteraciones del cilindro, lo que requeriría de una gran técnica por parte de los alfareros numantinos.
Por lo tanto, los resultados obtenidos resuelven con claridad el principal interrogante de esta investigación, que era determinar si estas trompetas cerámicas pueden considerarse bocinas o también instrumentos musicales.
Los resultados del estudio acústico demuestran de forma contundente que las características morfológicas y acústicas permiten su uso como instrumentos musicales aerófonos con los que hacer melodías sencillas, y no solamente uno o dos sonidos para emitir señales acústicas.
Los resultados del estudio arqueométrico de las reproducciones de trompetas antiguas elaboradas con materiales cerámicos demuestran que es posible realizar instrumentos musicales con este tipo de material mediante técnicas alfareras tradicionales.
La caracterización químico-física del material cerámico así obtenido indica que se pueden elaborar trompetas con materiales arcillosos actuales convenientemente preparados y acondicionados, que pueden cocerse con éxito en un horno tradicional de doble cámara en atmósfera oxidante y a una temperatura próxima a 950 °C utilizando leña natural como combustible.
Este proceso proporciona un material cerámico de matriz homogénea, con porosidad total de entre 37 y 38 %, un tamaño de poro máximo inferior a 180 μm y valores de dureza (0,3-0,4 GPa) y elasticidad lineal (13 GPa) relativamente bajos.
Con el estudio arqueométrico se pretendió también establecer comparaciones con los ejemplares de trompetas antiguas originales, ya que es del todo imposible realizar en ellos un estudio acústico al no haber llegado hasta nuestros días instrumentos completos.
La caracterización químico-física de los fragmentos antiguos estudiados indica que se elaboraron también con materiales arcillosos calcáreos y no calcáreos, que se cocieron a una temperatura algo inferior (850 °C) y tanto en atmósfera oxidante (oxígeno abundante) como reductora (escasez de oxígeno).
Estos datos indican que se producía, en comparación con las reproducciones modernas, un material cerámico de matriz igualmente homogénea, con porosidad total muy similar (~36 %), tamaño de poro máximo entre 200 y 240 μm y valores de dureza y elasticidad sólo muy ligeramente superiores.
Por ello, desde el punto de vista tecnológico, el material cerámico de estos fragmentos de trompetas antiguas es muy similar y se elaboró con toda probabilidad de un modo muy parecido, por lo que puede establecerse una comparación segura con los datos obtenidos en las reproducciones modernas.
Aunque no ha sido posible disponer, por razones obvias de conservación de estos ejemplares únicos de trompetas antiguas, de una muestra sufi ciente para estudiar su absorción sonora, sus características microestructurales (composición química, textura, porosidad, dureza o módulo de elasticidad longitudinal) son muy parejas a las que muestran las reproducciones modernas.
Por tanto, es posible establecer una conexión con éstas y mantener que, con toda probabilidad, las conocidas trompetas celtibéricas de cerámica, sin descartar que pudieran tener usos de señalización o pudieran utilizarse para producir ruidos, fueron instrumentos musicales con los que fue posible articular melodías sencillas, en un sistema musical que resulta muy difícil que se pueda llegar a conocer.
Estas propiedades musicales harían estos instrumentos aptos para hacer música como solistas, en grupos de trompetas o acompañados de otros instrumentos.
El estudio acústico de reproducciones modernas de trompetas cerámicas celtibéricas y su comparación con el estudio arqueométrico de un conjunto de fragmentos de trompetas celtibéricas originales ha permitido llegar a las siguientes conclusiones:
−El material cerámico de las reproducciones modernas de trompetas celtibéricas no absorbe el sonido en el intervalo de frecuencias comprendido entre 50 Hz y 6 kHz.
−La Trompeta grande de 30 cm de diámetro tiene una extensión sonora de tres octavas.
Su sonido es más brillante y tiene un mejor timbre en las notas agudas que en las graves.
−La Trompeta pequeña de 15 cm de diámetro tiene una extensión sonora de tres octavas y media.
Su sonido también es más brillante y tiene un mejor timbre en las notas agudas que en las graves.
−Con ambas trompetas fue posible emitir y articular notas, así como escalas descendentes y ascendentes.
También fue posible articular acordes en modo mayor arpegiados y melodías sencillas.
−En la mayoría de las notas emitidas por ambas trompetas la distribución de los armónicos suele ser irregular, por lo que a veces las réplicas armónicas se diluyen en lo que se considera ruido "no musical".
Se trata, por tanto, de instrumentos aerófonos de afi nación indefi nida.
−En ambas trompetas el sonido de las notas y sus armónicos se distribuye en un intervalo de frecuencias comprendido entre 70-80 Hz y 2-3 kHz.
Este intervalo se halla dentro del ensayado con los tubos de impedancia y es un intervalo en el que este material cerámico no presenta absorción sonora, por lo que prácticamente todo el sonido se proyecta por el pabellón o campana de la trompeta.
−Dado que el material cerámico de las trompetas antiguas es, desde el punto de vista tecnológico, muy similar, se puede establecer una comparación fi able con las reproducciones modernas.
−Los resultados demuestran que las trompetas celtibéricas de cerámica, aunque no se descarta que se usaran también para señalización, pueden producir varios tonos y articular melodías y pasajes sonoros más sencillos.
Son instrumentos aptos para hacer música como solistas o acompañados de otras trompetas o de otro tipo de instrumentos.
Al ser excelentes alfareros, los celtíberos elaboraron sus instrumentos musicales con materiales cerámicos en vez de utilizar el metal como el mundo céltico europeo hizo con los carnyx, aunque hay que señalar que los celtíberos también poseían un buen conocimiento tecnológico de los materiales metálicos.
−Las trompetas antiguas procedentes de Numancia son muy similares entre sí, mientras que las trompetas procedentes de Langa de Duero y Tiermes presentan características distintivas respecto a las de Numancia, lo cual sugiere que en cada yacimiento se elaboraban sus propias trompetas.
La música es un aspecto fundamental de todas las culturas conocidas y fue también, por ende, un elemento muy importante de las sociedades del pasado, estrechamente relacionado con aspectos simbólicos, sociales y culturales, y utilizada en distintos contextos, incluidos los rituales.
Sin embargo, en la mayoría de las ocasiones, resulta difícil extraer este tipo de información a partir de hallazgos de cultura material.
El caso de las trompetas cerámicas celtibéricas ejemplifi ca este tipo de problemas.
Por un lado, los datos obtenidos en este estudio indican que los celtíberos elaboraban estas trompetas cerámicas con una clara fi nalidad sonora y que, acústicamente, son perfectamente funcionales para articular melodías.
Lo que los datos no permiten es demostrar, más allá de una mera especulación, el carácter simbólico y/o ritual que pudiera tener la música que hacían los celtíberos con estos instrumentos.
Este código, lamentablemente, no es posible recuperarlo ya que se ha ido perdiendo a lo largo del tiempo transcurrido desde fi nales de la Edad del Hierro, aunque la compleja elaboración de los instrumentos y la presencia de pabellones de forma zoomorfa de cabeza de lobo puede ser una prueba de su importancia cultural y su posible dimensión simbólica y/o ritual.
El trabajo se ha realizado en el marco del proyecto europeo EMAP (European Music Archaeology Project), fi nanciado por el Programa Cultural de la EACEA (Education, Audiovisual and Culture Executive Agency) (Ref.
Los autores también agradecen el apoyo profesional de TechnoHeritage, Red de Ciencia y Tecnología para la Conservación del Patrimonio Cultural.
Alfayé Villa, Silvia, "La Escondilla: un posible yacimiento celtibérico en las proximidades de Peñalba de Villastar (Teruel)".
En Beltrán Lloris, Francisco (coord.), Antiqua iuniora: en torno al Mediterráneo en la Antigüedad.
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Tamaño de poros máximo (μm) Diámetro de poros medio (nm) Porosidad total (%)
Muestra Dureza (GPa) Media (Des. est.)
Módulo de Young (GPa) Media (Des. est.)
ESTUDIO ACÚSTICO, ARQUEOMÉTRICO Y MUSICOLÓGICO DE INSTRUMENTOS MUSICALES ARQUEOLÓGICOS: LAS TROMPETAS DE CERÁMICA DE NUMANCIA (SIGLOS III-I A. C.) |
depósitos documentales durante los siglos XIV y XV y sus límites de transición, se propone una revisión historiográfi ca que incluya aspectos relacionados con el estudio de la monodia y las procesiones litúrgicas en Aragón en la Baja Edad Media en relación a los libros litúrgicos.
La historia de la música y la historiografía musicológica nos muestran, entre otras cosas, diversas formas de clasifi car el hecho musical a lo largo de los diferentes periodos históricos [STANLEY (2001)].
Según D. Leech-Wilkinson, la concepción que tenemos de la música en la época medieval, incluido el canto llano, es 1 Este artículo es una seria revisión y actualización de un capítulo de la tesis doctoral del autor.
El texto ha sido reescrito desde la Universidad Austral de Chile, actual institución de adscripción del autor. considerada una invención (o reinvención) que comenzó con el nacimiento de la musicología como ciencia hace dos siglos2.
De forma tradicional, los especialistas han considerado diversos modos de categorizar esta música con el fi n de optimizar su estudio.
Por ello, las clasifi caciones actuales siguen patrones estilísticos, temporales y/o geográfi cos, como puede observarse, por ejemplo, en la D AVID ANDRÉS-FERNÁNDEZ ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 23-36.
Habitualmente, de forma artifi cial, el estudio de la música medieval occidental ha sido simplifi cado en nomenclaturas bipolares donde la música se incluye en uno u otro grupo, siendo los más comunes:
• Polifonía (Ars antiqua, Ars nova,...) versus monodia.
• Música instrumental en contraposición a la música vocal.
Otras jerarquizaciones -o quizás campos de estudiode la música medieval más acordes con la nueva musicología, además de las mostradas, son la música de danza, instrumentos musicales (organología), notación e interpretación de la música -performance-, entre otros3.
De cualquier modo, la categoría que consideramos en este artículo es la de «música litúrgica», más concretamente la de «monodia» de las «procesiones litúrgicas».
No obstante, no podemos obviar la estrecha relación de aquélla con la música polifónica sacra, tal y como han observado otros especialistas anteriormente, como por ejemplo K. R. Kreitner:
De cualquier modo, a la hora de estudiar estos repertorios, se hace evidente la clara preferencia por la polifonía dentro de las investigaciones de la música religiosa escrita a fi nales de la Edad Media.
Este hecho es comprensible si tenemos en cuenta su mayor complejidad y el tradicional desinterés por la monodia litúrgica en el Ars nova y periodos posteriores [ASEN-SIO (2004)].
Esto ha condicionado parcialmente el estudio de la música monódica en la Baja Edad Media en general y, por tanto, en España.
Además, la disparidad local, la multiplicación del repertorio y la dispersión de las fuentes primarias han difi cultado en cierto modo los procesos de investigación.
Tampoco deben olvidarse los diversos enfoques desde los que ha sido estudiado el canto llano o gregoriano: pastoral, patrístico, histórico, musicológico, etc.5.
Afortunadamente, parece que, en la actualidad, esta desatención hacia el canto monódico de los siglos XIV a XVI (incluso siglos posteriores) comienza a paliarse con la aparición de nuevas líneas de investigación sobre el tema, tal y como pudo apreciarse, por ejemplo, en las conferencias y ponencias dictadas en el congreso internacional 1000 ans de chant grégorien, celebrado el 10-11 de septiembre de 2010, en Centre Joël le Theule (Bibliothèque Nationale de France) de Sablé-sur-Sarthe y en el Atelier de Paleographie Musicale de l'Abbaye Saint-Pierre de Solesmes.
Por una parte, en dicho congreso se constató una creciente preocupación por el repertorio monódico litúrgico de dichos siglos aunque, por otra parte, fue mencionado que tradicionalmente ha existido (y existe) cierto paralelismo entre el desarrollo histórico de este tipo de repertorio con la promoción científi ca del mismo: es decir, que encontraremos menos estudios e investigaciones en este tema pasado el siglo XIV, salvo para los periodos de cambio o reforma litúrgica, como sucede con la reforma tridentina y la de Pío X, como ya indicó P. Calahorra [CALAHORRA (2004)].
Otro ejemplo de esta excepción lo constituye el Simposio Internacional "El Motu Proprio de San Pío X y la música ", organizado por la Sociedad Española de Musicología y la Institución Milá y Fontanals del CSIC en Barcelona6.
LA MONODIA EN LOS LIBROS LITÚRGICOS EN ARAGÓN EN LA EDAD MEDIA
El libro como objeto de investigación puede enfocarse desde varias disciplinas.
Si tenemos en cuenta el alcance de este artículo, dos son los objetos de estudio que nos ofrecen los libros litúrgicos: su contenido y su continente.
Es decir, los sujetos pasivos de estudio son, por un lado, la monodia y las piezas procesionales como contenidos de los libros litúrgicos, y, por otro lado, el libro litúrgico en sí mismo como objeto donde aquéllos se insertan.
Por ello, la revisión historiográfi ca aquí presentada toma dos perspectivas, una para cada una de estos objetos, considerando aspectos de musicología para el contenido y de codicología para el libro como ente físico.
Perspectiva desde la musicología
En primer lugar, dado que la música religiosa puede ser categorizada con diversas etiquetas, surge la duda sobre cuál sería la nomenclatura apropiada para el presente apartado: ¿debería ser un vocablo con un signifi cado amplio tal como church music (con sus posibles traducciones de música eclesiástica, sacra, religiosa, devocional, etc.) o quizás debería titularse con un concepto más concreto como monodia litúrgica, canto gregoriano o canto llano (en Aragón en la Baja Edad Media)?
Desde luego, la expresión church music, que traducimos aquí por «música eclesiástica», hace referencia a varios conceptos y repertorios7.
De hecho, el término aquí escogido -monodia litúrgica-está incluido dentro de aquél.
Las siguientes líneas de Kreitner muestran de forma más detallada esta sutil relación 8: "[The term church music is] exclusively about music with text in Latin, suitable for use daily Catholic services. [...]
Por tanto, la acotación es el argumento defi nitivo para nuestra elección.
No obstante, para hablar de monodia litúrgica debemos conocer bien la Liturgia en sí misma.
Este término, de uso relativamente moderno y de compleja defi nición, está íntimamente relacionado con las acciones y el ejercicio de la Iglesia como institución 9.
A pesar de la difi cultad que supone su defi nición, algunos autores se han aventurado a hacerlo, como por ejemplo S. N. Fliegel 10: "The liturgy is defi ned as the form of public worship with all of its formularies, paricularly with regard to the sacramental service of the Eucharist".
Incluso algunos autores han defi nido su música.
J. V. González Valle, por ejemplo, en la Gran Enciclopedia Aragonesa, defi ne los cantos litúrgicos como 11: "Todas aquellas manifestaciones musicales nacidas y desarrolladas dentro del culto ofi cial de la iglesia latino-cristiana".
J. Ruiz Jiménez nos muestra que esta música monódica está bien presente a fi nales de la Edad Media y principios del Renacimiento 12: "Es necesario poner de relieve que el canto gregoriano es, con diferencia, la música que, desde el punto de vista litúrgico, ocupa el lugar más destacado y la que está presente, de forma habitual, tanto en el Ofi cio como en la Misa de todas las instituciones eclesiásticas [del siglo XV], con independencia del rango de la festividad que se celebre".
Incluso en dicha época se compuso repertorio monódico, si bien, como ya ha sido demostrado, los cantos litúrgicos en la España medieval recibieron una enorme infl uencia del reper-8 KREITNER (2004): 6.
12 RUIZ JIMÉNEZ (2009): 325. torio aquitano durante los siglos XI-XII, el cual fue incorporado gradualmente en España asimilándose primeramente en los territorios del norte de la Península Ibérica desde el sur de Francia [HUGLO (1985); ZAPKE (1993a); RUBIO (2011)].
Algo similar sucede a fi nales de la Edad Media [ KNIGHTON (1987)].
Desde luego, la transferencia e infl uencia del repertorio fue también recíproca; la música hispana igualmente se manifestó y difundió en el resto de Europa [STEVENSON (1987)].
Por otra parte, el estudio de la música medieval en España en general, del cual forma parte este repertorio, ha sido, al igual que en otros campos científi cos, variado en intensidad y enfoques.
Como bien apunta M. Gómez Muntané, poco a poco van apareciendo trabajos acerca de musicología medieval hispana13: "Abundan cada vez más las monografías y artículos dedicados a la Historia de la Música Medieval española, pero aún son pocos por comparación con los que se dedican a la música de otros países".
Este hecho es aplicable también a la música española de fi nales del medioevo14: "La música en la España del siglo XV sigue siendo terra incognita.
Si la escasez de fuentes musicales conservadas para este periodo lo ha hecho menos atractivo, el bajo rendimiento musicológico de las tipologías documentales existentes para su estudio ha sido posiblemente el principal freno al desarrollo de las investigaciones llevadas a cabo en este terrero".
Además, a excepción de los escasos manuales existentes del estudio de la música medieval en España [FERNÁNDEZ (1983); GÓMEZ MUNTANÉ (2001); GÓMEZ MUNTANÉ (2009)], la mayor parte de las investigaciones versan sobre aspectos locales y periodos breves de tiempo.
Este planteamiento tiene sus ventajas e inconvenientes: por un lado permite un mayor nivel de profundidad en el estudio aunque, por otro lado, a veces, hace perder la perspectiva global donde incluir el trabajo realizado, favoreciendo en ocasiones un territorialismo o regionalismo excesivo.
Al margen de esto, la música litúrgica monódica en general ha sido investigada con diferente profundidad dependiendo del periodo histórico que se trate15.
Desde luego, como se ha visto, para fi nales de la Edad Media, su estudio ha sido bastante descuidado.
Algunas de las razones de este desinterés historiográfi co son la preferencia por el repertorio polifónico y una ligera desatención desde la musicología por no considerarse tan interesante 16.
Estos hechos no han impedido, sin embargo, que varios especialistas se hayan preocupado por el rico y superviviente ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 23-36.
Concretamente, en esta nueva línea de investigación hay que considerar un grupo de investigación, dirigido por C. J. Gutiérrez González, que bajo el título El canto llano en la época de la polifonía trabaja diversos aspectos del repertorio monódico en España 17, así como el proyecto Cantorales de la Biblioteca Nacional de España, dirigido por J. C. Gosálvez, si bien los manuscritos catalogados fechan en un periodo algo posterior (desde el siglo XVI en adelante).
Perspectiva desde la codicología
El estudio del libro litúrgico manuscrito tiene una problemática similar en su trasfondo, comenzando por su delimitación como ciencia [GARCÍA LOBO (2004)].
Asimismo, en los últimos años, el libro como objeto de estudio ha adquirido un auge considerable 18.
Por un lado, son diversos los enfoques con los que el libro manuscrito puede ser estudiado: codicología, producción libraria, paleografía, terminología y tipología, entre otros [CLE-MENS & GRAHAM (2007)].
En la actualidad, una nueva corriente derivada de la historia de la cultura escrita también está tomando el libro como objeto de estudio con una perspectiva social.
Por ejemplo, en Italia, donde nace esta nueva línea de investigación, pueden consultarse diversas publicaciones que van desde A. Petrucci [PETRUCCI (1969)] hasta W. Robins [ROBINS (2011)].
Por otra parte, la clasifi cación del libro como fuente de estudio de la Edad Media es igualmente variada.
Aquí adoptaremos la ofrecida por la serie Typologie des sources du moyen Âge occidental, que contempla varios tipos de libros religiosos y morales como fuentes escritas.
Estos son libros litúrgicos (de ordenación, sacerdotales, de lecturas y de canto), libros profesionales, libros didácticos y científi cos, y libros de devoción 19, siendo de nuestro interés aquellos de canto, que forman parte a su vez de los litúrgicos [HUGLO (1988)].
Para la época aquí tratada -la Baja Edad Media-, la oferta de libros que podían adquirirse era numerosa, ya que a partir del siglo XII la tipología libraria aumentó, pasando de la casi exclusiva existencia de libros litúrgicos (destinados al culto y servicio divino en forma de libros de canto y coro) y libros espirituales (dedicados a la formación del monje) hasta la aparición de libros de saberes, de la memoria y de la lengua vulgar 20.
L. Avrin lo expresa del siguiente modo 21:
En la actualidad la página web se encuentra en proceso de reforma [nuevo acceso: febrero de 2015].
Al igual que ocurre con los libros manuscritos, los libros litúrgicos han sido estudiados desde diferentes prismas.
Desde la archivística, por ejemplo, se han elaborado diversos catálogos tanto de depósitos particulares como de libros específi cos en diversos fondos23, aunque también se han trabajado desde otros puntos de vista tales como la historia [FERNÁNDEZ CATÓN (1993)], tipología [PALAZZO (1993)] o composición [VEZIN & GY (1990)], entre otros.
Por otra parte, es conocida la cercana relación entre la musicología y la codicología en el estudio de los libros litúrgicos, que ha estado presente desde la concepción de ambas ciencias24 hasta nuestros días [ PALAZZO (2009)].
Tanto en España como en el resto de la comunidad científi ca internacional numerosos paleógrafos y codicólogos investigan sobre aspectos del libro litúrgico medieval, incluyendo los musicales.
Por motivos espaciales sólo destacaremos a E. Palazzo25 como especialista relevante internacional.
En el ámbito nacional no citaremos por motivos de espacio los numerosos artículos temáticos que aparecen en revistas de ámbito litúrgico (Hispania Sacra y Memoria Ecclesiae), musicológico (Anuario Musical, Nassarre y Revista de Musicología) y codicológico (Historia, Instituciones, Documentos y la reciente Documenta & Instrumenta), sin olvidar las de temática medieval (Anuario de Estudios Medievales), entre otras.
Es difícil realizar una investigación completa sobre libros litúrgico-musicales sin la formación o ayuda de musicólogos, paleógrafos, historiadores y liturgistas.
Es más, como hemos visto, es habitual encontrar especialistas en esas materias trabajando de forma conjunta en proyectos interdisciplinares.
Por ello, aunque existan otras posibles divisiones en el estudio del patrimonio musical de la Iglesia [ EZQUERRO (2008)], distinguimos aquí tres niveles o ejes de investigación referentes a la música litúrgica monódica y los libros que los albergan en los territorios actuales aragoneses para la Edad Media:
• Música/Musicología, refi riéndonos a aspectos arqueológico-musicales. • Patrimonio histórico documental.
• Historia de la música y de las actividades musicales.
Gran parte de los estudios sobre música litúrgica se centran en investigaciones sobre fuentes primarias, donde el análisis de sus contenidos y la comparación de los mismos con otros análogos son su principal método de trabajo.
Normalmente, estas investigaciones se acompañan de una descripción codicológica o aprovechan trabajos existentes realizados por paleógrafos y codicólogos.
En esta línea, para Aragón, encontramos varios trabajos dedicados a manuscritos concretos.
Estos son principalmente, por orden cronológico de la fuente:
(1996)]. • El Manuscrito de Munébrega (breviario de fi nales del siglo XIII) por L. Prensa Villegas [PRENSA (2005)].
Estos trabajos realizan diversos análisis de los propios contenidos litúrgico-musicales de dichos códices.
Sus resultados y conclusiones, sin duda, son sumamente importantes para conocer los precedentes de la monodia litúrgica en Aragón en la Baja Edad Media.
De un periodo posterior y en la misma línea de trabajo hemos ubicado algunas publicaciones sobre procesionales manuscritos de los siglos XIV y XV, los cuales mencionaremos más adelante.
Tampoco debemos olvidar los estudios sobre fragmentos o membra disjecta, restos arqueológicos de lo que otrora fueran códices litúrgico-musicales.
Para Aragón, las aportaciones correspondientes fueron realizadas por M. T. Ibarz [IBARZ FE-RRÉ (1997)], S. Zapke [ZAPKE (2007b) Existen también publicaciones de colecciones de documentos que describen ítems librarios relacionados con la música, como las de M. A. Pallarés Jiménez [PALLARÉS (1991-1999)], quien, a pesar la gran cantidad de información que editó mediante un extenso listado de regestas de gran utilidad para la historia de la música aragonesa, omitió aportar análisis, resultados o conclusiones que pudieran ser de ayuda al musicólogo.
No debemos tampoco dejar de mencionar aquellos trabajos de fi nales del siglo XIX y principios del siglo XX que informan sobre códices, manuscritos o antiguos catálogos de bibliotecas y archivos aragoneses, si bien los encontrados no clarifi can demasiado el detalle de sus contenidos.
Nos referimos a las obras de R. Beer [BEER (1894)] y la reimpresión de una obra de 1928 de P. Kehr [KEHR (1970)], disponibles en la biblioteca de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad de Zaragoza.
Su contenido ofrece exigua pero valiosa información sobre libros manuscritos (incluidos los litúrgicos) disponibles en archivos y bibliotecas aragonesas en las fechas de su publicación.
Todos estos textos, en general, aportan una interesante información sobre la historia del libro y sus usos en Aragón en la Edad Media; libros entre los cuales localizamos los litúrgicos, que a su vez conservan la música monódica litúrgica (algunos de ellos).
Otros trabajos sobre archivos aragoneses y los fondos que éstos guardan aparecen en revistas como Aragonia Sacra, Hispania Sacra y Memoria Ecclesiae principalmente, así como en revistas locales, los cuales omitimos por motivos de espacio 30.
Asimismo, existen también aportaciones que hablan de códices aragoneses que se guardan fuera de esta región, como la de S. Zapke [ZAPKE (1993b)].
Otras noticias, como las de RISM-España, con información sobre archivos musicales en España, y por tanto Aragón, las encontramos en los apéndices de los números de la revista Anuario Musical que edita la citada Institución Milá y Fontanals del CSIC en Barcelona, si bien, como hemos advertido, la documentación medieval es escasa, hecho comprensible considerando que RISM se centra principalmente en fuentes posteriores a 1600.
Desde el punto de vista de la historia de la música y de las actividades musicales, la situación es diversa.
Sin ánimo de realizar una síntesis dividida historiográfi camente por periodos de tiempo, como la realizada para la década de los ochenta por J. J. Carreras 31, se destacan aquí varios tipos de estudios.
Encontramos en la diversa literatura sobre la actividad musical aragonesa del bajo medioevo varios trabajos: diversas entradas temáticas en enciclopedias temáticas 32, libros de historia de la música [CALAHORRA (1977)] o capítulos de libro especializados como los de P. Calahorra [CALAHORRA (1993) (1986)(1987)(1988). y J. V. González Valle [GONZÁLEZ VALLE (1984)], algunos estudios locales dedicados a Teruel [MUNETA (1996); MAR-TÍNEZ GIL ( 2003)] y, fi nalmente, trabajos monográfi cos más académicos como los de M. C. Gómez Muntané (siglos XIV-XV) [GÓMEZ MUNTANÉ (1978, 1985, 1985)] y T. Knighton (siglos XV-XVI) [ KNIGHTON (2001)].
También hallamos investigaciones puntuales para el estudio de músicos y actividades musicales en la Corona de Aragón en los siglos XIV-XV, como las de M. Narbona Cárceles [NARBONA (2010)] y G. Mele [MELE (1986)].
Sobre la música durante el reinado de Fernando el Católico también debemos destacar la obra de H. Anglés [ANGLÉS (1941)] y las aportaciones del VII Encuentro de Música Ibérica, donde la primera mesa fue destinada a la música de la casa real aragonesa en el citado reinado 33.
Ya en el límite temporal de este estudio podríamos citar un trabajo de T. Knighton sobre fuentes litúrgicas impresas en Zaragoza (siglo XVI) [ KNIGHTON (2006)].
A pesar de la tremenda contribución de todos estos trabajos e investigaciones sobre la historia de la música del fi n del medievo aragonés, poco hallaremos en ellos acerca de monodia litúrgica, aunque la información que contienen resulta sumamente necesaria para conocer el entorno histórico de la música religiosa y civil de la época.
Como puede verse en esta síntesis, existe un cierto vacío en el estudio de la monodia litúrgica a fi nales de la Edad Media.
Este hecho no sólo ocurre en España, sino que es extrapolable al resto de los países occidentales, si bien se aprecia un progresivo incremento de investigaciones que van subsanando dicha carencia.
PROCESIONES LITÚRGICAS EN ARAGÓN EN LA BAJA EDAD MEDIA
Antes de nada, consideramos necesaria una sucinta presentación del concepto «procesión».
Además, puesto que existe una relación íntima de las procesiones con otros aspectos paralitúrgicos (o incluso extralitúrgicos), nos hemos visto obligados a realizar una severa acotación historiográfi ca hacia aspectos puramente procesionales, teniendo que excluir otros trabajos transversales sobre vida y liturgia, sean generales o particulares, de cenobios, iglesias, conventos y catedrales de las diócesis aragonesas, cuya discriminación se justifi ca en que dichas temáticas escapan de los objetivos de este artículo.
La procesión es una forma de expresión del hombre que se constata a lo largo de la historia en diferentes momentos de la vida del ser humano, formando parte tanto del ciclo vital como del ciclo anual.
Este acto tiene un componente ritual y ceremonial altamente simbólico y suele incluir elementos distintivos tales como música, vestimenta, patrones de movimiento y otros elementos escenográfi cos. A través de sus símbolos, la proce-33 Actas publicadas en 1993, Nassarre, 9/2: 115 y ss. sión dramatiza y formaliza eventos especiales de una comunidad, contando con una estructura donde cada persona implicada juega un rol determinado [KIRSHENBLETT- GIMBLETT & MCNAMARA (1985); LINGAS (2001)].
A pesar de que existen varios tipos de procesiones, en este artículo se han tenido en consideración principalmente aquellas denominadas procesiones litúrgicas 34.
Más concretamente, nos referimos a aquellas procesiones a las que va dedicada la música y texto que guardan los libros litúrgicos, y que R. Reynolds ha denominado «intramural ecclesiastical processions» 35: "Indeed, many localities in the Middle Ages experienced a wide variety of processions. [...]
Ya en la Biblia, tanto en el Antiguo como en el Nuevo Testamento, aparecen diversas peregrinaciones que pueden equivaler a movimientos procesionales.
Esto no es de extrañar puesto que las procesiones simbolizan aquellas antiguas (y todavía presentes) peregrinaciones o viajes por tierras extranjeras 36.
Veamos varios ejemplos de procesiones -peregrinaciones en las Sagradas Escrituras [Extraídas de LOUVEL (1955)].
Del Viejo Testamento leemos el salmo 114 (113), In exitu Israel, que canta sobre el Éxodo del pueblo de Dios.
Otra procesión, en el Primer Libro de los Reyes (1 Reyes 8: 1-3), conmemora la dedicación de la Iglesia -Templo de Salomón-.
El salmo 68 (67) reúne las marchas del desierto, la subida a la Ciudad de David y la entrada en el Templo, describiendo parte de la procesión en los versículos 25-30.
Otro ejemplo signifi cativo como procesión en la Biblia lo constituye el pasaje que describe la procesión de Nehemías (Nehemías 12: 31-38).
En el Nuevo Testamento podemos hallar procesiones implícitas en las diversas peregrinaciones (viajes) de Jesús a Egipto, Caná, Betania y Cesarea, entre otros, incluso en los propios hechos del ciclo vital de Jesús, como la presentación del niño Jesús al Templo.
Según algunos autores, estos viajes, movimientos o gestos son alegorías que simbolizan el paso fugaz por la Tierra hacia el Cielo eterno 37 o incluso la expresión de alabanza a Dios en 34 Sobre los diversos tipos de procesiones en la Edad Media y Renacimiento, véase ASHLEY & HÜSKEN (2001) forma de cantos durante el exilio de sus fi eles, que es representada mediante esas peregrinaciones 38.
Para otros, una procesión es un acto que manifi esta la signifi cación religiosa de un hecho histórico 39.
Asimismo, según J. A. García de Cortázar, las procesiones litúrgicas podrían formar parte de la expresión material de la organización eclesiológica del espacio, en sus tres tipos: el físico, el imaginario y el simbólico [GARCÍA DE CORTÁZAR (2005-2008)] 40.
Desde el inicio del cristianismo, este acto tiene un fuerte componente alegórico y acontece en diversos momentos de la vida litúrgica.
Se conocen datos sobre procesiones a la tumba del obispo san Cipriano, mártir (siglo III) y de la procesión del martirio de san Policarpo (siglo IV) 41.
Asimismo, sabemos de la existencia de otras manifestaciones procesionales en las primeras expresiones de culto cristiano en Jerusalén, Roma y Constantinopla [ BALDOVIN (1987)], teniendo éstas como precedente la liturgia estacional 42.
No debemos olvidar tampoco las procesiones descritas en el viaje de Eteria 43.
De cualquier modo, estas procesiones poco o nada tienen que ver con aquellas de culto popular, de tipo devocional y de participación ciudadana que ya desde sus inicios difi eren de las que aquí se tratan: "Unlike hagiopolite practice which includes popular processions by its very nature as an imitation of Christ' s experience, the earliest sources of the Roman liturgy reveal no such processions. [...]
Tipos de procesiones litúrgicas
Los cantos litúrgicos de procesión pueden ser entonados en diferentes ocasiones.
Además, su clasifi cación es diversa.
De forma general, Hiley 45 indica varios momentos dentro de ciertos días de especial observancia: después de los nocturnos de maitines, antes de la misa, y después de las vísperas, así como cualquier otro momento de días especialmente signifi cativos, si bien serán normalmente los ordines y las rúbricas las que nos indicarán el momento exacto y la ocasión litúrgica en que eran cantados.
40 Aunque el autor no expresó esta idea en su publicación, nos contestó de forma afi rmativa a una pregunta que le formulamos en una conferencia que impartió sobre este aspecto en la Universidad de Zaragoza en octubre de 2010.
Estos pueden dividirse también según las ocasiones (festividades) y los momentos del día, si bien suelen ocurrir:
• Antes de la Misa: en procesiones dominicales y festividades especiales. • Les processions dominicales.
Como se ha advertido previamente, hemos excluido trabajos sobre historia social de la Iglesia en Aragón en la Baja Edad Media y sus límites de transición, así como otros trabajos sobre ceremonias reales o dramas litúrgicos en Aragón, que, aunque buena información ofrecen sobre aspectos litúrgicos en dichos eventos, superan el alcance de este trabajo.
De forma artifi cial podríamos distinguir dos corrientes de investigación sobre las procesiones en Aragón en la Baja Edad Media.
Por un lado, encontramos diversos estudios que versan sobre las procesiones litúrgicas, los cuales recogen los testimonios escritos en códices y fragmentos litúrgicos aragoneses.
Por otro lado, existe una menor cantidad de trabajos sobre procesiones populares y estudios sobre urbanismo medieval aplicado a la devoción religiosa.
Desde luego, ambas perspectivas comparten ciertos elementos, como, por ejemplo, los aspectos rituales con función escénica.
Destacaremos, en esta última línea de investigaciones, algunos trabajos sobre manifestaciones de religiosidad popular, como los artículos de D. J. Buesa Conde [BUESA CONDE (1987)] y M. I. Falcón Pérez [FALCÓN PÉREZ (1984, 2011)] para Zaragoza.
Para la capital oscense mencionaremos el libro de A. Durán Gudiol [DURÁN GUDIOL (1994)], que aunque hace referencias a iglesias y procesiones, poco aporta en relación a la temática litúrgica de este artículo.
Desafortunadamente, no hemos encontrado referencia alguna sobre procesiones medievales en tierras turolenses.
A nivel internacional debemos recordar la obra de Donovan [DONOVAN (1958)], todavía no superada a nivel global, que ofrece información sobre dramas litúrgicos en Roda, Huesca, Zaragoza y Calatayud.
Todas estas obras nos ilustran sobre procesiones religiosas (no puramente litúrgicas) que acontecían en Aragón a fi nales de la Edad Media.
En aquella primera línea de investigación sobre procesiones litúrgicas aragonesas en la Edad Media, los trabajos son más numerosos, destacando los que siguen.
El primero, de L. Prensa Villegas referencia datos acerca de las procesiones estacionales así como del uso de un ceremonial del siglo XIV que todavía posee la orden [PRENSA (1993a)] y muestra aspectos litúrgicos de la orden del Santo Sepulcro en Aragón [PRENSA (1993b)].
Este ceremonial fue editado por M. C. Vivancos [VIVANCOS (1991)].
El segundo, es un comentario a la regla de San Agustín guardado por la misma comunidad y datado en fecha coetánea al citado ceremonial [LÓPEZ RAJADEL (1989)].
El tercero, que es de autoría propia, hace referencia a las procesiones litúrgicas de la fi esta de la Purifi cación en Aragón en la Baja Edad Media, mediante la comparativa del repertorio procesional aragonés de dicha celebración con su análogo en el medievo occidental [ANDRÉS-FERNÁNDEZ (2013b)].
Además, para Zaragoza, habría que subrayar la obra de P. Galindo [GALIN-DO (1939)], el artículo de I. Miguel García [MIGUEL GARCÍA (2001-2003)] y la noticia de P. Calahorra Martínez [CALAHO-RRA (2010)], que son de especial interés para el estudio de las procesiones litúrgicas en Zaragoza, sobre todo en lo referente a liturgia y ceremonial.
Asimismo, esperamos que vea pronto la luz la edición crítica que el Grupo Consolidado de Investigación Aplicada DA-MMA51 de la Universidad de Zaragoza está fi nalizando sobre una obra de vital importancia para el conocimiento de la historia de la iglesia y de la liturgia en Zaragoza en la Edad Media y principios de la Moderna.
Se trata de la Historia Ecclesiástica de la ciudad de Çaragoça desde la venida de Jesu Christo Señor y Redemptor nuestro hasta el año de 1575, del canónigo de la sede cesaraugustana Diego de Espés (siglo XVI).
Las copias manuscritas supervivientes de esta obra dan muestras, entre otras muchas cosas, de las diversas procesiones (devocionales y litúrgicas) que acontecían en el metropolitano zaragozano en la Edad Media.
Otras aportaciones sobre fuentes primarias son los estudios realizados a libros procesionales de la época, que ofrecen información de primera mano sobre lo que se cantaba en las propias procesiones.
En general, existen pocas publicaciones de este tipo editadas en España.
En Aragón, disponemos de los artículos científi cos de A. Canellas [CANELLAS (1972)], quien realizó una síntesis de la descripción codicológica y presentación de las ocasiones litúrgicas de un procesional aragonés guardado en Bélgica (B-Br, IV/473; olim E-Zs, 30-119), de A. Cebolla [CEBOLLA (2007)], quien repasó aspectos litúrgicos del cenobio sixenense, ofreciendo algunos datos codicológicos y un índice de los contenidos de un procesional del Monasterio de Villanueva de Sijena, y del que suscribe, quien realizó una síntesis de la descripción codicológica y un resumen de las ocasiones litúrgicas de un procesional guardado en Barbastro (E-BAR, 95; olim E-Zs, 30-115) [ANDRÉS-FERNÁNDEZ (2009)] y de dos procesionales guardados en la Biblioteca Capitular de Zaragoza (E-Zs, 30-116 y 30-117) [ANDRÉS-FERNÁNDEZ (2011)].
La tesis doctoral del que suscribe describe e informa del mismo modo otros procesionales aragoneses de la época52.
A tenor de lo expuesto, podemos formular algunas refl exiones.
Al igual que en otras disciplinas, existe un dilema en la defi nición y categorización de los elementos que conforman el objeto de estudio de la música medieval, del que la música |
El artículo trata de la relación de música y sociedad en el contexto cultural mexica, las escuelas de enseñanza y la organización del servicio ritual de los templos, los cargos y diferencias de maestros que tenían para la instrucción de los jóvenes que se dedicaban al servicio de ellos.
Las danzas dedicadas a deidades específi cas, según los dictados del Calendario Ceremonial (Cempoalapohualli), la predestinación para la música, cifrada en el Calendario Adivinatorio (Tonalpohualli), los servicios prestados por los jóvenes a los templos (velar, coger leña, mantener los fuegos rituales y los cantos y bailes adecuados para cada momento litúrgico).
El uso ritual de alucinógenos.
Y los instrumentos musicales prehispánicos.
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dioses particulares, con sus rituales apropiados, cámaras dónde se guardaban los libros de pictogramas o códices, los atavíos indispensables para las representaciones rituales de dioses y una sala en particular para la custodia, culto, restauración y conservación de los instrumentos musicales llamada Mixcoacalli2.
"Había otra sala que se llamaba Mixcoacalli.
En este lugar se juntaban todos los cantores de México y Tlatelulco, aguardando a lo que les mandase el señor, si quisiese bailar o probar o oír algunos cantares de nuevo compuestos.
Y tenían a la mano aparejados todos los atavíos del areito, atambor y tamboril, con sus instrumentos para tañer el atambor, y unas sonajas que se llaman ayacachtli y tetzilácatl y organización musical sobrevivió parcialmente a la conquista española, tomando cuerpo en cofradías de rezanderos, fi scales o cantores que hasta la fecha representan la participación de la comunidad en los asuntos rituales muchas veces sin la participación de la clerecía ofi cial de la Iglesia.
Los cuicapicque, compositores de cantos, residentes en los templos de la nueva fe, mantenían algunos privilegios y mercedes todavía a fi nes del siglo XVI.
En esta época los señores indios conservaban aún el uso de maestros de capilla a su servicio.
El rasgo más característico de la política musical azteca fue la creación de una casta de artistas al servicio de los templos y palacios, con privilegios civiles, como la exención de tributos de la cual gozaban los músicos profesionales.
Los señores de México-Tenochtitlan celebraban a los artistas músicos y danzantes el día 1-Flor; Ce Xóchitl, fecha institucionalizada para fi estas que a veces duraban todo un mes según parecer del señor.
"Y la señal de que había de mandar él a la gente que bailara, era poner enhiestos dos palos enfl orados: se colocaban en el palacio, en la casa real.
Con ellos se daba a conocer que era fi esta de fl ores, de alegrarse con fl ores, de gozar con fl ores"5.
En esta ocasión se premiaba a los cantores, compositores, tañedores, a los que silbaban o danzaban, a los cantores brujos.
El gusto musical, manifi esto en el aprecio que tenían señores y vasallos por ciertos ejecutantes, valoraba artistas de talento excepcional cuya fama era conocida.
Fue célebre en la corte mexica Quecholcohuatzin, quien en el año 13-Caña, (1479), cuando los mexicanos conquistaron Taxco, fue a cantar, junto con los de Amecameca y Chalco, a la ciudad de México-Tenochtitlán ante el señor Axayacatzico, el cual gustó tanto del canto, que era llamado "La Enemiga", que él mismo se incorporó a la danza.
El señor de México hizo que Quecholcohuatzin permaneciera en su palacio como su cantor personal, otorgándole grandes honores y riquezas " premió al Quecholcohuatzin, pues le había complacido extremadamente que lo hubiera hecho danzar, y precisamente a causa de su gran ardor en la música quiso el Axayacatzin que solamente él, en lo adelante, condujese los conciertos para que no se volviera a dar el caso de que alguien desmereciese su canto"6 este canto era propiedad del noble Quiyauhzin Cuaunquiyauhcatzintli, poeta y compositor es decir, cantor:
El referido señor Axayacatzin, con frecuencia hizo que lo cantaran en sus residencias y palacios y en cada vez se entusiasmaba y emocionaba grandemente.
Siempre quien dirigía el canto era aquel antes dicho, Quecholcohuatzin...
Este mismo canto lo dejó en herencia, el Axayacatzin a su hijo querido, el nombrado Tezozomoctli Acolnahuacatl, y éste a su vez, a su hijo, nieto de Axayacatzin, el que se llamó don Diego de Alvarado Huanitzin, quien fue nombrado señor de Ehecatépec y que después vino a ejercer como gobernador de México-Tenochtitlan, todos los cuales jefes también hicieron conciertos con este canto y bailaron danzas ceremoniales a sus ritmos en sus casas palaciegas de México, a causa de que era una maravilla este cantar, y que gracias a él la ciudad de Amaquemecan tuvo gloria y fama 7.
Ilustración 2, Signo del día uno fl or (Ce Xóchitl), bautizo a un recién nacido en el signo, celebración cantada 8.
Un análisis musicológico del ritual mexica no puede prescindir de la noción original de integridad que se observa en el arte prehispánico: la música, la danza y la poesía fueron considerados como un todo dentro de la práctica azteca.
No menos cierto es el considerar este ritual en el espacio sagrado de plazas y templos como parte de una liturgia mayor, que incluía sacrifi cios, penitencias, ofrendas, ingestión de alucinógenos, teonanácatl9, péyotl y otros tipos de hierbas y semillas, que tenían por objeto estimular la percepción de los sentidos: se afi naba la música hacia la trascendencia de la realidad cotidiana.
Este perfi l de estimulación al público participante con psicodislépticos ha sido poco estudiada y resulta ingrediente imprescindible para comprender la inducción al éxtasis y a estados de conciencia que creaban una compenetración íntima colectiva y una percepción magnifi cada del ritual.
El celo por la perfección interpretativa entre los mexicas los llevaba a recurrir al castigo corporal e incluso a la pena de muerte para aquellos cantores o tañedores y danzantes que equivocaban el texto, la melodía o el paso, ya que comprometiendo la integridad y perfección del rito se afectaba su efi cacia.
Los artistas, aun cuando recibiesen honores y riquezas formaban parte del servicio doméstico de palacios y templos.
Los músicos eminentes recibían un mécatl o cordel distintivo que colgaban del cuello, bajando en dos puntas decoradas encima del pecho con un colgante de caracol, concha o caparazón de tortuga.
Podían cantar, bailar y hablar en distintos estilos según el origen de las ceremonias, danzas o cantares; de Huejotzingo, del Anáhuac, de la Huasteca, etc.
Las deidades del panteón mexica mantenían sus servicios musicales particulares, pero dioses como Quetzalcóatl por su advocación de viento (Ehécatl) o Tláloc con su obvia asociación a conchas y caracoles marinos mantenían una estrecha relación con los dioses de la música.
No obstante Macuil Xóchitl Xochipilli (Cinco fl or, Señor de las fl ores) y Huehuecóyotl (Coyote Viejo) fueron considerados los dioses particulares de la música, regidores del canto, la danza y la poesía.
Poseían el vestuario y conocían coreografías, modulaciones del lenguaje y melodías propias de cada región.
Tal como los mexicas traían cautivos a los dioses de las regiones conquistadas para celebrarlos en un recinto sagrado e integrarlos a su cosmogonía, así aprendían sus cantos y asimilaban tradiciones musicales de origen diverso.
Heredan por línea directa el instrumental tolteca y teotihuacano y en su proceso de sedentarismo comienzan a desplegar rituales cada vez más complejos, asimilando otros legados de las culturas contemporáneas de Mesoamérica.
El prestigio se refl eja en ciudades y pueblos, donde en la casa de los señores mexica había una exigente demanda de buenos cantores y Ilustración 3, Dioses de la Música; Xochipilli ("El Señor de las Flores"), tañendo un pequeño huéhuetl y entonando un canto con vírgulas fl oridas; y Huehuecóyotl ("Coyote viejo"), que danza y canta con sonajas.
Ambos portan el Mécatl (cordón con concha rebanada).
Al pie se ve un Áyotl o concha de tortuga, también distintivo musical10.
buscaban que fuesen de buen ingenio para saber componer los cantares en su modo de metro o coplas que ellos tenían.
Y cuando éstos eran buenos contrabajos tenían los en mucho, porque los señores en sus casas hacían cantar muchos días en voz baja.
Ordinariamente cantaban en las principales fi estas, que eran de veinte en veinte días, y en otras menos principales11.
El canto tenía su representación pictográfi ca por medio de volutas que salían de la boca de sacerdotes o deidades.
Las diversas inclinaciones, adornos o colores, signifi cando variedades del canto, sugieren asimismo géneros y estilos que van desde el fl orido canto melismático de Xochipilli hasta las vírgulas direccionales de los cantos rogatorios que caen a la tierra para fertilizarla, himnos al dios de la vegetación y aun los curiosos cantares de tres conejos borrachos en la fi esta del pulque.
Fray Bernardino, en el décimo libro de su enciclopédica Historia General, "en que se trata de los vicios y virtudes, ansí espirituales como corporales, de toda manera de personas", nos da una completa semblanza de lo que signifi caba ser cantor en el mundo mexica.
El cantor alza la voz y canta claro.
Levanta y baxa la voz, e compone cualquier canto de su ingenio.
El buen cantor es de buena, clara y sana voz, de claro ingenio y de buena memoria, y canta en tenor, y cantando baxa y sube y ablanda o tiempla la voz, entona a los otros, ocúpase en componer y en enseñar Ilustración 4, SAHAGÚN (1982): T. I, 80.
Vírgulas de sonido: Cantos de embriaguez (conejos) e himnos de fertilidad, a la tierra y a la vegetación 15.
Las escuelas donde se enseñaba y se aprendía específi camente la música y la danza eran los Cuicacalli.
En las ciudades de la Triple Alianza -Tacuba-México-Texcoco-, "había casas de danza muy bien edifi cadas y galanas con muchos aposentos grandes y espaciosos, alrededor de un hermoso patio grande para el ordinario baile" 16.
Las casas de canto y danza de la ciudad se encontraban próximas al gran cerco almenado, el Coatepantli, que guardaba el recinto ceremonial de México-Tenochtitlán.
Estas casas de música dependían directamente del Mixcoatzalotla, encargado de instruir a los novicios en la conservación del fuego, la limpieza del templo y en tañer los instrumentos que señalaban las horas.
En el Códice Florentino 17 se encuentra el testi-15 El informe académico que presentó al Colegio de Historia Alejandro Vega Pérez [VEGA (2013)], constituye una útil base de datos digital con imágenes y bibliografía comentada.
Por otra parte, ya es posible consultar la mayoría de los códices digitalizados en línea.
En la lámina de la derecha se encuentran instrumentistas y danzantes que tañen durante la noche, abajo vemos las guardias nocturnas, disciplina obligada del educando, para iniciar en el ritual y el misterio de las prácticas religiosas, aparecen más abajo los deberes en los templos; cargadores de leña.
Las fi estas eran una ocasión para ganar prestigio, así que los señores procuraban abundancia en la comida, y perfección en las danzas llamadas macehualiztli:
Juntábanse muchos de dos en dos, o de tres en tres, en un gran corro, según la cantidad de los que eran, llevando fl ores en las manos, y ataviados con plumajes.
Hacían todos a una un mesmo meneo con el cuerpo y con los pies y con las manos, cosa bien de ver y bien artifi ciosa.
Todos los menos iban según el son que tañían los tañedores del atambor y teponaztli Con esto iban cantando con gran concierto todos, y con voces muy sonoras los loores de aquel dios quien festejaban...
Enderezan los meneos, continencias y atavíos conforme a lo que cantan, porque usan diversísimos meneos y diversísimos tonos en el cantar; pero todo muy agraciado y aun muy místico22.
El Mecatlán era la "casa en la cual se enseñaba a tañer las trompetas a los ministros de los ídolos", y se encontraba dentro del recinto ceremonial de México-Tenochtitlan.
El mécatl, cordel o soga, era un distintivo especial que caracterizaba al músico tañedor y se entregaba en esta casa tras una ceremonia privada.
En el Mecatlán se enseñaban todos los instrumentos pero "en especial trompetas y fl autas, de los cuales géneros usaban mucho en sus bailes y areitos" 23.
La música cortesana se cultivaba en los palacios de los señores donde había salas dedicadas especialmente para la ejecución musical.
El empleo y afi ción por la música tenía especial esplendor en las cortes de México y Texcoco; Moctezuma Xocoyotzin "servíase siempre con mucha música de fl autas, zampoñas, caracoles, huesos, atabales y otros instrumentos...", en sus bailes y fi estas cantaban con voces concertadas al son de su teponaztli y al ritmo del huéhuetl, obligados acompañantes del canto.
Cuando este Tlatoani daba por terminadas sus audiencias de Estado, "entraban señores y otras muchas cortesanas y gustaba de oír en sus cantares, las grandezas de sus antepasados" 24.
Netzahualcóyotl en su palacio de Texcoco, mandó construir "una sala de congregación donde se juntaban todos los poetas y hombres músicos (que lo eran muchos los de esta tierra), astrólogos e historiadores y de otras artes, donde conferían estas cosas con grande ciencia y que para más autorizar esta sala hizo presidente de ella a un hijo suyo, llamado Xochiquetzaltin" 25.
LA ORGANIZACIÓN DEL SERVICIO MUSICAL
El servicio musical de los templos y adoratorios se organizaba, como ha quedado señalado, desde los establecimientos educativos ya que los padres tenían por costumbre llevar a sus hijos para ofrecerlos al servicio de los templos donde aprendían desde temprana edad a "tañer los caracoles o cornetas y los atabales y trompetas" 26.
Estas prestaciones de servicio ritual tenían carácter obligatorio y eran parte de una instrucción que los calpullis de cada barrio impartían a los jóvenes hasta llegar a la adolescencia, "mancebos (y) doncellas... cuando se ponía el sol comenzaban sus ceremonias y ejercicios tañendo, cantando y bailando asidos de las manos moços y moças hasta la medianoche" 27.
Estos danzantes, músicos e instrumentos se encuentran representados ejecutando la Danza Tlanahua de coreografía circular, con un guía que porta un emblema en forma de abanico.
Los tequihuaques, profesionales en un ofi cio o en la guerra, iban a estos lugares con el fi n de relacionarse con la que sería su mujer, principalmente a través de ciertas danzas de cortejo con las que provocaban la atracción entre los jóvenes.
Las danzas de fertilidad que ocupan la mayor parte de la actividad ritual mexica, son testimonio de la motivación sexual, regenerativa y fértil, que pretendía sostener y preservar la vida en todas sus formas.
Los santuarios y templos principales, y en especial el de Huitzilopochtli contaban con un variado personal encargado de diversas funciones: el ofi cio consistía no sólo en cantar en los cúes, sino en componer los cantos que habían de ejecutarse, por lo que también lo llamaban Cuicapique (compositores de cantos).
"Había... cantores que componían cantares divinos, de las grandezas y alabanzas de los dioses, y éstos estaban en los templos; los cuales así los unos como los otros, tenían sus salarios, y a los cuales llamaban Cuicapique, que quiere decir "componedores de cantos" 28.
El tlanamácac o representante del dios del pulque, "tenía cuidado de los vasos en que bebían los cantores... y de hincharlos de aquel vino...
En cierta ceremonia, él tenía cargo de colocar doscientas tres cañas con las que sorbían la bebida, de las cuales sólo una estaba perforada; aquel que acertaba a tomar ésta, bebía él solo y nadie más.
La ceremonia se realizaba después del ofi cio de haber cantado.
El Tlapizcatzin, "señor de la casa de las fl autas", correspondiente a los chantres catedralicios, era el encargado de enseñar y corregir los cantos, "residía en los templos... por estar a su cargo comenzar los cantares e himnos... éste, llevaba el compás en el teponaztli"32.
También instruían y dirigían a las jóvenes novicias en el aprendizaje de los cantares.
Se encargaban de proveer los instrumentos en el Mecatlán, supervisando quién daría el tono, quién dirigiría, quién tañería las percusiones y anunciaba el orden de lo que debía cantarse y las prácticas o ensayos.
Cantaban con un sistema de sílabas repetidas que les servían para medir el ritmo de la música 33.
Poco se sabe respecto a la grafología musical indígena.
Stevenson34 discute, glosa y compara las opiniones en torno a la función del teponaztli como acompañante de los Cantares en lengua mexicana, cuyas conspicuas indicaciones rítmicas y su transcripción a caracteres actuales han suscitado hipótesis de gran interés.
Parece evidente que era una ayuda nemotécnica que tenía relación con el pulso rítmico del verso, que se subrayaba con la percusión de dos tonos que produce el teponaztli y con una directa correspondencia coreográfi ca.
Fray Diego Durán nos anima a penetrar en los enigmas de los cantares a través de un entendimiento profundo.
Yo me he puesto de propósito a escuchar con mucha atención lo que cantan y entre las palabras y términos de la metáfora y paréceme disparate y, después, platicado y conferido, son admirables sentencias, así en lo divino que agora componen, como en los cantares humanos 35.
Tzapotlateohuatzin era el nombre que tenía el sustituto o sochantre, cuando por "muy grande, y legítima causa" 36 faltaba el Tlapizcatzin, a fi n de que los jóvenes del coro no perdiesen ni un solo día de práctica en sus cantares.
El ofi cio del Tlamacazeateutl era el de maestrescuela, "casi maestro u ofi cial de mozos... cuyo ofi cio, entre otros... es enmendar a los que yerran en el coro" 37.
El Epcoaquacuiltzin Tec Pic Toton era un poeta compositor, al que se le encomendaba hacer "los cantares que de nuevo eran menester, así para los cúes como para las casas particulares" 38.
Tenía un cargo de importancia vital por ser un experto en el calendario ritual ya que conocía perfectamente el orden de las ceremonias y supervisaba lo que se debía de hacer en las fi estas para que nada se omitiese.
Los Tlamacazque o Tlamacazton 39 eran jóvenes ya llegados a la edad de casamiento y de marchar a la guerra.
Servían por un año en el templo y ahí sacralizaban su relación con el matrimonio.
Eran los encargados de tañer las horas "En lugar de campanas tomaban... unos caracoles grandes y otros unas fl autillas y tañían gran rato un sonido triste" 40.
Torquemada los llama teotlamacazque "moços de la casa de Dios" 41.
Estos mozos del servicio del templo les enseñaban "cómo habían de barrer y con qué reverencia habían de tratar el fuego de los braseros ordinarios y las velas de la noche. y tañer los caracoles o cornetas y los atabales y trompetas y a mecer la tinta, con que se teñían... los sacerdotes" 42.
Las Cihuatlamacazque o Cihuaquaquitli eran a modo de sacerdotisas, que en fechas señaladas bailaban, especialmente en aquellas que correspondían al templo a cuyo servicio estaban.
El padre Acosta escribe: estaban tan acordes, que daban en su sonido una bastante buena armonía, y acompañaban estos instrumentos, varias 35 DURÁN (1967): lib. I, cap. XXI, 195-196.
Cantaban y bailaban todos al son y cadencia de estos instrumentos con tan bello orden y tan bello compás o acuerdo, tanto en las voces como en el movimiento de los pies, que era cosa agradable de ver 43.
La participación colectiva en la danza estaba jerarquizada y estas categorías se refl ejaban directamente en las coreografías.
Tlatoanis y sumos sacerdotes en sitios principales, guerreros y cantores en círculos concéntricos, simples novicios en las cuadrillas exteriores.
Esto supone una afi rmación objetiva del poder y por otro lado un profundo conocimiento musical del señor, ya que él era el que decidía lo que se iba a cantar, el tono, y la colocación de los danzantes.
También mandaba hacer aquellas puntas de Ulli con que tañen el teponaztli, y que el teponaztli y atambor (huéhuetl) fueran muy buenos; también mandaba los meneos que había de haber en la danza, y los atavíos y divisas con que se habían de componer los que danzaban; también señalaba los que debían de tañer el atambor y teponaztli, y los que habían de guiar la danza o baile, y señalaba el día del baile, para alguna fi esta señalada de los dioses... y andando en el baile, si alguno de los cantores hacía falta en el canto, o si los que tañían el teponaztli y atambor faltaban en el tañer o si los que guían erraban en los meneos y continencias del baile, luego el señor los mandaba prender y otro día los mandaba matar 44.
El tema más recurrente en las danzas mexicas a lo largo de los meses de su año ritual de 360 días, es el de la serpiente.
En varias ocasiones durante el Cempoalapohualli 45 o cuenta de los 18 meses de 20 días, vemos pintadas en códices o descritas por cronistas estas danzas donde las coreografías y símbolos giran en torno a este animal sagrado.
Pasemos a describir las más notables.
La danza Mococoloa o de la culebra.
Era una ocasión precisa para mostrarse los unos a los otros, coquetear y entablar relaciones más estrechas y duraderas 46.
Resultaban provocativos los atavíos de esta danza y la coreografía próxima y sugestiva "eran bailes y cantos de placer, que ellos llamaban 'bailes de mancebas', en las cuales cantaban algunos cantares de amores y requiebros" 47.
Se repetía al menos tres veces al año en ocasión de las fi estas de Huitzilopochtli y tenía una función específi ca según el mes en el que se ejecutaba.
La danza Tlanahua durante el mes Tóxcatl. los sacerdotes como organizadores de los ritos siempre se han reservado convenientes prerrogativas, tal era la danza que precedía a la de la culebra y venía a ser su preparación y primicia.
Los ministros del templo convocaban a las doncellas para bailar Tlanahuatoxca chocholoa, que se caracteriza por sus saltos y por los círculos que hacían los sacerdotes en torno a las jóvenes.
Apoyaban en el suelo un cetro rematado con una bola de pluma negra, alusión al mito del origen del dios Huitzilopochtli que recreaba el proceso de fecundación milagrosa.
"Coatlicue hacía penitencia barriendo... (en el templo de Coatepec) y un día descendióle una pelotilla de pluma, como ovillo de hilado y tomóla y púsola en el seno junto a la barriga, debaxo de las naguas y después de haber barrido (la) quiso tomar, y no la halló, de que dicen se empreñó" 48.
Este cetro usado como la coa de la siembra sugiere coreografías eróticas a fi n de preparar a las doncellas para recibir marido.
Esta danza se develaba en patios secretos, alejados de músicos e invitados.
Toda la gente del palacio y la gente de guerra viejos y mozos, danzaban en otras partes del patio, trabados de las manos y culebreando a manera de las danzas que los populares hombres y mujeres hacen en Castilla la Vieja...
Entre éstas danzaban las mujeres doncellas... a esta manera de danzar llaman Tlanahua, que quiere decir abrazado, Quinahua in Huitzilopochtli, abraza a Huitzilopochtli.
Todo esto se hacía con gran recato y honestidad; y si alguno hablaba o miraba deshonestamente, luego le castigaban porque había personas puestas que velaban sobre esto, estos bailes y danzas duraban hasta la noche 49.
La danza de la culebra, se efectuaba durante el mes Tlaxochimaco (noveno mes).
Se efectuaba tres meses después de la fi esta del tiempo de secas cuando venía la de recolección de fl ores para celebrar ofrendas y establecer enlaces nupciales.
En este baile los guerreros repartidos en seis categorías, tenían privilegio de estrechar por la cintura a las mujeres que en este caso no eran sirvientas del templo sino "mozas públicas" y no contaban con miradas de reprobación ya que consta que los mayores se dedicaban por su parte a beber vino y emborracharse.
También en esta danza entraban mujeres, mozas públicas e iban asidos de las manos, una mujer entre dos hombres, un hombre entre dos mujeres, a manera de las danzas que hacen en Castilla la Vieja la gente popular; y danzaban culebreando y cantando, y los que hacían el son para la danza y los que regían el canto estaban juntos, arrimados a un altar redondo... en esta danza no hacían vueltas ninguna, más de ir con pasos llanos al compás del son y del canto muy despacio, nadie osaba hacer ningún bullicio ni 48 SAHAGÚN (1982): I, lib. III, cap. I, párrafo 1o, 144.
49 SAHAGÚN (1982): I, lib. II. cap XXIV, 78. atravesar por el espacio donde danza ban; todos los danzantes iban con gran tiento que no hiciesen alguna disonancia.
Los que iban a la delantera que era la gente más ejercitada en la guerra, llevaban echado el brazo por la cintura de la mujer como abrazándola; los otros que no eran tales, no tenían licencia de hacer esto.
A la puesta del sol cesaba este areito y se iban todos para sus casas y lo mismo hacían en cada casa, cada uno delante de sus dioses había gran ruido en todo el pueblo por razón de los cantares y del tañer de cada casa...
Los viejos y viejas bebían vino a emborracharse50.
Ilustración 8, Danza Tlanahua; jóvenes de ambos sexos danzan regidos por el huéhuetl y el teponaztle51.
Este "danzón a lo divino", se extendía por toda la ciudad y concluía al tiempo de seleccionar el árbol que deberían adornar con Axacachtlis y banderas para la fi esta de Xócotl Huetzi en honor del Dios del Fuego.
En el Códice Borbónico se encuentra representada esta ceremonia, de Xócotl; donde alrededor de un gran palo adornado, unos danzantes asidos de la mano bailan en torno de este árbol simbólico adornado con banderas de papel amate y sonajas, los acompaña un tañedor de huéhuetl.
La danza la integran sujetos de diversas categorías, el guiador de la danza era el de condición más elevada mientras que los humildes estaban al fi nal de la fi la, y ésta no es cerrada, así los distintos estratos sociales no se juntaban ni tocaban.
Ilustración 9, Danza masculina de Xócotl Huetzi, la fi la india no se cierra.
Acompaña un tañedor de huéhuetl 52.
Las fi estas del noveno mes (Tlaxochimaco), celebradas según Torquemada a partir del 15 de julio eran de gran regocijo; se repartían 17 clases específi cas de fl ores y había abundancia en el comer y beber.
Era famosa y célebre por su vistosidad la danza Coanecuilolo en el mes Panquetzaliztli.
Una compleja forma de danza de serpiente se realizaba esta vez en mayor escala con motivo de la fi esta mayor del Dios Huitzilopochtli...
Comenzábase esta fi esta el día segundo de este mes haciendo grandes bailes, y cantando los cantares, y alabanzas de su dios Huitzilopochtli, en el patio de su detestable templo.
En el baile andaban hombres y mujeres todos juntos; comenzábase sobre la tarde, o a la caída del sol, y acabábase 52 Códice Borbónico: lámina XXVIII. a las nueve o a las diez de la noche; esto era por veinte días continuos 53.
Durante este mes, que signifi ca enarbolamiento de pendones o banderas se preparaba la guerra ritual con la celebración de una danza general en la que participaban por igual señores y esclavos preparando el momento del sacrifi cio tras de cuatro días de ayuno.
Se daba comienzo a la caída de la noche y también consistía en danzas concéntricas abrazados por el cuello o trabados de manos y no sólo se realizaba en el templo sino en todas las casas de los principales ya que era "el mes más festejado y de los mayores sacrifi cios en todo el año" 54.
Estas danzas de la culebra cerraban todo el ciclo de concepción, nacimiento y combate de Huitzilopochtli; los círculos eran delimitados con guirnaldas y los movimientos eran vivos, "con gran prisa saltando y corriendo y danzando, galopando y acezando y las viejas de los barrios íbanles haciendo el son y cantando" 55.
Los diferentes pasos amplifi cados por los atavíos de sartales de conchas y cascabeles, sonaban como el crótalo de una enorme serpiente, atributo del poder fecundador y destructor.
El solemne ondular serpentino de coreografi as disfrazadas por siglos de persecución, aún retiene en algunas comunidades de México, Guatemala y Nuevo México su atavismo ancestral.
La danza en general y particularmente las dedicadas al dios Huitzilopochtli son resultado de una añosa tradición mesoamericana y a la propia de los aztecas.
Este dios totémico, central en la cosmogonía mexica, guió con su canto a su pueblo, lo sacó de Aztlán y los llevó peregrinando hasta encontrar el asentamiento defi nitivo en Tenochtitlan.
Huitzilopochtli mismo ha bailado y exige un sacrifi cio ritual.
El tlatoani Chimalpopoca de Tenochtitlan, afrentado en su honor y convertido en cautivo en su propio estado, por Maxtla, señor de Atzcapotzalco, decidió ofrecerse en sacrifi cio a Huitzilopochtli; consultó su decisión con Tlacateotl, señor de Taltelolco y resolvieron morir... como ciertos antepasados murieron en Atlauhpulco, que fue haciendo un baile sacrifi cándose en él a su dios Huitzilopochtli todos los señores que en él bailaron... el rey puso en ejecución el propó sito que tenía para lo cual (señalando el día) se vistió de los vestidos de su dios Huitzilopochtli y con él muchos señores y señoras principales, los cuales habían de morir con él juntamente; comenzaron a bailar y a la hora determinada, cuando comenzaban en semejantes bailes de sacrifi cios... comenzó el ministro a matar por su orden a los que bailaban 56.
Pero los tepanecos llegaron justo a tiempo de prenderlo y llevárselo prisionero a presentar a Maxtla, en Atzcapotzalco, donde fue reducido a prisión, ahorcándose él mismo.
Además de las danzas de serpiente hay una que fue muy popular y que subsiste en la actualidad, de la cual Motolinía nos deja una excelente descripción: La danza llamada Mitote.
Llegados los bailadores al sitio, poníanse en orden a tañer los atabales, y los cantores, las mujeres, como sochantres comienzan... allí los cantos...
Queriendo comenzar a bailar, tres o cuatro indios levantan unos silbos muy vivos, luego tocan los atabales en tono bajo, y poco a poco van sonando más.
Y oyendo la gente bailadora que los atabales comienzan por el tono de ellos, entienden en cantar el baile y luego lo comienzan.
Los primeros cantos van en tono bajo, como bemolados, y despacio, y el primero es conforme a la fi esta, y siempre le comienzan aquellos dos maestros, y luego todo el coro lo prosigue juntamente con el baile...
De manera que los atabales y el canto y los bailadores, todos llevan su compás concertado, y todos son conformes que no discrepan uno de otro una jota: de lo cual los buenos danzadores de España que los ven se espantan y tienen en mucho las danzas y bailes de éstos...
Cada verso o copla repiten tres o cuatro veces y van procediendo y diciendo su cantar bien entonados, que ni en el canto, ni en los atabales, ni en el baile, sale uno de otro...
Acabado de cantar (dado caso que los primeros parecen más largos por ir más despacio, aunque todos no duran más de una hora), apenas el atabal muda el tono, cuando todos dejan de cantar, y hechos ciertos compases de intervalo (en el canto más no en el baile), luego los maestros comienzan otro cantar un poco más alto y el compás más vivo, y así van subiendo los cantos y mudando de tonos y sonidos, como quien de una baja muda y pasa a una alta, y de una danza en un contrapás...
Desde la hora de vísperas hasta la noche, los cantos y bailes se van más avivando, y alzando los tonos, y la sonada es más graciosa que parece que llevan un aire de himnos que tienen el canto alegre... y cierto todo era cosa de ver 57.
A no dudarlo estas danzas serían "cosa de ver" y también de oír y entender, pero las secretas coreografías, cantares y perplejos ritmos han quedado en las sombras de la historia.
Subsisten no obstante, noticias de mitotes entre tepehuanos, coras y huicholes, danzas de quetzales, huehues y voladores entre totonacos, huaxtecos y nahuas, además de otras danzas practicadas en los pliegues de las serranías o en el espeso trópico donde podemos reconocer elementos de franca raíz prehispánica.
Sin embargo el grueso de las danzas indígenas se asimilaron durante el virreinato a las necesidades del rito cristiano.
Suntuosos mitotes fueron desplegados en grandes ocasiones como el recibimiento de virreyes, arzobispos o nuncios apostólicos.
Instrumentos, géneros musicales y coreografías se reinterpretaron a la luz de los nuevos símbolos.
Es con base a este proceso de aculturación que podemos entender la actual danza indígena, producto de la rica herencia mesoamericana, del espíritu misional que privó en los tres siglos de cristiani-57 MOTOLINÍA (1970): lib. IV, cap. XXVII. zación y de la incorporación de elementos africanos, moriscos, orientales y de otras etnias que se establecieron por los confi nes de América.
Ilustración 10, Huitzilopochtli guía con sus vírgulas de canto a los mexicas en su peregrinación para fundar Tenochtitlan 58.
Este es ahora el paso del indio que encarna los combates del señor Santiago contra los moros o que canta las alabanzas con ecos de conchas conquistadoras, es aquel que imita al capataz negro del trapiche, al francés napoleónico o al judío del que sólo escuchó mención en pasajes bíblicos.
Sus máscaras, sus trajes, sus músicas y cantares son como antaño reinterpretación de un universo dinámico, donde la creatividad encuentra expresión dando cuerpo a la rica tradición de la danza indígena en México. |
Durante el último cuarto del siglo XVIII y primero del XIX, coincidiendo con el magisterio musical en la catedral de Santiago de Compostela de Buono Chiodi (1770-1782) y Melchor López (1783-1822), se produjo en el entorno gallego una proliferación inusitada de música instrumental, dinamizada en el caso de Santiago por un pujante influjo de las nuevas corrientes foráneas que llegaban desde Italia y la corte madrileña, e incluso desde París, Londres, Lisboa o Porto.
En este ambiente, la orquesta catedralicia compostelana alcanzó un enorme protagonismo, del que anteriormente no había disfrutado y como muy pocos casos llegaron a igualar en todo el ámbito hispánico.
En el contexto coetáneo, en donde habitualmente la música realizada por las capillas eclesiásticas españolas construía todavía sus plantillas instrumentales a partir del esquema sin violas del trío barroco, sobresale particularmente la introducción y presencia habitual de este instrumento en la plantilla orquestal compostelana.
A la viola, que recibió un impulso sorprendente e insospechado, se dedicaron múltiples esfuerzos por parte de músicos y Cabildo (obras copiadas y adquiridas que exigían la participación de hasta dos violas, dotación de instrumentos a los músicos de la capilla, presencia de instrumentistas especializados, etc.), que concluyó con su adopción definitiva para la práctica instrumental diaria.
Santiago en 1822, se formó musicalmente con José Lidón en el Real Colegio de Cantorcicos de Madrid y antes de llegar a Santiago intentó acceder aunque sin éxito a los magisterios de Plasencia y Ávila y al puesto de organista en la catedral de El Burgo de Osma.
Su biografía presenta grandes lagunas, limitándose el conocimiento de la misma a algunos datos indirectos de su estancia en Madrid proporcionados por los expedientes de las oposiciones citadas, hasta su venida a la catedral compostelana, momento a partir del cual se convirtió en uno de los maestros de capilla más importantes de la historia musical del templo1.
La amplia obra de este compositor del XVIII español se encuentra distribuida entre los archivos de música de las cinco catedrales gallegas, además de en la Colegiata de Santa María de A Coruña 2 y salvo raras excepciones, como es el volumen encuadernado de misas conservado en Lugo, el cuerpo de la obra no compostelana de Melchor López, está conformado por copias de los originales que se custodian en Santiago 3.
En este templo, su producción musical es muy extensa, como reflejo de un largo magisterio de casi cuarenta años en los que la capilla de música -también los cantores, pero de manera muy especial la orquesta-vivió una etapa de crecimiento que la convirtieron en uno de los centros más notables de la música religiosa española del momento.
Esta etapa fue posible en Santiago como culminación de un lento y reflexivo proceso de reformas, llevadas a cabo en tiempos de su antecesor en el magisterio, el músico italiano Buono Chiodi (1770-1783) 4.
Algunos cambios que se verificaron entonces en la capilla fueron la llegada de numerosos violinistas y cantores italianos a la catedral 5, además de músicos de otras nacionalidades y de la corte de Madrid y la recepción del sinfonismo europeo y de manera especial el de Haydn, con la consiguiente práctica de la música instrumental por la orquesta de la capilla.
De modo paralelo, la orquesta catedralicia vivió un crecimiento progresivo hasta alcanzar el modelo de orquesta típica del primer clasicismo, formado por la cuerda, una pareja de oboes y otra de trompas como elementos estables, a los que ocasionalmente se unían también flautas y fagotes y que permaneció sin cambios al menos hasta las postri-F.
JAVIER GARBAYO MONTABES 230 merías del siglo XVIII.
En su contexto, la introducción y uso intenso que hicieron los maestros de capilla citados de la viola, es de especial relevancia por ser reflejo de una situación extraordinaria en el panorama de la música religiosa española de la segunda mitad del siglo XVIII y primer cuarto del XIX 6.
La viola, aunque era un instrumento de uso infrecuente, no era desconocido en las capillas de música hispanas, apareciendo bajo diferentes acepciones.
A lo largo del siglo XVIII solía denominársela violeta, un término muy habitual en la zona más oriental de la Península Ibérica 7.
Hacia 1738, el maestro de capilla valenciano y teórico Pedro Rabassa, dice de la violeta que es el contralto de los violines y la sitúa entre los instrumentos que no son de los más usados 8, al lado de la cornamusa, los bajoncillos de contralto y tenor, la flauta alemana, la tromba marina, el bajo de flauta dulce y la viola da gamba.
Para entonces esta denominación había sido ya utilizada en la práctica muy tempranamente en la catedral de Valencia por José Pradas (1733-1753) 9, en concreto sobre varios Misereres escritos entre 1733 y 1753, con texto latino, en un intento retórico de acomodar el acompañamiento orquestal al carácter dramático de su texto10.
En 1747 Francisco Valls cita la violeta en su Mapa Armónico, indicando de su naturaleza ser un instrumento musical ajeno a la tradición de la música española, propio de los extranjeros y de manera especial de la música italiana11.
Terreros y Pando, en su Diccionario confirma que violeta era una denominación muy común en el siglo XVIII12, y de hecho se prolongó hasta el XIX 13.
Así es citada en 1808 por el violinista y compositor José Palomino en la catedral de Las Palmas, quien dice de ella ser un instrumento que se ha hecho tan recomendable [...], después que se conoce este instrumento que ya ningún compositor deja de aprovecharse de ella oportunamente en sus composiciones: Véase toda la música moderna, tanto de iglesia como profana14 Pero no fue este el único nombre que la viola conoció en los ambientes religioso-musicales de la España del siglo XVIII.
Respecto del uso práctico de este instrumento en los ambientes eclesiales del barroco español dieciochesco, Antonio Ezquerro ha señalado que en absoluto podría calificarse de "raro" en las composiciones de las capillas musicales eclesiásticas de la época en España, pero [...] por otro lado, resulta algo infrecuente: de hecho es mucho más común en dicho tiempo siguiendo la estructura o trabazón armónica del trío barroco, hueco en su zona o registro central, en una disposición que algunos autores han querido ver como retardataria, pero que no parece que tenga mucho que ver con un concepto de novedad o conservadurismo por parte de los compositores de ámbito eclesial, sino, más bien con una tradición [...] y con un mantenimiento -a pesar del avance de los tiempos y las modas sociales-de los condicionantes que rodeaban a la práctica musical en el contexto del templo 27.
Centrándonos en el caso compostelano, mis investigaciones demuestran con exactitud que la viola comenzó a ser usada en la orquesta de la catedral en 1778, tal como refleja la música de Buono Chiodi28.
En ocasiones este maestro le proporcionó un papel destacado dentro de la orquesta, tal como sucede en el ejemplo 1 que ofrecemos en el Apéndice final, tomado de un Miserere escrito para el año de 1779 y en donde, como se indica en nuestra transcripción, el propio Chiodi anotó la apalabra solo, sobre los pentagramas del oboe y de la viola, para destacar su papel antes de la entrada de las voces.
En los años inmediatamente posteriores a 1778 -incluidos los primeros del magisterio de su sucesor, Melchor López-se continuó el uso de la viola en la orquesta, intensificándose hasta el inicio de la década de 1790, como puede verse en los cuadros 1 y 2 ubicados al inicio del Apéndice final de este trabajo.
De esta manera, Melchor López, buen conocedor del estilo y de la música de F. J. Haydn, utiliza la viola en más de un 50 % de su producción religiosa, frente al 20,3% en que lo había hecho Chiodi, con una distribución temporal que, aunque muestra inflexiones pronunciadas, es prácticamente continua, resaltándose así la importancia que para él tenía este instrumento en su concepción orquestal e incluyendo además notables novedades respecto a la utilización que de ella había realizado su antecesor en el magisterio.
Dichos aspectos quedan reflejados en los cuadros 3 y 4 que ofrecemos en el Apéndice.
Además, fue el propio Melchor López, quién añadió el papel de la viola a numerosas composiciones latinas de Buono Chiodi e incluso a algunas de maestros anteriores como Jerónimo Vicente, Diego de las Muelas, Pedro Rodrigo y José de Torres que el músico italiano ya había utilizado y que siguieron en uso tras su muerte29.
De igual manera, Melchor López señaló en ocasiones sobre las partituras y particelas que la viola era un instrumento "obligado" o "solista" y finalmente, como hecho inusual, escribió un pequeño número de composiciones que contienen no una, sino dos violas en su acompañamiento orquestal.
Noticias documentales sobre la viola en la capilla de música de la catedral de Santiago de Compostela, durante el magisterio de Melchor López.
Desde el punto de vista documental y más allá de los datos que transmite la propia música, no hallamos entre la documentación de la capilla compostelana referencia explícita a la presencia de músicos de viola que tocasen habitualmente este instrumento a lo largo del magisterio de Buono Chiodi.
el contrario y en su ausencia, son numerosas y de especial relieve las noticias que verifican la consideración del Cabildo años más tarde hacía algunos componentes de la capilla señalándoles la obligación de tocar dicho instrumento además del suyo propio (normalmente el violín o el bajón) cuando fuese necesario.
Hay que tener en cuenta además que dentro del terreno de las hipótesis, admitido y demostrado el uso intenso que Chiodi hizo de la viola entre 1778 y 1783 30, es muy probable que en los años finales del su magisterio la viola fuese tocada además de por un niño de coro encargado, por algún otro violinista como respuesta a una necesidad orquestal derivada del creciente número de violines con que contaba la orquesta.
Diversos memoriales y notas procedentes de las cuentas de la capilla de música, custodiadas en el archivo capitular compostelano, revelan que en 1782 el niño Santiago Calvo, cuyo nombre completo era Santiago Mercado Calvo, además del bajón tocaba como instrumento agregado, la viola 31.
Este músico estuvo presente en la capilla los últimos años de Buono Chiodi y todo el magisterio de Melchor López.
Había aprendido a tocar el violín con el violinista de origen francés o centroeuropeo, Santiago Laydeck, tal como registran las actas el l7 de marzo de 1775 y se confirma años más tarde, en septiembre de 1782 32.
Todo parece indicar que Laydeck debió ser un experto violinista y que posiblemente fuese también quien dirigió los pasos de Calvo hacia la viola.
De hecho, unos meses después del fallecimiento de Chiodi, el 26 de mayo de 1784, Calvo pidió una ayuda para pagar el instrumento de bajón que le ha vendido el maestro de capilla don Buon [sic] Chiodi, ordenando además el Cabildo que se le compre instrumento de viola y que a su muerte queden los dos en la iglesia 33.
Para realizar la compra se dispuso que Laydeck lo hiciese en Madrid, entregándole para adquirirla la cantidad de 646 reales 34.
Podemos así plantearnos como hipótesis de trabajo que quizá la adquisición de una viola para la catedral en este momento tan preciso, pudo estar en relación con la necesidad que la capilla tuviese una viola propia y siempre disponible, ante la marcha de la catedral del instrumentista que la tocaba y que quizá compartiese con Calvo esa misión los últimos años de la vida de Chiodi.
La estabilidad experimentada a lo largo de toda esta etapa por los músicos de la orquesta que nos ocupa y el poco movimiento que se verificó en general entre los instrumentistas de la orquesta a pesar de la tendencia generalizada a la baja de los salarios, nos hacen pensar en el propio Laydeck como protagonista de este hecho y a relacionarlo ya con la llegada de Melchor López a la catedral.
Esta afirmación se sostiene por dos razones fundamentales: la primera de ellas, ya señalada, porque la utilización 30 Ver cuadro 4.
Los dos cuadros anteriores, pero de manera especial el segundo, reflejan que los porcentajes obtenidos del período final del magisterio de Chiodi tuvieron cierta continuidad los primeros años de Melchor López.
El cuadro 3 evidencia la evolución general del uso de la viola en la música de Melchor López que fue decreciendo progresivamente conforme avanzó su magisterio y aumentaron los problemas económicos en la capilla.
31 Además de los instrumentos a los que opositaban los músicos al ingresar en una capilla y que solían corresponderse con los principales (violón, bajón, violín, oboe...) era muy frecuente que los cabildos dispusiesen que tocasen además otro, "agregado" como obligación.
Este solía ser un instrumento de menor relevancia que el principal (viola, flauta, clarinete más tardíamente) y podía variar en función de las propias necesidades de la capilla.
34 Este aspecto aparece confirmado en el doble folio que acompaña la Noticia de los instrumentos existentes y de los individuos que los conservan en su poder que el canónigo José Quiroga y Losada, realizó en 1817 a instancia del Cabildo y donde se contienen todos los instrumentos musicales y circunstancias que rodearon su compra para la catedral entre 1757 y 1816 (Archivo Capitular de la catedral de Santiago de Compostela.
Ver: -Javier GARBA-YO MONTABES: "Instrumentos musicales de la capilla de la catedral de Santiago de Compostela (1758-1818)"; Memoria Artis.
de dos violas en la plantilla orquestal pudo surgir perfectamente de la creciente necesidad de violines que demandó la orquesta en esos años, hasta registrar el número de 8 en 1792 35.
La segunda razón está derivada de la propia música compuesta entre 1785 y 1788 ya que en estos años encontramos entre la producción del maestro López las cuatro obras fechadas que incluyen dos violas en la orquesta y que analizaremos más adelante.
No tendría sentido pensar en el contexto de una catedral que este maestro hubiese escrito obras tan peculiares y durante un período tan concreto de tiempo, si no hubiese tenido los medios necesarios para interpretarlas a su alcance, como creemos que es el caso A lo largo de este período y en fechas posteriores, además de la presencia de Calvo tocando en la capilla lo que ocurrió hasta su fallecimiento en 1822 36, hay que destacar la actividad en la orquesta de una manera más o menos dilatada, de otros músicos que tocaban el instrumento, pudiendo afirmar sin temor a equivocarnos que éste se había hecho habitual en la orquesta.
Es el caso del violinista y viola Francisco Javier Moreno que había servido en la Casa del Infante Don Gabriel de Borbón 37 y que en 1791 había sido recibido de la catedral de Zamora en el supuesto de que el electo haya de tocar en la capilla y asistir los días de canto de órgano, con viola u otro instrumento 38.
La singularidad de este violinista viene marcada por ser un interesante cultivador de la música sinfónica y de cámara del momento que, viéndose sin trabajo al morir su protector, buscó amparo en la iglesia, para acabar exiliado en Francia tras un fructífero paso por Lisboa 39.
Su estancia en Santiago fue breve, transcurriendo entre abril de 1792 y octubre de 1793 40, año en que fue expulsado al comprobarse que, bajo la excusa de acompañar con su mujer enferma a tomar baños, acudía a tocar en la ópera de la vecina ciudad de Porto, a pesar de la prohibición expresa que había hecho el Cabildo sobre el tema en numerosas ocasiones a lo largo de esta etapa 41.
Otros datos confirman que la viola que el Cabildo había mandado comprar en Madrid en 1784, en 1817 estaba en manos de Francisco Badía, un bajonista admitido como tal en 1801 pero que por entonces no tocaba su instrumento por razones de salud 42.
Su paso a la viola vino además determinado por la voluntad explícita de Melchor López, quien al juzgarlo frente a otros notables violinistas que opositaron a la catedral en 1802, dictaminó: últimamente juzgo idóneo a D. Francisco Badía para el desempeño de una plaza de segundo violín por su seguridad y suficiente manejo de dicho instrumento, obligándole en caso de obtener esta gracia de Vuestra Señoría Ilustrísima a que también toque la viola siempre que se le mande, por ser instrumento preciso en toda buena orquesta y muy análogo al violín.
Y para que esto tenga efecto se le obligará igualmente a que presente este instrumento, cuya advertencia tendrá por ociosa, a no haberme enseñado la experiencia que algunos profesores han prometido antes de su admisión más de lo que cumplieron después de verificado ésta, alegando, tal vez, falta de instrumento 43.
Así parece que se realizó, pues de hecho, el propio músico al dirigirse al Cabildo en 1808 para solicitar un aumento de sueldo, se autodenomina bajonista, aunque indica que ejercía supliendo la falta de viola y otros instrumentos en los días clásicos por súplica del señor maestro de capilla 44.
Para entonces ya se habían ofrecido a tocarla en la capilla otros opositores como Santiago Iriarte, profesor de violín y viola, residente en la ciudad que el 15 de septiembre de 1801 solicitó que se le oyese y confiriese una plaza en la orquesta.
Se le admitió a examen, pero el 25 de ese mismo mes se suspendió la provisión para más adelante, a cuyo fin se tendrá presente su memoria; y en consideración a que lo que más se necesita en la actualidad es un violín sobresaliente, sochantre y bajo de capilla 45.
Más destacado fue el caso del burgalés Cipriano Corral, que el día primero de octubre de 1802 pidió ser examinado, recogiendo las actas que era oboe de la catedral de Burgos, pero que tocaba igualmente bajón, violín, viola, clarinete y flauta 46.
El 14 de enero del año siguiente, se le admitió por bajón con José Simonati a condición de tocar también además del bajón los más instrumentos que saben (...) señalándoles como se les ha señalado de salario por sus plazas, al Corral quinientos ducados anuales y al Simonati cuatrocientos cincuenta 47.
Nuevamente, problemas de salud aconsejaron que Corral dejase de tocar el bajón, por lo que en 1817 solicitó se le permitiese tocar un instrumento de cuerda, a lo que el Cabildo dispuso el 16 de mayo que mediante su indisposición toque por ahora el violón o viola, a disposición del maestro de capilla 48.
Pero la necesidad real de bajones para acompañar las voces y la falta de ellos, así como la obstinación de Corral por no volver a este instrumento a pesar de las continuas llamadas del Cabildo a hacerlo, determinaron su expulsión definitiva de la capilla, el 6 de octubre de 1820 49.
