Datasets:
ittailup
/
csic

Dataset card Data Studio Files
xet
 Community
text
stringlengths
21
422k
The diapason was also known and used in Spain in the design of both or gans and stringed instruments, as is pro ven by the following quotes 28: "Diapasón [...] entre los or ganeros, es una declinación formada en un plano, que demuestra todas las longitudes, y latitudes de las fístulas, o caños del órgano, y por cuyas medidas se van cortando: su fi gura es la de dos líneas, que empezando con alguna anchura, caminan rectamente a unirse a un punto, aunque no llegan a él" 29. Esteban TERREROS Y PANDO, 1786-1788, Diccionario Castellano con las Voces de Ciencias y Artes "[...] para obtener la mejor bondad de los instrumentos, es muy importante poseer una re gla proporcionada, que los artífi ces llaman vulgarmente diapasón. Y no debe observarse esto tan sólo en las cuerdas, sino también en los tubos de los órganos, en los cuales, si han de tener la debida proporción, la longitud y la anchura de diámetro, de verán ser proporcionadas. Así lo hacen siempre los f abricantes de órganos" 30. However, of all these Romance languages, Spanish is the only one with an offi ciallysanctioned dictionary in which the ancient defi nition can still be found today: "Regla en que están determinadas las medidas con venientes, en la cual se ordena con debida proporción el diapasón de los instrumentos, y es la dirección para cortar los cañones de los ór ganos, las cuerdas de los clavicordios, etc." 32.
El violón de Domingo Román (V alladolid, 1724) viene a enriquecer la escasa nómina de instrumentos de arco españoles conservados del siglo XVIII. Este artículo pretende ser, básicamente, una presentación y descripción del violón. El análisis del contexto estilístico trata de poner en relación sus peculiares características constructivas con las de la escuela española de los violeros de los siglos XVI a XVIII y con otras europeas como la fl amenca y alemana. Cualquier nuevo dato sobre la historia del violonchelo en España es bien recibido. Más lo es que aparezca un instrumento del siglo XVIII perteneciente, en parte, a la antigua escuela de los violeros españoles. Esperamos que el "nuevo" violón de Domingo Román aporte un poco de luz sobre la historia de nuestro patrimonio musical. A pesar de que existen ciertas dificultades y dudas para saber a qué se referían los españoles de los siglos XVI a XVIII cuando hablaban del violón (o biolon), hay un consenso general en llamar violones a los instrumentos de la f amilia del violín, esto es, los instrumentos de cuerda frotada con cuatro cuerdas af inadas por quintas y sin trastes en contraposición a las vihuelas de arco, con seis cuerdas af inadas por cuartas y con trastes. Así lo podemos encontrar en los principales tratadistas españoles como Nasarre y en el diccionario de Covarrubias. Antes de la diferenciación terminológica de los distintos instrumentos de la f amilia, se designaba a todos como violones1 y, en función de su re gistro, tiple, contralto, bajo, contrabaxo o violón grande2. Aunque el de Domingo Román es, por sus proporciones, un violonchelo y no un bajo de violín 3, mantiene numerosas características de la técnica de construcción de los violeros y guitarreros españoles anteriores a la asunción internacional de las técnicas italianas. Por esta razón y por usar el término español, lo llamaremos violón. No va a ser este un artículo generalista en el que v ayamos a hablar de los violones y las vihuelas de arco en la España. Intentaremos, no obstante, ponerlo en su conte xto, tanto español como internacional, para poder hacer un mejor análisis. Por esto, dejamos para una ocasión futura entrar en el debate y profundización en torno al tema de la terminología de los instrumentos de cuerda frotada en España e Iberoamérica. Para ello remitiremos a los estudios clásicos sobre el tema 4. Hay un término, aparecido en el Diario de Madrid5, que sí que nos gustaría, cuando menos, citar. Se trata del "violón de capilla", instrumento que, si bien se podría diferenciar de un supuesto "violón de cámara", no alcanzamos, de momento, a identifi car. Hasta la fecha, la única referencia bibliográfi ca referente al violón de Domingo Román era la siguiente de Cristina Bordas: "El paso hacia la "italianización" se advierte en la plantilla y acabado e xterior de otro violoncello, fi rmado por Domingo Román (V alladolid, 1724) y ho y en una colección pri vada en Bilbao, aunque todavía mantiene los aros incrustados en el zoque. Esta técnica ya desaparece en las obras de la segunda mitad del siglo, en que los constructores adoptan las técnicas italianas trabajadas por cada autor según su estilo personal [...]" 6. Hoy en día el instrumento, tras habérsele perdido la pista, ya no forma parte de la citada colección privada de Bilbao pero sigue en manos particulares. Exceptuando la vihuela de arco anónima del Con vento de la Encarnación de Ávila 7, el resto de los violones o violonchelos del siglo XVIII conservados tienen etiquetas, fi rmas o atribuciones a violeros conocidos por fuentes documentales. Así, de Gabriel de Murzia 8, constructor del instrumento más cercano en características y época al de Domingo Román, se conocen algunos datos sobre su vida. Por el momento, y a la espera de encontrar documentación, el violero que ahora nos ocupa es un completo desconocido. Se conocen datos y noticias de una importante cantidad de violeros y guitarreros de los siglos XVII y XVIII de los que no se ha conserv ado ningún instrumento pero, casualidad, no se sabe nada del constructor de uno de los escasos violones que han sobre vivido. La fecha inscrita en la etiqueta impresa dice: A continuación del texto impreso podemos ver un 8 escrito a mano y que podría ser una corrección de la fecha -en este caso sería de 1728-o, siguiendo la tradición de muchos luthieres, un número de catálogo o de serie, o sea, el octavo de los instrumentos construidos por Domingo Román. Más allá de los datos ofrecidos por el propio instrumento y su etiqueta, nada sabemos de este violero. Sí que podemos, sin embar go, seguir una pista referente al salario diario cobrado por los miembros del gremio de guitarreros de Valladolid en el año de 1752, encontrada en el Catastro del Marqués de la Ensenada y publicada por varios investigadores: Realmente no es mucho pero, por lo menos, sabemos que en Valladolid había un guitarrero o violero, que viene a ser lo mismo en el siglo XVIII en España, con el mismo apellido. Sabiendo de la tradición familiar asociada a los gremios creo que podemos a venturarnos a suponer un parentesco entre Domingo Román (fl. Queda pendiente, por tanto, un estudio de las fuentes documentales que nos den alguna noticia sobre estos dos violeros de Valladolid. Mientras, no podremos datarlo defi nitivamente en 1724 y afi rmar rotundamente que el violón haya salido de sus manos. Además de constituir, según todos los indicios, un raro ejemplar de los instrumentos de arco construidos en España en el siglo XVIII, el violón de Domingo Román tiene la particularidad de conservarse prácticamente en su estado original. Y decimos prácticamente porque, en realidad, sí que parece haber sido reparado en algún momento, quizá a fi nales del siglo XIX, época en la que estaba de moda coleccionar instrumentos antiguos, tanto de tradición europea como de otras culturas, y en la que se forman una b uena parte de las grandes colecciones que ho y conocemos 10. Nos gustaría pensar que quizá pudo haber caído en manos de uno de esos coleccionistas ya que las reparaciones son extremadamente respetuosas con el aspecto y las características del propio violón así como con las de la época en que fue construido. La tapa armónica está formada por cuatro piezas de pinabete y tiene una bóv eda bastante elevada. El ala derecha de la parte inferior, también de pinabete, pertenece a una reforma posterior. Igualmente, la efe izquierda tiene una pequeña pieza repuesta. Las efes, muy abiertas y rectas, no son simétricas, siendo más alta la izquierda. La barra armónica, en forma de media luna y más corta de lo habitual -30 cms.-está tallada en la misma pieza de la tapa. Las esquinas son muy puntiagudas, con el objeto de consolidar las juntas de las piezas de la caja, ya que, posiblemente, los aros están insertados en las ranuras de la trasera. Los bordes de la tapa sobrepasan los aros y parecen haber sido afi lados en una reforma posterior. En el hombro superior derecho hay una raja cerrada con dos tacos. Igualmente, la tapa está cerrada con tacos de distintas reformas. Esto hace pensar en la mano de un guitarrero. No presenta fi letes pero sí unas ranuras grabadas y teñidas de ne gro que los imitan. La pieza repuesta del ala derecha inferior respeta este fi lete grabado. No conserva el puente original pero se aprecian sombras de un puente a 43,5 y a 44 cms. del borde de la tapa del mango. Los aros son de arce de muy buena calidad y se montaron sin molde. Están cepillados y doblados con hierros candentes aunque no presentan señales de quemaduras. Las esquinas están cerradas en el interior con tiras de lino o cáñamo y no tienen tacos de refuerzo. El cordal está atado por una cuerda de tripa a un botón de nogal insertado en la junta de las dos piezas inferiores de los aros. P ara refuerzo interno está forrado de lino y, como decoración, presenta dos círculos concéntricos grabados. La cuerda de tripa que ata el cordal al botón apo ya sobre un taco triangular de nogal y la v eta es horizontal, paralela a las tapas, en lugar de vertical. La trasera está compuesta de tres piezas irregulares -posiblemente debido a la escasez de madera para construirla-de chopo o álamo. La pieza más pequeña está dispuesta a modo de ala en el lado derecho inferior y está reforzada, en el interior, con una tira de lino o cáñamo. Igualmente, la trasera está unida a los aros con lino o cáñamo como refuerzo y no tiene contraaros. La única interv ención que se ha hecho al cuerpo de la caja ha sido limpiarlo y pe gar las piezas que estaban despegadas además de cerrar una pequeña raja abierta en el hombre derecho 11. El mástil presenta una de las características más peculiares del instrumento. Al igual que las guitarras y a modo de zoque, está hecho todo de una pieza: el clavijero, el mango y el taco interno que apoya directamente sobre la trasera. Los aros no v an pegados al taco sino que se insertan en dos ranuras abiertas en los laterales del mismo. Entre el mástil y el batidor hay una cuña de pino, quizá de origen, para ele var el escaso ángulo con la caja. No es fácil determinar la madera del mástil pero podría tratarse, al igual que la trasera, de chopo o álamo. En cualquier caso es de una madera clara y bastante blanda. Presenta un trabajo tosco y es considerablemente corto. Igualmente tosco en su talla es el cla vijero que conserva sus cuatro agujeros originales de gran sección. Se asemeja al clavijero de una viola da gamba. El batidor es muy corto y está hecho de nogal macizo. Presenta, como decoración, una serie de planchas de hueso dispuestas longitudinalmente y en el centro. En cuanto a las grandes clavijas, la primera parece de una madera oscura y distinta al resto que no hemos logrado identifi car y es posible que sea de la reforma posterior. El resto de las clavijas parecen ser de roble. La cuarta está hecha a partir de una rama. El cordal, igual que el batidor, es de nogal y tiene un fi lete de hueso o marfi l donde apoyan las cuerdas. Pero, posiblemente, pertenece de la reforma posterior ya que es un nogal distinto, más claro, y la talla parece más moderna. Aún así, es muy respetuoso con el estilo el instrumento. Sobre la trasera, los aros y el mástil se ha aplicado una especie de goma laca. No parece que sea de origen. La mayor parte de los instrumentos de cuerda españoles del siglo XVIII que se conservan pertenecen a la segunda mitad del siglo y están construidos ya con las técnicas difundidas por los luthieres italianos en toda Europa. Algunos de ellos aún conservan algunas de las características de construcción española antigua pero han sido transformados en violonchelos modernos y es difícil apreciar en su totalidad cómo fueron concebidos. Los violonchelos que construyeron los violeros españoles o franceses que trabajaron en España tienen como referencia e imitan a los grandes luthieres italianos, sobre todo a Amati y Stradivarius. Así, una buena parte de los instrumentos del considerado como más importante de los violeros españoles, José Contreras (1710-1782), conocido como el Granadino, son magnífi cas copias de los de Stradi varius. A esta misma tradición pertenecen también su hijo José Melitón Contreras (1741-1791), Vicente Asensio ( fl. 1773-1795), Nicolás Duclos, luthier francés asentado primero en Barcelona y luego en Madrid -hay que anotar que en su etiqueta fi rmaba como Discipulus Destradivarius-, el también francés Francisco Gand ( fl. Instrumentos en los que perduran algunas de las características de la escuela "arcaica" son los de Salv ador Bofi ll (1705-1771), de gran tamaño y, en ocasiones, con la tapa compuesta de tres piezas de nogal, José Massaguer (1690-1764), que usa aún la técnica del zoque y sin contraaros y los dos violonchelos de Francisco Sanguino ( fl. El único ejemplar de violón perteneciente a la escuela de violería antigua española, en concreto la madrileña, con el que podemos compararlo directamente es el construido por Gabriel de Murzia en 1709 y que hoy se conserva en el Museo del Traje de Madrid 14. En este caso se trata de un violón de grandes proporciones (79'5 cms. de caja) por lo que podríamos hablar de un bajo de violín 15. Aún así podemos encontrar similares características de construcción con el de Román como el taco y el mástil hechos de una pieza (zoque), las juntas interiores reforzadas con lino y la ausencia de contraaros, la tapa de pino hecha en cuatro piezas y los fi letes grabados y teñidos de negro. Otra de las pistas a seguir en la defi nición de la tipología y sistema de construcción de los violones españoles sería la de los usados en las misiones jesuíticas de Sudamérica 16. Aunque la tipología del siguiente instrumento no tiene nada que v er con el violón de Domingo Román, sí que es importante ponerlos en relación porque la técnica de construcción corresponde a la misma tradición española. Se trata de la vihuela de arco de cinco cuerdas conserv ada en el Convento de la Encarnación de Ávila. Raf ael Pérez Arroyo publicó un artículo en el que describe sus características17 y medidas. Es difícil saber a qué tipo de instrumento corresponde. Que tenga cinco cuerdas lo coloca entre los violones, generalmente de cuatro, y las vihuelas de arco, de seis. No hemos de olvidar, sin embar go, que la estandarización a la que ho y estamos acostumbrados no siempre ha existido. No es muy descabellado referirse para el caso a las vihuelas de arco francesas de cinco cuerdas a las que hace referencia Jambe de Fer o a algunas anotaciones escritas en las cuentas del violero de la Reina Antonio de Zulueta referentes a violones que se ponen de cinco órdenes porque eran de cuatro: "[...] Hásele dado al dicho una encordadura para el violón y un aderezo en el que era menester echarle los puntos y ponerle de cinco órdenes porque era de cuatro y aderezarle lo que tenía más que todo el aderezo y encordadura..."18. Aunque, en este caso pero sin ninguna certeza, posiblemente se esté refi riendo a un contrabajo de violín. No es, sin embargo, esto lo que ahora nos concierne si no el hecho de que esta vihuela de arco participa de algunas de las características técnicas arcaicas de f abricación de instrumentos de cuerda, esto es, tapa en tres piezas de pino y trasera plana también de pino reforzadas con tiras de lino y el uso del nogal para el mástil. Hay que hacer notar que comparte elementos decorati vos, como los oídos en forma romboidal rematada por dos circunferencias, con el arpa de Domingo Pescador (arpista de la Seo de Zaragoza) del mismo Con vento de la Encarnación de Ávila y con la de Pere Elías del Museo Provincial de Ávila 19. El resto de los elementos de la violería española con que poder comparar los del violón de Román los tendremos que buscar en los instrumentos de cuerda pulsada, ya que salieron de los mismos talleres y se aplicaron técnicas muy similares. Por lo menos hasta fi nales del siglo XVIII e incluso bien entrado el XIX, los mismos violeros que fabricaban las guitarras se hacían cargo también de las vihuelas de arco y de la familia de los violones. Ya desde el primer reglamento del gremio de violeros conocido, impreso en Sevilla en 1527, se especifi ca que: "[...] el ofi cial violero para saber bien su ofi cio y ser singular del, ha de saber f azer instrumentos de muchas artes, que sepa hacer un cla viorgano y un cla vicimbano, y un monacordio, y un laud, y una vihuela de arco, y una harpa, y una vihuela grande de pieças con sus atarcees y otras vihuelas que son menos que todo esto [...]" 20. Poco después se prohibirá e xpresamente que los maestros violeros tengan nada que v er con los instrumentos de tecla a los que sí están obligados en las ordenanzas de Se villa. Pronto, en 1590, aparecerá el término violón en las ordenanzas: "que supiesen hacer una viguela llana una arpa y un violon de arco a modo e imitación de los estranjeros [...]" 21. Todo este despliegue de instrumentos de cuerda en los talleres se puede apreciar perfectamente en las cuentas que se conservan de los violeros que trabajaron en Madrid para la corte 22. No será esto extraño en el resto del continente ya que afamados constructores como Stradivarius también hicieron guitarras, eso sí, aplicando técnicas distintas a cada familia. En España sí se compartieron las mismas técnicas. El elemento común a ambas f amilias más generalizado es el uso del zoque, o sea, la construcción, en un solo bloque de madera, del cla vijero, mástil y el taco. Este apoya en la trasera y, en sendas ranuras practicadas en los bordes, van insertados los aros. Lo encontraremos por doquier en las guitarras y vihuelas conserv adas. Así, lo podemos apreciar en la más famosa de las vihuelas que han logrado sobrevivir, la del Museo Jaquemart-André, atribuida a Juan de Guadalupe 23. En este caso, toda la pieza está compuesta de un ensamblado de distintas maderas preciosas que forman un dibujo geométrico. También nos encontraremos con el zoque en las vihuelas E.0748 del Museo de la Música de París (en este caso de ciprés), la de Belchior Dias (Lisboa, 1581) guardada por el Royal College of Music de Londres 24, la de Quito y así, de la misma forma en el futuro, constituyendo una de las principales características constructivas de las guitarras. Aunque las tapas de vihuelas y guitarras necesitan menos madera que un violón, y no es, por lo general, necesario, podemos encontrar algún ejemplo de tapa compuesta por más de dos piezas como la de Guadalupe, que tiene tres piezas de madera de pinabete del sur de Alemania. Para la tapa armónica del violón de Román, al igual que la del de Murcia, se usaron cuatro piezas, también de pinabete. El uso de esta madera es, casi en cualquier sitio de Europa y momento de la historia de los instrumentos de cuerda, lo habitual. No constituye por tanto una e xcepción. Tampoco constituye una e xcepción el uso del arce para los aros pero sí el chopo o álamo para la trasera. Recordemos que el violón de Gabriel de Murcia es de sicomoro, una variante del arce. En cuanto al resto de los materiales usados por Domingo Román podemos considerarlos comunes a los instrumentos españoles. El nogal macizo del batidor y del cordal lo podemos encontrar por doquier, no sólo en instrumentos, sino también en el mobiliario. Es posiblemente, después del pino, la madera más usada en España entre los siglos XVI y XVIII. En este caso, sí podemos hablar de una excepción, ya que el material usado de forma habitual para la chapa del batidor (plantilla) y para el cordal era el ébano u otra 21 ROMANILLOS, José Luis: "La construcción de la vihuela de mano y de la guitarra española en las ordenanzas y en los inventarios de taller de violeros y guitarreros españoles", en Estudios sobre la vihuela, op. cit., p. 114 madera dura, tanto en España como en el resto de Europa. Sí que lo v eremos, sin embargo, en algunas tapas, aros y traseras de violones posteriores como los de Guillamí, Bofi ll o Massaguer, todos ellos catalanes, en costillas de guitarras o en arpas. Así, en las ordenanzas de violeros de Toledo de 1617: "un arpa de dos ordenes con costillas y brazo y caveza de nogal todo [...]" 25. Un buen ejemplo de esto lo podemos v er en el arpa de Juan López, (T oledo, ss. XVII-XVIII) en la que, exceptuando la tapa que es, obviamente, de pino, es toda de nogal 26. La madera del mástil y clavijero del violón de Román es más difícil de identifi car. Se trata de una madera clara y de escasa dureza. Podría tratarse de chopo o álamo. No son materiales muy habituales en los instrumentos pero sí maderas muy presentes en España. Podemos encontrar referencias a arpas hechas de álamo blanco. En relación a esto, leemos en las cuentas del violero madrileño del siglo XVII Antonio Hidalgo: "Una harpa grande de dos órdenes de álamo blanco perfi lada de ébano y marfi l con cinco viriles en los lazos con molduras de ébano, que la hizo Antonio Hidalgo, violero [...]" 27. "Una arpa de álamo blanco y nogal perphilada de ébano de a tres con zinco lazos en el arca [...]" 28. Otra de las técnicas empleadas por Román transferida de los instrumentos de cuerda pulsada es la de doblar los aros o costillas en caliente. La escuela italiana de luthería establece que se tallan sobre un taco de madera y se montan sobre un molde. En ocasiones se pueden apreciar en los aros marcas de quemaduras hechas con hierros candentes con el fi n de doblarlos. Así, la vihuela E.0748 del Musée de la Músique de París presenta quemaduras en los aros. Las costillas acanaladas pueden haber sido dobladas también en caliente, pero al v apor ya que no presentan signos de quemaduras 29. Los aros de nuestro violón siguen la técnica del cepillado y doblado con hierros candentes. Cuando lo habitual en un violonchelo es que la unión de la trasera con los aros se refuerce con unas tiras de madera llamadas contraaros, el violón de Román no los tiene y sí, sin embar go, unas largas tiras de lino o cáñamo. Esta técnica será también la usada por los guitarreros. Sirv an, como ejemplo, esta cita sacada de las ordenanzas de violeros de Toledo de 1617: "Yten que qualquiera biguela de qualquier calidad que sea lle ve la madera bieja que es suelo y cuello de pino con tapa de pina vete y no de otra madera alguna y baya aforrada por la parte de a dentro con tres lienços en cada costilla de quatro dedos de largo pena de mill maravedis lo que en contrario desto se hiciere aplicados según dicho es" 30. ISSN: 0211-3538 y las palabras de Nasarre sobre las arpas: "Y por la parte interior se ha de encolar en cada junta una lista de lienço de e xtremo à extremo, que tenga un dedo de anchura, para que queden mas unidas las piezas, y que quede el concavo mas solido: ha de ser de lienço fuerte, y no importa mas que sea lino, ò cañamo; pero no puede ser lana, porque no serà resonante el instrumento. Asi nos lo enseña Aristóteles diziendo: No hay sonido en la lana" 31. Si esta era la forma de cerrar la trasera, la tapa se montaba mediante unos pequeños tacos. En el violón de Román encontramos tacos similares a modo de peones de distintas épocas por lo que, suponemos, la reparación o reparaciones fueron hechas también por guitarreros. Los podemos v er como refuerzo de las barras en la vihuela del Museo de la Música de París. A pesar del carácter tosco de nuestro instrumento, tiene un elemento decorati vo que lo hace especialmente atractivo. El corto batidor de nogal tiene insertadas, en disposición longitudinal y en el centro, una serie de placas de hueso que lo relacionan directamente con el trabajo de incrustaciones y taraceas de los guitarreros. Buena parte de las guitarras y vihuelas conserv an elementos decorati vos de este tipo y, casi siempre, mucho más complejas. No es habitual encontrar decoraciones de hueso o marfi l o taraceas en instrumentos de la f amilia de los violines pero sí en algunas violas da gamba. Nos gustaría poder comparar el violón con alguna vihuela de arco española contemporánea pero, por desgracia, no se conserv a ninguna, que se sepa. Y si buscamos en siglos anteriores al XVIII, nos queda la vihuela de arco de Ávila csi es que se puede considerar como tal-, la iconografía -ver, por ejemplo la vihuela de arco de Xátiva-y un buen número de referencias documentales. Así, y centrándonos sólo en el asunto de las taraceas, podemos encontrar esta referencia en el inventario de Madrid de 1602, versión revisada del de 1597: "Cinco vihuelas de arco de madera blanca con unos cuadros samblados de taracea de mano de Dominico en tres caxas" 32. Luis Robledo 33 supone que estas vihuelas pudieran ser las mismas que Isabel Sánchez Coello, hija del pintor Alonso Sánchez Coello, vendió en 1591 al príncipe Felipe -futuro Felipe III-. Siempre ha llamado mucho la atención este hecho y, por la estrecha relación entre Alonso Sánchez Coello y El Greco, habitualmente se ha supuesto que las taraceas podían haber sido obra de este último. No vamos a entrar en profundidad ahora en este tema, pero sí que nos gustaría destacar dos preciosos violas, supuestamente v enecianas, atrib uidas a Domenico Russo y conserv adas en el Ashmolean Museum de Oxford y en el Tiroler Landesmuseum Ferdinandeum de Innsbruck 34, que presentan una serie de taraceas de estilo morisco similares a las de las de la vihuela de Guadalupe, aunque algunas 31 NASSARRE, Pablo: Escuela Música según la práctica moderna. Facsímil, Zaragoza, IFC, de las de este instrumento no sean originales. Ciertamente, siguen el mismo diseño que algunas violas de Gasparo da Salò y otros constructores brescianos por lo que la atrib ución a esta escuela parecía evidente. Pero Benjamín Hebbert plantea la posibilidad de que estas dos violas sean españolas y que infl uenciaran posteriormente a las brescianas 35. Hebbert encuentra, además, otras cone xiones con los instrumentos españoles como la trasera de nogal, la madera de las tapas distinta a la de los italianos, la mayor cercanía de la talla de la cabeza del ejemplar del Ashmoleum a modelos españoles que a italianos y la desproporción en relación a los brescianos. No parece descabellado, por tanto, pensar que estas vihuelas de arco con taraceas de Domenico Russo sean muy similares a las que aparecen en el in ventario de 1602. Esta misma tipología de viola da gamba la encontramos en instrumentos de Gasparo da Salò y, curiosamente, en el cuadro de la Anunciación de El Greco conserv ado en el Museo del Prado y en sus dos bocetos preparatorios del Museo Thyssen y del Museo de Bellas Artes de Bilbao. Están pintadas con gran detalle y realismo y no es difícil relacionarlas con las conocidas de Gasparo da Salò. Hebbert, nuevamente, nos remite a Hill que dice que compró a la Catedral de Bur gos la viola de Gasparo da Salò que ahora obra en poder del Ashmolean Museum 36. Ciertamente, parece el mismo instrumento que el pintado por El Greco. Siguiendo la pista de las infl uencias europeas en