F. JAVIER GARBAYO MONTABES Analizamos hasta el momento aquellos datos que documentan de manera inequívoca la presencia y uso de la viola en la capilla de la catedral jacobea.
Pasaremos ahora a referir los que, aunque interesantes, no muestran el mismo peso en nuestra argumentación, pero en los que puede apreciarse, el poso que tantos años de presencia del instrumento habían dejado entre los músicos.
De esta manera, otros componentes de la capilla quizá llegasen a tocar la viola ocasionalmente en la orquesta bajo el magisterio de Melchor López, aunque los datos aportados por los documentos al respecto son mucho menos significativos del tema que nos ocupa.
Uno de ellos fue en violinista de la catedral de Sevilla, Juan Courtié 50 -a quién en la censura de su oposición, celebrada en 1818, se lo llama violista primero de la Santa Iglesia de Sevilla 51.
Otro caso más, interesante fue el del notable violinista Sebastián Siquert, un músico con gran peso en la actividad instrumental de la orquesta, y a quien el Cabildo llama en diferentes ocasiones violista.
Este dato no parece tener en principio demasiada relevancia, a no ser porque la viola no era un instrumento extraño en el entorno más cercano del músico; en 1824, ya fallecido Melchor López, Siquert elevó una petición al Cabildo exponiendo tener un hijo profesor de violín y de viola, suficientemente instruido en los referidos dos instrumentos y capaz de desempeñar cualquier papel de música que se le ponga 52.
Tras la muerte de Melchor López, la viola siguió utilizándose en la orquesta de la catedral pero en una medida mucho menor que hasta entonces.
Tras él, permaneció vacante el magisterio por espacio de algunos años, hasta que en 1826 lo obtuvo Ramón Palacio, un músico que venía de la catedral de Zamora.
Son realmente escasos los datos con que contamos relativos al empleo de la viola durante esta nueva etapa y siempre mucho menos destacados.
Hasta 1840 estuvieron activos en la capilla Sebastián Siquert, su hijo Ventura, Courtié y un nuevo músico, Miguel García de quien se conserva un memorial fechado en 1839 donde se auto define profesor de violín, viola, violoncelo y contrabajo 53.
Parece por tanto que la posibilidad de utilización de este instrumento continuó, aunque se verifique un considerable descenso en su uso a través de la música conservada en el Archivo.
La música con dos violas de Melchor López.
El breve listado de obras conservadas en la catedral de Santiago donde Melchor López utiliza dos violas en el orgánico de su orquesta, está integrado sólo por cinco composiciones: el villancico a 8 para la Navidad de 1785, Pues esta noche hermosa 54 58, igualmente sin datar y cuya partitura se encuentra entre los volúmenes de composiciones suyas encuadernadas que se guardan en la catedral, dentro de uno de los dedicados a composiciones en castellano al Santísimo.
A ellas tendríamos que añadir una obra de muy dudosa atribución, aparecida en el archivo de la catedral de Lugo formando parte de un legajo con otras composiciones del maestro y que parece tratarse de una adaptación realizada en la segunda mitad del XIX de un villancico, pero cuyo texto no se encuentra entre la obra compostelana del autor.
En concreto se trata de un aria para bajo, con el íncipit Tiemble de horror y espanto, que presenta un acompañamiento orquestal de flauta, dos clarinetes en do, dos fagotes, cornetín o trompa a falta de voz en sol, dos trompas en re, figle, dos violines, violas, violón y contrabajo.
Prescindiremos en nuestro trabajo de esta obra, no sólo por las muchas dudas que plantea su atribución, sino también porque el fragmento conservado donde se contiene el inicio de la obra, es tan breve que aunque en él se presente escritura en divisi para las violas, es totalmente irrelevante frente a los datos obtenidos de la música conservada en Santiago de Compostela.
Dentro de la rareza que supone el uso de dos violas en la música religiosa española, no es este el único caso que se puede hallar entre los fondos musicales de los archivos eclesiásticos españoles.
Además de en la Capilla Real de Madrid, donde desde muy pronto existió este instrumento y fue ampliamente utilizado 59, dos violas fueron utilizadas hacia finales del siglo XVIII por José Pons 60 en algunas composiciones custodiadas en el archivo de la catedral metropolitana de Valencia 61.
Las partituras compostelanas con dos violas sólo muestran música en castellano, a diferencia de las de Valencia, donde Pons las usa para la orquesta acompañante de algunas composiciones latinas.
Por lo demás, las de Santiago son algo anteriores a las de Pons; tres de ellas, como acabamos de indicar se fechan en F. JAVIER GARBAYO MONTABES 238 1785, 1786 y 1789, años en los que creemos que, dada la excepcionalidad del caso y perteneciendo todas ellas al mismo autor y centro musical, podemos fechar también las dos restantes.
Ciñéndonos a la música de Melchor López, en los casos que se conserva la partitura autógrafa 62, las dos violas aparecen siempre apuntadas sobre un mismo pentagrama de clara lectura (Ver fotografía 2 del Apéndice), salvo en el aria de alto Tierno Infante, donde se inicia la composición escribiendo la parte de la primera viola sobre el pentagrama en silencio de la voz y la segunda en su lugar habitual, es decir encima del acompañamiento del bajo (Ver fotografía 1 en el Apéndice).
En las partituras, la presencia de esta doble parte viene indicada simplemente con la palabra violas, o excepcionalmente dos violas, como sucede en Amoroso bien mío.
(Ver fotografía 2 del Apéndice).
Más particulares son otras indicaciones autógrafas de este maestro que aparecen en otros momentos de las obras presentadas; en el fragmento para tenor del terceto que conforma el número 2 del Oratorio al Santísimo Sacramento, cuyo texto comienza con la frase Por el Padre piadoso, sobre el pentagrama que contiene las dos partes de viola, aparecen las indicaciones autógrafas de 1a y 2a, en correspondencia con cada instrumento, tal como puede observarse en las fotografías 3 y 4 del Apéndice 63.
De modo contrario se procede en el aria de tiple, Amoroso bien mío, donde sobre su quinto compás, las violas que hasta el momento han doblado a cada uno de los violines respectivamente, llevan la indicación autógrafa Las dos, para indicar su repliegue al concluir el lleno de la introducción orquestal e iniciarse el canto del solista.
Por último en Tierno Infante, la partitura no indica a su comienzo, como sería lo habitual, voz ni instrumentos, que sí aparecen reflejados en el juego de particelas corrrespondientes (ver fotografía 1).
En líneas generales, la función desempeñada por las dos violas en la música religiosa de Melchor López, se relaciona con los modos habituales utilizados por la viola en los acompañamientos de la música tardobarroca catedralicia española, lo que no quita interés al caso que analizamos, aún a pesar de que llegue a hacerse en él un uso idiomático del instrumento.
No obstante, hay que tener en cuenta la importancia del carácter dual de la voz de la viola ya que, teniendo en cuenta las dimensiones que había alcanzado la orquesta de la catedral de Santiago por entonces y que se ha podido constatar anteriormente, cuando hablamos de doblar el bajo, lo hacemos desde la idea de lograr un doble refuerzo, es decir, buscando siempre un efecto global en la orquesta por medio de una mayor densidad a la cuerda en su acompañamiento.
Desde el punto de vista de la distribución en voces de la cuerda, este hecho implicaba cubrir con sonido el espacio sonoro que quedaba dentro de las armonías medias, situadas entre la voz del violín segundo y la del bajo y que en la práctica más habitual de la música religiosa del barroco español quedaba vacío.
La relación establecida entre las dos violas en el desarrollo de estas composiciones de Melchor López normalmente viene marcada por procedimientos sencillos de escritura en divisi, desdoblándose 62 -José LÓPEZ-CALO: La música en la catedral de Santiago, I y II, núms.
Estos números se corresponden con las obras de 1785 (Pues esta noche hermosa), 1786 (Tierno Infante), 1789 (Amoroso bien mío), además del Oratorio al Santísimo Sacramento y la partitura de Lugo, si bien de esta última sólo se conserva un fragmento.
Javier Garbayo Montabes: "Músicas para acompañar al Santísimo Sacramento", Camino de Paz.
(Catálogo de la exposición celebrada en la S. I. Catedral de Ourense.
Existen también otros intervalos utilizados en los divisi, como cuartas o sextas, pero con una menor frecuencia.
Un primer ejemplo de lo sugerido puede verse al inicio del villancico Pues esta noche hermosa que figura en el Apéndice, como tercera de las transcripciones.
Los compases introductorios están encomendados a la cuerda grave; Sobre la armonía marcada por el bajo, donde abundan los intervalos de cuartas y quintas, el violón sólo realiza un diseño arpegiado en semicorcheas que a continuación recogerán las flautas y los oboes.
A su vez, la pareja de violas, sobre su tesitura media y cruzando sus ritmos desde el compás 1 al 4, han realizado un primer diseño descendente que actúa realmente a modo de pedal: Las flautas, son respondidas por las trompas toman los arpegios del violón solista, y tras ello, el resto de la orquesta, salvo las violas calla, dándole a estas últimas la oportunidad de actuar unidas a modo de falso bajo, con un diseño rítmico en compás de 6/8 y figuraciones de negra / corchea por parte, cercano a la danza.
Finalmente y antes de la entrada del tutti orquestal con la incorporación de los violines, el bajo asume su función de pedal lo que le da a la música un cierto aire instrumental rústico propio del tema del villancico 64, siendo las violas las que cadencian el fragmento.
Frente a este pasaje, no exento de originalidad, en muchas ocasiones las violas reciben una misión más secundaria dentro de la orquesta, pensada exclusivamente en el refuerzo de los violines al unísono respectivo o en su octava grave también respectiva.
De ellas ofrecemos un fragmento tomado del villancico compuesto de recitado y aria Llora mi amante, escrito en el año 1786 (Ejemplo 2).
Se trata en este caso de un aria para alto solista, a cuyo inicio la viola primera toca con el violín primero y la viola segunda lo hace con el segundo, reforzando su cuerda, con la utilización de este recurso que no deja de ser interesante pues dota a cada uno de los violines del timbre más denso propio del instrumento alto.
A la entrada de los oboes y las trompas, las dos violas se unen para reforzar el bajo (compases 5-9) y retomar posteriormente el papel inicial, aunque ahora violín y viola primeros doblan también la melodía del alto solista.
A partir del siguiente pasaje vocal (compás 14), las violas diversifican sus funciones.
Entre los compases 19-22 realizan armonías medias como dos partes independientes del bajo y situadas entre tesitura media de éste y la del violín segundo, para finalmente volver a unirse a los violines o al bajo, aunque ahora lo hagan como refuerzo en su octava grave (compases 25-27) o en su octava aguda (compases 27-28), de modo respectivo.
Otro caso similar, donde las dos violas realizan estas armonías medias tan características de su papel en la orquesta tardobarroca de Melchor López, puede verse en el aria de tiple a la Navidad escrita en 1789, Amoroso bien mío (Ejemplo 2), donde las violas procediendo por terceras, realizan un acompañamiento diferente en todo momento al del bajo, y, no doblando tampoco a los violines, sostienen sus arpegios, para cadenciar en figuración de semicorcheas.
64 Se trata de un villancico de pastorela, cuyo texto dice: Pues esta noche hermosa, / tal dicha tiene, / que nace el Deseado / en un pesebre.// Suene y resuene /una pastorela /que nos alegre // Gil tocará la gaita/ famosamente / y Blasa los dos mazos / de cascabeles. // El adufe y la flauta / llevar conviene / que con las tejoletas/ su ruido mezclen. // Suene y resuene / para que todos bailen / festivamente. // La pastorela nueva / que nos la invente / nuestro maestro Bato / que sabe y puede..
Este texto, de carácter coral va seguido de las correspondientes coplas, de las cuáles la primera (escrita para tiple y cuerda) incide precisamente en el carácter rústico y pastoril que tiene el villancico y que era tan tradicionales en los dedicados a la Navidad que se hacían en las catedrales españolas: La rústica fiesta / es fuerza que acierte / que el Niño es amante / de sencilleces.
Pero el más interesante de todos los fragmentos que presentamos, donde Melchor López utiliza la escritura para dos violas en el acompañamiento orquestal, proviene de su Oratorio al Santísimo Sacramento a 5 65.
El original de este Oratorio no está fechado, aunque basándome en la cronología de las otras composiciones con dos violas conservadas en el archivo compostelano así como en el hecho de que Melchor López reaprovechase para su composición música escrita en 1786, creo que con bastante probabilidad, podría fecharse entre ese año y 1789.
Respecto a su funcionalidad, indicar que, como sucedía en otros templos españoles, posiblemente el Oratorio al Santísimo Sacramento fuese concebido por Melchor López para su interpretación dentro de las tradicionales siestas que tenían lugar en el Corpus y en toda su octava y que durante su magisterio alcanzaron en Santiago su etapa de mayor esplendor.
Este Oratorio, se estructura por medio de tres números, uno para cada uno de los solistas, bajo, tiple y tenor que realizan respectivamente los papeles de Fe, Esperanza y Caridad, además de un terceto.
Una de las principales características de esta importante composición es la reutilización que Melchor López hace en él de material tomado de composiciones anteriores, en concreto de las arias para tenor Ofrece nuestro Monarca 66, de la de alto al Santísimo, escrita en 1786, cuyo íncipit textual es Sacro Manjar 67 y del Cuatro al Santísimo sobre el Himno del Pange lingua, también de ese mismo año y titulado Mortales creed 68.
De la última composición señalada, Melchor López tomó el material para la intervención del tenor en el fragmento del terceto que proponemos como ejemplo.
Originalmente, la primera copla de este cuatro estaba escrita para tenor con dos violines, dos trompas y bajo, utilizando la melodía tradicional del Pange lingua hispánico en la voz del solista.
En la nueva versión que aparece en el Oratorio, aunque el tenor sigue cantando el mismo texto y manteniendo por tanto el tradicional himno eucarístico en su melodía, la orquesta está pensada ahora para dos violines, dos violas, dos trompas y bajo.
Al plantearse esta nueva versión del fragmento, Melchor López adoptó reforzar doblemente la voz del solista, con los violines que lo hacen en unísonos (violín segundo) y en su octava alta (violín primero), proporcionando así luminosidad al himno original.
Pero el verdadero acompañamiento en figuración de semicorcheas que en la fuente original ya indicada hacían éstos, se halla encomendado ahora a las dos violas, otorgándoles así un nuevo protagonismo, del que resulta un interesante diálogo mantenido por ellas con el bajo (Ejemplo 5).
A modo de conclusión y retomando nuevamente el discurso de los primeros apartados de este trabajo, aunque no podamos afirmar que Melchor López llegue a realizar su música un uso "idiomático"
y peculiar de la viola en su lenguaje orquestal, y de que los modos y maneras de su utilización están bastante ligadas a la manera tradicional de la música hispana del momento, el caso analizado no está exento de singularidades que una vez más demuestran como centros musicales que habitualmente han venido siendo considerados periféricos, no lo eran tanto.
Ello viene además justificado por el propio contexto que sirve de marco a los datos obtenidos de la documentación, de manera que la situación experimentada por la viola en la catedral de Santiago de Compostela durante los últimos años de magisterio de Melchor López y la primera década del de Melchor López, si se presente como un caso singularmente interesante en el conjunto de las orquestas catedralicias hispanas de la época.
Evolución general del número de composiciones de Buono Chiodi con viola, los años finales de su magisterio en Santiago de Compostela (1778-1783).
(Fuente: Obras de Buono Chiodi conservadas tanto en partitu- ras como en particelas en el Archivo musical de la catedral de Santiago de Compostela).
Evolución general del número de composiciones de Melchor López con viola, a lo largo de los pri- meros años de su magisterio en Santiago de Compostela (1783-1791).
(Fuente: Obras de Melchor López conserva- das tanto en partituras como en particelas en el Archivo musical de la catedral de Santiago de Compostela) Año Número de obras % en la obra conservada fechadas con viola de cada año
Fotografía 2: Melchor López.
Comienzo del aria de tiple a la Navidad, Amoroso bien mío (1789).
(Fuente: Archivo de Música de la catedral de Santiago de Compostela.
Fragmento del terceto Cante mi lengua, que hace el núm. 2, del Oratorio al Santísimo Sacramento.
(Fuente Archivo de Música de la catedral de Santiago de Compostela. |
de datos sigue siendo hoy el supuesto anatema del historiador, las líneas quebradas de la historiografía española de la Edad de Plata han dejado la noción de estado latente circunscrita al campo histórico labrado por la escuela pidalina; allí donde acaba su obra comienza a sentirse la falta de aquel concepto que aún puede esclarecer numerosos problemas de la vida histórica española.
Tal es el caso de algunos rasgos de la música del Siglo de Oro que este estudio pretende evidenciar.
En las postrimerías del siglo XVI la música dimite de las grandes fuentes de la vigencia cultural en España: escasean los impresos musicales 2; huyen las melodías de las canciones; es difícil encontrar músicos profesionales al servicio de los grandes señores.
En otras palabras: faltan los datos.
Ante esta situación, nos encontramos con que la erudición especialista ha decretado la muerte de la música en los ambientes aristocráticos en los que antes se había cultivado con fruición.
Olvidados del concepto de latencia, ni los eruditos más proclives al ensalzamiento de la tradición hispánica han sabido negarlo: la falta de una imprenta musical española y de grandes obras como las europeas es achacable al desdén aristocrático hacia la música 3.
La acusación lanzada contra las minorías rectoras se ha demostrado enormemente efectiva 4 por varias razones.
Primeramente, porque casa perfectamente con un materialismo socorrido, que ha visto en las bancarrotas de la Monarquía un condicionante de la vida musical 5.
Además, la ausencia de una música culta española ha sido un baldón más de la leyenda negra 6, y como tal, tanto más perdurable y efectivo se ha mostrado cuanto más espurio.
Sin embargo, el gran sostén es el dato; en realidad, un solo dato, una cita personal, aislada, pero dato al fi n.
Sólo un tratadista, extranjero y receloso, Pietro Cerone, code estas ideas fue presentado como conferencia en el Seminario "Canciones sin notas", organizado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales el 20.04.2017.
Se utilizan algunas abreviaturas para los archivos consultados: E-Mca (Archivo Ducal de la Casa de Alba), E-Mah (Archivo Histórico Nacional), E-Mahn (Archivo Histórico de la Nobleza), E-Mp (Biblioteca del Palacio Real de Madrid).
2 Un resumen un poco exagerado del problema puede encontrarse en ESSES (1992): 77 y ss.
3 ANGLÉS (1948), escribió en otro lugar que "la nobleza española, incluso en la primera mitad del siglo XVI, no se interesó por la música como lo hicieran los nobles de Flandes, Francia, Alemania o Italia, es acaso una prueba fehaciente el hecho negativo de nuestra imprenta musical de aquel tiempo", en ANGLÉS (1965): I, 44 y ss.
4 La noción de una aristocracia culpable se ha consolidado con sorprendente ligereza; resulta, en cambio, notablemente trabajoso desterrarla.
Prueba de ello es la muy escasa atención que ha merecido un valioso estudio acerca de la cuestión, que aporta datos para valorar la vida musical de los grandes titulados de aquella época.
5 Esta perspectiva materialista se ha infi ltrado en los estudios más respetables sobre la música de este periodo.
Es el caso del gran estudio de Keith Larson sobre el ambiente napolitano, en el que se relacionan los usos de la aristocracia y la publicación de madrigales con la demografía.
mentó en su Melopeo las carencias musicales de los españoles, y especialmente la de sus cabezas aristocráticas: "no hay ninguno" -dice-"(que yo sepa) se deleite de Música" 7.
Pues bien, aunque en otros lugares Cerone demuestra poseer un concepto muy particular de la música, sus opiniones han bastado para explicar los silencios documentales españoles.
Si en algo acertó el testimonio de Cerone fue en señalar el tono aristocrático de la vida musical del Siglo de Oro.
Las principales obras musicales de aquel periodo vieron la luz siempre al amparo de la Iglesia y la Monarquía, pero también al de la aristocracia; es más, casi todo lo que fue vigencia en el Siglo de Oro lo fue cuando llegó a los techos blasonados de las minorías eminentes: allí se encontraban los ideales más representativos del periodo, que rebasando sus contornos sociales 8 inspiraron de uno u otro modo las más auténticas manifestaciones de la época.
Por lo demás, es la noción del desdén aristocrático por la música lo que es desconcertante.
En primer lugar lo es para el sentido común -parece inimaginable una vida sin música, no digamos una vida aristocrática-, pero también tropieza con la coyuntura más concreta de aquel entonces: los años de la supuesta retracción musical son años de efervescencia artística, "la fl or de la literatura hispana" 9; una época en la que germinó en el Nuevo Mundo la tradición musical hispánica y en la que parte de Europa se entretuvo cantando en español 10.
La aparente contradicción 11 sólo señala cuánto queda por clarifi car aún acerca del fenómeno musical del Siglo de Oro.
El esclarecimiento del problema promete graves conclusiones y sólo llegará con una perspectiva que se eleve por encima del exclusivismo de los datos.
En primer lugar urge esquivar el especialismo, abandonando los documentos estrictamente musicales para situar el problema en el amplio horizonte de la vida del Siglo de Oro; esto implica reconocer que la Historia no puede ser un "contexto" o capítulo de condimentación escolástica, sino la realidad misma donde radica la música.
Una vez situado el problema en su campo histórico, se hace preciso recurrir al concepto del estado latente 12 para evitar perder de vista aquella realidad que no se encuentra en el archivo: llámese ésta intimidad, intrahistoria o, en resumidas cuentas: vida.
En realidad, retomar éste y otros conceptos de la historiografía del siglo XX no es sino seguir una incitación al pensamiento histórico; la misma superación del dato a la que llama Huizinga.
El propio Ortega nos recuerda que los silencios de una época no proceden sólo de lo que en ellas se olvidó, sino también de los fundamentos elementales de la vida que resultan transparentes a quien los vive 13, o sencillamente, de lo que no se quiso hablar.
La clave del asunto radica en un mundo volátil y difícilmente documentable.
De ahí que debamos acudir a variadísimos documentos: crónicas, novelas, relaciones, procesos judiciales, correspondencia personal.
Pero son los ideales y formas de vida aristocráticos los verdaderos elucidarios en nuestro estudio; todo ello se encuentra tanto en la literatura como la documentación de las casas nobiliarias: nóminas de criados, documentación administrativa, inventarios.
Sin embargo, conviene tomar en este punto algunas precauciones: la identifi cación de la vida artística con la aristocracia no debe conducir a pensar que lo que se forjó entre ambas fue una relación exclusivamente sociológica -cosa que tampoco satisface al sentido común, pero prolifera en nuestra historiografía-, puesto que la música siempre está esencialmente radicada en el mundo del placer personal y los sentimientos 14.
Una vez pensada por dentro la misteriosa situación de la música en la vida del Siglo de Oro, se perfi lan con claridad dos interrogantes fundamentales.
El primero es la cronología: es preciso explicar por qué hacia fi nales del siglo XVI y no en otro momento comienza a sentirse aquella ausencia de la música.
Descartadas las soluciones materialistas, el siguiente interrogante se refi ere a la vida aristocrática: nos interesa cuál fue el lugar de la música en sus varias ocupaciones y qué razones llevaron a su eventual ocultación.
Para ello será necesario atender a los músicos de las casas nobiliarias, y más específi camente al lugar y características de su ofi cio.
Sin embargo, el dominio de la cuestión no podrá darse hasta que resolvamos la contradicción y expliquemos ajustadamente las razones por las que el fenómeno del "aire español" -esto es, la expansión de la música distintivamente española por Italia y Europa en este periodocoincidió muy precisamente con esta aparente retracción de la música.
El declinar del periodo de la vihuela es al mismo tiempo el comienzo de la época que nos interesa.
Las colecciones de Mudarra, Milán, Pisador y los demás músicos galantes del Renacimiento español conforman el único ciclo profano que ha sido más completamente ilustrado en el Siglo de Oro: con 13 Es el caso de las creencias más fundamentales.
14 Frente a las interpretaciones sociologistas que han hecho repetir insistentemente aquello de "música y poder" existen muy diferentes caminos para pensar el cultivo de la música respetando su lugar esencialmente personal (y real).
Uno de ellos podría ser el de la "educación sentimental", tal como la propuso Julián Marías para el estudio de la Literatura en MARÍAS (1992).
él están íntimamente relacionados todos los pocos ambientes aristocráticos conocidos de la época 15.
En el último cuarto del siglo XVI dejaron de publicarse estas colecciones de cantares16 y comenzó un periodo en el que la música pasó a ser manuscrita17 -si acaso se escribía-y en el que es difícil nombrar siquiera un músico al servicio de la aristocracia.
Tramonta la vihuela y casi todo se hace oscuro para el erudito.
Sin embargo, parecería peregrino pensar que acabó entonces aquel delicado repertorio, al que le quedaba una larga vida18.
Más que el fi n de algo, la contracción de las delicadas canciones de Boscán y Garcilaso señalan el primer pálpito de un nuevo fenómeno que aparece en escena.
Si sólo se ha visto el vacío ha sido por la falta de una perspectiva adecuada; las modulaciones de la vida histórica requieren del historiador la constante adopción de nuevos puntos de vista, y si la datofagia y la recopilación de cancioneros impresos comienza a resultar infructuosa, antes que dar al traste con la realidad -la única soberana-deberíamos cuestionar nuestros propios métodos.
Sólo si somos capaces de hacerlo advertiremos que tras los acordes de la vihuela no siguió el silencio, sino que bullían entonces cambios fundamentales en la vida musical española.
Al tomar en serio lo que acontece en las postrimerías del siglo XVI nos sentimos perdidos por los caminos explorados en la historia musical.
El especialismo es aquí la barrera; basta levantar la vista a la vida general de aquellos años para advertir que, lejos de cualquier apatía o decadencia, hierven por doquiera las novedades.
Reparemos en que durante las últimas décadas del reinado de Felipe II aparecen dos rasgos de extraordinaria vitalidad artística: la comedia nueva y el romancero nuevo.
Ambas creaciones representaban un vuelco de la sensibilidad que sólo podía traer una nueva generación: la de Lope y Góngora, la generación de 1580 19.
Estos jóvenes acumulaban una particular experiencia: eran los primeros nacidos cuando ya funcionaba la gran máquina de la Monarquía de Felipe II; el Imperio, la Corte de Madrid, y los fl amantes remates del Escorial eran ya paisaje habitual para ellos.
También era parte de su acervo toda la lírica italiana asumida por sus predecesores.
La vista en escorzo de todo esto dio lugar a una nueva sensibilidad vital, manifestada en expresiones tan diversas como las Soledades y La dama ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 53-62.
Un rasgo de la vida de entonces sintetiza todos los demás: el vitalismo de aquella generación; más que rasgo esencial de la generación, en rigor se trata de una circunstancia sobrevenida, pues los hombres de 1580 vieron la llegada de su sensibilidad a la vigencia en un momento en que la juventud pasaba a la dirección de la vida colectiva.
Todo ello culminó en torno al año 1600, con la llegada del joven Felipe III al trono.
El impulso creativo de una generación y el poder insólito de la juventud infunden un nuevo vitalismo a fi nales del siglo XVI.
Trasluce esto en la comedia nueva, aparece también en las autobiografías del momento y asoma frecuentemente entre los legajos: la vida se vivía intensamente y consistía a última hora en acumulación de lances, en acción 20.
Nos hallamos aún en términos enormemente vagos, pero algo de este temple de la vida se manifi esta en las correrías descarriadas de los personajes eminentes del momento 21.
Convergen felizmente arte y juventud y de ello se deriva una apreciación -sin duda inconsciente-de la vida, que se ha tornado más ligera y colorida.
Se ensalzan ahora la espontaneidad y la llaneza 22, y hay en ello un claro acento aristocrático: se estima por mucho más alto el gesto espontáneo, que basta a quien es grande por naturaleza, que el artifi cio, necesario para quien ha de esforzarse en serlo 23.
A través de esta premisa, que no es sino una auténtica vivencia de la antigua sprezzatura de Castiglione, vemos cómo lejos de retraerse, la aristocracia logra un infl ujo extraordinario en esta renovación artística.
Sus valores vitales, su gusto por la espontaneidad, por la palabra hablada y por lo efímero y brillante 24 ya no se limitan a seleccionar a su gusto el Arte: todo ello participa de raíz en su creación.
Fue fenómeno propio de estas nuevas generaciones, y quizá parte de su gusto por la expresión natural, una suerte de casticismo o nuevo encuentro con la tradición artística española.
Entendemos así la reaparición de los moros Zulemas en los romances, así como la recuperación de la lírica castellana de estirpe cancioneril.
Más que ninguna restauración, toda esta tradición -nunca muerta-emergía ahora de nuevo de su estado latente 25, y que ahora no podía renunciar de ningún modo a lo aprendido en el siglo del endecasílabo y la lírica italiana 26.
21 Desde hace pocos años se ha empezado a atender a las historias personales de los personajes que habrían de regir la vida en los años cruciales de cambio de siglo.
Es el caso de los IV y V duques de Alba, cuyos amoríos juveniles pusieron en riesgo el futuro de su propia Casa.
Véase MARTÍNEZ HERNÁNDEZ ( 2013 Una vez hemos aprehendido algunos rasgos de la vida de aquellas décadas fundamentales del siglo XVI es hora de tornar a nuestro camino de la música; volvemos sobre él con nuevos ojos, por haber asumido ahora la presencia de una gran renovación a fi nales del siglo XVI, el predominio de la juventud cargada de vitalismo, aristocratismo y estimación de la tradición española.
Y he aquí que aquel silencio que seguía al ciclo de la vihuela adquiere ahora nueva consistencia ante nosotros.
Aquella vuelta al manuscrito, junto al subsiguiente auge de la guitarra ¿no comparte rasgos esenciales con la espontaneidad y la estima de la tradición castiza que representó la generación de 1580?
Si atendemos al nuevo repertorio español que despunta en los primeros años del siglo XVII -ya sea en cancioneros españoles o extranjeros-, observamos que ya es vigente una nueva música, a menudo monódica, de ritmo preferiblemente ternario, cuya melodía rara vez se escribe, acompañada del rasgueo de la guitarra 27.
Pues bien, podemos ahora afi rmar que aquella música surgió en el mismo movimiento emergente de la comedia nueva y el romancero nuevo -y en estrecha relación con ellos-, en un fenómeno al que he llamado "aire español", ya que no hizo sino retomar elementos por largo tiempo presentes en la intrahistoria española.
La aparición del nuevo ciclo musical había de presentarse necesariamente en forma de silencio, por cuanto era un cuestionamiento abierto de la música tal y como había sido concebida en las alambicadas cortes renacentistas.
En el primer tratado dedicado a la guitarra, su autor, el médico Juan Carlos Amat, culpaba al "humor colérico" de los españoles de que nadie hasta el momento hubiera dedicado un estudio sesudo al instrumento entonces preferido 28.
En otras palabras: se venía haciendo otra música, pero se pretería ponerla por escrito.
No olvidemos que eran jóvenes los protagonistas, y correr, saltar, amar y pelear iban seguramente antes que cualquier tipo de escritura; el Arte, tal como pasaba a ser concebido, debía entregarse de lleno a la vida misma 29.
La guitarra se tañía con la espada al cinto; la caja repiqueteaba con el tahalí.
Además, recordemos, reinaba entre aquellos jóvenes un enfadoso espíritu aristocrático, que desdeñaba la escritura y cualquier desempeño manual 30.
Las minorías eminentes no sólo inspiraban con sus ademanes, sino que participaron personalmente de todo el proceso de renovación artística.
Conocida es la relación de Lope de Vega con el V duque de Alba o con el VI duque de Sessa 31, y al fi n y al cabo fue el ascenso de estos grandes hombres en el reinado de Felipe III lo que trasladó el arte de la generación 27 Todos estos rasgos de la música como novedades de la generación de 1580 aparecen bien explicados en TORRENTE ( 2016 de 1580 de la bohemia a la vigencia cultural.
Muchos de ellos formaron parte del público más entusiasta del nuevo teatro 32, un género esencialmente musical.
Es más, si indagamos entre los papeles de las casas aristocráticas, nos encontramos con que los hombres más eminentes escuchaban música con frecuencia, e incluso ellos mismos la hacían.
Al menos tenemos constancia de que el III duque de Alcalá, el III duque de Pastrana y el VII conde de Monterrey -sólo por mencionar hombres de la primera mitad del siglo XVII-tañeron, ellos mismos, guitarras 33, y algunos cantaron.
A otros muchos se les debió ver templando guitarras junto al Prado de la Magdalena en los años de la Corte vallisoletana 34.
En realidad, cuando Pietro Cerone les acusaba de despreciar la música no lo hacía porque no la practicasen, sino porque habían decidido entregarse a aquella nueva música rasgada tan plebeya -recordemos las hieles de Covarrubias-, "aquella [música] de los theatros" 35 -dice Cerone; de ahí que insistiera que los jóvenes no debían aprender aquella, sino la "que conviene a gente hidalga y noble, que es la verdadera" 36.
No siguieron el consejo los grandes aristócratas de la generación de Lope de Vega, que hicieron suyos los nuevos ritmos, revistiendo de prestigio y altura las canciones de jaques y mulatos 37, dando con ello comienzo a uno de los fenómenos más interesantes del Siglo de Oro.
Para todo ello necesitaron ciertas nociones de música, la cercanía de músicos profesionales y un ambiente que -ahora afi rmamos-sin duda existió, pero que llega a nosotros tras un pudoroso enrejado.
Para alcanzar a ver por él tendremos que adecuar nuestra mirada al temple de la vida aristocrática.
En el cambio de siglo la aristocracia española vivía una época de esplendor, por lo que podía dedicarse a su actividad predilecta: arruinarse.
Vendrían deudas y necesidades, pero sabido es que los aristócratas convivían naturalmente con el absoluto derroche; "vivían al día" 38, dilapidando por sistema sus fortunas, puestas las fuerzas en llevar siempre enhiesto su estandarte, alimentando su honra y sus prestancias sin atender a menudencias.
Todo aquello llega hasta nosotros en torres de pagos, albalaes y libranzas que ordenaban a los aturdidos tesoreros ir sembrando los caminos de moneda.
Buena parte del 32 Sabemos que los aristócratas mantuvieron aposentos privados estables en los corrales de comedias.
Algunos aparecen documentados en DAVIS (2004).
33 Además de las cuentas del duque de Pastrana (nota 45), conservamos un inventario del conde de Monterrey que registra dos guitarras en su recámara (E-Mca, 249-2).
La noticia sobre el duque de Alcalá se encuentra en GONZÁLEZ MORENO (1969) presupuesto se gastaba en el servicio permanente del aristócrata, que para nuestras fechas bien podía acercarse al centenar de criados39.
Formaban parte de él un conjunto de muy diversas personas, perfectamente jerarquizadas: en la cumbre estaban los grandes cargos, como el mayordomo, el camarero, el capellán; se sumaban a ellos ofi cios algo más técnicos y menos honrosos, como el tesorero o el secretario.
Seguían los pajes, jóvenes de buenas familias que se educaban en el servicio a otros grandes y que cuando crecían podían ser nombrados gentilhombres, para acompañar a su señor con todos los atavíos del caballero, contando con sus propios criados.
Por debajo de ellos estaban los ofi ciales: los mozos, con muy distintas funciones, y aún por debajo lacayos, toda una serie de trabajos mecánicos -cocineros, barrenderos, cocheros-, y, por último, los esclavos.
No es tan fácil encontrar nóminas completas del servicio de una casa aristocrática durante este periodo, y cuando contamos con ellas rara vez aparecen menciones a músicos profesionales entre los criados.
En los siglos precedentes es normal encontrar cantores y ministriles en el servicio, pero con el avance del siglo XVI el ofi cio de los músicos religiosos tiende a diferenciarse del profano, que se vuelve invisible.
Existen excepciones, como un tal Francisco Amadeo que servía al conde de Lemos en 1625 40, o los muchos músicos que aparecen en la relación de criados de los duques de Medina Sidonia conservada en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid.
Proliferan allí los instrumentistas profesionales, pero a medida que avanza el siglo XVII van desapareciendo y convirtiéndose en otro tipo de servidores más privados, a los que se les trata con el nombre si mencionar la profesión, como la "doña Ana María" -adviértase el tratamiento de señora-, Polonia, Elena y Costanza, que sólo por azar sabemos que eran músicos de cámara del VIII duque de Medina Sidonia en 1636 41.
Como músicos profesionales prevalece la fi gura del maestro de música, encargado de enseñar a los señores de la casa y a veces a los pajes, como ese "Pedro Ávila" al servicio de los Medina Sidonia a fi nales del siglo XVI 42.
Sin embargo, lo más interesante del manuscrito de la Biblioteca Real es una anotación del copista, que nos advierte que no refi ere muchos de los criados precisamente en el periodo que nos interesa, porque se acostumbraba a darles ración y no salario 43: esto es, propinas pequeñas, diarias, y no estipendios mensuales, por lo que no fi guran como criados permanentes en la nómina.
La razón era, según la misma anotación, "el peligro del manejo del dinero en la juventud".
Mucho más que en las nóminas de cargos solemnes, los músicos aparecen en los albalaes, libranzas o libramientos de los aristócratas españoles.
Por ellos conocemos la presencia de Juan Blas de Castro en la corte del V duque de Alba 44.
No conocemos músicos ofi ciales del III duque de Pastrana, pero sabemos que pagó a un Pierres para enseñarle a cantar y tañer 45; en Roma, a Paolo Tarditi, a Giulio Mayone, a los hermanos Gutiérrez, y también a Juana de Villalba para que bailara ante él, siempre en forma de estos libramientos informales 46.
Arañés, su supuesto maestro de capilla, autor de la famosísima chacona, ni siquiera aparece en los gastos; tal era la volatilidad de su ofi cio.
Estos duques de Alba y de Pastrana, junto al duque de Feria -miembros de la generación de 1580 y de la de 1600-mantuvieron juntos en Madrid a Leonor de Guzmán, una cantante mulata que vivía "de su arte y música", de forma independiente en Madrid, y que conocemos por el proceso que acabó con su expulsión de la corte, motivada por su vida libre 47.
Casos similares he encontrado para Francisco Ruiz de Castro, el gran duque de Osuna, el cardenal Borja, el conde de Monterrey.
Durante este periodo la música no fue en ningún caso patrimonio exclusivo de los profesionales.
Muy a menudo eran otro tipo de criados los encargados de cantar y tañer.
De ahí que hubiera maestros de música en los palacios: como el que enseñaba en Roma a los pajes del cardenal Borja.
Sabemos que allí se tañían arpas, tiorbas, "clavicímbalos" y guitarras 48, pero no encontremos músicos en las nóminas de criados.
Detrás de gentilhombres y mozos podía haber músicos solventes -recuérdense los mozos de cuadra, guitarristas de Covarrubias.
Guillén de Castro, que fue músico en las alquerías aristocráticas de Valencia antes que dramaturgo 49, fue criado del conde de Benavente en Nápoles, pero quedó a cargo de funciones militares.
La actividad musical de los criados pasa inevitablemente desapercibida, pero a veces se descubre en los inventarios de 44 ROBLEDO (1989).
45 Albalás y cuentas relativas a los estados de España e Italia pertenecientes a la Duquesa de Pastrana Princesa de Eboli y de Melito Da Ana de Mendoza [en realidad es Doña Ana de Borja], E-Mn MSS/11560, fol. 48 r.
46 Todos ellos se encuentran en los gastos de la embajada romana en la Sección de Nobleza del Archivo Histórico Nacional.
49 "Don Guillén estudiaba actualmente Artes, y Philosophia, escalones para otras ciencias.
Era de veynte y dos años; en cuya fl oreciente edad solicitava a menudo a las nueve hermanas, haziéndose famoso entre los célebres Poetas, por tener superior natural: juntamente con esta gracia tenía la de la música, en que era consumadísimo, embidiándole los que professavan esto su sonora y dulce voz y destreza: pues ninguna de quantas aguas del claro Turia perfi cionava, le competían. [...]".
CASTILLO SOLÓRZANO (1629): [3]. traslado de estas cortes aristocráticas, frecuentes en el caso español por la proliferación de virreinatos y embajadas.
Así, en la documentación que registra el retorno de Francisco Ruiz de Castro a España en 1623 se da cuenta de criados que llevaban, de nuevo, arpas y guitarras 50.
La vida aristocrática destilaba desdén por cualquier detalle profesional o técnico: ni tan siquiera los músicos más prestigiosos se presentaban como tales.
Nicolao Doizi de Velasco, músico de cámara de Felipe IV y del cardenal don Fernando, autor de un famoso tratado de guitarra 51, pasó a formar parte de la casa del conde de Monterrey cuando partió como embajador a Roma en 1622.
Allí no fi guró nunca como músico, sino como un caballero más, que contaba con sus propios criados 52.
Don Diego Duque de Estrada, autor de los famosos Comentarios del desengañado, desveló algunas de las razones de esta situación.
Sabido es que don Diego era músico, recibió lecciones de tañer y danzar con castañetas y fue muy celebrado por su voz 53.
Por todo ello el duque de Lerma quiso hacerle su paje.
Sin embargo, Diego se negó a servir por su talento: no quiso ser nada más -o nada menos-que caballero.
Él mismo aclara explícitamente la situación:
"ni aun delante de Su Majestad me pudieron hacer cantar si no fue por engaño, llevándome al terrero con otros músicos del Duque de Alba y el celebrado Matías de don Fernando de Cárcamo, y no sabiendo quién me oía, como recién llegado, que a saberlo perdiera la vida primero.
Mas presto entre amigos o damas rogaba que me oyesen, pero no señores" 54 Antes verse morir que servir, que parecer un vil mecánico.
La honra inspira hasta el gesto más cotidiano.
Reparamos ahora: más que retraerse de la vida musical, la aristocracia la engulló; la música quedó plenamente instalada en la vida eminente.
La situación es muy particular; los valores aristocráticos constituían un camino radical, de enormes consecuencias materiales, y tememos que pudiera limitar en más de un sentido la creación de la música durante aquellos años tan importantes para las letras.
Sin embargo, el fenómeno fue entonces concebido como elevación y dignifi cación del Arte, que no debía ser artifi cio, ni ofi cio, sino emanación sincera, caprichosa (o lúdica) de lo más alto del hombre.
Nada más lejos de lo que ha llegado a ser la gran música de Occidente -técnica, profesional, beata-a la que los eruditos musicólogos han amoldado naturalmente su mirada.
A la falta de una perspectiva adecuada se una la voluntad -desapercibida hasta ahora-que palpitó en aquella época: una voluntad por ocultar la ocupación con la música.
Ya hemos comentado cómo los jóvenes de 1580 inmolaron la música en su entrega a la vida; conviene ahora insistir en cómo esa vida consistía muy especialmente en anhelo de un ideal aristocrático: aquella honra que entonces tenía a todos esclavos.
Poco entenderemos de aquella época si no ponderamos la importancia de esta fuerza que relegó a la intrahistoria a grandes esferas de la vida donde no predominaban la hazaña y la grandeza: una de ellas, la laboral.
Recientemente se ha insistido en el ínfi mo lugar que ocupaba el trabajo en el Siglo de Oro55: era algo insustancial, cambiante y sobre lo que rara vez se hablaba, hasta el punto de ser difícil referirse propiamente de la existencia de una profesión personal y estable en la época.
De ahí que sea difícil encontrar a los músicos profesionales en el Siglo de Oro: en rigor, no existía tal ocupación como nosotros la entendemos.
De todo ello se deducen, claro está, consecuencias técnicas.
Covarrubias defi nió el trabajo como "cualquiera cosa que trae consigo difi cultad, o necesidad y afl icción de cuerpo o alma".
El trabajo era técnica, dedicación afanosa, nada más contrario a la "sola facilidad del ademán" 56 que Castiglione -en traducción de Boscán-proponía a los cortesanos.
Todo aquello tan necesario para el desarrollo del arte era impropio de gente de calidad.
Siguen Castiglione y Boscán: " (...) comúnmente suele haber difi cultad en todas las cosas bien hechas y no comunes, y así en estas la facilidad trae gran maravilla, y por el contrario la fuerza y el ir cuesta arriba no puede ser sin mucha pesadumbre y desgracia (...)
Por eso se puede muy bien decir que la mejor y más verdadera arte es la que no parece ser arte"57 Aunque ya se nos venía anunciando, queda ahora claro: si el mejor arte era el que no lo parecía, aquel aparente olvido de la música que vino a afectar al Siglo de Oro fue un triunfo de los ideales aristocráticos, una cuestión de voluntad artística 58.
Convendría, por tanto, dejar de hablar de condicionantes materiales y comenzar a apreciar la búsqueda de belleza que yace en el aparente descuido de la música hispana desde las postrimerías del Renacimiento.
Aquella apariencia maravillosa que inspiraba el hombre aristocrático exigía un cuidado exhaustivo del decoro; nada podía escapar de aquella sensación de facilidad y desdén en cada movimiento.
Para lograrlo había que ocultar pudorosamente cualquier pequeño principio de debilidad, de titubeo o esfuerzo, cualquier rasgo de cotidiana humanidad.
Es difícil para nosotros entender lo que debía signifi car aquel agudísimo pudor que hacía a don Diego Duque de Estrada padecer dolores de garganta y furores asesinos por tropezar con un escalón delante de otros Precisamente en los años en que culmina el ciclo de la vihuela comenzaron a surgir por Europa, y muy especialmente en Italia, multitud de cancioneros españoles con cantares acompañados de guitarra 62; aparecen, además, métodos para aprender a tañer el instrumento hispánico por excelencia.
El primero de ellos, impreso en Florencia, estaba dedicado a los aristócratas toscanos afi cionados a "sonare, e cantare alla Spagniuola" 63.
La aparición de estas colecciones es un hecho rigurosamente italiano, pues muestra a la luz todo lo que parece invisible en España, pero refl eja un vivo interés en la música de la generación de Lope de Vega, en el lugar que venía abasteciendo a toda Europa de Arte y pensamiento.
Para acabar de entender qué sucede con la música del Siglo de Oro, convendría saber por qué fue tan atractiva en el extranjero.
Los años del "aire español" en Italia coincidieron con el apogeo del manierismo, una época enormemente solemne e intelectualista.
Las letrillas españolas convivieron unas cuantas décadas con los madrigales más alambicados -recordemos que el propio Carlo Gesualdo llegó a tañer la guitarra-, hasta que terminó triunfando algo más parecido a lo que venía de España: el melodrama.
Los eruditos historiadores, imbuidos de la más aguda beatería del arte, no han podido comprender cómo se pudo descender de los monumentos del manierismo a las cancioncillas, a veces lascivas, venidas del extranjero: sólo podía tratarse de una degeneración artística, causada principalmente por la presencia española en el siglo XVII 64.
Habiendo indagado en los problemas de la música de aquel periodo, y habiendo considerado que sus rasgos se debieron a una voluntad artística más que a las limitaciones materiales, el fenómeno del aire español en Italia se nos muestra con renovada inteligibilidad.
En realidad, aquel contagio musical pudo consistir en contagio de la misma sensibilidad vital que situó la música en el lugar velado de la vida joven y aristocrática.
Es precisamente en los mismos años que hemos abordado cuando Larson data el abandono de la composición de madrigales por los nobles napolitanos 65.
En los años treinta del siglo XVII, el marqués Vincenzo Giustiniani comentaba cómo en su tiempo se habían dejado de cantar madrigales, y cómo se prefería cantar sin leer, guitarra en mano.
Todo ello porque se estimaba más la "franchezza" del cantar de memoria que el alarde técnico de los músicos que leían partituras 66.
Como en España, triunfaba 62 Vid.
Otro catálogo importante elaborado por el mismo profesor aparece en "Presenza del Romancero in Italia nei secoli XVI, XVII e XVIII", en BERTINI & ACUTIS (1970).
64 Benedetto Croce recoge -para superarlas-las ideas entonces vigentes sobre el Arte del siglo XVII y España, y que perduraron de una u otra forma hasta bien entrado el siglo XX.
Otro tratado musical romano de la misma década explica cómo a los músicos se les asignaba cargos cortesanos: al buen cantante y músico, portero o ayudante de cámara -como Juan Blas de Castro lo fue de Felipe IV-, a quien sabe componer, gentilhombre 67.
Giovanni de Macque, maestro de capilla en Nápoles, disuadió a su hijo en su testamento de continuar la tradición musical y le animaba a seguir un destino más decoroso, dejándole en herencia, eso sí, su clavicordio 68, para que lo usase en privado.
El músico que acompañó al chitarrone uno de los primeros melodramas de la Historia, don Grazia (García) de Montalvo, fi guraba en realidad como "Cameriero e Capitano de Lancie" del gran duque de Toscana 69.
La celosía que se había plantado frente a la música en España no terminaría de caer nunca en Italia, donde el arte gozaba de una autonomía sin igual, pero se produjeron allí, con algo de retraso, indudables paralelismos.
Los problemas de la música española del Siglo de Oro no ofrecen contradicción con el proceso de expansión del aire español en Italia: las causas de su ocultamiento en las fuentes -aristocratismo, vitalismo-fueron sin duda los rasgos que la hicieron atractiva allí, donde valores análogos comenzaban a predominar en la sensibilidad artística.
Entender el triunfo europeo de la música española en los albores del siglo XVII es entender sus valores estéticos en el Siglo de Oro, incomprendidos por muy largo tiempo.
Al entregarse a la vida desenfrenada y al espíritu aristocrático, la música hubo de asumir enormes consecuencias materiales que a última hora supusieron una renuncia a la perdurabilidad.
Sin embargo, un encanto extraordinario afl oró en el arte de aquellos años: la belleza aristocrática y, sobre todo, la maravilla de la espontaneidad y de la juventud, que se apoderó como pocas veces de la más prestigiosa vigencia cultural.
Todo ello fue vivido como un soplo de aire fresco allí donde la erudición corría el riesgo de alejar el arte de la vida y reducirlo irremediablemente al hieratismo.
Ahora que vamos ponderando la entidad de la música española del Siglo de Oro convendría meditar en qué impedimentos -presentes aún en la historiografía más reciente-nos han impedido apreciar que en un silencio documental latía en realidad uno de los capítulos más relevantes -y sin duda el más infl uyente-de la historia de la música española. |
En dicho documento, se menciona a los padres de nuestro músico como vecinos de Zaragoza, de donde la suposición de la procedencia del joven Arañés.
Según estos datos, Juan Arañés Sallén, vecino de Tortosa en 1609, sería hijo de Juan Arañés, mercader, y de Mariana Sallén, ambos vecinos de Zaragoza.
Además, en este documento se da noticia de la existencia de su hermana Magdalena, entonces casada, la cual también residía en Tortosa en aquella época:
1r.:] "Dictis die et anno. / Sepan quantos esta carta de poder vieren que nosotros Joan / Aranes presbitero maestro de capilla en la Sta.
Iglesia de Tortosa / Madalena Aranes muger de Hieronimo Verdejo vezino de la Ciudad / de Tortosa hermanos hijos legittimos y naturales de Juan Aranes merca / der y Marianna Sallen vesinos de la Ciudad de Caragoca.
De nȓo buen gra /do y cierta scientia [q otor]gamos y conocemos que damos y otorgamos todo nȓo po-/ der [?] libre [?] y bastante sepan que nosotros le tenemos y mejor y mas cupli-/ damente que podemos y debemos dar y de dicho mas puede y deue valer a los senȏres / [?]
Iglesia de Caragoca y Joan Oquen-/ do [presente en las?] mismas [?] ausentes bien assi como si fuesen presetes y al / dicho Hieronimo Verdejo con cuya voluntad y consentimiento y dicha Ma-/ dalena Aranȇs su muger otorgo el pnte poder y a cualquier dellos de por si y insoli-/ dum de tal manera que lo que el uno dellos comensare pueda qualquier de los / demas proseguir y lleuar a su deuido effecto y cu ͡ plimiento.
A saber es para que / por nosotros y en nuestros nombres puedan pedir recebir demandar cobrar y hauer / de qualesquier personas de qualquier grado estado o condicion que sean en qua-/ lesquier partes o lugares del Reyno de Aragon residentes todas y quales / quiere cantidades de dinero que de pnte nos deuen o enlo por venir deueran / assi por virtud de cartas de encomiendas como de otras qualesquier / scripturas publicas o particulares y especialmente y expressa aquellos / quatro mil sueldos jaqueses que se nos deuen y competen por razon de una / manda o legado que Bernardo Sallen nuestro aguelo en su ultimo testamento / a que nos referimos hizo a la dicha Marianna Sallen su hija y madre / nuestra en cuyo drecho y bienes nosotros surçedemos.
E de todo aquello / que por nosotros y en nȓos nombres cobraren puedan dar y otorgar una / y muchas cartas de pago y baste y de fi nyquito con difi nicion y can-/ celacion de qualesquier obligaciones y escrituras ante qualesquier / escriuanos y notarios en la forma deuida y acostumbrada.
E si para / la seguridad de la cobrança de los dichos quatro mil sueldos en caso / que hasta el dia de hoy no tenga lugar ni el plazo sea cumplido con-/ viniere que se agan en nȓo fauor algunas obligaciones y 1 QUEROL (2006): 53.
Enric Querol no menciona en el libro citado en qué documento concreto se ha basado para afi rmar que Arañés era "originari de Saragossa", si bien, con posterioridad, él mismo me facilitó amablemente (lo que le agradezco especialmente) el protocolo notarial donde consta dicha información, el cual transcribo a continuación. escrituras / puedan los dichos senȏres procuradores nuestros o qualquier dellos / sin periuizio nuestro acceptarlas.
E assi mesmo si para todo lo que / dicho es y cada casa o parte dello fuere necessario entrar en con-/ tienda de juizio puedan los dictos nȓos procuradores y qualquier dellos / parecer ante qualesquier justicias, juezes y offi ciales, assi ecclesiasti-/ cos como seglares en el dicho Reyno de Aragon jurisdiction exer-/ cientes y en sus cortes y tribunales y pedir alcançar cumplimiento / de justicia y tratar cualesquier pleytos y causas por nosotros y en nȓo / [Fol.1v.:] nombre hasta la sentencia diffi nitiua y real execusion della con todas / las clausulas y facultades que para ello se requieran las quales queremos / hauer aqui por expressas y declaradas y para todo lo sobre / dicho [¿que solamente?] puedan sostituir un procurador o mas y aquellos / reuocar siempre que les fuere bien visto que quan cumplido y bastante / poder nosotros tenemos esse mismo le damos y otorgamos con todas sus / dependencias y emergencias, anexidades y conexidades y prometemos hauer / por rato valedero y fi rme agora y por todos tiempos todo lo que por los / dichos nuestros procuradores y qualquier dellos o los que ellos sostituye-/ ren fuere por nosotros y en nȓos nombres echo y otorgada y no lo reuocar / so obligacion de todos nȓos bienes muebles y raizes auidos y por hauer / en testimonio de lo qual otorgamos la pnte carta ante el escriuano / publico y testigos de yusso dichos escritos la qual es fecha y otorgada / en la Ciudad de Tortosa a XIIIJ dias del mes de Agosto del ano / del nasimiento de nȓo S.r jesuxpȏ mil seiscientos / y nueue siendo [prentes] por testigos [?] llamados / [?]
Cabreros/ vezinos de la [?] ciudad de Tortosa".
Transcripción del documento notarial de 1609 (Archivo Histórico Comarcal de les Terres del Ebre) 2 La primera referencia clara y documentada de la formación musical y pertenencia a una capilla musical del autor aparece citada por Pedro Calahorra 3, que da cuenta de la entrada de Juan de Arañés (estudiante), como aprendiz de canto 4 en la capilla de música de Jerónimo Muniesa 5, de Zaragoza (lo cual parece reafi rmar su origen zaragozano).
4 Documento del notario Diego Fecet, año 1594, Archivo Histórico Provincial, Zaragoza, fol.607v.
[Referencia ofrecida por P. Calahorra; en la actualidad, esta documentación se ubica en el Archivo de Protocolos Notariales de Zaragoza, en la Plaza del Justicia de dicha ciudad].
Maestro de capilla de Zaragoza activo en la segunda mitad del siglo XVI.
Fue maestro de canto de una de las muchas capillas que proliferaron en este siglo en Zaragoza y que según contaba el cronista Pascual de Mandura "se alquilaba por la ciudad para cada fi esta, por el interés y ganancia que de ello sacaba".
Los niños y estudiantes fi rmaban con Muniesa como criados suyos para aprender el canto llano, así como el de órgano, con la obligación de ir a las iglesias adonde les llevara la capilla.
Contó también con el bajón Juan Cristóbal, que le acompañaba en todas las ocasiones.
Vivió en la zaragozana parroquia de la Magdalena, según una partida sacramental.
Encontrándose enfermo, hizo un [Fol.607v.]
Que yo Juan de Aranȇs estudiante / habitante en la ciudad de Caragoça, hijo legítimo y / natural de Juan de Aranȇs vezino de la dha ciudad / en presencia y con voluntad licencia y expresso consen / timiento del dho Juan de Aranȇs mi padre el qual / que pntȇ estaba tal licencia voluntad y expresso con / sentimiento para lo infrascrito.
Hazer y otorgar dio y / concedio al dho su hijo en presencia de mi diego fecet / not.o y testigos infr[ascrit]os. [?] si con [dicha] licencia de grados / certifi cado que me fi rmo con Vos Jeronymo monesa / [Fol.608r.] maestro de canto habitante en la dha ciudad por estado / vrȏ por tpȏ y a tpȏ de un anȏ el qual començara a / correr el primero dia del mes de Julio primero veniente / del pntȇ e infrȏ anȏ y fenecera el ultimo dia del / mes de Junio del anȏ primero veniente de mil quinien / tos noventa y cinco y esto con las condiciones infrascritas / y siguientes.
El Primo, es condición que yo dho / Juan de Aranȇs he de yr a cantar en vra companȋa / a donde vos quisieredes y siempre q҇ me los mandaredes. / Item con condicion q҇ vos dho Jerony monesa me / ayays de dar tpȏ competente para yr a la universidad / de la pntȇ ciudad a oyr las liciones de latinidad que / en ella se leyeren pues por yr yo a oyr dhas liciones / no se impida el yr a cantar a donde vos me manda / redes.
Item es condición q҇ vos dho Jeronymo / monesa durante el dho anȏ me ayays de dar de comer / y beuer assi estando sano como enfermo y pro / ueherme de medicos y medicinas assi estando sano / [Fol.608v.] como enfermo con esto que por cada uno de los dias que / huuiere estado enfermo durante el dho anȏ / al fi n testamento prematuro en 1575, en el que dice poseer obras de Morales y Guerrero.
Tuvo un reconocido carácter polémico (existen noticias de algunos desplantes suyos hechos por exigencias económicas).
Participó en los sangrientos sucesos de las Alteraciones de Zaragoza de 1591, seguramente activamente, por lo que fue exceptuado del perdón real.
Según fi gura en su partida de defunción no recibió los sacramentos, ya que murió de forma violenta en 1595 en la ciudad de Zaragoza.
de aquel hos aya de seruir dos de balde y sin / pagarme nada.
Et assi teniendo y cumpliendo / vos dho Jeronymo monesa lo que conforme a lo sobre / dho soys tenido y obligado tener seruar y cumplir / prometo y me obligo de seruir y que hos seruire bien / y fi elmente y q҇ no me yre de vrȃ casa y seruicio / durante el sobredho anȏ y si me fuere y no lo cumpliere / quiero q҇ fecha y no fechas pueda ser y sea procey / do y se procea a capcion de mi persona y aquella sea / presa detenida y compellida a cumplir el dho tpȏ / en dha vrȃ casa y seruicio y a pagarhos mil [libras] / jaq[uesa]s de pena en la qual incurra incontinenti / q҇ sin cumplir el dho tiempo me huuiere ydo de / vrȃ casa y seruicio.
Et yo dho Jeronymo monesa / que alo sobredho pntȇ soy de grado y acepto a vos / dho Juan de aranȇs por criado mío por el sobredho / [Fol.609r.] tiempo y con las dhas condiciones las quales en quanto / a mi tocan prometo y me obligo tener seruar y cumplir / Et nosotros dhos Juan de aranȇs de una parte y / jeronymo monesa de la otra si expensas aquellas y / a lo qual tener y cumplir obligamos la una de nos / dhas partes a la otra et viceversa nrȃs personas y todos / nros bienes assi muebles como ojetros y los quales quere / mos aqui haber y habemos por nombrados y conffron. os y / renunciamos y sometemonos y queremos sea va / riado Juizio y large./ [Dicho?] saluador garcia y Juȃ Aranguren escriv. tes ha / bit. tes en Caragoça.//.
Precisamente, sobre el posible origen zaragozano de Arañés he podido localizar en las actas capitulares de la seo de Tortosa su nombramiento como nuevo maestro de capilla, donde se alude a la procedencia del músico, como presbítero de la diócesis de Zaragoza: Nuevamente según Enric Querol 7, en dos documentos sueltos del Archivo Diocesano de Tortosa, ofrece datos del nombramiento de Juan Arañés como "mestre de capella" de aquella seo catalana el 25.08.1604; lo que confi rma con otros documentos el anteriormente presentado, procedente de las actas capitulares, el cual es, hasta la fecha, la primera fuente documental de que 7 Que remite al Archivo Diocesano de Tortosa (carpeta "Mestre de Capella"), aunque sin dar la signatura. se dispone en la que aparece nombrado como maestro de capilla.
Otra fuente en este mismo sentido es el documento notarial (véase el procedente del Archivo Histórico Comarcal de les Terres del Ebre, también citado e ilustrado anteriormente), de agosto de 1609, donde ya se defi nía a Juan Arañés como presbítero, es decir, sacerdote, y maestro de capilla en la Santa Iglesia de Tortosa.
[Margen:] Elección del maestro de capilla Juan Arañés.
[Contenido:] Ítem, dichos señores canónigos capitulares, vista la sufi ciencia y los méritos del venerable Juan Arañés, sacerdote de la diócesis de Zaragoza, eligieron y nombraron de [...] mera voluntad y beneplácito de los señores reverendos del capítulo en maestro de capilla de la presente iglesia al mencionado Juan Arañés, presente y aceptando, y le asignaron las distribuciones cotidianas tanto nocturnas como diurnas, y procesiones y aniversarios, de comensal de la presente iglesia, de manera que le sean pagadas por mesadas dichas distribuciones, por mitades [dos veces al año], de aquella cantidad que del canonicato del Santo Ofi cio de la Inquisición también en un mes se acostumbra pagar en la mesa de distribuciones, exceptuado el estel [¿la estrella?]; // y, no obstante, proveyeron que sea admitido a la celebración de les misas de la mesa conforme al resto de comensales; y como dicho Miquel Soror, arcediano de Borriol, presente al capítulo, tiene la misa cotidiana, dijo se ofreció a hacer un complemento cada mes de su pecunio a dicho maestro de capilla en las misas que a él le faltaran, celebrando a su intención; y concedieron dichos señores canónigos capitulares a dicho maestro de capilla insignias de comensal y sitio en el coro a la parte izquierda superior entre el resto de comensales.
Además de eso, le asignaron cuatro panes canonicales pequeños // que se suelen recibir cuotidianamente por los comensales de aquellos panes que se suelen dividir y repartir entre los pobres al refectorio, los cuales retenga el panadero en su poder diariamente y entregue al dicho maestro de capilla; pero en lugar de porción pecuniaria, le asignaron dieciséis libras y diez sueldos en cada año de les pecunias comunes, pagadores mensualmente; que dicho maestro de capilla reciba todos los emolumentos más arriba declarados para su manutención, a veinte libras anuales de subvención que a él [Arañés] son ofrecidos y prometidos de dar y pagar por dicho señor Jerónimo Terça, d.d., arcediano de Culla, en deliberación capitular hecha en el día veintiocho de junio pasado, en la cual idea [el arcediano] dijo que se mantenía y perseveraba.
Y dicho venerable Joan Arañés, presente en el mismo lugar, aceptando la antes dicha elección y nominación, se ofreció a la presente iglesia [...] señores servir dicho ofi cio de maestro de capilla, y enseñar e instruir en el canto a los inhábiles, según a su trabajo corresponde, Y por semejantes maestros de capilla acostumbran hacer.
Posiblemente, a juzgar por la fecha en que aparece ocupando su primer magisterio de capilla documentado (y considerando que para entonces tuviera, como poco, dieciocho años), hubiera nacido hacia 1586, o en fecha anterior a ésta (acaso, en torno a 1580...).
Transcripción del nombramiento de
Después de esta primera etapa como maestro de capilla en Tortosa, parece demostrado que habría ejercido también el magisterio de capilla de la catedral de Lleida, entre 1614 y 1620: Entretanto, también he podido constatar, de primera mano y gracias a dos actas capitulares de la seo de Tortosa, que Arañés habría dejado la capital de las "Terres de l 'Ebre" para marchar a Lleida: se cancela una obligación a su nombre, y se habla ya de su sustituto en Tortosa.
En el caso de la elección de quien iba a cubrir su vacante, he podido localizar la siguiente documentación: Figura 2.
Documento suelto (Archivo Diocesano de Tortosa), con el nombramiento de Juan Arañés como maestro de capilla de la catedral de Tortosa (25.08.1604) Figura 3.
Siendo maestro en Tortosa, ejerció en 1620 como examinador para elegir un maestro de capilla en la catedral de Lleida, puesto que recayó en Francesc Pradilles, natural de Tamarite de Litera.
Por dicha labor, el cabildo ilerdense abonó 20 libras barcelonesas a Urgellés, para lo que dispuso "que sea expedido mandato a la administración de la almoina".
En la seo de Tortosa, Urgellés organizó diversas representaciones de "negrillos" por las que percibió un pago "en ajuda del gasto que ha fet en vestir los negrillos que han ballat i cantat en estes festes de Nadal" el 12.01.1621, así como otras semejantes en 1623 y durante la Navidad de 1625.
También, en 1629, el cabildo le otorgó 2 libras barcelonesas y 10 sueldos (E-TO, Fondo Notarial, Joan Jacint Martí, I, s.f.) por un Diálogo de les matines de Nadal de su composición.
Y F. Pedrell cita que "en un libro de Pasiones de la Catedral de Tortosa se menciona este maestro como autor de la obra: Textus Passionis Dni.
Dertus. ejusdemque sedis cantus moderatore dicatur" [PEDRELL: "Documentos inéditos para su Diccionario"].
Fue luego Urgellés "maestro de canto" (maestro de capilla) de la catedral de Lleida, admitido desde 24.11.1629 hasta al menos 1632, cuando se debatió capitularmente si se le forzaba a dimitir, aunque no hubo acuerdo en tal sentido, tras de lo cual parece que prosiguió en el puesto.
El siguiente maestro de capilla documentado en Lleida, Jaime Ferrer, aparece ya en 1654, sin que se sepa si ingresaba sustituyendo a Urgellés, o si este último habría dejado el cargo anteriormente.
[Margen:] Elección de maestro de capilla de Gaspar Urgellès.
Elección de Gaspar Urgellés como nuevo maestro de capilla de la catedral de
[Contenido:] Ítem, los dichos señores canónigos capitulares, considerando la sufi ciencia y habilidad de Gaspar Urgellès, clérigo de la presente ciudad, en el canto de capilla, y su honradez y méritos de virtudes, eligieron al mismo Gaspar Urgellès maestro de la capilla de canto de órgano de la presente iglesia durante, pero, la mera y libre voluntad de este capítulo, además ni en otro momento ni de otro modo, y le asignaron cuatro panes pequeños diarios del pan canonical que se suele distribuir al refectorio, recibidos per él [Urgellès] desde el día presente en adelante; y cuatro libras y diez sueldos de moneda de Barcelona en cada mes pagadores por la mesa de las distribuciones a ganar desde el primero de noviembre próximo en adelante; y también que gane los aniversarios desde hoy en adelante; y que le sean dadas insignias y sitio en todas las cosas según le concedieron a Juan Aranyés, predecesor suyo en dicho magisterio, con la obligación de asistir al coro todos los días, domingos y fi estas de todo el año; también en todo el tiempo de Cuaresma y, además, en todos los otros días en que intervino la capilla de canto de órgano; y que esté imposibilitado para retirarse ni salir de la presente ciudad si no es con licencia del presente capítulo; y que cuando reciba la orden del presbiterado, esté obligado [...] a seguir puntualmente el coro.
A excepción de dicho señor ardiaciano mayor, quien permanece en su temor, no se contentó en relación al pan.
Y el resto de señores canónigos capitulares [...] sobre ellos en las deliberaciones.
Y en el caso de la cancelación en Tortosa de una obligación a su nombre, consta que fue precisamente su cuñado, Jeroni Verdejo -a la sazón, notario de la ciudad de Tortosa-, quien se habría encargado de cancelar -en nombre de nuestro biografi ado, y como avalista-la deuda de 15 libras que había dejado a deber al cabildo tortosino, antes de que el propio Arañés, como se refi ere en el documento, ejerciera en ese momento el magisterio de capilla de la catedral de Lleida:
[Margen:] Obligación de Verdejo.
[Margen:] Fue cancelada la presente obligación con instrumento [escritura notarial] recibido por mí Pere Puigvert, notario y escribano en el día 17 del mes de febrero de 1615.
[Contenido:] En dichos día y año.
El honorable i discreto Jeroni Verdejo, notario, ciudadano de Tortosa constituido [...] libremente tenido y principalmente obligado por causa del reverendo Juan Aranyés, sacerdote, anteriormente maestro de capilla de la presente iglesia, aunque ahora de la seo de Lleida, cuñado suyo aquí presente, en 15 libras de moneda de Barcelona que ciertamente le restan pagar al reverendo capítulo de la seo de Tortosa de aquellas 25 libras de dicha moneda que dicho Juan Aranyés confesó deber al antedicho capítulo a causa de un préstamo de gracia que le había concedido [a Arañés] el cabildo, según consta en instrumento recibido por el notario y escribano abajo referido en el día 12 del mes de julio del año 1612 -porqué las restantes 10 libras, de deliberación capitular hecha en el día 10 de enero del año presente fueron perdonadas a dicho Arañés o mandas recibidas a cuenta por las causas y razones en aquella [escritura] contenidas -y queriendo que dicho Jeroni Verdejo [...] de la deuda ajena [...] hacer propia [...] le place y de voluntad suya [...] procedió gratis [...] y de buena fe prometió a dicho reverendo capítulo, ausente, y al notario infraescrito -estipulantes a la izquierda de prejucio, novación o derogación de dicho documento de deuda-que con Juan Aranyés, principal deudor, y sin él, además se tendrá [por obligado] solidariamente al antes dicho reverendo capítulo al pago de dichas 15 libras; así [...] que si de aquí al día o fi esta de la Natividad del Señor siguiente dicho Aranyés no pagara dichas 15 libras, en ese caso el mismo Verdejo las pague immediatamente en la presente ciudad de Tortosa pasado el plazo antes dicho al anterior dicho capítulo, sin dilación.
Estando presente dicho Joan Aranyés, quien en aquello antes expresado se conformó y lo aprobó, y confesó que era verdad.
Al cabo del tiempo, el 11.05.1620, tenemos noticia -a través de J. Mujal-de su cese en Lleida, haciéndose cargo provisionalmente Juan Sala de aquel magisterio de capilla, mientras se procedía a la expedición de edictos de oposiciones para ocupar su vacante: "Item deliberarunt que al Mestre de Capella se li alsen los salaris y que no se li done ninguna cosa, y tambe se li alse lo pa de Calonge y mesades y ques fassen edictes de la vagant de dit offi ci de Mestre de Capella pera notifi carho a totes parts"13.
Entretanto, algunos autores como F. J. Fétis, R. Mitjana, R. Stevenson, o M. Honegger14, dan por cierto que Arañés estudió en la Universidad de Alcalá de Henares, donde habría realizado estudios de música y se habría ordenado como sacerdote, sin que indiquen en qué fechas pudo haberlo hecho (si bien conviene anotar que, al tratarse el de Castilla de un reino distinto a los pertenecientes a la antigua Corona de Aragón, con los que se le relaciona habitualmente, eso hubiera requerido -de cara a matricularse en la universidad y ordenarse sacerdote-que nuestro protagonista tuviera que someterse administrativamente, muy probablemente, a las correspondientes pruebas de limpieza de sangre y/o carta de naturaleza).
Surgen aquí varias posibilidades: 1) Que Arañés hubiera estudiado música, hubiera estado en la Universidad de Alcalá de Henares, y allí se hubiera ordenado como sacerdote, antes de 1604, en cuyo caso, tendría que haber nacido varios años antes de 1586 (pues, con solamente dieciocho años de edad, realizar tales estudios y ordenarse, no era una práctica frecuente, y hay que considerar que todavía estaba activo en 1649, lo que arrojaría, en dicho año, y supuesto su nacimiento en 1586, una edad de 63 años, a los que todavía se podrían añadir algunos más que le hubieran podido capacitar para ordenarse, como va dicho -algo no muy habitual teniendo en cuenta la reducida esperanza de vida de aquella época, aunque, ciertamente, no desdeñable-).
2) La opción de que Arañés hubiera realizado sus estudios musicales, presencia universitaria y formación eclesiástica ulterior en Alcalá, quedaría prácticamente descartada 15 nos, en el sentido de que se hubiera ordenado allí, como parece evidente que apuntan erróneamente Fétis, R. Mitjana, R. Stevenson y M. Honegger (salvo que lo hubiera hecho antes de 1604).
Puesto que, cuando se le cita ya el 25.08.1604 como sacerdote, curiosamente, se dice que procede de la diócesis de Zaragoza, y nada se dice de Alcalá, ciudad que por otra parte, como ya queda apuntado, pertenecía a otro reino, con la consiguiente difi cultad para eso, salvo que se hubiera argumentado todo muy bien documentalmente.
3) Con posterioridad a 1604, había todavía un período en el que no se conocía el paradero de Arañés con garantías: entre 1620 y 1623, lo que suponía una notable laguna documental.
Pero un artículo sobre el que se había reparado muy poco, publicado en 1994, aporta una información fundamental para la reconstrucción de la trayectoria de nuestro biografi ado, en el sentido de que habría estado activo en Roma entre 1620 y 1624, en la iglesia de Santa María de Montserrat "de los aragoneses" 16.
Concretamente, se dice ahí que la iglesia de Montserrat 17 dispuso entre sus compositores, a algunos españoles como Bartolomé Gistau, Joan Maria Noffra, Joan Araniés y Ramón Tríes, a quienes menciona también como organistas, ofreciendo unos escuetos datos relativos a sus fechas de actividad, y así, para el período de nuestro interés: Bartolomé Gistau (1621), Joan Araniés (1622), Ramón Tríes (1622) y Joan Maria Noffra (1623-1626).
En cuanto a la primera presencia romana de Arañés, hay que vinvularla pues, sin duda, a la iglesia de Montserrat.
Ésta, institucionalmente, servía de centro de acogida para los peregrinos en Roma, sobre todo los pobres o enfermos (pues estaba provista también de un hospital), y para representantes de diversa procedencia y rango social, especialmente de los diferentes reinos de la Corona de Aragón (Aragón, Cataluña, Valencia y Mallorca).
En aquel contexto, algunos españoles residentes en Roma -y muy particularmente, sus embajadores-, desde sede de la célebre Universidad Complutense de Alcalá (con su imponente edifi cio renacentista), lugar en el que se asentaba el Tribunal del Santo Ofi cio de la Inquisición, emplazamiento de una intensa actividad editorial, sede de la relevante Iglesia Magistral -en la que, años más tarde, ejerciera su actividad el organista y teórico musical Andrés Lorente (*1624; †1703), también inquisidor y decano de la Facultad de Artes de aquella universidad, y luego, su discípulo, fray Antonio Martín y Coll (*1660c; †1734p)-, y lugar, en suma, en el que residieran personajes como Miguel de Cervantes o Francisco de Quevedo, entre otros, en un marco estratégicamente situado cerca de la villa y corte de Madrid, por el que circulaban destacados personajes de la nobleza castellana.
De hecho, como es conocido, la localidad de Pastrana, se sitúa en la actual provincia de Guadalajara (en la antigua Corona de Castilla), y precisamente, a medio camino en el trayecto entre ésta y la capital, Madrid, se situaba, curiosamente, Alcalá de Henares.
17 Santa Maria in Monserrato degli Spagnoli, es actualmente la iglesia nacional de España en Roma, pero, siglos atrás lo era en exclusiva de la antigua Corona de Aragón, mientras que la iglesia de Santiago lo era de la antigua Corona de Castilla.
(Y al fusionarse ambas en el siglo XIX, quedaría la iglesia de Montserrat como templo para todos los españoles). comienzos del siglo XVII 18, y con ánimo de gozar de la mejor música en su iglesia "nacional" 19, iban a apoyar personalmente el nombramiento de compositores y organistas españoles en aquella iglesia, incluso encargando para ello la composición de determinadas obras musicales a los compositores entonces de moda en Italia, para conmemorar los acontecimientos más relevantes.
Por su parte, el III duque de Pastrana (a quien iba a dedicar en 1624 su obra impresa Arañés, su capellán "y maestro de capilla") 20, había emprendido viaje a Roma con su séquito 18 Entre ellos, el V duque de Sessa, III de Baena, III duque de Soma, VII conde de Cabra, barón de Bellpuig, etc. Antonio Fernández de Córdoba Folch de Cardona y Anglesola Aragón y Requesens (*1550; †1606) -embajador de Felipe III ante la Santa Sede en 1590-1603-; el V marqués de Villena y V duque de Escalona, Juan Gaspar Fernández Pacheco (*1563; †1615) -embajador de Felipe III ante la Santa Sede en 1603-1606-; el II marqués de Aitona, Gastón de Moncada y Gralla (*1554; †1626) -embajador de Felipe III en la corte de Paulo V en 1606-1609-; y muy en especial, el duque de Taurisano y conde de Castro, Francisco Domingo Ruiz de Castro (*1579; †1637), embajador en Roma en 1609-1616, que en 1615-1618 siguió una "política de aumento y conservación de la música" (es decir, de mecenazgo y protección a los músicos españoles que ampliaban estudios en Italia), mediante la promoción de magnífi cos encargos de composiciones musicales -que costeaban de su propio bolsillo-, el aumento extraordinario de salarios a los músicos, o la contratación de los mejores intérpretes, que llegarían a estar entre los mejores de Roma.
19 En Santa María de Montserrat se favorecieron especialmente las celebraciones musicales para la Candelaria y para la Semana Santa.
20 Ruy III Gómez de Silva de Mendoza y de la Cerda (*Valencia, 1585; †Madrid, 1626), III duque de Pastrana (desde 1596), III de Estremera, IV de Francavilla y IV príncipe de Mélito, además de embajador en Roma.
Hijo de Rodrigo de Silva y Mendoza (II duque de Pastrana) y Ana de Portugal y Borja.
Su infancia la pasó entre Milán y Flandes con su padre, que era militar de profesión.
A los once años era ya duque de Pastrana y fue llevado a España para que quedara al cuidado de su madre.
En 1598 acompañó al recién nombrado rey de España Felipe III en su primera entrada pública en Madrid.
Este mismo año también se hicieron capitulaciones matrimoniales entre él y su prima hermana -con quien se desposó en 1606-, Leonor de Guzmán y Silva, hija del duque de Medina Sidonia y de Ana de Silva y Mendoza -tía de Ruy Gómez, y quien daría más tarde nombre al célebre coto de Doñana-(a la muerte de su tía recaería en él la primogenitura de la Casa Silva y los títulos que ello conllevaba, lo cual le produjo numerosos problemas y pleitos).
En 1612 fue nombrado por Felipe III embajador extraordinario de los intereses de España en Francia.
El rey, quedó tan contento de su labor en París (para concertar el doble casamiento y capitulaciones matrimoniales entre el entonces príncipe de Asturias y futuro rey Felipe IV con Isabel de Borbón, y la boda de Luis XIII de Francia con la infanta española Ana de Austria), que lo nombró a su vuelta Gentilhombre de su Cámara y Cazador Mayor de la Volatería.
Aunque estuvo en 1623 (para hacer de mediador en el complicado pleito por la Valtellina, una estratégica zona alpina al norte de la Lombardía italiana), pues el rey Felipe IV le había nombrado embajador "extraordinario" ante la Santa Sede -ante Gregorio XV-a principios de año con dicha misión 21.
El duque, que ya contaba con cierta experiencia como diplomático, partió de Madrid el 03.03.1623 "y aunque a la ligera y en secreto, llevó más de cien personas con los criados y allegados a su persona y benignidad" 22.
El duque de Pastrana embarcó en Barcelona el 23.04.1623, llegando a Roma al mes siguiente; pero, durante la travesía, la fl ota española apresó unos navíos de una escuadra turca y capturó más de ciento cincuenta turcos, lo que le valió el recibimiento en Roma entre grandes honores.
Pero no contaba con un alojamiento digno, por lo que nada más llegar, estudió la posibilidad de quedarse en el palacio del duque de Zagarolo 23 para no incomodar con su presencia al embajador permanente, el duque de Alburquerque.
Pero fi nalmente, se alojó en el Palacio Gabrielli 24, hasta que, una vez salido de Roma muy asociado con el gobierno de Felipe III (en 1619, había acompañado también al monarca durante su jornada en Portugal), no sufrió variación alguna con el cambio de régimen producido en 1621; de hecho, en 1623 Felipe IV le encomienda un cargo de suma importancia, el de embajador extraordinario ante la Santa Sede en Roma.
El duque llevó consigo a más de cien personas (con criados y allegados).
Se alojó en una quinta del Papa Gregorio XV en las afueras de la ciudad.
Al poco tiempo, el papa murió y ocupó su puesto el cardenal Maffeo Barberini (Urbano VIII) al que el duque había conocido tiempo atrás y con el que mantenía una buena amistad.
Su labor fue muy estimada y elogiada tanto desde España como desde Roma; tanto, que el propio rey le nombró embajador ordinario o permanente.
En octubre de 1626 dejó su puesto a petición propia, y el 23 de diciembre del mismo año murió en Madrid.
El duque, noble de experiencia política, se destacó por su inteligencia y su gran interés por la cultura.
El inventario de bienes que se hizo al poco de su muerte, destaca por incluir buen número de cuadros de pintores anónimos, así como abundantes libros (de autores como Plutarco, Ovidio, Tácito, Jenofonte, Boecio, Petrarca, Tasso, Ariosto, Serlio...), que confi rman su variedad de gustos e intereses y revelan su excelente formación humanística.
Vid.: SALAZAR (1685): vol. 23 Orazio Ludovisi (*1561; †1640), natural de Bolonia, era hijo del conde Pompeo Bianchini y hermano de Alessandro, luego papa Gregorio XV.
En 1621 fue nombrado prefecto de las fortalezas de Perugia, Ancona, Ascoli, y gobernador del Benevento.
Conde de Samoggia e Tiola (1591), se mudó a Roma con su esposa, Lavinia Albergati, con quien se casó en 1594.
Luego en Bracciano, regresó a Roma en 1621, como miembro de la corte pontifi cia, alojándose en un primer momento en el Palacio Orsini del Campo de'Fiori.
Llegaría a ser duque de Zagarolo y de Fiano, General de las Armas de la Iglesia -comandante en jefe del ejército pontifi cio-, y procurador de su hermano Alessandro, el papa Gregorio XV.
Desde entonces, el Palcio Gabrielli se convirtió en sede del Seminario Romano, debido, una vez más, a su proximidad con el Colegio Romano, donde seguían sus estudios alumnos e invitados.
Alburquerque, y quedado Pastrana como embajador ordinario, este último se mudó a la residencia que había desocupado su predecesor.
Luego, el asunto culminó con que el papa le alojó en una quinta privada a las afueras, y le trató con holgura.
Pero Gregorio XV falleció el 08.07.1623, interrumpiendo la misión del duque, oportunidad que Ruy Gómez aprovechó para promover a un candidato favorable a los intereses que entonces tenía puestos la corona española en el norte de Italia25.
El caso es, que el duque trabó enseguida una estrecha amistad con Maffeo Barberini -por otra parte, algo menos afecto a los intereses españoles que su predecesor-, que iba a ser muy pronto elegido como nuevo obispo de Roma (el 06.08.1623), con el nombre de Urbano VIII.
Curiosamente, "era grandísima la afi ción y amistad que le tenía [al duque de Pastrana]", llegando incluso el nuevo pontífi ce a escribir al arzobispo de Zaragoza y tío de Ruy Gómez, el franciscano fray Pedro González de Mendoza (*Madrid, 1570; †Sigüenza, 1639), para alabarle a su sobrino, el embajador español 26.
En esta situación, por un lado provisional en el tiempo, pero por otro lado, de enormes éxitos 27, el duque de Pastrana, que en virtud de su cargo y como habían hecho sus antecesores en el mismo, habría de favorecer la música en las iglesias españolas de la Ciudad Eterna, se encontró, a su llegada a Roma en 1623, con que la iglesia de Santiago de los españoles (adscrita a la Corona de Castilla) había decidido, tras acaloradas discusiones "[quitar] la música con grandes discordias, [pues] la Iglesia es de pobres y el Hospital, más" 28.
Seguramente, debido a esta situación, buena parte de los músicos -tanto españoles como italianos-presentes en Santiago se refugiaron en Montserrat, iglesia con la que se mantenía una relación continuada, lo que contribuyó, sin duda, a un mayor auge de esta última iglesia, "de los aragoneses", al menos, hasta la Guerra dels Segadors.
Por tanto, el puesto ocupado por Arañés en Roma iba a cobrar mayor protagonismo del que había gozado hasta entonces.
Incluso las relaciones entre el papado y el arzobispado de Zaragoza, donde Arañés supuestamente se había ordenado y donde ocupaba la mitra el tío del duque de Pastrana, muy pronto dedicatario del trabajo compositivo del músico, parecían alinearse.
Pero todavía habría una carta más, esta vez del papa al monarca, en enero de 1624, donde el pontífi ce subrayaba también el éxito del duque de Pastrana.
De resultas, esto le valdría al duque que el joven Felipe IV quisiera retenerlo en Roma, nombrándole ahora su embajador "ordinario" (es decir, permanente), y que, en mayo, incluso se le otorgara el puesto de Consejero de Estado.
Todo parecía fl uir por tanto muy positivamente, pero el duque, que había estado entretanto deseoso de regresar a España (lo que había comenzado como una misión de corta duración anunciaba prolongarse), pidió en diciembre permiso para volver, que se le concedió, a expensas de que esperara hasta la llegada del nuevo embajador, el conde de Oñate 29.
Sin embargo, problemas provocados por la guerra en el norte de Italia impidieron su salida de Roma hasta octubre de 1626, de modo que llegó a Madrid en noviembre, aunque "tan molestado de rigurosos achaques, que ellos le quitaron la vida el día veinte y tres de diciembre del mismo año", quedando su viuda Leonor al cargo de sus asuntos.
Después de estas referencias, llega la publicación de Arañés de su conocido libro de tonos y villancicos -redactado en lengua castellana-, en Roma, en el año 1624, en donde él se declara, capellán del duque de Pastrana (a quien dedica la publicación) "y maestro de capilla", siendo este último entonces embajador del rey Felipe IV en la Corte Romana y ante la Santa Sede de Urbano VIII 30.
Urbano VIII fue célebre por su actividad diplomática, reformas eclesiásticas, obras públicas y patronazgo artístico.
De familia noble, se doctoró en Derecho y empezó a trabajar en la administración de la Santa Sede en 1589.
Al ser elegido papa, temiendo la dominación de los Habsburgo en Italia, adoptó una política de neutralidad entre el Sacro Imperio de los Habsburgo y Francia, que se había aliado con las fuerzas protestantes en la Guerra de los Treinta Años.
Esta política debilitó la causa católica en Alemania.
Se ocupó con intensidad de los asuntos eclesiásticos.
Aprobó varias órdenes religiosas nuevas.
En 1627 fundó el Colegio Urbano de Roma, dedicado a la preparación de misioneros; en 1631 autorizó la revisión del Breviario y en 1642 condenó el jansenismo.
Su mayor defecto fue el nepotismo (nombramiento de familiares en cargos eclesiásticos lucrativos).
Gastó enormes sumas de dinero en construcciones como el Palazzo Barberini en Roma, o la villa papal (hoy residencia veraniega del pontífi ce) en Castel Gandolfo y fue mecenas y amigo íntimo del pintor y Por tanto, esta rara edición musical de Arañés (un "libro segundo" del que sólo queda un ejemplar, desconociéndose la existencia del hipotético primer libro), debió gestarse con relativa celeridad, entre la llegada del séquito del duque de Pastrana a Roma en mayo de 1623, y su publicación, el 05.09.1624.
Conexiones con Roma, y con Zaragoza, la iglesia de la Corona de Aragón en la Ciudad Eterna, el embarque de Pastrana en Barcelona, etc., que evocan un ambiente con el que el propio Arañés habría estado familiarizado.
La obra en cuestión, se titula exactamente Libro Segundo de Tonos y Villancicos a una dos tres y quatro voces.
Con la zifra de la Guitarra Espannola a la usanza Romana.
En Roma, Inpresso por Juan Bautista Robleti 31.
Nos ofrece, entonces, prueba certera sobre su paradero, pues resulta evidente que en dicha fecha Arañés se encontraba en la Ciudad Eterna, adonde habría acompañado al duque de Pastrana, en su periplo italiano, iniciado, como va dicho, en 1623 y fi nalizado en 1626.