los instrumentos españoles y, por tanto, en el de Román, volvemos a los violones pero seguimos, por el momento, en Italia. La primera noticia conocida de músicos de violones en España es la referida a los que trajo en su séquito la tercera esposa de Felipe II, la francesa Isabel de Valois 37. Aunque en los documentos aparecen con los nombres a la francesa o a la española, se sabe que eran italianos. De hecho, en la relación aparecen denominados como violons, el término francés, pero ellos fi rman como violoni. No se sabe qué instrumentos traían consigo pero sí se conocen instrumentos de Andrea Amati en los que están representadas las armas de Felipe II. Quizá formaran parte de un encargo hecho a Amati por Catalina de Medici, madre del futuro Carlos IX de Francia e Isabel de Valois como regalo a su yerno, Felipe II, con motivo de la boda entre estos dos últimos en 1560. Así, por ejemplo, la violetta de Amati que posee el Musée de la Musique de Paris presenta en su trasera una pintura con las armas del re y Felipe II. El violín del Metropolitan Museum también pertenece, supuestamente, a este encargo 38. Las referencias tanto a músicos como a instrumentos italianos en España en los siglos XVI y XVII son numerosas. Además de la viola da gamba de Gasparo da Salò antes citada de la Catedral de Bur gos, podemos encontrar referencias al contrabaxo grande de Florencia en que se tañen las lamentaçiones 39, las reparaciones o adaptaciones hechas a los violones de los músicos italianos por los distintos violeros de la reina (v er lo antes referido a Cornelio Segre) y el ingente número de violones y tañedores de vihuela de arco al servicio de los príncipes, reyes y reinas de España, desde Melchor Cáncer hasta Domingo Porreti, pasando por Mateo Troilo, padre e hijo, Thomas Gallo o Pedro Esterlic. Por cierto, de este e xiste una curiosa caricatura de Ghezzi de 1742 en la que aparece, ya de vuelta a Italia, tocando un violonchelo pero con la técnica de arco de la viola da gamba 40. Pronto empezarán a lle gar los instrumentos de moda: Stradi varius, Amati, Stainer y, con ellos, la revolución y paulatino abandono de las antiguas técnicas. Mientras en Madrid Antonio de Literes 41 tocaba un violonchelo de Stradivarius, Domingo Román estaba construyendo nuestro violón en Valladolid 42. Era el momento de transición entre la antigua tradición y las nuevas modas de la modernidad. Son pocos los datos que tenemos acerca de las huellas dejadas por la luthería bresciana y cremonesa en España pero, por las características que conocemos de los instrumentos conserv ados, parece que tenemos que b uscar en otros ámbitos geográfi cos para encontrar puntos en común con la antigua tradición española a la que pertenece el violón de Román. Tampoco encontraremos muchas infl uencias de los violones de la China a pesar de las enigmáticas referencias a "Cuatro biolones grandes, mediano y pequeños que van disminuyendo en grandor, hechos en la China, son de madera laqueada y la tapa de madera amarilla [...]". "Cinco biolones grandes de la China, laqueados de oro y negro con las tapas de madera blanca dorada a partes [...]" 43. Evidentemente, y a diferencia de lo que ocurre ho y en día, es difícil pensar en violones hechos realmente en China a fi nales del s. XVI. Así, para hacer un análisis completo de las infl uencias de las distintas escuelas europeas, tenemos que pasar a hacer referencia a la fl amenca y a la del sur de Alemania. Las citas a instrumentos -de todas las f amilias-fl amencos o alemanes en la documentación española de los siglos XVI y XVII son frecuentes. Si nos remitimos al documento en el que aparece la primera mención a los violones en España, "çinco violones de arco, que llaman de braço, con sus arquillos [...]" 44. en el in ventario de 1559 de los bienes de María de Hungría (1505-1558), hermana del emperador Carlos V, veremos que, junto a estos, aparecen dos conjuntos de siete y seis "vihuelas de arco hechas en Alemania" 45. De momento es mucho suponer, pero quizá los violones de este mismo inventario los trajera María de Hungría de su Flandes natal y en el que había sido Gobernadora durante 24 años. En cuanto a las ordenanzas del gremio de violeros, podemos encontrar dos interesantes noticias. Se refi eren a los instrumentos que tiene que construir un aprendiz para obtener la maestría; en el primero de los casos, (ya citada anteriormente) en las ordenanzas de Madrid de 1584: "un biolón de arco a ymitación de los estrangeros". y en el segundo, en las de 1587: "una vigüela de arco a imitación de las de Flandes" 46. Ambas citas son ambiguas y de difícil interpretación. Con sólo estos datos es imposible saber a qué biolones estrangeros se puede referir... ¿italianos, fl amencos? La segunda da más pistas, por lo menos en lo referente al origen del modelo, pero no podemos saber si suponía una e xcepción que se imitara el modelo fl amenco o una re gla. Si nos fi jamos en la amplia iconografía de los P aíses Bajos y Holanda en el siglo XVII y comienzos del XVIII encontraremos numerosos bajos de violín en los que, aunque no se pueda decir, ni mucho menos, que sean iguales al violón de Román, sí que apreciamos similitudes: mástil corto, puntas de la caja muy pronunciadas, cla vijero y cla vijas de grandes proporciones... Y si vamos directamente a los instrumentos conserv ados, veremos que sí, que realmente comparten características. Por ejemplo, los violones de Gaspar Borbon (Bruselas, ca. 1635-Bruselas, 1710) están construidos sin molde, según la costumbre fl amenca, "en l 'air" en palabras de Mia Awouters 47. Gaspar (o Jaspar) Borbon pertenecía a una familia de luthieres y músicos fl amencos, posiblemente de origen español. Un tal Pedro Bourbon aparece entre los Ynstrumentistas y como maestro de violones en una lista del personal de la Capilla Real de Bruselas publicada por Van der Straeten, se gún cuenta Mia Awouters. Aunque hay localizados dos constructores del mismo nombre y, posiblemente, de la misma familia, es el mismo "Pietro Borbone, M[aest]ro de hazer instrumentos de mussica" que aparece más tarde, en 1648, en una orden de pago. De todas estas características "arcaicas" y sobre todo, distintas a las italianas, de los instrumentos fl amencos ha escrito el investigador Karel Moens: "Le manche n' est pas collé mais entre dans le corps. 47 AWOUTERS, Mia: "BORBON, Gaspar", en Dictionnaire des facteurs d'instruments de Por último citaremos un violonchelo de J. Delanno y (Bruselas, 1780) del que, nue vamente, Mia Awouters nos describe las mismas características, añadiendo la tapa de v arias piezas, montado sin molde, sin contraaros ni refuerzos en las esquinas, la asimetría y materiales como el plátano (quizá arce sicomoro) y el nogal 49. Resumiendo: taco y mástil de una pieza; aros incrustados en el taco del mástil y en la trasera, esquinas puntiagudas, aros doblados con calor y montados sin molde, junturas reforzadas con papel o pergamino y sin contraaros... No podemos negar el parecido de los instrumentos fl amencos con lo que conocemos de los españoles. Otra de las escuelas europeas es la correspondiente a algunas zonas del sur de Alemania y de Suiza que han estudiado Anette Otterstedt y Olga Adelmann en su libro Die Alemannische Schule 50. En él podemos v er bajos de violín de cinco cuerdas, con una profusa decoración y, lo que es más importante y comparable al violón de Román, zoques y tapas con la barra armónica tallada en la misma pieza de madera. En este caso ocupan todo el lar go de la caja y están situadas, aproximadamente, en el centro. En cambio, la barra de Román es corta y situada en un lateral. Aún así, pertenecen las dos formas de barra armónica a la que venimos llamando técnica "arcaica". Todo lo escrito anteriormente formaría parte de un trabajo más e xtenso y a desarrollar, que intentará contribuir al mejor conocimiento de las características de la escuela española de la violería referida a los violones y vihuelas de arco y su entronque con los instrumentos españoles de cuerda pulsada y los de otras escuelas europeas como la fl amenca, del sur de Alemania o inglesa, conformando una escuela europea, posiblemente anterior y diferente de la italiana que posteriormente se establecería como canónica en todo el mundo.
La contradanza llegó a España, a través de Francia, durante la primera mitad del siglo XVIII y fue codifi cada por los autores de tratados de danza francesa en español (Ferriol y Minguet). Ambos describen dos tipos básicos de contradanza: la inglesa y la francesa y coreografían varios ejemplos siguiendo los modelos de tratadistas franceses como Feuillet (1706) o De la Cuisse (176 2). Durante la segunda mitad de siglo, las contradanzas se con vierten en la esencia de los bailes públicos; prueba de ello son los numerosos recopilatorios de contradanzas, inglesas y francesas, que se interpretaban en dichos bailes. Este estudio se propone e xplorar la e volución de la contradanza en España en el siglo XVIII: ¿Es posible establecer unas características propias?, ¿Fueron los compositores y coreógrafos españoles capaces de escribir sus propias coreografías?, ¿Hast a qué punto fueron asimilados los sistemas franceses de notación? 1 La autora ha sido fi nanciada con una Ayuda para la contratación de jóvenes doctores extranjeros en universidades y centros de investigación españoles, MEC-07-SB2006-0055 y con un contrato postdoctoral del Ministerio de Ciencia e Inno vación (Programa Nacional de Movilidad de Recursos Humanos del Plan Nacional I+D+I 2008-2011. -2008-0711). La contradanza llega a España de la mano de los tratados de danza franceses que se difundieron por todas las cortes de Europa durante la primera mitad del siglo XVIII. Los tratadistas españoles se inspiraron en ellos, adaptando y reinterpretando ese noble arte francés2; los primeros intentos de codifi cación de la contradanza en España, a nivel más teórico que práctico, se deben a Bartholomé Ferriol y Box eraus 3 y a Pablo Minguet e Yrol 4. A medida que dicho baile se va poniendo de moda, entra a formar parte de los bailes públicos y ya en la se gunda mitad de siglo encontramos varias colecciones de tipo práctico, con música y explicaciones en prosa sobre el correcto modo de bailar la contradanza. LOS TRATADOS ESPAÑOLES Y SUS AUTORES No está claro cuál de los dos autores españoles publicó antes su obra; ambos declaran ser los primeros en escribir sobre este tema en castellano. A juzgar por sus palabras, todo indica que lo fue Pablo Minguet e Yrol, aunque no se ha conserv ado ni un solo ejemplar de esa primera edición que él anuncia en 1758: "el año 1733 hice la primera impresión, después he sacado diferentes y cada vez le he añadido algunas danzas y contradanzas curiosas; he sido el primer autor en España de este arte" 5. Sin embargo, las ediciones de El arte de danzar a la francesa de Minguet e Yrol que se pueden consultar hoy en la Biblioteca Nacional de España datan de los años 50 del siglo XVIII y son posteriores a la obra de Bartholomé Ferriol y Boxeraus, las Reglas útiles para los afi cionados al danzar de 1745, de las que también se conservan varios ejemplares en la Biblioteca Nacional de España. La obra de Minguet evoluciona a lo largo de los años. Veremos que entre los años 30 y los años 60 publica una serie de tratados breves que varían, se amplían o se mejoran, en función de las últimas novedades en temas de danza. Se gún esto, Ferriol en 1745 debería conocer las primeras obras de Minguet y Minguet, en sus últimas publicaciones, debería conocer la obra de Ferriol. Por el contrario, ninguno de los dos hace alusión al otro. Ferriol deja entrever en su prólogo que no conocía aquellas primeras ediciones de Minguet: "ninguno se ha encontrado que se escri viese en castellano las re glas de todos los diferentes pasos de la danza francesa, con el brazeo correspondiente en cada uno; ni la e xplicación demonstrativa de la chorographia, algunos bayles de corte, distintas contradanzas...". Y Minguet, en los años 60, insiste en esa e xclusiva de la publicación de libros de danza en castellano. Además, en calidad de buen vendedor, no pierde oportunidad de hacer propaganda: "He sido el único en España de dichos bailes en chore graphia desde el año 1733 y los v endo juntos y separados" 7. Dado que, de los dos autores citados, el tratado conserv ado de fecha más temprana es de Ferriol y teniendo en cuenta que la obra de Minguet es más compleja y se prolonga más en el tiempo, comenzaremos el análisis de las contradanzas por Ferriol 8. Sobre la vida de Ferriol y Box eraus no se sabe mucho. Él no se presenta como maestro de baile ni como bailarín, pero en su tratado podemos encontrar algunas pistas sobre su vida y su formación. Maurice Esses 9 sugiere que tal v ez fuera hijo de madre catalana y de padre francés y recopila esas pocas pistas: Ferriol cita a un tal Monsieur Ferriol que fue embajador de Francia en Constantinopla y habla de "un curso de quatro maestros, que tuve en el espacio de siete años" 10. También presenta en su prólogo la "metodología" que ha utilizado para la realización de su obra: "no he fundado esta máquina en los cimientos de mi idea; sino arre glándome a los documentos de los más célebres authores y en la práctica de diferentes maestros" 11. Además dice haber obtenido "respuestas que me han dado más perfectos operarios de distintas naciones a los que he preguntado". 7 MINGUET E YROL, P.: El noble arte de danzar a la francesa y a la española. Con licencia: en Madrid, se hallará éste y las demás obras suyas útiles y de diferentes artes, para toda clase de personas en su casa, p. 8 La edición del tratado de Ferriol que se v a a utilizar es la que se encuentra en la Sala Barbieri de la Biblioteca Nacional de Madrid. FERRIOL Y BOXERAUS, Bartolomé: Reglas útiles para los afi cionados a danzar... Debido a su mala paginación y para no llevar a mal entendidos, cada vez que se cite, se dará el no del tratado, el nombre del capítulo y el no de la página. 439 De esta forma, deja bien claro desde el principio que su trabajo no es un estudio personal sino que se está basando en otros autores. Sobre este aspecto volverá más adelante: en el capítulo 3 del tratado III anuncia que va a seguir los modelos de Pierre Rameau: "la mejor y más fácil idea, que se ha discurrido en esta Arte, es la Chorographia (...). Ay de dos especies, que es Antigua y Moderna, la Antigua es inventada por Mons. Feuillet; y la Moderna por Mons. Rameau y por ser esta última más fácil y más clara, las e xplicaré para e vitar alguna confusión a los Principiantes" 12. Rameau se basaba en los dictados de Feuillet pero mejoraba el sistema de coreografía y aportaba además una guía práctica sobre el arte de la danza a través de explicaciones en prosa 13. Dicha afi rmación ha sembrado dudas sobre su posible trabajo en España, sin embar go, no parece que hubiera lle gado a residir allí. Esa segunda viuda hace referencia a Luisa Isabel de Orleáns, viuda de Luis I de España, el hijo primogénito de Felipe V que sucedió a su padre cuando éste abdicó en 1722, pero que murió a los pocos meses de ser coronado. Al fallecer el rey, Luisa Isabel regresó a Paris, donde seguramente habría contratado los servicios de Pierre Rameau como maestro de danza 14. La primera viuda era Mariana de Neoburgo, la segunda esposa de Carlos II, el último Austria. Efectivamente, Ferriol trata en sus Reglas útiles los mismos temas que Rameau en su Maître à danser. Sin embargo la estructura es algo diferente. Mientras que Rameau di vide su libro en dos partes, Ferriol realiza tres tratados. Comienza el primero ("donde se contienen todos los diferentes pasos de la danza francesa") con temas generales que suelen abrir los escritos de esta época: el origen de la danza, la utilidad del saber danzar, la theorica en este arte... Y acaba con temas más específi cos de la danza francesa: las ceremonias de los bailes, el gobierno del cuerpo en este tipo de danza y, por fi n, la explicación de las posiciones y el modo de formar todos los diferentes pasos de la danza francesa. Estos últimos se corresponden con capítulos de la primera parte del tratado de Rameau. El segundo tratado es prácticamente igual que la se gunda parte de Le Maître à danser y en él "se contiene el braceo correspondiente en cada paso". El tercer tratado se refi ere a "la demonstración 12 FERRIOL Y BOXERAUS, Bartolomé: op. cit., Tratado III, Capítulo 3, p. El mismo Pierre Rameau habla de esa diferencia entre la antigua notación de Feuillet y la moderna y publica una tabla comparati va de los pasos en ambos sistemas. 13 Sobre los sistemas de notación en la Francia del siglo XVII ver: PIERCE, Ken: "Dance notation systems in late 17th century France", en Early Music, (May, 1998), pp. 287-299. New York, Oxford, Oxford University Press, 1998. y declaración de algunas danzas de corte, chorographia y distintas contradanzas". Comienza con la explicación del minué, que ya había sido descrito por Rameau en la primera parte de su tratado y del que toma prestadas varias láminas. Sin embargo, Ferriol continúa con las instrucciones para danzar el passapie y la contradanza, de las que Rameau no se había ocupado en ninguno de sus tratados. En cuanto a Pablo Minguet e Yrol, tampoco se tienen demasiados datos sobre su vida. Se autodefi ne como un "grabador de sellos, láminas, fi rmas y otras cosas" y fue discípulo de Juan Bernabé P alomino15, considerado éste como el promotor del resur gimiento del grabado en España16. Además de grabador fue teórico, escritor y editor y desarrolló aspectos muy dispares; publicó obras de temas lúdicos ( Juegos de manos ó sea Arte de hacer diabluras y juegos de prendas... ), religiosos ( Meditaciones para el Santo Sacrifi cio de la Misa...), musicales (tratados de música instrumental como Reglas y advertencias generales que enseñan el modo de tañer todos los instrumentos...) y de danza17. Como teórico de la danza, Minguet publica cinco tratados, no tan lar gos como el de Ferriol, que se han conservado en la Biblioteca Nacional de España en encuadernaciones conjuntas. Cada una de las seis encuadernaciones que ha llegado a nuestros días presenta por lo menos tres de los cinco tratados: Arte de danzar a la francesa. Breve tratado de los pasos de danzar a la española. Cuadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas. Breve explicación de diferentes danzas y contradanzas. El noble arte de danzar a la francesa 18. Al parecer él las vendía juntas o por separado: "Las danzas fáciles se venden en un cuaderno, las otras en otro, las contradanzas en otro y todas juntas en un libro encuadernado" 19. El primer tratado sigue fi elmente los mismos aspectos que Rameau y que Ferriol, pero descritos de manera más superfi cial; explica las posiciones, las re verencias, el minuete y el passapie, pero no se detiene a analizar la correcta manera de ejecutar cada paso o a presentar con detenimiento el tipo de braceo que acompaña a los movimientos de las piernas. En el segundo se detallan los pasos que se pueden utilizar para los bailes a la española; en este tratado se ha visto una continuidad con los bailes del siglo XVII español, relacionando a Minguet con Esquivel 20. Como se desprende de los títulos ya citados, Minguet dedica el tercer y el cuarto tratados a las explicaciones de las contradanzas, bailes que serán analizados también en el último de sus tratados. En este sentido, actúa como Ferriol y se aleja de los dictados de Rameau que, como ya se ha dicho, no incluye este tipo de danza en su obra. LA BELLE DANSE, LA COUNTRY-DANSE Y LA CONTREDANSE: LA CONTRADANZA QUE LLEGA A ESPAÑA Rameau decide conscientemente no tratar el tema de la contradanza en ninguna de sus publicaciones ya que, a pesar de que en 1725 ya estaba bien introducida en la sociedad francesa, la considera indigna de la tradición de la danza francesa: "[...] de plusieurs contredanses que l'on a introduites en France depuis quelque temps, & qui ne sont pas du goût de tous ceux qui aiment la belle danse" 21. como danza típicamente francesa que toma elementos de su homónima inglesa al mismo tiempo que integra cierta herencia del antiguo branle 23. Entre 1700 y 1723, los recopilatorios de danza publicados en Francia presentan únicamente 3 contredanzas francesas, mientras que para 1712 Feuillet y Dezais ya han coreografi ado 65 contradanzas al estilo inglés. Sin embar go, esta tendencia se in vertirá en los años siguientes 24 y la contradanza francesa se convertirá en la danza por excelencia de la alta sociedad; en ella se unifi carán aspectos de la danza grave, como la tendencia hacia la perfección en los pasos, y elementos de las nuevas danzas, como la importancia de las fi guras. André Lorin, considerado el primer teórico francés que viajó a Londres con el fi n de aprender el repertorio de country-danse para difundirlo más tarde en la corte de Luis XIV, confi esa que antes de enseñar las danzas inglesas en Versalles, se encar gó de "habiller les contredanses à la française", dándoles un toque más parecido a la danza noble francesa, adaptando los pasos y el estilo de ejecución. De esta forma, en Versalles bailaron unas country-danses afrancesadas, además de crear sus propias contredanses. En el estudio de las contradanzas españolas hay que tener esto en cuenta ya que las contradanzas inglesas que se publican en España han lle gado a tra vés de Francia, y ya han pasado por ese primer fi ltro de afrancesamiento. Así, las contradanzas que llegan a España son las inglesas "afrancesadas" y las francesas. LA CONTRADANZA EN EL TRATADO DE FERRIOL Y BOXERAUS "Los bailes de más diversión y más apreciación en el gusto de la juventud son las contradanzas, pues la mayor parte de las funciones se reducen a bailes de esta calidad" 25. A pesar de ese éxito que él mismo anuncia, Ferriol es previsor al tratar el tema de la contradanza. Consciente del poder de los moralistas en la España moderna y mostrándose de acuerdo con sus principios, comienza su explicación con un aviso dirigido a los compositores sobre la necesidad de la corrección en las contradanzas: Pasa a continuación a presentar algunas de las leyes de cortesía que rigen en los bailes y a aclarar cómo se debe comportar el bailarín de contradanza cuando está en el e xtranjero. Como anexo de este último punto, adjunta un bre ve diccionario terminológico (pronunciación y traducción al castellano) con palabras técnicas de danza en italiano, inglés, francés y catalán. Ferriol anuncia cuatro modos diferentes de bailar contradanzas: "Las cuadradas o en cuatro son de cuatro pares, uno en el testero de la sala, otro enfrente y uno en cada lado y se acaba después de haber hecho las cincuenta diferencias anteriormente e xplicadas (...). De dos pares, es uno en el testero y otro enfrente; y casi todas las que se bailan de cuatro pares, se pueden bailar de dos. Las largas o a lo largo, es todos los hombres a un lado y las damas a otro, que en esta forma las usan ordinariamente los Escoceses, Ingleses... y se acaban al volver a su sitio, con tal que hayan llegado hasta lo último de la sala [...]. Las Redondas o en redondo, se plantan de la misma forma que las lar gas; y sólo se diferencia en que lo que baila el primer hombre con su Compañera, lo ejecuta con la 2a, la 3a, la 4a..., formando un círculo y la primera señora hace lo mismo con los hombres". Comienza la descripción de las contradanzas lar gas o inglesas, a las que dedica seis páginas; en primer lugar explica el signifi cado de algunos signos de repetición musical y se detiene después en la descripción de las fi guras (ver cuadro 1). Sigue el mismo método para la contradanza cuadrada; sin ningún tipo de introducción, se lanza a la enumeración y descripción de las fi guras, que en este caso se denominan diferencias (ver cuadro 1) y que son presentadas de manera bastante gráfi ca. Por ejemplo, "La Cruz de Malta, es darse las cuatro damas las manos derechas y con la izquierda tener asida las derecha del compañero y dar una vuelta entera caminando hacia delante. También se hará dando los cuatro caballeros las manos izquierdas y con las derechas tener asidas las damas. Y también estando dos hombres y dos señoras adentro". Una vez descritas y e xplicadas las fi guras, Ferriol enumera ordenadamente las cincuenta diferencias de la primera parte de las contradanzas de cuatro pares, de modo que nos transmite e xactamente el modo de realizar las fi guras en su correcto orden27. Para concluir la contradanza, las parejas deben caminar hacia el centro de la sala hasta encontrarse y hacer las re verencias del minué, que han sido explicadas al comienzo de este tratado III. Sin haber entrado a analizar ejemplos concretos, ya en estas explicaciones teóricas se echa en falta un elemento que no habría f altado en los tratados franceses: la descripción de los pasos. Ferriol no se preocupa de los pasos ni en las contradanzas inglesas, ni en las francesas. En las inglesas, ese proceder podría parecer normal ya que ni siquiera los propios tratados ingleses de country-danses se preocupaban por ilustrar ese tema 28. Sin embar go, en las contradanzas francesas la defi nición de los pasos e xiste e importa. Incluso yendo más allá y analizando las contradanzas inglesas introducidas en Francia, vemos que los franceses habían fi jado sus pasos en aquel proceso de afrancesamiento de la country-danse. Teniendo en cuenta que la contradanza en España se introduce a tra vés de Francia y no de Inglaterra, lo lógico habría sido que Ferriol hubiera hecho alguna alusión al modo de ejecutar los pasos dentro de las fi guras. En este sentido, los autores españoles toman sus propias decisiones. Está claro que para ellos la contradanza es un género totalmente nuevo que no tiene nada que ver con la tradición de danza española que se había practicado durante los reinados de los Austrias30. Para ellos el interés de la contradanza radica en la relación con el grupo, en la realización de las fi guras y eso es lo que se desprende de sus tratados. De todas formas, aunque en estas primeras e xposiciones teóricas Ferriol no dé ningún detalle sobre los pasos, más adelante, en los ejemplos de contradanzas concretas, sí hace alguna alusión a ciertos tipos de pasos, aunque no de manera sistemática, como era práctica entre los franceses. Por ejemplo la descripción de la Contradanza larga del Passapié de Dragon dice así: "Todos los hombres acercarse a las damas con un Passo de Minuete, Balancé, Passo atrás, y una vuelta, cada uno en su sitio..." Este es el modo en que se v an a mencionar los pasos en este tratado, sin profundizar, sin especifi car con qué pie se comienza el paso de minué, hacia qué lado se realiza el balancé o de qué manera se desarrolla la vuelta. Ferriol presenta 21 ejemplos prácticos de contradanzas (v er cuadro 2), entre los que sólo encontramos 2 coreografías y 15 partituras musicales. Cada contradanza puede bailarse en cualquiera de los cuatro estilos ya descritos (lar gas, en redondo, cuadradas o de dos parejas); la música será la misma para los cuatro, pero las coreografías sólo hacen referencia a uno de ellos. Únicamente las explicaciones marcarán las diferencias entre los estilos. Bartolomé Ferriol: Reglas útiles para los afi cionados a danzar (Capua, Joseph Testore, 1745), tratado III, "De cómo se han de bailar las