(Aunque, como se ha visto, Arañés estuviera ya radicado en Roma bastante antes de la llegada del duque a la ciudad -entrado ya el año 1620, tras dejar su puesto en la catedral de Lleida el 11.05.1620-, y regresara de la misma antes de que lo hiciera el mismo duque -pues en julio de 1626 Arañés estará ya opositando en Barcelona-).
Tiempo más tarde, al poco de que el duque de Pastrana, y con él, su séquito, regresaran ya a España (en octubre de 1626), sabemos del fallecimiento del mecenas de nuestro biografi ado, acaecido, precisamente, sólo dos meses después de su regreso, en el mes de diciembre.
Posiblemente, la anunciada marcha del duque de Pastrana desde hacía bastante tiempo, su residencia durante algunos meses de 1626 (ya fuera de Roma y esperando su partida) en Florencia, etc., hubieran animado entretanto a Arañés a regresar defi nitivamente a España, y posiblemente, a Zaragoza.
Aunque tampoco hay que desdeñar la posibilidad de que Arañés nunca hubiera llegado a formar parte de una hipotética capilla musical del duque de Pastrana, sino que éste, arquitecto italiano Gian Lorenzo Bernini.
También invirtió mucho en armamento, en parte por haber emprendido una guerra contra el duque de Parma.
En 1639 prohibió la esclavitud de los indígenas de Brasil, Paraguay y las Antillas.
Le sucedió Inocencio X.
Impresor italiano que publicó un gran número de obras musicales.
Financiaba con su propio dinero cada publicación, cuando lo habitual era que lo hiciera el librero, o el propio autor o compositor.
Sus primeras publicaciones datan de 1609, y entre las que se publicaron ese año, se encuentran obras de autores como A. Cifra, G. F. Anerio, G. Bartei y F. Soriano.
Casi todas sus publicaciones fueron realizadas en Roma, aunque se sabe que también tuvo imprentas en Tivoli y en Rieti.
Algunos trabajos de autores como F. Falconieri, S. d'India, G. Frescobaldi, J. Kapsberger, G. Asola, etc., fueron impresos por Robletti.
Como otras imprentas de su tiempo, sacó a la luz algunas antologías de música que él mismo seleccionó: al menos dos de música sacra (Lilia campis en 1621 y Litanie en 1622, ambas para voces y órgano) y tres de música profana (Giardino musicale, Vezzosetti fi ori y Le risonanti sfere).
Su última publicación conocida fue Antiphonae et motecta de G. Giamberti, en 1650.
Sus trabajos son precisos y cuidados, además de particularmente elegantes.
También imprimió trabajos fuera del ámbito musical. movido por la tradición como embajador de apoyar a los músicos de la iglesia romana de Montserrat, hubiera accedido a recibir la dedicatoria del impreso de Arañés, que, apenas, habría sido músico (maestro de capilla y/u organista) de la mencionada iglesia italiana "de los aragoneses".
El caso es que, probablemente, vuelto a España (¿Zaragoza?) habría acudido a opositar en Barcelona, sin éxito, pasando luego desde Zaragoza, y ahora ya como maestro de capilla, a la apartada y fronteriza catedral de La Seu d'Urgell, como así constará, hasta 1634, en las actas capitulares de aquella catedral, lo que veremos enseguida 32.
Se encuentra, entretanto, una nueva noticia en la que no se había reparado hasta la fecha y que acabo de adelantar: al parecer, Arañés habría opositado al magisterio de capilla de la seo de Barcelona del 14 al 24.07.1626, ocasión en la que compitió con otros dos aspirantes y en la que obtuvo la plaza Marcià Albareda33.
Se menciona entonces a Arañés como "canónigo de Alcañiz" (localidad de la actual provincia de Teruel cuyo archivo musical desapareció lamentablemente durante la guerra civil de 1936, aunque tal vez pueda referirse a un cargo honorífi co dependiente de las catedrales de la capital aragonesa, lo que habría signifi cado su residencia en Zaragoza y no en la mencionada localidad turolense).
Los exámenes a los que asistió Arañés en la Ciudad Condal se verifi caron en concreto el martes 21.07.1626; el tribunal lo formó el sochantre Tàpies y el prior Ferran (organista entonces de la seo barcelonesa); según su dictamen, los tres opositores (de uno de los cuales se desconocen los datos) habían respondido muy bien, de manera que el magisterio podía recaer en cualquiera de los tres; y de aquella forma, se encargó al canónigo Granell que decidiera qué salario anual debería recibir el agraciado (que fi nalmente serían 418 libras).
De su paso por Barcelona da cuenta J. Pavia, que señala que Arañés no obtuvo el magisterio pretendido, pero que el cabildo barcelonés le pagó al día siguiente ciento cincuenta reales en concepto de ayuda de costa por el desplazamiento que había hecho (ya fuera desde Zaragoza, ya -aunque mucho más improbable-desde el mismo Alcañiz), y porque "ses portat bé" (se había portado bien) en dichas oposiciones, todo lo cual se conserva se le hizo efectivo al día siguiente, según un documento autógrafo que se conserva de Arañés en ese sentido 34.
Está también probado que Arañés ocupó la plaza catalana de La Seu d'Urgell sucediendo a su anterior titular, el maestro Marcià Albareda35 (quien, a su vez, había ocupado el cargo pirenaico en el Seu d'Urgell, en concreto del 08.01.1622 al 24.07.1626, de donde pasó a ocupar el cargo en la seo de Barcelona mediante oposición, sustituyendo a Joan Pujol, del que fue discípulo.
En estas oposiciones tuvo como oponente a nuestro biografi ado Juan Arañés, a la sazón canónigo de Alcañiz.
En aquella ocasión, de los tres opositores a la vacante, el dictamen del tribunal declaraba que cualquiera de los aspirantes pudo haber merecido la plaza.
Parece, pues, que la elección se hubiera encaminado a elegir un candidato joven y prometedor, y en cierto modo "de la casa" (téngase en cuenta que por aquellas fechas Arañés sería un hombre ya maduro y posiblemente con una trayectoria algo inestable -había ocupado diversos magisterios de capilla Tortosa, Lleida, La Seu d'Urgell, Tortosa de nuevo, Roma, viajes y familia que parecían ligarle a Zaragoza...-).
Albareda estuvo al frente de esta capilla alrededor de cuarenta años, siéndole concedida la jubilación a petición propia a mediados de 1664.
Fue entonces relevado en el puesto por Miguel Selma.
Llamativamente, en 1640 dirigió una obra para ocho coros (muy posiblemente compuesta por él), con la intervención de ocho capillas de la ciudad, que fue un testimonio fuera de lo común en el contexto de la práctica policoral de la Cataluña del barroco.
Así, compuso numerosas obras policorales que todavía se conservan, entre misas, antífonas o el villancico al Santísimo Sacramento Hoy deste pan consagrado.
Formado en Barcelona bajo la tutela de J. Andreu Vilanova (maestro de capilla de dicha catedral, del que más tarde sería su ayudante).
Fue maestro de capilla en la catedral de Tarragona y posteriormente, en 1595, ganó las oposiciones para maestro de capilla de El Pilar de Zaragoza.
Aquí se ordenó sacerdote y estuvo cerca de diecisiete años, donde tuvo discípulos como Diego Pontac (que, a su vez, llegaría a teniente de maestro en la Real Capilla de Felipe IV).
En 1612 regresó a la seo de Barcelona como maestro de capilla, sustituyendo a Jaume A. Tàpies.
Obtuvo la plaza y allí formó alumnos como Josep Reig, Marcià Albareda, y otros.
Fue responsable también de la capilla musical de San Jorge de la Generalitat.
El inventario de sus bienes incluía libros de canto propios y de autores como Palestrina, Morales, Guerrero o Victoria, probablemente utilizados como modelos para el estudio.
Su estilo compositivo, a caballo entre un último renacimiento y el primer barroco, muestra un profundo conocimiento de los polifonistas hispánicos, así como del stile moderno y los autores italianos, junto a la bicoralidad y un empleo del villancico -especialmente del Corpus y de Navidad-conducente hacia una cierta teatralización y formas de expresión (en la línea de Capitán o Comes).
Se conservan numerosas obras de su composición, siempre manuscritas, especialmente en Zaragoza y la barcelonesa Biblioteca de Cataluña.
Destacó particularmente en el género litúrgico (misas, pasiones, salmos, motetes, lamentaciones, magnífi cat, antífonas, himnos, letanías...), llegando a convertirse en modelo a seguir para la polifonía de facistol.
Compuso un centenar de villancicos -sólo una veintena conservados-, además de tonos a lo humano y diversas letras, copiadas en diversos cancioneros poético-musicales de la época (el de Múnich, los Romances y letras de a tres voces, el de Olot, el de la Casanatense de Roma...).
Hay que tener en cuenta que Arañés, como va dicho, había coincidido pocos meses antes en las oposiciones al magisterio de capilla de la catedral de Barcelona con Marcià Albareda, último maestro en el Alto Urgel (donde consta al menos en nómina hasta mayo de 1626) quien, precisamente, obtuvo enseguida la plaza de la Ciudad Condal.
Tal vez, el conocimiento personal de Arañés y Albareda hubiera infl uido en que el cabildo pirenaico, ahora con su puesto de maestro vacante, fuera a buscar un candidato precisamente a Zaragoza, acaso advertido de que allí estaba Arañés, afamado por haber estado recientemente en Roma y haber publicado sus obras, y en expectativa de destino.
Sea como fuere, el caso es que seguramente, tras contactar con Menalt en la capital aragonesa, Arañés se encaminó hacia La Seu d'Urgell, pues el 22.04.1627 se le cita ya por primera vez en las actas capitulares de la seo pirenaica como su nuevo maestro de capilla.
Y a los pocos días, con motivo de las celebraciones de la Semana Santa, el cabildo recuerda que ha de ser Arañés quien seleccione quiénes deberán ser los que canten el Passio, y encargarse también de recibir y repartir entre él mismo y los cantores agraciados las siete libras barcelonesas estipuladas a tal efecto por la realización de dicho trabajo.
Ese mismo año de 1627 (en julio, agosto y noviembre) constan asimismo documentalmente varios pagos al maestro Arañés en La Seu d'Urgell a cuenta de los niños de coro o "preveners", pagos cotidianos y aconteceres habituales relativos a la capilla regida por nuestro biografi ado, sin revestir mayor interés, que se repetirán en los años sucesivos de su estancia en la ciudad pirenaica.
Como nota curiosa, Arañés recibe también un pago en especie, en este caso, en trigo, como era relativamente frecuente en la época a la hora de abonar los salarios de los músicos (en ocasiones, incluso identifi cados como racioneros "de pan y vino" por esta misma razón).
Pago en trigo (ocho "quarteres") como recompensa o gratifi cación puntual a Arañés, por su buen trabajo, durante las navidades y Semana Santa pasadas (E-SUe, actas capitulares, 27.04.1630)
A partir de 1631, y hasta mayo de 1634, se registra periódicamente en las resoluciones capitulares (Nomina offi cialium) la obligación del maestro Arañés de enseñar canto durante una hora diaria en el coro.
Recordatorio al maestro de capilla (Arañés) de acudir una hora diaria al coro para dar clase de canto La última vez que aparece citado en la nómina de oficiales, entre la que se encuentran los músicos en plantilla de la capilla catedralicia, es el 04.05.1634.
El 10.11.1634 el capítulo urgelés buscaba ya nuevo maestro de capilla, como se desprende del hecho de que se manda y acuerda que los niños de coro o "preveners" tenían que vivir en casa del corneta "hasta que la iglesia tenga maestro de capilla", lo que no iba a ocurrir hasta el 23.03.1635, con la llegada del nuevo maestro, Jaime Vidal 37.
Entre 1634 y 1649 ya no hay más noticias de él en La Seu d'Urgell, pues se le localiza entonces nuevamente en Tortosa.
De hecho, en este período, y tras el magisterio de Jaime Vidal 37 Jaume Vidal (*Sant Feliu de Llobregat, 1607; †Montserrat, 1689), se había formado como niño cantor en la escolanía de Montserrat, con los monjes Bernat Barecha y Joan March.
Compositor y monje benedictino en la célebre abadía catalana, ocupó, a lo largo de su vida, diferentes cargos importantes, como por ejemplo, abad del monasterio de Sant Genís de les Fonts, o cantor mayor de Montserrat.
Catalogó el archivo del monasterio de Ripoll y Tarragona.
Dejó algunas obras músico-religiosas que se conservan en su mayoría en la Biblioteca de Catalunya (misas a 5, 6, 8 y 15 voces, la lamentación Cómo está la ciudad de la gran Jerusalén a 4 voces, salmos, el villancico al Santísimo Fugitivo paxarillo que por el aire te vas a 4 voces, etc.), muchas de ellas hoy lamentablemente incompletas.
Parece probado que se trata del mismo Jaume Vidal que ocupó la dirección de la capilla musical de la Seu d'Urgell entre 1635 y 1637, y nuevamente, de 1650 a 1653. en la localidad del Pirineo, ocuparán su anterior cargo en La Seu d'Urgell los maestros Miquel Andreu38 y Miquel Casals39.
En el mes de julio de 1634, el cabildo catedralicio de Tortosa (Tarragona), sabedor de que su maestro titular, Antoni Bru, había salido con permiso de la ciudad (se encontraba en Balaguer, Lleida) y no llevaba intención de regresar, envió a buscar a Juan Arañés a La Seu d'Urgell para ofrecerle su magisterio de capilla.
Noticia en el cabildo de Tortosa de que su maestro, Antoni Bru, no iba a volver, y orden para ir a buscar a Juan Arañés, "para que venga a la presente ciudad a aceptar el cargo u ofi cio de maestro de capilla" (E-TO, actas capitulares, 1634, s.f.)
Como se ha dicho, Arañés ya había sido maestro de capilla en Tortosa anteriormente (1604-1614), de donde se desprende la buena fama que habría dejado por tierras del Ebro, aun transcurridas nada menos que dos décadas.
Pero seguramente, habría llegado el eco y prestigio derivado de su estancia en Roma, su publicación de com-posiciones musicales, etc. Y tal vez, después de varios años ejerciendo su actividad en La Seu d'Urgell, el cabildo tortosino habría podido sondear o incluso tal vez saber de su intención de salir de las duras tierras pirenaicas, por lo que se dispuso a ir a por él.
Tampoco hay que perder de vista el hecho de que en Tortosa residía su hermana, Magdalena, seguramente un foco de noticias en la ciudad tarraconense sobre su hermano, noticias que seguramente habrían sido muy bien consideradas durante y a partir de su etapa italiana.
Al poco tiempo, y ya nombrado y residiendo en la ciudad tarraconense, el capítulo tortosino acuerda que se le ajusten y regularicen las cuentas, seguramente con carácter extraordinario, ya que cobraba más en La Seu d'Urgell que en Tortosa.
Ajuste económico al maestro de capilla Arañés al poco de su llegada (E-TO, actas capitulares, 1634, s.f.)
[Contenido:] "Item dicti dni Canonici Capitulares delibe / [Fol. s/n r.:] rarunt que al mestre de capella +Aranyes+ se li apun / ten deu lliures del salari que lo mestre de / capella Bru ha deixat de guanyar en / los dos mesos perem passats del salari que se li / donava attenent que ha dit mestre de la capella / aranyes se li han offert molts gastos en venir / deixant la Seu de Urgell a hont se li donava / major salari que en la present Iglesia per ço / que ya estaba nomenat en mestre de capella / haura cerca de dos mesos y aco en aiuda dels / gastos de venir a la present Iglesia [...]".
Las informaciones sobre su actividad en este período se refi eren a hechos cotidianos en la práctica profesional de cualquier capilla de música catedralicia (préstamo del órgano portativo de la catedral a diversas iglesias y conventos de la ciudad, pagos a músicos, licencias...) 40.
Una de las pocas entradas documentales que atestigua que Arañés estaba residiendo en la ciudad, data del 16.01.1646, cuando se le menciona expresamente a propósito de un nuevo pago:
Curiosamente, la primera versión testamentaria de Magdalena Arañés, trataba a su hermano como "molt amat" (es decir, "muy querido"), dejándole como usufructuario de todos sus bienes, lo que cambiaría a los pocos días.
Se daba cuenta ahí también de que era esposa en segundas nupcias de Martí de Monte, boticario de Tortosa, y en primeras nupcias (es decir, que entretanto, habría enviudado, sin que se mencione descendencia alguna de ninguno de ambos matrimonios), de Jeroni Verdejo, notario de Tortosa.
Consta además que era hija de Joan Arañés, ciudadano de Zaragoza y de Mariana Sallén, entonces ya difuntos, con lo que se confi rma, una vez más, el "defi nitivo" origen zaragozano de nuestro biografi ado y su familia.
Fragmento de la primera versión -luego revocada-del testamento de Magdalena Arañés, en donde dejaba a su hermano el usufructo de todos sus bienes
Por su parte, la segunda y defi nitiva versión del testamento de Magdalena Arañés, recogido por el notario Pere Maridá, fi rmado de su propia mano, y en el que actuaron como testigos Francesc García, sastre, y Joan Prats, payés de Tortosa, la hermana de nuestro músico aclara que se encontraba en ese momento "detinguda en lo llit de malaltia corporal de la qual teme morir" (es decir, "detenida en la cama de enfermedad corporal, de la cual teme morir").
En ese momento, eligió como albaceas a tres personas, a saber: 1.-"al p[rese]nt Pare Prior del monastir y convent de ntra. S. ra del miracle del orde de ntra. S. ra del Carme de descalços de la p[rese]nt ciutat" (o sea, "al presente padre prior del monasterio y convento de Nuestra Señora del Milagro, de la orden de Nuestra Señora del Carmen, de descalzos de la presente ciudad", el reverendo padre hermano Andrés de la Cruz; 2.a mosén Juan Arañés, maestro de capilla de Tortosa, su hermano; y 3.a Pere Maridá, notario de Tortosa (y el mismo que registra el presente testamento).
En el contenido testamentario defi nitivo de Magdalena Arañés, llama la atención la parte importantísima que supone su encargo de numerosas misas por su alma, en diversas iglesias y capillas de la ciudad de Tortosa, muestra todo ello de su religiosidad y devoción.
Pide al mismo tiempo ser enterrada en uno de los vasos de la capilla de Ntra.
Sra. del Rosario del monasterio de San Francisco, de la orden de predicadores, situado "fuera y cerca de los muros" de la ciudad de Tortosa.
Y deja 50 libras barcelonesas a su esposo Martí de Monte, 100 libras a su joven sobrina (de su primer matrimonio) Paula Verdejo -para que pueda casarse o tomar hábito en un convento según sea su deseo-, y 200 libras a su hermano Juan Arañés.
Como colofón a este testamento, se hallan sendas adiciones anotadas ya después del fallecimiento de Magdalena Arañés, con la aceptación por un lado de Juan Arañés y Pere Maridá como albaceas testamentarios (15.02.1646), siendo testigos Francisco Simeón Minguella, mercader, y Mateo Casals, notario público de la ciudad de Tortosa, y por otro lado, con la aceptación en escrito aparte (15.04.1646), del prior Andrés de la Cruz, siendo sus testigos Francisco Pallarés y Jacinto Labau.
Datos, todos ellos, que certifi can la presencia de Juan Arañés como maestro de capilla en Tortosa en 1646.
Al poco (03.08.1647), Arañés participaba ya, como miembro del tribunal que había de juzgar unas oposiciones a la comensalía de San Miguel, llamada "del maestro de canto".
Actuaba como examinador, junto al organista, José López; y se presentaron como opositores Maximiano Fraile, sacerdote, de Castellón de la Plana, y Antonio Miralles, clérigo de Vinaroz: [Margen:] Nombramiento, provisión y colación de la comensalía de Sant Miquel, vulgarmente dicha del maestro de canto a Maximià Frayle.
[Contenido:] Ítem, los dichos señores canónigos capitulares, considerando la honestidad de vida y costumbre, la habilidad en el canto y otros méritos loables de rectitud i virtudes sobre los cuales el venerable Maximià Frayle, sacerdote de la población de Castelló de la Plana, diócesis de Tortosa, delante los mismos [capitulares] existe estimado en fi dedigno y publico testimonio; considerando, además, que el ofi cio de maestro de canto de la presente iglesia y comensalía de Sant Miquel de la misma iglesia, unida a dicho ofi cio de maestro de canto, vacante por muerte o traspaso del venerable Francesc Patus (?), antes último e inmediato poseedor del mismo ofi cio de maestro de canto y de la comensalía al mismo [ofi cio] unida; porque la elección, colación, provisión y de todas formas disposición según la constitución del Papa Benet que comienza Ut igitus degentes [...] domini y las constituciones de dicha seo y otras que a dicho capítulo de canónigos de pleno derecho pertenece y contempla, siguiendo por tanto las anteriormente dichas loables constituciones y costumbres de la presente iglesia de Tortosa al uso, estilo y práctica así como las huellas de sus antecesores, como sea vacante el ofi cio de maestro de canto nombraron y elegir en dicho ofi cio Maximià Frayle, sacerdote, como hábil e idóneo para obtener dicho ofi cio de maestro de canto, bajo el pacto, pero, y condición que deba enseñar al reverendo señor obispo y a tres servidores [suyos], así como a cualquier señor canónigo y un servidor [suyo], y hacer cualquier otra cosa que los predecesores en su ofi cio de maestro de canto y la comensalía anexa, según constituciones de dicha seo, acostumbraran hacer.
Y realizado dicho nombramiento, confi rieron y asignaron al mismo Maximià Frayle la mencionada comensalía de Sant Miquel unida al desuso de dicho ofi cio de maestro de canto, y lo instituyeron canónicamente en dicha comensalía [...]
Transcripción del acta capitular en la que consta la participación de Juan Arañés, como juez del tribunal de oposiciones a la comensalía "del maestro de canto" 42 Muy posiblemente, la marcha de Tortosa de Arañés tuviera que ver con la suspensión de la capilla de música, decretada el 25.08.1648, y forzada por la pésima e insostenible situación económica de la catedral, como así consta por sus actas capitulares: Por lo tanto, ha de verse la situación fi nanciera de la seo tortosina como absolutamente precaria: ya cuando se fue a buscar al maestro Arañés hasta La Seu d'Urgell se le ofreció un salario menor del que allí tenía; pero, lógicamente, una catedral no podía quedar privada de culto diario, para lo que debía mantener, hasta donde esto fuera posible, una mínima capilla de música que sirviera efi cazmente a la dignidad y solemnización de los ofi cios.
Finalmente, hubo de forzarse a Arañés a quedar únicamente como comensal, merma de salario y de su actividad profesional especializada, que seguramente le habría animado a buscar un mejor destino a la mayor brevedad.
Pero tampoco hay que perder de vista un detalle en el que no se había reparado hasta ahora: precisamente, en 1648, llegó la peste negra a la ciudad de Tortosa, circunstancia que no se menciona en esta documentación capitular concreta, pero que, muy posiblemente, hubiera tenido no poco que ver en el hecho de que el capítulo tortosino decretara la supresión de su capilla de música.
Y además, la ciudad se vio sitiada ese mismo año, a partir del mes de junio, por tropas franco-catalanas (siete mil soldados distribuidos en catorce regimientos) 43, en el marco de la con-43 La conquista de la ciudad por tropas galas y catalanas tuvo lugar entre el 10 de junio y el 12 de julio.
Los franceses, bajo el mando de Ferdinand de Marchin, aportaron a la toma de la ciudad tres mil tienda secesionista catalana (la "Guerra dels Segadors"); en el mes de noviembre, la fl ota francesa sitiaba la ciudad por mar, acudiendo en su socorro tropas reclutadas en Zaragoza y barcos leales a Felipe IV.
Fue así como parece que Arañés regresó, de nuevo, en 1649, y seguramente empujado a ello por las condiciones cada vez más adversas de la ciudad surcatalana, a su anterior desempeño como maestro de capilla de la catedral de La Seu d'Urgell.
Pero esta vez iba a ocupar este cargo solamente por unos meses, pues en noviembre de ese mismo año se acordaba nuevamente poner edictos para cubrir el magisterio de capilla, síntoma evidente de que éste había quedado otra vez vacante.
Y entretanto, y aun a pesar de las desastrosas condiciones con que había de lidiar la capilla de música por esas fechas (peste, sitio y toma violenta de la ciudad por las tropas, etc.), todavía se proseguía con una actividad aparentemente normal, pues la documentación refl eja pagos puntuales a algunos músicos (como el registrado el 03.12.1647, de dos libras barcelonesas, "a un soldado borgoñón" apellidado Bausan).
La cuestión es que, en 1649, Arañés estaba ya nuevamente en La Seu d'Urgell, parece claro que sí estuvo allí, a juzgar por el capítulo pascual de dicho año, registrado en las actas capitulares de dicha localidad pirenaica, que no me ha sido posible consultar, pero que recogen F. Pedrell y H. Anglés en su conocido estudio sobre Joan Brudieu 44.
A partir de ahí, se pierde defi nitivamente su rastro, por lo que bien se puede suponer que hubiera fallecido por entonces (es decir, antes de noviembre de 1649, cuando debía de contar ya con una edad muy avanzada para su época -repárese en su nacimiento en la década de 1580-).
Le sustituyó allí el mismo Jaime Vidal (que aparece ya en el capítulo pascual de 1650 y hasta 1653), quedando probado, no obstante, que Pau [o Pablo] Marqués 45 ocuparía ya este puesto a partir de 1655. soldados de caballería y 20 cañones.
Y los catalanes, luchaban bajo el mando del mariscal de Schomberg, participando también algunas unidades de caballería ligera.
Finalmente, el 12.07.1648, la artillería catalano-francesa logró abrir brecha en la muralla, introduciéndose en la ciudad, mientras las tropas de Felipe IV se refugiaban en el castillo y la población civil lo hacía en las iglesias.
El general Marchin prohibió el saqueo, pero sin éxito: se saquearon conventos e iglesias y no se respetó a las mujeres, ni siquiera a las religiosas.
Fue la última conquista francesa en Cataluña hasta 1653, en la que murieron 400 miembros de las tropas atacantes.
Al día siguiente se rindió la población que estaba en el castillo.
En 1650, cuando hacía ya tiempo que la soldadesca de guarnición en la plaza no recibía su paga, el ejército castellano aprovechó de nuevo para tomar la ciudad.
Se conservan dos misas suyas en la Biblioteca de Catalunya, un villancico en Montserrat y algunas composiciones en el Orfeó Català de Barcelona.
Aparece en las listas de la catedral de La Seu d'Urgell como ministril bajón desde 1651 hasta 1660.
HACIA UNA NUEVA BIOGRAFÍA CRÍTICA DE UN DESTACADO MÚSICO ESPAÑOL DEL SIGLO XVII JUAN ARAÑÉS SALLÉN (*ZARAGOZA?, 1580a; †LA SEU D'URGELL?, 1649p). |
El presente ensayo estudia el fenómeno social y musical de las oposiciones en un siglo determinado, el XVII, y en un campo preciso, la música de órgano.
Predeterminados por los códigos y niveles de saber sociales, sus ejercicios oscilan entre el inmovilismo y la evolución de los conocimientos.
El artículo enfoca el fenómeno de las oposiciones en las dos sesiones de la organistía de Salamanca en el siglo XVII, las de 1622 y las de 1699, y con las propuestas de ca.
Asimismo, en el tribunal se distinguen otros dos niveles: uno "de honor", formado por los canónigos del cabildo, y otro formado por los facultativos, músicos, de la misma catedral o exteriores a ella.
Este esquema aplicado a unas oposiciones en un lugar preciso, la catedral de Salamanca, y en una fecha concreta, 1789, se podría ampliar a la mayoría de las catedrales, las colegiatas y, sin duda, otras instituciones del territorio de la península, e incluso a otros países, desde principios del siglo XVI hasta el XIX e incluso el XX, sin caer forzosamente en las críticas caricaturescas descritas en el Don Lazarillo Vizcardi ya anunciadas por Pietro Cerone en 1613 3.
Podría decirse que, generalizando y pese a los cambios sociológicos, religiosos o políticos, sus esquemas básicos, tanto administrativos como técnicos, musicales en este caso, llegan a nuestros días.
Esta generalización encierra la tentación de la rigidez y del inmovilismo, entre novedad y academismo, cuando uno no puede dejar de pensar que durante un lapso de tiempo tan largo no puede haber sino variantes y modifi caciones dentro de unas mismas normas canónicas que de novedosas en su inicio se hacen académicas a lo largo del tiempo [Como caso paradigmático en los siglos XIX-XX: LU & DRATWICKI (2011)]4.
Este doble nivel, administrativo y técnico, ignora sin embargo otro nivel que forma el sustrato de la formación musical del organista, que es la funcionalidad del cargo, la liturgia.
Su base y realidad es por una parte el canto monódico, el del canto llano, ya llamado y futuro "canto gregoriano", con su hipotético acompañamiento, y por otra el canto polifónico, "canto de órgano", con su propio acompañamiento.
Cerone no critica ni nombra las oposiciones, pero sí critica alguna de sus consecuencias, que han llegado hasta nuestros días en los empleos de la función pública: "...si la gente ordinaria [en España] deprende algo de música, imaginando voy que no deprenda con el mesmo fi n que los italianos, mas solo por alcançar aquella plaça de 300 y aquella de 500 ducados.
Quiero dezir que si no huuiera en España las buenas plaças y las grandes prouisiones que ay, que tampoco entre esta gente se hallaran (al margen: "ay plaças y prouisiones muy ricas en España para Cantores y Musicos" [p.151]), tantos Musicos, ni tanto numero de Cantores como se hallan; pues vemos cada día, que alcançado que tiene el Cantor, el Organista y el Maestro de Capilla una plaça que sea buena, no tiene gana para estudiar mas, ò por dezir mejor, no quiere procurar saber mas de lo que sabe...".
De mucho interés sería que un trabajo sintético sobre este modo de acceso a las plazas musicales se realizara en España.
Dada la singularidad de España, que sería casi única, según Cerone (pocos ejemplos hay en efecto en su entorno) en la práctica de las oposiciones sería un primer y nuevo paso para poder compararlo con las mismas u otras prácticas europeas para defi nir estilos o escuelas. rencias de los temarios no se pueda ignorar esta faceta práctica exigida de los organistas opositores.
En sus manos, Artero [GARBAYO (1999)] 5 tenía el expediente entero de las oposiciones a plazas de músicos de su catedral -fue maestro de capilla en la misma catedral salmantina-y propone un plan ambicioso y comparativo de estudio de todas las composiciones de opositores y jueces.
No llegó, y no se ha llegado, a cumplir tanto deseo, pero quiso el autor llamar la atención sobre el interés de tales expedientes, legajos o "papeles", cuando existen, no sólo con los dictámenes de los jueces sino con las realizaciones prácticas de los propios opositores.
Yace en ellos una mina de información sobre las prácticas musicales de cada época, en un doble estrato:
-el de los ejercicios de los opositores, que son reveladores del cumplimiento o no de las normas exigidas. -el del pensamiento musical a través de los juicios emitidos por los miembros músicos de los tribunales.
Estos documentos forman pues el canon o modelo de la práctica y de la teoría musical de una época.
Por otra parte, en la diacronía, permiten valorar en el tiempo las variantes en los ejercicios o, mejor dicho, su adaptación a la evolución del mismo lenguaje de la música y de las condiciones de su ejecución.
Así, en los ejercicios propuestos en Salamanca en 1789, es de interés valorar la diferencia entre los dos niveles de composiciones exigidas al opositor: el de un motete y el de un villancico.
Pero a la vez, el decir esto plantea otra pregunta cuya declaración generaría una investigación en torno a la aparición del villancico en las oposiciones a plazas de maestro de capilla catedralicios.
No es extraño que este género parezca introducirse como ejercicio exigente en las oposiciones a partir de fi nales del XVI o principios del XVII (en 1587 y 1593 en, Zaragoza 6, en 1604 en Toledo 7, en 1606 en Ávila 8 ) cuando precisamente se aprecia en la música un cambio sustancial de orientaciones estilísticas.
Consecuentemente uno no puede dejar de unir el motete al estilo antiguo y el villancico al nuevo estilo de fi nales del XVI y principios del XVII.
5 El autor de este artículo realza el aspecto pionero del ensayo que comentamos.
VILLANUEVA (2002): 922, lo da por sentado en los ejercicios a magisterio de capilla a mediados del siglo XVII, estableciendo asi un doble nivel de composición musical en la iglesia.
El 02.01.1606..."confi rieron y determinaron [los Capitulares] [...] [que] el maestro de capilla y los musicos con el organo portatil de la sala aquí en el Cabildo examinen al d [ic]ho Juan Alvarez en la forma ordinaria preguntandole el Maestro lo que le pareciere y se le de un villancico o motete qual parezca al maestro de capilla y le trayga compuesto pra mañana y le taña ante sus m[e]rce [d]es en presencia del maestro de capilla y los musicos" [...]
El "villancico" no fi gura en las oposiciones a organistía de 1604 (legajo3/no107) en que se concede la plaza a Francisco Díaz, de la diócesis de Portugalete y organista de la catedral de Plasencia, el cual ha tañido "el organo los dias q[ue] fueren necesso".
Este ensayo no llegará a resolver todos estos problemas, que merecen un estudio largo y complejo.
Tan solo pretende volver a abrir algunos expedientes del legajo consultado por José Artero y editar a continuación su contenido, observando desde ahora algunos puntos dignos de atención.
A1-Esquema de las oposiciones del siglo XVII
Son dos los expedientes de oposiciones a plazas de organistas que se conservan del siglo XVII 9: uno de 1622 y el segundo de 1699.
En 1622, se provee a la plaza dejada vacante por la muerte de Tomé Hernández, que también tenía la cátedra de música de la Universidad 10.
El segundo expediente consta además de una "memoria" sin fecha que se debería a Juan de Torres Rocha 11, el maestro de la capilla salmantina entre l654 y 1679 12: la memoria sería pues, en principio, anterior a la fecha de 1679.
La oposición se organiza después del fallecimiento, en 1699, de Francisco Sanz de Texada 13 y los edictos se envían a 33 catedrales 14.
La memoria de Torres Rocha marca una etapa intermedia, que suponemos ser las oposiciones a organistía de la catedral de Salamanca, que podría haber sido el plan de ejercicios que ganó Antonio Brocarte en 1676 15.
Aparecen pues durante el siglo XVII tres programas en la misma catedral durante los cuales el instrumento pasa del teclado partido, que ya tiene a principios de siglo, al órgano de fi nales de siglo con su trompetería horizontal y su sistema expresivo de ecos, que en Salamanca no parece haberse adoptado hasta los años 1700-1702.
9 Archivo de la catedral de Salamanca (E-SA): cajón 48, leg.
El 27.05.1622 Manuel Nieto, elegido, escribe desde Santiago para decir su gran necesidad, con sus obligaciones y una casa con 5 hijos (fol. ll5v) y el mismo día se vaca la plaza proveyendose, con 41 votos, en Hemando de Herrera, organista de la catedral de Palencia (Vease fi gura 1).
11 EZQUERRO (2002a) (artículo muy documentado) sobre los diferentes y posibles Torres [Rocha?].
12 Por los mismos años, en 1669, Torres Rocha se opone a la cátedra de música de la Universidad salmantina frente a Gaspar Sanz, oposición de donde se retira: GARCÍA FRAILE (1990).
El 09.10.1699 se recibe una carta de Simón Martinez de Ocho, maestro de capilla de Soria, quien recomienda a Jacinto del Río, organista de la catedral de Coria, que tambien toca el arpa.
2 n° ll: el expediente de la elección de Brocarte no consta en los ejercicios.
Comprende los edictos, "por muerte de Sebastián Domínguez", y la lista de los destinatarios (24). -Acompañamiento e imitación de un "cuatro".
-Acompañamiento e imitación de una tonada.
-Acompañamiento natural o accidental (trasportado).
-Improvisación de un partido de dos tiples sobre un paso.
-Improvisación de un partido de dos bajos sobre el mismo u otro paso. -Entonación de un himno.
A1c-Esquema de las oposiciones de los días 11-17.11.1699 (Apéndice II, b, d, e, f, y con la evaluación y el resultado de la votación-provisión en g) -En un realejo partido.
-Ejercicios de contrapunto sobre bajo y tiple en Cantollano, con compás y tiempos variados. -Ejercico escrito y práctico de un bajo dado: composición, ejecución al realejo y por los cantores. -Ejercicios variados de contrapunto (bajo, tiple, contralto) sobre canto de órgano, con compás y tiempos variados. -Ejercico escrito y práctico a 4 sobre un paso a compasillo y otro a proporcioncilla. -Ejercicios teóricoprácticos de acompañamiento e improvisación sobre los modos y su trasporte.
Los dos grupos de examinadores del tribunal defi nidos por Artero ("de honor" -formado por los miembros del cabildo-y "técnico" -incorporado por facultativos músicos-) están constituidos en principio por miembros que tienen voz y voto en el momento del nombramiento al cargo sometido a oposiciones.
Este reparto sufre excepciones, teniendo en cuenta que al fi nal solo tienen voz y voto los miembros titulares del Cabildo.
Así, en 1622 este tribunal técnico está formado por miembros todos ellos músicos externos al Cabildo, integrados o no a la plantilla de la Catedral.
Dirigido por el maestro de capilla de la sede catedralicia Sebastián de Vivanco, está también integrado por racioneros cantores de la catedral y por miembros exteriores a la plantilla de la catedral que son religiosos organistas de los monasterios de San Agusín, San Francisco y Santo Domingo, que no se nombran en las actas capitulares ni en el informe (Figura 1 y Apéndice I a).
Está claro que al fi nal todos estos miembros "informan" al Cabildo de las cualidades y bondades de los oposositores en una sesión que precede a la votación de los canónigos (Apéndice I b).
En 1622 se ha de resaltar el papel de cinco de estos racioneros músicos (Moreno, Floriano, Valentin, Ramírez, Castro) cuya formación musical se desconoce (¿licenciados en artes de alguna Universidad? o ¿prácticos de la voz o de algún instrumento con conocimientos teóricos y prácticos?).
Asimimo, en 1699 son los "racioneros titulares inteligentes en música" (Diego Cantero de Victoria y Pedro de Pineda), los "racioneros músicos" (los cantores Marcos Castañón y Santiago de Ribera, que se remiten al parecer del "Cabildo"), y otros cantores (Francisco García, Domingo García, Nicolás de Hasundeaga, Garpar de Ynsaluarte, Miguel de Castillanos, Montenegro) que informan al Cabildo que Pedro de Sa[n]martín y [de] La Calle aventaja a Matheo de Pocurull (Apéndice II, g [2]).
Todos ellos forman un grupo numeroso en las catedrales y totalmente desconocido por la historia de la música y son músicos asesores del Cabildo.
Es, sin duda, el caso de Domingo García (apéndice II e, e[9] y e[15], e[16], Apéndice III (a) o, en menor medida, el de Pedro de Pineda (apéndice IIc, IIe).
Como apuntamos más abajo, por prudencia del maestro de capilla Tomás de Micieces y del Cabildo, Domingo García parece desempeñar un papel técnico sustitutivo en las sesiones de 1699, notable en sus conocimientos.
---Antes de pasar al examen técnico de la oposición de 1699 conviene observar con detenimiento el protocolo en su conjunto, desde la vacante de la plaza y los consecuentes edictos, hasta la misma oposición y su conclusión, con la proclama de los resultados y el cálculo de los gastos (Véase Apéndice II, de a hasta h).
Téngase en cuenta que el Cabildo, presente en las sesiones, representa, según la expresión utilizada por Artero, el "tribunal de honor", cuyos miembros tienen voz y voto: son 44 en 1622 y 43 en la oposición de 1699.
Por su parte, el "tribunal" de los asesosores musicales, en su defi nición propia, controla las sesiones téoricas y prácticas: son 5 en 1622 y 10 en 1699.
Pero éstos, salvo excepciones, no participan en el voto fi nal.
En 1699 en Salamanca, la votación fi nal se decide entre los 43 miembros, del tribunal de honor, siendo elegido Pedro de Sa[n]martín y [de] La Calle por 29 votos contra 14 para su coopositor, Mateo Pocurull (fi gura 1 y 2 y apéndice II, g4).
Son varias las observaciones generales que vamos a resaltar: el formalismo de las normas va unido a una seriedad general.
El formalismo se da en este caso, sin duda alguna, en la minuciosidad del secretario de las sesiones (sin duda el secretario del Cabildo del mismo año) en ir anotando los aspectos más nimios y sucesivos de su desarrollo.
El informe consta de unos 21 folios manuscritos que se transcriben en los apéndices en su totalidad.
Incluso este formalismo, que pasa por una constante seriedad, llega a una sobriedad retorcida en el manejo maniático -para no olvidarse de lo más nimio-del idioma.
Además, a este aspecto formal no le falta otro, ético esta vez, al apuntar la posible pérdida de tiempo de los opositores al faltar a las obligaciones de su cargo ofi cial en la catedral de su procedencia, o la separación física de los opositores para que uno no asista a los ejercicios de su contrincante (II, a, e: dos veces, f. g...), que lleva a observar su minuciosidad para evitar cualquier fraude (II, a y e), la prudencia de los jueces frente a la autoría del plan para oposiciones a organistía de Torres Rocha de ca 1679, que se duda sea una copia o su original (II,e).
Finalmente éste se atribuye al maestro de capilla Tomás de Micieces, miembro del tribunal que, dice el informe, "cassi lo confessó".
Precisamente el papel del maestro de capilla, cuñado de uno de los opositores (Pedro de Samartín) en participar o no en todas las sesiones (II, b, c y e), y su ausencia en la votación fi nal (II, g4), deja parecer que tiene una actitud harto ambigua, interesada sin duda en la elección de su cuñado.
C-ASPECTOS TÉCNICOS DE LAS OPOSICIONES DEL SIGLO XVII
Las diferencias técnicas y materiales entre las distintas oposiciones son obvias.
En 1622 parece que hay una lógica interna en el desarrollo de los ejercicios, pero éstos no se transcriben o, por lo menos, no se conservan, y la duración de los ejercicios, de dos jornadas, queda truncada por motivos circunstanciales que no se aclaran.
El plan de los ejercicios de 1699, que duran del 11 al 17 de noviembre incluidas todas las sesiones, sería muy parecido al que dejaría el maestro de capilla Torres Rocha; el de 1699 se transcribe (Apéndice II, c) en su totalidad.
El desarrollo de las sesiones lo respeta en su espíritu, aunque merece destacar que faltan todos los detalles en el informe por lo menos; pero poco se puede dudar de su veracidad (ejercicios II, c [2 a 15], e [2 a 16]).
Cierra la oposición la votación del Cabildo y proclama de sus resultados (Apéndice II,e[16],f,g[4]).
Los ejercicios efectuados son en principio adecuaciones a la realidad de cada época y lo que mejor refl eja la práctica musical de ese momento.
Pero a la vez no traducen toda la realidad musical de lo que se enuncia entre los miembros del tribunal o del Cabildo, de la lengua musical hablada por ellos.
Comparemos por ejemplo una fórmula que aparece en los informes del secretario de ambas oposiciones de 1622 y 1699.
En 1622, el amanuense escribe que "el Cavildo mandó y ordenó fuesen examinados [los opositores] y q[ue] cada uno hiçiese sus exercicios y para el d[ic]ho effecto fuesen entrando por sus antigüedades en el d[ic]ho Cavildo y tocasen los motetes q[ue] por el d[ic] ho señor maestro de capilla se les ordenase" (Apéndice I, a).
Asimismo, en 1699, antes de que empiecen los ejercicios, el secretario anuncia, los días 11 y 12 de noviembre, que la serie de ejercicios va a empezar, escribiendo que "bayan entrando assi los d[ic]hos dos oppositores, como los demás que vinieren a hacer sus ejercicios y ser examinados, y tocar los motetes que les fueren señalados" (día 11.11.1699] (Apéndice II, a) y "fuessen entrando por sus antigüedades, entrando el primero el más moderno [= joven], a haçer sus ejercicios y ser examinados, y tocar los motetes que les fuessen señalados, y por el s r R° D n thomas de Miziezes Maestro de Cappilla de dha Santa Yglessia, les fuesse ordenado" [día 12.11.1699] (Apéndice II, b).
Esta fórmula, "tocar los motetes", reiterada e incorporada entre otras fórmulas asimismo reiteradas, no puede refl ejar la misma realidad musical en una y otra circunstancia: en 1622 puede que refl eje aún, y sin duda es así, uno de los ejercicios del estudiante instrumentista pero, a fi nales de siglo, en 1699, ya no tiene signifi cado este ejercicio musical o entra en el ciclo de su formación.
Es evidente que "tocar los motetes que les fueren señalados" que se repite y escribe una y otra vez es, en 1699, ritualizada, totalmente rutinaria y se copia sin modifi cación alguna.
Es una norma cosifi cada que, además, desaparece, aunque no del todo, lo que dejan claro los ejercicios tanto de uno como de otro, tales como aparecen en los días siguientes (Apéndice III, Ejercicios de 1699).
Ahora bien, uno puede vacilar en la interpretación de fórmulas repetitivas de las oposiciones de 1622 y de 1699, entre el mero estudio y ejecución de obras motetísticas y la composición de las mismas seguida de su ejecución al realejo, lo que haría de este ejercicio uno parecido a lo que se le exige al opositor para conseguir una plaza de maestro de capilla.
En 1622, entre las fórmulas que siguen no puede haber mucha duda: los opositores han de tocar un motete o su adaptación; en todo caso es una obra que no se defi ne pero que está conforme al estilo antiguo, motetístico:
-"tocassen los motetes q[ue] por el d[ic]ho señor maestro de Capilla [Vivanco] se les ordenasse", -"hiço los ejercicios y tocó los motetes", -"hiço los mismos ejerçicios y tocó los mismos motetes", -"traeran sus motetes estudiados..."
(Apéndice I, a)... -"tocar en el rrealejo que en él estaban los motetes que por el señor maestro de capilla de esta santa yglesia de luego los di[ch]os motetes se les avían dado", -"...cada uno por su antiguedad entraron y tocaron en el d[ic]ho rrealejo los d[ic]hos motetes..."
El 11.11.1699 la cita de este tipo que contiene el vocablo "motete" aparece en el cabildo previo al comienzo de los ejercicios.
Se repite, es verdad, el día siguiente 12 de noviembre, pero antes de comenzar los ejercicios.
Precisamente el plan ideado por el maestro salmantino es exigente y requiere un grado de conocimientos teóricos y prácticos elevado.
Sin embargo, ninguno, aparte de una realización que se ha de hacer "sobre el papel", supone unas realizaciones escritas, ya que todas ellas se han de tocar en el instrumento realejo.
En la oposición de 1699, calco y duplicado de la memoria de ca.1679, se prefi ere pues la ejecución e interpretación "de improviso", la improvisación, y no el ejercicio de las "24 horas" que es ya característico de la oposición a maestro de capilla y lo es también para la de organista.
Por los distintos puntos y sesiones de trabajo (Apéndice II c) se nota, en 1699, que todos los campos de la teoría entran en las realizaciones de los opositores: contrapunto sobre canto llano, es decir simple, contrapunto sobre canto de organo, y de "concierto" con los intentos, pasos o temas en las distintas voces.
Asimismo se proponen ejercicios en compases y ritmos varios, con tiempos distintos, acompañamientos del canto del Kyrie de la misa o de un villancico, trasportaciones improvisadas de obras en el instrumento, improvisaciones sobre temas de las obras consideradas e, incluso, ejercicios prácticos de acompañamientos de canto polifónico en el coro.
Finalmente la ejecución de obras de libre elección hace de la obligación de tocar obras para dos tiples o dos bajos del plan de Torres Rocha/ Micieces (Apéndice II, c [16]) una sesión lucida y difi cultosa sin duda, pero más leve y grata para los opositores.
En todo caso, se debe resaltar la solidez, el plato fuerte, de este plan de ejercicios de la segunda mitad del siglo XVII y que se aplica en gran parte en 1699.
También conviene insistir en que su contenido, aunque no se busquen detalles, es el que abarcan los estudios musicales de este siglo.
De forma que parece que hay conformidad y coincidencia entre sus exigencias y las realizaciones de los opositores.
Sin embargo se realza que el papel del organista es el de acompañante del ofi cio litúrgico, en el campo del canto polifónico y no del coro, canto "gregoriano".
Si no hay ruptura, sí parece claro que, entre 1622 y 1699, el lenguaje del instrumento se ha adaptado a la teoría de su época.
No hay ruptura por cierto pero sí evolución, que resalta que el instrumento se ha liberado de la escritura vocal en parte de sus ejercicios (Apéndice II,e [16]).
Aunque sea brevemente queda por calibrar otro punto: el de los mismos ejercicios de los opositores, que sólo se pueden apreciar para 1699, entre los dos opositores: por un lado Samartín que procede de la catedral de Astorga y por otro Pocorull, que procede de la de Ciudad Rodrigo.
Ambos efectúan los cortos ejercicios (se transcriben en Apéndice III, Ejercicio 2, 3 y 3') en la misma sala capitular, con tiempo limitado y bajo la tensión y presión que se puede suponer (lo que se nota en la prisa en concluir algunos ejercicios) en presencia de los miembros del cabildo, del tribunal, y del público que quiera asistir.
Sale elegido Sa[n]martín y [de] Lacalle.
Aunque no podemos tener a la vista, y menos aún oír la totalidad de los ejercicios, sobresale este organista que lleva la plaza frente a su competidor con 28 votos a su favor, contra 14 a favor de Pocurull.
Los ejercicios teórico-prácticos tocados en el realejo no dejan huella escrita alguna de su realización.
El enunciado de su desarrollo permite afi rmar que la parte práctica, ejecutada o improvisada, ocupa un largo espacio de los ejercicios que los opositores tocan en el realejo (II,c 7,9,10,11,12,14), entre los cuales destacan su capacidad en el "tañer y cantar" de su ofi cio.
Por otra parte, interviene la capilla y el realejo para acompañar el villancico.
Los opositores participan igualemente en algunas horas del coro (Apéndice II, g3).
Todo ello permite al opositor, como dijimos, lucir sus talentos en el acompañamiento del canto polifónico así como del canto monódico (Kyrie).
Además de esta serie de ejercicios teórico-prácticos, ambos opositores han de someterse también a una doble serie de ejercicios escritos distintos.
Uno y otro opositor escriben una primera serie.
(Apéndice III, Ejercicios 1 y 1') de manera autónoma: es un ejercicio escolástico dividido en dos partes; la primera se basa en un bajo dado a modo de Canto llano o cantus fi rmus; la segunda se basa, como cantus fi rmus, en el hexacordo.
En principio responde al ejercicio 1 del plan de Torres de 1679, "contrapuntos sobre bajo en Cantollano, a compasillo, Compás maior, seisquialtera, ternario maior y menor, semibrebes al Alçar y Mínimas semicopadas [sic]" que (Apéndice II b, y c [1]) se ha reducido a dos aspectos haciendo además los semibreves sincopados sobre las notas del hexacordo en cantus fi rmus.
En esta serie puede observarse un leve dominio en la técnica de Sa[n] martín y [de] La Calle (Apéndice III, ejercicios 3 y 1).
La segunda serie se presenta, en su ejecución, a modo de ejercicio entre ambos opositores, en un careo e intercambios en la ejecución, de preguntas y respuestas.
En su presentación escrita (Apéndice II, c[8] y e[8]; Apéndice III, Ejercicios 2a 2d) y su realización (Apéndice III, Ejercicios 3 y 3') el lector constata cierta confusión, debida en parte a la ausencia del Maestro de capilla; también se debe a la ausencia de fi rmas y del nombre de Pocurull en el papel de sus ejercicios.
Hemos intentado resolver estas discordancias (Apéndice II, c8 y e8; ejercicios 3 y 3').
Entre ambos opositores, más en el caso de Pocurull, se observa la prisa o el nerviosismo en concluir los ejercicios.
En Pocurull se nota además una falta de dominio o madurez, notable tanto en las preguntas como en las respuestas.
Además, en el Apéndice III, ejercicio 3 se nota una fl ojedad aguda en sus conocimientos modales.
Teniendo en cuenta que al ejercicio I, a y b del mismo se le podría considerar como mediano la mediocridad de este ejercicio 3 le descalifi ca para el cargo al que aspira.
Por lo demás, no deja de sorprender la interpretación variable de ambos en torno a varios puntos teóricos.
El empleo de las claves es distinto entre uno y otro.
Pocurull emplea de modo sistemático la clave de Fa en tercera y diferencia el signo del compás mayor (C partido con raya) del compasillo (C).
Ambos coinciden en la escritura del tiempo de compasillo que transcribimos como un 4/2 para no alterar su contenido.
Ambos dan también el mismo signifi cado al tiempo de proporcioncilla (que reducimos a 6/2), pero parece que en su interpretación interna haya oscilaciones.
D-ALGUNOS APUNTES COMPARATIVOS CON OTRAS ORGANISTÍAS
La comparación de los ejercicos de estas oposiciones con otras de la misma centuria, aunque sean con mínimos y selecio-nados toques, es paso obligado.
Así, si nos atenemos al ejercicio de 1622 sobre la ejecución de motetes y la reiteración documental meramente administrativa de 1699, el mencionado desuso observado en este repertorio no quiere decir que este ejercicio haya desaparecido del todo de las oposiciones a organista.
En la catedral de Málaga, en 1663, fuera de las sesiones ofi ciales, el maestro de capilla Francisco Ruiz Samaniego "había llevado al pretendiente [Pedro de Aldao: tiene 20 años] a su casa y delante de algunos ministros de la iglesia le había hecho tocar dos motetes y le hizo algunas preguntas"17.
Parece obvio que este ejercicio, ofi cioso y privado, es el mismo que, de modo ofi cial, se hizo en Salamanca en 1622.
El carácter modélico y paradigmático de la obra vocal exigida, motete, ha de ponerse en relación con otra obra exigida, instrumental esta vez, en Valencia, por las mismas fechas del siglo XVII, el tiento18.
La obra modélica de una época, vocal e instrumental (motete y tiento), se hace pues parangón para los estudiantes organistas de una época posterior a su propia formación y génesis.
Las oposiciones salmantinas de 1699 se sitúan entre el plan de ejercicios de Málaga del año 1663 y las de La Seo de Zaragoza, celebradas en 1730 y ganadas por Ignacio Subías, pero de las cuales sale elegido Joaquín Nebra, y que valdría comparar con las del Colegio del Corpus Christi de Valencia de 1677 [ PRECIADO (1977)] 19.
Los ejercicios de Málaga requieren las bondades exigidas de cualquier instrumentista desde Tomás de Santa María y, además, acompañamiento de voz o de otro instrumentista, transporte, acompañamiento de un motete para voz, acompañamiento de improviso de misas, salmos y villancicos, entender los preceptos de la composición para acompañar, ejecución fugada imitando en movimiento directo o contrario, misas, salmos... además de los intentos del autor.
Los ejercicios de La Seo, además de más apretados (por ejemplo trasporte de un intento sobre las seis voces: Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La), invierten igualmente su orden realzando las cualidades interpretativas de los candidatos:
-Ejecución de un lleno, partido de mano derecha e izquierda. -Ejercicio teórico-práctico sobre las notas del hexacordo.
-Composición de una obra en un plazo de "24 horas", a partir de un intento dado y obligado. -Ejecución de la misma.
-Improvisacion de un verso Ave maris Stella y cláusulas de 7 tonos, punto alto y después de la entonación por el sochantre de un Introito y Kyrie.
En otra sesión de la oposición: trasporte del sexto punto bajo.
Las oposiciones salmantinas de 1699 parecen así, aparte el uso del realejo partido, organizarse como la memoria dejada por Torres Rocha/Micieces en abstracto.
Se celebran fuera de las nuevas corrientes y realizaciones organólogicas emprendidas al oeste de la línea Eibar/Lerín/Sevilla por el clan de los Echevarría y sus discípulos, que se orientan hacia el suroeste o al noroeste.
Concretamente Domingo Aguirre, que ha rematado el órgano palentino empezado por fray José Echevarría, su maestro y correligionario, está en Plasencia desde 1692.
En 1694 se interesa por promover su nuevo instrumento para que luzca la "música moderna" que contiene.
Entre los jóvenes organistas atraídos por sus posibilidades fi gura Pedro San Martín y de la Calle, organista en estos años de Medina del Campo, conocedor según Domingo Aguirre de la "escuela moderna" y de las posibilidades ténicas del nuevo instrumento.
Domingo Aguirre lo recomienda al Cabildo de Plasencia pero quien lleva la plaza es Landa y Eraso, navarro que procede de Tafalla 22.
En Salamanca tampoco se puede medir su dominio de la "escuela moderna" deseada por el organero Domingo Aguirre.
En 1699, cuando se le recibe en Salamanca, Pedro Sa[n] martín y [de] Lacalle viene de Astorga, de cuya catedral es organista, después de haber hecho un "riguroso examen en Osma", en fecha que no se precisa.
Su salida de Salamanca se anuncia en el Cabildo el 10.03.1700 23 por motivos que no se conocen: quizá no haya que descartar el deterioro de sus órganos en su decisión 24.
El 22.05.1700 25 se recibe a Jacinto del Río [BARRIOS (1999)] 26, organista hasta este momento de la catedral de Coria, después de hacer sus ejercicios "assí en composisión de Música, como en tocar en el Realejo que para d[ic]ho efecto estaba prebenido en la sala capitular tocando cossas determinadas que se le pidieron, y 22 GÓMEZ GUILLÉN (1980): l5.
Sin duda éste es hermano de Sebastián de Landa y Eraso, maestro de capilla y organista.
Probablemente es éste el premiado aquí ya que ocupa el cargo de maestro de capilla por tres años de la iglesia de Santa María de Tafalla a partir del 03.09.1692.
25 Con motivo de estas oposiciones el organista de Ciudad Rodrigo, Mateo Procorull [Pocurull], malogrado opositor contra Sa[n]martin y [de] Lacalle en 1699, escribió al cabildo de Salamanca, en mayo de 1700 o antes, para que se le tenga otra vez por opositor para la plaza de organista (E-SA, Actas capitulares 1695-1700, f.685r).
26 En Coria el organista entre 1698 y 1700 es Jacinto del Río, quien sucede a Juan Mateos Avellano. otras que se dejaron a su elección y gusto, y respondiendo a las preguntas que en todo se le hicieron por el S. R° D. thomas de Miziezes Maestro de capilla hasta que el cav o mandó que cessasse"27.
Las oposiciones a la organistía salmantina en el siglo XVII son escasas (1622 y 1699 con una etapa intermedia de 1679) y muy limitadas en su expansión territorial (no pasan de dos catedrales exteriores en 1699), pero aleccionadoras en su signifi cado.
En ambas oposiciones destaca el papel de los dos niveles del tribunal, respaldado por su condición de miembros de "voz y voto", pero se ha subrayado el de los asesores de los mismos, músicos que habrán desempeñado un papel difícil de valorar, que transmiten también al cabildo el pulso de las prácticas y realidades musicales.
Del órgano lleno de un teclado de principios de siglo la catedral ha pasado al órgano partido, aunque no haya incorporado aún las innovaciones de fi nales de siglo.
Así de unos ejercicios propios del siglo XVI (el "poner en el monacordio") a los opositores se les exige obras del pleno XVII (obras partidas de una o dos voces bajas o altas).
También se les exige primero que dominen su papel: el servir una liturgia, un culto, el de la iglesia católica.
El siglo XVII llega a puntualizar y multiplicar, como es notable en el plan de oposiciones 1679, los ejercicios de acompañamiento en los cuales el opositor no deja de lucir su calidad de tañedor y de cantante.
Y esto lo desenvuelve tanto en el canto monódico o modal, es decir en cuanto a sus conocimientos modales, como en el canto polifónico o fi gurado, tocante a sus conocimientos de la escritura de canto de órgano.
Parece pues que los ejercicios acompañan la evolución de la música del siglo XVII aunque no llegan a suscitar realidades instrumentales propias de su tiempo.
Esto parece aún más evidente si se consideran los ejercicios realizados "con pluma" que han llegado hasta nosotros.
Son testimonios de la solidez, o no, de sus conocimientos y de su aptitud y capacidad a desempeñar el cargo que se les ofrece.
En el caso de 1622 está claro que se les pide un mayor dominio de la escritura vocal que de su instrumento, pero en ambos casos, 1622 o 1699, tampoco son el lugar idóneo para desarrollar su capacidad de invención e innovación.
En todo caso las oposiciones salmantinas son un verdadero refl ejo, totalmente contemporáneo, de la evolución musical e instrumental del siglo, para lo que se instituyeron, pero también son el refl ejo rezagado y poco vivifi cante de las prácticas contemporáneas30.
En la Çiudad de salam ca biernes seis dias de mayo de mill y seisçientos y veinte y dos añs los señores Dean y Cavildo de la S ta yg a cathedral de la d[ic]ha Çiudad estando juntos segun y en la parte q[ue] lo acostumbran y presentes señores Dignidades canonigos Raçioneros y medios Raçioneros q[ue] por ser muchos y evitar prolixidad aqui no se expressan sus nombres y presidiendo especialmente el señor Doctor Don geronimo de chiriboga Dean y Canonigo de la d[ic]ha sancta yglessia, y estando ansi juntos ante mi Pedro Roman notario pu co app co y su s° el d[ic]ho señor Dean propuso al d[ic]ho Cavildo que para este dia estaba diferido el tratar de la probission de la prebenda de organista de esta sancta yglessia por ser pasado el termino de los edictos y q[ue] los opositores avian de ser examinados q[ue] el Cavildo ordenase y mandase lo q[ue] fuese servido= y hecha la d[ic]ha proposicion estando presentes el señor maestro Vivanco maestro de capilla de la s ta yglessia y tres Religiosos organistas de las ordenes de Sancto Domingo, san françisco y san Agustín que para asistir al d[ic]ho examen avian sido llamados y para informar de la justiçia de los opositores= el Cavildo mando y ordeno fuesen examinados y q[ue] cada uno hiçiese sus exerçicios y para el d[ic]ho effecto fuesen entrando por sus antiguedades en el d[ic]ho Cavildo y tocasen los motetes q[ue] por el d[ic]ho señor maestro de Capilla se les ordenase y poniendose en execuçion lo susod[ic]ho entro primeramente [al margen: talabera] Juan Albarez Raçionero de la yglesia de talabera y en un rrealexo q[ue] estaba dentro de la sala del d -----[Al margen: Oviedo] Y luego entro Antonio de Torres Raçionero de la s ta yg a de Oviedo y hiço lo mismo-[Al margen: Santiago] y luego entro manuel nieto Raçionero de la sancta yglesia de santiago de galiçia y hiço los mismos exerçiçios y toco los mismos motetes segun por el d[ic]ho señor maestro de capilla le fue ordenado y se salio de la d[ic]ha sala----Y hechos los d[ic]hos exerçiçios y examen el C vo mando informasen y diesen su pareçer los d[ic]hos padres Religiosos organistas q[ue] estaban presentes y en primero lugar informo el padre Dominico y dijo q[ue] le avian pareçido tocaban mejor y que avian salido mas bien de d[ic]ho examen y de mejores abilidades los opositores de santiago de galiçia, Coria y Talabera a quien puso en mejor lugar declarando q[ue] qualquiera de ellos mereçia la d[ic]ha Raçion-------Y luego aviendo mandado el Cavildo informasen los padres Religiosos de san Agustín y san françisco dixeron tenían mandato expresso de su superior para no dar su pareçer en publico q[ue] en secreto estaban prestos de haçerlo=---Y luego incontinenti el Cavildo aviendose salido fuera de el los d[ic]hos padres mando informase el d[ic]ho s r maestro de capilla el qual propuso a los d[ic]hos señores Dean y Cavildo q[ue] en este negoçio por ningun caso se podía tomar luego rresoluçion ni su m d dar su pareçer hasta q[ue] los d[ic]hos opositores hiçiesen mas exerçiçios en q[ue] se mostrasen y pareçiesen mas sus abilidades y q[ue] combenia suspender la d[ic]ha probision hasta mañana sabado siete de este presente mas y año para quando traeran sus motetes estudiados q[ue] para ello les dara luego con q[ue] mejor y con mas satisfacçion se hara la d ue] para este dia ultimamente estaba diferido la probision de la Raçion y prebenda [entre rayas: de organista] de esta s ta yg a y q[ue] para q[ue] se hiçiese con la justifi caçion y satisfaçion neçessaria combenia q[ue] todos los opositores entrasen en el d[ic]ho Cav o a tocar en el rrealejo q[ue] en el estaba los motetes q[ue] por el s r maestro de capilla de esta s ta yglessia se les avian dado y traian estudiados y assi mando el Cav o fuessen entrando los d[ic]hos opositores para el d[ic]ho effecto como en effecto cada uno por su antiguedad entraron y tocaron en el d[ic]ho rrealejo los d[ic] hos motetes= y acabado de tocar el d[ic]ho s r maestro de capilla hiço rrelaçion como los d[ic]hos opositores avian ya hecho el exerçiçio q[ue] les avia ordenando y q[ue] le pareçia q[ue] mas satisfacçion y mejor conocimiento de las abilidades de cada uno si quieresen tocasen mas mostrando sus abilidades-y el Cav o mando q[ue] ansi lo hiçiessen-y aviendo començado a haçer los d[ic]hos muebos actos y exerçiçios por algunos incombinientes e inquietudes q[ue] començo a aver entre los opositores mando el Cav o çesassen y q[ue] todos se saliesen fuera de la sala del d[ic]ho Cav o como en effecto se salieron= Y luego incontinenti el d[ic]ho s r maestro de Capilla informado de las abilidades de los d[ic]hos opositores dijo q[ue] su pareçer era q[ue] los q[ue] avian salido mas abentajadamente con sus exerçiçios y aun casi con ygualdad era el de santiago de galiçia= el de Ovie-do= el de Palençia= y el de Astorga, y q[ue] en qualquiera de ellos se probeeria justamente la d[ic]ha Raçion y prebenda y particularmente y en primero lugar puso al de santiago por aver salido mas abentajadamente y con mas satisfacçion de todos sus exerçiçios--------Y hecha la d[ic]ha ynfor on el Cav o mando q[ue] los d[ic] hos opositores fuesen entrando a informar de su justicia como en effecto entraron por sus antiguedades y lo hiçieron y algunos presentaron trestimonios de lo q[ue] goçaban en su sa yg a y luego el d[ic]ho Cav o mando q[ue] los señores Raçioneros cantores q[ue] ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 81-102.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.06 estaban presentes ansimismo informasen y diesen su pareçer= y en cumplimiento del d[ich]o mandato el s r Ra o moreno dijo q[ue] le parecia lo mismo q[ue] al s r maestro de capilla=---------Y luego los s es Raçioneros fl oriano y balentin dijeron q[ue] en su voto secreto darían su pareçer-----Y luego el s r Ra o Ramírez informo q[ue] Juan albarez Ra o de la yg a de talabera acompañaba y tocaba mui bien y q[ue] en conçiençia mereçía la d[ic]ha prebenda y se debía dar al de santiago por abentajar a todos los opositores-------El s r Ra o Castro informo y puso en mejor lugar al de santiago y al de astorga y q[ue] Juan albarez acompañaba mui bien y todos mereçian la prebenda q[ue] el Cav o hiçiese lo q[ue] fuese servido------Y hechas las d[ic]has informaçiones y abiendose salido fuera del d[ic]ho Cav o el d[ic]ho s r maestro de capilla el Cav o mando a mi el pres te not o y s o fuese dando cedulas a todos los s es q[ue] estaban presentes para q[ue] se votase la d[ic]ha elecçion y probission y yo el d[ic]ho not o y s o entregue a cada uno de los d[ic] hos señores seis cedulas en q[ue] iban puestos los nombres de los d[ic]hos seis opossitores y aviendo hecho el juramento acostumbrado de votar por el q[ue] pareçiese mas benemerito al serviçio de Dios y de la yg a fueron votando con las d[ic]has çedulas al altar en la caja donde se vota por haba y altramuz= y acabado de votar se rregularon los votos y tubo manuel nieto Raçionero de la s ta yg a de santiago de galiçia treinta y seis votos= y Juan Albarez Ra o de la yg a de talabera quatro votos= y Hernando de Herrera Raçionero de la s ta yg a de Palençia dos votos= y Antonio de Torres Raçionero de la s ta yg a de Oviedo un voto= y Pedro de Salaçar Racionero de la s ta yg a de Astorga otro= de manera q[ue] de primero escrutinio llebo la d [ic] ha Raçion y prebenda de organista de la d[ic]ha s ta yg a conforme a la bulla de su erecçion y el s r Dean en señal de la d[ic]ha encomienda le puso un bonete en la cabeça= y el Cav o le dio liçençia para q[ue] por agora y con toda la brebedad vaya a cumplir con su y ga de santiago y vuelva a servir y rresidir su prebenda de esta s ta yg a ----Y luego incontinenti se propuso q[ue] era neçessario q[ue] a los demas opositores se les diese algun dinero para ayuda al gasto de su camino y assi aviendose votado in voce y por aba y altramuz [....Falta un folio sin duda] II-OPOSICIONES A LA ORGANISTÍA DE 1699.
Cajón 48, legajo 3, no3/20 a) Cau do en que se dio por cumplido el termino de los edictos y se señalo dia para que los oppossitores hiçiessen ejerçiçios.
Miembros del tribunal técnico:
En el Cau do ordinario que se hiço en la Santa Yglesia de Salam a miercoles Onçe de Noviembre de Mill Seiçientos y nobenta y nuebe años, en que Presidio el s r D r D n enrrique escon y enrriquez Dean y Can o de la Santa Yglesia y presentes Muchos s res Dignidades Canonigos Racioneros enteros, Medios Racioneros juntos en su sala Capitular como lo tienen de costumbre, yo el secretario de d[hos] s res di quenta como el termino de los quarenta dias de los edictos despachados para la prouission de la Media Racion de Organista de d[ic]ha s ta Yglesia Vacante por muerte de D. franco Sanz de tejeda su ultimo posehedor se habia cumplido el Lunes passado nuebe de este pressente mes inclussiue.
Y el Cauildo lo declaro por Cumplido y à causa de estar opuestos D n Pedro de Sa[n]Martin y [de] La Calle Organista de la s ta yglesia Cathedral de la Çiudad de Astorga y D n Matheo Pocurüll Organista de la santa Yglesia de Çiudad Rodrigo, y hacerseles mala obra en detenerlos por la falta que harian en sus yglesias, y que podian ser oidos y examinados, y bolberse a sus Yglesias, suspendiendo la prouission de la d[ic]ha Media Raçion hasta que Viniessen otros oppossitores que se esperaban; acordo el Cauildo, que desde mañana Juebes doçe de este mes se bayan haçiendo los Cauildos sobra [=extra]Ordinarios que fueren neçesarios, y en ellos bayan entrando assi los d[ic] hos dos oppossitores, como los demas que vinieren a açer sus ejerçicios y ser examinados, y tocar los motetes que les fueren señalados: para que assi ejecutado puedan si quisieren bolberse a sus Yglesias, hasta que llegue el casso de prouehersse le d[ic] ha Media Raçion de Organista, con lo qual se acabo este Cauildo de que doy fee y lo fi rme= Ante mi Joseph martin de la fuente.
b) Cau do en que los opossitores començaron a hacer sus ejerçiçios.
En el cau do estra Ordi o que se hiço en la s ta Yglesia de Salam a juebes doçe de Nobiembre de Mill y Seisçientos y nobenta y nuebe años, en que Presidio el s r D r D n enrrique ezcon y enrriquez Dean y Can o de la Santa Yglesia y Pressentes muchos s res Dignidades, Canonigos, Racioneros Enteros, Y Medios Raçioneros, Juntos y Congregados en su Sala Capitular, como lo tienen de Usso y Costumbre en conformidad de lo acordado, en el Cauildo antecedente, acordo y mando el Cauildo que los Oppossitores a la Media Raçion de Organista de d[ic]ha Santa Yglesia Vacante por muerte de d n fran co sanz de texada su ultimo posehedor fuessen entrando por sus antiguedades, entrando primero el mas moderno, a haçer sus ejerçiçios y ser examinados, y tocar los motetes que les fuessen señalados, y por el s r R o D n Thomas de miziezes Maestro de Capilla de d[ic]ha Santa Yglesia, les fuesse ordenado, y acaussa de que D n Pedro de Samartin y La Calle al pressente presbitero, habia estado cassado con hermana de d[ic]ho Maestro de Capilla, d[ic]ho s r Maestro supplico al Cauildo se siruiesse de ternerle por excussado, y excussarle de que hiçiesse las preguntas a los oppositores; à cuio tiempo el s r R o D. Pedro de Pineda Prebendado de d[ic]ha Santa Yglesia, ynteligente en la Mussica, dijo tenia una Memoria [al margen: Preguntas] que habia hallado entre los papeles de Juan de Torres Rocha, Maestro de Cappilla que habia sido 93 de d[ic]ha Santa Yglessia cuia grande Çiençia en la Mussica era notoria, contenia las preguntas, que podian y debian haçerse a los oppossitores, que el Cauildo se siruiesse mandarla leer y que segun ella y por ella fuessen examinados: Y habiendomela entregado a mi el Secretario, la lei por mandado de el Cau do de Verbo ad Verbum.
Y leida, mando el Cauildo, que se pussiesse a continuaçion de este acto capitular, original con fee de mi el secret o de serla entregada, y por el orden de ella se les fuessen haçiendo las preguntas a d[ic]hos oppossitores, y estos fuessen ejecutando lo Contenido en sus clausulas: y que para ello, yo el secretario las fuesse leyendo por partes una a una, y los oppossitores las ejecutassen, y en su cumplimiento, se fue ejecutando en la forma siguiente---------Entro primero D n Mathias Pocurult [sic] Raçionero Ogranista de la Santa Yglesia de Ciudad Rodrigo, como mas moderno oppositor por no ser de orden sacro, y yo el secretario por mandado de el Cauildo, fui leyendo por su Orden y con separaçion las dos primeras clausulas de la memoria y preguntas que deçian assi=
[1] Primeramente, contrapuntos sobre Bajos en canto llano a compasillo, compas mayor, seisquialtera, ternario mayor, y menor, semibreues al Alçar, y minimas semicopadas [¿Documentos Ejercicios no1 y 1'?] - Los mismos Contrapuntos sobre tiple en Cantolla-
aest]ro de Capilla, (sin embargo de su escussa) y de los s res Raçioneros Musicos Y otros indiuiduos de la Capilla hechando el Bajo un ministril de Bajon, y el tiple, un moço de choro, cada uno en acto separado, hiço sus ejerçiçios al façistol, en un libro de canto llano, que abrio un moço de choro por la parte que le pareçio: y hechos se quedo dentro de la sala Capitular por haberse dicho no importaba viesse haçer sus ejerçiçios sobre el mismo a su cooppossitor-------E luego incontinenti por mandado de el Cauildo fue llamado, y entro en el, el d[ic]ho D n Pedro de San Martin y La Calle Organista de la Santa Yglesia de Astorga: y hiço los mismo ejerçiçios y se bolbio a salir afuera: - ------------Y para prosseguir d[ic]hos ejerçiçios mando el Cauildo que yo el secretario leyesse otra clausula de el memorial de Preguntas, la qual lei y su tenor es el siguiente= -------
[4] Mas se les da un Bajo para que ponen las voces con la pluma [Véase Documentos Ejercicios no1 y 1'] - Y habiendo entrado ambos oppossitores a un tiempo por mandado de el Cauildo y dadoseles d[ic]ho Bajo, lo ejecutaron con la pluma, y cada uno fi rmo su papel, habiendo hecho la compossiçion de repente alli luego en pressençia de el Cauildo, sobre la messa de la secretaria, sentado en el Banco, donde estaba yo el secretario, cada uno a su lado: Y assi ejecutados ambos papeles, los cantaron los s res R os Mussicos de d[ic]ha Santa Yglesia, començando por el del oppossitor mas moderno: y despues de cantados mando el Cauildo se me entregassen a mi el secretario, para que los pussiesse con estos actos capitulares, sin manifestarlos a nadie, hasta que se me mandasse: Y por aora se quedo con este estado, para prosseguir a lo demas el sabado por la mañana, con lo qual se fenecio este Cauildo de que doy fee y lo fi rme.
Ante mi Joseph Martin de la fuente. c [De otra mano:] Lo q[ue] se debe preguntar a los opositores q[ue] concurran a ser examinados de organista es lo si-guiente=
[1] Primeramente contrapuntos sobre bajo en Cantollano, a compasillo, Compas maior, seisquialtera, ternario maior y menor, semibrebes al Alçar y Minimas semicopadas [sic]=
[2] Los mismos Contrapuntos se les pide sobre tiple en Cantollano=
[3] Mas sobre ocho, y diez puntos de dicho Cantollano hagan un Concierto a quatro con la pluma sobre bajo=
[4] Mas se les da un bajo para q[ue] pongan las vozes con la pluma=
[5] Mas se les pide Contrapunto sobre Canto de organo, a compasillo, compas maior, seisquialtera, semibrebes al dar y al alzar, y minimas semicopadas [sic]=
[6] Y tercera voz de contralto, y tiple echando un bajo, y luego de tenor y bajo echando otro bajo=
[7] Mas q[ue] toque el tiple y el Contralto y eche la terzera voz con el organo=
[8] Mas se les a de dar un passo a compasillo q[ue] entre las vozes a quatro, en q[ue] se ha de atender a la brebedad y limpieza de egecutarle, y otro a proporcionçilla con las mismas circunstancias y rigor=
[9] Mas se les a de dar a una voz de Contralto un tiple, el qual le ha de cantar segun su cuerda, y el organista le ha de acompañar echando la voz fuera=
[10] Mas se canta un chirie [sic] punto bajo, ô alto para q[ue] toque sobre el imitandole, y se les debe preguntar q[ue] tono es para ber si saben los diapasones, y tienen el verdadero conozimento de ellos, y tambien toquen sobre aquellos intentos=
[11] Mas cantara la Capp a un berso de Magnifi cat para q[ue] imite el organista los temas de el cumpliendo con el Cantollano del tono=
[12] Mas ha de acompañar un berso a una chirimia, y otro a un Cantor, y otro a un Bajon=
[13] Mas a de acompañar una tonada de octabo tono punto alto=
[14] Mas un quatro que sea ayroso, no solo le ha de acompañar sino q[ue] lo an de imitar despues=
[15] Mas un salmo q[ue] acompañe natrual y aczidental= [16] Mas se les a de dar un paso para un partido de dos tiples, y el mismo u otro para un partido de dos bajos=
[17] Mas si se quisiere, entonará el sochantre un himno para q[ue] sigan el metro, o el ayre= [Sigue con la letra del secretario del cabildo:] Esta es La Memoria de Preguntas que en el cau do de oy Juebes, doçe de nobiembre de mill seisçientos y noventa y nuebe, entrego el s r R o D n Pedro de Pineda, de que doy fee y lo fi rme= Joseph Martin de la fuente d) A continuación vienen los ejercicios manuscritos de los opositores:
-Matheo Pocurull [a continuación del ejercicio viene:] Este es el papel ejecutado en el Cauildo de oy Juebes doce de nobiembre de mill y seisçientos y nobenta y nuebe años de que doy fee y lo fi rme= Joseph Martin de la Fuente [Ejercio 1] -[Firma el ejercicio:] Pedro de Samartin La Calle [y viene lo siguiente:] Este es el papel ejecutado en el cau do de oy Juebes doçe de nobienbre de mill y sesiçientos y nobenta y nuebe: de que doy fee y lo fi rme-Joseph Martin de la Fuente [Ejercicio 1'] e) Cau do en que se prossiguieron los ejerçiçios de los oppositores En el Cauildo extra Ordinario que se hiço en la Santa Yglesia de Salamanca Sabado por la mañaña catorze de nobiembre de mill sesçientos y nobenta y nuebe años, en que Presidio el s r D r D n enrrique escon y enrriquez Dean y Can o de d [ic] ha Santa Yglesia y presentes muchos s res Dignidades, Canonigos, Raçioneros enteros, y medios Raçioneros Juntos y Congregados en su sala Capitular como lo tienen de usso y costumbre, se prossiguio en los ejerçiçios por los oppositores a la Media Raçion de Organista de d[ic]ha Santa Yglesia, y se ejecutaron en la forma y manera siguiente= --------------Pidio el d[ic]ho s r R o d. thomas de Miziezes Maestro de Cappilla se aduirtiesse al Pertiguero tubiesse cuidado de que estando un oppossitor dentro del Cauildo haçiendo sus ejerçiçios, estubiesse el otro retirado en parte donde no pudiesse oirlos= y el Cauildo lo mando assi, y se le aduirtio al d [ic]ho Pertiguero-----------El s r R o Mussico D. Domingo Garcia, dijo que para descargo de su conçiençia pedia mandasse el Cauildo se le mostrasse la memoria de preguntas dada por el s r R o D. Pedro de Pineda para verla, y el Cauildo mando, que yo el secret o se la manifestasse y habiendola visto, pidio que respecto de haberse dicho se habia hecho por una del Maestro Juan de Torres Rocha se trajesse al Caui do el orijinal y el Cau do mando se trajesse, y di[ch]o s r R o Pineda dijo era solo un borrador y que le habia roto: de cuia respuesta se dio motiuo a pressumir que el memorial de Preguntas le habia hecho di[ch]o s r Maestro de Cappilla, y di[ch]o s r cassi lo confesso si bien añadio que aunque lo hubiesse hecho no habia en ello fraude alguno porque ninguno de los oppossitores sabia por donde se habian de abrir los Libros de Canto para haçer los ejerçiçios y que para quitar toda sospecha y la que pudiesse haber (por ser cuñado de di [ch] -----------------------------[8] [Al margen: Pregunta] mas se les a de dar un passo à compassillo, que entre las voçes a quatro en que se ha de atender a la breuedad y linpieça de ejecutarle, y otro de proporçionilla con las mismas circunstançias y rigor [Véase Ejecicio no2y 2']=-------------------y aunque tocaba al sr Maestro de Cappilla haçer los papeles, se escusso para quitar sospecha.
Y se mando por el Cauildo que cada opositor le içiese el suyo y que el del uno lo ejecutasse el otro, al Realexo.
Y en di[ch]os papeles pusiessen por escrito y señal, diçiendo, passo que pregunte.= passo a que respondi: Y en esta forma los hiçieron y señalaron: Y luego cada uno, hiço sus ejerçiçios y ejecuto el papel de el otro en el realejo= y se salieron fuera= Y para continuar en di[ch]os ejerçiçios, yo el secretario, lei otra partida de la memoria de Preguntas, que deçia assi- ------------[9] [Al margen: Pregunta] Mas se le ha de dar a una voz de contralto, un tiple, el qual le ha de Cantar segun su Cuerda, y el Organista le ha de acompañar hechando la voz fuera- -------------------------Y para la ejecuçion de di[ch]a Pregunta, el s r R o D. Domingo Garcia por mandado de el Cauildo, y por escussa del s r Maestro de Cappilla hiço un papel que canto un tiple: y habiendo sido llamado el di [ch]o Dn Matheo Pocurull, y entrado en el Cauildo, lo acompaño con el Realejo; y en su pressençia, habiendo sido llamado, y entrado el di [ch]o Dn Pedro de Samartin y La Calle, hiço lo mismo, y se bolbieron a salir fuera-95 Y yo el secretario prossegui leyendo la memoria de Preguntas, y lei otra que deçia assi------------------------
[10] [Al margen: Pregunta] Mas se canta un Kyrie punto bajo, o alto, para que toque sobre el imitandole.
Y se les debe preguntar que tono es para ver si saben los Diapasones, y tienen el verdadero conoçimiento de ellos, y tambien toquen sobre aquellos intentos- ----------- Cau do procediesse a la Prouission, y en su Cumplimiento, fueron d[ic]hos s res informando en la forma siguiente-------------El s r R o D n Diego Cantero de Vitoria dijo no tenia cossa singular de que informan [sic]----------El s r R o D n Pedro de Pineda: dijo que aunque tenia obligaçion a saber alguna cossa de Mussica para poder dar su parecer.
Se remitia a lo que dijessen los s res R os Mussicos----------Los s res D n Marcos Castañon y D n Santiago de Ribera, R os Cantores dijeron que ambos oppossitores eran benemeritos, y que el Cauildo podia haçer lo que fuere seruido------ Dile sus libranças Antte mi Juan Martin de la Fuente h) Tassa de las costas de este processo fecha en contaduria de d[ic]ha Santa Yglesia de Salamanca, a 18 de Nobiembre de 1699 en la forma y manera siguiente-----de quatro manos de papel para edictos y cartas---006 R s -de la Ympression, quarenta R s -----040R s -De treinta y seis edictos, los treinta y quatro para las S tas yglesias de afuera: y los dos para la d[ic]ha Santa Yglesia de esta ciu d y Universidad de ella, y de las certifi caçiones de veinte y nueve de ellas que vinieron, digo de todas las S tas yglesias, a quatro R s cada una: ciento y quarenta y quatro R s ------144R s De los portes de treinta y dos cartas, diez y seisR s -----------016R s
De los autos del Proçesso, cedulas para votar y de todo lo demas, segun otras provisiones, parece se reduce su tassa, â ciento y treinta y dos R s ------------132R s Monta todo trescientos y treinta y ocho R s de vellon que se me libraron por quentta de lo que a su tiempo, hubiese de ganar el Prouis[ or?] a su tiempo, y lo rubricaron los s res contadores= 338R s [Siguen tres rúbricas ilegibles. |
ciertas inferencias derivadas de determinados documentos históricos 1.
Sin embargo, al confrontar la lectura de la obra en la Tercera Parte de Comedias de D. Pedro Calderón de la Barca (Madrid, Domingo García Morrás, 1664) y de la correspondiente edición de la Tercera Parte de Comedias del célebre poeta español don Pedro Calderón de la Barca de Juan de Vera Tassis (Madrid, por Francisco Sanz, 1687) encontramos diferencias sustantivas, algunas de las cuales afectan al problema de la música, y particularmente a la introducción del estilo recitativo en el teatro español.
Las afi rmaciones generalistas que apuntan que por vez primera se prescribe el uso del recitativo en La fi era, el rayo, la piedra no ayudan demasiado a clarifi car el problema 2.
Una vez examinadas detenidamente las rúbricas de ambas ediciones, podemos puntualizar que en la primera de ellas no existe ni una sola referencia al estilo recitativo, mientras que en la segunda sólo encontramos una rúbrica con referencia a tal estilo musical italiano, que precede al parlamento de Cupido "Si el orbe de la luna", de la segunda jornada.
Es más, en el pasaje marcado por Vera Tassis como recitativo la editio princeps (1664) no prescribe ni tan siquiera el canto.
Lo que en ese pasaje encontramos es la siguiente rúbrica: "Vase [Lebrón] y sale Cupido. / Cupido.
Si el orbe de la Luna...!".
Por tanto, queda meridianamente claro que la primera edición no prescribe explícitamente el recitativo.
Aunque hacia el fi nal del artículo volveré sobre este tema todo parece apuntar -en ausencia de cualquier otro testimonio-a que la totalidad de las intervenciones musicales en La fi era, el rayo, la piedra fueron musicalizadas en el tradicional estilo español.
La documentación exhumada por Mina Bacci con respecto a la correspondencia de Baccio del Bianco nos revela interesantes aspectos que atañen tanto a la identidad del compositor de la música de La fi era, el rayo, la piedra como a las difi cultades que encontró tal músico para introducir el estilo recitativo en las compañías teatrales españolas.
Aunque la información que proporciona Baccio del Bianco es interesante y sugestiva, no deja de ser chocante la atribución de la música de La fi era, el rayo, la piedra a Domingo Scherdo, toledano, dado que es la única referencia que encontramos a este autor en la historia de la música española.
Ya Stein subrayaba que este nombre -o alguna de las posibles variantes hipotéticas (Izquierdo, Esquerdo, Cerdo...)no ha aparecido hasta la fecha en ninguna otra documentación musical conocida 3.
En Toledo no se ha hallado información alguna en la documentación musical de la capilla catedralicia, y tampoco deja de resultar extraño que un compositor absolutamente desconocido (salvo quizá para Baccio del Bianco) recibiera el encargo de escribir la música para un drama mitológico tan emblemático -tanto por su interpretación frente a los monarcas 1 En este caso, particularmente de la correspondencia del escenógrafo Baccio del Bianco.
en una fi esta tan importante como por la novedad estilística que supuestamente pretendía introducir en la escena española.
Aunque no he sido capaz de sacar a la luz documentación nueva sobre Domingo Scherdo, sin embargo, sí he podido documentar una tenue conexión entre uno de los tonos de la segunda jornada de La fi era -en concreto, la sección cantada por Anteros, "El correspondido Amor"-y la producción musical del compositor Tomás Micieces, maestro de capilla que fue de la catedral primada de Toledo entre los años 1650 hasta 1661.
Me refi ero al villancico de Navidad, al Nacimiento, "sobre los tonos viejos", ¡Escuchad!
¡Atención!, cuya sección de coplas está elaborada, como apunta el propio texto literario, "con principios de romances", donde se cita por dos veces el primer verso de las antedichas coplas de Anteros (cc.