contradanzas", p. La técnica que utiliza para plasmar el mo vimiento es muy poco precisa. Solamente introduce dos contradanzas con coreografías que son originarias de tratados franceses: la primera de ellas, El Freno, utiliza la notación antigua para una contradanza inglesa, es decir, como él mismo había explicado, la del tratado de Feuillet; la se gunda, La Gentil, contradanza francesa, está transcrita en notación moderna, la de Pierre Rameau. El hecho de que sólo utilice notación coreográfi ca para dos ejemplos entre los veintiuno que incluye en su tratado, deja ver que Ferriol no manejaba con soltura este tipo de sistema. En los casos en los que se presenta la música nos encontramos con el problema de la correspondencia entre música y movimiento, como ocurre también con la notación francesa. Si incluso en los dos ejemplos de coreografías (en los que cada fi gura se representa junto con su melodía) es difícil cuadrar con precisión la música y el movimiento, en el caso de las explicaciones en prosa no es posible establecer ningún tipo de correspondencia entre la partitura y la descripción de las fi guras. Incluso se pueden observ ar algunas contradicciones. Por ejemplo, en la introducción a la contradanza establece que "mientras se baila, ninguno de los circunstantes batirá el compás, ni hará fi guras con la cabeza, manos, ni pies", sin embar go, en la descripción de la contradanza El tambor austríaco rectifi ca: "en estas tres contradanzas siguientes se lleva el tono con los pies". Al fi nal de su obra habla de un se gundo tomo en el que promete adjuntar "muchas Contradanzas nuevas y otros bayles que estén más en moda", pero a día de ho y no se tiene noticia de su e xistencia. LA CONTRADANZA EN EL TRATADO DE MINGUET E YROL De los cinco tratados que componen la obra de Minguet, el primero en hacer referencia a la contradanza es el titulado Cuadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas, escritas de todas quantas maneras se han inventado hasta ahora 31, que no lleva fecha y que reproduce casi íntegramente las explicaciones teóricas sobre la contradanza que habíamos visto en el tratado de Ferriol (ver cuadro 1). Se puede fechar en los años 60 del siglo XVIII: en su introducción hace referencia a los bailes de máscaras, que se ponen de moda en esa década 32 y, además, introduce las se guidillas, bailes que se implantan entre las clases pudientes en una época posterior a la de Ferriol. Antes de presentar las v einte contradanzas que promete en el título, Minguet comienza introduciendo las mismas e xplicaciones teóricas que Ferriol: primero las fi guras que componen las contradanzas largas y después las de las contradanzas cuadradas que, se gún él, sirven también para bailar las seguidillas, que se pueden bailar con música cantada o instrumental, "poniéndose los hombres a un lado y las mujeres en otro mudándose como se hace en las contradanzas lar gas y redondas". Además hace referencia a la práctica del baile de las se guidillas en el e xtranjero; según Minguet, los extranjeros las cantan y las bailan en su lengua, denominándolas Contradanzas españolas. Se trata de la única referencia a unas contradanzas que no sean inglesas o francesas de todas las fuentes analizadas. En la parte de las contradanzas cuadradas, Minguet añade una fi gura que no había sido descrita por Ferriol: el Caracol ("es darse la mano y la dama da vuelta passando la cabeza por debaxo del brazo del caballero; también pueden passar los dos") 33. Acto seguido comienza Minguet la "Explicación de las XX contradanzas dedicadas a las cinco letras vocales, para que el afi cionado las ponga los nombres que gustase". Se trata de cuatro contradanzas por cada vocal, es decir: 31 MINGUET E YROL, Pablo: Cuadernillo curioso de veinte contradanzas nuevas. Madrid, en la imprenta del autor, vive frente la cárcel de corte, encima de la Botica, donde se hallará éste y todas sus obras útiles, y en los Libreros, Gradas de San Felipe, sf. 32 Contradanza de la letra A: larga, de dos pares, en quadro, redonda. Contradanza de la letra E: larga, de dos pares, en quadro, en redondo. Contradanza de la letra I: larga, de dos pares, de quatro pares, en redondo. Contradanza de la letra U: larga, en redondo, en quadro, de dos pares. Las descripciones de las contradanzas siguen el mismo estilo que las de Ferriol: e xplicaciones someras que pueden conducir más o menos al bailarín pero no reproducen e xactamente todos los movimientos que conlleva la danza. A veces da los nombres de los pasos, como en el ejemplo siguiente los chassées y el rigodon, pero no es riguroso con ese tema. La Contradanza de la letra E en quadro dice así: "Los pares principales harán lo mismo que de dos pares; y al mismo tiempo los de los lados marcharán del lado izquierdo los caballeros, y las señoras del derecho con tres Chassés y Rigodon. Caminar adelante, y pasamanos, caminar de lado asidos de las manos (como han empezado los primeros) P asamanos, palmada, y vuelta con su compañera" 34. A diferencia de Ferriol, Minguet dedica una página de su tratado a la e xplicación de los pasos que más se estilan en las contradanzas. Cita el paso de minué, el contratiempo y el balancé y remite al lector a las descripciones del passapié para su consulta. Se detiene a e xplicar el paso de rigodón, que se compone de un contratiempo saltado y una cabriola o assamblé 35; el paso de burea, que contiene un medio cupé 36, un paso andando sobre la punta y un medio salto; y el fl oreo, que se realiza con un demicupé y dos pasos andando (pas marchés). Debido a varias dudas y pre guntas entre los lectores de su primer tratado sobre la contradanza, Minguet publica una Breve explicación de diferentes danzas y contradanzas, demostradas con media chorographia. Se trata de nueve páginas en las que repite parte de la información que ya ha dado en la obra anterior añadiendo alguna parte en la que aumenta la información. Y sigue copiando literalmente a Ferriol en De cómo se han de baylar las contradanzas, donde repite las descripciones de los cuatro estilos de contradanza. Incluso mantiene un comentario que Ferriol había escrito entre paréntesis referente a la honestidad de los bailes (circunstancia que busco con el mayor cuidado). Como novedad, aporta consejos a los afi cionados a la danza: "el afi cionado que no haya visto la contradanza que se quiere baylar, sea a lo largo, redonda..., póngase a los últimos y mire a los principales cómo la empiezan...". En este sentido se dirige también a los maestros solicitándoles que no innoven en sus clases sino que mantengan el orden de las fi guras establecidas para cada danza para evitar problemas en los bailes o saraos en los que a veces 34 Ibid, p. 35 Dos pasos diferentes que Minguet asimila en uno solo. 36 Traducción que no siempre utiliza del demi-coupé. "he visto baylar contradanzas y hacer algunas mudanzas o vueltas tan violentas que ha sucedido el soltárseles las manos, y dar unos golpes por las mesas otros por las sillas y otros salir escalabrados, causando grande risa o pesar a todos los asistentes" 37. Termina este breve "tratado" con una página dedicada a la explicación de los movimientos de los brazos en la que recoge los temas principales: los tres ejes de mo vimiento (muñecas, codos y hombro), la correspondencia con las piernas y la oposición entre brazos y piernas. En cualquier caso, este corto apartado no puede transmitir al afi cionado la variedad de movimientos de brazos que recoge la práctica de la danza francesa; es un mero recordatorio de escaso valor práctico. Por fi n llegamos a las partes prácticas de su obra: en El noble arte de danzar a la francesa y española, se presentan, entre otras danzas, 16 contradanzas con música, explicaciones en prosa y coreografías. Esta vez Minguet se aleja de las infl uencias de Ferriol y se guía por las últimas publicaciones francesas. Ya no se habla en cada contradanza de cuatro estilos de baile para la misma música, sino que las francesas v an a tener sus explicaciones, sus fi guras y su música y las inglesas las suyas. Para las contradanzas francesas introduce el sistema de notación coreográfi ca de De la Cuisse 38 (Paris, 1762) en el que, por primera vez, se ponían en relación música, descripciones en prosa y dibujos de fi guras 39. En el prefacio de su obra, De la Cuisse presenta así su nuevo modo de coreografi ar: Minguet sigue esa misma línea: "lector, éste es el perfecto modo de escribir y delinear los bailes, y no los que he visto, que si no hay quien los enseñe no se entienden; y en este arte no sirve la explicación sin la demostración" 41. En este nuevo método, se representan las fi guras con dibujos diferentes y cada bailarín se identifi ca con uno, al que debe seguir durante toda la danza. Como De la Cuisse, Minguet representa fi guras con el cuerpo redondo, triangular, cuadrado o en línea, blancos o ne gros, para representar las parejas; es decir, en cada pareja, sea redonda, triangular o cuadrada, la mujer será la blanca y el hombre el negro; en el caso de la fi gura en línea, una de las dos se representará con unos puntos a los lados. Minguet introduce una lámina para cada contradanza y en cada lámina se observa la línea melódica, las fi guras y las explicaciones. Todas las contradanzas que presenta con este nue vo sistema de notación son a la francesa, o cuadradas: 37 MINGUET E YROL, Pablo: Breve explicación de diferentes danzas y contradanzas demostradas con media chorographia, op. cit., p. 38 Las tres primeras son las más sencillas: dos melodías de cuatro (la primera) u ocho compases (las siguientes) de música en ritmo binario y tres fi guras de danza que se repiten cambiando el orden de las parejas. La primera fi gura se realiza durante los ocho primeros compases de la música y las otras dos duran cuatro compases cada una. El resto de los movimientos son repeticiones de las mismas fi guras. Las descripciones en prosa siguen la línea de las que ya han sido presentadas pre viamente, pero en el caso de La invención bella, Minguet nos enseña un vocabulario nuevo: "este zarzé [refi riéndose seguramente al chassée], algunos le llaman el Coco [...] Algunos mudan los nombres en las diferencias, por alemanda dicen Espada y daga; a otras la Noria, el Molino....". Las siguientes contradanzas son más largas. Por ejemplo, los Petimetres y las Petimetras presenta doce fi guras y tres melodías de ocho compases cada una en ritmo binario que se repiten dos v eces. Como en los ejemplos anteriores, Minguet marca en cada fi gura el número de compases que ocupa: la primera fi gura se realiza durante los ocho primeros compases y, excepto la séptima fi gura que ocupa dos, las demás tienen una duración de cuatro compases cada una. Cabe hacer una refl exión sobre el título que eligió Minguet para esta contradanza, título que evidentemente no copió de De la Cuisse. Como es bien sabido, el término petimetre 42 designaba desde un punto de vista satírico a un tipo de persona que imitaba los modos de vida franceses: se v estía a la francesa, se re gía por un protocolo heredado de Francia, conse guía productos del país v ecino y, evidentemente, bailaba "a la francesa". Por eso es rele vante el hecho de que Minguet se apropie de esa sátira e incluya precisamente a esos personajes satirizados por vi vir a la francesa en el título de una contradanza cuadrada coreografi ada con notación de un tratadista francés. Sin duda consciente del 42 Referencias sobre los petimetres se pueden encontrar en fuentes y bibliografía v ariadas. Ver El tocador o libro a la moda, escrito en letra de color de rosa, pulimentado y carnizado. ZAMÁCOLA, Iza: Elementos de la ciencia contradanzaria, para que los Currutacos, Pirracas y Madamitas de Nuevo Cuño puedan aprender por principios a bailar las contradanzas por sí solos o con las sillas de su casa. Madrid, en la imprenta de la viuda de Joseph García, MDCCXCVI. FERNÁNDEZ DE ROJAS, Juan: Libro de moda o ensayo de la historia de los currutacos, pirracas y madamitas de nuevo cuño, escrito por un fi lósofo currutaco y corregido nuevamente por un señorito pirracas. Madrid, en la imprenta de Fermín Villalpando, 1795. LOLO HERRANZ, Begoña (coord.): La tonadilla escénica: paisajes sonoros en el Madrid del s. XVIII. Madrid, Museo San Isidro, Ayuntamiento de Madrid, Consejería de Cultura, Educación, Juventud y Deportes, 2003. éxito que comenzaban a tener las críticas hacia lo e xtranjero, pensó que un título pro vocativo podría dar de qué hablar, lo que siempre conlleva una cierta dosis de publicidad. Los petimetres y las petimetras. Pablo Minguet: El noble arte de danzar a la francesa y a la española, (Madrid, el autor, 1758), p. Las demás contradanzas cuadradas presentan una estructura similar a las ya citadas: música en ritmo binario, un número v ariable de fi guras y unas e xplicaciones no muy elaboradas. Sin embar go, en las dos últimas hay una ligera variante: en la parte musical encontramos referencias a seguidillas y fandangos. En Los presumidos y presumidas (miscelánea nueva) se presenta la línea melódica de ambos bailes en ritmo ternario y en Los bailarines se citan esas dos danzas (seguidillas y fandangos) después de la música de la contradanza. Como e xplicación a estos bailes únicamente se dan las siguientes instrucciones: "entendidas las otras contradanzas éstas son muy fáciles, en las seguidillas hagan todos cadena hasta su puesto, y bailar el f andango con sus compañeras". Veremos más adelante cómo el título miscelánea se utilizará también en los recopilatorios de contradanzas de los bailes públicos como un tipo de género que mezcla la contradanza, la seguidilla y el fandango. A continuación