237-242 El villancico fue cantado en la catedral de Toledo (E-Tc) la Navidad de 16564, aunque en este caso la versión que hemos transcrito procede del archivo musical de la catedral de Segovia (E-SE).
Por otra parte, a pesar de que Tomás Micieces no fi gura entre los corresponsales de Miguel Gómez Camargo, sí que contamos al menos con una noticia que pone de manifi esto que el maestro de Valladolid poseía algunas composiciones de Micieces y que distribuyó alguna de ellas por otras ciudades.
En concreto, en la "Memoria de los papeles que doi para la Traslazión de la Birjen de la Peña [Tordesillas, 1688,]" Camargo escribió de su puño y letra una entrada que especifi ca: "Misas: una de Miziezes, a 8"5.
No obstante, no creo que ni la cita ni el documento aportado sean motivo sufi ciente para justifi car una atribución de la composición de la música de La fi era, el rayo, la piedra a Micieces.
Por otra parte, debemos recordar que, en la loa del siguiente drama mitológico calderoniano, Fortunas de Andrómeda y Perseo, el "recitar cantando" se presenta como una novedad.
Podemos pensar que, al ser prácticamente los mismos espectadores los que presenciaron ambos estrenos en el estrecho lapso de un año, no tendría demasiado sentido presentar esa "otra armonía en la voz" de los dioses -tal y como aparece en Fortunas-como algo totalmente novedoso si se hubiera utilizado previamente en La fi era.
Mi impresión es que, efectivamente, un músico llamado Domingo Scherdo, venido a España probablemente con el nuncio Giulio Rospigliosi, y bajo las sugerencias o directrices de éste y la aquiescencia de Baccio del Bianco, trató de enseñar a un conjunto de músicos españoles, a partir de 1652, a cantar siguiendo "el estilo recitativo" en boga en Italia, tarea, por lo visto, tan difi cultosa como poco gratifi cante, de modo que la asimilación de tal modo de cantar no debió estar lo sufi cientemente asentada como para ser utilizada de inmediato en La fi era, por lo que su introducción en una obra dramática se dilató hasta mayo de 1653, con el estreno de Fortunas, al mismo tiempo que Calderón de la Barca encontró un modo satisfactorio y coherente de justifi car la introducción del recitativo como algo exclusivo de los dioses de la mitología.
A pesar de ello, considero que el afi anzamiento del estilo recitativo en la música española se dilató durante décadas.
EL TONO "AMA AL QUE AMA, ANAJARTE"
12, Miguel Gómez Camargo copió las siguientes melodías para tesitura de contralto, sin línea de acompañamiento continuo y con el único texto que se consigna en los ejemplos 7: Ejemplos 2. y 3.
No obstante, en los folios inmediatamente siguientes de ese mismo borrador encontramos una nota que aclara la indudable vinculación de la tonada con la intervención de Anteros en la segunda jornada de La fi era, el rayo, la piedra, ya que Miguel Gómez Camargo apuntó en el margen superior, de su puño y letra la siguiente rúbrica: "Sobre Anajarte, a 8.
Efectivamente, en los ff.
12v-13 encontramos una responsión para 8 voces (S 1, 2, A, B; S 1, 2, A, B) casi sin texto literario en su práctica totalidad 8, sobre la misma melodía de la tonada "Ama al que ama".
Anajarte-presenta, en el juego de partichelas correspondiente, sito en el mismo archivo, bajo la signatura 64/2612, la fecha de 1655, lo que nos proporciona una cronología bastante plausible para el citado cuadernillo y sitúa al fragmento musical aludido como la fuente más antigua de La fi era, el rayo, la piedra, anterior incluso a las ediciones más antiguas conocidas.
Si volvemos a la tonada de Anajarte, observamos con pesar que carece de texto literario prácticamente en su totalidad y falta igualmente todo el acompañamiento continuo.
A diferencia del texto literario, que puede ser fácilmente reconstruido con los diferentes ejemplares de la obra dramática, tal y como fi gura tanto en las ediciones antiguas como en las modernas13, el acompañamiento continuo presenta un problema diferente y real.
Sin embargo, es posible presentar una propuesta verosímil de reconstrucción del acompañamiento basándonos en una serie de concordancias musicales que se localizan en el propio archivo musical vallisoletano, dado que Miguel Gómez Camargo utilizó ambas melodías en diferentes versiones "a lo divino" a lo largo de su trayectoria, y en esas versiones sí que fi gura un acompañamiento absolutamente compatible con la tonada "Ama al que ama, Anajarte" y el parlamento de Anteros "El correspondido Amor".
Que este acompañamiento fuera compuesto por el propio Camargo o que fuera el original que acompañaba a la tonada en su estreno teatral es una cuestión que no creo que se pueda resolver de forma incontrovertible, aunque personalmente pienso que muy bien puede tratarse del acompañamiento original14.
En cualquier caso, quede claro que el acompañamiento que figura en la reconstrucción de la escena no es producto actual del que esto escribe, sino que sigue punto por punto el que utilizó el recopilador de la fuente vocal -estrictamente contemporáneo del verdadero compositor, sea quien fuere, de la obra-Miguel Gómez Camargo, en sus versiones "a lo divino".
LAS VERSIONES "A LO DIVINO" DEL TONO DE ANTEROS
En el archivo de la catedral de Valladolid (E-V) encontramos varias fuentes poéticas y musicales que se relacionan de un modo u otro con el tono del Amor correspondido, a saber: A) En un legajo de textos de villancicos que se conserva en el archivo de la catedral de Valladolid (aunque no en su b.2a) E-V, 71/46, f.
Responsión policoral, a ocho voces (S 1.
2, A, B; S 1, 2, A, B), copiada en claves bajas, correspondiente a la seguidilla que hace de estribillo en el tono de Anteros.
Manuscrita por el maestro de capilla de Valladolid, carece también del texto literario, excepto en un pequeño fragmento del A Coro 1, en donde fi gura el verso "no, / pero glorias sí".
Este fragmento no permite, desde luego, reconstruir el estribillo del villancico, pero al menos sí documentar que se trata de una versión "a lo divino" diferente del resto de las que hemos localizado y desconocida hasta la fecha; tampoco se ha conservado en el archivo el correspondiente juego de partichelas, por lo que lamentablemente la obra está incompleta desde el punto de vista literario; no así desde el punto de vista musical, dado que, como en el resto de villancicos "sobre la tonada" de este compositor, bastaría con añadir la tonada original antes de la responsión y la sección de coplas después de ella.
b.2b) E-V, la música de la 56/57: Villancico de Navidad, al Nacimiento, Llore, pues siendo amante / mi Niño feliz, a 8 voces (S, A, T, B; S, A, T, B) y acompañamiento al arpa.
El juego de partichelas fue copiado por un copista profesional al servicio de la catedral, con unas pocas intervenciones de Miguel Gómez Camargo17; la música de la responsión es prácticamente igual a la del villancico a la Asunción conservado sin texto citado anteriormente.
Ambas constan del mismo número de compases y el mismo tratamiento policoral del estribillo, pero difi eren en algunas cuestiones signifi cativas, como son la adaptación de un conjunto policoral Coro 1: S 1, 2, A, B; Coro 2: S 1, 2, A, B a otro Coro 1: S, A, T, B; Coro 2: S 1, 2, A, B y la distribución de los coros, de modo que en algunas secciones el Coro 1 en la partitura es en el discurrir de la obra, igual al Coro 2 en las partichelas, amén de otras diferencias puntuales (octavaciones, unísonos,... con el fi n de adecuarse mejor a la tesitura de las voces de cada conjunto vocal).
En resumen, con la música del villancico (tonada, responsión y coplas) localizada en E-V, 71/46, ff.
12-13, Miguel Gómez Camargo ensambló dos villancicos diferentes: en primer lugar, tal y como reza el citado Borrador, un villancico para la festividad de la Asunción de la Virgen, que probablemente date del año 165518, cuyo texto -salvo el cuarto verso del estribillo-se ha perdido irremisiblemente, ya que tampoco se ha conservado el correspondiente juego de partichelas, por lo que su edición resulta de todo punto impracticable; y en segundo lugar, una versión o trova de Navidad, al Nacimiento, Llore, pues, siendo amante, que presenta la misma música de 71/46 pero diferentemente "repartida" entre las voces y coros intervinientes; en este caso, el juego de partichelas y, por consiguiente, el texto literario completo del contrafactum sí que se han conservado, lo que permite su edición e interpretación.
La última sección consta de ocho coplas de romance, todas ellas cantadas por el alto del primer coro con acompañamiento de arpa.
Nótese que el valor de las fi guras aparece duplicado respecto a la copia de la melodía en E-V, 71/46, f.
Es necesario subrayar que la adherencia del poeta contrafactista de este villancico navideño respecto al texto original calderoniano es prácticamente nula, quedando reducida a la utilización del mismo metro y rima (oxítona, en -i) tanto en el estribillo como en las coplas.
La edición de parte de este villancico de Navidad fi gura en el Apéndice 2a.
22v-23v: "A la assunzión de Nuestra Señora": Cante amor hoy la gala.
Incorpora la primera sección del estribillo, a solo de Tenor con bajoncillo y bajón obligados (S, sb, ac), y una responsión a 8 partes (Coro 1: S 1, 2, A, T; Coro 2: S, s-bajoncillo, A, bajón).
No incluye la sección de coplas.
Falta casi todo el texto literario, salvo los fragmentos "que la muerte...", "en contienda..." y "que obedece".
Dado que este villancico sí se ha conservado completo en formato de partichelas, en este caso la carencia de texto no resulta un problema insalvable para la edición del villancico.
En el Borrador de los villancicos del Corpus deste año de 1668 no se ha localizado la sección de coplas.
En las partichelas el solo inicial lo canta un Tiple del Coro 1, no el Tenor.
En este caso sí que aparece la sección de coplas, en la que, como novedad, alternan las impares, a solo de Tiple y acompañamiento, con las pares, a cuatro voces (S 1, 2, A, T), en homofonía estricta y acompañamiento, aunque tanto unas como otras se basan en la melodía de Anteros "El correspondido Amor" (esta vez copiada en valores duplicados).
Aunque se basa en las mismas melodías esta versión es completamente diferente a la del villancico navideño, presentando ésta un tratamiento singular de la tonada inicial, al acompañarse de bajoncillo y bajón, que editamos en el Apéndice 2b, y una responsión bastante menos extensa, pero musicalmente más variada, menos reiterativa que en el resto de las fuentes musicales.
Las coplas, no incluidas en la partitura autógrafa, reciben un tratamiento ligeramente diferente, ya que alternan monodia y polifonía.
También es diferente respecto al modo: la presente obra se presenta a la quinta superior (fi nalis en LA).
Así pues, en la catedral de Valladolid se encuentran versiones "a lo divino" del tono de "Anteros" no sólo para ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 103-122.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.07 las dos festividades más importantes del año litúrgico en la España barroca, la Navidad y el Corpus (para esta última sólo el texto, de fray Lucas Bueno, aunque podría adaptarse fácilmente a alguna de las versiones musicales conservadas), sino también para la festividad de la Asunción de Nuestra Señora, principal advocación mariana en la catedral de Valladolid, todo ello en un intervalo de tiempo de quince años aproximadamente.
OTRAS FUENTES POÉTICAS RELACIONADAS
Más allá de los límites de la catedral de Valladolid también se difundió el tono de Anteros como un simple tono "humano" para cantar, descontextualizado totalmente de la comedia a la que pertenecía.
Como tal lo encontramos en:
3661, manuscrito facticio procedente de la biblioteca del Duque de Uceda que incorpora diversas piezas de teatro, poesías, etc. En el f.
212 aparece, bajo la rúbrica "Anteros solo", el tono en cuestión.
Aparece una letra para cantar, estructurada en estribillo y coblas: E: Ama al que ama, Anagarta / hermosa y gentil.
C: ¿Quién eres, joven illustre, / que entre nubes de neblí?
Como puede advertirse, presenta como primera copla la estrofa de romance que originalmente recitaba Anajarte, tras la seguidilla de Anteros, y no "El correspondido Amor", mezclando de forma novedosa los parlamentos de ambos personajes, lo que induce a pensar que el recopilador no conocía la obra dramática original.
Aunque una parte considerable de las "letras" incluidas en esta fuente van acompañadas de cifra catalana para guitarra, no es el caso de la poesía que me ocupa.
Así, vemos una vez más como las fuentes exhumadas en el presente trabajo contribuyen a conocer mejor los procesos de creación, difusión, circulación, asimilación y transformación de un tono de comediantes de un importante drama mitológico de mitad del siglo XVII -que originalmente tenía previsto como auditorio los propios monarcas, la nobleza vinculada a la corte y el personal de Palacio-en un tono "a lo humano" para cantar frente a espectadores menos encumbrados, vigente en los repertorios tanto en Madrid como en Cataluña 22 al menos hasta fi nales del siglo XVII, así como en villancicos y tonos "a lo divino", a diversas advocaciones, que sonaron en determinadas iglesias del reino a lo largo del tercer cuarto del siglo XVII.
De esta manera puede ponerse de relieve tanto la pervivencia como la ductilidad o maleabilidad de los materiales poéticos y musicales que se producían en la cultura española de la Edad Moderna, y que tenían en numerosas ocasiones al teatro cortesano como impulso original, sin que resulte adecuado, a mi juicio, califi car de un modo peyorativo a los productos resultantes como plagios.
Cada ocasión festiva, ya profana o ya religiosa, de la España barroca tiene su público, su "escenario" y su modo de expresión propio, más o menos popular según las circunstancias, al que se amoldan las creaciones poético-musicales más notables que se generaban y difundían habitualmente desde la corte.
En este sentido, coincido con J. Antonio Maravall cuando afi rma: "La difusión de patrones de la literatura y del arte barrocos [...] se produce de los centros del poder social hasta los rincones apartados.
Con una apreciable diferencia en el tiempo, pero que, sin embargo, permite reconocer una velocidad considerable de propagación, se difunde la cultura barroca desde aquellos puntos en que se localizan los centros de poder -generalmente, como veremos, ciudades importantes, o más aún, políticamente importantes-hasta zonas rurales 21 El MS 1586 de la Biblioteca de Catalunya (E-Bbc), Cancionero poético de Domingo Gispert, es un manuscrito de fi nales del siglo XVII o principios del siglo XVIII que contiene, bajo el título general de "Letras" -lo que sugiere que su fi n era ser cantadas-175 poesías numeradas y una más sin numerar; algunas de ellas tienen cifra catalana de guitarra.
Es una fuente estrechamente relacionada con el MS 888 de la misma Biblioteca.
22 Y seguramente en repertorios urbanos de otras localidades españolas, como es el caso de Valladolid. que viven bajo la irradiación de aquellos otros núcleos, [...] lo que confi rma nuestra tesis de que no es en los medios rurales donde la cultura barroca se forma, sino en las ciudades, principalmente en aquellas que actúan con cierto carácter de capital. [...]
Ésta es la clave de bóveda del sistema" 23.
RECONSTRUCCIÓN DE LA ESCENA ENTRE ANTEROS Y ANAJARTE DE LA FIERA, EL RAYO, LA PIEDRA
Ante la ausencia de manuscritos de la época, y partiendo de la primera edición de la obra 24, junto con las fuentes musicales que he recopilado en el archivo catedralicio vallisoletano, presento como Apéndice 3 una reconstrucción de toda la escena musical entre Anteros y Anajarte que cierra la segunda jornada del drama calderoniano.
Obviamente, la escena incorpora tanto versos hablados o declamados -en concreto todas las intervenciones de Anajarte, pero también aquellas que Anteros desgrana cuando dialoga con su altiva interlocutora-como versos cantados en boca exclusivamente del Amor correspondido.
Desde el punto de vista de los contenidos, la primera canción de Anteros, que funciona a modo de estribillo, es una seguidilla de tono admonitorio, en que el dios aconseja y trata de infl uir en el comportamiento y en la voluntad de Anajarte, para que olvide el desdén y ame, la cual se repite cuatro veces y "tiñe" con ese afecto todo el fi nal de la segunda jornada.
En la segunda canción 25, "El correspondido Amor", Anteros se da a conocer él mismo, como contrapunto a las características y atributos del Amor interesado, cuyas fl echas de plomo han herido el corazón de Anajarte; continúa instando a ésta a vengarse de Cupido, proponiéndole que, con el objeto de llegar a ser feliz, opere un cambio en su comportamiento y se plegue al amor desinteresado.
Como puede observarse en el Apéndice 3, ambos fragmentos musicales contrastan tanto en el compás como en los ritmos utilizados.
Es necesario subrayar que la mezcla de lenguajes hablado y cantado en una misma escena resultaba en sí misma una novedad respecto a las convenciones que gobernaban la integración de poesía y música en la comedia nueva -y que están presentes 23 MARAVALL (1975): 161-162.
24 Para la restitución del texto literario sigo, punto por punto, la edición de la Tercera parte de comedias de Don Pedro Calderón de la Barca (Madrid, por Domingo García Morrás, Año de 1664), modernizando las grafías, capitalización y puntuación.
Solamente justo al fi nal de la jornada he añadido, entre corchetes, una rúbrica que incluye la edición de Vera Tassis, 1687, y que apunta: "Va subiendo a lo alto, midiendo la música con la distancia" porque, aparte de su importancia musical y escénica, puede explicar el hecho de que los contrafacta conservados se dediquen precisamente a la advocación de la Asunción de la Virgen, estableciendo un paralelismo claro entre el ascenso al cielo del dios Anteros y la elevación de la Virgen a los cielos, aunque no deja de ser una hipótesis no comprobable.
25 En la edición de EGIDO (1989): 316-317, este parlamento no aparece en cursivas, como el resto de los textos cantados, ni tampoco encuentro en la literatura musicológica -particularmente STEIN (1993)-alusión alguna a la cualidad musical de estas seis coplas de romance (vv.
En aquellas concordancias que lo plasman como un tono humano o como un villancico esta sección, o sus divinizaciones, aparecen bajo la rúbrica de "Coplas". de modo masivo en La fi era, el rayo, la piedra-novedad que se asentó con fi rmeza en el repertorio inmediatamente posterior de la zarzuela.
Así pues, en la escena en cuestión sólo el dios Anteros utiliza el canto, lo cual no implica necesariamente, como el análisis de la partitura deja claro, que se hubiera cambiado el estilo melódico tradicional español por el "estilo recitativo".
El canto solístico en sí ya resultaba bastante novedoso en la escena española, y el estilo poético y musical del fragmento de Anteros no refl eja infl ujo alguno del modo italiano de cantar que supuestamente estaba introduciendo entre los comediantes españoles Domingo Scherdo.
Es más, parece obra de un compositor de honda raíz española, que utiliza no sólo metros poéticos, sino también ritmos, giros melódicos y armonías típicos de la música hispana.
EL TONO DE ANTEROS EN SU CONTEXTO
Si ampliamos un poco el contexto y echamos un vistazo a las intervenciones cantadas en los diferentes pasajes y jornadas de La fi era, el rayo, la piedra, vemos que predominan las escenas en donde se integran tanto canciones desasidas de la trama 26, generalmente preexistentes 27, como canciones asidas a ella, pero en la mayor parte de los casos lo hacen mediante intervenciones polifónicas de la Música o de otros personajes colectivos específi cos, como las Parcas o los Cíclopes 28.
Todas esas intervenciones musicales debieron conformarse, sin duda, a la práctica tradicional.
Por lo que respecta a los pasajes musicales solísticos en dicho drama mitológico, aparecen, además del que es objeto de este estudio, el de una Sirena al principio de la primera jornada, que incluye una única copla de seguidilla, seguramente en estilo igualmente tradicional, y la llamativa escena musical de Venus, Cupido y Anteros, junto con sus respectivos coros (III,, que comienza con el canto de las seguidillas "Pues que todo en los cielos 29 ".
Para la canción Es verdad que yo la vi, véase la nota a pie de página relativa a los versos 2377 y siguientes que fi gura en.
Además de los precedentes consignados, también aparece, ligeramente variada, en la comedia calderoniana Gustos y disgustos son no más que imaginación.
28 Probablemente la canción de las Parcas, "Dolores de parto han sido" (I, vv.
351-53), la de los Cíclopes "Teman, teman los mortales" (I, vv.
29 STEIN (1993): 135-36, en su empeño por reforzar su idea de que el recitativo en La fi era, el rayo, la piedra estaba destinado a las conversaciones de los dioses, afi rma que este pasaje -que todas las ediciones prescriben como cantado, pero ninguna (incluida Vera Tassis) en estilo recitativo-utiliza heptasílabos y endecasílabos, como argumento de autoridad para defender el uso de tal estilo italiano, frente al silencio de las rúbricas a este respecto.
Por otra parte, es necesario aclarar que no se trata de endecasílabos y heptasílabos, sino de coplas de seguidillas, lo que echa por tierra, al menos en estas fechas, la convención de que una determinada métrica italianizante y estilo recitativo iban de la mano. senta un diálogo enteramente cantado entre los tres dioses, punteado al fi nal por los coros que acompañan a Anteros y Cupido, pero la estructura estrófi ca y el metro utilizado invitan a pensar que debió utilizarse un lenguaje musical decididamente español, en cierto modo similar al usado por Anteros al dirigirse a Anajarte, e incluso de un carácter aún más ligero, menos afectivo.
Aunque en ninguna de las ediciones antiguas30 ni en la moderna que manejo31, las intervenciones siguientes de Anteros, Cupido y sus coros (desde el "Hermosa madre mía" hasta el v.
3531) aparecen como cantadas, creo que existe la posibilidad -al igual que sucedía con el fragmento "El correspondido Amor"-de que lo fueran, hasta que Venus interviene de nuevo declamando una cuarteta octosilábica como solución de continuidad entre la escena musical recién acabada y la siguiente, en la que primero ambos dioses cantando a solo, y después sus coros, polifónicamente, expresan sus deseos: "Que quien no sabe querer..." y "Que quien en amar se emplea..." respectivamente.
Si así fuera, estaríamos ante una escena musical de una complejidad y dimensiones inauditas en el teatro español, que prefi gura claramente otras que se encuentran con cierta frecuencia en el género zarzuelístico (y también en los autos sacramentales, verdaderas zarzuelas "a lo divino") en las décadas posteriores.
Por último, resulta obligado hacer referencia a un controvertido pasaje expresado por Cupido, "Si el orbe de la Luna" (II, vv.
2014-60) que ha contribuido a dar pábulo a la idea de que con La fi era, el rayo, la piedra se inaugura la introducción del estilo recitativo en la escena cortesana española.
Quede claro que en la Tercera parte de comedias de D. Pedro Calderón (Madrid, Domingo García Morrás, 1664) no aparece rúbrica alguna que aluda a que se trata de una escena cantada, y menos que especifi que el supuesto estilo musical italiano32.
Estoy convencido de que, en su estreno, este pasaje puesto en boca de Cupido era simplemente representado, sin intervención musical alguna, y sólo posteriormente, a raíz de alguna de las reposiciones del drama, se "modernizó" y se compuso ex novo la música en estilo italiano para tal fragmento, cuando el recitativo ya estaba fi rmemente asentado en el teatro español del siglo XVII.
Teniendo en cuenta todo lo apuntado anteriormente, creo que es mucho más probable que en el estreno de La fi era, el rayo, la piedra no se utilizara el estilo recitativo en absoluto; sólo a partir del Prólogo de Fortunas de Andrómeda y Perseo, que sanciona la plática de los dioses33, y de la rúbrica del manuscrito de Harvard en donde se explica en qué consiste el estilo recitativo34 puede afi rmarse sin lugar a dudas que el "recitar cantando" se incorpora al conjunto de estilos y lenguajes musicales a disposición de los dramaturgos españoles del Siglo de Oro.
Edición comparada de los textos del contrafactum de fray Lucas Bueno y del texto original de Calderón de la Barca
su fi n porque es interés su fi n no puede decir que ama no puede decir que ama a su Dueño, sino a sí.
Texto del villancico de Navidad, al Nacimiento, Llore, pues, siendo amante.
Texto del villancico a la Asunción Cante amor hoy la gala.
pues, siendo amante Miguel Gómez Camargo Tr |
Recorrido histórico y bibliográfi co del estudio del órgano en el monasterio de Montserrat, en función de las necesidades pedagógicas de la escuela de música y de las funciones litúrgicas.
Se incluye la lista de monjes organistas.
Se habla también del material escrito para el estudio que se ha conservado.
Monasterio de Montserrat, Escuela de órgano, Funciones litúrgicas, Monjes organistas, manuscritos musicales.
Els dos mestres, el P. Jacint Boada i Casanoves (*1772; †1859) i el P. Benet Brell i Clos "Sabido este [el solfeig], aprendian por lo general el organo, y en seguida la composicion...
Puede decirse que eran varios los métodos de enseñanza adoptados en el colegio para cada instrumento, porque cada uno de los maestros de la Escolanía, escribía por lo regular para cada discipulo, aunque tocaran muchos un mismo instrumento, diferentes lecciones y ejercicios, sin contar con los que ya existian antiguos de dentro y fuera del colegio; así es que habia tal variedad de estudios que eso mismo contribuía á que los discípulos se acostumbraran á todo género y estilo de música" 2.
Cal afegir-hi encara el llibret imprès del Pare Jaume Martí i Marvà [MARTÍ (1650): 29]: "[¿]Para que me canso al presente, hallará V. P. Rma. en Monserrate solo de organistas siete sin otros muchos que pudieran pasar en cualquier Iglesia por bonisimos?".
En l'obra teòrica, encara inèdita, d'Antoni Codolar (*1721; †1773), monjo de Montserrat 16, defi neix així el "Paso, o Intento no es otra cosa, que un pedazo de Musica suelto, mas, o menos dilatado, agradable, e imitable por otra, u otras vozes, y que en su prosecución regularmente suele observarse este orden: haviendo entrado todas las vozes el Paso, por el signo que mejor pareciese, se mudan las vozes, trocando los signos: luego se saca el paso de tono".
Pablo Nassarre 18 precisa: "Y esta especie de musica, se practica tocando en llenos".
"Antiguamente no se usaba el tenerlos partidos [els orgues], como se invento despues; disponiendolos de modo, que los registros no fuesen mas que lo que la mitad del teclado, dividiendo en dos lo que antes era solo uno; dispuestos assi, para que la una mano pudiese tocar con el lleno del Organo, y la otra con el fl autado: y a dicha invencion se siguio el inventar los Organistas las obras partidas, tanto de una mano como de otra; disponiendo, que una voz que avia de tocar en el lleno, fuese toda glosada, para la mano derecha era Tiple, y para la izquierda 14 Excel•lent estudi en el llibre CORTADA (1998): cap. sisè: "La Sonata i el clavicèmbal", 183ss.
Jeroni ROTÉS, de Solsona.
D'ell es diu: "Insigne en todo género de Musica" 22; devia tocar bé l'orgue.
Es diu: "Fue diestrissimo en musica y gran organista" 24.
Joan CEREROLS de Martorell.
"Tubo don y gracia para en Señar y assi tubo tantos discipulos que apenas avia Iglesia en este principado que sus Maestros de Capilla y Organistas no fuesen discipulos suyos, sin otros muchos que tubo en otras provincias de España en que manifestaron las excelentes prendas de Su Maestro, Como su P d mostro tambien las del P e Maestro Marquez de quien era discipulo, fue juntamente gran tocador de violin (corregit per: violon), Arpa, organo, Archilaud, y todo instrumento de cuerda, trompa marina y violon" 40.
"Fue Maestro de los Niños Escolanes" 41.
"Fue lindo organista, buen Compositor" 42.
"Fue discipulo del Mo Marques".
ANGLÉS (1962): 8, escriu: "La escuela organística española durante el siglo XVII queda representada, entre otros maestros, por Juan Romanyà, quien vistió la cogulla de benedictino en Montserrat, el año 1632; fue compositor de fama y organista muy admirado por sus contemporáneos.
Célebre por sus tocatas para espineta y sus gallardas para chirimías, que desgraciadamente no han llegado hasta nosotros.
Más afortunados, en cambio, en el repertorio conservado de otro benedictino de Montserrat, Don Juan Ba Rocabert... organista famoso en la iglesia de San Martin de Madrid", del qual tampoc s'han conservat les obres, i cita QUEROL (1961): cols.
NOVIALA: 97: "M[aest]ro de Capilla, Organista", i en la p.
La importància de López en la història de la música hispana la posa en relleu A. Martín Moreno87, quan escriu: "El estudio de la música de fray Miguel López es fundamental para conocer la situación de la música española antes de la invasión del italianismo.
Con este maestro comienza una evolución hacia el estilo polifónico instrumental en Montserrat, que va a ser continuado por sus sucesores".
Aquestes persones van ser, segons diu la nota, "Desde el año 1840 han aprendido y perfeccionado la Musica en este Monassterio: Juan Ricard de Monistrol, Org[anis]ta del mismo, Antonio Vidal de la Viña Bieja (sic), Esparraguera, Jayme Puig y Torrents de la Geltrú, Organista de la misma 101.
Jose Rosich de Ygualada.
González Casado, Pedro, Obras para Fortepiano.
Codina, Jacinto; Martí, José; Murguía, Joaquín Tadeo; Teixidor, José.
Madrid, Real Conservatorio Superior de Música de Madrid, 1991. |
Era común que, cuando un maestro de capilla tomaba posesión de su puesto en una catedral, el Cabildo encargase la elaboración de un inventario de toda la música que hubiera estado bajo la responsabilidad del maestro anterior.
Además, los mismos maestros eran propietarios de sus obras, a las que podían añadir las de otros autores que habían ido coleccionando a lo largo de su carrera profesional, de manera que, cuando aquellos morían, sus herederos solían ofrecer el patrimonio musical del difunto a cambio de una gratifi cación económica.
Por lo general, el Cabildo aceptaba la oferta, pasando esta lista de obras a formar parte de los fondos musicales de la catedral, quedando estos a cargo del nuevo maestro de capilla.
En los últimos años, hemos ido sacando a la luz en el Archivo catedralicio de Toledo una buena parte de este tipo de documentación -traspapelada en legajos misceláneos-, que nos va dando a conocer nuevos detalles sobre el repertorio que se practicaba en el culto de la catedral en épocas pasadas, ya que, lamentablemente, la mayoría de la música que se cita en ella, ha desaparecido.
En cualquier caso, la secuenciación de varios inventarios encontrados nos permite hacer un seguimiento tanto de los fondos musicales conservados, como de aquellos que ya no existen; en lo que se refi ere a estos últimos, la falta de uso pudo ser la causa de la desaparición de estas obras antiguas en sucesivos inventarios, que dejan de mencionarlas.
La documentación suele citar las adquisiciones, pero no las ausencias.
En 1710, en las gestiones del Cabildo para la adquisición de los papeles de música que pertenecieron a Pedro de Ardanaz, se advierte al maestro vigente, Miguel de Ambiela, que tuviera a buen recaudo toda la música que se confi aba a su custodia, y que la guardase "con los demás que [h]ay en esta S[an]ta Iglesia en parte donde no se pierdan, como parece [h]a sucedido con los más de los que havía por el poco resguardo del cajón que está en las tribunillas" 1.
Estos inventarios representan un complemento de especial interés para la elaboración del Catálogo de obras musicales conservadas actualmente en el Archivo de la Catedral de Toledo (que estamos a punto de terminar) 2, y sobre todo contextualizan el repertorio que se utilizó allí a lo largo del siglo XVIII, 1 Actas Capitulares de la Catedral de Toledo, 51, 28.02.1710, ff.218v.-219r.
2 Tras varios años de trabajo (con desigual dedicación, ya que es un proyecto realizado por iniciativa personal), estoy cerca de terminar el Catálogo junto con mi colaborador Miguel Ángel Ríos Muñoz.
El Catálogo recoge los fondos musicales conservados pertenecientes al período comprendido entre los años 1600 y 1900, ya que la catalogación correspondiente a los libros de coro polifónicos debe correr a cargo de Michael Noone, de quien esperamos nos ofrezca lo más pronto posible sus expertas conclusiones.
Nuestro Catálogo va a ser publicado en 2019 en la espléndida colección "Primatialis Ecclesiae Toletanae Memoria", que edita el Cabildo de la Catedral de Toledo, bajo la dirección de Ángel Fernández Collado. teniendo en cuenta que, de las cerca de 1.200 3 obras que hemos recogido hay una mayoría de ellas, con un 85%, pertenecientes a esta centuria.
En nuestro Catálogo llamará la atención la escasa presencia de obras pertenecientes al siglo XVII que se han conservado (poco menos de treinta 4; todas latinas), y más si reparamos en el rico patrimonio de las mismas que hubo hasta mediados del siglo XVIII, si nos atenemos a las referencias de los dos inventarios que van a ser objeto de este estudio (1713 y 1737).
Las posibles razones de su desaparición ya las he expuesto hace un momento: la falta de interés por conservar una música que, en su mayor parte, había caído en desuso.
Estos primeros inventarios dieciochescos solo recogen repertorio de obras en latín, lo que nos indica que éste era el que podría ser 137 Los dos inventarios que he elegido para analizar en este trabajo están separados entre sí por poco más de 20 años, fechados respectivamente en 1713 y 1737, y ambos representan, por sus contenidos, dos maneras diferentes de concebir la música en los templos españoles 7.
Por un lado, el primero recoge obras que obedecen a la tradición coral proveniente del siglo anterior, mientras que el segundo incluye ya repertorio que denota una incipiente evolución en la utilización de las voces de una manera más fl exible y variada, así como la inclusión de instrumentos, como violines y oboes, que progresivamente van cobrando mayor protagonismo.
El inventario fechado en 1713 corresponde a las obras latinas que pertenecieron a Pedro de Ardanaz, un músico especialmente ligado a la catedral de Toledo, ya que entró en ella como seise a la edad de 8 años en 1647, procedente de Tafalla, en Navarra, y posteriormente ostentó el cargo de maestro de capilla desde 1674 hasta su muerte en 1706.
Ardanaz se formó en Toledo con el maestro Tomás Micieces, y allí coincidió como seise con compañeros como Miguel de Irízar y Matías Durango 8.
Es el maestro que más tiempo estuvo al frente de la capilla de Toledo en todo el siglo XVII (32 años), siendo uno de los principales representantes de la música española durante el período regentado por el último monarca de la casa de los Austrias, Carlos II, junto a nombres tan señalados como los de Sebastián Durón, Cristóbal Galán, Juan Hidalgo -estos relacionados con la Corte-, José de Vaquedano, Juan Bonet de Paredes, Matías Veana o el mencionado Miguel de Irízar, por citar solo algunos.
El inventario de 1737 recoge el riquísimo patrimonio de obras latinas que pertenecieron a Miguel de Ambiela, maestro en Toledo entre 1710 9 y 1733, etapa fi nal de una inquieta trayectoria profesional que le llevó sucesivamente por Daroca, Lleida, Jaca, El Pilar de Zaragoza y las Descalzas Reales de Madrid.
A Ambiela se le puede considerar un músico-puente que une la tradición coral del repertorio practicado en las catedrales españolas en el siglo anterior, con las innovaciones que se van incorporando en las primeras décadas de la monarquía borbónica, y que poco a poco van a ir confi gurando un nuevo estilo bien 7 El presente artículo es una primera parte que pide continuación con el estudio de los inventarios posteriores que hasta el momento hemos encontrado.
Pero dado que los plazos de publicación de las revistas de investigación musical son largos, lentos e inciertos, procuraré abordar el asunto en el prólogo de la próxima edición del Catálogo de fondos musicales del Archivo Capitular de Toledo (1600-1900), ya que el contenido de estos inventarios subsiguientes tienen más que ver con la música que se ha conservado.
8 Irízar fue posteriormente maestro en Segovia y Durango trabajó en distintos lugares como Logroño, Palencia, Falces y Santo Domingo de la Calzada.
9 Nótese que, entre la muerte de Ardanaz y la toma de posesión de Ambiela, median cuatros años (1706-1710) que separan el fi nal del magisterio de uno con el comienzo del otro.
En este breve período de tiempo, Juan Bonet de Paredes gastó sus últimos años de profesión. diferenciado del de las etapas anteriores.
El amplio contenido de este inventario, como veremos, contiene una miscelánea de obras que reconocen la vigencia de maestros clásicos del pasado conviviendo con los nuevos representantes de la música religiosa española del momento.
El paso de Miguel de Ambiela por la catedral de Toledo supuso la incorporación de una serie de novedades, que sirvieron para que la música que en ella se hacía fuera adaptándose paulatinamente al estilo que se iba imponiendo en los templos españoles desde comienzos de la centuria.
La proximidad de la Corte, de donde procedía Ambiela -venía de trabajar en las Descalzas Reales-, obligaba aún más a que una institución tan señera como la de Toledo no se quedara atrás en el abrillantamiento de la música que adornaba sus ceremonias.
Algunas de estas innovaciones que se fueron añadiendo a lo largo del magisterio de Ambiela repercutieron directamente en la evolución del repertorio que allí se mostraba; entre las más destacadas, podemos señalar el asentamiento en plantilla de los violines y oboes en 1717, el reforzamiento del acompañamiento continuo con la inserción del contrabajo de violón (1728) y de una pareja de violones, a los que se les exigía además labores concertantes; o la necesidad de contar con tres organistas para cubrir todas las funciones con garantías.
Entre estos últimos, hay que subrayar el llamativo liderazgo que ejerció Joaquín Martínez de la Roca, desde su acceso a la capilla en 1722, quien compartirá responsabilidades con Ambiela en los últimos años del magisterio de éste, así como en los primeros años de su sucesor, Jaime Casellas.
A pesar del poco margen de años que media entre los dos inventarios, bien pareciera que se tratase de documentos que proceden de centros religiosos diferentes, pues el de 1737 nombra ya pocas obras de las que se citaban en el de 1713.
De las 196 posibles obras de Ardanaz que se recogían en el primer documento tan solo quedan 7 en la lista de Ambiela, sin la total certeza de que el salmo Laudate, las 5 Salves y el Miserere a 12 sean las mismas que se mencionan 24 años antes.
¿Qué se hizo entonces con tantas obras del maestro Ardanaz?
¿Realmente ya estaban perdidas o no fueron consideradas para formar parte de la relación de composiciones legadas por Ambiela?
Lo cierto es que en la actualidad tan solo se conservan 6 obras de Pedro de Ardanaz en el Archivo toledano10, de las que ninguna forma parte del inventario de 1737; tan solo podemos pensar que los cuatro salmos conservados hoy podrían formar parte de la larga lista de obras del maestro navarro del primer inventario.
En el caso de Ambiela sucede algo parecido: se conservan 21 obras11, de las cuales ocho son salmos de vísperas y que muy probablemente formen parte de la lista de los que se citan en el inventario de 1737, así como de los tres mencionados en el de Ardanaz.
Una obra que se repite en ambos inventarios es el Oficio de Nuestra Señora de los Dolores, compuesta de vísperas, misa y motete, conservado hoy de manera fragmentada, y que se confeccionó de manera cuidadosa "en cuadernos de pergamino metidos en su caja de madera".
Por otro lado, el hecho de que a la muerte de Ardanaz fi gurasen 9 obras de Ambiela entre el conjunto de papeles de música que estaban a su cargo, invita a pensar que éste estuviera ya en el punto de mira para ser acreedor al puesto que ocuparía a partir de 1710.
Poco queda pues de las 111 obras del compositor aragonés, que Martín Arevalillo, su albacea y heredero, entregó al cabildo en 1737.
Si nos detenemos ahora en comprobar qué nos ha llegado de los otros maestros mencionados en ambos inventarios, repararemos en que asimismo la mayoría de las composiciones han desaparecido.
En el documento relacionado con Ardanaz se citan tan solo 8 nombres, mientras que en el de Ambiela -más rico en detalles-son 27.
Pues bien, del inventario de 1713 tan solo puedo reconocer dos magnifi cats de Micieces en el catálogo actual, mientras que en el de 1737 estas obras no aparecen mencionadas y sí otras nueve que actualmente se conservan 12.
De todas formas, entre las aproximadamente 1.200 composiciones recogidas en el catálogo que estamos terminando, tan solo 66 son anteriores al comienzo del magisterio de Jaime Casellas en 1734, sucesor de Miguel de Ambiela 13.
EL INVENTARIO DE OBRAS EN LATÍN QUE FUERON DE PEDRO DE ARDANAZ
Tras la muerte del maestro Pedro de Ardanaz el 11.10.1706, dos días después, su hermana Sebastiana ofrecía al cabildo "todos los papeles que el dicho su hermano tenía tocantes a su ministerio" 14.
La oferta, sin que se mencionase nada sobre compensación económica alguna, se acogió de buen grado.
Sin embargo, en febrero de 1710 aún no se había producido la entrega de dichos papeles de música, y en esta ocasión ya no se mencionaba como negociadora a la hermana del difunto Ardanaz, sino al marido de ésta, el ministril sacabuche de la catedral Juan de Medina, quien se mostraba dispuesto a cumplir el trato 15.
Dos años después, en octubre de 1712, el asunto seguía sin resolde Nuestra Señora a 7, Invitatorio e Himno de Navidad, Nunc dimittis a 10, fragmentos de una misa, Ofi cio de Nuestra Señora de los Dolores (incompleto), 8 salmos de vísperas, In exitu Israel a 8 y un villancico a Santa Rita.
12 Se trata de tres Magnífi cats de Sebastián Alfonso, Diego Cáseda y Francisco Valls, un Credidi de Matías Veana y otro de Carlos Patiño, un Laetatus de este último, un Beatus vir de José de Torres, Memento Domine de Bonet de Paredes y los fragmentos de la Missa a 7 de Sebastián Durón.
13 Sigo sin contar con las que se integran en los grandes libros de coro.
15 ACT, 51, 28.02.1710, ff.218v.-219r. verse, y esta vez el Cabildo sí mostraba su malestar expresando "el reparo de que la parte del heredero parece que no ha andado tan bien como debiera, supuesto que ha querido dar a entender que no expresó el Maestro esta oferta, y se está sin entregarlos" 16.
De todo esto se deduce la clara intención del ministril de sacar un benefi cio económico que no llega a satisfacer según sus previsiones.
En ese momento, el cabildo manifi esta su verdadero interés por los papeles de música de Ardanaz que reclama, expresando que éstos "son muy primorosos porque el dicho Maestro lo fue en la composición de todo lo que toca a Latín", y es entonces cuando se empieza a hablar de una gratifi cación económica para terminar con el asunto, resolviéndose entonces recibirlos, pero "que sea por inventario que haya de quedar en la Contaduría de la Obra, y que se pongan en las Tribunillas del Coro" 17.
Finalmente, en abril de 1713, casi siete años después de iniciarse el proceso, los papeles de música que dejara el maestro Ardanaz quedaban a cargo del maestro Ambiela, tras haberse librado una remuneración de 20 doblones de a dos escudos de oro a Juan de Medina y a su esposa Sebastiana de Ardanaz 18.
De todo este inexplicable y largo litigio creo intuir una mala relación entre el maestro de capilla vigente, el recién llegado Miguel de Ambiela, y el ministril sacabuche Juan de Medina.
Tres años después de este prolongado incidente, se vuelve a mencionar en las actas a este ministril con motivo de la introducción de los violines en la plantilla de la capilla de Toledo.
Como defensa para la aceptación con carácter estable de este nuevo instrumento, se argumentaba que "...están tan introducidos en muchas capillas, y pueden suplir en parte la falta que hay hoy de voces, además de que regularmente se han tenido los instrumentos que más se estilan, y se han dejado otros como es el Archilaúd, que ya no hay días ha; y es mucho lo que hay de esotros de caña en que entra el sacabuche que hace poco o nada, ni debía repararse en que los violines se usen en los teatros, pues lo mismo sucede con el Arpa y Violón, y sin embargo los hay en el Choro..." 19 Muy bien se podría considerar esta cita como un dardo expresamente dirigido al ministril Juan de Medina como represalia del maestro de capilla a la desagradable disputa por los papeles de Ardanaz; pero también, y de manera indirecta, estas apreciaciones podrían interpretarse como una crítica a la música de éste por parte de Ambiela por considerarla ya caduca ante el envite del nuevo estilo y con el que se identifi ca plenamente al defender con denuedo la incorporación de violines y oboes.
¿Será esta la causa de que en el inventario de 1737 apenas quede rastro de la abundante obra de Ardanaz que fi gura en el documento de 1713?
Además, el documento tiene un anexo en el que se añaden otras 24 obras de Juan de Padilla, que fueron adquiridas mediante una donación procedente de la catedral de Córdoba, en la que su heredero cumplía el deseo de este compositor para depositarlas en Toledo tras su fallecimiento20.
Juan de Padilla fue, precisamente, el maestro de capilla que en Toledo precedió a Pedro de Ardanaz, y desempeñó el cargo entre 1662 y 1673.
Por lo tanto, si descontamos el añadido con obras de Padilla, ya que no forma parte del documento matriz, podemos hablar de que en él se citan nada menos que 195 obras de Ardanaz y 28 de otros compositores.
Doy por supuesto que aquellas obras sin indicación de autor están compuestas por el maestro navarro, pues en las pocas ocasiones en las que esto sucede se adjunta con toda intención el nombre del autor del ítem mencionado.
Solo aparecen escritos nueve nombres de músicos españoles diferentes al de Ardanaz, dispersos a lo largo del manuscrito, ya que el criterio general que organiza el documento se rige por la agrupación de géneros litúrgicos, de acuerdo con el siguiente orden: misas (10), motetes (28), secuencias (2), nonas (4), salmos de vísperas (37), magnifi cats (12), himnos de vísperas (15), salmos de completas ( 13), letanías a la Virgen y al Santísimo Sacramento (8), salves ( 14), salmos de maitines (2), ofi cio de difuntos e invitatorios (7) y, fi nalmente, repertorio para la Cuaresma: motetes ( 22), lamentaciones distinguiendo si son para el miércoles, jueves o viernes santo (8), y misereres (26).
Después de las letanías hay un paréntesis en el documento en el que se hace recuento numérico de "los Papeles de Latín del Maestro Don Pedro de Ardanaz", tras el cual se cita un pequeño bloque de obras de otros autores, como Solana, Ambiela, Padilla, García y Rogier.
De estos nueve compositores citados, cuatro no están relacionados con la vida musical de Toledo, y se les podría considerar como maestros ya lejanos en el tiempo, puesto que estuvieron activos sobre todo en la primera mitad del siglo XVII (Carlos Patiño, Juan Pérez Roldán y Gerónimo Vicente), a excepción de Philippe Rogier, uno de los principales representantes de la capilla fl amenca de Felipe II, y protagonista del libro de coro no15 conservado en el archivo 21.
Los otros cinco sí estaban relacionados con la capilla de Toledo: tres de ellos han sido maestros en épocas pasadas, que son Vicente García, ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 135-152.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.09 como Misereres de los grandes, lo que nos hace pensar en una mayor participación vocal, del mismo modo que se desarrollarán en el siglo XVIII cuando alguno de los misereres de Jaime Casellas llegarán a contar hasta con 18 voces distribuidas en 5 coros que se colocaban en diferentes tribunillas alrededor del crucero de la catedral.
Por último, algunas de las misas mencionadas informan del material musical sobre el que están basadas, la mayor parte en motetes e himnos religiosos de la manera habitual 25.
Pero hay dos que se desmarcan de este recurso y que aportan singularidad en este género al tratarse de dos misas parodia no basadas en composiciones latinas: por un lado, la Missa de Batalla de Pérez Roldán, una variedad muy demandada en la España del siglo XVII, y por otro, la Missa sobre Entre Fragosas Breñas, de Vicente García, cuyo texto es un soneto dedicado a San Jerónimo que viene circulando por la Península desde el siglo XVI 26, y del que su autor quizá hubiera hecho alguna composición en romance previamente a la Missa.
EL INVENTARIO DE OBRAS EN LATÍN QUE FUERON DE MIGUEL DE AMBIELA
Cuatro años después de la muerte de Miguel de Ambiela, el 29.03.1733, su heredero y albacea ofrece al cabildo el patrimonio musical del maestro fallecido, y de esta manera se expresa en las actas capitulares de 1737: La consecución de la entrega de los papeles de música y la realización del inventario se ejecutaron sin mayores consecuencias, es decir, no hay más cita que ésta en las Actas referida al asunto.
Este inventario está mucho mejor organizado que el anterior; siguen agrupándose las obras por bloques enunciados por géneros litúrgicos, pero esta vez se distinguen primeramente las composiciones de Ambiela y después las de "maestros diferentes".
Al fi nal, fuera del orden establecido previamente, se añaden un motete del Rosario, dos pares de vísperas y el Ofi cio de Nuestra Señora de los dolores, vísperas, missa y motete, en quadernos de pergamino metidos en su caja de madera, que se citaba ya en el inventario que procedía de Ardanaz.
Ya he referido anteriormente el decepcionante saldo de obras de Ambiela que nos ha quedado hoy en el archivo de Toledo, y de ahí la importancia de un documento como éste para descubrir la verdadera dimensión de un maestro tan representativo de la música eclesiástica española de la primera mitad del siglo XVIII.
En la siguiente tabla podremos ver con detalle la capacidad creativa que Ambiela desplegó en la catedral de Toledo durante sus 23 años de magisterio, ampliando los recursos musicales hasta los límites que le permitían su cargo y el tipo de repertorio en el que tenía que emplearlos: De los muchos detalles que nos ofrece esta larga lista de obras, hay algunos que llaman la atención de manera especial.
Por ejemplo, de las diez misas que se mencionan -todas ellas perdidasse puede deducir una evolución del género en la trayectoria del mismo compositor.
La Missa sobre el himno Quem terra, seguramente compuesta antes de la llegada de Ambiela a Toledo, pues ya se mencionaba en el inventario de Ardanaz, está concebida para 17 voces distribuidas en cuatro coros, de los que uno de ellos se especifi ca que era para instrumentos; esta distribución policoral y el empleo 31 Suponiendo que los doce cuadernos contengan las tres lamentaciones de cada día.
de los instrumentos de viento equiparado a las voces eran prácticas habituales en el siglo XVII.
De otro lado, el progresivo predominio de las misas, magnifi cats, salmos o motetes a 8 voces con violines y oboes que se muestra en buena parte de la lista, manifi estan la tendencia por la elección de este formato, que será el más característico de la música eclesiástica española del siglo XVIII, en el que la confi guración espacial del coro (esto es, el lugar en el que se produce la música) con dos órganos enfrentados en tribunas opuestas, invita a la partición en dos del conjunto de la capilla.
De manera singular, Ambiela manifi esta también su interés por otras maneras de hacer música diferentes a las que le son más familiares; así, encontramos en el manuscrito anotadas unas "Vísperas enteras a 4 con duplicado, con violines y oboe (...) al estilo italiano".
No ajenos a las novedades que los rodeaban, la creciente incorporación de músicos transalpinos a las capillas españolas, así como el gusto italianizante de la cercana corte, hacían que los maestros que estaban al frente de la música en las catedrales, se mostrasen cautamente interesados en probar diferentes estilos, y la música a 4 voces con instrumentos concertantes se asociaría a Italia como una práctica de referencia.
Otra sección llamativa en el índice de obras de Ambiela es la de los 19 misereres que se mencionan; al no haberse conservado ninguno, y tratarse del maestro de capilla que antecedió a Jaime Casellas, del que se conservan 24 misereres, no sabemos si éste siguió la estela del maestro aragonés en cuanto a la confección del género o si introdujo una nueva manera de concebirlo basada en las características de los suyos que conocemos.
Éstas se ajustan a una idea en la que hay una sucesión de variadas secciones contrastadas, determinadas por las estrofas que impone el texto, en las que se desgranan múltiples combinaciones vocales e instrumentales (a menudo con destacadas partes solistas), y enmarcadas por grandes efectos policorales al principio y al fi nal.
La intencionalidad de buscar estos efectos policorales en algunos misereres de Ambiela (se cita uno para 20 voces con violines y oboes) es evidente, pero ignoramos cuál era el desarrollo interno en el transcurso de toda la obra.
La otra gran aportación que nos ofrece la lectura del inventario de 1737 es la de proporcionarnos una extensa relación de compositores españoles tanto contemporáneos de Ambiela como de generaciones atrás, lo que de por sí constituye una antología de la música religiosa de los cien años anteriores a la fecha del manuscrito.
Se mencionan un total de 27 nombres de músicos activos en diferentes épocas, que podríamos clasifi car de la siguiente manera: a) Activos en la 1a mitad del siglo XVII: Juan Bautista Comes, Vicente García, Carlos Patiño y Urbán de Vargas.
b) Activos en la 2a mitad del siglo XVII y 1a década del XVIII: Sebastián Alfonso, Pedro de Ardanaz, Diego Cáseda, Juan de Ciurana, Sebastián Durón, Cristóbal Galán, José Hinojosa, Miguel J. Marqués, Tomás Micieces, Juan Pérez Roldán y Matías Veana. c) Activos en la 1a mitad del siglo XVIII: Fermín de Arizmendi, Joaquín Martínez de la Roca, Juan Manuel Sánchez Organero, Gregorio Portero, Blas de San José, Matías Solana, José de Torres, Francisco Valls y Enrique Manuel Villaverde.
Por otra parte, podemos también relacionar los nombres que se citan por áreas geográfi cas de las que, en algunos casos coinciden con los lugares por los que pasó el maestro Ambiela en su trayectoria profesional.
De este modo, hallamos algunos músicos que trabajaron en algún momento en el área aragonesa como Alfonso, Cáseda, Marqués, Pérez Roldán, Urbán de Vargas o Martínez de la Roca 32; este último, además de coincidir con Ambiela en Toledo desde su admisión como organista en 1722, estuvo en El Pilar de Zaragoza a la vez que aquel en una etapa anterior 33.
32 Todos ellos pasaron en distintas épocas por El Pilar de Zaragoza, salvo Sebastián Alfonso, que estuvo en la Seo.
Uno de los principales méritos que podría tener cualquiera de los nombres que aparece en la lista sería el de estar relacionado con alguna de las capillas de la corte (Capilla Real, monasterio de las Descalzas Reales, Real convento de La Encarnación).
Así, podemos encontrar varios de estos ilustres maestros que cumplieron toda o alguna etapa profesional en uno de estos lugares; en ciertos casos, incluso hubo quienes pasaron de un convento a otro.
Monstra te esse Matrem a 5 5 con Toledo han sido consultadas de inicio en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana (2002).
Comoquiera que desde la publicación de estos volúmenes hasta la actualidad se han realizado numerosos estudios monográfi cos que afectan a alguno de los nombres que fi guran en los inventarios, en la medida de lo posible he intentado recoger estos nuevos datos para actualizar la información que se pretende ofrecer en esta tabla.
Algunos de estos estudios más recientes aparecen reseñados en la bibliografía fi nal de este artículo.
36 Con (*) las obras que aún se conservan en el Archivo de la catedral de Toledo.
37 El apellido Ciurana aparece citado en cinco ocasiones en el inventario de Ambiela de 1737, cuatro de ellas como "Ciurana", sin más, y una como "M[aest]ro Ciurana".
No he encontrado información alguna referida a este maestro; el hecho de haberle situado en el área valenciana se debe a la existencia de otros músicos bastante posteriores reconocidos con este apellido: Joaquín (activo en la 2a mitad del s.XVIII), Manuel (activo en la 1a mitad del s.XIX) y Tomás (*Peñíscola, 1762; †Xátiva, 1829) [ PERSONAT (2011)].
Por otra parte, la atribución de Juan al maestro citado en el inventario de Ambiela, cuando en ningún momento se menciona este nombre, es porque en un inventario posterior, fechado en 1775, se le incluye como autor de tres obras que aún perviven de entonces: "Del Músico Otro a onze de San Pedro, q[ue] empieza Tu es Pastor ovium, de séptimo tono Otro a onze de Santiago, q[ue] empieza Iste est qui ante Alios, se sexto tono Otro a 10 de la S[antí]s[i]ma Trinidad, que empieza Duo Seraphin, de octavo tono Otro a diez Para S[an]to Domingo de Guzman que empieza Te Dominum celebrant, de segundo tono Otro a ocho para S[an] Eugenio q[ue] empieza Iste cognovit, de tercer tono Otro a ocho de N[uestr]a S[eñor]a q[ue] empieza Sancta Maria sucurre miseris, de primer tono Otro a ocho de N[uestr]a S[eñor]a del Maestro Patiño que empieza.
Maria Mater Dei, de segundo tono Otro a ocho Para San Julian, q[ue] empieza Argentum aut Aurum, de octavo tono Otro a ocho Para S[an] Ignacio de Loyola q[ue] empieza Sint lumbi bestri, de octavo tono Otro a ocho Para Virgines q[ue] empieza, Veni sponsa Christi, de octavo tono Otro a ocho Para N[uestr]a S[eñor]a del Rosario, q[ue] dize Ave Maria, de sexto tono Otro a ocho a N[uestr]a S[eñor]a del M[aestr]o Vicente Garzia q[ue] empieza Sancta et Inmaculata de quinto tono Otro a N[uestr]a S[eñor]a de los dolores, a siete, q[ue] empieza O bos omnes, de segundo tono Otro a ocho q[ue] empieza Elegit eos Dominus, de segundillo Otro al S[antí]s[i]mo S[acramen]to a nueve, q[ue] empieza Beati omnes, de octavo tono Otro al S[antí]s[i]mo S[acramen]to a ocho, q[ue] empieza Jubilate Deo, de primer tono Otro al S[antí]s[i]mo S[acramen]to a seis q[ue] empieza O quam suabis est, de segundillo Dos Sequenzias Una de Pasqua de Resurreczion a doze que empieza Victime Paschali, de primer tono Otra de Pasqua de Spiritu Santo a doze q[ue] empieza Veni Santi Spiritus, de primer tono Nona Dos psalmos para nona, Dia De la Ascension Uno Mirabilia testimonia tua a catorze con chirimías de octavo tono Otro Principes persecuti sunt me gratis a diez, de séptimo tono Visperas Diez Psalmos de Dixit Dominus q[ue] son los siguientes.
Uno a diez y seis vozes, de segundo tono Otro, a quinze de octavo tono Otro, a doze de primer tono Otro a treze, del M[aestr]o Micieces de 7o tono Otro a doze con chirimías, de octavo tono Otro a onze de séptimo tono Otro a ocho de quinto tono Otro a ocho de primer tono Otro a ocho de quinto tono Otro a ocho de primer tono Ocho Psalmos de Beatus vir, en la forma siguiente Uno a diez y siete vozes de octavo tono [aest]ro Ambiela Un ofi cio de Nuestra Señora de los Dolores.
Visperas, Missa, y motete, en quadernos de pergamino metidos en su caja de madera Me he dado, y me doy desde luego por entregado de todos los papeles contenidos en este quaderno que contiene quatro ojas, y me obligo a dar q[uen]ta de ellos a los Ill[ustrísi]mos S[eño]res Dean y Cab[ild]o y Obra de esta S[an]ta Igl[esi] a, y en caso de mi fallecim[ien]to encargo a mis Alvaceas, que den q[uen]ta de ellos como deuda que p[o]r este recibo y obligación contraigo, y lo fi rme en Toledo a veintey seis de se[ptien]vre de mil setez[ient]os y treinta y siete.
Nota de los papeles de música q[ue] fueron de D. Miguel de Ambiela Racion[e]ro y M[aest]ro de Capilla.
Actas Capitulares de la Catedral de Toledo (ACT). |
catedral de Jaca en 1722 supuso el inicio del mayor cambio estilístico desarrollado en la música en la seo altoaragonesa durante la primera mitad del siglo XVIII.
Durante su magisterio fl orecieron en la catedral jaquesa nuevos rasgos estilísticos infl uenciados por innovadoras técnicas de composición que habían comenzado a llegar a España procedentes de Italia.
Francisco Viñas es el autor de las primeras composiciones registradas en la catedral de Jaca con presencia de violines y oboes, así como de nuevas tipologías y secciones en las obras en lengua romance (cantadas, recitados, arias, oberturas...).
En esa catedral, en la que permaneció casi diez años, se conserva el 80% de la producción musical de Francisco Viñas, localizada actualmente en seis ciudades de España.
Jaca, Aragón, siglo XVIII, Francisco Viñas, catedral, música sacra, villancico, cambio estilístico, incorporación de violines y oboes, repertorio, circulación.
Francisco Viñas, realizada por Miguel Ángel Marín3, en la que quedaron establecidas las fechas del magisterio de Francisco Viñas en Jaca entre 1722 y 1731, como así lo recogen las actas capitulares conservadas en el archivo catedralicio.
En los libros de Gestis Capituli de la seo jaquesa queda refl ejado el interés mostrado por el propio Francisco Viñas en acceder al cargo que había quedado vacante entre tres y cuatro años antes, tras un breve magisterio de Juan Francisco Sayas4.
La admisión de F. Viñas el 19 de enero de 1722 se acordó de manera inmediata -tras recibir el cabildo un memorial del propio músico-adjudicando al nuevo maestro un salario de 40 libras jaquesas y las correspondientes prebendas de pan.
Pese a que no se conoce su procedencia inmediatamente anterior al nombramiento en Jaca, su localidad natal aparece documentada en las actas capitulares jaquesas unos años más tarde, en una resolución de cabildo de 1726, fecha en que «se concedió licencia al maestro de capilla para ir a Barcelona su patria» 5.
Este dato sugiere que pudo haber sido en la ciudad condal donde F. Viñas hubiera recibido su formación musical y aprendido las nuevas técnicas de composición de estilo italiano que comenzaban a introducirse en España.
Durante los nueve años que el músico estuvo al frente de la capilla de música catedralicia en Jaca aspiró al magisterio de otras tres catedrales: en 1727 se presentó, sin éxito, al examen de la catedral metropolitana de Zaragoza: «Assi mismo se leyo un memorial del Maestro de Capilla, en que suplica el beneplacito y Consentim.o del Cab.o para ir a la Oposicion de la Plaza del M.o de Capilla de la Metropol.a de Zarag.a y se le concedio con estimacion de su atencion»6.
A este examen concurrieron, además, Joseph Lanuza 7maestro de capilla de la catedral de Huesca-y Manuel Martín: «Leyose el dictamen de los cinco examinadores Musicos destinados por el Cavildo, para el examen de los puestos 155 Francisco Viñas ejerció como maestro de capilla del templo calagurritano hasta su jubilación en 1771 12, aunque continuó ejerciendo el cargo de forma interina durante seis años más.
De la producción de Francisco Viñas se conservan en el archivo musical catedralicio jaqués al menos 90 composiciones fi rmadas o atribuidas -47 en latín y 43 en lenguas romances (incluyendo la presencia de lengua aragonesa en los diálogos de algunos personajes en varios villancicos)-.
La observación de los cinco inventarios realizados entre los siglos XX y XXI y su comparación con el número de obras entregadas por el maestro de capilla al renunciar a su puesto en 1731 -dato que quedó registrado en las actas capitulares (25.11.1731)-muestra un notable descenso del número de composiciones conservadas dos siglos y medio después.
La siguiente tabla muestra una descripción cuantitativa de la producción de F. Viñas durante su magisterio en Jaca, según los datos localizados en diversas fuentes: en la primera columna se anota el número total de composiciones que el músico entregó al cabildo jaqués al renunciar al cargo.
La segunda columna muestra los datos recogidos por Miguel Querol, entre 1955 y 1969, en lo que supuso el primer acercamiento musicológico a los fondos del archivo jaqués, a través del Instituto Español de Musicología 13.
La tercera columna muestra los datos recogidos en una de las publicaciones en las que M. Querol presentó el resumen de la producción de F. Viñas en Jaca, que llamativamente, ofrece datos diferentes a los recogidos en las fi chas catalográfi cas elaboradas por él mismo unas décadas antes.
Las siguientes cuatro columnas ofrecen la totalización de las composiciones según los inventarios realizados por Pedro Calahorra en la década de 1980, por Miguel Ángel Marín en 1999 14, por Domingo Jesús Lizalde -canónigo organista y responsable de la biblioteca y archivo de la catedral de Jaca-en la década de 2010, y fi nalmente el realizado por mí misma en 2017: Además de estas obras relacionadas en los diferentes inventarios elaborados a lo largo de las últimas décadas, a mediados de 2017 pude localizar en el Real Monasterio de Benedictinas de Jaca (Monasterio de Santa Cruz) algunos documentos musicales manuscritos que muestran rasgos caligráfi cos similares a los existentes en las composiciones de Francisco Viñas conservadas en la catedral, lo que con toda probabilidad permite atribuir su copia al maestro de capilla.
Dichos papeles fueron utilizados para recubrir algunos tubos de madera del órgano de la iglesia de dicho monasterio, junto con diversos documentos asimismo atribuibles a otros maestros de capilla de la catedral a lo largo del siglo XVIII, como Joseph Conejos Igual 15 y Blas ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 153-166.
La disposición de los papeles y la ubicación de los soportes a los que están adheridos difi cultan considerablemente el inventariado de los documentos.
Pese a ello, la visualización y digitalización de los materiales ubicados en la parte visible de los tubos y la consulta de las fotografías tomadas por el organero Rubén Pérez Iracheta durante la restauración del órgano en 2016 17 aportan información interesante sobre los manuscritos.
Los papeles parecen corresponder a una misma composición, a juzgar por las concordancias del texto de los cinco papeles documentados, en los que pueden leerse diferentes fragmentos del responsorio 'Domine ad adiuvandum me festina': Imagen 1.
Manuscritos en los tubos del órgano del Monasterio de Benedictinas de Jaca 18
Accedió al cargo por oposición tras haber formado parte de la capilla como infante desde 1739.
17 Agradezco al organero Rubén Pérez Iracheta -responsable del Taller Diocesano de organería de Santo Domingo de la Calzada-que me haya facilitado las imágenes tomadas durante la restauración del órgano en 2016.
Aunque esas fotografías no digitalizan todos los papeles utilizados en algún proceso anterior de restauración, su consulta me ha permitido acceder a algunos documentos que quedaron ocultos a simple vista tras colocar nuevamente los tubos en su lugar correspondiente.
18 Fotografía realizada por Rubén Pérez Iracheta (organero) durante la restauración del órgano en 2016.
19 Fotografía realizada por Sara Escuer Salcedo (2017) tras hallar de forma inesperada los documentos y reconocer en ellos la grafía Además de las 91 composiciones localizadas en Jaca -90 en el archivo catedralicio y 1 en el monasterio benedictino-, se conservan al menos 22 obras de Francisco Viñas en los archivos catedralicios de Calahorra (19), Pamplona (1), Albarracín (1) y Burgos (1), todas ellas escritas en latín 20.
Por otra parte, Miguel Querol publicó en 1973 la transcripción de una Lamentación del Miércoles Santo compuesta por F. Viñas y datada en 1723, durante su magisterio en Jaca.
Esta edición fue realizada a partir de una fuente que, según indicaba el propio M. Querol, procedía de su archivo particular 21, y que no ha sido localizada entre los fondos conservados actualmente por la familia del musicólogo ni entre los materiales procedentes de la biblioteca particular de M. Querol que fueron depositados en la Biblioteca de Catalunya tras su fallecimiento 22.
La obra compuesta por F. Viñas en 1723 no se corresponde con ninguna de las cuatro lamentaciones localizadas en el archivo jaqués, por lo que -aun no sabiendo con certeza si se trata de la obra original o de una copia posterior-, debe ser tenida en cuenta a la hora de cuantifi car la producción del maestro de capilla.
En cuanto a su producción en lenguas vernáculas, la única referencia a una composición en castellano de F. Viñas -al margen de las localizadas en Jaca-es un 'villancico y ópera' datado en 1748 y compuesto en Calahorra para la entrada del obispo en la ciudad.
Esta composición no aparece relacionada en el catálogo del archivo musical de Calahorra realizado por José López-Calo (publicado en 1991) y la única referencia a la misma se encuentra en la entrada dedicada a Francisco Viñas en el Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana 23.
La obra de Francisco Viñas se encuentra distribuida hasta en siete localizaciones diferentes: Calahorra, Pamplona, Burgos, Albarracín, Barcelona (?) y Jaca -catedral y Monasterio de Benedictinas-.
A excepción de los fondos conservados en la catedral de Jaca, todas las composiciones localizadas o menciona-157 das en los demás archivos eclesiásticos y privados, así como los papeles hallados en el órgano del monasterio benedictino, son composiciones en latín, por lo que un análisis de la producción en lenguas vernáculas de F. Viñas necesariamente debe hacerse a partir del legado conservado en la catedral de Jaca.
Más de un tercio del total de villancicos conservados en la catedral altoaragonesa están dedicados a la patrona de la ciudad, santa Orosia, y junto con los dedicados al Santísimo Sacramento suponen la mitad de la producción en lengua romance de F. Viñas.
El resto corresponden a otras festividades: la Asunción, Reyes, Navidad y diversas advocaciones como Ntra.
Sra. del Carmen, san Francisco de Paula o san Pedro de Alcántara, entre otras.
A esta última advocación están dedicadas dos composiciones, entre ellas un villancico de cuya dedicación «a mi padre san Pedro de Alcántara» se deduce la pertenencia de Francisco Viñas a la orden de los franciscanos.
Durante el episcopado del segundo de ellos se erigió en el templo catedralicio una capilla en honor al franciscano san Francisco de Paula, fundador de la orden de los Mínimos, ocasión para la que el maestro de capilla compuso en 1726 un villancico «a la consagración de la capilla del patriarca san Francisco de Paula».
Advocaciones de las obras en lenguas romances de F. Viñas en E-J Del resto de villancicos, resulta llamativo que entre los 43 localizados únicamente uno corresponda a la Navidad, en un período en que la mayoría de los villancicos que se componían estaban dedicados al Nacimiento.
Este hecho, sumado a la ausencia de villancicos para el Santísimo Sacramento o la Epifanía datados en los últimos años del magisterio de F. Viñas en Jaca, plantea la hipótesis de que el músico se hubiera llevado consigo algunas composiciones que podría aprovechar en su nueva plaza como maestro de capilla de la catedral de Calahorra, dejando las que correspondían a advocaciones de interés devocional únicamente en la sede en la que presentaba su renuncia.
Sin embargo, la respuesta a esta hipótesis no se encuentra en el archivo calagurritano, donde la veintena de obras catalogadas corresponden a composiciones en latín.
Una conclusión similar sugiere el análisis de la datación de las noventa obras conservadas en el archivo catedralicio jaqués.
En el siguiente gráfi co se muestra el número de obras en latín y en lengua romance clasifi cadas según el año registrado en los manuscritos.
La columna de la derecha agrupa todas aquellas obras en las que no fi gura anotado el año de composición.
Por otra parte, entre paréntesis, se indica la presencia de una composición en latín datada seis años antes de la llegada de F. Viñas a Jaca.
Se trata de un Salve Regina a 8 compuesto en 1716, lo que sugiere que el músico lo hubiera llevado en el momento de su admisión en la seo altoaragonesa, tal vez incluso con la intención de mostrar al cabildo algún ejemplo acreditativo de sus habilidades como compositor.
Datación de las obras de F. Viñas en E-J
Dos aspectos resultan llamativos al analizar el gráfi co; el primero de ellos es el elevado número de composiciones datadas en 1722, el primer año de magisterio de Francisco Viñas en Jaca.
De ese año se localizan 8 composiciones en romance que corresponden a 6 villancicos (2 al Smo.
Sacramento, 2 a santa Orosia, 1 a los Stos.
Reyes y 1 a san José), 1 cantada al Nacimiento y 1 dúo a santo Domingo; por su parte las 13 composiciones en latín datadas en ese año son 4 Magnífi cat, 2 misas, 3 salmos, 3 versículos y 1 motete.
Al igual que la composición de 1716 -anterior a la llegada de F. Viñas a Jaca-, algunas de las datadas en 1722 podrían corresponder a obras que el músico pudo haber presentado como méritos y muestra de composiciones realizadas en el momento de su nombramiento como maestro de capilla en Jaca.
El segundo dato llamativo corresponde al descenso progresivo del número de obras según avanza el magisterio, llegando a no registrarse ninguna datada en 1731 -entre enero y fi nales de noviembre, fecha del cese del maestro de capilla-.
Esta disminución no necesariamente debe considerarse el refl ejo de una menor producción en esos años, sino que podría sugerir que -pese a la obligatoriedad de entregar sus obras al cabildo al renunciar al ANUARIO MUSICAL, N.o 73, enero-diciembre 2018, 153-166.
Esta hipótesis se ve reforzada al analizar las dedicaciones de los villancicos datados durante los últimos cinco años de su magisterio.
Seis de los ocho villancicos compuestos después de 1727 están dedicados a santa Orosia.
Además, no se localiza en los cuatro últimos años de magisterio ningún villancico dedicado al Santísimo Sacramento, al Nacimiento o a la Epifanía -advocaciones que, sin embargo, sí aparecen en los inicios de su magisterio y que, a diferencia de los dedicados a la patrona de Jaca, santa Orosia, podrían resultar de interés devocional en cualquier ciudad-.
En cualquier caso, debe tenerse en cuenta que los datos mostrados en las tablas y gráfi cos anteriores no son signifi cativos de la producción de Francisco Viñas en Jaca, donde actualmente se localizan 9124 de las 139 obras que, según las actas capitulares, entregó al cabildo al renunciar a su puesto en 173125.
Asimismo, algunas de las obras compuestas durante su estancia en Jaca llegaron a formar parte de otros archivos particulares o fueron utilizadas como material de restauración del órgano de uno de los monasterios de la ciudad.
RASGOS ESTILÍSTICOS DE SU OBRA
La llegada de Francisco Viñas a Jaca en 1722 supuso el inicio de un notable cambio estilístico en la música en el templo catedralicio altoaragonés.
El fl orecimiento de nuevas texturas y combinaciones de los recursos vocales e instrumentales fue consecuencia natural de la incorporación de nuevos instrumentos a la capilla de música, como violines u oboes.
Para dar protagonismo a ese nuevo instrumentario, comenzaron a componerse secciones exclusivamente instrumentales, introduciendo un lenguaje cada vez más idiomático que permitió que los instrumentos dejaran poco a poco de doblar a las voces, teniendo así una mayor visibilidad dentro de una música puramente vocal.
Como consecuencia de ello, fue reduciéndose progresivamente el número de voces, abandonando las prácticas policorales del siglo anterior y surgiendo nuevas tipologías en la música religiosa en lengua romance.
Los casi diez años que duró el magisterio de F. Viñas aportaron cierta estabilidad a la capilla de música de la catedral, que desde hacía al menos cuatro años permanecía sin maestro de capilla.
Tras la muerte de Joseph Antonio Betrán en 1716 (y la declinación de Joseph Lanuza en mayo de 1717), el cabildo acordó llamar al aragonés Juan Francisco Sayas, organista de la catedral de Tarazona.
El magisterio de Sayas en Jaca -iniciado en junio de 1717-fue notablemente más breve de lo que se con-sideraba en diversas publicaciones de comienzos del presente siglo 26, no llegando a prolongarse en ningún caso más allá de octubre del año siguiente 27.
A partir de los fondos del archivo musical -entre los que no se registra ninguna composición de J. F. Sayas-y de la documentación capitular, en la que la única referencia al músico turiasonense alude a su contratación, puede afi rmarse que la incorporación de innovaciones estilísticas en los años posteriores a la Guerra de Sucesión fue consecuencia del nombramiento de Francisco Viñas y de su inquietud y sus buenas habilidades como músico.
Las primeras composiciones con intervención de instrumentos de nueva aparición, como el oboe y el violín, datan del mismo año de la llegada de F. Viñas a Jaca.
Contrariamente a lo que se establece de forma generalizada al hablar de la introducción de nuevos instrumentos en las capillas eclesiásticas en España a comienzos del siglo XVIII, en el caso de Jaca el oboe se utilizó en composiciones en latín antes -o, al menos, al mismo tiempo-que en obras en romance.
La primera composición registrada en ese archivo es un Magnifi cat para ocho voces, dos oboes, órgano y acompañamiento compuesto en 1722, y cuya localización permite adelantar las fechas establecidas hasta ahora por Miguel Ángel Marín para la introducción del oboe en la música en la catedral 28.
El otro gran protagonista de la música en las capillas españolas fue el violín que, aunque considerado por muchos musicólogos como un instrumento de nueva aparición a comienzos del Setecientos, ya había comenzado a abrirse paso a fi nales del siglo XVII en las capillas de música eclesiásticas, aunque fue adquiriendo una mayor visibilidad en las primeras décadas del siglo XVIII.
Su llegada a Jaca coincidió asimismo con el magisterio de Francisco Viñas, aunque de forma más discreta que en el caso del oboe, ya que la primera composición en la que se hace referencia al violín, la cantata Oscura noche fría -mencionada en varias publicaciones de Miguel Ángel Marín como la primera composición para violín registrada en la catedral de Jaca-, anota el violín únicamente como instrumento opcional, junto a la chirimía (IMAGEN 7), por lo que la primera obra documentada con intervención exclusiva y específi ca del violín no aparece hasta 1725.
Se trata de la cantada para Tiple, dos violines y acompañamiento Bárbara empresa (sign.
De los casi diez años que duró el magisterio de F. Viñas en Jaca se registran al menos una composición en latín y seis en castellano con violines.
A excepción de la citada cantada Oscura noche fría, en la que fi gura un único violín y como instrumento opcional, las seis obras restantes incluyen la habitual pareja de violines.
La localización de estas composiciones muestra que la presencia del violín en la música en la catedral jaquesa fue mayor de lo que se consideraba hasta ahora.
Las investigaciones publicadas hasta el momento llevaban a la conclusión de que la escasez de composiciones para este instrumento, y el hecho de que las pocas existentes fuesen para un único violín, era signo de «la ausencia de músicos preparados para tocar este instrumento» 29, o que «las obras más tempranas con violines corresponden a mediados de los años treinta» 30.
Esta segunda afi rmación podría estar fundamentada por su autor en los dos acontecimientos directamente relacionados con la presencia del violín en la catedral recogidos en las actas capitulares en los años centrales de la década de 1730, coincidiendo con la admisión del nuevo maestro de capilla Joseph Conejos Igual.
El primero de esos acontecimientos está relacionado con Pascual Sánchez, infante desde 1720 que siguió vinculado a la capilla de música tras el cambio de voz, como contralto, al tiempo que fue adquiriendo habilidades como organista.
Durante la vacante del magisterio que se produjo tras la promoción de Francisco Viñas a Calahorra en 1731 y hasta la llegada de Joseph Conejos Igual en 1734, Pascual Sánchez quedó al cuidado de los infantes, y un mes antes del nombramiento del nuevo maestro de capilla, el cabildo recibió quejas de los benefi ciados contra P. Sánchez, lo que pudo producir una situación tensa en la capilla de música que desembocó en el hecho de que tan solo dos días después de la llegada de J. Conejos Igual a Jaca -momento en el cual Pascual Sánchez quedaría libre de la responsabilidad del cuidado y enseñanza de los infantes-, el músico pidió licencia para irse a Zaragoza a estudiar violín.
Si bien la provisión de la plaza de violinista no está documentada hasta 1735, la existencia de composiciones con violines diez años antes muestra que la introducción de este instrumento en la música en la catedral altoaragonesa estuvo favorecida por la contratación de Francisco Viñas en 1722.
Téngase en cuenta que la decisión de llevar a cabo la provisión de una nueva plaza surgiría como consecuencia del interés mostrado por el cabildo de incorporar en plantilla a un músico que tocase un determinado instrumento, en cierto modo innovador, pero que ya formaba parte del paisaje sonoro de la catedral desde hacía algún tiempo.
Prueba de ello serían las siete composiciones registradas de Francisco Viñas con violines, compuestas entre cuatro y trece años antes de la provisión de la plaza de violinista, que sugieren que alguno de los miembros de la capilla, 29 MARÍN (2002b): XXII, refi riéndose a Oscura noche fría (sign.
951), cita: «Sólo dos obras más de Viñas incluyen violín, una misa fechada en 1728 (sign.
Ambas obras están escritas signifi cativamente para un único violín, frente a la pareja de violines más habituales, lo cual confi rma en la práctica la ausencia de músicos preparados para tocar este instrumento que refl eja la documentación de la catedral».
30 TORRENTE (2014): vol. 4, 129, cita: «[...] la tendencia en iglesias más periféricas se puede ilustrar con el ejemplo de la catedral de Jaca, donde las obras más tempranas con violines corresponden a mediados de los años treinta». como Pascual Sánchez, pudieron iniciarse en el manejo de este instrumento -tal vez incluso de la mano del propio maestro de capilla, del que no se conoce con certeza su formación musical anterior-y que después de un tiempo decidieron perfeccionar su técnica trasladándose a Zaragoza a continuar la formación en dicho instrumento.
El interés de F. Viñas por introducir innovaciones en sus obras no estuvo contrapuesto al empleo de instrumentos tradicionales, como la chirimía (TABLA 4), que se registra en tres de las 43 composiciones en lengua romance localizadas el archivo jaqués (compuestas en 1722, 1725 y 1726): Si se comparan estos datos con los de la TABLA 3, se puede apreciar una evolución cronológica en el empleo de la chirimía y el violín.
El único caso en el que están anotadas las dos opciones es, precisamente, la cantada compuesta para la primera Navidad que F. Viñas pasó en Jaca tras ser admitido maestro de capilla en 1722.
Cabría pensar que, tras su llegada a la seo altoaragonesa, F. Viñas inició una modernización instrumental que necesariamente requeriría de cierto tiempo para poder formar a músicos violinistas, dado que anteriormente en la capilla jaquesa no se habían empleado tales instrumentos.
Sin embargo, y aunque la documentación capitular no cita a ningún violinista hasta mediados de la década de 1730, Viñas compuso obras con violines a lo largo de todo su magisterio, lo que es indicativo de la presencia en la catedral de músicos habilitados para tocar este instrumento una década antes de la provisión de la plaza de violinista.
En el aspecto vocal, la evolución más notable que se produjo en la música en la catedral jaquesa a lo largo del primer tercio del siglo XVIII fue la progresiva desaparición de la policoralidad para dar paso a nuevas formas musicales con mayor presencia instrumental y menor número de voces.
Dentro de los géneros en lengua romance, F. Viñas establecía la diferencia entre villancico y cantada según el empleo de recursos vocales, denominando 'villancico' a aquellas composiciones con intervención de uno o dos coros a 4, 5, 6, 7 u 8 voces,'cantadas' a las composiciones para solista o dúo con intervención instrumental, y 'letras' y 'coplas' a las composiciones para dos y tres voces con acompañamiento.
161 Otro de los rasgos indicativos de la modernización de la música efectuada por Francisco Viñas en Jaca puede comprobarse analizando la notación empleada.
Las composiciones conservadas de su predecesor Joseph Antonio Betrán (1704-1716) -alumno de Miguel Ambiela y, por tanto, claro heredero de la tradición musical del siglo XVII-mantienen un empleo riguroso de compases de proporción y ennegrecimiento de valores rítmicos.
Aunque Francisco Viñas continuó empleando compases de proporción a lo largo de los diez años de su magisterio en Jaca -al tiempo que fue introduciendo con prudencia compases quebrados (6/8 y 3/8)-31, en sus composiciones se observa la aplicación de ennegrecimientos de forma un tanto imprecisa, lo que podría ser indicativo de que el compositor no estuviese familiarizado con un tipo de notación que empezaba a caer en desuso: Otra de las innovaciones más signifi cativas llevadas a cabo por F. Viñas en la música catedralicia fue la proliferación de tipologías no registradas por sus predecesores en las obras en lengua romance, en las que fue introduciendo nuevas secciones, instrumentos y combinaciones de las partes vocales e instrumentales, lo que sin duda transformó la forma de hacer música en una capilla regida durante más de dos décadas por músicos de corte tradicional.
Su del marqués de Alcañices.
La recopilación de sus poemas fue publicada por sus amigos a título póstumo en Zaragoza en 1706 y reimpresa en 1714.
El quinto ejemplo de reutilización que aparece en la tabla corresponde a dos composiciones del propio F. Viñas, un villancico de 1725 y unas coplas sin datar -posiblemente anteriores al villancico-.
Los tres ejemplos restantes corresponden a textos publicados en pliegos de villancicos de Reyes de El Pilar de Zaragoza (de 1673 y 1675) y de la Capilla Real de Madrid en la Navidad de 1719.
El empleo de estos textos de gran calidad literaria es indicativo una vez más de la inquietud de Francisco Viñas y del gusto mostrado en su obra por la belleza estética.
Un apartado especial merece la presencia de textos en lengua aragonesa empleados en algunas de las composiciones del maestro Viñas localizadas en el archivo musical de Jaca 34.
Se trata de al menos cuatro villancicos que emplean esa lengua, ya sea en de forma generalizada a lo largo del texto literario o bien en las intervenciones de algún personaje representativo de la cultura y tradiciones altoaragonesas.
Los cuatro villancicos localizados datan de la primera mitad del magisterio de F. Viñas y están dedicados a santa Orosia, patrona de Jaca.
Aunque se desconoce la autoría de los textos -que podrían corresponder a algún poeta local o ser obra del propio compositor-, el empleo de esa lengua en las composiciones del joven músico barcelonés muestra la gran versatilidad de Francisco Viñas y su rápida adaptación a un nuevo entorno geográfi co y cultural.
El primero de estos villancicos está datado el mismo año de la llegada del maestro de capilla a Jaca, por lo que pudo haber sido interpretado en las fi estas locales celebradas en junio de 1722, apenas seis meses después de su nombramiento:
A continuación presento tres fragmentos, correspondientes a dos villancicos a santa Orosia 35.
El primero de ellos corresponde 34 En el presente caso, se haría casi imprescindible poder ofrecer una transcripción crítica, análisis y estudio de las partituras objeto de estudio (incluida una algo más detallada aproximación fi lológica), materiales que por otra parte he preparado oportunamente y que espero poder dar a la luz en breve en otro foro.
No obstante, la excelente plataforma que me ofrece en esta ocasión, para su difusión, la revista Anuario Musical, desaconsejaría aquí su inclusión, dado que dichas partituras ocuparían un espacio muy considerable, al tiempo que se traduciría en unos materiales poco manejables para la lectura, básicamente por su tamaño reducido.
Sirva, por tanto, esta breve descripción como anticipo a una posterior publicación específi ca y exclusiva dedicada a estas composiciones.
35 Diversas publicaciones de las últimas décadas hacen referencia a la existencia de tres textos -conservados en la catedral de Jaca-a los que les atribuyen un origen vinculado al dance, según el cual serían dialogados por los danzantes de santa Orosia -grupo de hombres que cada 25 de junio, festividad de la patrona, danzan durante las celebraciones religiosas dentro y fuera de la catedral-.
Esta atribución, a mi juicio errónea -atendiendo a la documentación localizada durante el desarrollo de mi tesis doctoral-, estaría basada en un documento manuscrito que el canónigo archivero Juan Francisco Aznárez (* Ansó, 1908; †Jaca, 1996) habría redactado copiando textos en diversos dialectos altoaragoneses y en el que indicaba que procedían del archivo catedralicio y estaban datados en el siglo XVII.
Esos textos fueron editados en la tesis a un villancico de 1722 que está íntegramente escrito en aragonés (introducción, estribillo, 6 coplas) y hace referencia a la celebración de las fi estas patronales.
El segundo, compuesto en 1724, es un villancico de chanza que describe el diálogo entre un habitante de Jaca y un personaje que representa al emir musulmán que, según la historia de la devoción a la santa, quiso casarse con la princesa Orosia -y que, ante la negativa de la joven cristiana, ordenó su martirio-.
En este villancico, el empleo de la lengua aragonesa corresponde únicamente a los diálogos del jaqués.
Los textos originales los presento transcritos de forma diplomática.
He evitado normalizar la ortografía de los mismos, considerando que tal acción supondría una manipulación, dada la ausencia de una normalización del aragonés aún en la actualidad.
En la columna de la derecha incluyo la traducción al castellano.
Los textos publicados por estos autores coinciden casi en su totalidad con los textos de tres villancicos de Francisco Viñas -los dos a los que hago referencia en este apartado del presente artículo, más un tercero de 1727-, si bien muestran algunas diferencias ocasionadas, en algunos casos, por una normalización de los textos -realizada seguramente por el archivero J. F. Aznárez-y en segundo lugar, por la modifi cación de determinados verbos o sustantivos que sugieren que los textos -procedentes de los villancicos de F. Viñasfueron adaptados para cumplir una nueva función, destinada al dance.
Con tal fi nalidad, las acepciones referidas al canto (cantar, cántanos, cantor) fueron sustituidas por otras vinculadas al dance (bailar, báilanos, bailador) y algunos vocativos referidos a mujeres (chesas bonitas) habrían sido modifi cados para hacer referencia a los danzantes -siempre hombres-(chesos farrucos).
En este último ejemplo, esta idea se ve reforzada si se atiende a la etimología del término 'farruco', adjetivo que no se documenta hasta el siglo XIX, lo que pone en cuestión que el documento realizado en copia manuscrita por el archivero J. F. Aznárez a mediados del siglo XX -y no localizado, según TOMEO, FERNÁNDEZ (2007): 275-correspondiese a una copia fi el de una fuente del siglo XVII (?)
[XVIII], como se ha considerado en las mencionadas publicaciones.