siguen cuatro contradanzas lar gas y redondas ( La macarena, La discreta, La pastoril, La diligenta) en cuatro láminas con música, fi guras y descripciones en prosa, pero esta vez las fi guras no pertenecen al sistema de De la Cuisse, sino al de Feuillet. Minguet se inspiró de los tratados franceses para la realización de sus láminas y, puesto que el sistema de De la Cuisse sólo recogía contradanzas francesas, para las inglesas tuv o que volver al sistema de Feuillet con el que se habían coreografi ado dichas contradanzas a principios del siglo XVIII. Pablo Minguet: El noble arte de danzar a la francesa y a la española, op. cit., p. Sólo en La pastoril Minguet vuelv e a hablar de la v ersatilidad de la música de la contradanza haciendo alusión a los cuatro estilos: "estas contradanzas se pueden bailar de todas maneras, en quadro, de dos pares... y con éstas escribir otras, e inventar otras fi guras señalando los pasos... y compases de la música". Aún vamos a encontrar cuatro contradanzas más llamadas airosas y cuyos títulos ya se habían visto en Ferriol, para las que no se detiene a transcribir coreografías, sino que se limita a presentar una música sencilla y repetiti va, en la línea de todas estas composiciones (6/8, dos melodías de ocho compases) con sus e xplicaciones: La Airosa Malagueña, La Catalana, El Suple Seguidillas y La Alemana 43. Pablo Minguet: El arte de danzar a la francesa y a la española, op. cit., p. La última contradanza de Minguet la encontramos al fi nal de este último tratado. Se titula La Cortesana y es una contradanza cuadrada, en ritmo binario, para la que el autor utiliza la notación de Feuillet y muy pocas explicaciones. Añade también la línea melódica de un minué, en ritmo ternario, que debe interpretarse para la realización de algunas diferencias. Es la única contradanza francesa que no presenta el sistema de De la Cuisse. No parece que Minguet hubiera asimilado los sistemas franceses de notación; todo parece indicar que se limitó a copiar contradanzas ya existentes, con el sistema de De la Cuisse para las francesas y el de Feuillet para las inglesas. Para poder corroborar dicha hipótesis, sería necesario realizar un estudio comparativo exhaustivo entre los recopilatorios de contradanzas publicados en Francia y estos raros ejemplos de Minguet, en busca de concordancias. La moda por lo francés lle gó también a España en forma de baile público. Una práctica que se había puesto de moda en P arís en tiempos de la re gencia de Felipe II de Orleans (1715-1723) 44, llega a España varios años más tarde de la mano del Conde de Aranda dentro de un programa de reformas sociales y económicas promovido por Carlos III 45. 43 MINGUET E YROL, Pablo: El noble arte de danzar a la francesa y a la española, op. cit.,p. 45 CARREIRA, Xoan M.: "Ópera y ballet en los teatros públicos de la Península Ibérica", en La Música en España en el siglo XVIII. 35 A partir de 1767, el teatro de los Caños del Peral, que había permanecido cerrado durante más de veinte años, es restaurado y adaptado para acoger los bailes de máscaras por un período de seis años 46. Rápidamente la práctica de este tipo de baile or ganizado se propagó por la península. En dichos bailes era obligado respetar una serie de re glas perfectamente codifi cadas: se establecen el precio de las entradas y los horarios, los tipos de trajes que pueden lle varse y los que no, los refrigerios o aperiti vos que podrán consumirse, las danzas que se bailarán, la publicidad que se puede dar al evento... En el caso de los bailes de máscaras de Se villa de 1768 47, el reglamento dice que el precio será de 10 reales de v ellón; que el baile acabará a las 12 de la noche, pudiendo todos los in vitados cenar una vez acabado, por lo que durante el baile únicamente se servirán refrigerios, chocolate y bizcochos, no habrá cena. Sobre los trajes se estipula que estarán bien vistos los disfraces relacionados con la Comedia dell'Arte y los trajes regionales, pero quedará prohibido el travestismo, así como los disfraces de magistrados, religiosos o de clases bajas como gitanos; además deberán estar hechos de "lienzos lisos o pintados, holandillas, indianas de Cataluña o tafetanes", no pudiendo utilizarse materiales más nobles como telas de oro y plata, encajes, gasas, bordados... En la línea de las reformas indumentarias de aquel momento, se prohíbe usar las máscaras fuera del teatro, así como "capas pardas, sombreros redondos, mantos y mantillas". Queda prohibido introducir armas blancas o de fue go en el teatro. P ara prevenir cualquier tipo de desorden, se nombran cuatro directores a los que cualquiera puede acudir en caso de necesidad. "El baile se compondrá de Minuetes y Contradanzas y habrá uno o más maestros de baile para que ordenen las contradanzas, arreglen las parejas y las instruyan". El baile será anunciado al público mediante carteles que se colocarán la víspera o el mismo día del evento por la mañana. Entre los años 60 y 70 del siglo XVIII se publican v arios recopilatorios con contradanzas que se bailan en los bailes de máscaras o de carna val y que se conserv an en la Biblioteca Nacional de Madrid 48: -Contradanzas que se han de bailar en el teatro de esta ciudad en los bayles de Con estas recopilaciones se pretendía dar a conocer el repertorio de contradanzas que se bailaban en los bailes públicos desde un aspecto práctico. Todas, excepto la del carna val de Valencia de 176949, presentan la misma estructura: una página de música y otra con descripciones en prosa, de modo que se pueden leer juntas. Además, en las explicaciones se añaden los compases a los que pertenece cada fi gura, de modo que se intenta establecer una relación entre la música y el mo vimiento50. Por ejemplo, la segunda parte de La Constante, contradanza abierta descrita para el carnaval de Valencia de 1769 dice así: "El primer caballero y su compañera hacen ocho por fuera para adelantar un puesto, 8 compases. Cadena entera los quatro, 8 compases"51. Analizando las músicas de todas estas recopilaciones se establecen rápidas cone xiones. En todas ellas predominan los modos mayores: DoM, SolM, ReM, LaM, F aM, SibM y MibM. Generalmente las melodías son sencillas y no conlle van modulaciones, pero en algunos casos se observan modulaciones casi siempre a las tonalidades vecinas (de LaM a MiM o de SibM a MibM), y más rara vez a sus relativos menores (de MibM a Dom). del recopilatorio titulado Varias contradanzas con su música y explicación de todas las fi guras el cambio de compás coincide con las Se guidillas, que duran 6 compases, quedando otros seis para el Fandango. Las explicaciones dividen la danza en dos partes, que curiosamente no coinciden con el cambio de medida: la primera parte se refi ere a los primeros ocho compases de la contradanza y la se gunda a los restantes ocho compases, a las seguidillas y al fandango. Esta segunda parte dice así: "los caballeros toman de las manos a sus compañeras, quedando éstas dentro, donde hacen balancé y rigodon: todos sarsé a la derecha, y rigodon y deshacer el sarsé, 8 compases: los caballeros dentro, y las señoras fuera, y repiten el balancé y rigodon, 8 compasess: cadena de se guidillas hasta el lugar opuesto; y desde él en paso de fandango retirarse hasta su lugar, los caballeros de espalda y las señoras de cara". Contradanzas nuevas con sus músicas y explicaciones de fi guras para el año de 1774, por José Marset. Esta contradanza Miscelánea es la única que ilustra la práctica de la introducción de seguidillas y fandangos en las contradanzas, que ya había sido presentada por Minguet e Yrol en uno de sus últimos tratados y cuya descripción, ya citada, se acerca bastante a ésta. Las fuentes analizadas muestran diferentes maneras de presentar la contradanza. Se ha señalado cómo Ferriol se centraba en las descripciones en prosa aportando cuatro estilos de danza para la misma música y sin conse guir plasmar el movimiento de manera sistemática a tra vés de coreografías (únicamente presentaba coreografías en dos ejemplos). Minguet, por su parte, demostraba estar al día de las últimas no vedades en notación francesa adoptando el sistema de notación de De la Cuisse (1762), en el que se combinaba música, explicaciones y coreografías. No obstante, hemos visto que no adopta ese estilo en todas sus contradanzas; a v eces se limitaba a dar la música con sus e xplicaciones y en un caso volvía a utilizar la notación francesa de la belle danse. En las colecciones deri vadas de los bailes públicos no se menciona en ningún momento la posibilidad de crear coreografías. Es muy signifi cativo que en ninguna de estas publicaciones de carácter práctico se incluyeran notaciones coreográfi cas al estilo de De la Cuisse como había desarrollado Minguet e Yrol en sus últimos tratados. A pesar de toda la publicidad que dio Minguet al perfecto método para plasmar el movimiento, es evidente que para "el español", potencial bailarín de contradanza, es mucho más fácil leer las instrucciones que aprender un sistema de códigos. Ninguno de los sistemas de notación franceses fue asimilado por los autores españoles. Ferriol consigue transmitir la técnica de la danza francesa a ni vel teórico, pero no a ni vel práctico. Minguet fue el responsable de trasladar a España el nuevo sistema de notación de la contradanza y es capaz de aportar un buen número de ejemplos. Sin embar go, si ese nuevo sistema hubiera sido asimilado por los compositores y coreógrafos, lo habríamos visto en los recopilatorios de contradanzas de los bailes públicos. Cuando los españoles comienzan a plasmar sus propias contradanzas en papel, optan por las descripciones en prosa. Cabe preguntarse si a día de ho y se pueden establecer unas características propias de la contradanza española. Del tratado de Ferriol se podría deducir que el hecho de poder bailar los cuatro estilos de contradanza con una misma música es un rasgo de la contradanza en España, pero esa práctica casi no se vuelv e a repetir. Minguet la menciona, pero después utiliza distintas e xplicaciones, músicas y fi guras según el estilo de la contradanza. En cuanto a las recopilaciones para los bailes públicos, sólo se aporta un tipo de explicación para cada contradanza en música y siempre se estipula si la contradanza en cuestión es inglesa o francesa, abierta o de a ocho. Una característica de la danza española es precisamente el haber asimilado los dos estilos (inglés o francés) de manera paralela. Musicalmente, las contradanzas publicadas en España tienen un lenguaje clásico en la línea de las prácticas de danza europeas del momento, con melodías sencillas, fáciles de recordar y una tonalidad bien establecida. En palabras de Solar Quintes, "en casi todas ellas hay reminiscencias de música clásica, diseños levemente mozartianos y haydnianos"54. Sólo en unos pocos ejemplos se introducen danzas de cuño español como las se guidillas o el f andango, que responden a otra práctica que se instaura en la España del último tercio del siglo XVIII. Está claro que los compositores españoles no aprendieron a plasmar sus danzas en sistemas de notación coreográfi cas al estilo francés, algo que no es de e xtrañar teniendo en cuenta que el maestro de baile en España no contaba ni con una tradición ni con un estatus similares a los franceses. Sin embargo, las contradanzas sí que fueron asimiladas por los compositores y por el público españoles, fueron asimiladas y adaptadas a sus modos de vida, siguiendo los patrones establecidos en el clasicismo europeo prerrevolucionario. FIGURAS EXPLICADAS EN LOS TRATADOS
por lo que no podemos pronunciarnos sobre la calidad de la misma. Pese a todo, es de sumo interés el libreto, recient emente aparecido entre los fondos de la Biblioteca Nacional. Tanto por la temática que aborda -la Traslación del cuerpo del Apóstol Santiago desde Jerusalén a Compostela-como por haber estado auspiciado su estreno por el Cabildo de Santiago, sin duda, puede considerarse una obra al servicio del poder del clero catedralicio frente a otros poderes, civiles y religiosos, de la ciudad. 1 LÓPEZ FERREIRO, Antonio: Historia de la Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago de Compostela, vol. X. Santiago de Compostela, Imp. y Enc. del Seminario Conciliar Central, 1908, pp. 286-287. 2 FILGUEIRA VALVERDE, José: Cancionero Musical de Galicia de Sampedro y Folgar. Reconstrución, introducción y notas bibliográfi cas. El autor, en la introducción a dicho Cancionero ofrece un detallado recorrido por la historia de la música galega, destacando los hitos más importantes a su juicio. Denomina el melodrama como "ópera" y señala que fue interpretada en la Plaza de la Quintana, sin justifi car ninguna de estas afi rmaciones. 