RELACIONES CON OTROS MÚSICOS
Las relaciones profesionales, y aun personales, entre músicos vinculados a diferentes sedes musicales fue sin duda una importante vía de transmisión de repertorio en la península durante la Edad Moderna, llegando a favorecer en ocasiones la contratación de músicos.
Hay que tener en cuenta que gracias al apoyo mostrado por Jaca a la causa borbónica durante la Guerra de Sucesión (1700-1715), al término de la misma, el rey Felipe V concedió a la ciudad determinados privilegios -algunos títulos y el derecho a voto en las Cortes Generales-que bien pudieron tener consecuencias directas e indirectas sobre la música catedralicia.
Una vez fi nalizado el confl icto, se iniciaría una etapa caracterizada por el aperturismo mostrado por el cabildo en la contratación de músicos procedentes de localidades relativamente alejadas -Zaragoza, Tarazona o Barcelona-.
Además de la infl uencia que pudieron tener en este hecho los vínculos institucionales o los privilegios políticos, sin duda las relaciones personales y profesionales de los propios integrantes de la capilla de música favorecieron en numerosas ocasiones la contratación de músicos, facilitando al cabildo las gestiones necesarias para cubrir los puestos vacantes.
Un ejemplo podría ser la participación en las fi estas patronales de 1731 de cuatro músicos de Zaragoza, entre los que se encontraban «el mejor tiple de la capilla del Pilar y el segundo arpista de La Seo» 36, que fueron invitados «a cuenta del maestro de capilla» 37.
Uno de los músicos invitados a participar en esas fi estas pudo ser Gerónimo Deza, arpista de La Seo en Zaragoza, de quien se conservan en el archivo catedralicio jaqués cuatro composiciones, entre ellas un villancico y una cantada a santa Orosia, datados en los dos años siguientes a su visita a Jaca, en 1732 y 1733.
Durante ese período Gerónimo Deza obtuvo por oposición la plaza de arpista de El Pilar (26.09.1732), lo que descarta una primera hipótesis de que el músico zaragozano hubiese podido ocupar de forma provisional el cargo de maestro de capilla en Jaca -vacante tras promocionar F. Viñas a Calahorra en 1731-.
Posiblemente, la composición de las dos obras dedicadas a santa Orosia fuese consecuencia de un encargo directo del cabildo al músico zaragozano, meses después de su participación en las fi estas de 1731, originado por la ausencia de maestro de capilla y la necesidad de contar con villancicos nuevos para la festividad de la patrona; circunstancia, en cualquier caso, inédita en la capilla altoaragonesa y nada habitual en otras capillas de música.
La invitación a los cuatro músicos de Zaragoza sugiere que muy probablemente F. Viñas pudiera conocerles personalmente, o bien que dicha invitación estuviese favorecida por una posible relación personal entre Francisco Viñas y el maestro de capilla del templo zaragozano, Luis Serra.
Ambos músicos habían nacido en Barcelona (Luis Serra en 1680 y Francisco Viñas en 1698), ciudad en la que pudieron haber coincidido durante el magisterio de L. Serra en uno de los templos de la ciudad.
Las referencias a Luis Serra recogidas en numerosas publicaciones indican que había sido maestro de capilla de Santa María del Mar, en Barcelona -cargo que obtuvo por oposición en 1699-, antes de promocionar a Zaragoza.
Luis Antonio González Marín indica que su nombramiento en El Pilar en Zaragoza se habría realizado el 23 de marzo de 1717 38; sin embargo, he podido documentar que su admisión en el templo aragonés está registrada dos años antes, el 23.03.1715 39.
Las actas capitulares en Zaragoza -de las que existe copia duplicada, en La Seo y en El Pilar-indican que L. Serra era maestro de capilla de Santa María del Pino, lo que podría indicar, o bien un posible error de los copistas, o bien que 36 VILLACAMPA ARA (Jaca, 21.06.1975): 11., cita: «entre ellos el mejor tiple de la capilla del Pilar y el segundo arpista de la Seo, que por las tardes fueron muy agasajados en diversas huertas».
Los músicos invitados pudieron ser Joseph Antonio Villanova -tiple de La Seo desde 1716 y registrado como infante en El Pilar en 1720-y Gerónimo Deza -arpista suplente de La Seo-.
Y respecto que a cuenta del M.o de Capilla vienen quatro musicos de Zarago. a a estas fi estas se dispuso que el Procurador les imbiasse Cavalleria a Ayerve».
«El Maestro de Capilla y Organista del S. to Templo del Salvador, hizieron relaz. on de la habilidad de los Pretendientes del Magisterio de Capilla del S. to Templo del Pilar; y fue provisto en dho empleo D. n Luis Serra, M. o de Capilla de S. ta Maria del Pino de Barzelona».
L. Serra hubiese ocupado el magisterio de Santa María del Pino después de haber ejercido en Santa María del Mar y antes de promocionar a El Pilar de Zaragoza.
En cualquier caso, no se tiene constancia de esta posible vinculación de Luis Serra con iglesia de Santa María del Pino, tal vez debido a la escasez de investigaciones en relación a la capilla de música del citado templo.
Unos meses después la llegada de Luis Serra a El Pilar de Zaragoza, fue admitido como contralto en el mismo templo su hermano Francisco Serra, cuya vinculación con la capilla de música se registra al menos en dos ocasiones en las actas capitulares: con motivo de su admisión en 1715 40 y en 1720, cuando el cabildo le advirtió de la posibilidad de ser despedido debido a su inadecuado comportamiento con los infantes 41.
Aunque no se conoce la trayectoria de Francisco Viñas antes de su llegada a Jaca -a la edad de 23 años-, cabe suponer que hubiera podido recibir formación musical en su ciudad natal -tal vez incluso de la mano del propio Luis Serra-, donde pudo haber conocido las nuevas técnicas de composición importadas de Italia que comenzaban a llegar a España a través del nordeste peninsular y que F. Viñas dejó plasmadas en mayor o menor medida en el legado musical que actualmente se conserva en el archivo musical de la catedral de Jaca.
«Varios compositores eclesiásticos catalanes, como Terradellas, José Pujol, Francisco Queralt, Luis Serra y José Teixedor, parecen haberse formado en Nápoles con Durante.
También el aragonés Francisco Javier García Fajer estudió en Nápoles y fue maestro de capilla en la catedral de Terni, en Italia, antes de ocupar ese puesto en la catedral de la Seo de Zaragoza.
Estos detalles, así como el hecho de que algunos maestros catalanes ejercieran su profesión en el interior de España (Terradellas en Sevilla, Serra en Zaragoza, Jaime de Casellas, Juan Rossell y Francisco Juncá en Toledo, y Teixidor en Madrid), sugiere una fi ltración continua de estilo napolitano por el nordeste de la Península» 42 40 Actas capitulares (ACSZ) (07.06.1715).
«Se leyo un Mem. l del Maestro de Capilla D. n Luis Serra, en q suplica se admita a su Herm. o Franc. co Serra en la plaza de Contralto de la Capilla del S. to Templo del Pilar; y el Cabildo le admitio con el salario q le señale la Junta de Hazi. da de la Mensa del Pilar».
«Dixo el S. r Dean, que obligado de varias querellas, dadas contra D. Francisco Sierra musico, hermano del Maestro de Capilla del Pilar sobre la correccion, y castigos de los Infantes, avia encargado a dicho Maestro advirtiesse y templase a su hermano de suerte, que los castigos de los Infantes delinquentes se proporcionasen al sugeto, y al delito.
Pero, que aviendo ultimamente sido informado del rigor, con que avia maltratado a Francisco Boudoon, satisfecho de la verdad, en nombre del Cabildo avia inhibido al dicho musico de la entrada en el coro, y assistencia en la Capilla, desconfi ando de la enmienda por la genial aspereza de este Ministro.
Y el Cabildo, indultando de dichas penas á D. Fran. co Sierra, resolvio se le intime, con cominacion de ser despedido de la Iglesia, que se abstenga totalmente del castigo de los Infantes, y que este solamente corra por la discrecion y mano del Maestro de Capilla».
No cabe duda de que la admisión de Francisco Viñas como maestro de capilla de la catedral de Jaca supuso uno de los cambios estilísticos más notables que se produjeron en la música catedralicia durante la primera mitad del siglo XVIII.
La intervención de instrumentos hasta entonces desconocidos en la seo jaquesa, así como una innovadora estructuración de los villancicos o la introducción de nuevas texturas, condicionadas por el abandono de la policoralidad y el fl orecimiento de una nueva tipología -la cantada-, fueron algunas de las innovaciones que pudieron percibir los asistentes a las celebraciones en el templo altoaragonés, acostumbrados a una sonoridad heredada de la tradición musical del siglo anterior y cultivada durante todo el magisterio de Joseph Antonio Betrán (1704-1716).
Las relaciones -directas o no-de F. Viñas con algunos integrantes de las capillas de música de los principales templos zaragozanos, unidos al aperturismo mostrado por el cabildo jaqués en la invitación de músicos de localidades relativamente alejadas, favorecieron la contratación de músicos por vía directa, sin convocatoria de edictos.
Las buenas habilidades de Francisco Viñas en la gestión de la capilla de música, sumadas a su formación musical y sus inquietudes profesionales, quedaron plasmadas en el legado que se conserva en el archivo musical de la catedral de Jaca, testimonio documental de los casi diez años que permaneció al frente de la capilla de música de la seo aragonesa, antes de obtener por oposición el magisterio de la catedral de Calahorra, en la que permanecería durante más de cincuenta años, hasta su fallecimiento.
Autógrafo de Francisco Viñas BIBLIOGRAFÍA |
E-Zac) se guarda un importante corpus de sonatas de D. Scarlatti constituido por seis manuscritos del siglo XVIII cuyo origen se localiza en la Capilla Real y que pertenecieron a José de Nebra, el compositor español más relevante de la corte en tiempos del compositor italiano.
Dos de estos manuscritos formaron parte, a su vez, de una tercera gran colección de sonatas cuya elaboración se inició con anterioridad a la copia de los volúmenes que hoy se conservan en Venecia y Parma, y corrió también a cargo del escriba principal.
Dada la relevancia de las conclusiones obtenidas en mi tesis doctoral, puede afi rmarse que el fondo documental de Zaragoza es un referente internacional de primer orden para continuar avanzando en el estudio de la música para teclado de D. Scarlatti.
Este año en el que se conmemora el 250 aniversario de la muerte de José de Nebra también se cumplen 28 años de la publicación en esta misma revista del artículo del doctor José Vicente González Valle en el que daba a conocer el descubrimiento de un importantísimo corpus de sonatas de Domenico Scarlatti en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (en adelante, E-Zac), equiparable a las grandes colecciones internacionales 1: Venecia 2, Parma 3, Münster 4, Viena 5, etc.
Los códices hallados por el citado profesor brindan datos inéditos que conducen hacia nuevas líneas de investigación para profundizar en el conocimiento de la música para teclado de D. Scarlatti y, por ende, abren una puerta para la revisión de algunas de las principales tesis dadas por sentadas durante décadas a raíz del excelente trabajo de Ralph Kirkpatrick [KIRKPA-TRICK, Ralph (1953)].
La catalogación y estudio crítico de los fondos de música catedralicios de Zaragoza, dirigida por el propio José Vicente González Valle, y que contó con la colaboración de Luis Antonio González Marín y Antonio Ezquerro Esteban, permitió contextualizar los manuscritos con sonatas de D. Scarlatti, al relacionarlos directamente con numerosos libros del siglo XVIII procedentes de la adquisición por parte del Cabildo zaragozano de los "papeles de música" que fueron propiedad del organista Joaquín Nebra.
En este sentido, a través de mi investigación, he podido concluir que los códices pertenecieron originariamente al célebre compositor José de Nebra 6, quien estuvo más de cuarenta años al servicio de la corte española junto a D. Scarlatti, concretamente entre 1733 (año en el que Fernando VI y María Bárbara de Braganza se instalaron defi nitivamente en Madrid) y 1757 (año de la muerte de D. Scarlatti).
La labor de José Vicente González Valle sumado al magisterio ejercido por Luis Antonio González Marín y Antonio Ezquerro Esteban, han constituido la base sobre la que descansa el estudio que he llevado a cabo durante ocho años y que queda enmarcado en mi tesis doctoral, defendida en la Universidad Autónoma de Barcelona en febrero de 2016, la cual lleva por título: Nuevas aportaciones para el estudio de las sonatas de Domenico Scarlatti.
Los manuscritos del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza 7.
Sección de Música de la Biblioteca Nacional Palatina, adscrita al Conservatorio de Música "Arrigo Boito", (I-PAc), Mss.
Manuscritos de la Colección Santini, de la Biblioteca Diocesana, propiedad de la sede episcopal, (D-MÜp), Sant Hs 3964 -3968.
6 José [Melchor Baltasar Gaspar] Nebra Blasco, conocido como José de Nebra (*Calatayud -Zaragoza-, bautizado el 6.
7 La tesis puede consultarse en el depósito digital de documentos de la Universitat Autònoma de Barcelona: https://ddd.uab.cat/record/167895
La colección zaragozana consta de un total de siete manuscritos que compilan 222 sonatas conocidas de Domenico Scarlatti 8, de los cuales, cinco de ellos (Ms 31, Ms 32, Ms. 2, Ms 35 y otro más sin signatura) forman parte del fondo de música de tecla del siglo XVIII denominado "B-2", procedente de La Seo (templo metropolitano del que precisamente fuera organista Joaquín, hermano de José de Nebra) 9.
Los otros dos códices se corresponden con el A-1 Ms. 1 y con una fuente manuscrita que contiene una única sonata (la K.113) incluida en la Caja 87 s/n 10.
De los seis volúmenes que han sido objeto de mi investigación, cuatro son monográfi cos (constituidos exclusivamente por sonatas de D. Scarlatti), y los otros dos, misceláneos 11: B-2 Ms. s/n = fuente 1.
Contiene obras para tecla autógrafas de José de Nebra (suites) y 3 sonatas de D. Scarlatti 12.
Encabezando la primera de las 3 sonatas el escriba anota lo siguiente: "estas de Escarlati; Las podra el S or.
Joseph tocar donde gustare", hecho que constituye una prueba de que se copiaron sonatas de D. Scarlatti para el uso personal de José de Nebra.
Contiene 56 sonatas conocidas de D. Scarlatti y 4 sonatas anónimas (inéditas) que podrían atribuirse al compositor napolitano.
Estas últimas editadas en mi tesis doctoral 13.
8 De las 222 sonatas, 33 están repetidas (bien en manuscritos distintos o bien dentro de uno mismo).
9 El Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza reúne en la actualidad, de manera unifi cada, los fondos musicales procedentes de la actividad de las antiguas capillas musicales de ambos templos catedralicios existentes en Zaragoza: El Pilar y La Seo.
10 Este último manuscrito no ha sido abordado en mi estudio, puesto que es un ejemplar tardío incluido en una donación al cabildo de mediados del siglo XIX ("Legado Bernardón") y no procede, por tanto, de los papeles de música de José de Nebra que llegaron a Zaragoza tras su muerte en 1768.
11 Para facilitar la referencia a cada uno de los seis manuscritos a lo largo de mi investigación, los he clasifi cado de la fuente 1 a la fuente 6; recurriendo, de este modo, a un criterio temporal (de más antiguo a más moderno).
Por otra parte, a fi n de evitar confusiones, quiero señalar que la sonata K.11 no fi gura en la colección de Zaragoza, tal y como se señala en un artículo anónimo publicado en internet titulado: "Grandes éxitos: Essecizi [sic.] de Domenico Scarlatti" (página 2, nota al pie número 3), publicado en la siguiente página web: contrapunto.uva.es 12 Sobre este manuscrito autógrafo de Nebra, consúltese: GON-ZÁLEZ MARÍN (2008): 591-612.
En la edición crítica que acompaña a mi tesis doctoral (volumen II, anexo VI) les he asignado las siguientes 15 Estas dos obras también quedan editadas en mi tesis doctoral (volumen II, anexo IV).
Una de estas piezas anónimas (en Sol menor), aunque con variantes, se corresponde con el segundo movimiento de la sonata 4a ["Alegro molto", páginas 73 a 77] copiada en el manuscrito depositado en la Biblioteca Nacional de España en Madrid [E-Mn] y que lleva por título: "Seis Sonatas por / D n Manuel Blasco de Nebra. / Organista de la S. ta Yglesia Cathedral de Sevilla.
Asimismo, agradezco a Martin Voortman la información ofrecida sobre la autoría de algunas de las piezas anónimas presentes en la fuente 6.
La siguiente tabla incluye la totalidad de las sonatas conocidas de D. Scarlatti compiladas en los manuscritos de Zaragoza.
Se presentan ordenadas según el catálogo de R. Kirkpatrick, con su correspondencia (numeración que presentan en cada manuscrito)16 y la referencia a la datación de las fuentes.
LOS COPIANTES Y SU RELACIÓN CON LAS FUENTES PRIMARIAS
En los libros de sonatas de D. Scarlatti de Zaragoza intervienen dos tipos de amanuenses: copiantes no profesionales (que intervienen en las fuentes 1, 5 y 6)26 y copiantes profesionales (que anotan la música de las fuentes 2, 3 y 4).
La inexistencia (hasta el momento) de autógrafos conservados de las sonatas de tecla de D. Scarlatti, confi ere un valor suplementario a las copias manuscritas, efectuadas en vida del compositor napolitano, por copiantes profesionales del entorno Las fuentes 3 y 4 (Libros I y II de Zaragoza) constituyen, por tanto, una nueva base para la necesaria revisión de las versiones de las sonatas contenidas en las fuentes hasta ahora consideradas primarias en el catálogo de R. Kirkpatrick y sobre las que se asientan las principales ediciones de la música del compositor italiano 29.
Hecho especialmente signifi cativo porque los dos manuscritos podrán ser empleados como modelos para el análisis comparativo de las variantes de las sonatas compiladas en las distintas fuentes, con el fi n de llevar a cabo la referida revisión de las versiones califi cadas actualmente como primarias 30.
Como muestra de su especial valor al respecto, cito a modo de ejemplo, el hecho de que ambos libros compilan un total de dieciséis sonatas que constituyen la única versión co-29 El italiano Alessandro Longo (*1864; †1945) fue el primero en llevar a cabo una catalogación de las sonatas de D. Scarlatti: LONGO (1906LONGO ( -1937)).
El vol. I comprende las sonatas (según Longo) L. el vol. II, vol. III, vol. IV, vol. V, vol.VI, vol. VII, vol. VIII, vol. IX, vol. X,; y vol. XI, S. 1-45.
Tras estos tres intentos de ordenación de las sonatas, el trabajo más signifi cativo fue el del estadounidense, Joel Leonard Sheveloff (*1934; †2015), cuya tesis doctoral, del año 1970 [SHEVE-LOFF (1970)], respetaba la ordenación de las sonatas del catálogo de Kirkpatrick, aunque planteaba una revisión de las que hasta entonces eran consideradas como las fuentes "primarias" (primary sources) para cada una de las sonatas de D. Scarlatti.
Generalmente, hasta entonces (1970), dichas fuentes "autorizadas" eran las procedentes de la colección de Venecia -fundamentalmente debido a las aportaciones de Kirkpatrick-, lo que Sheveloff puso en entredicho al sostener que la colección de Venecia compilaba en su mayor parte obras copiadas a partir de las -según este autor-preexistentes sonatas de la colección de Parma.
De modo, que para Sheveloff la colección parmesana constituiría, en la mayoría de los casos, la fuente "primaria" para buena parte de las sonatas scarlattianas.
Con la aparición de los códices zaragozanos y los últimos avances en la investigación de la obra de D. Scarlatti, resulta pertinente llevar a cabo una revisión del catálogo de la música para teclado de este compositor, a fi n de determinar nuevamente la fuente primaria para cada una de sus sonatas.
Tarea que desempeñaré en futuras investigaciones.
30 En relación con esta última cuestión, en mi tesis doctoral defi endo la necesidad de redefi nir el concepto de fuente primaria, ya que durante el siglo XVIII carecía del signifi cado actual, y en consecuencia, parece demostrado que estaba aceptada la interpretación de una misma sonata con variantes en función del contexto en el que se elaboraba la fuente musical (instrumento disponible, destreza del intérprete, intervención del copista, destinatario, antígrafos utilizados, si se trata de un manuscrito o una fuente impresa, etc.).
Por otra parte, a la hora de clasifi car una determinada fuente como primaria, cabría considerar, además de diversas consideraciones, un factor de carácter "geográfi co", es decir, el valor añadido que poseen las sonatas recogidas en fuentes manuscritas realizadas en el entorno de la corte española en vida de D. Scarlatti frente, por ejemplo, a la música impresa de D. Scarlatti estampada en un nocida de estas obras anotadas por el copiante principal, el cual gozó, seguramente, de la máxima confi anza por parte del propio compositor.
Las otras dos sonatas están contenidas en la fuente 4: la K.22, que tampoco aparece en las colecciones de Venecia ni Parma, y la K.51, anotada en los volúmenes de Venecia de los años de 1742 y 1749 31.
Tras comparar las versiones de las dieciséis sonatas anteriormente mencionadas, con las versiones primarias de las mismas recogidas en el catálogo temático de R. Kirkpatrick 32 (presentes en otras fuentes) y atendiendo, además, a las especiales características de las fuentes 3 y 4 descritas en mi tesis doctoral, he llegado a la conclusión de que únicamente seis sonatas, las K.51, K.52, K.117, K.141, K.142 y K.144 presentan variantes lo sufi cientemente signifi cativas como para concluir que las versiones de estas sonatas contenidas en las fuentes 3 y 4 de Zaragoza deberían ser consideradas fuentes primarias o de referencia dentro del catálogo temático del compositor napolitano 33.
IDENTIDAD DEL COPIANTE PRINCIPAL O AUTORIZADO
La actividad del citado copiante se sitúa en la Real Capilla de Música de Madrid a partir de 1751.
Su intervención se atestigua en numerosas fuentes del archivo de música del Palacio Real (E-Mp) con música de compositores como Francesco país alejado del compositor (como sería el caso de las ediciones inglesas y francesas; aunque estas últimas pudieran ser anteriores en el tiempo).
Acerca de la revisión de la fecha de aparición de las ediciones impresas, Jean Duron propone una nueva cronología para las ediciones francesas de las sonatas de D. Scarlatti, en la que los volúmenes franceses de la denominada Serie I serían anteriores a los ingleses (Roseingrave-Cooke y Fortier).
Hipótesis que he podido corroborar en mi tesis doctoral para el caso de determinadas sonatas presentes en varios manuscritos de Zaragoza; vid.: YÁÑEZ NAVARRO (2012): 85.
31 La fuente 4 [Libro II] destaca, además, por incorporar cuatro sonatas que no se compilan en Venecia pero sí en Parma (sonatas K.202, K.204a, K.204b y K.205), y que representan un nuevo material a considerar para su posible inclusión como versiones de referencia en el catálogo temático de la música para teclado de D. Scarlatti.
De estas cuatro sonatas, la K.202 muestra variantes signifi cativas que apuntan a que para este caso concreto, la fuente 4 debería considerarse fuente primaria; por lo cual, he editado esta sonata en el volumen II (anexo VI), de mi tesis doctoral.
33 A tenor de la importancia de estas conclusiones, he editado críticamente este grupo de sonatas en mi tesis doctoral (volumen II, anexo VI).
Corselli (Maestro de la Real Capilla) o del propio José de Nebra (Vicemaestro de la Real Capilla) 34.
Con respecto a la identidad del escriba, investigadores como Sergei N. Prozhoguin o José María Domínguez, han sostenido que se trataba del copiante de música de los infantes e infantas, Lorenzo Almón y Pereira35, cargo que le fue concedido por el rey Felipe V en 1737 36.
No obstante, gracias al cotejo de diversa documentación consultada y al análisis de los manuscritos de música que he realizado, la identidad de este amanuense puede adscribirse defi nitivamente al escriba profesional llamado José Domingo Santis[s]o, "copiante de música" de la Real Capilla desde el 02.10.1751 (junto a José L[l]ombart).
La fecha de inicio del desempeño del puesto de copiante encaja perfectamente con la datación de los libros de Venecia (I a XIII), Parma (I-XV) y Zaragoza (fuentes 3 y 4 = Libros I y II)37: "[...]
Unos meses antes, concretamente el 05.06.1751, José de Nebra accede al puesto de Vicemaestro de la Real Capilla y Vicerrector del Colegio de Niños Cantores38; lo cual, hace pensar que participara en la elección de los dos copiantes de música para la Real Capilla que tuvo lugar en octubre de ese mismo año.
No es de extrañar, por tanto, que tuviera algún tipo de relación profesional previa con ambos, tal y como parece evidenciarse de la participación del copiante principal en algunos manuscritos autógrafos de José de Nebra conservados en E-Zac anteriores a 175139. en las páginas siguientes: 22, 27, 28, 54, 113 y 122 (mitad inferior).
El formato y encuadernación de este manuscrito coincide plenamente con el de las fuentes 3 y 4.
40 En otras sonatas del mismo volumen de Parma, se anota únicamente la letra "S", aunque con idéntico trazo caligráfi co.
41 En la fuente 5, de Zaragoza, también se recoge dicha anotación "Sa" con idéntico trazo caligráfi co (la intervención del copiante principal se atestigua en el folio 10v).
Es más, esta fuente 5 contiene precisamente una de las dos sonatas en las que aparecen estas iniciales en el Libro XV de Parma; concretamente, la sonata K.522 (sonata no 14).
De hecho, esta fuente 5 se copió directamente a partir de diversos volúmenes de la colección de Parma (en concreto de los libros V, VI, IX, XII, XIII, XIV y XV).
42 "Muy señor mío y mi dueño: Aunque con bastante sentimiento mío, me veo en la precisión de molestar a V.M. notifi cándole cómo el copiante de la Real Capilla D. Jose Santiso anda omiso en el cumplimiento de su encargo, pretextando ocupaciones e indisposiciones de salud, que de ningún modo me parece le dispensan de su primera obligación.
Señaladamente tiene en su po der para copiar una misa de D. José Nebra, que me aseguran habrá tres años, un juego de vísperas mías desde el año pasado y otras que omito por no cansar a V.M., a quien sólo quiero dar una idea del modo de pensar de este sujeto que huye de que nada se le mande escribir, pues habiéndole buscado yo personalmente alguna vez y precisándome a que le repita varios recados y últimamente uno, para que se viese conmigo, a que respondió no tenía tiempo para ello y que si algo se ofrecía lo hiciese por escrito, lo que con efecto executé dirigiéndole una esquela reencargándole mucho sobre que procurase despachar las obras antedichas y volver-me las Lamentaciones que yo había hecho nuevas este año, copiadas o sin copiar, porque deseo recoger mis originales, como lo exige la prudencia; tampoco a esta esquela me ha respondido, añadiéndose a esto el haberme dicho en una ocasión tiene facultades de S. Em. a para escribir sólo cuando puede y le acomode, lo que dudo, porque cumpliendo yo con escribir las obras que se ofrecen, de nada sirven éstas estándose estancadas en su poder y acorta las ganas de escribir más; él podrá decir que hay otro copiante, pero puedo asegurar que éste, aunque no tiene la inteligencia que él, hace lo que puede y se le encarga, con toda exactitud, no obstante la cortedad de su vista.
Hay necesidad de renovar y recomponer papeles de algunas obras y nada de esto se hace.
Yo bien conozco que es hombre honrado y por tanto no quiero en nada ofenderle, sólo sí suplico a V.M. que en caridad piense los medios de corregirle con su natural prudencia pues sé que es necesario se dexe llevar menos de otros negocios que le ocupan y acaso le interesan y atienda a éste como principal, haciéndose cargo de que por esto es el sueldo.
LA EXISTENCIA DE UNA TERCERA GRAN COLECCIÓN ANTERIOR A VENECIA Y PARMA
En los manuscritos de Zaragoza la intervención de este copiante profesional se da exclusivamente en las fuentes 3 y 4 (Libros I y II), las cuales constituyen el inicio de una colección autónoma de sonatas de D. Scarlatti, ya que existe una evidente continuidad entre ambos libros en cuanto a encuadernación, procedencia del papel (ambos con marcas de agua S_P) 45, proceso de copia y contenidos.
El formato de ambos volúmenes es idéntico: apaisado, con cubiertas de cartón forradas en pergamino, cierres de piel en cinta y medidas prácticamente coincidentes [fuente 3, Libro I, con medidas 228 x 295 mm. en las tapas y 215 x 290 mm. en los cuadernillos interiores de papel / fuente 4, Libro II, con medidas 225 x 300 mm. en las tapas y 225 x 300 mm. en los cuadernillos interiores de papel] 46.
También hay otros indicios que apuntan a que hubo varios volúmenes más que formaban parte de esta misma colección 47.
Así por ejemplo, aunque la fuentes 3 no contiene ninguna anotación que revele que se trata del primer volumen de la colección, la fuente 4 sí presenta dos referencias al número de volumen.
La primera de estas inscripciones, explícita, está al comienzo del libro, concretamente en el lado recto -sin pautar-del primer folio del cuaderno y reza: "Libro 2o."; mientras que la segunda se encuentra al fi nal del volumen -tras el índice de contenidos-y sirve para advertir al intérprete que a continuación vendría un tercer volumen de sonatas, ahora desaparecido: "Al 3o Libro".
La datación de los dos ejemplares se sitúa en una fecha muy próxima al año en el que se considera que este escriba inicia el proceso de copia de las colecciones de Venecia y Parma, esto es, el año de 1752.
La referencia a este año aparece anotada en la fuente 4 (Libro II), en concreto, sobre el extremo izquierdo 47 En el caso de la fuente 2, aunque también participa un escriba profesional, se trata de otro copiante diferente. del comienzo de la sonata K. 206 (hacia el fi nal del volumen: sonata número 61).
Precisamente esta misma obra es la primera del Libro III de Venecia, fechado un año después (1753) y también la primera del Libro V de Parma, aunque en este caso, el volumen parmesano está fechado en 1752 (con lo que existe una coincidencia de datación entre Zaragoza y Parma).
Fig. 9: E-Zac, fuente 4, Libro II, f.123v., inicio de la sonata K.
Ahora bien, a partir del análisis comparado de múltiples manuscritos elaborados por este mismo copiante, he podido evidenciar que sus rasgos caligráfi cos evolucionan con el paso tiempo; permitiendo establecer franjas temporales a determinados aspectos concretos de su escritura (trazos, ornamentos, tipos y estilo de anotaciones, etc.); de tal manera, que he llegado a la conclusión que la copia de la fuente 3 (Libro I) se efectuó hacia 1750-1751; mientras que la fuente 4 (Libro II) se llevó a cabo entre los años de 1751 y 1752.
Así, pues, una parte de los manuscritos de tecla de D. Scarlatti de Zaragoza dan fe de la existencia de una tercera gran colección de sonatas anotada por el escriba principal, que se inició con anterioridad a 1752, año en el que comenzó la copia de las colecciones de Venecia y Parma.
EL DESTINATARIO DE LA COLECCIÓN
Como he señalado, los datos obtenidos durante mi tesis doctoral apuntan a que el propietario inicial de esta tercera gran colección fue José de Nebra, el compositor español coetáneo de D. Scarlatti con mayor rango de la corte española.
Músico que ocupó, entre otros, los siguientes cargos: organistía del Monasterio de las Descalzas Reales (puesto obtenido en 1717/1719), músico de cámara en la Casa de Osuna (1722), compositor destacado de obras para la escena en la capital española (desde 1723 -principalmente, en el Corral de la Cruz y el Corral del Príncipe-), acceso a la Real Capilla como organista primero (1724), encargado de recomponer el archivo musical de la Real Capilla tras el incendio de 1734 48, segundo clave -tras Nicolás 48 En primer término los encargados de reponer el archivo de música fueron el entonces maestro titular de la Real Capilla, José de Torres y Martínez Bravo, y los organistas José de Nebra y Antonio Literes, ya que no se recurrió al "otro" maestro de capilla (que dirigiera anteriormente la agrupación musical real en La Granja), Felipe Falconi.
Los citados, tuvieron que escribir todo lo necesario para solemnizar musicalmente el culto, lo que proseguirían más tarde en solitario, el maestro de capilla que sucedió a Torres, Francisco Corselli, y el ya "vicemaestro", José de Nebra.
Conforto-de la orquesta de ópera del Coliseo del Buen Retiro (al menos en 1747-1758), vicemaestro de la Real Capilla (siendo Francisco Corselli el maestro titular) y vicerrector del Colegio de Niños Cantorcicos -1751-(siendo asimismo Corselli el rector titular), maestro de música de la reina María Bárbara (desde 1746 hasta 1758), maestro de música y clavicordio del Infante Don Gabriel (a partir de 1761), y maestro de compositores de tecla de la talla del padre Antonio Soler, Manuel Blasco de Nebra o José Lidón.
A la izquierda, detalle de la cubierta.
A la derecha, portada del libro en donde se alude a los cargos que ocupa el músico en la Capilla Real.
De este modo, además de las dos colecciones de sonatas de D. Scarlatti legadas por la reina María Bárbara de Braganza a Farinelli, quien se las llevó consigo a Italia, en España permaneció una tercera colección que formó parte de la biblioteca personal de José de Nebra y que se dispersó tras su muerte en 1768, siendo repartida entre sus familiares directos 49.
LA DISPERSIÓN DE LA COLECCIÓN
Con respecto a la procedencia de los libros que actualmente existen en Zaragoza, en su momento fueron heredados como parte de la biblioteca musical de José de Nebra, por parte de uno de sus hermanos, en concreto, Joaquín [Ignacio] Nebra Blasco (*Calatayud, bautizado el 25.05.1709; †Zaragoza, 16.08.1782); organista de la catedral de La Seo de Zaragoza desde 1730.
Posteriormente, el año del fallecimiento del músico, las autoridades de la Catedral compraron los fondos de música propiedad de Joaquín Nebra a su viuda (María Redoné), entre los cuales fi guraban, sin duda, los volúmenes de sonatas 49 Del estudio de un número considerable de manuscritos de tecla españoles de los siglos XVIII y XIX, parece desprenderse que no existía una costumbre de compilar o conservar de manera unitaria todas las piezas u obras de un determinado compositor, sino más bien, eran muy frecuentes los "cuadernos misceláneos"; de tal modo, que cada intérprete obtenía su propio repertorio específi co y personalizado.
Tal vez sea ésta la causa de que, a diferencia de las colecciones de Venecia y Parma, esta tercera colección fuese repartida entre los familiares de José de Nebra.
Sobre las características y funcionalidad de este tipo de compilaciones misceláneas, véase: YÁÑEZ (2006).
YÁÑEZ ( 2007 de D. Scarlatti que ahora se guardan en E-Zac (incluidos los dos libros que inician la citada colección, es decir, las fuentes 3 y 4) junto con otros manuscritos e impresos de música del siglo XVIII.
Esta compra viene recogida en las actas capitulares de La Seo 50.
En la página 20 de este documento se anota: "Tres cuadernos en pergamino con / 60 sonatas cada uno. / Scarlati. [se corresponderían con las fuentes 2, 3 y 4] / Otro id. copiado solo hasta la / mitad con sonatas sin nombre de autor. / Scarlati. [se correspondería con la fuente 5] / Otro en folio mayor, en rústica / con fugas. / Scarlati. [se correspondería con la fuente 1]".
Sin embargo, en otro inventario anónimo y sin datar (anterior en el tiempo al antes citado), también se hace alusión a otras fuentes con sonatas de D. Scarlatti que posiblemente en algún momento formaron parte del archivo eclesiástico, aunque en este caso no es posible trazar una correspondencia con los manuscritos actuales.
Con lo cual, todo parece apuntar a que han desaparecido: profesa del convento de San Lorenzo Justiniano de Cuenca-, con lo que se deduce que varios volúmenes pertenecientes a esta tercera colección de sonatas de D. Scarlatti fueron igualmente a parar a su sobrina, la cual, según el testimonio que se ha trasmitido a lo largo de las diversas generaciones de monjas del convento, era organista (y también una excelente intérprete de clave) 51.
Se reproduce seguidamente un fragmento del citado testamento 52: "[...] es determinada voluntad mia, que por mis testamentarios o qualesquier dellos (a quienes in solidum, doy y confi ero facultad amplia) luego que yo fallezca, hagan una descripción, inventario extrajudicial y simple, de todos los bienes, alhaxas, papeles, y demás, que por mi fallecimiento quedare, y lexitimamente me corresponda, haciendo valuar todo ello [...]".
"Lo dezimo, despues de cumplido, y pagado este mi testamento, lo en el contenido, y que se contuviere en la memoria prevenida, caso de dexarla, en el remanente que quedare, de todos mis bienes, y haciendas, muebles, y raices, deudas, derechos, y acciones en qualquier forma, cantidad, y especies que sean, dejo, instituio, y nombro por mis unicos, y universales herederos, en todos ellos, al referido Joachin de Nebra, mi hermano, residente en la ciudad de Zaragoza, y a doña Ignacia de Nebra, mi sobrina, religiosa profesa de choro, y velo negro, en el convento advocazion de San Pedro, en la ciudad de Cuenca, orden de San Lorenzo Justiniano [...]".
Conviene tener presente, además, la relación especial que unía a José de Nebra con el citado convento de San Lorenzo Justiniano o de "las Petras" de Cuenca fundado en 1509 (también conocido como de San Pedro de las Justinianas), ya que por él pasaron tres familiares directos del compositor: su hermana María Ana 53 -o Mariana-, su cuñada Juana Vieco -viuda de 51 En un Libro de Visita del convento de Cuenca, que comprende los años 1729-1771 se detallan algunos de los cargos que ocupó Ignacia Nebra, la sobrina del compositor: Ropera, Refi tolera, Sacristina, Vicaria de Coro, Portera, Maestra de Novicias, Secretaria, Tornera y Diputada.
Es evidente que Ignacia Nebra había de tener sólidos conocimientos musicales para ostentar el cargo de la vicaria de coro, cuyo papel era fundamental en el desarrollo del ofi cio; tal y como se señala en el capítulo VIII (Del ofi cio de Vicária de Coro, y de Correctora en el Ofi cio Divino) de la obra del Padre Fray Antonio Arbiol: "La Vicária de Coro ha de tener gran cuidado, de que el Ofi cio Divino se cante y rece con mucha devoción, haciendo se diga con la debida pausa y distinción de Coros, comenzando todas juntas las de una parte, y acabando á un mismo tiempo, y para que haya uniformidad y consonancia.
1639 53 Actualmente apenas se ha investigado sobre María Ana Nebra, a diferencia del resto de hermanos músicos.
Dado que no existe constancia documental de su nacimiento en Calatayud, éste debió de Javier Nebra 54 -y su sobrina Ignacia -hija también de su hermano Javier 55 -.
Asimismo, la iglesia del convento fue elegida como lugar de enterramiento de la familia: en ella descansan José de Nebra padre y su esposa Rosa Blasco, lo que derivó en continuos obsequios y donaciones a las monjas que llegaban desde la corte española por parte del compositor aragonés.
Tal es así, que a petición de las monjas en 1757, José de Nebra, junto al canónigo de la catedral de Cuenca Diego Lujando, sufragaron los gastos de la nueva construcción del templo del convento [Iglesia de San Pedro], para lo que se contrató a Alejandro González Velázquez y a Blas de Rentería, maestros arquitectos ambos en la corte española de Madrid 56.
Dado que a día de hoy el convento sigue activo, he tenido la oportunidad de visitarlo en dos ocasiones (en los veranos de 2010 y 2014) 57.
La Madre Superiora, muy amablemente, contestó a mis preguntas sobre la posible existencia en el convento de documentación fruto de la relación que mantuvo la familia Nebra con esta congregación.
Según narró la Madre Superiora, la mayor parte de bienes procedentes de la familia Nebra (correspondencia, partituras, relicarios, objetos personales, etc.) se perdió para siempre durante la Guerra Civil Española.
Quizás, entre dicha documentación desaparecida, se hallaban los volútener lugar en Cuenca, adonde se trasladó fi nalmente la familia.
El padre de los hermanos Nebra [José Antonio Nebra Mezquita (*La Hoz de la Vieja -Teruel-, bautizado el 23.11.1672; †Cuenca, 4.12.1748)], ocupó inicialmente el puesto de organista de la Colegiata de Santa María de Calatayud y, más tarde, el de organista y maestro de capilla de la Catedral de Cuenca.
54 El hermano menor de José de Nebra fue Francisco Javier [Ignacio Benito] Nebra Blasco (*Calatayud -Zaragoza-, bautizado el 16.
55 La muerte de los dos varones del clan de los Nebra que residía en Cuenca (José Antonio Nebra Mezquita y Francisco Javier Nebra) en un espacio de tiempo corto (apenas siete años de diferencia entre ambos) debió de comprometer seriamente la situación económica de la familia, tal y como se evidencia a través de las Actas Capitulares de las catedrales de Zaragoza (ejemplar de La Seo, manuscrito): Año 1753.
[Joaquín Nebra, Organista de La Seo, suplica aumento de salario].
"Se leyó memorial de D. Joaquín Nebra, Organista del Santo Templo del Salvador, en el que, exponiendo al Cabildo hallarse con el trabajo de haber fallecido sus padres y hermano, que en otro tiempo mereció el honor de servir al Cabildo, y ahora verse con la precisa obligación de asistir a su familia, recurre a la piedad del Cabildo para que se le considere aquel aumento de salario que pareciese más digno.
Se acordó votarse para cajuelas, y quedó resuelto que no ha lugar a su petición".
Muy posiblemente, fueron razones económicas las que motivaron el ingreso de la hermana, la cuñada y la sobrina de José de Nebra en el convento de San Lorenzo Justiniano de Cuenca.
57 Quisiera agradecer las gestiones realizadas por el canónigo archivero de la catedral de Cuenca, D. Antonio Chacón, a la hora de concertar las visitas al convento. menes de sonatas de D. Scarlatti heredados por Ignacia Nebra en 1768.
No obstante, en ningún momento tuve acceso al archivo/ biblioteca del convento ni se me facilitó constancia documental de los fondos musicales que pudieran existir o hubieran existido en el pasado, con lo cual, no habría que descartar la posibilidad de que todavía se conservara alguna muestra del legado musical de José de Nebra 58.
Otro de los familiares directos y también músico que posiblemente heredó parte del fondo de música de José de Nebra, y por ende, pudo disponer de algunos volúmenes de esta colección de sonatas de D. Scarlatti, fue Manuel [Félix Vicente Joseph Francisco Cypriano] Blasco [Orlandi Lacarra Vandersteyn], conocido como "Manuel Blasco de Nebra" (*Sevilla, 1750; †Ibid., 1784) 59; el célebre compositor de música para teclado que acudió a la corte en 1766 para estudiar música con su tío José de Nebra (residiendo en la casa de éste, durante su estancia madrileña); aunque ya en 1768 (tras abandonar Madrid) aparece como organista segundo de la catedral de Sevilla (sustituyendo a su padre en sus ausencias).
Todo parece apuntar, por tanto, que la relación de Manuel Blasco de Nebra con su tío era excelente, ya que fi gura también como testamentario y albacea en el testamento de José de Nebra 60:
"Lo novena, para cumplir, y pagar, este mi testamento, mandas y legados, en el contenidos, que se contubieren en la memoria prevenida, caso de dexarla, nombro por mis albaceas, y testamentarios a don Francisco Perez, presvitero capellan de altar en la Real Capilla; a don Joachin de Nebra, mi hermano, organista en la Santa Iglesia Cathedral de la ciudad de Zaragoza; a don Antonio Villazón, músico de dicha Real Capilla de Su Magestad; a don Joachin de Villalta, conjunto de doña Vizenta Blasco de Nebra, mi sobrina, vezino de la ciudad de Sevilla, y a don Manuel Blasco de Nebra, también mi sobrino, que al presente se halla en mi casa, y compañia; a todos los cuales, y cada uno in solidum también doy poder, y facultad cumplida, para que después de mi fallecimiento, o quando les pareziere entren, y se apoderen de mis bienes, vendiendolos [...] y de su valor, cumplan, ejecuten, y paguen este mi testamento, mandas y legados en el contenidos [...]".
58 No obstante, conviene recordar que se trata de un convento "de clausura", para lo que se sigue una estricta observancia.
Organista segundo de la catedral de Sevilla; aunque también existe constancia de su estancia previa en Zaragoza también como organista.
Este músico empleó el nombre de "José Blasco de Nebra", acaso con el propósito de que se le relacionara con la respetada familia de músicos, y poder obtener así, cierto prestigio profesional.
Juan Joseph Bernardo Blasco y Lacarra era hermano de María Rosa Blasco, la madre de los hermanos músicos Nebra, y ambos, eran naturales de la localidad zaragozana de Borja.
Sobre Manuel Blasco de Nebra puede verse una aportación a mi cargo referida a tres posibles adagios inéditos: YÁÑEZ ( 2012 La hipótesis de que Manuel Blasco de Nebra heredara una parte del fondo musical de José de Nebra queda reforzada en el anuncio que se da en la Gaceta de Madrid (viernes 30.12.1785, p.
860) referida expresamente a la existencia de un número signifi cativo de composiciones para teclado que fueron propiedad del músico y que, como se reseña, pertenecieron a su época de estudiante; un periodo de su formación que completó precisamente en Madrid, en casa de José de Nebra.
Llama también la atención que las copias de sus partituras se ofrecían previo pago por una cantidad que oscilaba según la categoría asignada a cada compositor (siendo la cantidad más elevada la correspondiente a la música del propio Manuel Blasco de Nebra: 20 reales de vellón la pieza).
Además, sobresale el hecho de que, entre la relación de los nombres de los músicos que se citan, fi guran los miembros de la familia Nebra -[Nebra, Organista del Rey: José de Nebra; Nebra, Organista de Cuenca: José de Nebra padre o bien Javier Nebra; y Nebra, Organista de Zaragoza: Joaquín Nebra]-; junto a Scarlati [D. Scarlatti].
Una vez más encontramos una estrecha relación entre los apellidos Nebra y Scarlatti; lo que supone situar el origen de las copias de las sonatas de D. Scarlatti que obtuvo Manuel Blasco de Nebra en la corte madrileña, habiendo sido conseguidas a raíz de la relación de consanguinidad que le unía con José de Nebra -un número de sonatas del maestro italiano, por cierto, que debió de ser signifi cativo, a tenor del considerable número de piezas para teclado publicitadas para ser copiadas: 1833 en total-: "En Sevilla calle de Encisos casa de los Nebras se halla una colección de 1833 piezas de clave, forte-piano y órgano en que hizo su estudio D. Manuel Blasco de Nebra, Organista que fue de aquella Catedral.
2018.73.11 Actualmente, tan solo se conoce la existencia física de los dos primeros volúmenes de esta signifi cativa colección, los cuales se hallan entre el corpus de fuentes manuscritas con sonatas de D. Scarlatti descubiertas en Zaragoza por José Vicente González Valle; siendo todavía una incógnita el paradero del resto de volúmenes (quizás formen parte de algún archivo privado esperando ser descubiertos o quizás se destruyeran).
REFERENCIAS A LA EXISTENCIA DE UNA TERCERA GRAN COLECCIÓN
La posibilidad de que una hipotética tercera colección de sonatas de D. Scarlatti hubiese permanecido en Madrid después de la salida de Farinelli, ya fue apuntada por autores como Ralph Kirkpatrick61 o Laura Alvini (y más recientemente por Sergei Prozhoguin)62 a raíz de la alusión explícita a los "trece libros de Clavicordio de Scarlati" que realiza Antonio Soler63 tras las críticas de Antonio Ventura Roel del Río [ROEL DEL RÍO (1764)] a su famosa obra teórica Llave de la modulación de 1762 [SOLER (1762)].
Acerca de esta cuestión, Roberto Pagano señala que en realidad Soler se refería a la serie de trece volúmenes de María Bárbara anotados por el copiante principal, ya que pudo haber tenido acceso a éstos para obtener copias de aquellas sonatas que le interesaban.
En mi opinión, la opción más factible sería la ofrecida por Roberto Pagano, y dado que queda descartada la autoría de Soler como el copista principal (tantas veces sugerida por algunos investigadores), sí que pudo haber intervenido de alguna manera en la supervisión de las copias de varios libros, por las referencias explícitas a las modulaciones presentes en la música de D. Scarlatti en sus escritos, algo que denota un amplio conocimiento del lenguaje compositivo del músico italiano 65.
Lenguaje que, En todo caso, y con respecto a la alusión a los "trece libros" de Antonio Soler, no hay ningún indicio que induzca a pensar que se estuviera refiriendo a esta tercera colección de sonatas anotadas por el copiante principal que formó parte de la biblioteca privada de José de Nebra; lo cual no implica que Soler no estuviera al tanto de su existencia, puesto que, como es sabido, también fue alumno del compositor aragonés.
Es más, no sería de extrañar que hubiera tenido algún tipo de contacto con ella, quizá hubiese interpretado sonatas de D. Scarlatti con estos volúmenes durante sus clases con Nebra o incluso pudo haber ejercido como revisor de la misma 68.
¿ANTONIO SOLER REVISOR DE LAS COLECCIONES?
Que Antonio Soler ejerciera de revisor explicaría su afi rmación recogida en la Llave de la modulación, a propósito de la presencia de la famosa "cruz" en las sonatas de D. Scarlatti: "si se encuentra en las Obras de Scarlati tal señal, no la tengan escrito del dicho, sino mia [...]".
Este proceso ulterior de supervisión tendría bastante sentido, puesto que a lo largo de mi investigación he constatado que el copiante principal llevó a cabo la copia de las sonatas de D. Scarlatti a partir de unos originales que no estaban del todo cerrados desde el punto de vista del contenido musical; dadas las variantes (relacionadas con ornamentos, ligaduras, fi guras, adición o eliminación de voces, alteraciones, indicaciones, divergencias en determinados fragmentos musicales, etc.) existentes entre una misma sonata copiada por este mismo escriba en las colecciones de Zaragoza (fuentes 3 y 4), Venecia y Parma.
Baste de ejemplo de estas discrepancias, el caso de la sonata K.206 copiada por el amanuense principal en las colecciones de Parma, Venecia y Zaragoza en donde anota la citada "cruz" en el Do 3 de la voz del tenor (mano izquierda) en Zaragoza (fuente 4, Libro II, 1752, sonata 61, c.65, segundo tiempo) y Parma (Libro V, 1752, sonata 1, c.65) frente a Venecia (Libro III, 1753, sonata 1, c.65), que presenta únicamente un sostenido en el Do 3.
De lo cual podría desprenderse la posibilidad de que bien se tratase de un "lapsus calami" del escriba o bien que el padre Soler revisara directamente las copias de Zaragoza y Parma de esta sonata y sugiriese al copista su inclusión69; mientras que en Venecia su intervención, en este ejemplo en concreto, no se efectuó -nótese que los ejemplares de Zaragoza y Parma comparten fecha de copia [1752], siendo anteriores a Venecia [1753]-.
Detalle de la "cruz" en el Do 3 de la voz del tenor (mano izquierda).
En este caso concreto, la cruz parece anotada a "posteriori", ya que no se escribe justo delante de la nota (en donde aparece un silencio), sino arriba del mismo.
Al igual que en la fi gura anterior, aparece aquí la "cruz" en la misma nota (Do 3 ).
Aquí la alteración se escribe justo delante de la nota, dando la sensación que se anota al mismo tiempo que se copia la música y no a "posteriori", como en Parma.
En la copia de Venecia se anota un sostenido en el Do 3 de la mano izquierda, en lugar de la "cruz".
Repárese, además, en otra diferencia con respecto a Zaragoza y Parma: la ausencia de apoyatura-mordente en el Si 4 (tercer tiempo, mano derecha).
Lo que apuntala la idea ya expuesta de que las versiones de Parma y Zaragoza se copiaron en 1752 frente a Venecia, que se anotó posteriormente (en 1753).
Más allá de la discusión acerca de quién es el responsable último de la incorporación u omisión de esta alteración en la sonata K.206, lo realmente signifi cativo es la idea apuntada de que el copiante principal trabajaba sobre unos originales o antígrafos en cierto modo "abiertos", lo que diferiría del concepto actual de "obra musical conclusa".
De manera que la intervención del copiante principal o la posible revisión posterior de las copias por parte de una segunda persona (el propio compositor u otro músico) determinaban la versión defi nitiva de las sonatas anotadas en cada una de las tres colecciones.
No puede asegurase este mismo proceso para el caso de otros volúmenes coetáneos que no fueron copiados en la corte, ya que lo más probable es que se hubieran confeccionado a partir de copias externas que circularan por aquel entonces.
Dado que no se conservan los autógrafos de D. Scarlatti (materiales originales), resulta extremadamente complejo describir a ciencia cierta cómo se desarrolló un proceso de copia de esta envergadura por parte del escriba principal, es decir, ¿realmente empleó exclusivamente los originales para la copia de las colecciones de Venecia, Parma y Zaragoza o bien recurrió a una colección principal, ya fi nalizada, como antígrafo para la copia del resto?
Para arrojar algo de luz sobre este asunto, en mi tesis doctoral empleé una metodología basada en un exhaustivo análisis comparativo de los contenidos musicales, aplicándolo sobre una cata signifi cativa de sonatas anotadas en las tres colecciones.
Los resultados obtenidos parecen indicar que para la copia de determinadas sonatas contenidas en los volúmenes de Parma se emplearon los libros de Venecia, de manera que, en estos casos concretos, Venecia se anotó a partir de los materiales originales, mientras que en la copia de Parma se emplearon los volúmenes de Venecia, ejerciendo estos últimos de antígrafos.
Sin embargo, en otros grupos de sonatas, aconteció lo contrario, es decir, la colección de Parma desempeñaría dicha función rectora al haberse copiado a partir de los materiales originales, actuando ésta como antígrafo para la copia de algunos volúmenes de Venecia.
De cuyos resultados se concluye que las colecciones de Venecia y Parma se copiaron en un periodo de tiempo próximo entre sí, sin que ninguna de las dos llegara a ejercer de modelo para la otra -no al menos en su totalidad-, sino que, esta función de referente de copia (antígrafo) se fue repartiendo a medida que el copiante realizaba su trabajo; a la vez que también recurría a los materiales originales.
Téngase presente, además, que el origen del papel para las colecciones de Venecia y Parma es idéntico, tal y como se atestigua a partir del estudio de las marcas de agua; un dato más que corrobora que las dos estuvieron íntimamente emparentadas durante el proceso de copia 70; el cual se enmarca, a su vez, en un contexto de confección de múltiples fascículos y su posterior encuadernación en diversos volúmenes a lo largo de varios años.
Hecho que explicaría, por tanto, el elevado número de parejas de sonatas compartidas entre ambas; fenómeno que no se da en Zaragoza, a pesar de que ambos volúmenes también fueron anotados por el copiante principal.
No obstante, para el caso de las fuentes 3 y 4 de Zaragoza [Libros I y II] -y también de la fuente 2-a partir del análisis del contenido musical, se muestra que los manuscritos no se copiaron tomando como base los volúmenes de Venecia y Parma, sino que se confeccionaron directamente a partir de los mismos originales empleados para la copia conjunta de los manuscritos de Venecia y Parma; con lo cual, se concluye que, aunque con los matices descritos, las tres colecciones se originaron a partir de un mismo tronco común: los autógrafos originales de D. Scarlatti 71.
70 He tenido oportunidad de comprobar cómo las marcas de agua del papel en el que se anota la música (no así en las guardas) de la colección de sonatas de D. Scarlatti de Parma son las mismas que aparecen en: 1) los libros I-XIII de Venecia; y 2) en las "obras" para tecla de Sebastián de Albero, tanto en las conservadas en la Biblioteca del Real Conservatorio Superior de Música de Madrid 71 S. Prozhoguin sostiene que existen evidencias de que, entre los años 1750-1760, se copiaron varios libros de sonatas a partir de los volúmenes de la biblioteca de la Reina María Bárbara de Braganza y cita, como ejemplo, la fuente 4 de Zaragoza.
En mi opinión, resulta evidente que el autor no pudo consultar mi tesis doctoral durante la redacción de su artículo, y por tanto, desconocía los datos arriba señalados sobre los ma-En resumen, del estudio del fondo documental de Zaragoza se evidencia que existió una tercera colección autónoma de sonatas de D. Scarlatti anotada por el copiante principal -en el entorno de la Capilla Real-a partir de los originales conservados en la corte y cuya copia se inició con anterioridad a los libros de Venecia y Parma, por encargo de José de Nebra.
Una colección con un formato de libro mucho más austero y rudimentario -en cuanto al tipo de encuadernación, tamaño de los libros, calidad del papel, coste económico, etc.-que denota un uso eminentemente práctico (destinado para la interpretación y docencia); y concebida, en consecuencia, para un músico profesional.
Frente a la concepción de las colecciones de Venecia y Parma, en las que prima el formato ostentoso y ornamental de sus volúmenes, lo que, a la postre, muy posiblemente supuso que ambas se fi nalizaran con posterioridad a la colección de José de Nebra; ya que los volúmenes venecianos y parmesanos precisaron de una considerable mayor cantidad de horas de trabajo para su confección 72.
teriales utilizados para la copia de este manuscrito zaragozano: "Teniendo en cuenta que el texto de la Satisfacción a los Reparos debió ser redactado entre junio y noviembre de 1764, Soler al mencionar 'los trece libros de Clavicordio de Scarlati' muy probablemente se habría referido a una serie de copias que quedaron en Madrid, tal y como ya han sugerido R. Kirkpatrick y L. Alvini.
Hay indicios de que en España en los años 1750-1760 circulaban series manuscritas de Sonatas de Scarlatti copiadas, en mi opinión personal, directamente de los volúmenes de la biblioteca de la Reina.
Por ejemplo, el manuscrito B-2 Ms.2 del Archivo Capitular de Zaragoza [...].
En el fol.130(r) de la 'Tabla de las Tocatas que tiene este libro' lleva ocho veces indicado'Rna.', que J. V. G. Valle descifra como 'Reina', aunque creo que también podría leerse como abreviación de la palabra italiana 'Ritorna', que pudo signifi car, por ejemplo, que las ocho Sonatas correspondientes fueron ya copiadas en otros volúmenes de la misma serie [...]".
Sin embargo, su hipótesis sí sería válida, por ejemplo, para el caso de la fuente 5 de Zaragoza que se confeccionó directamente a partir de varios volúmenes de la colección de Parma, como demuestro a lo largo de mi investigación.
En lo concerniente a la alusión a la anotación "R. na " en diez sonatas del índice de contenidos de la fuente 4 (Libro II), discrepo de la interpretación que efectúa y coincido con la formulada por José Vicente González Valle, es decir, como equivalente a [Reina].
Su presencia en este grupo de diez sonatas podría obedecer a que dicha inscripción se correspondiera con piezas en las que la propia reina María Bárbara de Braganza pudo haber tenido algún tipo de intervención en su composición.
Esta hipótesis tendría mucho sentido puesto que José de Nebra (al igual que D. Scarlatti) fue maestro de la reina (en este caso de composición) y por tanto, sería lógico que refl ejara tal circunstancia en un manuscrito de su propiedad.
El hecho de que los dos músicos protagonistas de mi estudio, Scarlatti y Nebra, compartieran la enseñanza musical de la reina, es un elemento más para corroborar la estrecha relación profesional y personal entre ambos -por cotidiana, y de compartir especialidad y obligaciones ante la monarca-, como hicieran también, por ejemplo, con la enseñanza por parte de ambos del padre Soler.
72 Nótese el simple hecho de que los volúmenes de Zaragoza contienen prácticamente el doble de sonatas que los libros de Venecia (Libros I-XIII) y Parma (Libros I-XV), lo que reduciría considerablemente el número total de volúmenes resultantes; y en consecuencia, el coste y las horas de trabajo para su confección.
Para fi nalizar, quisiera poner de manifi esto la relevancia de las fuentes 3 y 4 de Zaragoza (Libros I y II) -dadas sus características intrínsecas, y sobre todo, su concepción como colección destinada a la práctica musical, cualidad que en mi opinión debe ser puesta en valor-, como referentes de primer nivel internacional para ahondar en el conocimiento de la música de D. Scarlatti, y más concretamente, en aspectos que hasta el momento generan tanta controversia, como son la tan discutida disposición en parejas de las sonatas, la revisión del propio catálogo temático, el estudio de las variantes para una misma sonata o las relaciones de copia acaecidas entre las distintas colecciones manuscritas, actualmente diseminadas en varios archivos de distintos países. |
El compositor Anselmo Viola (*1738; †1798) vivió el momento en el que se introdujo en España, con intensidad moderada, el gran ideal de la Ilustración.
Compositor, pedagogo y monje del Monasterio de Montserrat en Cataluña (España), su obra incluye: sonatas y música específi ca para órgano; estudios para fagot; y misas y Magnifi cats para coro y orquesta.
Me gustaría llamar la atención sobre el Concierto para bajón y orquesta, probablemente, la única obra para solista y orquesta en la Península Ibérica después de las guerras y de la falta de interés intelectual en el patrimonio musical de España.
Anselmo Viola, Ilustración, Clasicismo, Música de tecla, Sonata, órgano, clavicordio, clave, Península Ibérica
LA MÚSICA EN EUROPA ENTRE LA ILUSTRACIÓN Y EL CLASICISMO
La crisis que caracteriza buena parte de Europa durante el siglo XVIII determina un movimiento intelectual conocido con el nombre de Ilustración.
Su manifestación en cada una de las naciones europeas es de una gran diversidad, aunque presentan, a su vez, una cierta afi nidad.
Este fenómeno reactivo nace en torno a 1680 y comprende el período que va desde la revolución inglesa de 1688 hasta la Revolución Francesa de 1789.
Los novatores eran los que querían renovar la enseñanza de las ciencias, según las investigaciones y los hallazgos de Vesal a fi nales del XVI en la medicina, y de Descartes y Galileo a comienzos del siglo XVII, en las ciencias fi sicomatemáticas.
En este momento empieza la Ilustración".
Las grandes ideas de la Ilustración francesa penetran con una intensidad moderada en la España del despotismo ilustrado.
Dentro del ámbito estrictamente musical, la Iglesia fue la conservadora de los archivos y las bibliotecas del patrimonio musical, siendo Montserrat un buen ejemplo.
En Cataluña, como en toda Europa, hasta fi nales del Antiguo Régimen la educación se impartió en el ámbito de las capillas musicales catedralicias y de los monasterios, y de estas escuelas surgieron los músicos profesionales 2.
Por lo que respecta a la dialéctica del contrapunto y la homófona, podemos observar que se consolida un nuevo estilo que estimula diferentes procedimientos y un lenguaje en que el contrapunto es un elemento casi anacrónico.
A pesar de los ataques de un sector de la Iglesia, el italianismo se mantiene y defi nitivamente se pone de relieve la crisis del barroquismo.
Alier considera que la ópera motivó la penetración de la música italiana en Cataluña 4.
ANSELMO VIOLA Y SU ENTORNO HISTÓRICO
En este contexto histórico, la obra de Anselmo Viola ocupa un lugar destacado: Anselmo Viola (*1738; †1798) fue compositor, pedagogo y monje del Monasterio de Montserrat.
Nació en Torroella de Montgrí (Girona) y a la edad de diez años ingresó en la Escolanía de Montserrat.
Ireneu Segarra, monje del Monasterio de Montserrat, lo califi ca como "compositor molt preuat en el seu temps.
A falta de un mecenazgo a estilo italiano, o alemán, la Iglesia suple regularmente este papel manteniendo grupos estables de cantores e instrumentistas, dotando plazas de organista y maestro de capilla en la sedes catedralicias, basílicas y parroquias importantes del país".
"La sociedad secularizada, sujeta a la idea del Iluminismo, buscaba, en la función religiosa el elemento agradable, dominical y festivo, la alegría y la diversión".
En 1758, un año después de profesar la vida monástica, se traslada a Madrid al Monasterio de Nuestra Señora de Montserrat, llamado familiarmente el Montserratico.
Cuando Viola llega a Madrid hacía un año que había muerto Domenico Scarlatti (*1685; †1757), y la capilla del monasterio de la Encarnación y la Capilla Real eran el verdadero centro musical de la ciudad.
La Capilla Real estaba dirigida por Francisco Courcelle, sucesor de José de Nebra, organista y profesor de clavicémbalo del infante Gabriel.
Este importante grupo de músicos infl uyó sin duda en la obra de Viola y probablemente a través de ellos asimiló la infl uencia italianizante.
También cabría la posibilidad de contactos con Antonio Soler (*1729; †1783), que en aquel momento era monje jerónimo de San Lorenzo de El Escorial.
Alrededor de 1767, Viola regresa al Monasterio de Montserrat con un buen prestigio musical adquirido en Madrid y en 1768 es nombrado maestro de la escolanía y de la capilla de música, cargo que ejercerá hasta su muerte.
El catálogo de Viola es una muestra diversifi cada de la obra que ha pervivido.
Obras para teclado: Sonatas, Tientos Partidos, Versos.
Vic, Museu Episcopal Este comentario está fundamentalmente dedicado a las piezas para teclado de Anselmo Viola, aunque me gustaría destacar los: Estudios para fagot, técnicamente adelantados para el instrumento del momento, que era el bajón, y el Concierto para bajón, probablemente uno de los pocos conciertos que se han encontrado en la península después de los incendios, las guerras sucesivas y el poco interés intelectual hacia la literatura musical del país.
Las obras de Viola para teclado tenían un destino concreto.
En unos casos eran piezas organísticas que cumplían una función litúrgica precisa.
En otros, como las sonatas, podían intercalarse como complemento de las celebraciones litúrgicas; pero también existían piezas destinadas, probablemente, a las veladas musicales del monasterio con una función pedagógica para los escolanos.
Amables, sencillas, sin alardes virtuosísticos, son obras destinadas al órgano, el clavicémbalo o el clavicordio.
Algunas, presentan fórmulas "tocatísticas" claramente adaptadas al órgano; en otros casos, el título ya indica el instrumento: Sonata para órgano, Sonata de 5o Tono, Sonata para Clarines...
Algunas, en tiempo de minueto, podrían ser claramente para el clavicémbalo.
Las sonatas para teclado de Viola, algunas probablemente perdidas, pertenecen a su corpus instrumental y ello nos lleva a un breve comentario sobre el origen y evolución de la sonata hasta fi nales del siglo XVIII.
El nombre de sonata surge en la primera mitad del siglo XVII, cuando la música instrumental se independiza de la música vocal.
Etimológicamente, el término se refi ere a una pieza para tocar, suonare, en contraposición a una pieza para cantar, cantata sin determinar su forma.
Las formas fugadas involucradas en el desarrollo de la fuga que aparecen a partir de la imitación de modelos vocales, constituyen el núcleo de la música instrumental de la época; el motete y la chanson francesa fueron los modelos utilizados por el ricercar y la canzona, fusionándose para generar la fuga.
Una nueva defi nición nos aporta Mattheson en Der vollkomene Capellmeister: "[...]
Inicialmente, como ya se ha comentado, el término sonata sirvió para defi nir las obras escritas con una fi nalidad instru-6 PRAETORIUS (1619): vol. 3, cap. VIII, 21-23.
"La sonata/ sonada recibe este nombre porque no está destinada a la voz humana sino a los instrumentos...".
"En la categoría de música instrumental ocupa un lugar importante la Sonata con violines o para un instrumento concreto...". mental, con el fi n de diferenciarlas de las dedicadas a la voz.
Más tarde este nombre implicó defi nir una forma; a la segunda mitad del s. XVIII, concretamente con la tríada Haydn, Mozart y Beethoven se consolida la sonata clásica.
LA SONATA EN LA PENÍNSULA IBÉRICA
Los orígenes de la sonata en la Península parten de la tradición del órgano.
Esta circunstancia lleva a Jambou a comentar:
"El tiento utilizando todas las posibilidades de renovación, tejerá la parte más importante de la literatura organística de la Península Ibérica hasta comienzos del siglo XVIII".
Los orígenes organísticos son recordados por Apel:
Sobre la música para teclado es interesante recordar el comentario de S. Kastner:
"Es nuestra opinión que la música española para teclado continuó siempre su propia tradición, pero que empezó a absorber, a mediados del siglo XVIII, infl uencias extranjeras [...].
La transformación de la tradicional escuela hispánica en escuela italianizada ocupó varios lustros y se efectuó gradualmente.
Sin duda, ya antes de la venida de Domenico Scarlatti a la Península, este proceso se encontraba en un estado bastante adelantado"9.
Francisco Valls, admirador del jesuita Athanasius Kircher [KIRCHER (1650)], utiliza en varias ocasiones el nombre de tiento conjuntamente con los de resercatas, simphonias, conciertos, tocatas y sonatas y, lo clasifi ca dentro del estilo phantastico:
"Estilo phantástico es una composición desatada, y Methodo libre, y suelto, donde el compositor puede echar por donde quiere; sirve su uso para Música de Órgano, Clavecímbalo, Arpha, Guitarra y cualquiera instrumento que con el solo se pulsen o se tañan tres, ô quatro vozes: Las composiciones de Tientos, Resercatas, Simphonias, Conciertos, Tocatas y Sonatas pertenecen a este Estylo"10.
Carlos Seixas (*1704; †1742) -a quien Newman 12 considera con unas ideas más abiertas que Scarlatti-, y Vicente Rodríguez Monllor (*1690; †1760), presentan procedimientos más especulativos y elaboran intentos de factura más moderna.
Las sonatas de Soler, considerado un autor versátil y considerable teórico, cuentan con un referente instrumental del lenguaje de la guitarra con motivos de uno o dos compases sobre un bajo ostinato breve.
Soler, discípulo de Elías y posiblemente del propio Scarlatti, utiliza tonalidades más alejadas y una modulación más elaborada.
Según Heimes 14, "las sonatas de Soler que contienen más de un movimiento se pueden considerar un simposio de movimientos [...].
Hay frases asimétricas que acústicamente no lo son".
INSTRUMENTOS DE TECLADO: ÓRGANO / CLAVICÉMBALO / CLAVICORDIO
El órgano era el instrumento usual y predilecto de Viola.
Imprescindible en la laus perennis que, monjes y escolanos dedicaban al culto de la Virgen.
El órgano de la iglesia que existía a comienzos del siglo XVIII, era el resultado de una reforma de Bartomeu Triay que afectó básicamente a la registración y a la composición del órgano mayor.
Entre 1737 y 1738 Antoni Boscà lo reformó añadiendo nuevos registros y dos juegos de trompetería horizontal.
Era un instrumento de grandes proporciones ideal para la música de Viola según expone Daniel Codina 15.
Podemos creer que este instrumento perduró, sin otra modifi cación, más allá de la muerte de Viola, hasta que en 1811, fue destruido en la quema del monasterio por las tropas napoleónicas.
EL ÓRGANO EN LA LITURGIA
El cambio de estilo que se produce a partir de 1600 otorga una nueva función al órgano dentro el ámbito de la Iglesia.
El Caeremoniale episcoporum codifi ca los atributos litúrgicos de este instrumento, los cuales, al mismo tiempo, incidirán en su evolución 17.
Con referencia al repertorio ibérico para órgano, destacamos las formas litúrgicas y entre los compositores es significativa la obra extraordinaria de Antonio de Cabezón: Hymnos, Pange lingua, etc. La gran cantidad de versos que se encuentran en los archivos, revelan su funcionalidad.
Destaquemos la Salmodia para principiantes de Cabezón y paralelamente el juego de versos, dieciséis, de Viola.
Las partes de la misa: Kyrie, Gloria, merecen una consideración especial.
No podemos olvidar la utilidad organística de los ostinatti, ni la riqueza de las formas libres de la danza reagrupadas en rudimentarias suites, como: balletto, corrente, passacaglia o corrente y ciaccona.
Tenemos mucha información sobre el órgano, pero no sobre el clavicémbalo o el clavicordio.
Ignoramos cuántos instrumentos había en el monasterio.
Los clavicémbalos, probablemente eran instrumentos pequeños realizados en Barcelona o de factura italiana; en cuanto al clavicordio, sabemos que había diferentes instrumentos en el monasterio y en la escolanía.
Ferran Sors menciona una "chambre garnie de clavichordes" 18.
Por la narración de Ticknesse, que estuvo en Montserrat y visitó algunas celdas de los monjes, recogemos el siguiente comentario:
Queremos añadir a este comentario una cita de J. G. Sulzer 20: "Quien solo toca o canta correctamente las notas, actúa como el orador que lee su discurso sin ninguna expresión; parecidamente al orador que cambia el tono de su discurso, el músico ha de encontrar la manera de expresar los sonidos".
El estudio de la obra de teclado de Viola plantea diversas cuestiones, siendo una de ellas el instrumento.
LA OBRA PARA TECLADO (SONATAS) Y SUS INSTRUMENTOS (ÓRGANO, CLAVICORDIO Y CLAVE) EN LA PENÍNSULA IBÉRICA ANSELMO VIOLA (*1738; †1798) AND HIS CONTEXT. |
Tomás de Iriarte ha pasado a la historia como uno de los escritores más relevantes del neoclasicismo español, pero también por haber contribuido decididamente a la teoría del arte de los sonidos en el siglo XVIII con su poema didáctico La música.
No obstante, también fue un intérprete afi cionado de instrumentos como la viola y desarrolló una signifi cativa actividad como compositor, aunque hasta el momento solo se conozca la música de su melólogo Guzmán el Bueno y una colección de diecisiete cánones, estos últimos conservados en una fuente del Conservatorio Superior de Música de Madrid publicada hace solo una década.
Sin embargo, en este trabajo de investigación damos a conocer otra colección de cánones más antigua y completa que la citada, inédita hasta la fecha, que contiene una veintena más de obras distintas a las recogidas en la fuente madrileña.
Tomás de Iriarte (1750-1791) fue uno de los escritores más importantes de la literatura neoclásica española, cuya carrera comenzó traduciendo al español obras de teatro francesas.
No obstante, pronto empezó a publicar su propia producción con comedias como Hacer que hacemos 1, de 1770, aunque su aportación más reconocida a la historia de la literatura son sus Fábulas Literarias, de 1782.
Curiosamente, Iriarte introdujo en 1 IRIARTE NIEVES-RAVELO (1770). ellas el elemento musical, al igual que en mucha de su producción literaria, con fábulas como la de "La campana y el esquilón", "El burro fl autista" o "La música de los animales" 2.
No en vano, era un gran afi cionado al arte de los sonidos y tenía cierta formación en el mismo, lo que le llevó a escribir en 1779 el poema didáctico La música3.
Esta obra, dividida en cinco cantos y dentro de la corriente ilustrada, mereció la alabanza del pro- pio Pietro Metastasio, siendo traducida a varios idiomas por su enorme acogida a nivel europeo 4.
A pesar de la importancia de su poema didáctico para la teoría musical española, la faceta de Tomás de Iriarte que más interesa a este trabajo es la de músico.
Sobre ella se ha señalado en varias ocasiones que estudió con Antonio Rodríguez de Hita, noticia que emana del elogio biográfi co que tras el fallecimiento de Iriarte escribió su amigo Carlos Pignatelli, recogiendo que "llegó por fi n a saber la composicion y a tocar de repente el violin, y la viola sólo por observacion y practica, y después con el auxilio de alguna instruccion que recibio de su amigo el maestro de capilla de la Encarnacion don Antonio Rodriguez de Hita"5.
Cabe señalar que Carlos Pignatelli era hermano de María Manuela Pignatelli, duquesa de Villahermosa, quien organizó en su casa numerosos conciertos o "academias armónicas" como se conocían en la época, además de ser alumna de música de Iriarte6.
Respecto a la interpretación, el propio Iriarte afi rmaba tocar distintos instrumentos en esas "academias armónicas".
Noches hay en que se hallan congregados veinte y acaso más afi cionados, que su parte ejecutan de repente.
Mi manejo no es mucho ni muy poco, y entre ellos logra así lugar decente, pues, cuando no violín, la viola toco, la viola que algún día en nuestras academias de armonía tú solías tocar por instinto, de la cual yo quedé por substituto [sic].
Gozamos un depósito abundante de la moderna música alemana, que en la parte sinfónica es constante que arrebató la palma a la italiana.
Si alguno al contrapunto se dedica, y cualquier obra suya manifi esta, la afi cionada orquesta se la prueba, examina y califi ca; y aún con benignidad los circunstantes oyen mis sinfonías concertantes7.
Con este texto se pone de relieve la actividad de Iriarte como intérprete de violín y viola e, incluso, como compositor de "sinfonías concertantes", aunque hasta el momento no se conozca ninguna de ellas.
En cuanto a la interpretación también resulta muy signifi cativo que en una carta que escribe Iriarte el 22 de agosto de 1781 a su amigo Manuel Delatila, marqués de Manca, contando el viaje que está haciendo por localidades del centro peninsular, recoge cómo en la villa guadalajareña de Aranzueque "para pasar el tiempo hasta mediodía, me fui a tocar el órgano de la iglesia, que no es malo.
El sacristán quedó tan prendado de mi sobresaliente habilidad, que me envió de regalo unos peces que había pescado aquella mañana"8; por tanto, a la capacidad para tocar el violín y la viola hay que añadir también la de organista.
Respecto al marqués de Manca, cabe señalar que, al igual que otros nobles como la ya citada duquesa de Villahermosa, organizaba conciertos en su casa de la madrileña carrera de San Francisco: incluso, tanto el marqués como Iriarte intervenían en esos conciertos tocando el violín y el violín y la viola respectivamente 9.
En la misma carta del 22 de agosto de 1781 Iriarte recoge que se alojó en el convento franciscano de Nuestra Señora de la Salceda, entre las localidades también guadalajareñas de Tendilla y Peñalver, donde 10: desvelado y oyendo tocar a maitines, me vino en deseo irme al coro ya que no dormía, y hacer mis observaciones musicales sobre el canto llano [...].
Pero la cosa era imposible; porque los Padres, según la estrecha clausura que allí observan, tienen cerrada toda comunicación de la hospedería con lo interior del convento 11.
De hecho, el conocimiento de Iriarte del canto llano debía ser signifi cativo, porque incluso en 1786 es nombrado censor de una obra sobre canto gregoriano escrita por el tenor de la Capilla Real, Vicente Pérez Martínez 12.
Como músico cabe destacar que ha llegado hasta nosotros una importante obra compuesta por Tomás de Iriarte en 1790, durante su estancia en Sanlúcar de Barrameda para mejorar de la gota que padecía 13.
Se trata del melólogo Guzmán el Bueno, cuyo texto también era de Iriarte, inspirado en el Pygmalion de Rousseau y en la línea del Hannibal de González del Castillo 14.
Recordaremos que el melólogo, tal y como lo había creado Rousseau, consistía en una obra teatral monologada, con introducción de música en determinados momentos en los que el actor permanecía en silencio.
En concreto, Guzmán el Bueno consta de diez números musicales, con una plantilla de fl autas, clarinetes, fagotes, trompas, violines primeros y segundos, violas y violoncellos 15.
En cuanto a las composiciones, ya se ha recogido que el propio Iriarte señalaba que componía sinfonías, aunque estas no han llegado hasta nosotros o, esperemos, aún no han salido a la luz, al igual que algunos cuartetos 16.
Sin embargo, conocemos un canon de Iriarte gracias a Hilarión Eslava, quien lo incluyó en uno de sus libros para el aprendizaje de la composición.
Esta obra la cita como ejemplo de "canon de sociedad", que: se llama al que contiene una frase ó periodo melódico, repetido por cada una de las voces alternativamente y seguido de contrapuntos que sirven de acompañamiento a aquel, formando un canon perpetuo.
15 La música de Guzmán el Bueno se conserva en la Biblioteca Histórica Municipal del Ayuntamiento de Madrid, con la signatura "Música 14-2".
Véase la transcripción de la obra, tanto de la parte musical como literaria, en IRIARTE NIEVES-RAVELO (1999).
Para que se comprenda claramente lo que es canon de sociedad, bastará presentar uno muy sencillo, que obtuvo en el siglo pasado gran popularidad entre los afi cionados, y que dicen ser compuesto por el distinguido literato D. Tomas de Yriarte, autor del poema La música.
Este canon á 3 voces iguales consta de una frase principal que la componen los 8 compases 1 os., y de dos contrapuntos 1o. y 2o. que cada uno de ellos tiene 8 compases.
El orden de ejecucion es el siguiente: la voz 1a. dice sola la frase principal, y mientras ella ejecuta el 1 r. contrapunto, la 2a. voz entra cantando dicha frase principal: mientras la voz 1a. dice el 2a. contrapunto y la 2a. el 1o. entra la 3a. como lo han hecho antes la 1a. y 2a. etc., volbiendo [sic] despues cada una de ellas desde el fi n al principio, segun se observa en los canones perpetuos17.
A continuación Hilarión Eslava introduce el canon, es decir, con la frase principal y los dos contrapuntos de la misma.
Pero esta no es la única fuente que ha llegado hasta nosotros con dicha obra, ya que en el Conservatorio Superior de Música de Madrid se conserva una colección de cánones de Tomás de Iriarte, entre ellos el que Eslava recoge en su tratado.
Estos fueron transcritos en marzo de 2008 por el profesor Víctor Pliego, quien tuvo el acierto de darlos a conocer publicándolos un año más tarde18.
Sin embargo, esta publicación no inserta un estudio preliminar y, además, muchas de las obras se transcriben transportadas o sin el bajo con el que cuentan en el documento original.
Además, cuando se inserta este bajo se le adapta el texto de la parte vocal o una sección del mismo, llegando incluso a modifi car la música casi totalmente.
En defi nitiva, la transcripción del profesor Pliego tiene un claro carácter práctico, siendo este el gran mérito de la publicación junto a la importancia de sacar a la luz un repertorio desconocido hasta el momento.
En concreto, la fuente original forma parte de un volumen manuscrito en papel con signatura M-RCSM Roda 355 y obras de diverso género, formato y autor, es decir, que se trata de una recopilación para permitir una mejor conservación de las mismas.
La sección de los cánones, con signatura M-RCSM Roda 355 (2), consta de ocho folios con un tamaño ligeramente superior al A4, a los que se añaden otros cuatro en tamaño algo mayor que la cuartilla, es decir, al A5.
Entre todos presentan una numeración que va del folio 166 al 181, que no corresponde al volumen en el que se encuentran, demostrando que anteriormente formaban parte de otra colección.
Además, los primeros ocho folios de formato semejante al A4 (del 166 al 173), se numeran solo por una cara, mientras que los cuatro restantes parecidos al A5 (del 174 al 181) presentan numeración tanto en la parte recta como en la vuelta.
El documento empieza con una portada donde se puede leer "Canones de Dn.
Tomas de Yriarte", recogiendo después una colección de nueve "Canones a tres voces" (fols.
172v-173r), sección esta última que continúa en los folios del formato parecido al A5 con grafía también distinta (fols.
Los cánones de Iriarte de esta fuente, que son los que interesan para nuestro estudio, están formados por la frase principal y sus contrapuntos en clave de Sol en 2a, la mayoría de veces situados en líneas diferentes de pentagrama para que coincidan los compases que van formando la polifonía -a excepción de algunos muy cortos en los que los distintos elementos aparecen seguidos-.
Además, esta colección se caracteriza porque todos los cánones presentan al fi nal una parte de bajo en clave de Fa en 4a sin letra, con grandes saltos, valores largos en ocasiones y amplia tesitura, lo que parece indicar que se trate de bajos instrumentales.
Como excepciones hay que citar el canon de letra El claro arroyuelo, en el fol. 168r, que recoge el nombre de las notas; y el canon de texto Válgame Nuestra Señora, en el folio 172v, puesto que señala la palabra "Bajo" seguida de la clave, la armadura y el compás, pero las notas no se han recogido.
En defi nitiva, esta fuente del Conservatorio Superior de Música de Madrid es importante por contener nada menos que diecisiete cánones de Tomás de Iriarte, de quien hasta que el profesor Víctor Pliego los sacó a la luz solo se conocía el que Eslava insertó en su Escuela de composición y que, por cierto, aparece en la colección madrileña en el folio 168r con el texto Laudate pueri Dominum.
Lo interesante es que ambas fuentes presentan la misma letra a excepción de una palabra del primer contrapunto, que en el manuscrito aparece como "chico" y en el libro de Eslava como "niño".
Sin embargo, la música varía bastante, pasando del Sol m en el manuscrito al La m del tratado, aunque la mayor diferencia es en la línea melódica, puesto que está variada y con bastante más adorno en Eslava.
Por tanto, todo ello apunta a que este último tomó una versión popular del canon, sin tener acceso a fuentes antiguas, lo que también indica el hecho de que, como se ha visto, Eslava señale "que dicen ser compuesto por el distinguido literato D. Tomas de Yriarte".
Tras describir el importante manuscrito de cánones del Conservatorio Superior de Música de Madrid, debemos señalar que existe una fuente mucho más completa con obras de Iriarte de este mismo género, que es la que queremos dar a conocer en el presente trabajo de investigación.
En concreto, la fuente está ubicada en un archivo particular cuyo depositario, por expreso deseo, quiere permanecer en el anonimato; no obstante, aprovechamos esta ocasión para agradecerle que nos hiciese llegar una copia de la misma y permitir su estudio y publicación.
El soporte de los Cánones es el papel manuscrito, con un tamaño ligeramente superior al A4.
Estos folios están cosidos con hilo por el lado izquierdo de los mismos, resultado así un cuadernillo.
En total la fuente consta de catorce folios sin numerar, pero cuya secuencia utilizamos en este trabajo para poder referirnos a cada sitio.
También se caracteriza por presentar cierta calidad de papel, lo que permite escribir en sus dos caras aunque apareciendo transparencias en algunas ocasiones.
Igualmente, apuntamos que la calidad del papel ha posibilitado que la fuente presente un buen estado de conservación en la actualidad, con todos los folios completos a excepción del primero.
Además, este folio del comienzo, que es la portada, no está incompleto por el paso del tiempo, sino que en algún momento fue cortado longitudinalmente en su lado inferior.
En la portada se recoge el título "Canones a 3 y a 4 voces / por D n.
Tomas Yriarte / Requiescant in pace", seguido de una rúbrica en forma de espiral que es la misma que aparece al fi nal del folio 14r, aunque en esta última ocasión tras el vocablo latino "fi nis".
De esto podemos deducir no solo la autoría de las obras, sino también que la fuente es posterior al fallecimiento de Tomás de Iriarte en septiembre de 1791 y, posiblemente, cercana a este por introducir el "Requiescant in pace".
De igual forma, el hecho de que aparezca la misma rúbrica en la portada y después, señalando la fi nalización, otorga homogeneidad al contenido del cuadernillo, lo que se apoya también en que la mayor parte de los cánones siguen una numeración consecutiva.
Por último, de la portada hay que señalar cómo en el ángulo superior derecho aparece un nombre en diferente tinta con su rúbrica, "Jose Ma.
Velasco", del que no hemos hallado información hasta el momento.
El único canon de la colección del Conservatorio que no aparece en la nueva fuente presentada es el de texto Pastorcillos de la selva, el número quince de la fuente madrileña, situado en el folio 171v de la misma.
Todos los cánones de la nueva colección hallada constan también de una parte vocal con texto que, evidentemente, puede considerarse doble, triple o cuádruple dependiendo del número de entradas de voces o contrapuntos añadidos a la frase principalhasta un total de ocho en uno de los casos-.
Lo interesante es que todas las partes vocales del documento están escritas en clave de Do en 1a línea, a diferencia de la clave de Sol en 2a que ya dijimos se utilizaba en la colección del Conservatorio de Madrid, lo que parece otorgar una mayor antigüedad a la nueva fuente hallada.
En cuanto al texto, queremos señalar que las dos fuentes son iguales a excepción de unas pocas palabras, como por ejemplo que un canon de la madrileña empiece con "Allá en la América cerca de México" y el de la nueva fuente sea "Allá en América cerca de México".
Además, del texto también es interesante recordar que en la colección de Madrid el canon Laudate pueri Dominum tiene un primer contrapunto que empieza con "Un chico", lo mismo que aparece en la fuente descubierta, a diferencia del libro de Hilarión Eslava que presenta el texto "un niño": esto prueba un origen común de las dos colecciones y que Eslava toma una fuente más popular y, posiblemente, ni siquiera escrita.
Al igual que en la fuente del Conservatorio de Madrid, la nueva que damos a conocer presenta después de cada una de las partes vocales otra de "baxo" sin texto, para ser repetida las veces necesarias hasta que fi nalicen las voces, a excepción de |
1750 entró en funciones el primer Cabildo Guadalupano.
El presente trabajo se aproxima a su Capilla musical, y a los fondos documentales más representativos de su rico archivo.
Estamos en el siglo XVIII.
En 1709 se terminó la construcción de la Antigua Basílica de Guadalupe, hoy templo expiatorio, levantada sobre el anterior Santuario.
En 1749 obtuvo la categoría de Colegiata y en 1750 entró en funciones el primer Cabildo Guadalupano.
Esta magnífica construcción contaba, como las grandes Catedrales, con un Coro alto ubicado en el primer tramo de las tres naves de la Iglesia.
Imagen 1: Portal de la antigua Basílica de Guadalupe Desgraciadamente, hasta este momento, no se han encontrado documentos que se refieran a la actividad litúrgico-musical de la época del Santuario y tampoco de la Colegiata en sus primeros años de existencia, ya que mayoritariamente ha desaparecido esta información del Archivo Histórico (siglo XVII).