4 LÓPEZ LÓPEZ, Roberto J.: Ceremonia y poder en Galicia a fi nales del Antiguo Régimen. Santiago de Compostela, Universidad de Santiago de Compostela, 1995, p. I. LAS FIESTAS DE LOS AÑOS DE JUBILEO EN COMPOSTELA Siempre que el día 25 de julio coincide con un domingo, Santiago de Compostela celebra un nuevo Año Santo o de Jubileo. Es entonces cuando la ciudad se llena de pere grinos a los que, además de atenderles en el ámbito espiritual, se les intenta ofrecer -a ellos y a todos los habitantes de Galiciala mejor acogida posible. La oferta se acrecienta cuanto más se acerca la festi vidad del Apóstol pues, como es lógico, la mayor afl uencia de gentes a Compostela comienza a producirse en los meses de primavera y, más especialmente, en los de verano, cuando el clima es más benigno. La historia de las pere grinaciones a Santiago ha sido bastante estudiada, por lo que no v amos a detenernos en ella. Baste apuntar, algunas ideas. Por una parte, es sabido que el fenómeno de la peregrinación sólo parece haber declinado un tanto cuando ha habido algún tipo de confl icto (guerras, pestes...) y en cambio se ha visto recuperado en etapas de mayor bonanza política, económica y social, es decir, en los períodos de mayor seguridad para los ciudadanos 5. Por otra parte, y aunque se constata en todos los tiempos la llegada de peregrinos de toda Europa, la mayoría de estos siempre ha procedido de tierras cercanas, como Francia, Italia y Portugal, además de la propia España, como es lógico. En la segunda mitad del XVII se produjo una notable recuperación del fenómeno, tras una etapa marcada por cierto retroceso provocado por la Reforma, y por un estado de estancamiento al comenzar el nuevo siglo. El XVIII, sobre todo tras haber concluido la guerra de Sucesión española, vuelv e a ser una etapa de esplendor para el fenómeno jacobeo. En este sentido González Lopo afi rma que "las noticias de viajeros y naturales confi rman la idea de un siglo XVIII en el que la presencia de pere grinos y en número abundante, en especial durante los jubileos, no es un espectáculo insólito " 6. Esta situación se mantuvo hasta 1789, fecha en la que comienza a decaer de nuevo, al menos durante unas décadas. En esos años de Jubileo todas las autoridades -ci viles y religiosas, de la ciudad ponen todo su empeño para celebrar con la mayor solemnidad posible la fi esta de quien fue proclamado "Patrón de España", título que propició a la ciudad de Santiago el favor y el privilegio de la monarquía en todo momento 7. El Concejo, el Arzobispado y el Cabildo de la ciudad eran los responsables últimos de que todo discurriera lo mejor posible. Su unión y concordia eran fundamentales para el feliz desen volvimiento del ceremonial -tanto litúr gico como ci vil-y todo lo que concierne a los festejos de tan gran celebración. Sin embargo, y como vamos a comprobar en las siguientes líneas, hay que admitir que las desavenencias eran bastante frecuentes, incluso por cuestiones aparentemente nimias. Por ejemplo, algo que siempre generaba confl ictos era la cuestión del protocolo a seguir en ceremonias a las que asistían PILAR ALÉN ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, 215-236. En particular, estos confl ictos eran muy evidentes en el momento de la entrada solemne de un nuevo arzobispo en la ciudad. Hasta tal punto lle garon los desacuerdos y disputas que, en 1738, el Cabildo hizo redactar un documento en el cual se especifi caba claramente todo el modo de proceder en estos casos 8. Pero pese a todo, en 1773, cuando debía celebrarse la entrada solemne del arzobispo Francisco Alejandro Bocanegra, de poco sirvió tal documento; el resultado fue un mal comienzo entre las relaciones del nue vo prelado y el clero catedralicio, y de éste, a su v ez, con el Concejo de la Ciudad 9. Las desavenencias por las reiteradas irregularidades fueron tales que el asunto fue llevado a varias reuniones capitulares, como bien se puede ver en las Actas de la catedral: El Sr. Cornado propuso que, habiéndose e xperimentado varias disputas sobre la entrada pública del Ilmo. Sr. Arzobispo, motivado de alguna omisión que hubo, tenía por con veniente que en lo futuro, la primera cosa que se le debía participar, lue go que hubiese elección, lo trajese allanado, y quedó por propuesto10. En este cabildo, habiéndose tratado sobre el propuesto de lo pedido por el Sr. Arcediano de Cornado, en 23 de diciembre, tocante a la entrada de Sres. Arzobispos, se acordó el que así que participen su elección, se les escriba informándolos de todo lo preciso y conducente al asunto, para que soliciten antes de su venida el modo de sus entradas, respectivamente11. Tan delimitados estaban esos poderes en la se gunda mitad del siglo XVIII en Compostela que incluso se llegó a plasmar visualmente esa realidad en la propia confi guración de la plaza más grande y más emblemática de la ciudad: la Plaza del Hospital, conocida actualmente como Plaza del Obradoiro. Desde que el arzobispo Rajo y mandara levantar el actual palacio que lle va su nombre, dicho espacio público quedó delimitado por sus cuatro costados con edifi caciones representati vas de esos cuatro estamentos: la catedral, símbolo del poder de la Iglesia; el palacio de S. Xerome, símbolo del poder intelectual por alber gar las dependencias de la Uni versidad; el Hospital Real (ho y conocido como Hostal de los Re yes Católicos) como emblema del poder de la monarquía y, fi nalmente, el P alacio de Rajoy (entonces Seminario de Confesores y sede del Ayuntamiento), símbolo del poder ci vil. En defi nitiva, la estampa de la Plaza del Obradoiro era -y es-la imagen de cuatro poderes, con sus cuatro edifi cios mirándose frente a frente 12. El equilibrio entre todas estas fuerzas era fundamental, como señalamos, para el buen funcionamiento de la vida de la ciudad y más si cabe, en los años en los que los festejos del Apóstol se acrecentaban con motivo del Jubileo. Y, si bien todos los años jubilares eran -y son-importantes para Santiago, si tuviésemos que resaltar el más sobresaliente del siglo XVIII, sin duda tendríamos que poner en un lugar destacado el de 1773. Fue un año, en cierto modo atípico en diversos aspectos. A continuación resaltamos de entre todas esas circunstancias atípicas las más relevantes para nuestro estudio. Por una parte, como algo e xcepcional, hay que apuntar que durante más de un año la sede arzobispal estuvo vacante. El 17 de julio de 1772 había muerto el último prelado y gran benef actor de la ciudad, el arzobispo Rajoy13 y, hasta septiembre de 1773 no se produjo la lle gada del sustituto, el arzobispo Francisco Alejandro Bocanegra, dilatándose aún un poco más su entrada solemne en la ciudad que, por fi n, pudo lle varse a cabo en diciembre de dicho año. Ese retraso se debió en parte, como ya indicamos, a los desencuentros entre el Cabildo y el Concejo pues, por lo que al protocolo se refi ere, el primero consideraba que, estando la sede arzobispal v acante, todo el poder eclesiástico recaía en el clero catedralicio; por su parte, el Concejo, se lo negaba. Ante esto, se hizo una consulta al Consejo de Castilla, quien después de ir dilatando una respuesta, dejó el tema sin resolv er, ya que lo que realmente quería dicha Audiencia era que desapareciese esa ceremonia de toma de posesión de los arzobispos 14. Por otra parte, el entendimiento entre el Concejo y el Cabildo tampoco era fl uido. Una de las cuestiones que, por ejemplo, originaba desavenencias entre los dos poderes, era el tipo de espectáculos que se contrataban para entretenimiento de la población. El Cabildo, con moti vo de las fi estas del Apóstol en el mes de julio, siempre se mantuv o fi el a la preferencia por las corridas de toros, realizadas en la actual Plaza del Obradoiro con toros venidos expresamente de Castilla15. El Concejo, por su parte, era el encargado de dar las oportunas licencias para que éste y otros espectáculos se desarrollasen. Y es aquí donde no siempre coincidían ambos intereses. Baste recordar que en la prima vera de 1768 el empresario italiano Nicola Setaro obtuvo sin problema permiso para representar, por primera vez en Santiago, sus óperas italianas; incluso consiguió por parte del Concejo que se le vantase un pequeño teatro para la ocasión, ya que en la ciudad no e xistía ningún otro 16. Pero su estancia en Santiago acabó con un gra ve incidente, pues tanto Setaro como su compañía tuvieron que salir a toda prisa de la ciudad en el mes de octubre, tras ser apedreada la casa del empresario; ya, desde hacía algunos meses, el propio Setaro se había quejado al Concejo por las duras críticas que estaba recibiendo por parte de algunos religiosos, los cuales a su vez, posiblemente enardecieron al pueblo. En 1769 y 1770 no se representó ninguna ópera en Santiago, aunque perduró el recuerdo de la misma en la ciudad. ISSN: 0211-3538 solicitó licencia para representar una comedia de máquinas y una 'zarzuela': "[...] que es como Opera, por la mucha música, y su Teatro que tiene todo lo cual ha sido y es muy costoso" 17. Por otra parte, entre la Uni versidad y el Concejo tampoco había pleno entendimiento, como se desprende de ciertas órdenes dictadas ya desde v arios años antes para contener las di versiones que perjudicaban a los estudiantes 18 y, por extensión al resto de los ciudadanos: [...] deseando el Concejo e vitar en lo sucesi vo semejantes desórdenes, tan contrarios a la modestia, buena crianza, y correspondencia, que debían observ ar, y son tan propias de la Profesión de las Letras: Ha acordado, por punto general, no se permitan Víctores, Toros, Novillos, no otro festejo, o demostración pública a nombre de Escuela, o Nación por las Calles, ni a Personas particulares, ni a Santo Tomás, San Luis Gonzaga, ni con pretexto de devoción, u otro alguno, ciñéndose a los cultos de de voción en la Iglesia, y de diversión dentro de las Puertas de los Conventos, y Colegios [...] 19. Mientras discurría el Año Santo, tanto Nicola Setaro como María Antonia Iglesias v olvieron a solicitar al Concejo sendos permisos para realizar sus respecti vos espectáculos en 1773. Pero en esta ocasión la respuesta fue ne gativa ya que, después de ser estudiado el tema, tras v arias presiones por parte del clero, el Consejo de Castilla prohibió por Real Cédula la representación de óperas y de comedias. La noticia quedó recogida en la Actas del Concejo en estos términos: [...] que no haya en la Ciudad de Santiago, durante el año santo, óperas, comedias ni Fue gos artifi ciales, y solo permitimos y le concedemos facultad para que pueda tener una corrida de toros 21. Llama la atención la tardía fecha en que se decretó esta orden (23 de julio), tan próxima a la festividad del Apóstol. Esto nos lleva a pensar que el drama de Chiodi ya estaba realizado para aquel entonces y no entraba en confl icto con la nue va normativa; no era considerado, por tanto, como una "ópera", aunque como veremos, hay varios factores que inducen a pensar que no se alejaba mucho de esta forma. Todo parece indicar que el Cabildo, junto con Chiodi, actuó por cuenta propia y, llegado el momento, ambos no dudaron en escenifi car una obra enteramente cantada, con sus intérpretes solistas y sus coros 22. Eso sí, quienes actuaban en esta ocasión no eran actores profesionales, sino músicos de la catedral, un dato que quizás sea cla ve para entender el porqué no fue rechazado este espectáculo; incluso había intervenido en los ensayos el propio médico del Cabildo, Pedro Gómez de Bedoya 23. En 1774 volvieron las funciones de comedias a cargo de Félix Ortiz; a ellas se sumó la puesta en escena de un "Divertimento' que, en esta ocasión sí que era totalmente profano y su estilo plenamente italiano. Nos estamos refi riendo a la puesta en escena del libreto que Carlo Goldoni creó como 'Intermezzo' para los carna vales de Venecia en 1735: "La Birba". Chiodi, b uen conocedor del estilo italiano, lo puso nuevamente en música y se representó el 25 y 26 de julio, siendo sus intérpretes algunos músicos italianos de la capilla de la catedral. No consta que hubiese protestas ni disputas de ningún tipo en esta ocasión; a ello posiblemente contrib uyesen dos factores: el que para la escenifi cación no se requirió ningún espacio cerrado especial (casa de comedias, teatro o similar), pues todo parece indicar que se realizó en la Plaza del Hospital (Obradoiro) 24; y el que, una v ez más, todo el montaje 21 Archivo Municipal de Santiago. Libro de Actas I, Fols. Carta fechada en Madrid, el 23 de julio. 22 Es posible que las presiones eclesiásticas para prohibir la representación de óperas y comedias, halla sido más acuciante ante el hecho de que el Cabildo ya tuviese programado de antemano cómo festejar la solemnidad del Apóstol, mediante la representación del melodrama sacro de Chiodi. 23 Pedro Gómez de Bedoya era muy conocido en Santiago por sus variadas intervenciones en el campo de la Medicina (era catedrático de Cirugía y Anatomía de la Universidad compostelana desde 1755) y en otras acti vidades artísticas. López Ferreiro señala que ensayó a los acólitos de la catedral para la función de 'opera' de 1773: "por la que se gastó en la ópera en gratifi car al Maestro de Capilla D. Buono Chiodi, a los músicos y a los representantes y al médico Bedo ya por ensayar a los acólitos para los entremeses y por lo que se empleó en géneros, pendientes y fl ores" LÓPEZ FERREIRO, Antonio: Historia de la Santa Apostólica Metropolitana Iglesia de Santiago de Compostela. El dato es recogido por RODRÍGUEZ MIGUES, Luis: "Figuras galaicas del termalismo", en Baldea. 