De hecho, el documento más antiguo data del año 1718 en el cual se menciona a D. Gregorio de Mendoza, organista y maestro de Capilla, y a seis coristas1.
En un Inventario de 1721, este mismo organista cita un "[...] órgano chico y viejo que actualmente sirve"2.
La falta de documentación no significa ausencia de músicos y música en las extensas "funciones" de la Iglesia.
¿Quiénes, entonces, tocaban, quiénes cantaban, qué música sonaba?
Hagamos un poco de historia.
En el año de 1523 llega a México Fray Pedro de Gante, gran defensor del pueblo quien es seducido por la cultura indígena.
Ese mismo año se establece en el pueblo de Texcoco, donde enseña a sus habitantes a leer, cantar, componer música (sacra) y fabricar instrumentos.
Por supuesto, estamos hablando de los instrumentos traídos por los evangelizadores para uso de la liturgia.
La facilidad y afinidad que los naturales demostraban hacia la música, fue una puerta abierta a la evangelización por medio de la misma.
El 31 de octubre de 1532, Fray Pedro de Gante envía una carta al Emperador Carlos V en uno de cuyos párrafos dice: "[...] he tenido y tengo a cargo de enseñar los niños y muchachos a leer y escrevir y predicar y cantar: en todo esto como yo no so sacerdote 3, he tenido más tiempo é oportunidad.
A esta causa y por haver razonable abilidad en la gente para ello, háse aprovechado razonablemente; y syn mentir puedo decir harto bien que ay buenos escryvanos y predicadores o platicos, con harto hervor, y cantores que podrían cantar en la Capilla de V.M. tan bien, que si no se ve quiça no se creerá" 4.
Este escrito evidencia que músicos indígenas pasaron a integrar las Capillas de música de iglesias y catedrales conjuntamente con los religiosos llegados de la península.
En cuanto a la Basílica de Guadalupe se tiene la referencia de Pedro Joseph Valeriano, indio Tenor y violín, contratado en 1750 por el Patronato de Obras Pías de Medina "para que asista a todas las fiestas de la Virgen María y del Salvador [...]" 5, pero hay referencias posteriores a otros nombramientos de indios 6.
Imagen 2: Carta de Fray Pedro de Gante Se conservan, en bastante buen estado, cuarenta y nueve Libros de Coro, traídos principalmente desde España, todos anteriores al año de 1750.
Ya con un Cabildo en funciones, se encarga la fabricación de estos libros a los nacionales, puesto que sólo con la aprobación de esta instancia podía procederse a su elaboración.
Es especialmente a partir de mediados del siglo XVIII cuando se encuentra bastante información sobre la música y músicos de la Basílica.
Al igual que en las capillas europeas, los músicos de la Basílica, especialmente el organista y el maestro de Capilla, estaban obligados, además de a enseñar a los infantes, a abastecer de música para la liturgia diaria, gracias a lo cual hoy se dispone de un amplio abanico de composiciones que integran el Archivo Musical de autores que en algunos casos trascendieron más allá de los límites estrictamente de la Capilla, pasando a integrar, con su talento, las páginas de la Historia de la Música: Responsorios, Salmos, Misas, Invitatorios, Misterios, entre otras muchas formas litúrgicas salieron de sus plumas.
Por supuesto que no era la única música que se ejecutaba en las funciones litúrgicas.
Receptora constante de obras y corrientes musicales que venían del "viejo mundo", la Capilla también estuvo abastecida con obras de compositores de la talla de Palestrina, Marcello, Ludovico Viadana, Tomás Luis de Victoria, José de Torres, José de Nebra, el maestro "Españoleto", Emmanuel Pla, y muchos otros los cuales contribuyeron a la formación y desarrollo de los creadores nacionales.
Por otra parte, tratados como El por qué de la música, de Andrés Lorente, las Reglas generales de acompañar en órgano, clavicordio y arpa y Lecciones diversas por todos los tiempos y claves, del español José de Torres, y varios otros, circularon profusamente entre los músicos de la época, sin olvidar la gran influencia que tendría más tarde en ellos la música de Joseph Haydn.
Regresando al tema anteriormente mencionado en relación a las fechas documentadas de la actividad musical en la Colegiata de Guadalupe, es en el año de 1772 cuando se firma un Concordato entre el Cabildo y los músicos para la formación de una Capilla musical en la Real e Insigne Colegiata de Guadalupe.
Por primera vez, autoridad y músicos se avienen al establecimiento de normas que regirán sus actividades.
Imagen 3: Portada del Concordato para la formación de la Capilla de música
Este documento, firmado el 7 de julio de 1772 por ocho músicos (siete instrumentistas y un músico voz), dice en su encabezamiento: "Sr. Abad, deseosos de emplearnos en el servisio de la SSma Virgen de Guadalupe con el más fervoroso afecto, paraque el Culto de sus alabanzas tenga aquel auge y lusimiento necesario en quanto nos sea posible graciosamente y estimulados de los exortos del B[achille]r D[o]n Manuel de Torres Colector principal de esta Sta.
Iglesia Cathedral nos comprometemos a serbir en el Ministerio de la Música de Canto Figurado en el Choro de dicha Sta.
Iglesia Cathedral, siendo de el agrado de V.S. de aceptar las Capitulaciones, que ya exponemos".
A continuación se enumeran doce puntos, entre los cuales caben mencionar algunos: "1°-que hemos de ser recibido como tales Ministros de la Sta.
Iglesia puestos en cuadrante y que se nos dé el título "in scriptu" por el Cabildo autorizado. [...] 4°que se nombre un Maestro de Capilla para que este como principal tenga la obligación de ensayar en tiempo las funciones en Escoleta, de reconvenir y juntar a los demás compañeros, de echar el compás para la dirección de la Música y de repartir según el trabajo y havilidad respectiva de cada uno, aquellos emolumentos que les pertenezcan como es costumbre en todas Cathedrales. [...] 7°que se nos dé casa donde descansar, dormir cuando sea necesario y guardar nuestros instrumentos y ropa.
Iglesia deberá costear aquellos Instrumentos voluminosos como Contrabajo, Arpa, Clave, Clarines, Trompas y Timbales así porque no se deben pensionar a los que los tocan a pagar de su bolsa sus transportes que ya diremos haremos de valde, como por la contingencia de que en la Calzada, ya sea por un fuerte aire, ya por un aguasero, o ya por el sol se pongan a contingencia de perder sus Instrumentos de que resulta a benefisio de los Niños que a dichos Instrumentos se aplicaren tenerlos propios, como acostumbra la Cathedral de Mexico.
Y asimismo se le mantenga cabalgadura al Maestro de Capilla para que pueda acudir los días que fueren necesarios a la escoleta a enseñar a los Niños y demás Ministros Cantores".
Esta última capitulación es interesante porque nos aporta algunos datos.
En primer lugar tenemos una lista de los instrumentos que poseía la Colegiata y que se utilizaban regularmente.
A éstos habrían que agregarse violines, y bajones que aparecen, los primeros, en toda la música y listados de mesadas, y los segundos en gran número de ella.
Dos ó tres años después hay referencias a octavino, flauta, y violonchelo.
En segundo lugar aquí se confirma el hecho de que el maestro de Capilla es también maestro de los infantes y por último nos da una imagen física de lo que eran los caminos en esa época.
No olvidemos que la Colegiata (hoy Basílica) se encontraba extra-muros y que México es lo que hoy se corresponde al Centro de la ciudad, al Centro Histórico para ser más precisos.
Los caminos eran de barro y muchos músicos, por falta de buen sustento, debían caminar varios kilómetros para dirigirse a sus casas o a otras parroquias donde ejercían su profesión.
No muy entrado el siglo XIX, la Capilla llegó a tener quince instrumentistas, a saber: seis violines, un violonchelo, un contrabajo, dos flautas, un bajón, (más tarde, fagot), dos trompas, un timbal, y uno o dos organistas.
A partir de este Concordato y a lo largo de la existencia de la Capilla de música, han surgido diferentes documentos, con normas y deberes, que se han ido acomodando a las necesidades y los tiempos.
Interesante de mencionar es el contrato "do ut facias" dirigido a los coristas de la Colegiata, en el cual se advierte que a los coristas se les paga para que canten en voz alta, en su silla y en el facistol.
En caso de no hacerlo pecan mortalmente y deben restituir a la Iglesia lo que percibieron 7.
De los infantes se sabe que siempre estuvieron presentes como parte importante de la liturgia, pero es en el año de 1776 cuando se crea formalmente el Coro de Infantes, con sus deberes, obligaciones y asistencia a clases.
Actualmente sigue existiendo y participa de toda la liturgia y celebraciones especiales.
Sólo mediante un concurso o audición podían acceder los músicos a ocupar una plaza en la Capilla Musical.
Las convocatorias se hacían cuando quedaba alguna vacante por fallecimiento, jubilación o retiro voluntario.
Un jurado compuesto generalmente por dos o tres Sinodales convocados por el Secretario del Cabildo, se encargaba de emitir un juicio sobre el aspirante, que por lo general era muy joven.
Estos Sinodales podían pertenecer a la Capilla musical o ser invitados externos, especialmente para cumplir con esa función, y estaban obligados a entregar por escrito al Cabildo sus opiniones y sugerencias, sin tener poder de decisión, la cual estaba en manos de la máxima autoridad, aunque ésta tomara en cuenta los razonamientos minuciosos de los examinadores.
Los exámenes eran muy estrictos: en el caso de las voces, los candidatos debían poseer voz clara, ritmo y afinación perfecta, una clara pronunciación (latín), buenos conocimientos de la Teoría del Canto Llano, y ya que por lo general las edades aún no alcanzaban la madurez, se tomaba en cuenta si estaban por "mudar" la voz o en pleno cambio, con lo cual no se les admitía.
Los instrumentistas, además del ritmo y afinación, debían poseer amplios conocimientos de la armonía, de los estilos litúrgicos, de las diferentes ornamentaciones, lectura a primera vista, transportes.
En cuanto a los organistas, éstos debían ser diestros para acompañar, hábiles en el continuo, buena posición de las manos, y delicadeza 8.
Como era práctica en muchas catedrales europeas, los músicos tocaban varios instrumentos, quienes, según las necesidades del día o por ausencia de algún integrante, pasaban a completar o reemplazar un espacio vacío 9.
A pesar de estar entregados a su trabajo tanto por la necesidad como por una profunda devoción a la Virgen de Guadalupe, son innumerables las evidencias de la estrechez económica que padecían estos músicos.
Sus carencias, a veces dramáticas, están registradas en las cartas dirigidas al Cabildo solicitando aumento de sueldo, o préstamos ya sea para ayudar a la familia como único sostén de la misma, para atender una enfermedad, o para comprar ropa y "cubrir sus desnudeces" 10.
No siempre el Cabildo accedía a sus peticiones a pesar de que éstas iban acompañadas del compromiso de devolución mensual y con nombres de avales, miembros de la misma Capilla.
Una deplorable y triste constante en sus vidas cotidianas, durante más de 200 años.
Un par de menciones referentes a la organización de un archivo para guardar la música, hace pensar que existía desde los inicios de la actividad musical en la Colegiata la inquietud de conservar el material de alguna manera; sin embargo, no hay una información específica al respecto.
Parecería que a mediados del siglo XX hubo un intento de inventariar el acervo (fondo documental).
Alguien elaboró pequeñas fichas conteniendo nombres de obras y/o autores, pero sin conocimientos de música ni criterio de catalogación.
Esto se desprende porque, además de no estar ordenadas las fichas, había obras atribuídas erróneamente a un mismo autor o tema.
Este registro no fue concluído.
Cientos de hojas con partichelas y partituras permanecían dormidas, olvidadas y revueltas en dos gigantescos armarios del primer piso del Museo.
Trasladado este acervo a su actual espacio en 1995, y tras diez años de trabajo constante, quedó organizado, catalogado y denominado "Archivo Musical".
Está conformado por varias secciones:
Música Sacra y Religiosa, de Autor Música Sacra y Religiosa, Anónima Anexo de Música Sacra y Religiosa, con obras halladas posteriormente a la primera catalogación 2175 fichas, con un total de 3827 obras Música Profana, de Autor Música Profana, Anónima 517 fichas, con un total de 929 obras
Imagen 5: Emmanuel Pla: Misa a 8.
Portadas de las partichelas del Tiple 1° del Coro 1o, y del Baxete del Coro 2o.
El archivo ha sido totalmente digitalizado para su protección y es de consulta abierta gracias a lo cual ya han salido a la luz varias tesis doctorales 11.
La mayoría de las obras que contiene el archivo son manuscritos, tanto originales como copias de originales, y del total de autores, 130 son mexicanos, muchos de los cuales alcanzaron los más altos niveles de la composición y la enseñanza pasando a integrar con honores las páginas de la Historia de la Música.
De toda esta música, 155 obras están dedicadas a la Virgen de Guadalupe o a su culto, y 22 son anónimas, aunque no hay que descartar que los veintiún Non fecit, y otras formas musicales donde se menciona "a nuestra Señora", no estén referidas a la Virgen de Guadalupe, perteneciendo estas obras a autores mexicanos.
Valdría la pena hablar de algunos de ellos.
José Antonio Gómez (*1805; †1869c) perteneció al coro de infantes de la Colegiata de Guadalupe.
Llamado "el niño Gómez", desde los cinco años leía música perfectamente y era constantemente solicitado a participar con su bella voz de Tiple.
Aún adolescente suplió de emergencia en una ópera a un director italiano que nunca llegó al Teatro Coliseo.
En las tertulias musicales tan a la moda a comienzos del siglo XIX, se tocaban sus obras cuando sólo contaba doce años de edad.
Pianista y Maestro al cémbalo, llegó a ser primer Organista de la Catedral de México, Fundador de la Sociedad Filarmónica, autor de varios libros teóricos y de gran cantidad de música sacra, de la cual once composiciones se encuentran en este archivo.
Misas, Himnos, Pasionesentre otras obras-, música de indudable belleza y una demostración cabal del dominio y conocimiento de la armonía, del tratamiento de los coros y de los instrumentos.
"Maestro de Maestros" como dijera de él el famoso compositor mexicano Melesio Morales (*1838; †1908).
Fue autor también de una obra de grandes dimensiones para piano: Gran Pieza Histórica sobre los últimos acontecimientos de la Independencia, cuya partitura completa y en primera edición tuve la felicidad de hallar en la Biblioteca del Palacio Real de Madrid y estrenarla en México en el año 2002.
Cuando la compuso, tenía José Antonio Gómez dieciocho años, es decir corría el año de 1823.
En el archivo de la Basílica de Guadalupe sólo se encontraban un par de fragmentos editados muy posteriormente.
Felipe Larios (*1817; †1875), discípulo de J. Antonio Gómez, importante pianista y compositor, sochantre de la Colegiata de Guadalupe, es otro de los pilares de la composición tanto religiosa como profana, dejando un legado de 34 obras sacras y 7 profanas a este archivo.
Interesante un compositor que de niño fue infante de la Colegiata y luego músico de la Capilla, José Ma Garmendia.
De las 48 obras donadas por él a la Colegiata, 23 están dedicadas a la Virgen de Guadalupe, alguna de ellas con dedicatorias verdaderamente sorprendentes.
Tal es el caso de los dos ejemplos siguientes.
El primero se corresponde a unos Versos de Tersia fechados en 1813, en cuya portada dice: "dedicados por su autor José Ma.
Garmendia afisionado y antes profesor de la honrosa y poco apresiada siensia música".
El segundo ejemplo tiene un especial significado, ya que este músico después de permanecer durante quince años en la Colegiata, sale de ella para entrar en el ejército con el grado de Teniente Coronel.
La mayoría de sus obras las compuso perteneciendo a este cargo, y así por ejemplo, una de ellas dice: Versos de Tercia dedicados por su autor José Ma.
Sma. de Guadalupe en acción de Gracias por la ida de los yanquis del suelo mexicano -(Ciudad de Puebla, agosto de 1850).
Un tema del cual los músicos no permanecieron ajenos aún desde los años de la lucha independentista y que les significó a algunos la cárcel: la imagen de la Virgen de Guadalupe como estandarte de la incipiente Nación Mexicana.
Imagen 7: Partitura editada en México, de temática independentista.
Y de este amor y tradición del canto a la Virgen de Guadalupe nació de la pluma de Tiburcio Saucedo el famoso Himno Patriótico a la Virgen de Guadalupe cantado por todos los asistentes al finalizar la ceremonia del 12 de diciembre en el Altar Mayor, escrito originalmente para Tenor solo, Coro y piano, de ritmo triunfante y melodía accesible, en un compás de cuatro tiempos y en tonalidad de Mi bemol Mayor: "Mexicanos volad presurosos Del pendón de la Virgen en pos, Y en la lucha saldréis victoriosos Defendiendo a la Patria y a Dios".
También Manuel Delgado (*1770; †1818c), compositor y virtuoso violinista natural de Valladolid (México), escribe un Himno "a nuestra señora de Guadalupe", obra conformada por siete movimientos que transitan por todas las expresiones del dolor, el amor y la fe: "[...] tú, últimamente eres a quien Dios destinó para ser la abogada de la Indiana Nación [...]"; "[...] tú eres nuestro consuelo, tú nuestra protección [...]".
La obra está escrita para cuatro voces (Tiple, Alto, Tenor, Bajete), dos violines, dos Flautas, dos trompas y acompañamiento, con una clara influencia de la música de Haydn y tratada de manera virtuosística, alternando los coros con Recitados y Duetos.
A medida del paso de los años se hace evidente en los compositores la influencia que la ópera ejerce en sus creaciones.
Muchos de los integrantes de la Capilla musical de la Colegiata también tocan en la orquesta del Teatro Coliseo, donde se presentan numerosas compañías llegadas de Europa, especialmente de Italia, y la música religiosa que escriben para la liturgia toma características que distan mucho de la acostumbrada para estas ceremonias.
Tal es el caso del Primer Responsorio de los Maitines de Nuestra Señora de Guadalupe del anteriormente mencionado Felipe Larios, donde desde el inicio con los acordes de la orquesta y el solo de violín, nos acerca indiscutiblemente a la música de Rossini.
Un notable músico italiano viene a México en 1742 para formar parte de la Orquesta del Coliseo, pero renuncia a ella y pasa a ser Organista de la Catedral de México en 1749.
Se trata del genial Ignacio Jerusalem (*1710c; †1769c), una de las figuras más importantes de la música sacra en México.
Sesenta y nueve de sus obras pertenecen al archivo de Guadalupe, y varias de ellas han sido especialmente escritas para el Coro de Infantes.
Arias, Himnos, Lamentaciones, Magníficat, Misas, Responsorios, Versos, son algunos de los títulos de este prolífico compositor, cuyo nombre no puede dejarse a un lado cuando se habla de la música mexicana del siglo XVIII.
Generalmente escribe para cuatro voces (a veces, dobles coros), cuerdas, flauta, trompas con asiduidad y, ocasionalmente, timbales, demostrando ser un extraordinario conocedor de la técnica instrumental y vocal.
La voz se hace dulce y virtuosa bajo su pluma, y los villancicos se llenan de gracia.
También del otro lado del mar llegaron las obras de treinta y tres compositores españoles.
Más de 160 composiciones de las cuales 126 son manuscritos, integran orgullosamente este archivo.
Orgullosamente, porque entre ellos se encuentran seis obras de José de Torres, más cinco "Quatros" atribuíbles, además de quince obras de José de Nebra, de las cuales una es original de su mano.
También hay autores como José de San Juan, Francisco García Fajer (Españoleto), Antonio Hita, Juan Francés de Iribarren, Mir y Llusá, Tomás Ochando, Emmanuel Pla, Francisco Juncá, y otros, en general, con el material completo y en muy buenas condiciones de conservación.
De todas las obras de compositores españoles que se hallan en el Archivo Musical de la Basílica de Guadalupe, sólo encontré, hasta ahora, seis de ellas también en España.
Los datos pueden modificarse en la medida de los descubrimientos y trabajos de investigación que se realizan en ese país.
Estas obras son las siguientes:
Y un Gloriosa Virginis Mariae, a 4, cuya partitura, como caso curioso, se encuentra en el Archivo de la Basílica de Guadalupe en México, y las partichelas en el Archivo Musical del Palacio Real de Madrid.
-Maestro [José de] San Juan (*1685c; †1747c): Oficio de Difuntos, en el Monasterio de Montserrat, aunque los violines no son iguales.
-Sebastián Tomás ( †1792): Laetatus, a 8, en la Catedral de Palencia (donde figura como Salmo, a 8).
-[Francisco Javier García Fajer], el "Españoleto" (*1730; †1809): Misa a quatro voces, en las catedrales de Granada y Zaragoza.
Un músico español cuya creación parece que no era conocida en España llegó a México con 28 años de edad, integrado a las Misiones de San Fernando.
Compositor sólido, de obras extensas (cuatro de las 21 existentes en el Archivo de Guadalupe fueron "cortadas y reducidas" por el entonces Director de la Orquesta, José Ma.
Rivera), fue organista de la Catedral de México y el encargado de asesorar, fiscalizar y observar las reparaciones de los órganos de la Colegiata de Guadalupe 13.
Sorprende la existencia de obras sacras importantes de compositores considerados erróneamente "menores" como es el caso del austriaco Anton Diabelli (*1781; †1858).
Siete grandes Misas a cuatro voces y orquesta con órgano obligado, son también parte de este archivo.
La música profana no podía faltar en el acervo guadalupano, tal y como sucedía en otras catedrales del mundo.
De todas ellas quisiera mencionar lo que me parece uno de los materiales más interesantes y me refiero a algunas de las primeras sinfonías de Franz Joseph Haydn (*1732; †1809), Les |
Los versos instrumentales y orquestales son tipologías con escritura idiomática para instrumentos usadas, al igual que los versillos organísticos, para reemplazar -en alternatim-versos cantados de salmos, himnos, o cánticos, según la celebración del Año Litúrgico.
Aunque encontramos sus antecedentes y un desarrollo similar de dicho género en Europa, en el presente artículo, mediante un análisis histórico-contextual y discursivo de los juegos de versos pertenecientes a la generación de músicos de la Catedral de México que vivieron la época transicional entre la Nueva España y el México Independiente, se expondrán diversos aspectos que provocaron que el verso instrumental se volviese con el tiempo una tradición local, y con esto, en el gran protagonista de tipologías bipartitas en los archivos mexicanos de catedrales e iglesias pequeñas.
Aproximadamente en el año de 1748, Ignacio Jerusalem y Stella (*1707; †1769) compuso los primeros versos con escritura idiomática para instrumentos sobrevivientes en la Catedral de México, y así, trazó una variante en la tradición oral de la música que había llegado con la vieja práctica alternatim de la liturgia: la improvisación de versillos 1.
No obstante, a pesar de que los 1 Esto se debe, como ya lo he expuesto anteriormente [RINCÓN (2014): 95-126], a que el compositor, de origen italiano, fue el primer maestro de capilla en la Catedral de México que introdujo composi-versos instrumentales de Jerusalem se importaron a otras iglesias novohispanas y se interpretaron hasta épocas tan tardías como la misma culminación de la música en el templo, dicho maestro de capilla no fue del todo el responsable de que los versos instrumentales se convirtiesen en una tradición local.
De hecho, sus inciones en estilo galante con escritura idiomática para instrumentos, las cuales están emparentadas con la ópera, los conservatorios emergentes y la música italianizada que empezó a surgir en la burguesía europea como síntoma del llamado "movimiento de la Ilustración" que infl uyó fuertemente en toda la cultura occidental.
Son los contemporáneos del violinista José Manuel Delgado (*1747; †1819), cuando el mismo Juanas era maestro de capilla (de 1791 a 1814), quienes convirtieron la iniciativa de Jerusalem en una tradición novohispana e impulsaron estas tipologías hacia el México Independiente.
Por tanto, a continuación expondré el contexto y el lenguaje sincrético que presentan los versos para instrumentos de aquellos músicos de la Catedral de México que, además de haberse formado en la ciudad de Valladolid (hoy Morelia, Michoacán), vivieron esta época transicional: José Manuel Delgado, José Mariano Mora (*1748; †1792), y José Manuel Aldana (*1758; †1810).
Además, disertaré sobre cómo el transplante y la descontextualización de un género que se remonta a la tradición del contrapunto imitativo y la improvisación en Europa produjo que éste se convirtiese en el caso más paradigmático al respecto de géneros musicales usados y amoldados a la liturgia novohispana y mexicana.
En aquella época, la de los compositores cuya obra y contexto abordaré, el arte en Occidente pasó de ser algo que se hacía para un fi n (la liturgia, el entretenimiento, etc.) a ser algo en sí mismo, es decir, una "obra musical" [GOEHR (2007)].
Por lo mismo, la categoría de músico sufrió un giro radical en donde la imagen y los sentimientos de éste, al igual que sus creaciones, empezaban adquirir un papel cada vez más intercambiable y protagónico.
No obstante, uno de los puntos más importantes para el muy joven debate en torno a la música transicional entre la Nueva España y el México Independiente es que las reformas borbónicas, provenientes del absolutismo ilustrado, nunca fueron formuladas, ni en Madrid ni mucho menos en los virreinatos, en términos de una "revolución en el gobierno" frente a antiguos regímenes, por lo que no presentan un carácter innovador 4.
Por lo mismo y al igual que en España, los dos ámbitos musicales predominantes en la segunda mitad del siglo XVIII siguieron siendo la Iglesia y el teatro.
Además, en lo que se refi ere a la producción local escrita, la Iglesia siguió teniendo el liderazgo en términos cuantitativos, al menos hasta la primera mitad del siglo XIX.
Ciertamente, tanto en los manuscritos de los juegos de versos como en los mismos instrumentistas de esta época transicional observaremos cambios no muy defi nidos, que se deben, en gran parte, a los giros y desplazamientos conceptuales mencionados y refl ejados en creciente circulación de impresos provenientes de Europa 5.
Por ejemplo, se observa la falta de un estilo defi nido, como el estilo galante en las obras de Jerusalem [RIN- CÓN (2016)], o la adopción de nueva terminología en los tempi, entre otros aspectos.
Así, cuando hay mayor cantidad de información musical que se distribuye más democráticamente entre grupos que conforman una población, los signos se conectan de manera más azarosa.
Por lo mismo, en vez de crear una adecuada periodización sobre un "clasicismo musical" o hablar de un "estilo clásico" en la Nueva España y el México Independiente, como se ha intentado hacer anteriormente, 6 la pregunta que trataré de 4 LEMPÉRIÈRE (2013): 163-167.
5 En 1801, el inventario de la librería de José Fernández Jáuregui de la Ciudad de México ("Abaluo de los papeles de música pertenecientes del Albacenazgo del difunto P. Dn.
José Fernández Jaúregui, año de 1801", en "Testamentaria de José Fernández Jaúregui...", Archivo General de la Nación (MEX-Magn), Tierras, vo.
1334, fol. 522) contaba con música instrumental de compositores vivos y activos en países tales como Alemania (Christian Cannabich *1731; †1798; Franz (1997): 39-50], el musicólogo mexicano Ricardo Miranda establece responder aquí es: ¿cómo infl uyeron estos horizontes conceptuales de expansión global en un contexto litúrgico novohispano de fi nales del siglo XVIII, y cuáles fueron los procesos sincréticos que se dieron en la producción local (específi camente en los versos orquestales de estos tres compositores) durante la transición a lo que llamamos el México Independiente?
El caso de José Manuel Delgado resulta especialmente interesante pues tanto el hecho de que sus juegos de versos sean la parte más cuantitativa del corpus dentro del archivo (MEX-Mc) 7, como el hecho de que éstos sean los manuscritos más desgastados, copiados y que tienen más anotaciones superpuestas -y muchas veces contradictorias-sugieren que pudieron ser los más interpretados dentro del recinto, por lo que resulta difícil establecer una cronología.
José Manuel Delgado nació en Valladolid y en un principio su formación musical estuvo fuera del ámbito eclesiástico:
[...] digo que por cuanto haberme ejercitado en aprender música desde mis tiernos años, con algún trabajo, y esmero, y de esto haber logrado algún aprovechamiento, dispuse con el beneplácito de mis padres, venir a esta Santa Iglesia Catedral, a solicitar una plaza de música.
Pues para esto, pongo patente a los la fecha de inicio para dicho periodo musical como 1770, tomando en cuenta la signifi cativa muerte de Ignacio Jerusalem y la llegada al archivo del Colegio de las Rosas de la obertura de Antonio Sarrier, obra "cuya estructura sonata anuncia un novedoso y fundamental concepto de la forma musical sine qua non del clasicismo".
[MIRANDA (1997) ojos de Vuestra Señoría las dos habilidades que gozo, que son, tocar violín, y voz para cantar, generalmente en música suelta, y tocar tan bien sin reservar obra alguna de las que se practican en el culto divino, excepto la música de facistol por no haberla visto en donde aprendí pero, no obstante, me obligo dentro de muy corto tiempo a hacerme cargo de ella y ejecutarla [...] 8.
La educación musical en ésta época se encuentra cada vez más emancipada y relajada respecto a la Iglesia como institución formativa, por lo que los usos y costumbres litúrgicas también.
Músicos como M. Delgado aprendían posteriormente a leer tanto la notación del canto llano como la notación mensural de la polifonía, más que nada como una forma de acceder a la plantilla de alguna de las catedrales o iglesias menores, siendo éstas el mejor -y más estable-trabajo remunerado al que podía acceder cualquier músico.
Delgado accedió a una plaza en la Catedral de Valladolid como violinista y fue nombrado tanto primer violín como primera fl auta con la también "obligación de enseñar a los niños" 9.
En 1778, se trasladó a la Ciudad de México para trabajar al servicio del Conde de San Matheo.
Más tarde, con la intención de establecerse defi nitivamente en la ciudad con un "destino honroso" 10, M. Delgado fue aceptado en la Catedral de México "unánimemente por su notoria habilidad" en la plaza de 2o violín, con un salario de 225 pesos anuales 11.
Seis años después de ser aceptado como músico de la catedral, encontramos también un documento en las Actas de Cabildo que llama especialmente la atención al develar tanto las actividades de músicos como M. Delgado y M. Aldana en el Coliseo y en el Palacio Real, como los problemas que estas mismas les llegaron a causar:
[...] el Señor Dean dijo que su Excelencia Señor Virrey le había encargado hiciere presente a este vuestro Cabildo que estando determinado por su Excelencia y otros Sujetos principales de esta Ciudad formar una sociedad, cuyo objeto fuese purgar todos los vicios y desórdenes del teatro, reduciendo las diversiones a unas óperas, las que se habrían de representar en el Real Palacio, para lo que ya está formado el Teatro, y necesitándose para esto músicos de habilidad y destreza, habiendo en esta Santa Iglesia en el servicio de su Capilla tres Individuos sobresalientes en la habilidad del violín, los cuales son Don Gregorio Panseco, Don Manuel Delgado y Don José Aldana, atendiendo a que el primero tiene el genio ríspido: lo que puede traer algunos litigios, que los otros dos siendo de el agrado de este V. Cabildo, y sin que en ello se perjudicase a la Iglesia se señalasen para aquel Teatro sin prejuicio de sus plazas en la Capilla.
Lo que habiendo oído, dijeron algunos señores que este era un caso sin ejemplar, e inaudito, respecto a parecer repugnante el servicio de la Iglesia con el del Teatro: pero que lo mas era, que las reglas, u ordenanzas de los músicos disponen, no puedan tener otra asistencia u ocupación, estando en esta Capilla, si no fuere con especial licencia del Ilustrísimo Señor Arzobispo y del Venerable Cabildo.
En vista de lo cual a pluralidad de votos se acordó, que el señor Dean diga al Excelentísimo Señor Virrey, que condescendiendo el Señor Arzobispo en que estos dos Individuos de la Capilla asistan en las expresadas óperas, también condesciende este Cabildo...
Más que un estilo muy defi nido, como en el caso de Ignacio Jerusalem y el estilo galante, los versos de Delgado y sus contemporáneos contienen una escritura que yo he llamado "ilustrada", con elementos anacrónicos y misceláneos con mucha infl uencia del estilo italianizado pero también con algunos rasgos significativos de la escuela vienesa, e inclusive, elementos del barroco alemán.
El llamado barroco tardío está aquí muy presente, con cromatismos, texturas homogéneas por terceras, modulaciones, y algunas veces ritmos contrastantes.
En el siguiente ejemplo, sin embargo, existen ritmos más homogéneos entre el bajo y los violines, un poco más de interacción e imitación entre las tres voces después de la corta exposición del tema, y un pequeño solo o cadencia escrita, que dilata a su vez la cadencia fi nal:
En otro juego de versos, también encontramos un exótico "clarinete recitado" (con un Do menor armónico) 14 con acompañamiento de violín en el cuarto verso del juego.
Este tipo de recurso "operístico" en que los instrumentos asemejan recitativos vocales es común en la música instrumental de las cortes europeas en donde el estilo italianizado se habían apropiado de la música instrumental del barroco tardío 15:
Continuando con la infl uencia de la ópera en la música instrumental, en muchos de los primeros versos de los juegos de estos tres compositores, tenemos movimientos que empiezan con estructuras rítmicas homogéneas, comunes en las oberturas operísticas, para después desarrollar o introducir otros temas que van emancipando las diversas voces, ya sea con diminutos solos o en secciones instrumentales (cuerdas, instrumentos de viento madera o metal, y bajos).
Gran parte de los juegos de versos a partir de M. Delgado tienen un discurso musical un poco más largo y defi nido en cuanto a duración y forma, es decir; versos que cuentan con introducción, tema, solos o frases cada vez más independientes, recapitulación y/o resolución; y en cuya "trama" la retórica musical tan practicada en el barroco, y exaltada en el barroco tardío, tiene un papel protagónico.
Esto último me lleva a hablar de las condiciones en las que varios de los juegos probablemente fueron escritos: En el mismo año de 1802, la muerte de Juan Gregorio Panseco dejó vacante la plaza de primer violín de la capilla de la Catedral de México, por lo que M. Delgado aprovechó la oportunidad para quedarse con ella, y le escribió una carta al deán argumentando que:
14 Este tipo de sonoridad, con infl uencia andaluza, la encontramos también en otras composiciones de José M. Aldana.
15 Uno de los ejemplos más tempranos de estos recitativos de instrumentos lo encontramos en el movimiento lento del concierto para violín de Antonio Vivaldi (RV 208).
Otros ejemplos más comunes y tardíos los encontramos con compositores tales como Carl Philipp Emanuel Bach (sonatas prusianas), Federico el Grande (sonatas como la Sonata, per il Flauto Traverso Solo e Basso en Do menor, "pour Potsdam" No. 190) y Joseph Haydn (Sinfonía No. 7, Cuartetos Op.
9 y 17), entre otros. [...] veinticinco años ha que estoy en el coro de esta Santa Iglesia con sólo el sueldo de cuatrocientos pesos.
Y aunque mi plaza en que su generosidad me admitió sólo fue de violín, he tenido en todo este tiempo el cuidado de asistir al primer violín, gobernando la orquesta, y llevando la música más exquisita [...]
En todas las veces que ha faltado con precisión de obligados, viola, fl auta, violoncello, y aún el órgano; no sufriendo falte a la Iglesia la decencia posible: he tomado dichos instrumentos, para que no se haga falta alguna...
Sabemos por documentos de la Catedral de Morelia y de la Ciudad de México, que además de tocar varios instrumentos, como era costumbre de la época, M. Delgado contribuyó con nuevas composiciones, como juegos de versos, "de modo que no se puedan oír en parte alguna más que en el coro de mi Santa Iglesia" 17 Por tanto, la infi ltración del movimiento de la Ilustración en las celebraciones no solo se desplaza al lenguaje musical de las obras catedralicias y conventuales sino también a la misma concepción social de la música dentro de la Iglesia, la cual empieza a ser comentada y resaltada como objeto digno de historizar y comentar en publicaciones de gacetas y periódicos como El Diario Literario de México (a partir de 1778) o la Gazeta de México (a partir de 1784).
Compositores como Delgado empiezan a adquirir la noción de escribir no sólo para una celebración religiosa, sino además para un público atento a la música como objeto fuera del ritual, es decir; la música reseñada en el comentario musical impreso, y con esto, el reconocimiento per se de la obra y su autor.
Cabe destacar también que tanto M. Delgado como M. Aldana participaron en los muy probablemente primeros recitales públicos en México, llevados a cabo entre 1807 y 1808 en el Palacio de Minería 19, e impartieron cátedras a miembros de las familias ricas de la capital del país.
Así, una de las razones que podría explicar que algunos de los juegos de versos tengan un discurso más estructurado que otros, que hayan sido copiados, que empiecen de forma más solemne con movimientos lentos (como el A0748, A0752, A0753 y A0762) o que contengan una instrumentación más nutrida (como el A0753, el A0765 -también A0748-, o el A0762, éste último con "órgano obligado"), puede ser que dichas tipologías fueron compuestas para celebraciones específi cas y de especial importancia, como la del día de la Ascensión mencionada en el Diario de México.
Respecto a la instrumentación de los versos, como podemos ver en la indicación del A0756, ésta era en parte adaptable a los instrumentos con los que contó la capilla a lo largo de los años en que dichas tipologías fueron interpretadas, como es el caso de los clarinetes en vez de los oboes en los versos de M. Delgado y M. Aldana.
O también el juego A0762, único de M. Delgado que tiene fl autas, viola y órgano obligado, y sin embargo, el fagot dobla la parte de la viola, por lo que es muy probable que esta última se añadiera en circunstancias similares a las del A0756.
Otros elementos importantes que encontramos por primera vez a partir de M. Delgado son el uso de tonalidades menores en los versos, la nomenclatura "orquesta", "grande orquesta", así como más linealidad en el bajo y fi nales prolongados a base de la repetición de una nota o acorde.
Ciertamente, a pesar de los elementos dominantes del barroco tardío, esto último nos remite al llamado clasicismo musical, estilo que prolongó quizá como ninguno la cadencia fi nal en el lenguaje tonal.
cedido en 1768 por la publicación semanal de El Diario Literario de México, primer periódico de corte ilustrado que aparece en la Nueva España.
Los tres juegos de versos de José Manuel Aldana que se conservan en la Catedral de México comparten muchas características misceláneas con los versos de M. Delgado y también presentan algunas diferencias.
Por ejemplo, tenemos principios en unísono para después hacer una exposición por temas intercalados, así como respuestas por medio de las diferentes voces.
También encontramos bajos de Alberti, esta vez como acompañamiento de la mano izquierda en los órganos obligados, así como fi nales extendidos, es decir, fi nales en donde la última nota se repite para prolongar el fi nal de forma dramática.
En el juego A0686 hay por primera vez una partitura con la parte de los dos órganos obligados, el violín 1 y el bajo.
Este tipo de manuscritos, con todas o muchas de las distintas partes juntas, servían como una guía para el maestro de capilla, y los empezamos a encontrar en la Catedral de México a partir de la presencia de Antonio de Juanas como maestro de capilla.
Aunque la documentación histórica sobre la vida de Aldana es bastante esporádica 20, este músico fue uno de los principales protagonistas de las publicaciones y debates musicales del Diario de México a principios del siglo XIX.
Así, cabe mencionar aquella sugerencia de un lector respecto a que Aldana cambiara su nombre por el de "Aldani" o "mister Eldem", para contar así con más reconocimiento 21.
O la controversia surgida a raíz de un artículo del mismo diario en 1806 que comparaba a Aldana con Ignaz Pleyel (*1757; †1831), y después con Antonio Lolli (*1725c; †1802), la cual fue refutada por un lector anónimo que argumentaba que, a pesar de ser buen violinista, como compositor, Aldana se limitaba a escribir "contradanzas, minuetes, boleras, polcas y otros juguetes de esta naturaleza" 22.
No obstante, aunque tanto los músicos como la audiencia de la época se esforzaban por "establecer la ilustración que han adquirido los de Europa" 23, la vida social novohispana, con su realidad colonial de aculturación y descontextualización, adoptó y transformó el sentido de aquellos "géneros indignos" 24, como les llamaban en ciudades como Viena, considerándolos en gran parte "ilustrados" por el sólo hecho de provenir de Europa.
A diferencia de M. Delgado y M. Aldana, José Mariano Mora fue organista, violista de la Catedral y director de la escoleta de música de esta institución.
También trabajó en la Basílica de Guadalupe como violista, en cuyo archivo se encuentran, entre otras muchas composiciones litúrgicas, ocho juegos más de versos "a toda Horquesta" 25.
Lo más llamativo del juego de versos de M. Mora son aquellas características que nos recuerdan la música organística del barroco alemán, estilo que para la Europa de esa época debió de haber parecido tan solo una resonancia del pasado de la antigua música eclesiástica, o un "espectro del pasado", como diría Aby Warburg.
Por ejemplo, el siguiente fragmento transcrito es una pequeña fuga para instrumentos que nos recuerda el ofi cio de M. Mora como organista y músico de Iglesia.
A diferencia de otros contemporáneos como Delgado y Aldana, no se conserva ni se tiene registro alguno de sus obras profanas:
En su libro "Introducción al Análisis de Textos" [MIER (1990)], el antropólogo mexicano Raymundo Mier analiza las transformaciones ideológicas a lo largo de la historia que dieron fundamento al análisis de textos26, y se pregunta: "¿dónde empieza y donde termina el texto?", para luego añadir que "hablar de texto es no sólo hablar de una superfi cie de signos, sino de la lectura que lo hace posible. [...]
Hablar de lectura es hacer referencia también a un momento que constituye esencialmente el acto de hablar, de enunciar, de escribir [de ejecutar y escuchar la música].
La escritura es sólo un testimonio, no pocas veces inclemente, de la lectura"27.
Principio del Allegro (verso 3) en fuga, del juego A0903 de M. Mora.
Al alternarse con el canto llano y formar parte de la práctica espacial, temporal y conceptual de la liturgia, los versos instrumentales y orquestales son ciertamente testimonios inclementes de la lectura.
Su adaptación a las celebraciones condicionaba directamente no sólo el inicio y terminación de cada verso, sino también los tempi utilizados en la práctica que tenían que ensamblarse al canto, a la intención y solemnidad de los textos litúrgicos, al tono, y a la duración de la música fi gurada.
ISSN: 0211-3538 doi:10.3989/anuariomusical.2018.73.14 incluso a contradecir la terminología usada en los manuscritos, por lo que es importante mencionar que la alternancia con el canto llano, además, saca a la luz un tema aún no tratado y refl exionado en la historiografía de la música catedralicia en México: la adopción progresiva de la tonalidad bimodal -modos mayor y menor-, así como su alternancia y adaptación al sistema modal.
Es importante aclarar que cuando hablamos de tonos de los salmos y de modos, no estamos hablando de lo mismo: con el paso del tiempo, los tonos salmódicos y los modos terminaron por ser entidades musicales diferentes; un modo es una categoría abstracta, mientras que un "tono salmódico" es una entidad musical concreta.
Al respecto, el musicólogo norteamericano Harold Powers, en su artículo From Psalmody to Tonality 28, marca una diferenciación muy acertada cuando dice que más que incorporar el tono salmódico, los compositores lo representaban en la obra 29.
Esto último defi ne muy bien el caso de los versos instrumentales en la Catedral de México en donde no se reconocen literalmente las fórmulas salmódicas sino su representación, lo 28 POWERS (1998): 274-277.
29 POWERS (1998): 289. que se demuestra con aspectos tales como la duración, el número de versos, las armaduras, las notas iniciales y las fi nales.
Los tonos de canto de órgano en donde cada vez más se representaban las fórmulas salmódicas, en vez de citarse literalmente, son además un ejemplo de la introducción paulatina de la tonalidad bimodal dentro de la Iglesia.
Así, en 1778, el músico madrileño Francisco Santamaría y Fuentes mencionaba que:
Estas dos consonancias las llaman algunos modo mayor a la primera y modo menor a la segunda [...], pero en nuestra España, como lo más que se escribe es para la iglesia, y no para el teatro, se usan los ocho modos, o tonos, los que tienen en sus diapasones algunas diferencias que les distinguen de los dos modos dichos 30.
Esto último, como podemos observar, fue causa de que se utilizara la palabra "tono" como sinónimo de "modo", lo que desde entonces y hasta la fecha, ha conllevado muchas confusiones.
[...] todo diapasón, o bien es de tercera mayor, o bien de tercera menor; pero si los tonos tuvieran que unirse con los del canto llano, entonces no guardan todos una misma formación de diapasón [...], pues siguiendo la común práctica de España e Italia, no hay más que los dos que dije para toda especie de música suelta 32.
Como he mencionado, estamos en una época en que los grandes teatros de ópera, y más tarde, los salones e instituciones musicales al servicio del Estado, empezaban a robarle protagonismo la Iglesia, la cual era consciente de los cambios que sufría la tradición musical dentro de sus templos.
En 1795, por ejemplo, en la Catedral de México, se le hicieron varias observaciones a Antonio Juanas (*1762c; †1816c) por dejar a un lado la enseñanza del contrapunto, lo que indica la predominancia de los nuevos estilos en las mismas composiciones que aportaban los músicos de la capilla para el uso de la liturgia.
De esta forma, las modifi caciones de las armaduras y el uso de tonos transportados o de tonalidades con muchas alteraciones en la armadura, se fueron ampliando en la música de la liturgia desde el siglo XVIII con la presencia de I. Jerualem hasta el último maestro de capilla.
Debido a su misma alternancia con el canto llano, los versos instrumentales y orquestales mantienen una necesaria coherencia entre tono y modo, utilizando las alteraciones indispensables para adaptación sonora de la capilla musical, como podemos observar en la Tabla 3.
Respecto al uso de la terminología en los tempi de los versos, tanto en los juegos de versos para instrumentos de la Catedral de México, como en los juegos organísticos que he en-32 SOLER (1762): 72. contrado en España, el uso paulatino de terminología fi jada en los manuscritos aparece en la segunda mitad del siglo XVIII, lo que coincide con el pensamiento ilustrado y la cada vez más común impresión y circulación de dichos manuscritos fuera de la Iglesia.
Además, esto último indica que a pesar de que muchas obras contemporáneas no incluyeran terminología de tempi, el uso consensual en la ejecución era muy común como parte de la retórica musical de la época; tal es el caso de los primeros juegos de versos compuestos por Ignacio Jerusalem [RINCÓN (2016)].
En la Catedral de México encontramos una paleta muy grande de tempi a partir de Manuel Delgado.
En su libro Classical and Romantic Performing Practice 1750-1900 33, el musicólogo inglés Clive Brown analiza y recopila detalladamente los sentidos y variaciones de esta proliferación de términos de tempi expuestos en diversos tratados musicales por músicos europeos, muchos de los cuales, a partir de 1816, incluyen indicaciones de metrónomo 34.
Sin embargo, a pesar de que existía un consenso global que los compositores novohispanos y del México Independiente aplicaron a sus obras, es necesario hablar de nuevo de su ejecución en el templo, de la alternancia con el canto llano y con el canto fi gurado, de la practicidad y de la movilidad de dichas obras, cuyos manuscritos aparentan tener varias inconsistencias.
Así, he llegado a la conclusión, por aspectos que expondré a continuación, de que los compositores usaban la terminología más en boga con la que convivían fuera de la Catedral, pero esas pequeñas diferencias conceptuales que podrían establecer que un allegro no fuera igual a un presto, no eran consideradas en la práctica de los versos.
34 La patente del metrónomo fue registrada en 1816 por el holandés Dietrich Nikolaus Winkel.
Orden de los tiempos Sig.
Tempi de los versos de que aparecen en cada juego.
Como se puede observar en la tabla anterior, en los juegos de versos de Manuel Delgado nos encontramos con las mayores inconsistencias de tempi.
Estos juegos, como he mencionado, fueron de los versos más usados, copiados y exportados en el México de principios del siglo XIX, por lo que las diferencias que encontramos en algunos corresponden a copias de partes (instrumentos) que se hacían por el mismo desgaste de los manuscritos o porque se le agregaban partes de instrumentos, como los versos de M. Aldana, en donde la nomenclatura cambia constantemente en un diálogo con la práctica.
Ciertamente el cambio siempre coincide con un tiempo similar o equivalente, es decir; un andante puede también estar descrito como un cantabile, o un presto como un allegro, etc.
Otra cuestión que también llama la atención es que en muchos de los versos tenemos dos o tres tempi similares o iguales juntos, por lo que valdría la pena plantear a su vez si los versos instrumentales y orquestales se usaban siguiendo el orden que presentan los manuscritos o si se elegían en la práctica de acuerdo a aspectos tales como la variación, la duración, el carácter, etc. Aunque no podemos saber esto último con certeza, de acuerdo a las reconstrucciones que he elaborado todo indica que dos versos con el mismo tempi, ejecutados uno tras otro, pueden adaptarse mejor con la extensión de la música fi gurada 35.
Así, el orden de éstos, cualquiera que fuese a la hora de la ejecución, tenía que ensamblarse y alternarse con la agógica del canto llano, la cual, como sabemos gracias a documentos como el Diario Manual 36 o como en el Costumbrero 37, entre otros, 35 RINCÓN (2016): 95-103.
En su tesis [MARÍN (2007): 780], Javier Marín apunta que una comparación del Diario Manval de la catedral con la Regla de coro y cabildo de la Catedral de Sevilla -los cuales cuentan con nueve años de diferencia-, muestra que casi un 80% de las festividades de mayor rango eran comunes en ambas instituciones.
debía ser siempre "con mucho espacio y solemnidad, como el Rito lo pide", "guardando uniformidad", "ni rápido ni lento", "no con tanta solemnidad", etc. Mientras más solemne era la fi esta, el canto llano tenía que ser más y más lento.
Los juegos tienen, en su gran mayoría, de cinco a ocho versos instrumentales o versillos (según las tipologías organísticas), lo que muestra el canon que se estableció desde su surgimiento en el siglo XVI, hasta muy entrado el siglo XIX, debido a que es un número adaptable al número de versos de los salmos, siempre variable.
Si tomamos en cuenta un ofi cio como las vísperas, los salmos que este ofi cio incluye son: Magnífi cat, que consta de 12 versos.
Ciertamente, el número de versos instrumentales se adapta perfectamente al número de versos de los salmos.
Probablemente el proceso compositivo consistiera en escribir un número de versos instrumentales adaptable a cada salmo en específi co (como lo fue originalmente en los versos organísticos), y con el tiempo, estos versos se pudieron haber utilizado también aleatoriamente.
En la segunda década del siglo XVIII, la corriente del bajo continuo que compositores italianos como Ignacio Jerusalem y Santiago Billoni introdujeron en la Nueva España había sido desarrollada en la primera mitad del siglo por músicos de ópera napolitana que a su vez componían y estaban infl uenciados por la música sacra, tales como Leonardo Leo y Niccolo Porpora: texturas claras y armonías sencillas, "tañer a consonancias", que se deducen sobre la base de las tríadas primarias sin necesidad de un cifrado.
Esta práctica del continuo italianizada contrastaba con la corriente que se desarrolló paralelamente en países como Alemania y Francia, e incluso en una Italia más elitista, como la de las cortes y la nobleza, en donde los compositores añadían y experimentaban con improvisaciones armónicas más complejas ayudándose del cifrado y la escritura codifi cada 38.
Fue en la primera mitad del siglo XVIII, precisamente con esta teorización del uso de la armonía como acompañamiento, donde empezaron a aparecer composiciones con obbligato, es decir, partes del teclado escritas en su totalidad 39, escritura que no tardó en difundirse en todos los centros de música galante, incluido el México Independiente de la segunda mitad del XVIII, con com-38 Algunos de los tratados europeos más importantes que hablan sobre el arte de tocar el continuo son, en Alemania: BACH (1753); en Italia: GASPARINI (1708); y en Francia: DELAIR (1690); así como los Principes de l 'accompanement de D' ANGLEBERT (1689).
39 Ejemplos notables y pioneros de este tipo de escritura "obligada" los encontramos en la música de cámara de compositores tales como Johann Sebastian Bach, Georg Friedrich Händel, Elizabeth-Claude Jacquet de La Guerre, Jean-Joseph Cassanéa de Mondonville positores como Manuel Delgado (*1747; †1819), y posteriores.
No obstante, estas partes para órgano obbligato son partes con el acompañamiento escrito, lo que nos permite deducir, además, que el tipo de continuo que se hacía en la época era realmente muy sencillo 40.
El término obbligato se empezó a usar también en partes de instrumentos consideradas esenciales, como en el juego de versos A0756 de M. Delgado.
Y en este mismo despliegue de términos que contraponen sentidos surgió el ad libitum para partes de instrumentos opcionales y prescindibles, como podemos ver en el juego de versos A0752, del mismo Delgado.
y Jean-Philippe Rameau, entre otros muchos.
En España, la parte de órgano obligado más antigua que se ha encontrado es de 1722, parte de un villancico del Monte de Piedad, compuesto por José de Nebra.
40 Estos ejemplos de obligados de continuo muy sencillos los encontramos también a partir del siglo XVIII en las Catedrales Españolas.
Aunque sabemos, por documentos relatores, que la improvisación de versillos 44 convivió con la ejecución de los versos para instrumentos hasta fi nales del siglo XIX en la catedral de México y otras iglesias, es muy elocuente el hecho de que, mientras que en España los tratados, los manuscritos y los impresos que contienen versillos organísticos los encontramos en cualquier archivo musical, en la Nueva España y el México Independiente la ausencia de éstos es extrema, pues en todo el territorio solo se ha encontrado la presencia de un cuaderno con versos organísticos (en Oaxaca) [ JOHNSON (2005)].
En España, junto con la introducción en el templo a principios del siglo XVIII de nuevos instrumentos tales como el violín, el oboe y la fl auta travesera, se introduce también una nueva composición con énfasis en el leguaje idiomático para instrumentos.
De donde los versos para pequeños conjuntos de instrumentos surgen en algunas catedrales españolas a mediados del siglo XVIII como variantes de los versos organísticos en una especie de intercambio entre la tradición y la innovación, pues en el caso español, incluso la escritura para instrumentos como las chirimías y los bajones absorbe un tipo de escritura idiomática, infl uenciada por la entrada de instrumentos como los violines, los oboes y la fl auta travesera 45.
No obstante, a diferencia del Viejo Continente, en donde los versillos para instrumentos son la excepción y los versos organísticos la regla; la mayoría de las catedrales e iglesias pequeñas de la Nueva España y posteriormente del México Independiente contienen exclusivamente manuscritos de versos para conjuntos de instrumentos, "orquesta" y "gran orquesta", como les llamarán a partir de los versos de Manuel Delgado 46.
En mi opinión, la ausencia de manuscritos o impresos de versillos para órgano no sólo está relacionada al hecho de que las fuentes transversales a la práctica de la improvisación, como los manuscritos de organistas elaborados como apoyo a la memoria, solían ser propiedad privada 47; sino también a la 44 La terminología de algunos países católicos: versetti per organo en italiano, verset, en inglés y francés, y verso para órgâo en portugués.
45 En el libro editado por Antonio Ezquerro, único en España que contiene estas tipologías para instrumentos, se numeran tan solo 17 casos encontrados, en los cuales 14 son obras con acompañamiento escrito de órgano.
De éstos, ocho se agrupan para una pareja de instrumentos aliento-madera iguales (dos oboes, dos fl autas o dos bajones) y los seis casos restantes se conciben para un único instrumento: el bajón.
Conviene aclarar que, en comparación con los otros géneros y formas, el corpus de versos con los que cuenta la Catedral de México es relativamente chico y se fue creando con contribuciones de músicos instrumentistas al servicio de la catedral o de las bibliotecas personales que éstos u otros músicos heredaban al archivo musical, como era costumbre de la época.
47 Como menciona Javier Marín: "A diferencia de los maestros de capilla, los instrumentistas disponían de sus propios libros y no estaban obligados a dejarlos en la catedral, aunque en ocasiones el Cabildo se interesó por su compra con la idea de ir formando un archivo, tal y como historia de la lectura y la descontextualización de las prácticas occidentales en las colonias.
Viéndolo desde esta perspectiva, la casi ausencia de estas tipologías organísticas puede relacionarse a la gran emergencia de versos para conjuntos de instrumentos en el siglo XIX mexicano.
Claro que en un caso como el de la Catedral de México se podría argumentar que dicha práctica de improvisación era un elemento obligatorio en la educación musical de las iglesias, y que incluso algunos de los organistas llegaron directamente del Viejo Mundo a trabajar en dicho recinto.
No obstante, sabemos que cualquier contexto colonial en donde se ha introducido una cultura sin arraigo regional implica siempre una constante mutación de sentidos.
Por tanto, una pregunta crucial al estudiar dicho género sería: ¿Cuál fue el impacto y el desarrollo de las prácticas de improvisación tales como los versillos para órgano e instrumentos en lugares como la Catedral de México, y más aún, en lugares con audiencia muy plural, como la Basílica de Guadalupe, en donde encontramos la cantidad mayor de juegos de versos para instrumentos? 48.
Al ser la música una herramienta de evangelización, sabemos que los que asistían a las celebraciones de la Iglesia en territorio novohispano y mexicano, es decir, los que repetían la misa e incluían en su imaginario sonoro dichas tipologías en alternancia pertenecían en gran parte a las poblaciones originarias.
Interpretándolo desde la historia de la percepción, pienso que estas tipologías para conjuntos de instrumentos, especialmente los versos a partir de Manuel Delgado en adelante, pudieron captar y seducir mejor a la audiencia mexicana que el cultivo de la improvisación y de la composición de versillos en el órgano, relacionada a una práctica individual. lo acredita la compra de libros con repertorio instrumental en 1578, 1635 y 1745.
La propiedad privada de estas fuentes instrumentales explica el bajo número de manuscritos para ministriles y libros para órgano conservados actualmente en las catedrales...".
48 En la Basílica de Guadalupe se encuentran censados 74 juegos de versos.
Aunque es muy delicado plantear una división historiográfi ca entre la Nueva España y el México Independiente, sobre todo en el ámbito musical perteneciente al ritual, la historia local de los versos para conjuntos de instrumentos nos enseña cómo el aspecto sonoro del templo se vio cada vez más afectado por los sucesos sociales externos relacionados a la historia particular de México.
De hecho, para comprender las postrimerías del Virreinato de la Nueva España y el porqué de los movimientos independentistas, cabe también mencionar que ya desde 1786 se había producido una de las crisis agrícolas más grandes de su historia, provocando no sólo escasez y desempleo, sino también una hambruna en la que murieron cerca de 300.000 personas49.
Además, propio del modernismo y la normativización en la Nueva España fue la distinción moralizante y elitista de las "clases altas" (denominación europea que surgió en aquella época) aplicada a las "clases bajas" que, si bien sacaba a las poblaciones originarias de una gran ambigüedad al tiempo que los alfabetizaba y castellanizaba, lo era también para tomar provecho de esto50.
Como menciona el historiador francés S. Gruzinsky, "el desarrollo de un cristianismo indígena en el siglo XVIII también es producto de la evolución global de la sociedad colonial y, en particular, de la Iglesia.
Al parecer, aunque fue hasta fi nes del siglo XVIII cuando algunos hablantes de las culturas originarias empezaron de manera regular a recibir el sacerdocio [...], hacia mediados del siglo XVIII, la Nueva España ya contaba con al menos unos 50 sacerdotes indígenas"51.
En los versos, esto último es más evidente en las iglesias de las localidades pequeñas, como el caso de la parroquia de Santiago Chazumba en Oaxaca, en donde encontramos versos con instrumentos como el saxhorno, el bombardón o la gran cassa; típicos de las bandas de pueblo, o la Basílica de Guadalupe, lugar de peregrinación que recibía constantemente fi eles de un extracto social muy diverso.
Manuel Delgado, José María Aldana y Mariano Mora pertenecieron a una generación de músicos que convertiría en un punto y aparte en la forma de concebir la música dentro y fuera del ritual.
Si el concepto de política cobró vida en los movimientos independentistas que se forjaron en la primera mitad del siglo XIX, lo fue también a base de procesos complejísimos de descontextualización y aculturación que pocas veces se toman en cuenta en el debate de la música escrita de la musicolo-
Continuos, obligados, y partes ad libitum de los versos.
En 1818, las Actas de Cabildo de la Catedral de México narran cómo el organista Juan José Ximénez se había negado a tocar un obligado debido a la difi cultad que presentaba dicho manuscrito 41, por lo que le reclamó al maestro de capilla Mateo Manterola, argumentando que era "cosa propia de superiores", 42 dudando incluso que dicho obligado perteneciera a la capilla.
Ante esta situación, el cabildo pidió la opinión del antiguo maestro, Antonio de Juanas, quien expuso, de forma muy diplomática, su opinión acerca de la actitud que debían tener los organistas al enfrentarse con la escritura obligada 43. |
A pesar de conservarse en un contexto eclesiástico, contiene música de origen civil escrita en su mayoría para guitarra, pianoforte -en ocasiones a cuatro manos-y otros instrumentos, en diversas combinaciones de música de cámara.
El Legado Bernardón, con un total aproximado de seiscientas composiciones copiadas en la primera mitad del siglo XIX, es un fondo documental relevante, ya que contiene música de compositores célebres, como Rossini o Clementi, junto a otros apenas conocidos, como F. Algezer o J. Barón.
Este artículo presenta por primera vez, en una edición crítica, los valses inéditos de este último.
EL LEGADO BERNARDÓN 1
Las catedrales zaragozanas han recibido numerosísimas y diversas donaciones de todo tipo a lo largo de su historia.
A 1 Este artículo enlaza con los contenidos de mi Trabajo de Fin de Máster titulado El Legado Bernardón del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E-Zac).
Inventario y primera aproximación a las obras para piano solo y para cuatro manos.
Un estudio de caso: Carnicer y Cook., presentado en la VIU (Universidad Internacional de Valencia) en octubre de 2017.
De-partir del siglo XIX, y acaso en relación con la idea de reconstrucción ciudadana como aglutinante del simbolismo nacional seo agradecer al Excmo.
Cabildo Metropolitano de Zaragoza el acceso a las fuentes documentales objeto de estudio, así como a su canónigo archivero, Isidoro de Miguel García.
Asimismo, gracias al Protocolo General y Convenio Específi co fi rmados entre el Consejo Superior de Investigaciones Científi cas (CSIC) y el Arzobispado de Zaragoza que proporciona cobertura y seguimiento a la catalogación, estudio crítico, investigación y consulta de los fondos de este importante archivo, ha sido posible la realización de este artículo.
Con estas donaciones, aparte de la voluntad de trascendencia del oferente mediante su regalo a un lugar sagrado, se enriquecían también los acervos, ya de por sí notables, propios de las capillas de música entonces en activo en ambos templos catedralicios zaragozanos.
De las diversas donaciones que a lo largo de los siglos XIX y XX se realizaron y de las que tenemos constancia, destaca el Legado Bernardón "a la Virgen del Pilar", que comprende no solo partituras, sino también libros (mayoritariamente sobre materia jurídica), mapas, y algunos objetos de gran valor como una araña de cristal.
Además, como señala Ezquerro Esteban, analizar estos legados ayudará a comprender mejor cuáles fueron los modelos conocidos por los músicos de las catedrales de Zaragoza, y sus posibles infl uencias foráneas.
La característica más sobresaliente de este fondo documental es que, debido a su procedencia, da idea de un tipo de prácticas musicales poco estudiadas -y hasta cierto punto desconocidas-por la musicografía hispánica, como son el cultivo de la música en los círculos privados, civiles, de la alta burguesía "de provincias".
La breve biografía de Juan Bernardón que aquí se presenta por vez primera se ha podido confeccionar gracias a los datos extraídos de diferentes fuentes historiográfi cas, tales como actas capitulares, juntas de hacienda, o libros de alegaciones del propio autor, custodiadas actualmente en las siguientes bibliotecas o archivos: Biblioteca Capitular de La Seo y de El Pilar, Archivos Capitulares y Archivo Histórico Provincial de Zaragoza3.
Se desconoce a día de hoy la fecha exacta de nacimiento de Juan Bernardón.
No obstante, el libro de pleitos civiles con referencia J/011272-00001 del Archivo Histórico Provincial de Zaragoza sitúa dicha fecha en torno a 1805, ya que en el apartado del año 1827 aparece una declaración de Don Juan Bernardón escrita con 22 años.
Igualmente, en este libro de pleitos se da a conocer que Juan Bernardón fue "Estudiante Legista" (de Derecho) en Zaragoza4.
Por último, en unas páginas de este mismo libro aparecen nombrados varios familiares de Juan Bernardón, lo que ha permitido elaborar el siguiente árbol genealógico: Parece ser que Manuel Bernardón, abuelo de Juan Bernardón, fue una persona notable, ya que fi gura en el impreso Dotación, adjudicación, y subrogación de bienes y rentas, hecha en virtud de reales resoluciones al real seminario sacerdotal de San Carlos de esta ciudad, por donación de el Señor Rey Don Carlos III, librada por el Muy I ltre.
Don Raphael Daza Loaysa y Osorio, Caballero Corregidor de Zaragoza, y Juez Subdelegado por su Mag. de los Temporalidades ocupadas á los Expulsos 217 (1784)5, y también se puede localizar abundante documentación suya en el Archivo Histórico Provincial de Zaragoza 6.
Estos datos permiten suponer que Juan Bernardón pertenecía a una familia acomodada de Zaragoza, gracias en parte a la fortuna que probablemente acumuló su abuelo en diversas operaciones comerciales, en cuya casa había una destacada afi ción a la música y, muy probablemente, una práctica amateur de la misma.
Las fuentes (partituras o libros) que pertenecen a este legado, hoy conservadas en los Archivos y Bibliotecas Capitulares de Zaragoza, se identifi can mediante una etiqueta impresa, semejante a los ex libris, con la intención de facilitar su registro o inventario y de evidenciar la identidad del donante.
A día de hoy, no se ha podido localizar el citado inventario que supuestamente recogería el registro exhaustivo de la donación de Juan Bernardón.
Parece razonable pensar que se realizaría tal inventario en el momento de la donación, y cabe la posibilidad de que se conserve, aunque todavía no se haya encontrado.
Se ha podido constatar que todas las partituras del Legado Bernardón exhiben un número de inventario superior al millar, cifra que demuestra la amplitud de la donación de Juan Bernardón a la Virgen del Pilar.
La parte documental y bibliográfi ca de este legado no ha sido aún catalogada, pero cabe pensar que posiblemente el primer millar de objetos registrados no se corresponda con piezas musicales.
En la Figura 4 también se lee la fi rma rubricada de "Pajaron", nombre a menudo asociado a varias partituras del Legado Bernardón.
Algunas fuentes identifi can a Luis Pajarón con el parentesco de "primo" de Juan Bernardón8.
La identifi cación de las obras pertenecientes al Legado Bernardón, ya sea mediante su etiqueta impresa (como en el ejemplo de la Figura 3) y/o su texto manuscrito (como en la Figura 4), no resulta problemática.
Parece, en todo caso, que Juan Bernardón realizó dos donaciones en fechas distintas, como indican las actas capitulares y las juntas de hacienda9.
Ambas fechas se encuentran separadas por un periodo de diez años.
Una primera donación, fechada el 1 de octubre de 1858, tuvo lugar mientras Juan Bernardón residía en Zaragoza.
Acerca de la segunda fecha, 5 de junio de 1868, y tras observar que ambos documentos (actas capitulares y juntas de hacienda) hacen referencia al testamento de Juan Bernardón, puede deducirse que se trató de una donación post mortem.
Los documentos conocidos hasta ahora, referentes a ambas donaciones, no indican si las piezas musicales se incluyeron en una u otra, de modo que es posible que el legado musical de Bernardón llegara a El Pilar en 1858, tal vez en 1868, o quizás de manera fraccionada entre ambas fechas.
El inventario disponible en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza contiene un total de 575 registros o fi chas catalográfi cas del Legado Bernardón10.
Sin ánimo de abordar un análisis profundo y detallado sobre este fondo, se va a describir, de manera general, esta donación mediante tres gráfi cos que muestran los compositores, los instrumentos para los que se compusieron las obras de este fondo documental, y la tipología de dichas obras.
Por encima de todo, destaca la cantidad de obras para guitarra sola (217) y para piano solo (181).
También, es signifi cativa la presencia de obras para piano a cuatro manos (15), dos guitarras (13), y para guitarra y piano (12).
En el apartado de otros se encuentra música para voz y guitarra, guitarra y fl auta, o métodos de solfeo y guitarra.
La tipología de obra más abundante en la donación de Juan Bernardón es el "vals", género, como se sabe, asociado habitualmente a la categoría de música de salón y que prolifera a lo largo del siglo XIX.
En este sentido, los valses que se encuentran en el Legado Bernardón son de una exigencia técnica accesible para los afi cionados a la música, lo que conduce a suponer que, tal vez 11 Además de dos métodos de Solfeo y un método para guitarra, en el Legado Bernardón se hallan varias obras de José Pallares para guitarra sola y para dos guitarras.
12 En esta gráfi ca se encuentra representada la mayoría de la tipología del Legado Bernardón.
No obstante, para examinar el inventario completo de todas las obras de dicho legado se puede consultar el Anexo I de mi TFM (citado en la nota al pie 1).
Algunas obras no se adscriben a una tipología concreta.
En otras ocasiones, simplemente aparece la denominación de "pieza".
219 esta música pudo ser interpretada por Juan Bernardón, familiares o amigos, en círculos privados de la alta burguesía zaragozana.
En segunda posición fi gura el género de la "canción", y se encuentra dentro de este grupo un relevante número de "canciones patrióticas" (17) 13.
Lo mismo sucede en el caso de las "marchas", ya que algunas de ellas llevan el título de "marchas patrióticas" (6).
Además, se hallan materiales didácticos como métodos de solfeo, de piano y de guitarra, enfocados principalmente a niveles de iniciación musical destinados para amateurs.
INVENTARIO DE LAS OBRAS PARA PIANO SOLO Y PARA CUATRO MANOS
El Legado Bernardón contiene 181 obras para piano solo, más 15 obras para cuatro manos.
Lo relevante de esta colección es que aparecen de manera combinada compositores muy célebres como Rossini, Bellini, o Clementi, con otros apenas conocidos como F. Algezer y José Barón.
A continuación, se expone una tabla que relaciona a los compositores con el número de obras que contiene el Legado Bernardón, y el porcentaje que representa dentro del inventario de las obras para piano solo y para cuatro manos.
La presencia de obras de Cramer, Pleyel y Clementi es también habitual en este tipo de colecciones de origen privadoburgués, ya que sus obras eran utilizadas de manera pedagógica para aprender el pianoforte o piano, y continúan formando parte, asimismo, del plan de estudios musicales en los conservatorios desde la segunda mitad del siglo XIX hasta la actualidad.
Del resto de compositores que completan el inventario para piano solo y para cuatro manos del Legado Bernardón destaca el gran número de autores de procedencia italiana (Bellini, Clementi, C. Coccia, G. Pacini, Ferrari, S. Mercadante).
En cambio, resulta sorprendente que no se encuentre ninguna obra de J. Haydn, compositor cuya música alcanzó gran difusión en esta época, por encima de la de otros compositores que aparecen en este legado, como Mozart 14.
Todas sus composiciones comparten el título de "Vals": seis están escritos para piano solo, y otro es para piano a cuatro manos 16.
15 En este cuaderno se encuentran varios valses anónimos de estilo compositivo similar a los de José Barón.
Por esta razón, en la edición crítica se presentan cinco valses para piano solo y uno para piano a cuatro manos.
El título del cuaderno alude a José Barón como "Padre" (P. e ), y en efecto sabemos que fue fraile dominico, como se lee en el el Diccionario biográfi co y crítico de José Ruiz de Lihory (1903).
De gran erudición literaria y musical, formó parte del Jurado califi cador en las oposiciones que se celebraron en Valencia el año 1823 para la provisión de un Benefi cio de organista en la parroquial iglesia de los Santos Juanes.
Puede resultar chocante, en cierta medida, que, José Barón perteneciera al mundo eclesiástico y sus valses no se compusieran para la Iglesia, sino que dichas piezas estuvieran destinadas para su uso como música de salón.
Respecto a los valses de José Barón contenidos en el Legado Bernardón, la extensión es más bien breve, de alrededor de cuarenta compases, a excepción del vals no1 (E-Zac, D-319/3332 (1)), que abarca ochenta y siete compases.
Armónicamente, los valses mantienen una escritura de herencia clásica, presentando en ocasiones pequeñas modulaciones a tonos vecinos y homónimos.
La estructura de las frases suele organizarse asiduamente de ocho en ocho compases, característica que se percibe también habitualmente en las obras para piano del clasicismo vienés.
En la edición crítica que presento se han mantenido las indicaciones originales de las fuentes.
Resulta llamativa la anotación "bo" de la fuente E-Zac D-319/3332 (1), escrita con cierta intención rítmica para acentuar generalmente los golpes fuertes del compás.
Ya que se desconoce qué signifi ca la acotación "bo", una posible conjetura sería que para imitar un bombo que acentúe los golpes fuertes, se haya escrito dicha anotación.
O bien, esta indicación se pensó para interpretarse en pianos que pudieran tener un "pedal-bombo" para estos pasajes17.
Es relevante también la indicación de "arpa" en la anacrusa del compás 48: posiblemente, haga referencia también a la utilización de un pedal que imite el sonido del arpa.
La donación musical de Juan Bernardón a la Virgen del Pilar constituye un fondo documental relevante en cuanto a extensión, convivencia de compositores célebres con otros prácticamente desconocidos y un elevado número de anónimos.
Destaca el género "vals" en cuanto a la tipología de las obras, y estas mayoritariamente son de una difi cultad no demasiado elevada, circunstancia que sugiere que este legado particular posiblemente fuera utilizado por afi cionados a la guitarra y/o al pianoforte en el contexto de una familia acomodada en Zaragoza.
Este artículo presenta datos hasta ahora desconocidos sobre Juan Bernardón, tales como el año aproximado de su nacimiento o algunos nombres de sus familiares.
En este sentido, es notoria la fi gura del abuelo de Juan Bernardón, Manuel Bernardón, el cual debió de dedicarse a los negocios en Zaragoza y probablemente consiguió reunir una fortuna que permitiera a su nieto cierta comodidad económica, que este pudo aprovechar para acumular una amplia biblioteca musical.
A través de próximos estudios podrían identifi carse algunas obras anónimas del Legado Bernardón gracias a las indicaciones que contienen.
Al igual que se ha hecho con los valses de J. Barón, podrían rescatarse algunos otros compositores prácticamente desconocidos (como F. Algezer) de fi nales del siglo XVIII y principios del siglo XIX, contribuyendo de esta manera a nutrir de nuevo repertorio a los intérpretes.
Además, se debería realizar un minucioso análisis de las obras de compositores célebres como Ramón Carnicer, de quien el Legado Bernardón conserva algunas piezas -la Canción Patriota (con referencia E-Zac, D-313/3185), un Minuetto a cuatro manos (E-Zac, D-319/3351), y un Vals para guitarra (E-Zac, D-412/5408)-que no se encuentran en el Catálogo de obras de Ramón Carnicer elaborado por Víctor Pagán y Alfonso de Vicente (1997).
Por otra parte, un catálogo exhaustivo del Legado Bernardón siguiendo la normativa internacional catalográfi ca del RISM (Répertoire International des Sources Musicales) visibilizará a escala internacional los contenidos documentales de esta donación, de acuerdo con los parámetros requeridos por la IMS (Sociedad Internacional de Musicología) y la IAML (Asociación Internacional de Bibliotecas de Música, Archivos y Centros de Documentación Musical).
Los valses de J. Barón que aquí se publican sirven para mostrar una música para fortepiano que prolifera en el siglo XIX y que hereda del clasicismo vienés numerosos elementos formales, como la agrupación regular de frases en ocho compases.
Su difi cultad técnica, de un nivel no demasiado exigente para los intérpretes, muestra su adecuación al uso por parte de afi cionados, dentro de la típica música de salón española ochocentista.
Por último, la presentación de la edición crítica de los valses de José Barón pertenecientes al Legado Bernardón pretende aportar un repertorio nuevo a los intérpretes, a la vez que contribuye a rescatar obras de compositores españoles prácticamente olvidados hoy por hoy.
Vals n.o 4, E-Zac D-319/3332 (4): c.16: se debe tener en cuenta que, posiblemente, falta un silencio de corchea cuando se interpreta por primera vez este compás, ya que el siguiente compás no empieza en anacrusa.
Sin embargo, cuando se ejecuta este compás como segunda vez (es decir, para terminar la pieza) es totalmente normal que no esté el silencio de corchea ya que se complementa con el primer compás. // c.18: se agregan las alteraciones que faltan para que las octavas sean justas. // c.22: m.d., se coloca una corchea en lugar de una negra en la primera nota. // c.34: se agrega silencio de corchea en el tercer tiempo.
6: m.d., soprano, se añade becuadro a la última semicorchea (en vez del bemol que aparece). c.
33: m.d., a la semicorchea con puntillo le siguen dos semifusas, ocurre de manera similar en los compases 34, 37 y 38.
Es preciso indicar que en la fuente manuscrita aparecen dos casillas de repetición en los últimos compases.
No obstante, debido a que se observa otra caligrafía en la fuente (agregando un compás al margen del sistema), y a que en la otra copia que se conserva de este mismo vals de Jose Barón (E-Zac D-318-3279) no aparecen dichas casillas de repetición, se ha decidido eliminar la primera casilla y únicamente escribir la segunda, la cual se encuentra escrita de la misma manera en ambos manuscritos.
La mano derecha de los compases 44 a 46 están escritos de manera idéntica tanto para primo (derecha) como para secondo (izquierda).
En nuestra edición crítica se mantiene la escritura original de la fuente (aparece escrito lo mismo en la mano derecha de primo y la mano derecha de secondo), aunque para su interpretación, solamente será posible tocarlo por uno de los dos pianistas.
En el último compás aparece Da Capo, pero no se indica el Fin.
Aunque Fin no aparezca en la fuente, lo más probable es que acabara con la reexposición de los ocho primeros compases (primer tema), del mismo modo que ocurre con los valses 2, 3 y 5.
ANEXO -ACTAS CAPITULARES Y JUNTAS DE HACIENDA 1858 |
El examen de motetes antiguos para dos voces revela el predominio de la línea de siete (u ocho) sílabas en los poemas.
Cuando se declaman de la manera habitual, p.e., silábicamente, tanto en el primer como en el segundo modo rítmico, este verso se conforma en un marco temporal de dos dobles longas (o dos compases modernos en compás %).
Los diferentes patrones de tenor que están combinados con las voces superiores, conforman el mismo marco temporal, produciendo una norma en la que las dos voces coinciden a intervalos regulares.
Partiendo de esta norma se produce el paso por encima de las dos voces en interés de la variedad.
De más utilidad para explicar este fenómeno, sin embargo, son, no los tratados sobre música del siglo xiii, sino, mejor, aquellos que tratan de la nueva poesía «rítmica» de la época. |
El maestro de capilla y polifonista Francisco Guerrero (1528-1599) es una gloria de nuestro país, el compositor de temple hispánico más acusado, el único del siglo que, permaneciendo en la península, vio sus obras impresas en España, Francia, Italia y Flandes.
La pervivencia, asimismo, de composiciones suyas manuscritas en numerosas colegiatas y catedrales españolas del Kuevo Mundo, de uso cotidiano en la liturgia hasta finales del siglo xviii, le hacen acreedor, al igual que a Morales y Victoria, de la publicación de sus «Opera Omnia».
En este artículo se presenta la personalidad artística del maestro por entre un espécimen selectivo de su extensa obra musical en latín y en castellano, reunida en la Serie que se describe y a la que se deberá acudir, tanto para el conocimiento del autor como para la ejecución y difusión de su música a través de los múltiples medios que interpretan polifonía del renacimiento, í
Tanto a Francisco Guerrero como a Cristóbal de Morales y a Tomás Luis de Victoria, el glorioso triunvirato de la polifonía española/ les sobraban méritos para ser debidamente conocidos y merecedores de la publicación de sus obras.
Su respectiva personalidad, el sello característico de su propia producción musical, su fama reconocida, el variado número de espléndidas i.
Sirvan para la memoria, aquellos singulares versos de Bartolomé CAIRASCO DE FIGUEROA en Templo militante fio s sanctorum y Triunphos de sus virtudes, Lisboa, 1613-1615, I, pág. 494:
• «Y del tiempo moderno Aquel Hispano terno De Morales, Guerrero y de Victoria Que parece en su buelo Que aprendieron música en el Cielo».
Es una colección antológica de mucho calado y de suma originalidad.
Con ella, Guerrero supera a todos los polifonistas peninsulares del siglo que se han dedicado a este género de música.
Como mérito particular el editor Miguel Querol pondera la variedad y riqueza en las combinaciones rítmicas, en el juego de las voces y en los contrastes entre el estribillo y las coplas; a la vez destaca los distintos procedimientos en escribir las coplas y los estribillos, así como la magistral economía de las voces en continua mutación y en diálogo musical corto, frecuente e intenso.
Robert Stevenson considera además, que por su cálido ardor tales composiciones corresponden al espíritu religioso de una tierra, donde toda poesía puramente popular se ha vuelto tarde o temprano a lo divino.
La tradición -sigue diciendo-se remonta incluso a la época de Alfonso X quien no pudo descansar en paz hasta que hubo vertido todo el ardoroso ímpetu de un amor terrenal en un amor celeste.^ A la publicación de esta obra cívica le sigue el copioso repertorio de la música eclesiástica en latín en todas sus formas.
Se da privilegio a los motetes por el número tan considerable que ostenta.
De hecho no hay otro polifonista español del siglo que le supere.
Como Guerrero fue el primero en publicar una colección de motetes (Sevilla 1555) a los que configuró una ordenación tan sugestiva y estructura tan singular que sirvió de paradigma a otros compositores, como Rodrigo de Ceballos, Tomás Luis de Victoria, Alonso Lobo, Juan Esquivel y Nicasio Zorita.
Ante tal diversidad y raras repeticiones, al publicarlos en la Serie se ha tenido en cuenta el hilo textual temático que les une.
Primero figuran los de tema mariológico para seguir con los cristológicos, cíclicos y del santoral.
De la simple lectura de los textos se colige que fueron meticulosamente elegidos y meditados por el maestro: centones recabados de la Sagrada Escritura, libros litúrgicos, breviario, misal romano, libros eclesiásticos y de devoción local.
Otro asunto asimismo sintomático en Guerrero es el haberse servido varias veces de un mismo texto para vestirlo con música diferente.
Este es el caso de: Tres Simile est regnum caelorum a cuatro, cinco, y seis voces respectivamente para la dominica de septuagésima.
El móvil repetitivo posiblemente no sería otro que el de facilitar nuevas variaciones musicales a un texto, a tenor del frecuente uso cultual del mismo.
El material temático que exhibe es en prevalencia original, aunque no falten intromisiones del repertorio gregoriano.
La técnica de la parodia queda suplida por la presencia del tema en «ostinato».
La melodía prevalece a la armonía la cual, sin embargo, en algunos casos resulta muy interesante y tienen su fundamento en la imitación contrapuntística con todos los recursos propios de la composición moderna.
El tema inicial y la melodía gregoriana actúan en función de principio generador.
El discurso melódico por lo general procede por grados conjuntos, mientras los intervalos disjuntos guardan preferentemente la 3^, 4^, 5^ y con menor frecuencia la 8^.
Cuando el tema del contexto polifónico brota del canto llano se hace notar el peculiar colorido de la modalidad medieval.
A través de las ediciones de motetes se entrevé el camino que Guerrero sigue en el cambio de los modos medievales a los modernos mediante un uso más parco de ligaduras y mayor abundancia de signos accidentales, motivado por las nuevas tendencias del madrigalismo.
El principio de la composición polifónica del sevillano radica en la imitación libre en menoscabo del contrapunto y homorritmia.
La presencia de la técnica canónica y el empleo de la fuga en todos los grados en algunos motetes pudieron motivar estas rimas del Romance 35^ de Luis Góngora: «Cuanto porque el español en las lides que le mete hace más fugas en él que Guerrero en un motete».
Como lo habría aprendido de su maestro, Guerrero repite el tema elegido de manera más o menos libre en cada una de las partes hasta formar la frase completa para dar entrada al nuevo tema.
Remitimos al estudio critico y comentarios que de cada uno de los motetes publicados se hace en el mencionado Volumen IIL Aquí sólo se hace hincapié a los motetes Trahe me post te 3.
En ellas resplandecen con mayor fulgor, si cabe, las dotes del compositor: técnica poco común, continuidad melódica, sello artístico de puro hispanismo, cantabilidad de los textos, semántica conceptual, modalidad avanzada y maestría en la aplicación del estilo imitativo.
La misa es la forma litúrgica más solemne y de mayor proyección comunitaria, influyendo eficientemente en el constante devenir del sacro lenguaje musical, y en la que con mas ambición estética se desarrolló la polifonía vocal sobre el cantas firmus y el estilo imitativo.
Precede a la música un estudio bibliográfico genérico de las fuentes que perviven y otro particularizado de las utilizadas para la edición; el análisis de cada una de las partes que configuran las cuatro misas con sus respectivas sinopsis gráficas literario-musicales, el estudio de la semitonía aplicada basada en los principios teórico-modales de la época; la fijación de estructuras y elementos tonales dentro de la conjunción temática y la crítica general y particular de la edición completa.
De la misa primera Surge, propera amica mea, se señala que es la única escrita a seis voces.
A pesar de ostentar el mismo título que adjetiva el motete, no aparece otra concordancia que la de estar escrita con el mismo número de voces.
De hecho, el motete balancea en la modalidad de Fa tritus, mientras la misa lo hace en la de eolio La.
Además en el motete, el Cantus II canta en «ostinato» Veni sponsa Christi, la misa por el contrario, discurre llanamente sin el recurso del cantus firmus.
En esta misa se aprecia el paso evidente del sentido lineal al sistema armónico, la intersección del Bassus con el Cantus y la valoración de un nuevo estilo que deriva del contrapunto tan ligado a la historia del proceso musical.
Atisbos de un barroco incipiente que algunos llamarían manierismo, se descubren a través de la gradación dinámica que vivifica toda la composición y del acentuado contraste marcado por los diferentes planos sonoros que la componen.
Le sigue Ecce sacerdos magnus a cinco voces, misa dedicada al sumo pontífice, Papa Gregorio XIII, sobre la cantilena de la antífona Ecce sacerdos magnus.
El empleo frecuente de dicha melodía la incluye en el grupo de misas bitextuales.
El tema de la antífona se constituye en eje temático de la composición en todas sus partes, ratificándose al final del Credo; pero además en algunos pasajes aparece tratado como cantus firmus.
De hecho, en el Kyrie I el Tenor canta la antífona en notas de valor diferente.
En el Kyrie III, el Altus I dice sólo la primera frase que repite en subdiatessaron, primero a la breve y luego a la semibreve.
En el Sanctus sigue el mismo Altus I con el uso del cantus firmus.
En el Agnus Dei I, el Altus II y el Tenor cantan canónicamente en diapente a la distancia de dos breves tomando texto y melodía de la susodicha antífona.
Finalmente, en el Agnus Dei último, el Cantus II repite por completo el cantus firmus.
Con la adición de la voz Cantus II y del Bassus II, el maestro logra ampliar el ámbito sonoro de las partes extremas CCATBB.
Una misa pues, bitextual, canónica y con cantus firmus.
Una de las pocas excepciones en que Guerrero tomó un tema cívico para sus misas fue el de la chanson Escoutez tous, gentils galoys de Clément Jannequin sobre la cual el propio autor compuso además una misa.
Ambas composiciones fueron muy celebradas en su tiempo.
Guerrero en su misa De la Batalla escoutez a cinco voces, utiliza como elemento formal, que discurre por el complejo sonoro de la misa, el tema de la chanson fijándose en el proceso estructural de la mencionada misa de Jannequin.
Su parodia tiene una equivalencia más próxima a variación o permutación de los temas, y el «ostinato» del Agnus Dei I ofrece al Cantus II la característica de cantar una configuración de cuatro notas do-la-la-sol a las que se responde con otra de la misma duración fa-re-re-do.
Nueva modalidad que no se repite en Guerrero es el de haber usado el compás ternario (j) ^ en el Kyrie Ejemplo musical: Vol.
51 (Ostinato "De la Batalla" en el Cantus II).
En suma, una misa parodia y con «ostinato».
La misa Puer qui natus est nobis a cuatro voces, es la primera de la colección que el propio autor ofreció en rica copia al cabildo de Toledo.
Tiene el intervalo que caracteriza el inicio del introito de la misa tercera de Navidad y de la antífona del magnificat de la fiesta de San Juan Bautista: sol-re-re.
Esta célula temática es el eje vinculante de todas las partes de la misa dando nombre a la composición.
Esta obra de Guerrero llamo la atención del decimonónico maestro Charles Bordes al incorporarla en su antología de polifonistas antiguos.
Portada índice Las cuatro misas que siguen, además de haber sido editadas en Roma el 1582, se hallan manuscritas en los archivos de Toledo, Sevilla y Viena.
Al igual que con Morales, la música de Guerrero fue confundida con la del propio Palestrina.
Este es el caso de la misa Simile est regnum caelorum que pervive en la «Ósterreichische Nationalbibliothek», de cuya titulación en la carátula se tachó el nombre de Francisco Guerrero y se escribió el de Palestrina tildando a Guerrero de simple copista.
Así el título con sus enmiendas es como sigue: «Missa a 4 voces.
Palestrina/ Francisci Guerrieri (añadido) copista».
Mientras los textos añadidos y las enmiendas son en letra cursiva, el resto aparece en estampilla.
Con todo, otra mano borró las mencionadas añadiduras asentando nuevamente en su punto la verdadera paternidad de la obra.
Anuario Musical, 54 (1999) Guerrero publicó dos misas bajo el título De beata virgine.
Ambas son diferentes como se desprende de su respectivo estudio y transcripción.
La del presente volumen, a cuatro voces, pertenece al «Missarum liber secundus» del año 1582.
De ella solamente sugerimos que los elementos parodiados muy libremente proceden de la misa gregoriana «Cum jubilo», señalada con el IX «In festis B. Mariae Virginis» en el Liber Usualis, valedero sólo en las partes del Kyrie y Gloria.
El Credo parafrasea el esquema melódico del número IV del grupo recogido en el mencionado libro.
En cambio, el Sanctus, Benedictus, Hosanna y Agnus Dei lo hacen sobre la cantilena gregoriana del número XVII, «In dominicis Adventus et Quadragesimae».
Con referencia a estas piezas gregorianas cabe señalar que el Sanctus se halla en manuscritos del siglo xi, procedentes de Italia, Alemania y Francia, mientras el Agnus Dei aparece en manuscritos alemanes del siglo XIII.
Ambas melodías son un primor de monodia litúrgica.
Dicha praxis de parodiar en las misas de la Virgen melodías que no responden a la ordenación del Liber usualis es un referente propio de los polifonistas de la época.
El estilo homofónico luce con especial frecuencia en el Credo.
El Agnus Dei último, en el que Guerrero siempre amplía el número de voces, dispone del Cantus II para cantar en canon a la octava la melodía del Tenor.
Misa pues, paródica y canónica.
En cuanto a la práctica y técnica del «ostinato» cabe destacar el interesante episodio que nos ofrece Guerrero en la misa Simile est Regnum caelorum a cuatro voces, cuando el Tenor canta en el Agnus Dei la melodía que le era favorita, siempre en valores de brevis: sol-la-si-sol-do-remi, melodía que se repite retrocediendo: mi-re-do-sol-si-la-soL respondiendo a la leyenda Vado et venio ad vos del texto bíblico según el evangelio de san Juan (14,28).
Asimismo, el autor extiende el último Agnus Dei a seis voces mientras reduce a dúo el Pleni sunt y a tres el Benedictus.^"' Misa con tema en «ostinato».
El Ms. 4 de Sevilla, colección de misas y motetes de 1637, incluye la misa Iste sanctus de Guerrero, sobre un motete homónimo suyo, primera del grupo de otras cinco del racionero Manuel Cardoso.
En ella, la semitonía aparece sorprendentemente enriquecida, hecho que merece un estudio particularizado puesto que el sentido tonal del siglo xvi queda totalmente abierto al nuevo concepto que culmina en el curso del barroco.
También es en el Agnus Dei donde la técnica del canon enriquece el número de voces con la presencia del Cantus II que canta al unísono la melodía del Cantus I. Misa pues, canónica.
De mayor extensión y a cinco voces con la intervención de dos Altus, es la misa Super flumina Babilonis que en cuanto a la forma se distingue por el uso infrecuente del compás ternario en Qui sedes del Gloria y Qui propter y Confíteor del Credo.
En el aspecto tonal, sitúa el Protus de re a re con el si b.
Este proceso lleva a dos experiencias: por una parte el si b exige el mi b 13.
Se advierte del trastrueque de páginas en la edición señalando que la página 87 corresponde al Agnus Dei último.
Anuario Musical, 54 (1999) Contiene veinticuatro canciones sagradas o modulus como el propio Guerrero titulaba también sus colecciones de motetes.
Son de tema cristológico, seleccionados de cuatro ediciones impresas en el siglo xvi.
La primera de ellas que salió de la tipográfica hispalense de Martín de Montesdoca el 1555 destaca además, por su lujosa edición en la esfera de la bibliográfica musical del siglo.
Cada uno de ellos sorprende por el diseño y la peculiar disposición que el autor le confiere, como se entreve a través del estudio que analiza el contenido literario, la división del texto, extensión en compases, dirección tonal, cadencias y proporciones con el resultado de un fiasco armonioso y equilibrado.
Otra de las excelencias manifiestas del maestro radica en la continuidad del discurso musical con sus maravillosos retardos, prez de un estilo prebarroco difi^cilmente superable.
En aras a la brevedad, sólo cabe dar una visión panorámica del copioso repertorio legado, fijándonos en algunos pocos de los muchos matices que les caracterizan.
Así, en O Crux benedicta, Guerrero no sigue la práctica bastante frecuente en los polifonistas, cuando se trata de composiciones que empiezan con la exclamación O de entrar homofónicamente todas las voces.
Prefiere que sea el Altus el que inicie el canto, seguido del Superius a la quinta superior, los cuales cantan en bicinium hasta que se les une el resto de las voces.
Ejemplo del uso del «ostinato» en los motetes se halla en Veni Domine et noli tardare cuyo tema de la antífona canta el Cantus II con una sección in diatessaron.
Dicho «ostinato» se repite de igual manera cuatro veces consecutivas con una separación intermedia de cinco breves.
En este motete, la forma queda estructurada por la división del texto y por el contrapunto obligado en el Cantus II.
El orden cuadricular del texto y la reaparición correspondiente del contrapunto obligado determinan las cláusulas y las proporciones de la composición.
Finalmente la esencia tonal del «ostinato» influye en la polifonía y une por su configuración cuadrupla las distancias armónicas de las líneas en una misma dirección tonal.
Hecho insólito en Guerrero es la colocación de dos bemoles {si y mi) en la armadura de la clave del motete Clamabat autem mulier.
El tema es uno de los más favoritos del maestro y su composición armónica una de las más sugestivas con el uso repetido del intervalo de octava.
La presencia del Altus II que canta en canon a la sexta del Superius en Post dies sex, es otra de las notas distintivas que merece señalarse.
La técnica homofónica aparece usada muy parcamente en los motetes de Guerrero; la reserva para incidir en algunas expresiones como Si Filius Dei est en el inicio de la segunda parte del motete Ductus est lesus.
Especial mención la merecen los dos Pater noster pubhcados en la primera colección de motetes, Sevilla 1555.
Aunque no sean muchos los polifonistas que sintieran particular atención en musicar la Oración dominical -posiblemente por ser parte específica del celebrante-algunos de ellos, al igual que Guerrero, lo hicieron por partida doble, como Morales, Femando de las Infantas y Palestrina.
El primero de los Pater de Guerrero está escrito a cuatro voces, del que cabe destacar que el Altus canta el canto llano de la melodía gregoriana según el misal romano.
Asimismo revela la colocación invariable de un sostenido a la sensible en las cadencias y con bastante frecuencia dentro de las frases, de forma similar a otras composiciones del maestro.
Este es el Pater noster que Miguel de Fuenllana glosó en su libro para vihuela.
El segundo a ocho voces brilla por su estructura singular y atrevida, confeccionado de modo que el Superius I canta en canon in diapason la parte del Altus I, mientras el Superius II lo hace sobre el Altus II, y a su vez el Altus III sobre el Tenor I, mientras el tenor II lo hace sobre el Bassus.
La melodía gregoriana del misal romano aparece repetida en el Tenor y en el Altus III que la cantan en bicinium.
La misa Beata mater a cuatro voces, pertenece al grupo de misas parodias y bitextuales.
En efecto, el Superius del Sanctus canta íntegramente el texto y la melodía de la antífona gregoriana del magnificat de «Santa Maria in sabbato» tal como figura en los breviarios anteriores al Concilio Vaticano II (1965).
Esta antífona y el canto de la Salve servían de colofón a las celebraciones vespertinas de todos los sábados del año, que tenían lugar en la capilla de Nuestra Señora de la Antigua de la catedral de Sevilla.
La práctica canónica aparece explícita en el Credo mediante la leyenda «ad fugam» añadida a la voz Superius, y «in diatessaron» en el Altus; otro tanto acontece en el Agnus Dei único, que amplía con otra voz «vagans».
Finalmente cabe destacar el «ostinato» sorpresa que conforma la voz Altus en el Hosanna con el canto reiterativo en compás ternario de la primera frase de la antífona y que repite por cuatro veces, separadas por el silencio de un compás.
La misa Sancta et immaculata virginitas a cinco voces pertenece al grupo de misas parodias y en «ostinato», en este caso sobre el motete homónimo de Cristóbal de Morales.*"^ De dicho motete Guerrero tomó siete episodios bien definidos.
En el Sanctus, el Superius II canta el tema en «ostinato» con su progresión a la cuarta con texto de la misa.
Otro tanto se realiza en el Benedictus, pero a cargo del Tenor que canta el tema y el texto literario del repertorio eclesiástico, motivo por el cual la misa se convierte en bitextual.
Música del «ostinato» en la polifonía del Benedictus: El Agnus Dei único está ampliado con dos voces extremas «vagans»: Superius II y Bassus IL
Por sus singulares características, motivadas tal vez por ser la primera de las misas que editaba y por haberla compuesto sobre un motete de su maestro Morales, esta composición goza de especial atención.
La misa In te Domine speravi a cinco voces, pertenece al grupo de misas parodias y en «ostinato».
El principio unificador de toda la misa radica en el tema musical que discurre por toda la composición y que se reduce a sólo estas seis notas:
Un tema peregrino por original.
A pesar de ser muchas las misas y motetes del siglo adjetivadas con el mismo título salmódico, el tema de la de Guerrero es único.
En el Sanctus la paráfrasis se convierte en «ostinato» que canta el Altus II por tres veces consecutivas a distancia de dos breves en silencio.
La misa Congratulamini mihi a cinco voces, es una misa parodia del motete de igual nombre de Guillaume Le Herteur.
En ella, Guerrero se sirve del tema escueto de cuatro notas como principio generador y unificador de toda la composición.
Tema que el Cantus II en el Agnus Dei convierte en «ostinato» con la repetición quintuple a distancia de dos breves en silencio.
En el contenido del volumen destacan dos polarizaciones de la estética del polifonista, motivadas por la doble intencionalidad en el momento de elegir el tema base.
Por una parte figuran dos parodias: una chanson francesa y un madrigal italiano, y por otra un tropo de la cantilena gregoriana.
Misa L'homme armé a cuatro voces.
Las dos misas que Guerrero escribió sobre L'homme armé no gozaron del privilegio de la estampa; eran desconocidas y ahora por primera vez publicadas.
Son un nuevo anillo que se inserta a la cadena más larga de polifonistas que se motivaron por un tema profano en composiciones cultuales.
Huelga añadir que era habilidad distintiva de cada compositor disponer de los incisos o de todo el tejido de la chanson en el desarrollo imitativo de la composición al servicio de la expresividad religiosa.
La publicación de las dos versiones que perviven, una en Oporto y otra en Ávila, facilita el estudio comparativo que permita llegar a conclusiones válidas sobre hipótesis coherentes y sugestivas.
Por una parte resulta evidente cierta similitud entre ellas en orden a la identidad temática, tonalidad y materialidad.
A ello se añade la coincidencia musical del Tenor en el Kyrie y del Cantus I en el Christe con algunos episodios concomitantes en el resto de la misa.
Observaciones suficientes para considerar las dos misas homónimas como pareja de un mismo compositor, Francisco Guerrero, claramente nominado por los dos amanuenses de diferente área geográfica, uno portugués y otro castellano.
Ante el hecho negativo de no haber sido seleccionadas para el grupo de ofrenda al cabildo de Toledo, ni haberlas tenido en cuenta en otras ocasiones da motivo a pensar que no serían de su pleno agrado, sea por la obra en sí misma o por la chanson parafraseada.
Obviamente se distancia en varios aspectos del resto de sus misas, como la arcaicidad de su estructura y estilo, el contraste sonoro en algunas secuencias, el frecuente e inusitado ritmo ternario, la terminación del Gloria en la de Oporto, la no ampliación sonora del Agnus Dei sugieren la idea de tratarse de un proyecto reelaborado por el propio autor como ejercicio de composición aprovechando, tal vez, el magisterio de Morales en Toledo.
No sería tampoco improbable que fueran producto de un retoque por otro desconocido maestro de capilla portugués o castellano respectivamente.
La misa que pervive en Oporto está basada en la elaboración imitativa de cada inciso de la melodía profana; segmentación realizada en base al principio motetístico en el que todas las voces están en el mismo grado de importancia durchimitierte messe, significando con ello el concepto que la elaboración imitativa invade toda la composición, la atraviesa y sólo remite para dar paso a la homorritmia en Suscipe deprecationem, lesu Christe, Qui propter, Et incarnatus.
Dona nobis pacem, hecho infrecuente en el resto de sus composiciones.
Todo ello explica la ambigua función del Tenor que actúa de Passus en el desarrollo horizontal de la línea melódica, aunque afectado por el devenir de la parodia en sus intervalos obligados: saltos ascendentes de cuarta y descendentes de quinta, tetracordios por grados conjuntos, segundas ascendentes y descendentes, etcétera.
El Credo es la única parte de la misa en la que Guerrero cambió el tema de la chanson por la cantilena gregoriana, el Credo I del «Liber usualis>s salvo en algunos pocos episodios en los que afloran fugazmente incisos del tema profano.
La misa que se custodia en el monasterio de Ávila, a pesar de las notables concordancias que tiene con la anterior, ofrece peculiaridades bastantes para ser considerada como otro modelo.
En este sentido, resalta el canon al unísono del Cantus II sobre el Cantus I en el Agnus Dei último, los dúos en Domine Deus, Crucifixus y en todo el Benedictus; el trío en Et resurrexit y la ausencia total del ritmo ternario en el Hosanna, La misa Dormendo un giorno a Baia a cuatro voces es otra de parodia cívica, que tal vez por su simplicidad fue del agrado del maestro y de muchos.
De hecho, rehuye de aquellos recursos compositivos manifiestos en otras composiciones suyas, como la práctica canónica, el uso del «ostinato», el cambio frecuente de registros vocales, la disminución del número de partes en algunos episodios e incluso la habitual presencia del ritmo ternario en el Hosanna.
Además, esta misa se convirtió en clásica para muchas capillas de música, a tenor del mayor número de fuentes manuscritas conservadas.
Como dato sintomático, Guerrero la seleccionó entre las seis misas que mandó copiar en lujoso códice de ofrenda al cabildo de Toledo y las cinco para el uso cotidiano en la catedral de Sevilla a instancia de este capítulo.
Otra referencia que se puede aducir es la que se deriva del Ms. 4 de Zamora de 1679, puesto que con el título de Misa de 7"" tono de Francisco Guerrero, se adjetiva la misa Dormendo un giorno, según el modelo impreso en París el 1566.
Prueba fehaciente de la admiración por la música de Guerrero y de como los modos eclesiásticos iban suplantando las titulaciones originales por obsoletas.
En su forma musical aparece el Protus en re con el Kyrie en sus tres partes de 10, 11 y 13 compases respectivamente.
El Gloria con el lesu Christe con notas largas y distendidas y el Qui tollis homorrítmico.
El tema del madrigal se pone de manifiesto sobre todo en el Superius del Agnus Dei último a seis voces.
La misa De beata Virgine a cuatro voces es una de las tres misas que Guerrero dedicó a la Virgen María, de especial relieve por la interpolación de tropos marianos en el Kyrie y Gloria.
El tropo del Kyrie que textualmente contiene una exegesis dogmática del trisagio mariano, reza: Es uno de los tropos que fueron aplicados a la Misa IV del Kyriale, cuando en la versión vaticana se le asigna el Cunctipotens Genitor Deus, Ambos, no obstante su diversidad métrica, se aplican adecuadamente a la misma composición.
Sin embargo, para los polifonistas del siglo XVI, el texto expresado fue el más usual.
Polifónicamente es una paráfrasis muy libre de la cantilena gregoriana «Cum jubilo».
Tonalmente las interrelaciones de la composición se inician a partir del modo Tetrardus Sol.
Se divide en dos partes de similar extensión, ambas a cuatro voces por entero: la primera que abarca 73 compases termina en Primogenitus virginis Mariae, y la segunda con 70 compases llega hasta el final.
Concede especial énfasis con notas largas a Mariam coronans y adopta el ritmo ternario en Spiritus et aime.
El Credo melódicamente es una paráfrasis del Credo IV.
Tonalmente las interrelaciones se inician a partir del Protus sol con un bemol.
Se divide en dos partes desiguales a cuatro voces por entero: la primera que llega hasta el Crucifixus con una extensión de 74 compases y la segunda que va hasta el final con 100 compases.
En esta misa, Guerrero evita todo contraste sonoro mediante la reducción de voces, así como la homorritmia, salvo en Et apostolicam ecclesiam.
En el Sanctus, el Tenor a modo de cantus firmus, sobre todo al empezar acentúa cierto canto llano afín al propio de la Misa VIII de la edición vaticana.
Se divide en dos partes: la primera a cuatro voces abarca 22 compases y la segunda es a tres voces con 34 compases.
Otro tanto cabe decir del Benedictus melódica y tonalmente.
Algo singular en Guerrero es el hecho de componer dos Hosanna conclusivos diferentes, en ritmo ternario el primero y binario el segundo.
El Tenor del Agnus Dei abre el tema propio de la Missa IX de la edición vaticana, tema que retoma el Altus hasta el final.
Es a cuatro voces con una extensión de 37 compases.
El Agnus Dei último es a seis voces SSAATB.
El Superius II sigue el cantus firmus de la melodía gregoriana de la Misa IX, incisivo retoque final a una paráfrasis que sitúa la Misa IX sobre las otras del Kyriale.
Anuario Musical, 54 ( 1999) 43 Este volumen cierra el repertorio de misas compuestas y conservadas de Francisco Guerrero.
Lo valioso en ellas es también la profunda base científica que sostiene su organismo polifónico, hecho de moldes precisos, de equilibrio de tiempos y frases, desarrollados con matemática y maravillosa combinación; prueba fehaciente de que el arte imperecedero, va siempre unido a una verdadera ciencia de la técnica -alianza de la habilidad con la expresión-.
Como en el resto, se ofrecen novedades de particular mención; concretamente cabe referirse al arte modélico de parafrasear un tema del motete homónimo de su maestro Cristóbal de Morales con la misa ínter vestibulum a cuatro voces; en consecuencia es una misa parodia.
El tema de la misa como el del motete parodiado se atiene a la melodía gregoriana Parce Domine: y el segundo in subdiatessaron del Altus, formando así el anunciado canon Trinitas in unitate, todo ello en tono suplicante.
El estilo homofónico no abunda pero subsisten algunos destellos.
Como dato curioso se señala que Guerrero publicó la misa en 1566 cuando Morales no llegó a imprimir su motete, cuyas fuentes manuscritas son posteriores a la edición de Guerrero.
Cabe pues, suponer que nuestro compositor conocería el motete o bien directamente del autor, su maestro, o de alguna copia existente en la catedral de Sevilla, que hoy no pervive.
La misa Saeculorum Amen a cuatro voces, es el final glorioso de una vida artístico-musical, compuesta al término de sus días.
Ocupa el número 70 de la última colección de motetes del año 1597 y el tercero en el libro de facistol Ms. 15 de la catedral de Sevilla, que con otras dos misas más estuvieron en repertorio activo por lo menos hasta finales del siglo xvni.
En cuanto al tono que acompaña el título se observa que en el impreso se anota J"" tono, detalle que en el códice de Sevilla se omite y en el ejemplar de Zaragoza se señala el S"" tono.
En realidad el tema que obtiene de la final salmódica e u o u a e QS de S° tono.
Sobre este tono Ferdinand Estevan^^ en sus Reglas de Canto llano escrito probablemente en Sevilla el 1410, dice: «El octavo tono es suave e amoroso, e es manera de los ancianos e discretos».
Guerrero parece haber seguido el estilo de la catedral de Sevilla, ordenado por «Luys de Villafranca maestro de los mocos de Choro, en su Breve introducción al Canto llano», Sevilla 1565, pág. 33. rum.
El tema toma especial relieve en el Agnus Dei I con cargo al Tenor que lo interpreta en «ostinato» con valor de longa ^ que se repite a la quinta superior, para insistir nuevamente reducido al valor de brevis ^=^ con la consiguiente repetición a la quinta superior.
En el Agnus Dei último añade un Cantus II en canon a la octava sobre el Tenor.
Por este aspecto se incorpora en el grupo de misas canónicas y con «ostinato».
La misa Pro defunctis, a pesar de haberse repetido en dos ediciones diferentes, queda patente que se trata de una sola misa, pero con un importante complemento en su conjunto.
Por su valor compositivo y expresividad forma coro con las conocidas y editadas de Vázquez, Morales y Victoria.
Se distingue por su peculiar misticismo que no es robusto ni exaltado como en la de Morales, ni vehemente y apasionado como se respira en la de Victoria.
Guerrero es un firme creyente que confía en la infinita misericordia del Creador.
Para él, la muerte no representa más que el tránsito a la verdadera vida.
Ante el espectro de la muerte, el anhelo y ansia de vivir y perpetuarse le impele a componer una música apacible, noble, serena, en la que se percibe con optimismo el misterio de las postrimerías del ser humano.
En las misas de difuntos; ios compositores añadían a las partes del Ordinario las que pertenecen al Propio, hecho que les permitía dar mayor contenido y homogeneidad al complejo repertorio textual que les informa, conocido como Ordo exequiarum.
Antes de la reforma establecida por el concilio de Trento, la liturgia de difuntos se celebraba con variantes muy notables y con un repertorio muy variado de cantos.
La uniformidad del culto impuesta se convirtió en modalidad única hasta llegar al Vaticano II (1965).
Ello pudo ser debido a un postulado solamente práctico y uniforme: la misa de Requiem es la misa de los difuntos.
De ello se benefició la polifonía, pues facilitaba la tarea a los compositores y la labor a los cantores, con un repertorio limitado para un uso tan frecuente.
Con todo conviene valorar las alternativas de textos y músicas que para tal rito ofrecen polifonistas como Morales y Guerrero.
Sirva de ejemplo la tabla que sintetiza la peculiar disposición que Guerrero ofrece en sus dos misas de difuntos escritas antes y después del mencionado concilio de Trento:
Realizada la edición completa, se abre a los estudiosos un amplio abanico de investigaciones ampliando adecuadamente todo cuanto se ha realizado en el proceso configurativo de cada una de ellas, obligados siempre a la brevedad del discurso en pro de la música, principal centro de interés de músicos y artistas. entidad para que al título de «Cantor de Maria» de largo tiempo otorgado, se le pueda ahora añadir con todos los honores el de «Cantor de la Pasión».
Ciertamente, por su peculiar repertorio musical, el maestro hizo gala de vivir muy intensamente el sentir religioso de su pueblo devoto por antonomasia de Nuestra Señora nacida sin mácula original y del Nazareno que sufrió los horrores atroces de la Pasión.
En este sentido el maestro hispalense, al igual que cuando canta a la Virgen María se agiganta, también ante la contemplación de la Cruz, su paleta de artista musical logra expresar con primor la humanidad de los sentimientos más divinos.
En los volúmenes en curso se publicarán los salmos e himnos con el resto de motetes, habida cuenta de las composiciones ya editadas en el libro de Vísperas de Reyes.'^
El maestro de capilla y polifonista Francisco Guerrero es una gloria de nuestro país; el compositor de temple hispánico más acusado, el único del siglo que permaneciendo en la península vio sus obras impresas en España, Francia, Italia y Flandes.
Unidad, armonía y orden son las constantes que conforman el contenido de su portentosa obra musical.
Feliz consecuencia de los principios éticos propios del misticismo de un momento histórico en que la polifonía española supo desarrollar en la más genuina simplicidad dos elementos de carácter expresivo: el sentimiento considerado bajo múltiples formas y la índole lírica de los textos.
Sobre este particular el maestro evita el artificio por artificioso y profundiza en la austera simplicidad, en la elección y glosado de los temas, en la armonización de las partes y en la singular perspectiva de su estilo.
Como escribe para el culto religioso, pone todo su saber y arte en despertar y hacer duradero el sentimiento religioso a cuantos participen a los ritos sagrados en expresión de fe religiosa, verdadera y sincera.
Como complemento de su sentir eclesiástico y piadoso sirva el hecho de haber convertido en sagrado o religioso muchas cantares que tenían su origen netamente cívico.
Merecida galantería es la dedicatoria que encabeza todos los volúmenes de la Serie, cuyo texto reza así:
A la Santa Patriarcal y Metropolitana
Iglesia Catedral de Sevilla suntuoso y devoto templo del orbe cristiano, escuela, cenobio, cátedra y sepulcro del que fue eximio compositor y ejemplar sacerdote Francisco Guerrero.
El resto de motetes queda para coronar solemnemente la serie de tales Opera Omnia.
Del extenso rastreo de misas efectuado en impresos y manuscritos de la segunda mitad del siglo xvi, resulta obvio que casi todas ellas cuentan con su propia adjetivación derivada no tanto de su modalidad o tono como del tema, repertorio o destinatario que sirvió de base o de estímulo al compositor.
En realidad aquello que valoraban los artífices, más que la melodía en sí misma y como nexo unitivo, era la capacidad de poderla elaborar con ingenio y combinarla con las maneras más sutiles del contrapunto.
En consecuencia, lo que prevalecía en la elección del episodio musical eran las posibilidades que ofrecía de ser tratado técnicamente.
Guerrero en la estructura de sus misas sigue una línea parecida a la de sus antecesores y contemporáneos: cambio frecuente de registros vocales, disminución del número de voces en algunos episodios del Gloria, Credo, Pleni y Benedictus con la ampliación mediante voces extremas en el Agnus Dei.
Recursos motivados por el sentido estético resultante de dichos contrastes, por el prurito de conferir especial sentido expresivo en determinados pasajes y coronar con solemnidad la composición.
Con referencia a este volumen dedicado exclusivamente a los dieciséis Magnificat, cabe recordar que primero fue el cabildo de Toledo en recibir la ofrenda de tal repertorio, año 1561, un precioso códice en pergamino adornado de bellas miniaturas y acompañado de una muy reverente dedicatoria.
De idéntico contenido y distribución de folios, dos años después salió impreso de la acreditada tipografía de Pierre Phalése de Lovaina, otro suntuoso ejemplar que Guerrero dedicó al rey Felipe II.
De tal conjunción de destinatarios queda en evidencia la singular relevancia del compositor que, a sus treinta y tres años, logró interesar simultáneamente por su música al cabildo de la catedral más insigne y poderosa de España y al monarca del imperio más extenso entonces conocido.
Transcurridos once años, después de haber dado a la luz pública dos libros de misas y otro de motetes.
Guerrero sorprendió nuevamente con la edición del Liber Vesperarum, libro que fue muy solicitado por la calidad musical de su contenido y del servicio que prestaba al culto litúrgico en la Hora vespertina más solemne y de mayor afluencia de fieles, las Vísperas.
En dicha obra, el autor incluye diez de los Magnificat anteriormente publicados con algunas variantes y con una semitonía y aplicación del texto más coherentes a la evolución progresiva que se operaba en el curso de la segunda mitad del siglo XVI.
Finalmente, en colección con Versos de Magnificat de Giovanni Maria Asula, Michèle Varotto y Vincenzo Ruffo, destacados compositores italianos de la escuela palestriniana, el recopilador y editor Friederich Lindner publicó el ciclo completo de los versos pares de Guerrero en nítida impresión de C. Gerbach de Nuremberg, año 1591.
El repertorio de Magnificat de Guerrero abunda, asimismo, en manuscritos y pergaminos de numerosas iglesias, colegiatas y catedrales peninsulares y de otras latitudes, de manejo prolongado hasta finales del siglo xviii.
El libro se inicia con un capítulo dedicado a inventariar las fuentes musicales del Magnificat polifónico del siglo xvi en España y sus precedentes.
Fuentes que se acompañan con novedosos datos biográficos de algunos compositores que dejaron huella inconfundible de su arte polifónico religioso en el repertorio del renacimiento musical peninsular.
Sobre este punto se destaca la existencia de dos Pastrana, uno llamado Francisco y otro Pedro.
Características similares con- curren en el compositor Tordesillas a cuyo apellido preceden dos nombres de pila diferentes: el de Alonso Fernández o Hernández y el de Pedro, a los que se alude también con datos personales.
En total son treinta los polifonistas españoles nominados con la descripción detallada del repertorio de cada uno de ellos.
En esta relación de autores -salvo error-se echa de menos y con sorpresa la falta de otros también preclaros, como Mateu Flecha, Sebastián Raval, Andrés de Villalar, Bernardo Clavijo del Castillo, Pedro Rimonte, Alonso Tejeda, Nicasio Zurita y algún otro.
Francisco Guerrero: Las cuatro Pasiones de Semana Santa (Volumen preparado para ser impreso)
Contiene el estudio, transcripción y facsímil del Ms. 3 de la catedral de Sevilla.
Se completa con nuevas referencias recabadas del Ms. 3 de la catedral de Segovia y la rara edición impresa por Alessandro Gardano en Roma, año 1585.
Guerrero es el polifonista que se ha manifestado más atraído por este incipiente Oratorio musical, a tenor de sus cinco composiciones diferentes que perviven: según san Mateo, san Marcos, san Lucas y la doble según san Juan.
Su actitud reverente ante la Cruz, se revela además en sus escritos, dedicatorias, numerosos motetes de igual tema y del himno Vexilla Regis -una de las piezas más sublimes-le conceden sobrada |
La mes solida consistí en assignar-los un benefici.
Es troben, en efecte, la servitut, la capellanía nutual o amovible, i fins la causa pia.
Pero hi ha un altre motiu que explica que no sempre es recorregués al benefici.
Afer de mentalitat, dones; la satisfácelo de salaris als musics no es concebía com una nomina personal, sino com una despesa de cuite.
A Girona, l'orgue del Mercadal no era de la parroquia, sino de la confraria del Roser.
Sobre el paper, al capítol catedralici hi ha encara un canonge organista; en la práctica es el rector de la parroquia de Palau-sacosta que sona l'instrument de la seu.
Des de 1988 no resta cap mossèn a la diócesi que tingui la música com a dedicado principal.
Des de 1943 no tenia secretari, segurament perqué no en necessitava.
Quina música se'ls proposava es el que caldrà examinar.
El cant popular resta relegat ais goigs de Sant Martirià, que tancaren la processó de les relíquies pels carrers de Banyoles; la crónica assegura que «millares de voces del pueblo los entonaron con entusiasmo indescriptible.
El canto de los gozos resultó la apoteosis de la emoción profunda que los fieles sintieron durante los actos del dia: era un pueblo lleno de fe y de entusiasmo que sentia la necesidad de cantar».
Una nova setmana «Litúrgico-musical» se celebra el 1929.
Crónica de la semana litúrgica celebrada en Bañólas por iniciativa y bajo la dirección y presidencia del limo. y Rdmo D. Francisco de P. Mas y Oliver, obispo de Gerona, Girona, 1917, 297 pp. 96
El gregorià servi de coartada; era un cant que no necessitava especialistes ni gent a plena dedicado.
Joaquim de Noguer i de Rocafiguera, profés el 1815, professor de música...-1835 (Barraquer, Los religiosos en Cataluña, III, 165).
A presentado de la comunitat de preveres. |
Tradicíonalmente se suele presentar una oposición entre música teórica y práctica, entre musicus y cantor, de origen pitagórico-platónico, transmitida a la Edad Media por San Agustín y Boecio.
La superioridad de la música teórica, concebida como ciencia racional lleva a rechazar el papel del oído en el juicio musical.
Así mismo, el instrumentista o el cantor es considerado inferior al que posee el conocimiento racional de la música, esto es al músico teórico.
El peso de la tradición en el Renacimiento hace que se repita en algunos tratados teóricos esta oposición entre el músico (teórico) y el cantor, instrumentista o compositor (práctico).
Sin embargo, el verdadero propósito de algunos teóricos como Juan Bermudo y Francisco Salinas, no es el de rechazar la música práctica, considerada inferior, sino la de promover la necesidad del conocimiento teórico para el ejercicio de la música.
El deseo de estos dos teóricos, según se desprende de sus escritos, es el de combatir la ignorancia de los cantores y de los instrumentistas, perjudicial para el desarrollo y enriquecimiento de la música.
La influencia del pensamiento aristotélico les lleva a concebir la teoría unida a la práctica que nace de la experiencia.
Para Bermudo y Salinas, es absolutamente necesario el concurso del oído en el juicio musical.
Tradicíonalmente se suele presentar una oposición entre música teórica y práctica durante la Edad Media, como si las preocupaciones de los teóricos reflejadas en sus tratados fueran ajenas a la práctica musical.
El punto de partida para esta oposición sería el famoso texto de Guido: «músicorum et cantorum magna est distantia...»K Sin embargo, todas las obras teóricas de Guido i.
tratan de problemas relativos al canto y al sistema musicaP.
Lo mismo puede decirse de la mayor parte de los teóricos de la Edad Media, sin olvidar que los más eruditos, añaden a las cuestiones prácticas reflexiones de carácter filosófico o moral, citas de autores clásicos, elementos de la teoría musical griega, principalmente a partir de Boecio...etc.
Incluso aquellos en los que el carácter teórico o especulativo es más notable y que tratan de cuestiones eminentemente teóricas, no dejan de estar estrechamente ligados al sistema musical del que la música sonora no es más que una realización actual.
Esta oposición entre música teórica y práctica, musicus/cantor, se ha interpretado generalmente a la luz del pensamiento pitagórico-platónico, transmitido a la Edad Media por San Agustín y Boecio^ El De música de San Agustín (387-391), escrito en forma de diálogo, es un tratado de inspiración neoplatónica"^.
Concibe la música como una ciencia racional, actividad del espíritu, destacando su valor ético y su influencia en el carácter del hombre.
Uno de los elementos determinantes de la presencia de la tradición neopitagórica y neoplatónica es el fundamento matemático de la música.
San Agustín apoya el estudio del ritmo en las matemáticas, estableciendo el número como fundamento del orden y de la armonía.
La segunda parte del primer libro esta dedicada a una introducción sobre las proporciones numéricas, su clasificación y cuáles de las proporciones matemáticas son aptas para expresar el ritmo.
Las matemáticas proporcionan a la teoría musical el rigor de una ciencia, en la que la experiencia sensible debe ser transcendida con el fin de descubrir la estructura numérica escondida en los sonidos y en los movimientos.
La música teórica es la ciencia que estudia la armonía y el ritmo en cuanto medidos y estructurados por los números.
Una consecuencia que se desprende de esta concepción es que el oído, la experiencia sensible no es capaz de emitir un juicio universal sobre la música, sino que esto corresponde únicamente a la razón.
El oído no es más que un mero intermediario que capta los sonidos y los presenta para que sean analizados por la razón^.
No obstante, aunque la ciencia de la música es considerada como especulación racional, y el conocimiento racional es superior al sensible, San Agustín concede gran importancia al oído.
En frecuentes pasajes del De música, toma como punto de partida para la reflexión un hecho de experiencia: el verso pronunciado en voz alta y captado por el oído.
La audición constituye el primer grado indispensable para el juicio estético; captamos, en primer lugar el efecto agradable o desagradable de un verso por el oído, a continuación, la razón busca el fundamento matemático de esta armonía.
San Agustín incluye, por tanto, la experiencia en la ciencia de la música.
Este aspecto constituye una innovación del tratado de San Agustín, pues la teoría no se presenta desconectada de la práctica^.
Distingue el músico del flautista o citharista, que vive de su arte, basado más en la habilidad de los dedos que en la ciencia de la música.
Los tocadores de flauta y de cítara no poseen la ciencia de la música, sino que tocan en virtud de una cierta imitación.
Conocen los sonidos por experiencia sensible, ligada al cuerpo y a la memoria, pero no por la ciencia que se encuentra en el espíritu.
Su virtuosismo no consiste más que en la agilidad de los dedos debida al ejercicio''.
Así pues, este arte, basado en la imitación, la memoria y en las disposiciones naturales de los sentidos, no es, para San Agustín, más que una forma inferior de actividad^.
Se trata de una música de diversión o entretenimiento que, a los ojos de San Agustín, como es natural, es inferior a la del que cultiva la ciencia de la música además de saber tocar un instrumento.
San Agustín intenta apartar de la música todo lo que es vulgar y degradante.
Sin la razón, la música no sería una ciencia noble.
De aquí se desprende la mala reputación de los comediantes y músicos populares que no se conducen por la razón, sino que su fin es el placer, la gloria y el dinero^.
La diferencia entre el comediante y el que posee la ciencia de la música reside en que el cómico busca un fin que se encuentra fuera de la música misma.
Para San Agustín, el verdadero fin de la música es la belleza.
La ciencia de la música consiste en el arte de regular bien los movimientos sonoros cuyo fin es la belleza y el encanto^^.
Una concepción semejante encontramos en el De institutione música de Boecio^^ En el primer libro, capítulo IX, Boecio aborda el tema de la relación entre la razón y los sentidos en la ciencia de la música^^.
Aunque el punto de partida en la ciencia musical es el oído, ya que sin el fenómeno de la audición y de algo audible, no habría música, sin embargo, corresponde a la razón determinar y juzgar las consonancias^^.
Por otro lado, los sentidos están llenos de errores y varían de unas personas a otras, por lo que nadie que aspire a un conocimiento de la verdad puede basarse únicamente en los sentidos.
Por está razón, los pitagóricos toman el oído como un mero intermediario, pero sin confiar a los sentidos el juicio definitivo.
El oído puede percibir las consonancias, pero sólo la razón determina el fundamento de las consonancias.
Al final del libro I distingue tres tipos de personas relacionadas con la música: el cantor, el músico y el poeta.
La cuestión planteada es la verdadera naturaleza e identidad del músico: 6.
En la Epístola ad Memorius, 101, 3, San Agustín explica que para un buena lectura y comprensión de los cinco primeros libros, hace falta un maestro, sobre todo, para indicar por medio de la pronunciación la cantidad de las sílabas, de manera que se puede percibir por el oído las diferentes clases de ritmo.
En todas las artes, afirma Boecio, la razón concibe y la mano ejecuta, pero es más importante saber que hacer.
Cuánto más noble, dirá Boecio, es el estudio de la música como disciplina racional que la composición y la ejecución^"^.
La primera clase de personas dependen de los instrumentos, y están excluidos de la comprensión del conocimiento musical.
Los poetas actúan movidos por un cierto instinto natural.
El músico tiene la capacidad de juicio sobre ritmos y melodías.
Una vez más, como en el caso de San Agustín, sólo el que conoce las leyes matemáticas que regulan la relación entre los sonidos, leyes teóricas y abstractas, merece el nombre de músico^^.
El peso de la tradición en el Renacimiento hace que se repita en los tratados teóricos esta oposición o dicotomía entre el músico (teórico) y el cantor, instrumentista o compositor (práctico).
Además, hay que tener en cuenta que el sistema de afinación, aceptado por los tratados teóricos, era el pitagórico en el que la cuarta es considerada consonante y las terceras y las sextas, disonantes.
La práctica de la polifonía vocal e instrumental contradecía, en efecto, este sistema de afinación, que no era tenido en consideración por los músicos prácticos.
Ramos de Pareja es uno de los primeros teóricos que intenta elaborar un sistema de afinación distinto del pitagórico, en el que demuestra que las terceras y sextas son consonantes, como lo confirmará más tarde la afinación justa^^.
Si a esto añadimos la práctica de los distintos temperamentos mean-tone y del temperamento igual en los instrumentos, es fácil comprender las reservas o la falta de interés con la que los músicos prácticos mirarían los tratados teóricos en los que seguía vigente la tradición pitagórica.
En cualquier caso, volviendo al texto de Guido, no deja de ser desconcertante que un «cantor veterano», cambie de improviso de bando, inscribiéndose en las filas de los pitagóricos y boecianos, con toda la carga peyorativa que estos términos pueden tener en la mente de los «prácticos».
En realidad, a mi modo de ver, no hay que interpretar las palabras de Guido como una mera repetición del simple cliché teóricos/prácticos que acabamos de describir.
Lo que Guido pretende denunciar es la situación de los cantores ignorantes (muchos de ellos cantores por obligación), despreocupados por las reglas del canto y su correcta interpretación; sin ningún interés por mejorar su instrucción en la materia.
Es fácilmente presumible que la misma situación, de ciertos cantores ignorantes, se prolongue durante el Renacimiento, añadiéndose en este caso a los cantores, los instrumentistas que tocan de oído, que afinan su instrumento a oído y que desprecian cualquier tipo de instrucción musical^'^.
Es cierto que siempre ha habido hombres de talento natural, capaces de 14.
Nada más alejado de nuestra visión actual de las cosas.
En el mundo moderno es el práctico, instrumentista o compositor, el que recibe el nombre de músico, mientras que el otro, el que conoce las leyes de la música, el que estudia y profundiza en la armonía, el ritmo..., en los elementos del lenguaje sonoro..., no recibe ningún apelativo particular, a lo sumo es «profesor de componer, improvisar y tocar un instrumento, sin haber recibido ninguna instrucción musical, ni frecuentado ninguna institución de este tipo.
Se trata, sin duda alguna, de casos excepcionales, pero no del común de los mortales que necesariamente deben pasar por el aprendizaje.
Los teóricos del Renacimiento son conscientes de esta situación: un cierto número de cantores y de instrumentistas desprecian la teoría de la música, considerándola innecesaria y ajena al arte de los sonidos.
Para combatir esta situación, considerada perjudicial para el progreso de la música, los teóricos adoptan, en general, dos vías: 1.
La vía diáctica, poniendo el acento en la necesidad del estudio para ser un buen cantor, instrumentista... etc.
La vía teórica, reflexionando sobre el estatuto racional de la música como ciencia y su relación con la práctica.
En el primer caso, se encuentran los escritos de Bermudo y en el segundo, los de Francisco Salinas.
El objetivo de este trabajo es mostrar el esfuerzo de ambos teóricos para combatir la ignorancia musical, intentando acercar la teoría a la práctica, en su deseo de devolver a la música el esplendor que tenía entre los antiguos.
Ambas actitudes tiene un enemigo común, el «fantasma» de la música teórica, como un mundo aparte, alejado de la práctica musical.
Para ambos autores, la teórica se basa en la práctica, del mismo modo que todo conocimiento nace de la experiencia.
Es necesaria, por tanto, la aportación del oído al conocimiento musical.
Sin embargo, no todo conocimiento acaba en la experiencia.
Es necesario también el concurso de la razón que da fundamento matemático a las relaciones entre los sonidos y que explica la verdadera razón de los fenómenos musicales.
La influencia del pensamiento aristotélico en las Universidades, concretamente en Alcalá y Salamanca^^ es uno de los factores que explican la importancia dada a la unión entre razón y sentidos por nuestros dos teóricos antes citados.
El aristotelismo impuso sobre todo un método de conocimiento, reconociendo tres fuentes en el saber: la autoridad, la razón y la experiencia.
Estas tres fuentes están presentes en los escritos de Bermudo y de Francisco Salinas.
Veamos, a continuación, cuál es la postura de cada uno de estos dos grandes teóricos respecto a la música como ciencia y su relación con la práctica.
Juan Bermudo: Declaración de instrumentos musicales (1555)
Alcalá fue uno de los bastiones del humanismo español bajo el impulso del Cardenal Cisneros, quien se inspiró directamente en la Universidad de Paris, en cuanto a los métodos de enseñanza, colación de grados y otras actividades académicas^^.
En esta Universidad cursó los estudios de Artes Liberales Juan Bermudo, según se puede deducir de sus palabras cuando declara en el prólogo que «oyó las Matemáticas»^^.
Por esta época era profesor Pedro Ciruelo (1470-1554), uno de los profesores de más prestigio, por su gran erudición y cultura a juzgar por las cátedras distintas que ocupó.
Ciruelo estudió Artes en Salamanca y más tarde se trasladó a París donde adquirió el grado de doctor, siendo, más tarde, profesor de matemáticas en la Sorbona.
Al inaugurarse Alcalá fue nombrado profesor ocupando la cátedra tomista.
En 1510 ocupó la cátedra de Teología^^ Es autor de un tratado sobre las disciplinas del Quadrivium en el que se incluye la música junto a las demás ciencias matemáticas^^.
Uno de los libros de base para la enseñanza de la música teórica dentro del programa de Artes era el De institutione música de Boecio.
Sin embargo, no fue la lectura de Boecio, lo que despertó el interés por la música a Bermudo, sino una circunstancia ajena a su voluntad: una larga enfermedad y su inactividad forzosa fueron la ocasión para leer una abundante literatura musical.
Como él mismo declara, sus aficiones musicales permanecieron adormecidas, «enfermas» hasta que una larga enfermedad le obligó a abandonar el ejercicio de predicador, «dándose entonces a leer libros de Música».
Los dos primeros escritos aparecen reimpresos en la última obra.
La finalidad de los escritos de Bermudo es hacer accesible a todos los que lo desean, la ciencia de la música, teniendo como idea de fondo que el saber es un bien que ha de comunicarse.
Bermudo critica duramente a los que se niegan a transmitir su saber, o una determinada habilidad, impidiendo que otros progresen en su arte.
Precisamente por no ser uno de ellos afirma: «quise tomar este nuevo trabajo de poner en arte (así para el tañer, como para el modo de obrar) algunos instrumentos»^^
Música teórica y práctica
Bermudo distingue dos clases de música: inspectiva o teórica; activa o práctica^^.
El carácter matemático aparece como un rasgo esencial de la música teórica; es una ciencia basada en el juicio de la razón y no en el de los sentidos.
En este sentido señala nuestro autor, «pertenece al músico teórico el medir y pesar las consonancias formadas en los instrumentos, no con los oídos sino con el ingenio y razón»^^.
Cita entre los músicos teóricos a Boecio, Plutarco y a Faber Stapulense.
La definición de música práctica está tomada de Guido d'Arezzo y consiste fundamentalmente en el estudio de los principios del canto.
La música teórica es ciencia en el sentido aristotélico de conocer por causas.
Este es el criterio que permite distinguir la música que es ciencia, de la que no lo es.
La música que es ciencia sabe dar razón de sí misma y de los fenómenos musicales; conoce las leyes que rigen las relaciones entre los sonidos.
En este sentido, Bermudo explica que existen dos modos fundamentales de conocer algo de raíz.
Uno consiste en ir de la causa al efecto y el otro método sigue la vía contraria que consiste en ir del efecto a la causa.
Los tañedores y los cantores conocen la música por el efecto, mientras que el teórico la conoce por la causa y razón^^.
Como hemos mencionado anteriormente, Bermudo no ve una oposición entre los dos tipos de música, sino que defiende su unión.
Ambas se complementan, aunque la teoría es superior a la práctica.
O dicho de otro modo, la práctica debe someterse a las leyes de la razón.
Para explicar la relación que une la teoría y la práctica utiliza un serie de imágenes y ejemplos: La teórica se funda en la razón que es como la reina, mientras que la práctica se ejercita con el cuerpo que es el esclavo que ejecuta^^; La teórica procede del espíritu y es equivalente a él en jerarquía y rango, mientras que la práctica es inferior puesto que se encuentra a nivel de lo corporal y físico.
La diferencia entre lo espiritual y lo material en el hombre introduce una reflexión moral sobre el papel de la razón como guía y gobierno del cuerpo en la conducta.
Como en el tratado de Boecio encontramos que sólo el teórico merece el nombre de músico, frente al flautista, citarista u organista: «Aquel es dicho músico, que tiene saber para specular las proporciones musicales, los modos, y géneros de música.
El que depriende a tañer sin arte, no puede ser dicho músico pues no tiene la ciencia musical: la qual no esta en la facilidad de los dedos, ni en la voz entonada: sino en el anima»^^ Encontramos aquí las antiguas razones agustinianas de que el virtuosismo y la pericia en el ejecutar ño hacen al verdadero músico, sino la ciencia que se encuentra en el entendimiento.
Para mostrar la primacía del músico teórico sobre el práctico pone el ejemplo del capitán y los soldados en la batalla.
El músico es el capitán que conoce la estrategia de la batalla y dirige la acción, los instrumentistas, en cambio, son los soldados que pelean.
Otro ejemplo, tomado de Juan XXII, compara al cantor que desconoce la ciencia de la música, con el ebrio que vuelve a su casa por la fuerza de la costumbre.
Los cantores que saben componer todos los modos, pero desconocen la causa de ello, el porqué, saben venir a la casa de la música, pero no saben por donde vinieron^^.
Ahora bien, el propósito de Bermudo con esta discusión no es minimizar o «despreciar» el ejercico de la música práctica, sino animar a los «novicios en la música» a estudiar la teoría. no conformándose con unos conocimientos elementales.
«Ninguno sera músico con saber solamente la artezica del canto, aunque sin ella no lo puede ser»-^^.
Bermudo se lamenta del desprestigio en que es tenida la música teórica por los músicos prácticos: «Dicen los que no saben qué cosa es teórica que la práctica y la teórica son contrarias.
Repugnancia y no pequeña hay en lo que dicen porque la buena práctica de la teórica nace»•^^ Otras expresiones utilizadas por Bermudo para expresar la distinción entre la teoría y la práctica son las de uso y arte.
El uso constituye el conjunto de conocimientos que se adquieren por experienca o dicho de otro modo, por la práctica; el arte, sin embargo es sinónimo de teoría o tratado, pues es el título común de los tratados: arte de canto llano, arte de canto de órgano... etc. Para Bermudo, no debe haber oposición entre uso y arte sino que ambos se complementan.
El uso sólo sin la teoría no deja de ser algo técnico, mecánico que se repite por la fuerza de la costumbre, necesita pues del respaldo del arte, para que sea considerado música.
Esta distinción de funciones da pie a una interesante discusión sobre el uso, en el sentido de práctica o experiencia, y el arte en el sentido de ciencia: «La ligereza de los dedos en los que tañen, y la facilidad de pronunciar los puntos en los que cantan: del uso y no del arte procede»^^.
Papel del oído en el conocimiento musical
Bermudo apoya la necesidad del oído en el juicio musical en la filosofía de Aristóteles y el papel otorgado a la experienca sensible en el conocimiento: «Notísima cosa es que ninguna cosa hay en el entendimiento que primero no estuviese en el sentido»^^.
Propone un ejemplo para expresar la relación entre el entendimiento y los sentidos.
El entendimiento es como un mendigo que anda de puerta en puerta de los cinco sentidos mendigando: «Aquello sabe el etendimiento que oyó, rió, gustó, olió y tocó uno de los cincos sentidos»"^^.
Siguiendo el principio de la filosofía aristotélica, intenta combinar en el conocimiento musical ambas facultades: la razón y la experienca.
De la experienca nos llega un conocimiento confuso y la razón aporta la medida exacta.
El principio del juicio musical corresponde al oído, pero la perfección del conocimiento corresponde a la razón.
Por otro lado, los sentidos son cambiantes y no todos los hombres tiene la misma capacidad, por ello son necesarias, para juzgar con acierto, las reglas de la razón.
Bermudo es consciente del papel del oído y del hábito perceptivo en dos temas principalmente: en el establecimiento de las consonancias y disonancias y en la aceptación de los 30.
Declaración, I, V, fol. IV.
Bermudo cita aquí el concocido principio de la filosofía aristotélico-tomista de que el entendimiento es como una tabula rasa, en la que nada hay escrito.
Dicho de otra manera, sin sensación no hay conocimiento posible, no podríamos aprender nada, ni comprender.
Probablemente se trataba de un lugar común de aceptación generalizada. géneros-^^.
La repetición en la percepción de un fenómeno hace que se convierta en algo habitual y sea aceptado sin dificultad.
Esto explica que la clasificación de las consonancias varía con los tiempos.
Cuando el oído se acostumbra a percibir lo que hasta entonces era considerado como disonancia, puede llegar a aceptarlo como consonancia.
En este sentido afirma: «Los cantantes viejos sólo soportan la música en la que se criaron y así no sufrirán una séptima o segunda como las dan los músicos de España, porque los oídos tienen criados y cebados en la pesadumbre de la ley vieja»^^.
Pone varios ejemplos de cambio de concepción en cuanto al valor consonante o disonante de un intervalo según la costumbre y gusto de la época.
Cita en concreto el caso de la cuarta, de las terceras y de las sextas.
Bermudo encuentra también en el hábito del oído la explicación de que, aunque en los instrumentos las consonancias no sean justas, conforme a las razones matemáticas, sino temperadas, el oído acostumbrado las acepta como tales"^"^.
En realidad, no es este el motivo por el que el oído no percibe que las proporciones no son justas, sino porque la proporción de comma que se reparte entre las consonancias, según el tipo de temperamento, es tan pequeña que resulta imperceptible al oído.
Sin embargo, es cierto que la repetición o el hábito interviene en la aceptación de un fenómeno, del tipo que sea.
Lo que al principio puede resultar chocante acaba siendo admitido, sin dificultad, por la fuerza de la costumbre.
En cualquier caso es cierto por lo que respecta a la estimación de un intervalo como consonante o disonante.
Otro factor que decide del valor consonante o disonante de un intervalo es la autoridad del que los utiliza.
Cuando tal intervalo es utilizado por los buenos compositores adquiere la categoría de arte y es aceptado por la teoría como consonancia.
«Y así habemos de entender el uso prevalecer y ser antepuesto al arte cuando es de varones doctos, el cual uso basta por arte»^^.
También se demuestra la importancia del hábito o costumbre en la aceptación del nuevo género cromático, frente al género diatónico, avalado por la tradición: «Pues si los cantores desde las cunas en que los criaban, oyeron cantar a las mocas, hermanas y madre solamente por el género diatónico y siendo mocos en las calles y campos no oyeron otro, solamente han de saber este.
Saben lo que oyeron y la ciencia de la música no oída no ha llegado a su entendimiento.
Sufre el oído el sonido o música acostumbrada y no la inusitada.
Sabe el entendiminto la música comunicada por los oídos que es la del género diatónico, ignora la que los oídos no le han comunicado que es la de los dos géneros (...).
La principal parte de sonaros una música bien es tener el oído cursado a oír aquel estilo de música»'^^.
Sin embargo, el oído como todos los sentidos está limitado por la capacidad del que escucha y está sujeto a error, por ello tiene que someterse al juicio de la razón"^^.
En conclusión. según Bermudo, hay que tomar los oídos de los buenos músicos por nivel y regla de las consonadas y no los de los principiantes, teniendo en cuenta que cuando uno se acostumbra a oír un determinado intervalo, le suena bien.
El oído de los principiantes se puede comparar, dice Bermudo, a la conciencia de los pecadores.
«Tanto tiempo puede uno sufrir pecados pequeños que venga no tan solo a no remorderle la conciencia sino a defender los pecados.
Los principiantes que el oído hecho con canto de bárbaros, no corregido por sabio maestro y por sí solamente ejercitado propinquos están a este error.
Cásense pues con las reglas de los verdaderos músicos, no estén amancebados con sus oídos y depriendan de los excelentes varones y serán libres de tan grande error»'*^
Necesidad de instrucción para ser un buen instrumentista: el recurso a la autoridad
Bermudo defiende la necesidad de acudir a los autores clásicos ya que todo conocimiento progresa a partir de lo ya adquirido.
Así, anima a los instrumentistas a conocer lo que los músicos anteriores han descubierto: «Teniendo los tañedores en mucho los que los antepasados han descubierto, así en hallar instrumentos, como en primores musicales y queriendo trabajar, pasarán adelante todos ellos»"^^.
Manifiesta una cierta actitud humilde, que contrasta con la actitud adoptada en otras ocasiones, al reconocer que nadie puede creerse en posesión de todo el conocimiento.
Por ello, el estudio de los autores antiguos es necesario, aunque requiera largo tiempo y esfuerzo: «Confieso verdad que ha ocho años bien complidos que principalmente estoy ocupado en estudiar los dichos autores y que me pone en admiración lo mucho bueno que en música nos dejaron.
Lo cual antes del dicho tiempo, aunque me tenía por práctico y teórico, no sabía, ni había visto, ni pensaba tales cosas estar escritas'*^ A los que quieren iniciarse en la composición de canto llano y canto de órgano aconseja, en primer lugar, aprender de buenos maestros y en segundo lugar, imitar a los buenos músicos.
Con gran sentido común comenta que el que aprende a tañer de mal maestro quedará simpre con mal aire; del mismo modo el que empieza a componer imitando mala música, difícilmente mejorará en el arte de componer.
Bermudo sugiere comenzar por el repertorio del canto llano clásico: el canto gregoriano, el toledano y el ambrosiano: «Los que quisieren atinadamente componer, miren los autores ya dichos y con su buen entendimiento y ejercicio sabrán elegir las flores de la música antigua y descubrirá más música en un mes que por sí sin maestros alcanzará en un año.
Aunque todos los autores y otros muchos más vea elija y tenga alguno particular que más le contente por familiar»'*'^.
Cuando no se tiene un buen maestro hay que buscar en buenos libros que traten de la materia.
Otra manera de aprender consiste en estudiar las obras de músicos excelentes.
«Ningún hombre sabio puede decir tanto por letras cuanto descubrirá en la composición».
Estudiando las obras de los grandes compositores se aprende el modo de poner las consonancias y la manera de hacer las cláusulas.
Además se pueden ver «novedades, primores y todo dechado de buena música»"^^.
Según Bermudo, uno de los motivos por los que se ha perdido la honestidad de la música es la falta de instrucción teórica.
Bermudo se dirige principalmente a los que no tienen una formación teórica y desprecian la instrucción científica.
Para ellos, hace saber que la música antigua tenía grandes cualidades y que los músicos de ahora han intentado resucitar parte de esta música perdida.
«Grandes son los primores que en este tiempo se usan en la música: pero no son tan nuevos que no los hallemos en la música de los antiguos»"^^.
Con un cierto tono nostálgico defiende la excelencia de la música antigua: «Los que desconocen las grandezas de la música antigua y sus efectos piensan que la música actual se encuentra en la cumbre de la perfección, pero los que tienen noticia de la otra, lloran por la perdida grande»'*^.
Para probar sus razones aduce que ningún músico de nuestros tiempos ha conseguido los efectos y excelencias que hicieron los antiguos.
En la misma línea de comparación entre la música antigua y la moderna, señala Bermudo la dedicación al estudio y al ejercicio de los músicos antiguos, mientras que los modernos confían más en la habilidad espontánea o natural.
En este sentido observa que mientras los discípulos de Pitágoras tocaban todas las noches la vihuela, pocos músicos de España han oido la música en el estudio general"^^.
El carácter pedagógico de la Declaración es uno de los aspectos más llamativos y puesto de relieve por su autor.
Bermudo otorga una gran importancia a la transmisión del saber, como sugiere la famosa frase de Aristóteles al inicio de la Metafísica: con la que comienza nuestro autor la Declaración: «... todos los hombres desean saber.
Si algunos quedan ignorantes no es por falta del deseo natural sino o porque no quieren trabajar o porque carecen de buenos maestros o porque los maestros no quieren enseñar»"^^.
Denuncia el hecho de que en España hay excelentes vihuelistas y tañedores de órgano que no quieren comunicar su saber.
Como consecuencia, a pesar de haber «tan grandes ingenios, tan delicados juicios, tan inventivos entendimientos, restan todas las artes muertas»^^.
Bermudo alude a ciertos vihuelistas que cuando tañen no quieren que se les vea la postura de las manos para que no se la copien.
Achaca a la falta de buenos maestros los errores y desviaciones en el canto: «Los malos tañedores que tocan en un modo cuando el coro canta en otro es por culpa de los maestros».
Por todos estos motivos -la falta de instrucción de los cantores y tañedores-, Bermudo decide escribir sus libros, para que todo el que quiera aprender a tañer un instrumento, tenga los conocimientos necesarios para poder hacerlo^^ Otra manifestación del interés pedagógico de Bermudo son los consejos y avisos que a lo largo de su obra da a los tañedores, cantantes y a los que dirigen el coro.
Así, en el libro IV de la Declaración dedica el primer capítulo a una serie de consejos de carácter moral sobre la necesidad del estudio y otros, de carácter práctico para los principiantes, deseosos de aprender a tañer el monachordio.
Bermudo predica la constancia y el esfuerzo como remedio para superar los obstáculos y dificultades que se pueden presentar en el aprendizaje de un instrumento.
«No hay cosa tan recia y dura que la continuación y trabajo no ablande y cave, ni tan dificultosa, que la perseverancia no haga fácil»^^.
Reflexiones de tipo pedagógico aparecen constantemente a lo largo de la obra, incitando al lector a asimilar el contenido de los libros, aplicando el enten-dimiento^^.
En definitiva, toda la parte teórica desarollada en los libros I, III y V constituyen el bagage teórico que todo músico, organista vihuelista o director de coro debe poseer para ser un buen músico.
Francisco Salinas: De música libri septem (1577)
Una parte importante de la actividad musical del Maestro Salinas se desarrolla en el entorno intelectual de la Universidad de Salamanca.
Primero como estudiante, frecuentó las aulas de griego, artes liberales y filosofía.
No sabemos cuánto tiempo pasó Salinas en Salamanca, pero es probable que estuviera tres o cuatro años, tiempo que duraban los estudios de la facultad de artes, incluyendo además de las materias propias del Trivium y el Quadrivium, la filosofía natural y la filosofía moral, ambas explicadas a partir de Aristóteles.
Dentro de la filosofía natural se estudiaban la Metafísica, los Problemas, la Física y el De anima.
Los textos para la filosofía moral eran las dos Eticas de Aristóteles y la Política^'^.
La formación filosófica y científica era, por tanto, marcadamente aristotélica y su influencia se hará sentir en el concepto de ciencia que servirá de modelo a Salinas para escribir los Siete libros sobre Música.
Pasados unos 30 años, aproximadamente, vuelve a Salamanca como catedrático de música en 1567.
Permanecerá como profesor hasta su jubilación en 1587^^.
En este contexto de enseñanza universitaria, verán la luz los Siete libros sobre música, impresos en 1577 que Salinas escribió, probablemente, como texto para el desarrollo y explicación de sus clases.
Nuestro autor es consciente de la distancia que separa los tratados especulativos de inspiración boeciana de la práctica musical.
Asumiendo que no hay ciencia posible que no lo sea de los hechos concretos que estudia.
Salinas intentará tender un puente entre el conjunto de teorías de carácter especulativo sobre la armonía y el ritmo y la realización concreta de estos principio teóricos en la práctica musical y poética.
De su estudio afirma: «En él vamos a demostrar a los hombres de nuestro tiempo de dónde han salido las numerosas y variadas doctrinas de aquellos que sobre música han escrito.
De esa manera esperamos reconciliar y aunar a los que gozan de la práctica de la música con los que teorizan sobre ella»''^.
La música como ciencia
Para la filosofía aristotélica todo conocimiento humano deriva a través de la representación y la abstracción de la percepción sensible^^.
El recurso a la experiencia permitirá a Salinas recabar el estatuto de la música como ciencia, según el modelo aristotélico.
Los años pasados como estudiante en la Universidad de Salamanca, así como la deuda con el tratado de Tolomeo explican la influencia del aristotelismo en el De música libri septem.
La noción de ciencia como saber universal, inmutable y necesario y la elaboración del método científico constituyen la contribución más importante de Aristóteles a la teoría musical de Salinas.
Ambos aspectos están presentes en su obra, donde aparece claramente descrito el modelo de ciencia que conduce a la verdad sin error, pero apoyándose siempre en la experiencia, en el uso de la práctica y no sólo en el razonamiento abstracto.
Salinas destaca la conexión entre ciencia y verdad cuando dice: «La verdad es la única razón de la investigación»^^.
Y en otro momento añade: «la verdad brilla por sí misma y a todos los que la buscan se muestra por igual»^^.
A pesar de estas afirmaciones.
Salinas es consciente de la dificultad que existe a veces para aceptar la verdad cuando se ha vivido en el error: «No es fácil persuadir al vulgo porque tanta es la fuerza de la costumbre que cuando ha arraigado por una idea falsa, nada hay más opuesto a recibir la verdad»^°.
Siguiendo el método trazado por Aristóteles, insiste en la unión de la razón y los sentidos en el proceso del conocimiento.
Estas dos facultades actúan conjuntamente.
Una ciencia construida solamente según las leyes de la lógica y sin tener en cuenta la experiencia nos llevaría a un conjunto de teorías inútiles, absolutamente desconectadas de la realidad.
Es el caso de las doctrinas pitagóricas y de Tolomeo cuando establecen afirmaciones que contradicen la realidad sensible.
En el lado opuesto, tenemos la posición de los prácticos que tienen un conocimiento ligado a la experiencia de su trabajo, pero no saben dar razón de lo que practican.
Es decir, su conocimiento es un conocimiento fenoménico y no de las causas.
A lo largo de toda la obra, Salinas mantiene que la ciencia se construye a partir de los datos de experiencia.
Los datos aportados en la percepción sensible constituyen el material que la razón analiza, ordena y clasifica.
La labor del científico es ordenar y clasificar el contenido de la experiencia.
La clasificación constituye una disposición ordenada de objetos en un conjunto mientras que la explicación descompone en partes el material aportado en la experiencia, estableciendo una distinción entre el todo y las partes^^ Estas dos propiedades de la ciencia están presentes también en el tratado de Salinas.
De modo habitual el objeto de estudio es situado en su contexto, utilizando divisiones y subdivisiones, así como esquemas que ayudan a comprender la estructura lógica y la relación entre los distintos elementos de estudio.
En esto consiste, para Salinas la tarea del científico: «Aquél a quien pertenece el ordenar (Aristóteles dice que pertenece al sabio) también le pertenecen conocer el ordenar y decidir respecto de dicho orden»^^.
El orden habitual es comenzar por la definición para pasar después a la división.
En ocasiones la definición consiste en una aclaración de la acepción del término empleado y casi siempre Salinas precisa el uso y sentido de los términos utilizados.
Siguiendo a Aristóteles, concibe la música como una ciencia teórica que ocupa una posición intermedia entre la física y las matemáticas.
Todo el libro I se dedica a exponer el fundamento matemático de la ciencia armónica.
Utiliza demostraciones matemáticas para demostrar las proporciones de las consonancias e intervalos y rechaza por la misma vía racional las argumentaciones de los pitagóricos.
Distingue en la armónica el elemento sonoro y el numérico, aunque ambos están indisolublemente unidos dentro de la misma ciencia.
Por el estudio del sonido, la música goza del mismo estatuto que la física.
Sin embargo, no es el sonido en cuanto realidad física lo que interesa al músico.
Por la aplicación de los números y las proporciones al sonido, la música es una disciplina matemática.
Con todo, insiste Salinas, el objeto de estudio de la música no es el sonido, ni el número, sino el número sonoro.
Transcribimos a este propósito las palabras del propio Salinas: «La música no es propiamente matemática, ni física, sino algo entre medio.
Si nos fijamos en los sonidos, es física, por cuanto el sonido es algo material y móvil, y esto pertenece a la física.
Pero en cambio el número, esto es, las relaciones numéricas que pueden endenderse muy bien fuera de la materia y del movimiento, pertenecen a las matemáticas»^^.
El sonido es la parte material dé la música en cuanto mensurado y el número es la parte formal en cuanto mensurante, siendo la forma matemática más noble que la materialidad del sonido en sí^^.
Por este miotivo la matemática constituye el fundamento de la doctrina musical pues sin el número, tanto simple como en relación con otros «toda la doctrina de la música se vendría abajo»^^.
El capítulo III del libro I expone la necesidad de los sentidos y de la razón dentro de la armónica.
«Las facultades o jueces que intervienen en la armónica son los sentidos y la razón, pero rio de la misma manera»^^.
Aquí Salinas cita directamente a Tólomeo aunque los conceptos que permiten articular el discurso son los conceptos aristotélicos áe materia y forma.
Según Toldmeo, el sentido juzga la materia y el efecto; la razón, la forma y la eausa^^.
De esta afirmación se desprende que lo que es la forma con respectó á la materia, es decir, su perfección y acabamiento, así es la razón para los sentidos: «Los sentidos captan lo más cercano a ellos, y sólo la razón capta la integridad del objeto.
La razón necesita que el sentido proporcione la sensación material y próxima a él para poder captar dicha totalidad.
Así pues, el sentido conoce de manera confusa la materia fluida e inestable -en el caso de la música^ y la razón conoce esto mismo despojado de sü misma materia con toda exactitud y realidad»^^.
Este texto en el que Salinas parafrasea a Tolomeo, presenta una gran semejanza con aquel otro de Aristóteles en el libro I de la Física, cuando afirma que el camino natural hacia la ciencia es ir de lomás conocido para nosotros y más claro a lo que es más claro en sí mismo y más cognoscible.
Aristóteles advierte que lo que para nosotros es manifiesto y claro es lo que está más entremezclado.
Sólo después por la vía deL análisis podemos desgajar los principios y los elementos.
Por esto hay que ir de lo general a lo particular, pues el todo es más cognoscible por sensación y lo general es como un todo: encierra una pluralidad que constituye como su parte^^.
En este texto, comenta A. Bélis, lo general designa la percepción confusa que es general porque es indistinta y en ella se da todo mezclado.
El análisis de la percepción en el que se da el todo confuso y mezclado permite descubrir la unidad, el todo organizado en la composición de las partes, unidad que es imperceptible en la sensación^^ Salinas afirma que tan necesario es el oído para la música como la razón.
Ambos son absolutamente imprescindibles^^ El oído capta los sonidos y la razón la relación armónica.
La labor de los sentidos es previa en la mayoría de los casos a la razón.
El oído precede a la razón, puesto que su labor consiste en aportar los materiales.
Por ello, afirma Salinas, «la intervención del oído es de absoluta necesidad»''^.
La necesidad del oído se muestra especialmente a la hora de establecer las consonancias.
«Las consonancias, advierte Salinas, son mucho más fáciles de percibir por los sentidos que los restantes intervalos menores, por tener una medida más proporcionada».
A continuación apoya esta afirmación en un principio establecido por Tolomeo, de que «cuanto más proporcionada es una medida tanto más perceptible es»^^ Esto prueba una vez más que no puede haber contradicción entre los sentidos y la razón, habiendo una maravillosa armonía entre ambos.
Sin embargo, no basta con el oído, porque, de no acudir en su auxilio la razón, quedaría manco y débil: «El método para establecer las consonancias y los intervalos menores utiliza la experiencia y el uso de la música práctica y después aplica la razón para establecer el cálculo matemático, pero nunca se deja guiar por la razón en contra de la experiencia»^"^.
La experiencia en Salinas, como en Aristóteles es sobre todo familiaridad con los fenómenos, experiencia personal que continua la tradición de los antiguos^^.
Tampoco la razón se basta a sí misma pues no puede juzgar, si no entra por las ventanas de los sentidos lo que debe ser conocido y juzgado.
La función de la razón es analizar, juzgar y apreciar las minuciosas y sutiles diferencias que jamás el sentido podría distinguir Para mayor precisión en la delimitación de las funciones de la razón y los sentidos Salinas establece el paralelismo entre el objeto y la facultad correspondiente.
Así, los sentidos captan la materia que es el sonido y la razón las proporciones numéricas que miden los sonidos^^.
Apoyándose en el oído y en la práctica de la música.
Salinas admite las 3^^ mayor y menor como consonantes.
El oído capta que son consonantes y la razón muestra sus proporciones superparticulares 5/4 y 6/5 respectivamente.
Comenta Salinas que si los pitagóricos no se equivocaron al establecer las consonancias hasta la 4^ es debido a que usaron de la razón y de la experiencia.
«Sin embargo al establecer los intervalos menores tan sólo aplicó (Pitágoras) el juicio de la razón, sin tener en cuenta los datos del oído»^^ Ahora bien, la ciencia no se queda sólo en el testimonio de los sentidos.
Hace falta el concurso de la razón que ilumina el material aportado por los sentidos y lo hace inteligible.
La razón examina y aporta el juicio definitivo, la razón exacta de esta conveniencia.
«Tal debe ser la intención del músico armónico: mostrar conforme a la razón lo que aparece claro a los sentidos para todas las gentes.
Las teorías que (...) construye, deben ser de tal naturaleza, que lo que en ellas se afirma esté conforme con la razón y los sentidos»''^.
Además la razón proporciona la seguridad en la certeza.
«No hay nada más cierto y más seguro que las proporciones de los intervalos y la numerabilidad de los tiempos, si del jucio, a veces falaz e inconstante, de los oídos se pasa al examen seguro de la razón»^^.
En otras ocasiones, la experiencia no precede al juicio de la razón sino que lo confirma o bien puede rechazarlo.
Así al hablar del archicémbalo, instrumento diseñado por N. Vicentino^^, Salinas lo critica porque las consonancias no son justas en este instrumento.
«Siempre lo he comprobado por la experiencia, cuantas veces he querido temperarlo según la teoría de este autor he experimentado en las consonancias una imperfección tan grande que los oídos no lo podían soportar»^^ Los ejemplos musicales utilizados por Salinas sirven de confirmación a las teorías expuestas.
Es el caso de la Misa de Juan Dumont de tres bemoles, (si b, la k mi I?) citada para probar el uso del género enarmónico^^.
Igualmente después de exponer los argumentos presentados en favor del la cuarta como consonancia y de rebatir las opiniones de algunos músicos prácticos que lo colocan entre las disonancias, aduce algunos ejemplos que testimonian su uso como consonancia.
Este procedimiento aparece explícitamente descrito por Salinas: «Podemos realizar la demostración de tres maneras: primeramente, por el testimonio de los hombres más sabios y beneméritos de la música; en segundo lugar, por la misma razón, que vale más, como dice San Agustín, que el propio testimonio de los hombres; y por fin, valiéndonos de ejemplos de los mejores compositores»^-^.
Entre otros ejemplos cita la afinación de las cuerdas en las vihuelas y laúdes por cuartas, los cantos populares de los griegos en la iglesia y, sobre todo, el Resurrexit de la Misa del 6° tono Vhomme armé de Josquin des Près, que comienza por un intervalo de cuarta^'*. |
Apéndice al artículo "La ornamentación en las obras de Cabanilles" publicado en Anuario Musical, 53 (1998), en forma de tabla de ornamentos empleados por Cabanilles.
En el número anterior del Anuario Musical tuvimos la ocasión de publicar un extenso estudio sobre la ornamentación en las obras de Cabanilles, a partir de los ornamentos escritos que aparecen en sus obras.
Algunos colegas y amigos organistas nos han señalado la utilidad que tendría un breve resumen para el organista práctico', y recogiendo y agradeciendo esta sugerencia hemos elaborado lá presente tabla de ornamentos, de manera similar a las tablas que los antiguos organistas hacían como guía para la interpretación de sus propias obras.
Dada su enorme variedad, es difícil sintetizar en una tabla breve los ornamentos existentes.
No hemos renunciado a incluir esta diversidad en la tabla, la cual no es una simplificación o generalización de los ornamentos escritos por Cabanilles, sino que está elaborada con ornamentos copiados literalmente de sus obras^.
Siendo este estudio de carácter fundamentalmente descriptivo, no se profundiza en dos cuestiones que nos permitimos señalar como líneas futuras de investigación: En primer lugar, los problemas prácticos de realización (ejecución libre o literal, ligar o no la superior preparada, continuar o no los trinos con detención, dónde y en qué medida se pueden añadir ornamentos,
En segundo lugar, constatada la diferencia enorme entre la ornamentación de Cabanilles y otros organistas ibéricos, convendría realizar un trabajo de comparación con otros autores extranjeros (por ejemplo, Kerll, cuyos ornamentos presentan algunas similitudes con los de Cabanilles).
Un estudio así podría arrojar datos interesantes de las fuentes donde bebió Cabanilles, así como demostrar nexos entre España y otros países.
Trino largo sencillo ininterrumpido
En valor de semibreve: a) normal lento, b) rápido, comienza por la superior preparada.
En valor de Mínima: c) y d) no acaban por la nota principal (lo que contradice la descripción que Nassarre hace de este tipo de trino), e) normal lento, f) rápido, g) en cláusula comenzando por la superior (que estaba de algún modo preparada por la glosa).
En Seminima: h) descendiendo segunda, i) descendiendo tercera (y rellenándola).
Trino largo sencillo con detención a), con gran grupo inicial, ocupando todo un compás de Sexquiáltera, b) en nota final, c) en Semibreve, d) lento, e) id. ocupando más valor de la nota, e) en valor de Semibreve con puntillo (un compás) de Proporción Menor.
En valor de Mínima: f) lento, g) rápido, h) rápido ocupando más parte de la nota, i) acelerado, j) retardado, k) ocupando dos partes de compás de Proporción, con grupo inicial.
1) en Seminima, todo el ornamento anticipado, y con comienzo tipo mordente oblicuo ("Anschlag").
Con valor de más de Semibreve con puntillo (un compás) en Sexquiáltera: a) con grupo inicial, b) con dos bordaduras.
En nota final (más de un compás) en Compasillo: c) normal, d) empezando por superior preparada, acelerado, e) empezando por superior preparada apoyada, f) empezando por superior, normal, g) empezando por la nota principal un poco apoyada.
En valor de Semibreve: h) lento y con la bordadura lenta, i) lento y con bordadura rápida punteada, j) rápido, k) rápido con bordadura punteada, 1) id. dura sólo mínima con puntillo.
En valor de mínima: m) con nota de paso para descender tercera, n) con escapatoria.
En Seminima: o) todo el trino anticipado.
En Corchea con puntillo, en diversas situaciones rítmicas: p), q), r) y s). http://anuariomusical.revistas.csic.es a) con valor de Semibreve con puntillo (un compás) en Proporción Menor, formando grupo irregular (seis fusas en lugar de ocho), b) id. con grupo inicial, también formando grupo irregular (seis semicorcheas en lugar de ocho), c) con valor de Breve en Proporción Mayor.
Con valor de Semibreve (un compás) en Compasillo, diversas variedades: d) normal, e) empieza por superior (preparada), f) acelerado y con resolución compleja, g) con grupo inicial, h) con grupo inicial, rápido, i) con grupo inicial, final acelerado, j) acelerado.
En valor de Mínima: k) apoyando la nota real, 1) normal, n) acelerado, o) comenzando por la superior directamente, si bien se ha oído antes, p) con final extraño, q) por la superior preparada y apoyada, r) id. rápido, s) por la superior sin preparar, siempre en parte débil (2^ ó 4^ Seminima de Compasillo).
Con valor de Seminima: t) normal, u) con resolución extraña, v) lento, x) con valor de Seminima con puntillo en Sexquiáltera a 12, y) con valor de Minima en Proporción Menor, z) con valor de Semibreve en Proporción mayor, por la superior sin preparar (siempre eñ tercera parte de compás).
Trino largo sencillo consecutivo.
Trino largo con resolución con detención
^ a) trino complejo con dos paradas, b) en valor de Semibreve, c) en Minima con puntillo, d) en Semibreve, acelerado.
En valor de minima: e) normal un poco anticipado, f) rápido con resolución lenta, g) id. para descender quinta, en el bajo h) rápido con resolución rápida, i) lento con resolución rápida (descenso de quinta, en bajo), j) y k) con resoluciones complejas, 1) en Proporción Menor, con grupo inicial.
En valor de Semibreve: a) comenzando por la superior preparada, b) lento con resolución lenta, c) trino a base de grupos, d) con detención a la mitad del trino.
Con valor de un compás de Sexquiáltera a 12: e) con gran grupo inicial.
Con valor de Mínima: f) comenzando por nota inferior, g) con grupo inicial.
Eri Mínima en Sexquiáltera: h) normal, i) comenzando por la superior preparada, siempre en tercera parte de compás, y formando grupo irregular (cinco corcheas en lugar de cuatro).
En Seminima en Compasillo: j).
Trino largo con resolución con detención leve
Trino continuo mmimm^f'^rfr^mm^'^^fwwma) lento, b) rápido, c) en Sexquiáltera, d) en proporción menor, e) con detenciones cada compás, f) con grupo inicial.
Trino largo a la nota inferior a) En valor de mínima, descendiendo 5^, b) con detención y "resolución inversa", c) y d) con grupo inicial.
Anticipados: a) rápido, b) rápido, seguido de bordadura con ritmo punteado.
En el tiempo: c) rápido, en Proporción Menor, d) lento, e) rápido, f) rápido, seguido de bordadura con ritmo punteado. |
El 16 de marzo de 1761, el Padre Antonio Soler escribió una carta al Duque de Medina Sidonia, pidiendo con cortesía, la vuelta de un regalo del «Libro de Clavicordio».
Así comenzó una correspondencia de doce años entre Soler (22 cartas) y el duque.
El centro de la correspondencia era el joven clavicordista de Cataluña, Pedro Santamant (n.
1752), el cual en 1765 estaba al servicio del duque («lo he visto ejecutar maravillas en al clabe»).
A solicitud del duque.
Soler consintió enseñar composición a Santamant en El Escorial.
La correspondencia terminó con cólera por parte de Soler demandando la vuelta de algunas sonatas de un «Lib" de 40 Sonatas».
La correspondencia «nos permite vislumbrar el carácter personal y musical» de Soler.
Además, ofrece nueva información para la biografía de Soler.
Revela el carácter didáctico de algunas sonatas de Soler, así como más información sobre el clavicordio español del siglo xviii.
Quizás nos permitirá también comprender mejor la música de Soler.
Los informes biográficos que existen acerca del padre Antonio Soler, el más famoso músico español del siglo xviii, emanan principalmente de su necrología en las Memorias sepuU * Este artículo está dedicado a la memoria de mi esposa, la Dra.
Eleanor Russell (1931Russell ( -1993)), colaboradora del Anuario Musical (1974) en reconocimiento de sus contribuciones a la musicología española del siglo xvi.
Otra versión de este artículo en inglés, más corta y sin los textos españoles de las cartas, fue publicada por Cambridge University Press en Music in Spain during the Eighteenth century, capítulo XIII (1998).
Doy gracias a la Excma.
Duquesa de Medina Sidonia por su generosidad al permitirme la consulta de su archivo particular a mi esposa y a mí, y por su hospitalidad y su interés en mi obra.
Doy gracias también a Jason Bargueño por traducir mi artículo al castellano.
La ortografía, la capitalización y la puntuación de las cartas han sido conservadas.
La fórmula de la conclusión de las cartas ha sido conservada solamente en la primera carta de Soler.
erales y en las Actas capitulares del monasterio Jerónimo de San Lorenzo el Real de El Escorial.^ Nacido en 1729 en Olot, Soler fue educado musicalmente en la Escolanía del monasterio de Montserrat.
Llegó a El Escorial desde Lérida como organista y novicio en septiembre de 1752 y tomó sus votos perpetuos un año después.
En 1754 obtuvo del monasterio una pensión de 100 ducados anuales para su padre, músico militar jubilado.
El padre Soler llegó a ser maestro de capilla en El Escorial después del 25 de noviembre de 1758 (la fecha de la muerte del maestro de capilla padre Gabriel de Moratilla) y en 1762 publicó un tratado teórico, LZav^ de la modulación y antigüedades de la música, que fue financiado por la comunidad monástica.
En el otoño de 1768, cuando vino la Corte a El Escorial, «mereció dar lección de clave al Serenísimo Sr. Infante D. Gabriel» y para él compuso bastantes obras y construyó un instrumento demostrando las divisiones del tono.
Por este trabajo le daba Don Gabriel cada año 25 doblones.
Acerca de las características personales de Soler, el escritor anónimo de las Memorias sepulcrales alabó su «buen porte y proceder» durante su año de aprobación y su «mucha aplicación a su estudio del órgano y composición, a lo que era incansable, así no salía a campo ni a diversión alguna.»
El padre Soler es ensalzado por ser extremadamente devoto, «amante de la celda», rápido en sus movimientos, de poco dormir y confesando frecuentemente «con muchos sollozos, suspiros y lágrimas, pues tenía üñ genio muy compasivo y tierno.»
Reforzando esta imagen del fraile piadoso está la necrología que el propio Soler escribió sobre fray Pedro Serra, condiscípulo suyo en Montserrat y músico de El Escorial, en marzo de 1766 [Memorias sepulcrales, ff.
Sólo siete cartas escritas por el padre Soler eran conocidas hasta ahora.^ Dirigidas al padre Giambattista Martini de Bologna en un italiano rudimentario aportan algunos detalles sobre las actividades musicales de Soler pero son destinadas, evidentemente, a ganarse el favor de Martini con la esperanza de obtener su apoyo para el «tratado» de Soler, por entonces bajo crítica."^ Las respuestas de Martini no han sido halladas.
Eruditos del siglo xx encuentran una gran discrepancia entre la imagen del fraile piadoso de El Escorial y el compositor de las sonatas para teclado de Soler, de los quintetos y conciertos para dos teclados.
Ralph Kirkpatrick comentó en su estudio de Domenico Scarlatti en 1953:
Tan extraño como era encontrar a Domenico Scarlatti sólo en ese edificio tan solemne y grandioso [El Escorial], las sonatas y quintetos que salieron de las manos monásticas de Soler eran aún más extraños.
No se podía imaginar nada más alegre ni más frivolo."^ 5.
Anuario Musical, 54 ( 1999) 157 Uno de los nobles españoles que iba a la corte en otoño en El Escorial era Pedro de Alcántara Alonso Pérez de Guzman, el Bueno, decimocuarto Duque de Medina Sidonia, noble de primera categoría y caballero de la Orden del Toisón de Oro, etc. Estaba casado con la hija de la Duquesa de Alba y hermana del Duque de Huesear, mayordomo mayor del rey y, después de 1755, duodécimo Duque de Alba.
En una carta desde el monasterio de San Lorenzo en octubre de 1753, el joven Duque de Medina Sidonia se quejaba a su esposa que había quedado en Madrid: «Aquí no ay caza ni operas con q.^ no se lo q.^ nos detiene.»^^ Al año siguiente, se quejó más amargamente de: «... el negro destino de esta jornada, donde me hallo p. "^ oblig.°" y sin voluntad en un gran quarto pero sin luz, de modo q.^ pareze uno de los nichos de la Pantheon, con q.^ casi estoy enterrado en vida;...
En q}^ â Frailes estamos iguales, y en quanto â sino unas también, solo ay la diferencia de que... yo sufro esto p.' ^ precision.»'^ En febrero de 1758 el Duque de Medina Sidonia, de 33 años, fue nombrado caballerizo mayor de la reina María Bárbara.
La reina murió en agosto del mismo año y el rey Fernando VI un año después.
La corte española no regresó a El Escorial hasta el 30 de septiembre de 1760, para el entierro de la esposa de Carlos III, reina por un año y cuatro días.^^ Joseph Baretti, uno de los visitantes extranjeros en Madrid durante 1760, escribió sobre el Duque de Medina Sidonia que «tenía fama de ser más ilustrado que cualquiera de los nobles.»
El era la única persona, se decía, que tenía una colección completa de las obras de Lope de Vega.^'* La correspondencia del duque -durante 1760-incluía arreglos para la compra de las obras de Voltaire y los poemas de Metastasio, cartas del padre Antonio Eximeno -jesuítaacerca de los libros religiosos, y cartas previniendo al duque sobre Eximeno.
Excepto por las cartas familiares, la correspondencia es formal e impersonal.
El duque se quejó con confianza a su secretario acerca del costo de la reparación de la casa de Madrid «para no vivir en ella en todo el año según la arrastrada vida de esta corte.»^^ La primera carta del padre Soler al Duque de Medina Sidonia data del 16 de marzo de 1761.
Da información acerca de ciertos detalles sobre el propio Soler, sorprendente por su tono personal y atrevido, como Soler reconoció al pedir la devolución de un regalo de música: «Ex'""-S'-S^: por dudar de si V. E. pasara a la jornada de Aranjuez ô nó, me he determinado escrivir esta â V. E. a fin de participarle como tengo animo de pasar â Cataluña a tener mi recreación, y como mi Maestro tiene tanta gana de ver mis obras, se me haze preciso el llevar el Libro de Clavicordio que entregué â V. E. con muchissimos otros obras mas papeles, y dejarlos copiados para el servicio de N-S-de Monsserrate, de la qual casa salí educado, Espiritual, y Corporalmente.
Si V. E. no pasa â Aranjuez podrá guárdame el dicho Libro hasta que io en Persona vaia por el, que será mas tardar por primeros del Sig-mes, y sino el dador de está es herm-mió carnal, se llama D-Matheo Soler, y es músico de los Guardias val-lonas, podrá V. E. entregarle â el, que me le guardara para dicho tiempo.
V. E. me perdone el atrevim-, que a no ser la dicha ocasión, aunque me hiziera falta el dicho libro, nunca tuviera osadia â mentarle.
No ignorará V. E. como Su Mag-â nombrado por Prior de Esta Casa al P-M-Valle quien discurro procurará agradablem-a desahazér las contiendas pasadas.
Quedo de V. E. siempre seguro Amigo, y deseoso de servirle en lo que mi corta capacidad puede y valga.
D-g-â V. E. los dilatados a-de vida le deseo como puede S-Lorenzo, y Marzo 16 de 1761 Ex^S^ B. L. M. de V. E. Su Capp.-y Servidor de veras fr.
Antonio Soler H[ieronymitel.»^^ Esta carta muestra, en primer lugar, que una relación cordial pero respetuosa se había establecido con un gran amante de la música.
En segundo lugar, confirma que Soler fue de vacaciones al monasterio de Montserrat en 1761, como se declaraba en las Memorias sepulcrales [ff.
En tercer lugar, nos informa de que para 1760 Soler había compilado ya un «Libro de Clavicordio» y quería llevar copias a su antiguo maestro en Montserrat, con quien había mantenido correspondencia.
Los «muchissimos [...] obras mas papeles» dados al duque pueden referirse al tratado de Soler, Llave de la modulación, que podía haber sido completado -al menos en su mayoría-para marzo de 1761, pero que no tenía todavía apoyo financiero.
Además, se averigua que Soler tenía un hermano, músico en la Guardia Valona, la escolta personal del rey, y como se llamaba igual que su padre (Matheu, en catalán) era posiblemente un hermano mayor.
Mateo Soler nació en Martorell, en la diócesis de Barcelona.
Fue nombrado primer fagot en la Capilla Real en 1780 y murió en Madrid en 1799.^^ El Duque de Medina Sidonia tocaba también el clavicordio: «la única diversion que conservo de las que me entretubieron en mis primeros años.»^^ Tenía un clavicordio «con toda la Antes, que el Sol rompa hermoso, antes, que nueva Luz Róínpa, 19.
Con la orden q'' Vmd. me participo en la q.^ S. E. me manda parte casa de D."
Diego [Fernández] el q.^ hace los clavicordios â ver uno que tiene ultmam.'^ acabado, lo esecuté ayer tarde, y he encontrado un clave como S. E. lo desea con toda la extension de teclado igual al que tiene el clavicordio de q.^ Su Ex.'' se sirve en su quarto, menos el de/se faut ultimo del vajo; y el de/se faut sustenido; no obstante que lo allá desafinado me he parcelado muy bien aunque las voces no son tan finas y delicadas como las del clave de S. Ex.'' sobrina [Marianna de Silva, Duquesa de Huesear, madre de Cayetana] me ha dicho q^ este, y el del Infante D."
Gabriel son los mas excelentes que se han echo de este corte; y haviendo pasado â ajuste me há dicho q^ no tiene orden de tratar de esto, y que resp.'" que su tio está en Aranjuez, puede D."
Escudero verse con el y tratar en niateria de precio; Y con esta ocasión si Vmd. no incombeniente de hacer presente â nrô.
D."^ Juan Anto.-' Escudero que de la mesada q.
S. Ex.*^ me tiene consignada de parte del difunto Pareja se me debenderse fin de Diz.*""^ del año pasado de 1764 hasta el presente, las mesadas corr.^" y mas veinte r.' * de la copia de una Sonata y Minuetes del Músico Prusiano, le he de merecer a Vmd. se lo advierta, y al mismo tiempo ruegue ofrezca mi respectos a los P.
«S.*^ recivi el Polvo, que por aver estado en una granja de Casa, no ha correspondido mi agradecim^° a la dicha fineza.
Espero nos veremos presto aunque no se de fixo quando, tengo el tiempo mui corto, y no puedo ser mas largo, hasta la vista.»^^ En marzo de 1765 Soler oyó las noticias del nombramiento del duque y su esposa para formar la corte de los Príncipes de Asturias, el futuro Carlos IV y María Luisa de Parma.
Fue su excusa para una gozosa carta de felicitación «para manifestar a V. E. la alegría que ocupa a todo mi alma.»
Si las Alas de mi amor, contaron de Plumages, que dividir pudieran al Aire, no fuera su fortaleza capaz de interrumpir mi acelerado buelo, para manifestar â V. E. la alegría, que ocupó â toda mi alma, la feliz nueva de los nuevos empleos, que han recaido en las Personas enlazadas por el Santo Sacramento, esso es V. E. con su Amante Esposa, en el nuevo servicio de mi Amo, y S.^ el Gran Principe, y Princesa de las Españas: Sea pues mil vezes para bien, y mil vezes sea en hora buena, la que suplico haga presente â su amada Sunamitis, como que deseo la gozen con felicidad Ínterin se va ascendiendo en grado de maior corona.»^^ La efusión de la carta de Soler hace sospechar que quizás él vio la posibilidad de jugar algún papel en la elección del duque como por ejemplo el de «maestro de música» de María Luisa, como Domenico Scarlatti lo había sido de María Bárbara de Braganza.
Pero el duque tenía otro trabajo para Soler, uno no tan grandilocuente como el de «maestro de música» de la futura reina.
La carta del duque a Soler seis meses más tarde puso en movimiento una cadena de acontecimientos que pondrían a prueba a dos hombres y revelarían el verdadero carácter de Soler.
Un borrador de la carta del secretario del duque muestra correcciones / subrayado / y sustituciones [+] del duque: «R."^° p.^ Señor mio.
Un Exc^^ Chico /portador de esta se/ llamado Pedro de Santaman natural del Principado de Cathaluña, y que ha estudiado la Música en la Escuela de Monserrat vajo la direcc.°" de los Padres Cosme, y Phelipe Andreu.+[+ he visto executar maravillas en el Clave] En la corte edad de 13 años en que se halla /¡o he visto ejecutar maravillas en el clabe/ aviendo una inclinación mui grande a seguir la carrera de este estudio; por lo que y carecer sus Padres a medios con que cultivar tan buenas disposiciones he querido encargarme de costearle su manutención y enseñanza /en el dicho Arte/.
Mediante lo qual sup.'^" a V. R. se sirva decirme si abrá en ese R. Monasterio comodidad para su alojam.^"" y que V. R. pueda tomar â su cargo el acavarle de /enseñar/ [+instruir] y perfeccionar en dha.
Arte, avisándome también V. R. las prebenciones de Cama, vestido.
Sa y situado diario con que yo haya de contribuir p.^ dhas. fines /su manutancion y enseñar/, y si abra incomo.^^ en que /principiada esta/ le traiga yo â esta Corte algunas temporados a que se divierte en las prox."^^^ fiestas R.^ se con otros motivos que occuran.
Soler contestó en dos días, tras haber hecho arreglos para que el joven Santamant se quedara en la casa del cura de San Lorenzo.
Le recordaba al duque que «fuera de mi clavicordio, no hai en esta en donde tocar, ni poner las manos.»
«S-Recivi la apreciable de V. E. que dándome una singular complacencia, en perficionár al muchacho, y serbir â V. E. Tocante â su habitación La tendrá, en el sitio en casa del S-Cura4-[al margen: + se llama el cura del sitio de S."
Juan Garcia Maroto] quien para su manutención de piso, comida, y Lavarle La Ropa pide 4 Reales diarios, dice le dará también catre para dormir, lo demás tratera el chico, quando venga.
Tocante â si podrá pasar â essa corte quando V. E. gustase, no hai inconveniente, aunque al principio de sus Estudios, no le será, me parece, mui util; con todo, yo como no he visto el chico, no puedo decir sobre esse punto cosa alguna de positivo.
Me parece, que V. E. tendrá presente, que fuera de mi clavicordio, no hai en esta en donde tocar, ni poner las manos; mas no sea esto motivo de que venga quanto antes, pues assi deseo remitirle â V. E. para que logre de mis toscos pensamientos un vivo retrato.»^^ Después de obtener permiso del prior de El Escorial para enseñar al joven.
Soler escribió una carta de advertencia al duque el 14 de julio de 1765, en cubierta como una broma pero conteniendo una verdad más amplia?
«S-. recivo la apreciable de V. E. Y aunque â la verdad no pide Resp-Las ponderaciones de V. E. sobre el mucha'^^^son de tanto Pábulo â mi deseo, que se me haze tarde ya la venida suia, que si el tiene tanto gusto en ser mi Discípulo, crea que con otro tanto me ofrezco â ser su M-: Ya se acordará V. E. que a mi me Uamavan el Diablo vestido de fraile. pues tendré particular gusto en q^ esse Diablillo salga maiór Diablo.»^^ Mientras el duque se hallaba con la corte en San Ildefonso, él puso en movimiento la fabricación de un clavicordio para las prácticas de Santamant.
El agente del duque, Manuel Julián Gómalo del Río, escribió al secretario del duque en Madrid el 9 de agosto de 1765: «Am.° y S.°' Mi Amo me manda dezir â Vm. q.^ sobre la marcha haga hazér un clave, como el q.^ tiene S. E. aqui, o p/ mejor dezir de Gesolrreut â Gesolrreut, de modo q.^ se puedan tocar las sonatas de Escarlati, q.^ bien sabe el q.^ los haze, como debe ser, y Perico el cartero sabe donde vive, q.^ creo há de ser en la Calle de las Huertas, p.^ antes de venirse el chico al Escorial, le fué â llamar p.^ q.^ compusiese una espineta, o clave pequéño, p/ q.^ se la tragése al citado Escorial.
Luego, q.^ esté echo, se servirá Vm. avisármelo p.^ ver, q.^ dispone S. E. pues según me há dicho quiere embiárselo al chico al yá nominado Escorial, p.' no servirle la Espineta.»^'' Hacia mediados de agosto el joven Pedro Santamant ya había llegado a El Escorial y había tocado para Soler.
El informe de Soler al duque carece de entusiasmo: «S"": Celebro la buena salud de V. E. La mia â D^ q.-está siempre â la disposición de V. E. S-el chico va algo mendado en La disposición, y portamento de la mano, aunque en tan corto tiempo: el talento es singular, aunque hai mucho, que trabajar con el, y no sentiré otra cosa, que sino el que se me buelva â riciár, encargo, que lleva de mi p-. no hai mas lugar para ser mas lato.»^^ Una semana después, sin embargo, la actitud de Soler hacia Santamant cambió totalmente.
La razón se hace evidente en una nota escrita al margen de la carta de Soler: «S-he visto el muchacho, y he adquirido nuevos deseos de hazerle hombre según lo q^ mi cortidad alcanze; Sobre el encargo q^ V. E. me haze devo responder â V. E. que nunca ha sido mi Animo tratarlo como â muchacho, sino como â hombre de juicio, como si fuera mi mismo herm-, y en fin el muchacho mismo será testigo de la complacencia, q^ yo tengo en hallar en Genio como el suio, y tan parecido al mió, que quisiera todo el dia estarme estudiando, y con lo poco, q^ le he tratado he conocido su aplicación y gana de saber, que es quanto en breve puedo hazer presente â V. E.
[Al margen de la página 2:] E-S-: acabo de recivir por expresión del afecto de V. E. asi Tabaco como pañuelos, y chocolate de lo q^ doi las g-de V. E., y cuidado por otra, q^ por enseñar al chico con el Cariño, q^ se merece, no necesita mas recomendación, ni mas paga que su mismo buen porte.»^^ Durante la visita de la corte a El Escorial en 1765, el duque escribió, el 3 de noviembre, al embajador veneciano, Geronymo Ascanio Justiniani: «Fray Antonio Soler hace cada día mejores sonatas y hace más mucha memoria de V. E.»-^^ El duque salió de El Escorial y regresó a Madrid antes de acabar noviembre.
El 27 de noviembre de 1765 Soler le escribió una carta sorprendente, expresando su intención de tocar ante la Princesa de Asturias, María Luisa, y entregarle como regalo algunas de sus sonatas: «S-el tiempo no permite q^ yo cumpla como deseo en rendir mis respetos personalm.^^ a las ordenes de V. E.
Oy he pasado al Cuarto de Madama Gonzalez, y aviendo dado el Recado por parte de su hijo Gonzalez, me fue respondido que respeto que la Princesa estava en cama, que me esperase para una ocasión en Madrid en donde me favorcerla para q^ Tocarse delante Su Alteza: En fin le dixe a Gonzalez que tomase las sonatas y se las entregara â su madre, y q® se las presentara en mi nombre a la Princesa quando gustase, Y aun a esto me repondió, q^ S."
Alt.^ no toman cosa alguna sin hazer particular Regalo, a lo que respondí, que yo no quería Regalo alguno, ni menos avia soñado en ella, y que para que S. A. supiese mi buen afecto, me bastava el q^ en qualquiera tiempo q.^ gustase su madre se las presentase de mi p.^^ y con esto le dexé las sonatas, en sus Manos, y me fui sin ver ni â Madama Gonzalez, ni a Mi S^^ La Princesa mui contento.
SJ el S/ Cura, quien tiene en su cargo al chico de Santamán, me ha pedido suplicase â V. E. que respeto de que el año ha sido tan estéril (aunq^ es verdad que se ajustó por 4 r-diarios, y sino es del agrado de V. E. le mantendrá solo por cumplir la Palabra, que tiene interpuesta) y los abastos tan caros:
Supp-â V. E. se digne aumentarle 2-r^ mas, que serán 6, y q^ puede V. E. descansar en q^ se asistirá â dicho Pedro, o con 4 o con 6 siempre con la maior decencia, y cuidado, que si fuese hijo propio.
SJ el p^ Pinto de S-Juan de Dios me ha dicho esta mañana, que partia para Madrid sobre la marcha: y que Uevava muchos encargos de Sus Altezas Reales, por cuio motivo, no podia complazér â V. E. en el encargo de un Plan, que le avia pedido.
Yo me rindo S.-con todo mi afecto a los ordenes de V. E. y quedo rog-á Dios le conceda un feliz Viage, y dichosa buelta en comp.^ de su amable Parienta.
[Posdata:] Lunes pasado se, que el Rey el S-Patriarca, y D-Americo Pini tuvieron una larga session sobre mi Persona, y me levantaron hasta los cuernos de la »^' 30.
Tocante al Embajador de la Serenísima República de Venecia, véase la Gaceta de Madrid, 20 de septiembre de 1757 (audiencia pública de S. M.); CLARKE, pág. 129 (entrada en Madrid, 1760); y KIRKPATRICK, pág. 400 («Libro de Sonatas de Clave para el ex.'"'' s/ Eñbaxador de Benecia de D" Domingo Scarlati»).
Antonio Baciero publicó una «Sonata por la Princesa de Asturias» de Soler en Madrid, 1979, Biblioteca de los Duques de Villahermosa, en Pedrola.
Las referencias a «un Plan» y a «un feliz Viage» pueden ser a la jornada en Italia de la Infanta María Luigie para su boda con el Infante D. Filippo, Duque de Parma, acompañada por la Duquesa de Medina Sidonia y tanto cuanto la frontera de Francia para el Duque de Medina Sidonia.
Véase Ms. R235I8 (Fondo Barbieri), Biblioteca Nacional, Madrid, para las fiestas de la boda en Italia a la que asistió Farinelli.
Anuario Musical, 54(1999) Aún más sorprendente que el intento de Soler de tocar ante la princesa era la posdata de la carta: ¡el papel había sido arrancado en este lugar!
¿Cuál era el propósito de estas sobre-alabanzas de Soler?
¿Iba a ser tenido en cuenta para un nombramiento real?
Menos de dos semanas después, el 8 de diciembre de 1765, Soler escribió al duque, agradeciéndole los 20 doblones que había recibido del agente del duque, «los que me ha satisfecho con su servidumbre al Papel impreso q^ di al Publico.»
La refutación de Soler de 78 páginas, titulada Satisfacción a los reparos precisos hecho por D. Antonio Roel del Rio, en contra de un ataque a su Llave, fue publicada en Madrid en 1765.
Después de comunicar al duque que «hasta aora vamos bien» con él y «Perico» Santamant, Soler pidió al duque otro regalo, un reloj de repetición: «Para V. E. Solo.
SJ me alegraré, q^ V. E. se mantenga sin la menor novedad en la salud, Perico, y yo â D.^ g.^ gozamos de este beneficio para servir â V. E. Doi mil g.^ â V. E. por los 20 Doblones, q.^ recivi por mano del SJ D" Manuel [Gamalo del Rio], Los q^ me han satisfecho con su servidumbre al Papel impreso q^ di al Publico, y por fin este año he podido salir â D-G.^ de los atrazos, q^ avia llevado a cuestas desde q^ entré mi herm.^ Religiosa.
Tocante â Perico hasta aora vamos bien en un todo, q^ es lo único puedo participar â V. E.
S. *^ si V. E. no ha de llevar â mal, el q^ me tome la licencia para suplicarle un favor q^ es lo único que me haze falta pues he dado en vigilar, y vestirme mas vezes a la 1.^ de la mañana, otras á la dos etc. es Señor una muestra pequeña de Repetición con tal q^ no sea de oro, ni plata.
Si es posible, que con solo ser de similar me basta, ande ella bien, q^ el oro, ni plata no me acomoda.
Esta venido el dueño del Relox q^ tenia q^ daba horas, y se le ha buelto ha llevar, con esto de noche ni se q^ hora es, ni menos se oie el Relox de la Torre cerradas las puertas de la celda en q^ me he mudado, q^ mira al medio dia, y es mui capaz, y hermosa.»^^ El duque accedió a comprar el reloj a Soler,^^ y el 9 de enero de 1766 Soler escribió al duque una breve carta con un regalo de «4 Caxas de Turrón» fabricado en el monasterio, con un recordatorio subrayado del reloj de repetición: «S-: La priesa de la partida del Proveedor de Casa no me da lugar p-mas, q^ hazér presente â V. E. La fineza con q^ regala â V. E. + [al margen: + son 4 Cajas de Turrón fabricada en esta] mi Periquito de Aguinaldo, q^ le han regalado los R P-recivalo V. E. con gusto, y perdone La Cortedad: no quiero repetir por no molestar a V. E.»^"^ El proximo día el duque respondió con otra breve carta a Soler agradeciendo a «Periquito de lo que le há tocado por su Aguinaldo, a q." dará V. R"^^ de mi parte un abrazo, diciendole le estimo mucho su memoria...»-^^ Dos semanas después Soler todavía no había recibido el reloj.
Escribió de nuevo, regañando al duque con sarcasmo por no haberlo enviado: «S-: con el motivo de dar â V. E. alguna razón, y noticia de Perico Santamán, y su estado, tomé La Pluma gustoso, para explicar â V. E. mi deseo, el que creo servirá de acuerdo, pues la memoria me parece faltó: Sea como se sigue:
Ex^ S/ me alegraré q^ V. E. no tenga tan frias mañanas como yo, pues teniendo el Quarto elado, la hora sin son los mas de los dias me levanto sin ton, ni son, esta Repetición de actos, que no dá (V. E.) bien se dexa discurrir, quan penosas jornadas me acarrea: Siento el acordarlo, pues tal vez no será olvido, si importunidad mia, que seria mejor callarlo.
Me pareze se dispone la Pluma para el verso, vaia pues una Dezima Si es que es un Relox mi Pluma, que le pesa el Repetir, porque yo no he de decir, que â todas horas me bruma? tome tinta, y deje espuma venga ya el Inglés tal, quál, sea Plata, o bien metal, Y en buelto vaia al Retiro, Que con esso ya no aspiro, Duque, a Repetir mi Mal.
[Sabiendo como obtener una respuesta del duque, Soler encontró defectos en su joven estudiante:] «Perico S. "^ ha sentido mucho el frió, como nosotros también, pues nunca, dicen los Ansianos, se diá conocido maiór, adelanta, y pule mui bien el manejo, pero en la composición, y fondo está en mi dictamen, y del mismo Perico, mui atrasado; con todo, espero en D^ que saldremos victoriosos de ntra campaña: está el Pobrecito cada dia mas pasmado, de ver, q^ en mi corredád advierte: y yo procuro en todo animarle.»'^^ Soler no desconocía que el nombre de pila del duque era Pedro y que sus amigos nobles le llamaban «Perico.»
El duque respondió a la carta de Soler dos días después con la noticia de que el reloj había sido comprado y sería enviado: «Señor mió.
R^° la de V. R. de 22 del corr.^^ estimando lo mucho las noticias que me dá de la aplicación del chico, y no dudo que con ella, y sobre todo con la buena enseñanza que logra en V. R. acabará de perfecionarse en la intelig."* de la composición.
El Reloj hace dias que está comprado y que tengo dada orden de que se remita a V. R. y sino le ha llegado consistirá en no haverse presentado conducto seguro por donde encaminarle y así podrá decirme V. R. a que persona de esta Corte se le deberá entregar para que se dirija a V. R. a quien repito mi buena voluntad de servirle...»'^^ Dos días más tarde, el 26 de enero de 1766, Soler escribió de nuevo, agradeciendo al duque el reloj que aún no había llegado, vituperando a Santamant con débiles alabanzas y presumiendo se su propia habilidad como maestro.
También cita a su propio maestro (según su Llave de la modulación), José de Nebra (1702-1768), primer organista y vicemaestro a la Real Capilla y «Maestro de clavicordio del Sr"^°.
«S"^: Reciví La apreciable, y estimadissima carta de V. E. alegrándome sobre todo de la Salud, q^ el Benigno SJ se digna conceder â V. E.
Sobre el assumpto de Perico, SJ me alegrara ser Dios por un instante, que en el acta de darte toda la sabiduria posible, pero esso no puede ser, y el es un niño aplicado, y de pocas fuerzas, es verdad tiene alguna culpa en averse olvidado del fondo, q^ le enseñaron, pero es precisa la paciencia la q^ tengo, y tendré gustoso, assi por su crédito, como por el mió: en el tocar, y asiento del compás está ya mui otro, pero para trabajar de suio necesita estar bien en la Composición esta pide tiempo, y creeré, sea todo completo por el tiempo, q^ tengo señalado.
No hai que dar priesa, acaso no se biente el cavallo en la carrera; y como dice mi Insigne Nebra: primero es el cappellan, que la cappellania: yo deseo, quanto antes entregar â Perico, echo hombre: V. E. desea tener â Perico con las mismas circunstancias, pues Amigo tengamos paciencia los dos, si no queremos Lograr y ver nuestro gozo en un Pozo.
Doi infinitas g.^ â V. E. de su acuerdo sobre el Reloj, el q' ^ podrán entregar en el cuarto del nuevo Lord o a qualquiera de los dos R.P.^ Administradores, q® el maior se llama Pfr.
Diego Alvarez, y el Seg.'^^ P-fr.
Pedro Torres, que ellos me le remitirán seguro en la primera ocasión para casa.
[Al margen:] haora acaba de llegar Perico, a quien he Leido la de V. E. estima las amantes espresiones de V. E. las q^ devuelve con encarecido affecto, y dice en Catalán, Les parecerá, que no hai mas que soplar, para trabajar el vidrio.»^^ Unos días más tarde Soler escribió al duque diciendo que había recibido el reloj pero lamentándose que era «un oro, como cosa de un Grande.»
Lo guardaría en el depósito del monasterio hasta que algún otro, menos adornado, fuera encontrado.
Acabó la carta con una ligera alabanza a Santamant, ahora llamado «Periquito.»
El verdadero carácter de Soler se nos revela algo más.
«S/ Los acreditados favores con que V. E. me honrra, pudieran ya azer sencillas mis particulares demandas: Recivi La Repetición, y por ser ella un Oro como cosa de un Grande, a fe mia S/ que la estimo mas no me sirve; pues no se toleran en nuestra Religión semejantes alajus.
La muestra S.r tengo puesta en el Deposito, esperando, que V. E. me responda â una de estas dos cosas; ô bien enviarme otra de Plata, que de esta me podré servir, y devolveré a V. E. la de Oro, q^ no puedo usar; ô darme el Permiso, para q^ de la de Oro se agencie otra de Plata, quedando V. E. aun Dueño de lo q^ valga más: Yo estimo, agradezco, y doi g/ â V. E. por su magnánimo pecho, pero bien sabe V. E. q^ en Las dos mias, q^ no fuese de Oro.
Periquito â D.^ g.^ goza salud.
Se aplica mucho, y ha templazado los atrasos, y según esta Señal espero, que se le podré dexár â V. E. en el Sig.^^ año â temporadas; q^ es quanto de nuevo hallo desde la passada.»^^ El duque contestó al día siguiente diciendo que Soler pudiera «disponer como dueño de la muestra de Reloj que le ha remitido cambiándola, ô vendrendola como le pareciere hasta que la logre V. R. de las circumstancias que desea.»
El duque se gozó en el aforismo de Perico: «Señor mió.
Doi resp.^^ a la de V. R. de 30 del que acaba diz^° puede desde luego disponer como dueño de la muestra de Reloj que le he remitido cambiándola, ô vendrendola como le pareciere haste que la logre V. R. de las circunstancias que desea, pues por acá no se ha hallado cosa mas adequada que enbiar a V. R. aqui en uUimo las noticias que me dá del chico, y me reito á su idio."^S>' ^^ No hay correspondencia entre el duque y Soler durante los cuatro meses siguientes.
El 13 de marzo de 1766 Soler firmó su segunda refutación a los ataques a su tratado, titulado Carta escrita a un amigo.
Quizás este panfleto de 13 páginas fue financiado con el dinero ganado al cambiar el reloj de oro que el duque le envió.
Soler envió al duque una copia en julio con una breve carta: «S.'"
Por quanto concibo se alegrar â V. E. y aun divertirá alguna cosa, remito este impresso adjunto, p^ q V. E. le lea, y se sirva con el, espero le recivira con gusto, pues aunq^ cosa corta le embia el dilatado, y obblig.° affecto de un Apassionado de V. E.»"^* El 26 de marzo de 1766 Soler firmó la extensa necrología de fr.
Pedro Serra, condiscípulo suyo en Montserrat y tañedor de oboe, flauta y fagot en San Lorenzo, para las Memorias sepulcrales.
El 3 de junio Soler escribió un informe acerca del progreso de Santamant para el duque, que pidió a «Don Luis [Marescalchi]» que visitase «de parte de V. E. para informarse igualmen-39.
(Véase nota 15 relativa a los tratados de música).
Quizás Marescalchi, el nuevo director de los teatros de los sitios reales estaba realmente ahí para comprobar si Santamant estaba listo para tocar en la orquesta de la ópera.
Pero Soler no estaba dispuesto a perder a Perico: «S."" por tener ocasión de portador propio, y conocer que V. E. estará deseoso de mis toscos caracteres, escrivo gustoso para complazér â V. E. y rendir mi amante corazón, y fina voluntad a las Ordenes de V. E.
Perico â D.^ g.^ gasta salud, y no es posible, que io pueda explicar â V. E. quan poco fundamentado estaba, ni el es capaz de decir como he hecho vencer muchas cosas, que le parecían imposibles; en fin S. "^ con el mas solido fundam-que tiene ntra facultad, ha passado todos los mas ásperos, y difíciles caminos de la composición, y espero que en esse mes, empieze â travajár algún Salmo: y en el sig.^^ empieze â travajár de Clavicordio.
Si V. E. quiere Lograr al muchacho, y que mi travajo sea tanto, es preciso que por haora no dexe la Escuela, pues están las cosas mui tiernas, y con facilidad las puedo olvidar, que desde el mes de 8-podrá dar ya sus voladillas, y lo contemplo necesario, pero ahora nó: V. E. perdonará mi llaneza, pues mas ganas tengo yo de azerle hombre, que V. E. de lo que sea: un día, que pierda ahora equivale á un Mes.
El S. "^ Cura con quien está, me dixo, que avia embiado dias passados un Recivo el Maiordomo de V. E. D" Ant.° no me acuerdo del Apellido, p-cobrar el medio Año, y parece se le volvió â Remitir diciendole que el no tenia orden alguna, y q^ escriviesse â la S.-Duquesa que con su Orden al instante se satisfacia: el bueno del Cura no savia que hazerse, y yo le dixe que yo escribirla â V. E. y el ofrecí dinero, me respondió, que no lo necesitaba por ahora, sino que avia enviado el Recivo p-q^ fuessen en las cuentas acordes.
Espero, que V. E. me dirá, que se ha de hazér sobre esse punto, que io deseo cumplir las ordenes de V. E. D."
Luis vino hazerme una visita de p.^^ de V. E. para informarse igualm.^^ del estado, y porte de Perico, g-a Dios no me puede quejar, antes estoi mui contento con el. que es quanto se me ofrece.
Reciva V. E. y la Ex-S-Parienta mil expresiones de Perico, que por no danos lugar la partida del Portador, no ha escrito; le haré escrivir la primera ocasión, que tengamos; igualm.^^ rindo mis Respetos â V. E. y la Parienta.»'^^ Perico Santamant escribió una carta al duque unos pocos días más tarde, el 8 de junio de 1766, con la ayuda de Soler.
Aun así, algo del encanto del muchacho de 14 años se filtra: «S^: Mi afecto y reconocimiento cerca la Persona estimadissima de V. Ex.^ nunca se aminorado un tilde Por loque puede V. Ex.'' hazerse el cargo no aver escrito tanto tiempo ha. La aplicación al estudio no se me minora, motivo que mi P. Mtro. no pierde el animo de hazerme hombre.
Cada dia conozco mas lo mucho devo a V. Ex.^ en averme puesto en 42.
El discípulo de padre Martini de Bologna, Luigi Marescalchi (1745-1805), compuso su ópera bufa, «II proseguimiento del chiarlone», en Madrid en el invierno de 1765.
Se representó la misma en San Ildefonso el verano de 1767.
Véase New Grove Dictionary of Opera, III, pág. 208 vandeár 5^a por si, aun por los mas conocidos passos de la facultad música, en linea de M.°, crea V. E. a la palabra de Sacerdote, que interpongo, que engañan â V. E. y venden â Perico; y con esto ruego al todo Poderoso dilate la vida de V. E. los mas de mi deseo SLC.»^''
Quiénes son los que «engañan» al duque y «venden â Perico» no está claro.
Que Perico había sido sacado del tutelaje de Soler está en la réplica del duque dos días más tarde: «Señor mió.
Doy Respuesta a la de V. R."^^ de 25 del Corr.^^ Estimándole mucho el celo con que mira por los adelantam.^^' del chico, y dispondre que quanto antes se buelsa á recivir las utiles y sabrás Lecciones de V. R.'''
S>' ^^ El 4 de abril, Perico habla vuelto con Soler.
Soler escribió sólo dos frases al duque: «Señor: Perico llego en esta con perfecta Salud â D.^ g.^^: La mia queda â la justa disposición de V. E.»"^^ Pasaron casi dos meses antes de que Soler escribiera de nuevo acerca del progreso de Perico: «S.""
Por no averse ofrecido cosa particular, no he molestado a V. E. con cartas, esta solo sirve p*^^ que V. E. sepa, que a D.^ g.^ hai salud, y se aprovecha el tiempo: Perico va ya haziendo sonatitas mui buenas, pienso que p. "^^ el Corpus se pondrá cantar un Salmo suo, y tal vez sin ayuda de recivos; es quanto â la presente se me ofrece.»'^° El duque respondió desde Madrid, el 26 de mayo: «Señor mió.
Estimo mucho las noticias que V. R. se sirve darme en esta de ayer de su buena salud y la de Perico, y de la aplicación con que este se ba aprobechando de la sabia instrucc.°" de V. R. y espero que mediante ella podré lograr en brebe el questo de q.^ me divierta algunos ratos con habilidad.»^' En agosto, Perico estaba con la duquesa en San Ildefonso durante la visita anual de la corte a La Granja.
El duque estaba enfermo y permanecía en Madrid.
Perico escribió al duque, muy excitado por la compañía italiana de ópera contratada en la corte para actuar en los teatros nuevos de los sitios reales: «S.'' me alegrare q^ estas Cortas líneas encuentren a V. Ex-con la Perfecta Salud q^ mi deseo quiere S.""
Estoy de en dia en dia esperando a V. Ex.^ pasa V. Ex.-tenga una bue- nos ratos y espero q^ V. Ex-ad estas gustoso la opera buena los bayles excelentes.
La Veroni [cantante] La siempre q me se pregunta por V. Ex-y q espera tener La onrrade ver a V. Ex-, cada dia canta con mas gracia y me a dicho q lo yo por quasualida [?] escribía alguna vez y dice a mil expreziones fiorini [autor de libreto y cantante en la ópera] esta un poco yndispuesto y me pregunta mucho por V. Ex-Pepito [joven clavecinista de la casa de los Duques de Medina Sidonia] va segiendo con Porreti [violoncelista] grandemente.
Vea V. Ex-Si me manda alguna cosa siempre deseoso de dar gusto a V. Ex-q es mi Maiyor obligación.»^^ Perico fue invitado a tocar en la orquesta de la ópera, pero Domingo Porretti, violoncelista en la orquesta y compositor cuyas obras Soler había citado en su propia defensa en su Carta, aconsejó a la duquesa que no dejase a Perico tocar solo o ante nadie, hasta que él lo dijese, y le aconsejó a sí mismo que no lo alabase demasiado porque «es la manera de echar.»
Porretti dio clases diarias a Perico.^^ Con la retirada otoñal de la corte a El Escorial, Perico regresó a sus estudios con el padre Soler.
El duque continuaba enfermo con problemas dentales en Madrid.
Perico le escribió desde San Lorenzo el 18 de noviembre de 1767: «Señor Me alegraré q estas quatre líneas encuentren a V. Ex.^ con la perfecta Salud la q^ mi afecto desea aqui enbio a V. Ex.^ esos minuetitos Para q^ V. Ex.^ se divierta y Por si acaso V. Ex.^ los quiere regalas a mi S. *^^ la Duquesa de huesear [sobrina del duque] aunq® veo q^ no es cosa digna de regalar.
Espero enbiar a V. Ex.^ un Conciertito de Clave.
Aunq^ es berdad q^ desde q^ V. Ex.^ se fue estado bastante malo de las muelas q^ me quitaban las ganas de todo.
Antonio [Soler] le e visto oy me dijo q^ creia q^ yo me avia ydo con V. Ex.^ Pero con todo le estudo mis licciones y yo avia trabajado.»^"^.
En una carta al duque una semana más tarde Soler se quejó que «Perico se vá por orden de V. E.»: comenzando el nombramiento de Soler como su sucesor durante dos meses al año cuando vino la corte a El Escorial.
La Gaceta de Madrid de 23 de febrero de 1768 (pág. 68) anunció el nombramiento del Duque de Medina Sidonia como caballerizo mayor del rey Carlos III.
También durante 1768 el duque publicó su traducción de la tragedia de Racine, Iphigénie en Aulide, como resultado fue hecho miembro de la Real Academia Española.
En ella reprendía al duque por no enviar un regalo de Navidad.
Soler envió al duque turrón, manzanas y bizcochos: «Señor: Supla V. E. â mi buen afecto, la molestia de mis toscas cartas; y la falta del Aguinaldo pobre, a los fieros Prados, q^ no coadjuvan sino con bellota, para Javalis, venados &c.
Por sobra de ocupación y falta de Proporción, no pude en la parada remitir â V. E. una pequeña expresión de mi obligado reconocimiento, y assi lo hago ahora, remitiendo, en un cajoncillo 6 libras de turrón fabricado aqui, que dicen no hai semejante, me alegraré sea del agrado de V. E. también vá una cestita, q^ no he encontrado otra ni maior, ni menor, llena de camuesa, ô manzanas, con unos tarugos, ô bollos, q^ en qualquier tiempo caldeándolos algo, ablandan la dureza, q^ demuestran.
No quiero molestar mas a V. E. dar de satisfaciones de mi amor, q^ me obliga â cumplir con tales frioleras, y no puede como quisiera: Dios me le conserve, y guarde como se lo supp^.»^^ No hay mención de Perico Santamant que debía tener unos 17 años, la misma edad que el infante Don Gabriel, ahora el discípulo de Soler en El Escorial durante octubre y noviembre.
El año siguiente Soler escribió, una vez más, una sola carta al duque enviado saludos navideños y algunos regalos de turrón y vino: «S.'^ no he podido antes de haora anunciar â V. E. las felizes Pasquas del Nacim.^^ de ntro Redemptor las q^ deseo á V. E. mui cumplidas de salud, y gracia del S. "^ y para manifestar á V. E. mi buen afecto remito, una botella de Vino del S-de dos años, y 3 libras de turrón, para acabar de comer, y acordarse de quien le Ama.
Por carta de Cataluña de 13 del corriente sé, q^ está enbotada la Malvasia de Sitjas, y q^ estada en camino á la primera ocasión; no ha venido antes, por q^ la Gente del Norte han arrancados todos los géneros de vinos, y Aguadiente, q^ han podido con mucha priesa, lo q^ he sentido por no ver cumplido el deseo tenia de q^ V. E. tuviese para estas Navidades una cosa particular Vino del S-Añejo no he encontrado más, V. E. perdone la cortedad, y reciba sobre todo Cariñoso afecto, q^ aunq^ se despide del Escorial, sin despedirse de fr.
Ant-corresponde desidiendose de todas los Amigos menos de V. E. de quien jamás se despedirá.
[Al margen:] Por falta de cubeto no vino la malvasia, pues los Artifices, no quieran fabricar cubetos chicos, Y esto quise significar con la Priesa de la Gente Nordeste.»^'^ El 13 de enero de 1771, Soler escribió agradeciendo al duque los regalos de Navidad.
De repente, el tono de la carta de Soler era de enfado: «S:' ^ agradezco, estimo, y doi gracias â V. E. por averme expresado nuevam-su cariño, con el regalo de 4 Lib-de tabaco en dos Latas quadradas, 6 pañuelos de seda, y una arroba de chocolate, y aunque no era necesaria esta recordación, para el afecto q^ siempre he proffessado á V. E. con todo me estimula, a que continue con nuevo fervor á pedir por la salud de su Alma, y Cuerpo, q^ ya profesaba esta memoria en mis Sacrificios quotidianos, como por costumbre: asegúrese V. E. q^ assi lo hago.
Supp-a V. E. se digne entregar á Perico esta esquela (y perdone V. E. el atrevim-, q^ me precisa el hazerlo assi, para q^ no alegue Escusa, de no aver recibido la mia) pues me tiene descabalado un Lib-de 40 Sonatas con quatro quadernos, q^ serme llevo, y no puedo enquadernarle, por su desidia: lo peor es S:"" que uno se me llevó los Originales, Perico las copias, y yo no me acuerdo de tales sonatas, con loq^ vengo a quedarme sin nada.»^^ La carta trae recuerdos de la primera carta de Soler al duque en 1761: una petición de un retorno del regalo de un «Libro de Clavicordio».
La primera vez, el pretexto de Soler era haberlas copiado para llevarlas al monasterio de Montserrat.
Esta vez, «uno se me llevó los Originales.»
¿El Infante Don Gabriel?^"^ Pero Perico «se me llevó... las copias» de las sonatas y no ha respondido a la carta de Soler.
Cinco días más tarde Soler escribió de nuevo, quejándose más de Perico:
«Ex-S: *^ Doi a V. E. las gracias de aver echo escrivir á Perico, y aunq^ me responde con dos Pliegos, no toca palabra de devolverme Los quadernos del Lib.° los que me han sido la causa de mi sentida carta, pues á no aver sido este motivo, no le huviera escrito, pues ya me tiene enseñado á no ver letra suia en todo un año.
Conozco que de su Respsola La Letra es suia, mas no las clausulas, pues no se le alcanza tanta Sonoridad.
Estrano mucho, q^ solas sus cartas se me extravian, y no sucede esto, con las q^ me escriven de Portugal, Bolonia, Cataluña &c.
Nunca ha gustado de mi, porq^ le digo las verdades: en fin S:' le conosco como si le huviera parido y le he querido mas, q^ si me fuera hijo: Dios le hago un S^, y le asista; q^ no quiero molestar á V. E. mas en este assumpto.
[Al margen:] No se moleste V. E. en escrivirme, pues me parto mañana por la mañana a la villa del Orcajo, ha hazer unas pruevas de un muchacho q^ pretende entrar en este Seminario.»^^ El 24 de febrero de 1771, Soler escribió al duque dando noticias de su regreso al monasterio y «el arribo de la Malvasia de Sitjas [Sitges]».
No hay mención de Perico o las copias de las sonatas.
«La última cuadrilla, con trajes y arreos blancos y dorados, traía al frente D. Pedro Alonso Pérez de Guzman el Bueno, decimocuarto Duque de Medinasidonia y Caballerizo mayor del Rey.
Era Medinasidonia de los grandes señores éclairés de la época, entusiasta de las nuevas ideas, y protector de las Letras, que cultivó él mismo, traduciendo, no sin ayuda, varias obras del francés, entre las cuales contaban La Ifigenia y El Agamenón, de Racine, y el Hernán Cortés, de Pirón...
Fue Medinasidonia miembro de la Real Academia Española y de la de Ciencias de Londres, y protegió mucho a los sabios y eruditos de su tiempo, D. Andrés de Barcia, Fray Juan de la Concepción, D. Diego de Torres, el Maestro Fr.
Enrique Flórez y el Maestro Fr.
Martín Sarmiento, habiendo recogido los manuscritos de este último y hecho sacar copia de ellos, que componen diecinueve tomos en folio...»^^ Un poco después, en el mismo año, el duque recibió la Real Distinguida Orden Española de Carlos III.
En agosto de 1773 el duque viajó a Toledo por el funeral de su tío paterno, el Arcediano de Madrid.
Desde Toledo escribió a su secretario: «Es cierto q^ nrâ españa es por todas partes Rica; y miserable.»^^ Cinco años y medio después el Duque de Medina Sidonia murió durante un viaje a París, que él emprendió tras la muerte de su esposa debida a un cáncer de pecho, ocurrida unos meses antes, en 1778.^^ El duque murió el 6 de enero de 1779 de apoplejía, antes de llegar a Barcelona, cerca de Vilafranca del Penedés, en una posada del camino, la «Venta de los Monges», rodeado de lacayos y muleteros.^^ El último descendiente directo de Guzman el Bueno tenía 54 años.
Sobre los últimos años del padre Soler, uno debe volver primeramente a su necrología en las Memorias sepulcrales: «... mereció dar lección de clave al serenísimo señor infante don Gabriel todas las jornadas que vino la corte a esta real casa; y le compuso a S. A. mucha música especial [...]
Llegó a tener treinta y un años de hábito, que es bastante respecto de tanto encierro y estudio de día y de noche, [...]
Por último se le fue aumentado la calenturilla que hacia más de un mes le había predido, y a esto se le siguió una fatiga muy grande en el pecho. [...]
Esto procedía, como llevo dicho, de su genio compasivo y dócil, y de parecerle eran muchas cosas injustas las que sentía en su corazón, como si fueron contra su misma persona [...]
En Romance he de plantar con imitación precisa de aquél que inventó la Missa, Y la quiso celebrar: Nome lleguen â apurar, si tendré ô no barro a manos pues con los quatro Escrivanos sobra tela, que cortar.
Romance de la vida de Christo, en imitación de La Missa. |
J^S ^m f ¿''if¡^ w^ tt tt |
Desde los orígenes italianos del stile rappresentativo y del drama musical, en los últimos años del siglo XVI y primeros del XVII, hasta el esplendor del bel canto, la historia de los tratados de canto europeos se encuentra inseparablemente asociada a las teorías retóricas y filosóficas clásicas, más tarde reinterpretadas por los autores humanistas y preenciclopedistas.
Al escribir su Tratado completo del arte del canto, una obra eminentemente práctica, Manuel García hereda esta tradición y contribuye a ella con cada una de las observaciones y ejemplos musicales que propone.
pación, típicamente racionalista y enciclopédica, de analizar los mecanismos físicos por los que la mente traduce estas pasiones en forma de discursos artísticos inteligibles.
Esta preocupación mecanicista conlleva, además, un resultado práctico, ya que, en 1855, el propio Manuel García inventa el laringoscopio, el primer instrumento que permitió observar los aspectos estrictamente físicos de la producción de la voz.
Este artículo lleva a cabo un análisis de los procedimientos vocales y de la técnica dramática que García propone a los cantantes que pretendan desarrollar interpretaciones medidas y efectivas de las diferentes pasiones experimentadas por los personajes operísticos.
Este análisis parte de algunas observaciones acerca de los antecedentes poéticos derivados de la tradición clásica aristotélica y galénica, incluidas sus derivaciones fisionómicas, así como de la tradición retórica latina basada en los tratados de Cicerón y Quintiliano.
El cambio en la consideración poética de la pasión desde una perspectiva peyorativa alentada por la moral contrarreformista, en el caso meridional, y puritana, en el caso del entorno anglicano, hasta la plena legitimidad poética del universo pasional derivada del enciclopedismo racionalista es el antecedente inmediato que permite a García adentrarse en la elaboración de una técnica dramática enteramente adecuada a los presupuestos técnicos y retóricos del bel canto.
Manuel García (1805-1906), barítono, era hijo del aún más conocido Manuel García (1775-1832), el tenor para quien Gioacchino Rossini escribió el personaje del Conde Almaviva del Barbero de Sevilla.
Su formación musical transcurre a la sombra profesional de su padre, que llevará a la familia desde España a Italia, de allí a Nueva York y México y, finalmente, de vuelta a Europa, donde el hijo comenzaría ya su propia carrera en París 3.
A juzgar por la trayectoria artística del padre, reflejada muy someramente en un opúsculo que recoge los principales ejercicios vocales que éste proponía a sus alumnos 4, Manuel García hijo tiene acceso así, no sólo a la vivencia de la ópera en primera persona, sino también a la herencia de una tradición basada en la apertura y la autenticidad del sonido vocal, así como en el legato y en un fraseo sin fisuras articulados a partir del dominio pleno de la respiración.
Solamente algunos aspectos de la nomenclatura de los diferentes registros parecen plantear algún desacuerdo entre la técnica propuesta por el padre y la defendida por el hijo.
Así, por ejemplo, si el primero denominaba registro medio al que separa el registro de cabeza y el de pecho, el segundo recurre para nombrarlo a un término que ya contaba con numerosos antecedentes en la tradición belcantista italiana, aunque siempre resultara controvertida su admisión en el paradigma de la técnica vocal precisamente debido a las dificultades articulatorias y de apoyo neumático que plantea: el falsetto.
Es muy posible que una buena parte del eclecticismo de Manuel García en la elección de recursos vocales, de su confianza última en la inteligencia del cantante y de su gusto por mezclar elementos aparentemente opuestos, al menos desde el punto de vista de sus contemporáneos -el mundo operístico siempre ha sido propenso a enfrentamientos viscerales a propósito de cuestiones técnicas-, tenga que ver, precisamente, con esa seguridad en su propio criterio basada en el hecho de haber asistido a toda clase de situaciones dramáticas, así como a la que pudiera concederle su condición de continuador de la línea más pura de la tradición belcantista italiana.
Un ejemplo de este eclecticismo sería su disposición, evidente a lo largo de todo el Tratado, a admitir el uso tanto del registro de pecho como del de cabeza, homogeneizando ambos, eso sí, para no dar lugar a efectos disfónicos.
La actitud de García contrasta con la polémica originada en París en 1837, cuando el tenor Gilbert Duprez, contraviniendo todos los preceptos técnicos anteriores, se atrevió a cantar un Do agudo desde el registro de pecho, así como con la controversia, aproximadamente contemporánea, a propósito de la supuesta necesidad de elegir entre el uso de los sonidos sombríos y los sonidos claros en la configuración de cada timbre vocal.
García, como en tantos otros aspectos de su tratado, se muestra mucho más pragmático que proclive a los radicalismos en este sentido, animando a sus alumnos a servirse de todos estos recursos al cantar en función de la pasión que pretendan suscitar en cada momento 5.
En sus observaciones acerca de la producción de una voz educada, García parte de la misma distinción de timbres y registros que ya habían previsto los primeros tratadistas de técnica vocal, como Giulio Caccini, y que habían continuado explorando a lo largo del siglo siguiente otros como Pier Fancesco Tosi o los franceses Bénigne de Bacilly, Jean-Antoine Bérard, o Joseph Lacassagne.
Su análisis resulta sin embargo, como corresponde a un autor educado en la estética operística desde su nacimiento y provisto, al menos a partir de un momento de su carrera, de los medios técnicos necesarios para observar la misma emisión de la voz, mucho más preciso y sistemático que el de sus predecesores.
Los presupuestos teóricos -el hecho físico de la producción de la voz, las correspondencias de este hecho con el espacio en el que tiene lugar la representación, la distinción entre los distintos recursos que sirven para producir significado, etc.-, resultan ser, en todo caso, los mismos para García que para aquéllos.
En el resumen de su Memoria sobre la voz humana presentado ante la Académie des Sciences en 1841 6, es decir, antes de la invención del laringoscopio, el maestro confesaba partir de una cierta ignorancia acerca de asuntos como la formación y articulación del sonido vocal, que se traduce en frecuentes comentarios acerca de la necesidad de armonizar los diferentes registros: la voz plena, o voz de pecho y la voz de cabeza o falsete 7.
Por debajo de éstos, García observa uno inferior que denomina registro de contrabajo, aunque la técnica belcantista se base principalmente en los dos primeros.
La distinción entre el timbre claro y el timbre sombrío, los dos principales por encima de todo un repertorio de timbres secundarios (gutural, nasal, redondo, ronco o áspero, etc.) 8, matiza, por otra parte, una técnica vocal orientada hacia la búsqueda del equilibrio entre las diferentes formas de emisión que puede practicar un mismo cantante, así como hacia el desarrollo de mecanismos dramáticos que le permitirán llegar a expresar todas las sutilezas del espectro afectivo y las pasiones particulares de cada personaje a lo largo de toda su peripecia dramática.
7 García se emancipa de los teóricos que consideran la voz de cabeza como una simple transición entre la voz de pecho y la voz de falsete, aunque oscila entre la posibilidad de considerarlas equivalentes tal y como hace en el Rapport sur le Mémoire sur la voix humaine, y la de establecer una distinción clara entre ellas, como aparece claramente establecido en el Traité complet de l'art du chant.
Siguiendo en este punto las convenciones más características de los tratados de filiación italiana sobre el aprendizaje de la música, desde El melopeo y maestro de Cerone, especialmente relevante para la tradición española, hasta las Opinioni de' cantori antichi e moderni de Pier Francesco Tosi, García se centra en la descripción de las condiciones previas que debe poseer quien pretenda emprender el aprendizaje del canto: una pasión verdadera por la música, la aptitud para aprender con limpieza y para grabarse en la memoria melodías y combinaciones armónicas, un alma expansiva unida a un espíritu vivo y observador y, ya dentro del espectro estrictamente físico, una voz franca, simpática, larga y fuerte, sostenida por un cierto vigor en la constitución 9.
Tras la descripción de los distintos registros característicos de las voces de hombre y de mujer, García establece la división de éstas en las distintas categorías vocales aceptadas dentro de la tradición vocal belcantista y que son, desde la tesitura más grave hasta la más aguda, las todavía hoy convencionales de contralto, mezzo-soprano y soprano, para las voces femeninas, y bajo, barítono, tenor y contratenor, para las masculinas 10.
La preocupación de García por la fisiología del aparato vocal resulta típicamente heredera de la curiosidad aristotélica y galénica por encontrar los caminos que enlazan la expresión de las emociones y discursos poéticos con sus reflejos físicos, resucitada a partir del siglo XVII por los preenciclopedistas racionalistas y continuada por los enciclopedistas ilustrados.
No resulta así extraño que el primer apartado de su descripción del proceso de emisión vocal aparezca dedicado a la respiración, que desde el De anima aristotélico hasta la tratadística poética moderna, pasando por la tradición mística de la Europa medieval y tardomedieval, suele aparecer equiparada al aliento de la vida y, desde un punto de vista espiritual, también al alma 11.
El platonismo aristotelizado, traducido a lo largo de los siglos XVII y XVIII a prácticamente todos los géneros literarios que se desarrollan en Europa, identifica así el alma -el anima latina, o "aliento vital"-con la misma respiración que alimenta el instrumento de viento que, en el fondo, es la voz.
Entre otros muchos autores, Fernando de Herrera se muestra consciente, por ejemplo, de las implicaciones fisiológicas de la dimensión espiritual cuando, citando a San Agustín, comenta el término alma que aparece en el verso X del soneto V de Garcilaso: "L' ánima, dicha del vocablo griego av nemoz", sinifica espíritu, porque no se puede vivir sin espiración.
D'ésta dize San Agustín en el De espíritu i ánima, capítulo 34, si él escrivió este libro, que cuando anima al cuerpo i le da vida, se llama ánima; mientras quiere, ánimo; en tanto que está vestida de ciencia i exercita la destreza i sabiduría de juzgar, mente; cuando se acuerda, memoria; discurriendo i discerniendo cada una cosa, razón; afixando en la contemplación, espíritu; i en tanto que posse i señorea la fuerça de sentir, se apellida sentido.
Todas éstas son diversas potencias de l'ánima, con que declara i pone en obra i exercicio sus aciones".
12 Del De anima Aristotélico parte, por otro lado, la tradición intelectual que asocia las actitudes afectivas con el principio general del movimiento, que es para Aristóteles el eje en torno al que se arti-cula cualquier afirmación acerca del microcosmos humano y de sus aptitudes emocionales y expresivas.
Frente a cuestiones como la posibilidad de que el alma pueda identificarse como motor móvil o inmóvil de actitudes espirituales o físicas, y frente a algunas otras aparentemente tan peregrinas como si es capaz de desplazarse o experimenta un movimiento circular 13, Aristóteles concluye que los únicos actos que pueden ser considerados como movimientos del alma son precisamente las "afecciones" de ésta: es decir, los afectos 14.
La conexión entre la idea de emoción y la de movimiento resulta así seminal en el estudio de las dimensiones decoroso-afectiva y pasional de la existencia, así como previa incluso a la asimilación latina de la teoría retórica y poética de la Grecia clásica.
En la terminología medieval y moderna, los teóricos y poetas pertenecientes a los ámbitos textuales, dramáticos y musicales dan por hecho así la convicción aristotélica de que hablar de pasiones y afectos es lo mismo que referirse al fluir interno del alma, un movimiento que se expresa físicamente en alguna clase de tránsito corporal y, retóricamente, en el movimiento del discurso, tanto si se trata de un discurso poético como si no. Sin embargo, es el neo-aristotelismo preenciclopédico (Athanasius Kircher, Marin Mersenne, etc.), incluidas sus derivaciones espiritualistas (Juan Caramuel, los numerosos autores jesuitas de tratados de prédica sacra), así como la teoría poética y pseudo-científica del Racionalismo, con René Descartes al frente, el que viene a proponer respuestas a muchas de las preguntas acerca de la relación entre la acción física y el movimiento pasional que venían preocupando a los poetas de cualquier especie (autores literarios, pero también músicos, actores y artistas plásticos) desde los tiempos de Aristóteles.
Para Descartes, la inmediatez entre el fluir de las pasiones en el alma y su expresión mediante el movimiento corporal resulta evidente en su Tratado de las pasiones del alma, tal y como revela ya desde su artículo segundo, cuando afirma que para conocer las pasiones del alma resulta necesario distinguir sus funciones de las del cuerpo: "Así, considero que no advertimos que exista ningún sujeto que se vuelva más inmediatamente contra nuestra alma que el cuerpo al que ésta se encuentra unida, y que, por lo tanto, debemos pensar que aquello que es en ella una pasión será generalmente en él una acción, de manera que no 13 La conclusión es que no resulta posible que el alma se mueva localmente más allá del movimiento accidental del cuerpo que se encuentra adscrito a ella.
Las referencias al papel del aire y la respiración en la experiencia de la pasión dentro de la tradición literaria hispánica son innumerables.
Entre ellas, reproduzco aquí un expresivo fragmento de los Ocios morales de Félix Lucio de Espinosa y Malo que también llamó la atención de Luis Robledo Estaire: "Encuéntranse el pedernal y el eslabón, y descubre aquél el interior inçendio del pecho en menudas respiraciones que desaparecen luego que nacen: son suspiros que prorrumpe una piedra herida, que se desvanecen en el aire con perjuizio del fuego; que hasta una piedra lastimada halla arbitrios para la queja cuando encuentra las ocasiones de la injuria...
Dan aquellas chispas principio al lucimiento, si las corteja la industria; da la voz progreso a sus eficacias, si la favorecen las lisonjas.
A golpes descubre la frialdad su fuego, y a persuasiones fervoriza la voz sus tibiezas...
Llora el pedernal lágrimas lucientes, porque halló en el azero provocaciones violentas..., las sugestiones de un error sacan de la voz çentellas que fulminen agravios...".
Félix Lucio de Espinosa y Malo.
Luis Robledo Estaire, "Gemido del aire, nostalgia del centro.
Música, silencio y cosmos en la emblemática española de los Siglos de Oro".
Florilegio de estudios de emblemática.
Actas del VI Congreso Internacional de Emblemática de The Society for Emblem Studies.
La Coruña: Sociedad de Cultura Valle Inclán, 2004.
También Caramuel, en la segunda parte del Trismegistus, dedicada a la restrictio insensible, se refiere al poder expresivo de los suspiros, complementarios de la retórica del silencio, citando la obra A lo que obligan los Zelos de Fernando Zárate: "Tal vez galan y discreto / Apelaba acia el suspiro; / Y de quando en quando haziendo / Lugar en el pecho mismo / Con la Idioma del silencio / Alargaba los suspiros / Como si fueran concentos".
5. existe mejor camino para conocer nuestras pasiones que el de examinar la diferencia que existe entre el alma y el cuerpo, a fin de conocer a cuál de los dos se le debe atribuir cada una de las funciones que residen en nosotros" 15.
Como heredero de esta tradición retórica y poética, en el Tratado completo del arte del canto García no hace otra cosa que proponer maneras de refinar las mismas acciones corporales a las que se refería Descartes, centrándose en la voz, para perfeccionar los medios por los que la pasión se transforma en esta clase de acción mediante el movimiento físico.
El movimiento pasional y corporal son así para García una misma cosa, mientras que sus preocupaciones poéticas se reducen a una serie de ideas básicas que alentaron en su momento el surgimiento del espectáculo operístico y que la reforma de Gluck no había hecho otra cosa que volver a poner de manifiesto, recurriendo, como siempre que la civilización occidental pretende volver a sus orígenes para aclarar sus ideas, al sustrato estético aristotélico: coherencia, unidad y adecuación de forma y fondo.
Consciente o inconscientemente, en todo lo relacionado con la expresión de las emociones el tratadista español bebe de estas fuentes que son las mismas que alimentaron durante siglos la historia la técnica vocal operística desde los orígenes del género en la Italia de principios del XVII hasta el momento en el que, asentado ya el belcantismo de primera generación, comienza a surgir una segunda generación belcantista con Giuseppe Verdi a la cabeza, que llegará a trascender los aspectos más sutiles de la expresión de los afectos a través del cultivo de la técnica vocal -aquellos que interesaban a García-para, superando a menudo los límites del decoro de tradición aristotélica, desarrollar personajes más amplios movidos ya por pasiones desbordantes y plenamente románticas, incluidas, a menudo, sus derivaciones políticas.
Sin llegar a estos extremos, aunque quizá previéndolos, Manuel García explora todavía la sutileza belcantista en la expresión, llegando incluso a proponer una guía de construcción del carácter dramático en función de las pasiones experimentadas que, por una parte, continúa la tradición de enfoque platónico y desarrollo aristotélico a la que contribuyeron en España autores como Alonso López Pinciano o Bances Candamo, mientras que, por otra, augura las escuelas dramáticas de Stanislavsky o Brecht que se desarrollarían en Europa y Estados Unidos a lo largo del siglo XX.
El valor expresivo absoluto del que parten tanto la técnica vocal como la preceptiva retórico-afectiva de García es la autenticidad.
Su guía para la expresión de las pasiones a través de la voz surge así de la afirmación de que el acento verdadero es la base de toda posibilidad expresiva posterior.
Para la construcción de su capacidad de expresión el cantante debe partir, por lo tanto, de un análisis de la propia espontaneidad emocional para, sobre esta base, construir el entramado pasional que corresponda a cada personaje.
16 Con la ayuda de la inspiración externa conseguirá interpretaciones que aproximen su trabajo a la vida real.
17 La naturalidad y la franqueza deben regir incluso la emisión de la risa dentro de un pasaje cantado: aunque el trabajo técnico previo resulte ineludible para la articulación de un sonido vocal lo más parecido a una carcajada, la perfección expresiva sólo puede venir del abandono y naturalidad totales 18.
La elección del timbre vocal desempeña así un papel fundamental para cumplir con el requisito de la sinceridad afectiva 19, mientras que los defectos derivados de la falta de autenticidad en la voz serán, por el contrario, la falsedad y la puerilidad, a los que llegaría, por ejemplo, un intérprete obsesivo que pretendiera asociar un afecto a cada término, en lugar de destilar el sentido afectivo completo del pasaje y relacionarlo con la pasión dominante del aria o del carácter dramático 20.
Corresponde por lo demás al artista educar el gusto del público, en lugar de engañarlo mediante amaneramientos más o menos seductores, aunque, en último término, poco respetuosos con la autenticidad técnica y expresiva 21.
Los ecos de las controversias a propósito de los presupuestos retóricos y éticos de los sofistas clásicos, recurrentes a lo largo de toda la historia de la retórica y la poética occidental, no podrían reproducirse en el Tratado con mayor claridad.
García cree decididamente en alguna clase de verdad previa y posterior a toda manipulación formal y anima a los intérpretes a desarrollar su arte a partir de este sustrato de autenticidad, en lugar de esconderse tras artificios físicos y expresivos más o menos exitosos a corto plazo, aunque destinados en último término a provocar el cansancio en el auditorio, así como daños físicos y mentales irreparables en el propio cantante.
La literatura del gesto retórico había despertado el interés de autores pertenecientes a tradiciones europeas muy diferentes entre los siglos XVI y XIX, desde los anglosajones Bulwer y Austin hasta el ya citado López Pinciano, el italiano della Porta, el francés Lebrun o el español de origen, aunque ilocalizable de hecho, dada la diversidad de países en los que estudió y desarrolló su trabajo y su ministerio eclesiástico, Caramuel Lobkowitz.
En la mayoría de estos autores se observa un interés común por la tratadística retórica y poética, así como una tendencia inicial al platonismo que va convirtiéndose en aristotelismo a medida que el asunto de la exploración de afectos y pasiones y el de su expresión a través del gesto físico comienzan a requerir su atención.
Desde el momento en el que, con el auge de la monodia acompañada de bajo continuo que da origen al canto operístico bajo los auspicios del stile rappresentativo, la voz solista se convierte definitivamente en la reina del escenario, primero camerístico y, a partir de 1640, también comercial, los presupuestos de la retórica y la tratadística poética, incluida la preceptiva retórico-gestual cultivada sobre todo por los autores jesuitas, entrarán en un período de interferencias cruzadas con la pura tratadística vocal.
La misma nomenclatura emocional elegida por García en el capítulo IV de su tratado, dedicado precisamente al asunto de la expresión de las pasiones, revela una toma de postura clara, así como una adscripción temporal e intelectual que lo separa de aquellos entornos que proscriben lo pasional y toleran las emociones sólo en la medida en la que éstas se someten a las jerarquías éticas y estéticas.
Aunque no puedan establecerse cortes claros en las épocas y géneros literarios de contacto, sí se observa dentro de la tradición poética europea un desdén por el término "pasión" anterior al cisma protestante que, en el caso de los países católicos, se extiende también a lo largo del período postridentino.
Los autores de tratados retóricos, poéticos, de técnica vocal o filoenciclopédicos, fieles a la norma de un decoro estilístico que debe resultar coherente en todo con un cierto concepto de rectitud tanto ética como formal -si es que alguna vez pudo hablarse de oposición entre estos dos términos-sólo admiten el universo pasional en sus obras en la medida en que viene a civilizarse poéticamente en forma de diferentes afectos coherentes con la normativa estética que impone el sistema ético dominante.
En otros casos, la misma preceptiva poética muestra sus dudas sobre la legitimidad o ilegitimidad del arrebato emocional, independientemente de su denominación como afecto o como pasión.
Es el caso del español Alonso López Pinciano, que en su Philosophía antigua poética de 1596, intentaba dirimir la cuestión de la consideración de la pasión en los siguientes términos:
"El Pinciano dijo aquí: -Yo, señores, estoy ciego en estas pasiones, y no sé qué son.
-Yo también-dijo Ugo-, aunque sé qué cosas son, estoy ciego en ellas.
Pero escuchad y en breve tiempo os enseñaré lo que aprendí.
Las cosas que se nos ofrecen debajo de especies de buenas o malas, si con razón son seguidas o huidas, son obra del apetito racional; pero, cuando sin la razón nos mueven, es el tal movimiento obra del apetito irracional y autoras de las pasiones como, por ejemplo, de la irascible.
Veréis que un hombre injuriado, súbito se perturba y sin discreción ama la venganza; de manera que aquella perturbación del ánimo es la que se dice afecto y pasión, la cual es indiferente en el hombre a seguir al apetito o a la voluntad; que, si esta perturbación se une con lo irracional, queda hecho apetito y, si con lo racional, se convierte en virtud" 22.
Partiendo del tópico que representa las emociones como velo del entendimiento e, incluso, como ceguera, en su diálogo López Pinciano observa la confusión entre los ámbitos poéticos y éticos del afecto y la pasión, aunque encuentra una diferencia fundamental entre ellos: si afectos y pasiones proceden de la esfera irracional pueden considerarse como apetito y, por lo tanto, como dignos de denostación, mientras que, si se manifiestan de acuerdo con la Razón, resultan virtuosos.
La preceptiva retórica, poética y moral propia de los autores jesuitas de la que Pinciano se muestra impregnado en varios puntos de su tratado resulta, en este sentido, paradigmática.
Coincidiendo con el tópico de la ceguera pasional, la mayoría de ellos coinciden en mostrar la pasión como velo del entendimiento, punto de vista que adoptan los que, siguiendo su estela, prefieren explorar las vías derivadas de la restrictio afectiva en lugar de acceder a las que se abren por el procedimiento de agotar la expresión de lo pasional, es decir, aquéllas que sí interesa seguir a los profesionales del escenario 23.
Aproximadamente medio siglo antes de que René Descartes publicara su Tratado de las pasiones del alma, López Pinciano da así en el clavo de la necesidad de definir el concepto de Razón antes de emprender la catalogación de las pasiones.
Y, como se demostraría a lo largo de los siglos sucesivos, la definición de la Razón iba a resultar tan contingente como la misma definición de la pasión que emprenden los tratadistas neoaristotélicos y, enseguida, también racionalistas.
La misma contingencia que hoy en día vuelven a poner en entredicho las polémicas de género, raza o espiritualidad que los directores de escena o los artistas del videoarte siguen pretendiendo reflejar, asumidas ya muchas de sus connotaciones psicoanalíticas, en sus versiones de las distintas óperas o en sus videoinstalaciones 24.
En plena transición entre el belcantismo en el que se había educado Manuel García y el desarrollo escénico de grandes pasiones románticas por parte de autores como Verdi o Wagner, y a pesar de los presupuestos neoaristotélicos de los que se alimenta el Tratado completo del arte del canto, los autores e intérpretes de géneros dramáticos o de literatura subversiva en cualquier sentido se empeñan, también en estas primeras décadas del siglo XIX, en transgredir las nociones paralizantes de la expresión emocional que transmitían los moralistas y los tratadistas de poética más estrictos, y que tantas veces se muestran cercanas a versiones más o menos místicas de glorificación del dolor y la incomunicación.
La creciente importancia social capaz de traspasar fronteras e idiomas a la que tienen acceso las primeras divas y divos, así como el auge imparable de todo lo relacionado con el género operístico o el nacimiento de clichés dramáticos como el de los cambios de género mediante el uso convencional del disfraz no se entienden sin este interés por subvertir el decoro estético basado en el aristotélico sine dolore y en la restricción afectiva y por expresar, sin embargo, lo pasional: precisamente el ámbito que viene a legitimar el Racionalismo a partir de obras como la Philosophia de López Pinciano o, de manera todavía más sistemática, el Tratado de las pasiones cartesiano.
Éste es el sentido que Manuel García atribuye al término pasión, que aparece así en sus escritos cargado de significados, muchos de ellos negativos, adquiridos a lo largo de los años anteriores, unas connotaciones que el autor supera recurriendo a su ya mencionado pragmatismo en la elección de recursos técnicos y retóricos, así como mediante la propuesta de numerosos ejemplos musicales y dramáticos apropiados a cada pasión tomados de un corpus operístico belcantista ya plenamente desarrollado en la primera mitad del siglo XIX que comienza con Mozart y culmina con Rossini, Bellini y Donizzetti, sin despreciar a Meryerbeer, Weber, Auber o Cimarosa, entre otros muchos.
TECNICA DRAMATICA Y EXPRESION.
Contra la frialdad expresiva derivada de una obsesión exclusiva por la técnica, el intérprete debe cultivar el calor basado en la energía, equivalente musical de la evidencia poética o enargeia de los tratadistas platónicos 25.
Teniendo en cuenta que el tratado de García no propone tanto la puesta en escena de situaciones concretas como el aprendizaje de la técnica vocal y su mecanización hasta el extremo de permitir la expresión de toda clase de pasiones, la naturaleza de esta energía expresiva necesariamente tiene que resultar fácilmente disociable de toda situación anclada en la experiencia de situaciones concretas.
Esta misma facilidad de aprehensión del sentimiento como realidad independiente del hecho que lo provoque debería permitir al intérprete trascender las fronteras que separan, tradicionalmente dentro de la cultura Europea occidental, los universos de lo sacro y lo profano.
Como medio para crear universos pasionales virtuales García propone, de hecho, una técnica tan directamente derivada de la espiritualidad -una vez más, jesuítica-como la visualización 26, aunque va incluso más allá, al sugerir la contemplación de obras de arte que representen situaciones afectivas similares a la que se pretende poner en escena y comparar por ejemplo el arrepentimiento de Desdémona con el de la Magdalena representada en cientos de pinturas sacras 27.
Ni la visualización dramática ni el recurso a la inspiración externa pueden sustituir, sin embargo, el proceso necesario de la introspección, que es el que pondrá al intérprete en contacto con sus propias pasiones en función del requisito, inalienable para García, de la libertad interpretativa 28.
Sólo cuando los sentimientos del intérprete se han puesto de manifiesto y han comenzado a fluir pueden las artes retóricas y poéticas comenzar a moldearlos de acuerdo con patrones establecidos que no serán ya los correspondientes a los alambicados afectos que rigen los primeros pasos del stile rappresentativo, sino las mucho más diversas y aparentemente desbordadas pasiones, a las que el culto a la Razón había otorgado hacía tiempo carta de naturaleza.
El intérprete llevará a cabo un estudio de sus propias emociones y, superada ya la fase del dominio técnico de su voz, desarrollará además una capacidad para expresarlas que resultará más refinada cuanto mayor sea su grado de inteligencia.
Pese a la diversidad pasional que caracteriza a los personajes más sofisticados, el verdadero artista será aquél que se muestre capaz de organizar su interpretación de tal manera que consiga apoderarse de instantáneamente del sentir del auditorio.
La mesura en la expresión y en el sentimiento resulta fundamental, ya que, como principio general, el alma, una vez encendida, puede franquear todas las distancias, pero no debería, por el contrario, detenerse bruscamente 29.
García desglosa el proceso de la introspección pasional como paso previo a la construcción del personaje.
Propone partir del principio de la unidad, entendida como la coherencia entre las partes de un todo que, en este caso, resulta ser el entramado de las pasiones 30.
Obedeciendo a este principio, el cantante debe construirse una idea clara de la pasión principal que domina un fragmento que, en general, coincidirá con cada movimiento de una obra.
Los movimientos lentos suelen resultar apropiados para la expresión del terror, del abatimiento, de los sentimientos contenidos o de la sorpresa, mientras que los ritmos animados convienen a la expresión de los sentimientos vivos, como el furor, la amenaza, los arrebatos de alegría, el entusiasmo o el ardor guerrero.
Sólo cuando el intérprete haya definido cuál es el sentimiento dominante de un fragmento podrá dedicarse a descubrir las pasiones particulares que lo desarrollan o lo modifican.
Deberá también plantearse técnicamente la expresión de estos sentimientos según si el compositor los refleja por el procedimiento de la gradación o por el del contraste, adecuando así cada cláusula expresiva a sus fuerzas y grado de dominio instrumental para no verse desbordado en algún momento de su interpretación debido a un exceso de emoción 31.
Fiel a la tradición retórica y aunque no lo cite específicamente, Manuel García recomienda comenzar el análisis de la estructura pasional del personaje a partir del tópico latino de los personis attributa 32.
Argumenta, al igual que los tratadistas de poética que lo precedieron 33, que cada individuo presenta una manera particular de sentir y de expresarse en función de su naturaleza y posición.
Pese a reconocer esta originalidad emocional inalienable, la edad, los hábitos éticos 34, la organización de sus actos, las circunstancias exteriores, etc., dan lugar en personajes diversos a sentimientos comunes, lo que obliga al artista a inventar maneras más o menos convencionales de variar el color de estos sentimientos con el fin de evitar las reiteraciones expresivas 35.
Los signos por los que la pasión se revela en cada persona según compila García son:
-Los movimientos de la fisonomía.
-Las diversas alteraciones de la respiración.
-La emoción de la voz.
-La alteración de la articulación.
-La cadencia del habla -La elevación o descenso de los sonidos.
-Los diversos grados de intensidad de la voz 36.
El estudio de la espontaneidad vocal particular de cada intérprete, previo a cualquier planteamiento acerca del eje de coordenadas pasional en el que pueda inscribirse un determinado personaje en cada momento de su aparición en escena, permitirá al cantante transmitir unas emociones o suscitar otras en el auditorio mediante la combinación de estos atributos expresivos.
Más allá del mencionado requisito previo de la autenticidad en la expresión vocal y en la puesta en escena de las emociones, García se preocupa por la coherencia retórica, siguiendo también en esto la tradición primero latina y luego racionalista 37.
Insiste en la necesidad de evitar los contrasentidos entre la fisionomía y la voz, que sólo resultan tolerables cuando el intérprete los lleva a cabo de manera intencionada, es decir, representando un afecto que cede a una pasión subyacente, o dejando entrever alguna clase de movimiento emocional oculto, desde la desesperación hasta la risa, mediante alguna clase de ironía 38.
Para evitar una insistencia ridícula, cualquier efecto expresivo que lleve a cabo un, 1986.
37 Caramuel es uno de los autores que con mayor insistencia se refiere a la necesidad de evitar el solecismo en la expresión, recomendando especialmente evitar los contrasentidos gestuales: "Loquuntur Gestu Homines, (1) immò eriam (2) eloquuntur, & rhetoricantur; & nisi debitam diligentiam adhibeant, sicut verbis, sic etiam gestu (3) Barbarismos, nec non (4) Solecismos committunt: immò etiam, cum volunt, instruunt, monent, reprehendunt; & interdum mentiuntur".
Sectio II (debería ser la Sectio III).
Véanse también, por ejemplo, POLUMNEIA (Multiloquens nominatur).
Articulus VII, Sectio VI (sobre el solecismo de los ojos) y Articulus XXI, Sectio III (sobre el solecismo de las manos).
51. intérprete debe responder, en todo caso, a la pasión que ilumine el fragmento, y no al sentido concreto del término que decora 39.
RETORICA DE LAS PASIONES Y TECNICA VOCAL.
García se preocupa más por la descripción de la técnica y los efectos de aquellos recursos que sirven para la expresión de las pasiones que por su clasificación o por los mecanismos por los que éstas se desencadenan y fluyen.
A pesar de todo, sí dedica una atención más detallada a alguna pasión en concreto.
En varios puntos del capítulo IV menciona así la cólera, una de las pasiones que con mayor frecuencia atraen la atención de compositores, intérpretes y tratadistas desde que, en 1607, Monteverdi publica su descripción del stile concitato en el prólogo a sus Madrigali guerrieri et amorosi hasta que comienza a popularizarse en toda Europa la convención dramático-musical de las escenas de locura, muchas de ellas basadas, precisamente, en el conocido patrón de dieciséis semicorcheas creado a partir de una combinación de los pies métricos espondeo y pirriquio 40.
Para García, la cólera se traiciona a la vez por la acción exterior y por la emoción de la voz 41 que puede incluir un uso forzado de la risa 42, proponiendo así un uso expresivo de la misma falsedad que en otros puntos del tratado critica como defecto.
Además de los recursos ya descritos o de los que el cantante pueda inventar haciendo uso de su libertad artística, García recomienda algunos como el trémolo, que debe, en todo caso, utilizarse con prudencia y reservarse a momentos en los que el intérprete pretenda llevar a cabo una pintura de aquellos sentimientos que en la vida real provocan emociones profundas, como la angustia de ver a alguien querido en un peligro inminente, o las lágrimas que nos arrancan ciertos movimientos de ira o venganza.
En caso de abuso, sin embargo, el trémolo podría resultar cansado físicamente y poco afortunado desde el punto de vista artístico 43.
Este mismo abuso da lugar a que García se refiera a otro de los defectos que con mayor frecuencia provocan la risa o los comentarios despectivos de los tratadistas y comentaristas del Racionalismo, especialmente en el caso de aquellos que prestan más atención a la tradición fisionómica: el de la cercanía entre la oscilación vocal (no el vibrato natural derivado de los armónicos de la voz) característico de determinados cantantes y el sonido de las cabras.
Aunque García, fiel a su tono ecuánime y poco proclive a las bromas a propósito del canto y los cantantes que sí resultan frecuentes en la literatura moral y en la tratadística musical de los siglos anteriores no menciona el tópico, lo cierto es que a los italianos se les atribuye precisamente el defecto de cantar como cabras, al igual que a los alemanes se los acusa de mugir y a los españoles de ladrar, tal y como reflejaba Athanasius Kircher en su Musurgia universalis de 1650 a propósito del asunto de la originalidad pasional a la que también se refiere García.
El jesuita se mostraba, en todo caso, mucho más hiriente de lo que luego resultaría el español cuando afirmaba: "Los italianos practican un estilo vocal diferente del alemán; éstos y aquéllos, del francés; los franceses y los italianos, diferente del español; en cuanto a los ingleses, practican un nosequé extraño; el temperamento natural y las costumbres de la patria se unen para condicionar el estilo.
Los italianos odian la austera gravedad de los alemanes; desprecian los frecuentes teretismos 44 que los franceses incluyen en sus cláusulas, así como la pomposa y afectada solemnidad de los españoles.
Tanto los franceses y los alemanes como los españoles critican a los italianos por su excesiva ornamentación, que ellos llaman trilli y gruppi, y que repiten de manera fastidiosa, abusando además de armonías que el más mínimo decoro aconsejaría evitar.
Sus voces suenan desagradables como las de las cabras, desenvueltas y excesivas hasta el punto de que, como ellos dicen, más que mover los afectos, consiguen provocar la risa.
Así que, según el dicho popular, los italianos balan como las cabras, los españoles ladran, los alemanes mugen y sólo los franceses cantan." 45 También Pier Francesco Tosi, dentro ya de la tradición italiana de tratadística vocal que sirve de fuente directa a García, sigue en sus Opinioni de' cantori antichi e moderni los topoi de la necesidad de evitar el exceso en el trino y de la burla de los cantantes que no saben interpretarlo técnicamente, lo que da lugar a las consabidas bromas sobre el parecido de su canto con el de una cabra: "Molti sono i difetti del trillo, que bisogna sfuggire (...).
E il non intonato spaventa" 46 García asume también otros estereotipos nacionales vigentes aún en nuestros días, como el de dar por hecho que la mayor expresividad corresponde a los cantantes meridionales, mientras que otras escuelas vocales resultan en ocasiones tan contenidas que difícilmente llegan a conseguir la expresión de los sentimientos 47.
La afirmación del maestro sólo resulta comprensible teniendo en cuenta su adscripción convencida a la escuela belcantista italiana, basada en una emisión vocal plena y abierta, en comparación con la que, todavía hoy, emplean otras escuelas, como la alemana, caracterizada por una mayor tendencia a elegir timbres cubiertos o sombríos.
Aun así, Manuel García critica algunos defectos técnicos y vicios de la técnica vocal característica de la escuela italiana.
García remite a los más característicos recursos afectivos basados en alteraciones de la respiración "en función del estado del alma" dentro de la tradición primero rappresentativa y, enseguida, también belcantista: los suspiros, los sollozos y la risa 48.
Y si sus recomendaciones estrictamente técnicas resultan valiosas, mucho más lo es el comentario sobre el uso dramático de la risa, que, según él, conviene exclusivamente a la ópera bufa, mientras que la ópera seria no debería admitirla más que en el caso en que deba representarse un sentimiento doloroso disfrazado mediante la risa forzada, o bien en el de las frecuentes representaciones de la locura que abundan en las óperas del primer bel canto, y de las que García incluye numerosos ejemplos musicales en su tratado 49.
Aunque García propone a los cantantes una libertad afectiva e interpretativa prácticamente ilimitada, así como grandes dosis de creatividad en la invención de recursos vocales adecuados para la expresión de todas las variantes del espectro afectivo, es el asunto de las diferencias de timbre el que parece interesarle más como campo expresivo en el que profundizar.
Después de todo, de la elección del timbre depende en buena parte el cumplir con el precepto que él considera sagrado: el de al auten-ticidad vocal50.
Parte así, siguiendo su método fisicista, de una descripción de los mecanismos por los que el intérprete puede variar intencionadamente su timbre vocal.
Además de las consideraciones sobre la relación entre el grado de depresión de la laringe y su relación con la curvatura de la cavidad bucal que ya sugería al analizar en profundidad las cuestiones técnicas relacionadas con el timbre51, García se detiene a explicar su teoría de que las cuerdas vocales pueden vibrar no sólo cuando las extremidades posteriores entran en contacto por acción de los cartílagos aritenoides, sino también cuando permanecen separadas.
En el primer caso, el sonido resultante será pleno, mientras que, en el segundo, la voz adquirirá un timbre sordo52.
Y si la elección del timbre vocal no debe depender jamás del sentido literal de las palabras, sino que debe ser el intérprete el que elija dejándose guiar por los movimientos del alma que lo dictan, la misma experiencia de una pasión sí puede dar lugar a la producción espontánea de determinado efecto tímbrico.
Una vez más, es el intérprete el que, partiendo del estudio introspectivo de su espontaneidad emocional, debe elegir uno u otro efecto en el momento de construir el entramado pasional que vaya a caracterizar a cada personaje.
Así, en la oración, la timidez o la ternura, la voz debe resultar emocionada y ligeramente cubierta, incluso recurriendo al efecto de mezclar el susurro del aliento con la misma voz articulada.
La indignación, la imprecación, la amenaza o las órdenes severas redondean la voz haciéndola brusca y altanera, mientras que la exaltación marcial o religiosa redondea igualmente la voz, proporcionándole sin embargo claridad y brillantez.
A las amenazas contenidas, el dolor profundo y la desesperación concentrada conviene un timbre cavernoso, mientras que el terror y el misterio ensordecen los sonidos y los convierten en sombríos y roncos.
Cuando estas amenazas, el dolor o la desesperación estallan, el timbre se hace, por el contrario, abierto y desgarrado.
En el abatimiento que sigue a una gran conmoción, la voz surge mate, ya que la respiración no puede controlarse y el aliento se mezcla con la articulación.
En la alegría, por el contrario, el timbre debería aparecer vivo, brillante y libre.
Si, en el extremo del temperamento alegre, sobreviene la risa, la voz resultará aguda, entrecortada y hasta convulsiva.
Si el afecto dominante es sin embargo la burla o el escarnio, el timbre apropiado deberá resultar tenso e, incluso, chillón, lo que puede lograr el cantante eligiendo el registro de pecho incluso para las notas por encima del fa agudo en tesitura de soprano o tenor, un efecto que el propio Manuel García califica de insoportable en otros puntos del tratado precisamente debido al timbre estridente que sobreviene53.
En general, la oposición entre el timbre claro y el sombrío o cubierto sigue un procedimiento paralelo al que se observa al tener en cuenta la oposición entre las pasiones fundamentales.
El cantante debe así elegir partiendo de un punto intermedio dentro del que correspondería la expresión de los sentimientos suaves, alejándose después progresivamente de este punto siguiendo el modelo de la oscilación de un péndulo, y llegando al extremo de la exageración a medida que los arrebatos emocionales llegan a su límite.
Las pasiones alegres o terribles que estallan con violencia asumen timbres abiertos, mientras que a los sentimientos serios, sublimes o concentrados corresponden los timbres cubiertos 54.
También la articulación desempeña un papel fundamental dentro del juego expresivo.
Debe resultar enérgica en los pasajes vigorosos, más dulce en los tiernos y vacilante hasta el balbuceo cuando llega el momento de representar las pasiones de la vergüenza, el terror, la angustia o las dudas.
Otros elementos expresivos basados igualmente en la articulación, aunque García los mencione como alteraciones de la respiración, son los sollozos y el sofoco 55.
Como culminación de toda una tradición de tratadística vocal originada con el surgimiento del stile rappresentativo en las accademie humanistas, el Tratado completo del arte del canto ofrece una descripción de las pasiones en función del timbre, registro y decoratio retórica que puede corresponderles a cada una de ellas que responde, como tantos otros aspectos de la técnica vocal de tradición belcantista, a las tópicas clasificaciones de los afectos, pasiones o estilos poéticos positivos y negativos características de los tratados de retórica y poética desde la época ciceroniana.
La clasificación de García se basa así, remotamente, en aquella primera distinción binaria aristotélica entre la piedad y el miedo, las dos pasiones que, por el procedimiento de la catarsis, debía llegar a desencadenar la tragedia: la misma tragedia que, siguiendo la lógica mimética y, en último término, intensamente proclive a la idealización que caracterizó en su día al academicismo italiano, pudo haberse parecido, en el pasado clásico, al espectáculo operístico.
A partir del Tratado completo del arte del canto, informado en los aspectos técnicos, profundo en los dramáticos y embargado de tradición retórica y filosófica en todos sus presupuestos, la evolución de la técnica vocal y de la técnica dramática operística de tradición belcantista sólo podía transcurrir en dos direcciones: hacia su ocaso, o, como afortunadamente terminó ocurriendo, hacia la superación de todos sus presupuestos decoroso-afectivos cediendo a la tensión romántica que representaron los polos, tan opuestos como complementarios, de Richard Wagner y Giuseppe Verdi. |
"Albéniz orquestó también la Evocación, y ésta junto con El Puerto se tocaron en 1907 por la orquesta de Montecarlo, que dirigía su amigo Léon Jehin.
Sin embargo, ninguna certeza tenemos acerca de la interrupción de sus orquestaciones, si fue debida a la falta del tiempo necesario para escribirlas, a problemas con su ya muy quebrantada salud, o a otras causas que ignoramos.
El violinista y director de orquesta Enrique Fernández Arbós, amigo íntimo de Albéniz, (...) nos da su versión: Poco después [todo parece indicar que se refiere al (...) año 1907] me escribió [Albéniz] diciendo que había instrumentado " Evocación " y " El Puerto "; los había probado con la Orquesta de Montecarlo y aquello no iba; no sonaba.
Me pedía que los instrumentase yo.
Yo esperaba esa partitura para tocar "Iberia" en Londres, por eso empecé mi orquestación de la Suite. "
"Albéniz llevó una vida itinerante, y en varias temporadas estableció su residencia en más de media docena de ciudades de Europa, primero como intérprete virtuoso y luego como acreditado compositor.
Este ingrediente nómada de su biografía, unido al escaso cuidado y control que ejerció sobre su copiosa producción musical y a la fragmentación sufrida después por las diferentes donaciones y repartos de sus herederos, ha dado lugar a una colección documental dispersa, difícilmente localizable y cuyos documentos originales se han perdido en buena parte."
"Sociedades de conciertos, los artistas y virtuosos de más fama, tenían indicado el nombre de nuestra ciudad en su itinerario de excursiones.
Se sucedían sin interrupción exposiciones artísticas, cursos, conferencias y toda suerte de manifestaciones culturales, fue considerado, en sus comienzos y por casi todos, como un pianista virtuoso, un artista para exhibirse, no por la calidad de la música que compusiera o interpretase, sino por el artificio de su interpretación aunque, poco a poco y con dificultades y deficiencias que lo breve de su vida no permitieron corregir y a pesar de todo ello, llegó a adquirir una merveilleuse connaissance du métier de compositeur tal como supo reconocer el genio de Debussy.
Y en la base de este conocimiento estaba la mélancolie nombreuse y el humor spécial de su país de origen y, junto con ellos, el haber sabido beber y oír sin copiar, la substancia de las músicas populares (...)."
"Posee España una mina musical inagotable de cantos populares de variadas procedencias.
Pero ni Europa ni la mayoría de los mismos músicos españoles tienen idea cabal de la riqueza de formas directas que ofrece nuestra música popular, ni pueden adivinar, sin estudiarlas muy á fondo, la importancia de esa infinidad de melodías primitivas de tan fecunda melopea y ritmopea que brotan de todas las provincias de España y forman regiones musicales distintas y características, las cuales haría resaltar y precisaría una filología-musical, no tan precisa como la del lenguaje, pero no menos interesante para la buena dirección y fines de los importantes estudios folk-lóricos [sic]."
F. Pedrell, Por nuestra música/Algunas observaciones sobre la magna cuestión de una escuela lírico nacional, Barcelona 1891, S. 42 14. "(...) entre los libros de su biblioteca personal que se conservaban en la casa barcelonesa de sus descendientes tuve ocasión de ver la colección de Cantos populares de Galicia, Asturias y Valencia, de José Hurtado, así como las Cançons Populars Catalanas [sic] recopiladas por Francisco Alió, las Jotas aragonesas de José María Alvira y los Trente-trois chants populaires de l'Espagne de Edouard Moulle; por otra parte, un recibo de su editor Juan Bautista Pujol, fechado el 31 de mayo de 1902, acredita con la firma del propio Albéniz la adquisición de las Sevillanas de la colección de Ecos de España y un ejemplar de los Cantos y bailes populares de España de José Inzenga." |
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