24 López Ferreiro en el listado de gastos que realizó el Cabildo para la ocasión parece apuntar que la escenifi cación se realizó en el claustro: "Por la gratifi cación a los cabos, músicos, tambores y más tropa de ambos re gimientos de Santiago y Compostela que estuvieron en la plaza a la ópera y a los toros, y a la ópera que se representó en el claustro..... LÓPEZ FERREIRO, Antonio: op. cit y la interpretación corriese a car go del maestro de capilla y los músicos de la catedral, siendo la maquinaria incluso confeccionada nuevamente por el arquitecto del Cabildo, Miguel Ferro Caa veiro. La escenifi cación, por otra parte, al igual que aconteció en 1773, debió efectuarse como un añadido más a los ya tradicionales fuegos artifi ciales de todos los años 25. Pese a que el nombre "ópera" no aparece en ninguna parte del libreto, tanto en los documentos de la época como en la historiografía que ha sur gido a posteriori se le menciona casi siempre de este modo. Es algo que, en principio ya da idea del carácter de esta obra, pese a ser denominada originariamente "poema sacro melodramático". El libreto de la Biblioteca Nacional de Madrid tiene el formato de un pequeño cuadernillo de 40 páginas. En la portada aparece el te xto completo de la obra, sus autores, intérpretes y editores; en las páginas 3-5, el 'ar gumento'; en la página 6, los nombres de los actores con sus correspondientes papeles; en la número 7, las "mutaciones", con el nombre de su artífi ce; y a partir de la página 8, hasta la página 40, se desarrolla el melodrama. En este apartado veremos, pues, las características que presenta y todos los elementos que confl uyen en esta pieza. El argumento era -y es-bien conocido por todos, y muy especialmente por el pueblo galle go y los peregrinos: relata la traslación del cuerpo degollado de Santiago Apóstol, desde Jerusalén hasta el puerto de Iria Flavia, cerca de la actual Compostela, y los percances que sufrieron los discípulos que lo condujeron hasta dejarlo sepultado en donde ho y se halla la ciudad de Compostela 26. Todo ello envuelto y enriquecido con episodios de pasajes fabulosos, fenómenos sobrenaturales, etc. En el relato fi guran tres de los siete discípulos conocidos del Apóstol (los llamados "Siete Varones Apostólicos"), más Lupa/Nerea, princesa de Galicia 27 y su amante Aristo, Cónsul de Roma. Todo lo que aquí se narra está tomado de la tradición oral, aunque, como señala Juan José Cebrián hay muchos aspectos que están perfectamente documentados y, por tanto, pese a estar en vueltos en la leyenda, tienen visos de realidad 28. Los nombres de los discípulos se corresponden con los auténticos; 26 Hay relatos que señalan que sólo acompañaron al cuerpo de Santiago dos de sus discípulos; en otros, se dice que fueron tres, y así es como fi gura en el melodrama que estamos tratando. 27 Sobre la tradición de los 'Varones Apostólicos' y su culto en Galicia, véase C ASTRO PÉREZ, Ladislao-DE PRADA CREO, Elena-REBOREDA MORILLA, Susana: "Luparia y el culto de los santos Eufrasio y Torcuato", en Actas del Congreso de Estudios Jacobeos. 28 CEBRIÁN FRANCO, Juan José: Los relatos de la traslación de los restos del Apóstol Santiago a Compostela. Santiago de Compostela, Publicaciones del Instituto Teológico Compostelano, 2008. los lugares donde se desarrolla cada acto, a grandes rasgos, también; lo menos real es la aparición de Nerea y Aristo y, en cierto modo, la de Armidoro; su presencia parece más bien ser fruto de la imaginación del autor del libreto, si bien tienen también algo que ver con los hechos reales. Parece ser que existió un personaje femenino que tuv o un papel destacado en la traslación; es conocido con el nombre de 'Lupa' o 'Luparia', una "señora" de gran poder, que a menudo en la tradición se le otor ga el título de 'reina'; en ningún caso se conoce con el nombre de 'Nerea', ni se cita como 'princesa de Galicia'. En cuanto a Aristo parece ser un personaje in ventado para la ocasión. La presencia de Armidoro posiblemente se identifi que con la de un personaje masculino, re y de Duyo o Dugium29, del que hay constancia en algunos relatos. Salvando estas licencias, que afectan especialmente al acto segundo, el resto se aproxima mucho a lo que se nos ha transmitido tanto de forma oral como a través de diversos relatos 30. En defi nitiva el argumento del drama, tal y como aparece en las páginas 3-5 del libreto es como sigue: Santiago El Mayor, uno de los tres Discipulos mas f avorecidos de Cristo, ha viendo por su orden predicado en España la Ley Evangélica, buelve a Jerusalén con sus Discipulos Torcato, Isicio, Eufrasio, Cecilio, Se gundo, Indalecio, y Tesifon, donde, con virtiendo à Hermogenes, y Fileto, Magicos, y à muchissimos Judíos; el Pontífi ce Abiatar, y el Escriba Josias con otros, le acusan de sedicioso al Re y Herodes, hijo de Archelao, que, por complacerlos, mandó de gollar al Santo, y que su Cuerpo quedasse expuesto à la voracidad de las Fieras. Compadecidos sus amados Discipulos de tan cruel inhumanidad, roban de noche el Cuerpo, y escapan al Puerto de Jope, en la Palestina, que dista ocho leguas de la Ciudad Santa, y teniendo presente, que su Maestro les havía ordenado en vida, que después de muerto lle vasen su Cuerpo à Galicia, se embarcan con él en una pequeña Nave, que sin vela, remos, Piloto, ni Marineros, fue conducida luego por ministerios de Ángeles al Puerto, y Ciudad antigua de Iria Flavia, hoy Villa de Padron. Aristo, Príncipe de la antigua Galicia, enamorado de Nerea, ò Lupa, Señora de la misma Pro vincia, para casarse con ella la festeja con justas, torneos, y otros jue gos, y à tiempo que la Na ve, que conducía al Apóstol, costeaba las riberas del Oceano, desbocándose el Cavallo al mar, le lleva hasta la Nave, donde repentinamente se halla cubierto el vestido de veneras, y viendo los Discipulos del Apóstol aquel milagro, le inician brevemente en la Santa Fé, y luego vuelve à consolar a su futura Esposa. Aportados à Iria Flavia, desembarcan los Discipulos el Santo Cuerpo, y no teniendo donde darle Sepultura, parten Torcato, Cecilio, y Indalecio à Duyo, Ciudad en otro tiempo cercana al cabo Finis-Terrae, para implorar el auxilio de Armidoro, Consul Romano en Galicia, que temiendo la ruina de su Idolatría, los manda prender, y alcanzados por los ministros de Armidoro en la puente del río Esaro, à penas passaran aquellos, se desg aja el puente con estos, quedando sumer gidos en el rio. Libres de aquel peligro, Cecilio, y Indalecio, passan a suplicar á Lupa les conceda tierra en que sepultar el Santo Cuerpo, y los socorros necessarios para hacerlo: esta Señora los dirige al Monte Ilicino (yá mas PILAR ALÉN ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, 215-236. ISSN: 0211-3538 antiguamente llamado Monte, ò Pico Sacro) donde tenía sus toradas, diciéndoles tomasen unos Bue yes, los unciessen à un Carro, y pusiesen en este el Santo Cuerpo, advirtiéndoles que donde parassen los Bueyes le diessen Sepultura. Hallan en aquel Monte un Dragon feroz, que los acomete, y le dan muerte con la señal de la Santa Cruz: con la misma se amansan los Toros, de que admirados Lupa, y los demás que ha vian ido en su alcance, unos por satisfacer con la curiosidad su venganza, otros por libertarlos del peligro, se convierten a la Fé, y dan los auxilios necesarios para la conducción del santo Cuerpo al sitio en que ho y está la Ciudad de Compostela, fabrica de su Sepulcro, y conservación de su immunidad. b)'Mutaciones de apariencias de Theatro' Estructuralmente la obra está di vidida en tres actos: ACTO PRIMERO, con siete escenas; ACTO SEGUNDO, con seis escenas y ACTO TERCERO, con cinco escenas. Las "mutaciones de apariencias de Theatro" se indican en la página 7 y son éstas: ACTO PRIMERO Escena 1. Puerto con bajeles al fondo y una pequeña Nave deformada. Si nos atenemos a estos datos, suponemos que el escenógrafo tuv o que realizar entre seis o siete decorados, puesto que para el primer acto serían necesarios tres diferentes; en el se gundo dos (ya que uno se repite), y en el tercero uno (aunque pudo haber reutilizado el tercero del acto se gundo, haciendo pequeñas modifi caciones, como cambiar "el río y el puente " por un paisaje en el que "al fondo " se viese el "Monte de Pico Sacro"). A lo largo de la trama hallamos especifi cados con más detalle cada uno de los pormenores de las sucesivas escenas y sus decorados, e incluso efectos especiales 31: Se puede apreciar cómo el número de cambios de escenario en cada uno de los tres actos v a disminuyendo conforme avanza el poema. La distribución sería la siguiente: 1o ACTO: 3 escenarios 2o ACTO: 2 escenarios (más 1 repetido) 3o ACTO: 1 escenario (más 1 repetido, o casi igual) Todas estas 'mutaciones' fueron realizadas, como ya se indicó, por Ferro Caaveiro, arquitecto de la catedral. Todavía se conserva el libro en el que consta cuánto recibió por su trabajo en la fi esta del Apóstol de ese Año Santo: Más 900 rs a D. Miguel Caa veyro de gratifi cación por el Castillo.-Más al mesmo maestro Caa veiro 250 rs de gastos de cuando fue a los pinos a la Ulla y de las noches de Vísperas y día de Santiago 32. En el libreto fi gura el nombre de cada una de las personas que interpretaron la obra y, por ello, sabemos que se trata de músicos, recon vertidos en "actores", que formaban parte de la capilla de la catedral: los tiples Giuseppe Ferrari y Felice Pergamo, los contraltos Carlo Mauro y Giovanni Brunelli y los tenores Francisco Romero y Sebastián Mercado. Suponemos que la 'comparsa' de hombres y mujeres estaba formada por otros músicos, acólitos y demás personal de la catedral, pues también ellos intervienen como 'coro' en la obra. El Como músicos que eran de la catedral poseemos suf icientes datos sobre su trayectoria, pues la hemos tratado con más detalle en otros estudios 33; baste ahora recordar algunos ideas que creemos necesarias para comprender, a falta de partitura y particellas, las dimensiones de la obra. De los seis solistas, cuatro eran italianos, tres de ellos alumnos directos de Chiodi desde antes de llegar a Santiago. Giuseppe Ferrari fue quien informó al Cabildo compostelano de la e xistencia de su maestro en Italia, del que sabía que estaba deseoso de v enir a Compostela. Felice Pergamo y Carlo Mauro viajaron con Chiodi cuando éste fue contratado por el Cabildo, lle gando a vi vir incluso en su propia casa durante años, situada en la "Quintana de Vivos". Giovanni Brunelli era natural de Bergamo; llegó a Santiago al mismo tiempo que Ferrari, desde Lodi, a instancias del conde Luigi Silv a, mediador entre el 32 Archivo de la Catedral de Santiago. 33 Cfr. entre otros ALÉN, M. Pilar: "Músicos italianos en la catedral de Santiago de Compostela, (ca. I D.: "Datos para una Historia Social de la Música: apuntes biográfi cos de los músicos de la Catedral de Santiago (1770-1820)", en Homenaje del Departamento de Historia del Arte a la Dra. Ma del Socorro Ortega Romero. ISSN: 0211-3538 compuestas por Chiodi en Santiago cuentan, al menos, con dos violines39, dos trompas, dos oboes (y/o fl autas), a lo que hay que sumar los instrumentos de bajo continuo. d) Los autores: José Amo García de Leis y Buono Chiodi Al autor del te xto no podemos dedicarle apenas espacio alguno ya que, en la actualidad, y pese a nuestros esfuerzos por hallar noticias sobre él, desconocemos datos de su vida y obra. Aunque en la portada del libreto fi gura como profesor de la Universidad de Santiago, su nombre no aparece en ninguno de los libros que se conserv an con los correspondientes nombramientos de profesores, ni en los listados de las nóminas del personal de la Uni versidad. Por otra obra que de él se conserv a en la Biblioteca Xeral de la Universidad de Santiago intuimos que era religioso, posiblemente, franciscano 40. López Ferreiro lo menciona como 'el cojo Amo' al referirse al pago que le hizo el Cabildo con moti vo de la escenifi cación del melodrama: "Por la gratifi cación al cojo Amo por haber hecho el drama el día del Apóstol....350 rs." 41. En cuanto a Buono Chiodi (Salò, 1728-Santiago de Compostela, 1783) baste decir aquí que fue uno de los mejores maestros de capilla de la catedral de Santiago. Aunque sólo permaneció trece años al frente de la misma, compuso una ingente cantidad de obras, en su práctica totalidad, de carácter sacro, para el culto de la catedral. Por algunas referencias que hallamos en publicaciones italianas sabemos también que, antes de ser llamado por el Cabildo compostelano para ocupar la plaza de maestro de capilla, compuso música para poemas de autores italianos (suponemos que de carácter prof ano). Incluso en Santiago pudo haber realizado composiciones de este tipo, ya que en su testamento lega todas sus "arias y otras tales" a su discípulo Felice Pergamo, mientras que su obra sacra la deja en depósito a la catedral compostelana 42. Era sacerdote y realizó una gran labor, reorganizando toda la capilla de música y haciendo que lle gase a alcanzar uno de los más esplendorosos momentos de su historia. Nos ha dejado un le gado de más de 600 obras, todas ellas conservadas en la catedral de Santiago. Su estilo, netamente italiano, fue moti vo de recelo por parte del arzobispo Bocanegra en 1778 43; sin embargo, el Cabildo siempre le defendió y tuvo gran aprecio 44. A MODO DE REFLEXIÓN FINAL Hasta que no hemos podido tener en mano el libreto de esta obra poco podíamos decir al respecto. Ahora que lo conocemos, se nos abren múltiples interrogantes, sobre todo en relación a los porqués de la representación de este poema sacro. La fi gura de Chiodi, aunque bastante documentada en di versos aspectos, es todo un enigma en muchos otros. Es posible que antes de lle gar a España hubiese realizado ya algunas obras escénicas, pero no tenemos datos que lo confi rmen. No sabemos si esta pieza la realizó por iniciati va propia o si fue un encar go directo del Cabildo, o incluso una propuesta del autor del te xto. Al amparo de esta pregunta surge otra: ¿quería Chiodi introducir poco a poco el estilo de la ópera italiana en Santiago? Ya había habido precedentes, no muchos años antes, cuando Setaro lle gó a la ciudad en 1768, pero la experiencia había sido un tanto traumática. La puesta en escena de una obra con un ar gumento y un fi n casi diríamos que 'catequético' podía ser interpretado como una manera de ir acostumbrando al público, poco a poco, a este nuevo estilo. No cabe duda de que Chiodi podía hacerlo, tanto por su condición de italiano, como porque contaba con los músicos adecuados, pero debió actuar con cierta cautela dado los precedentes e xistentes y la prohibición explícita de representar "ópera" en ese Año Santo. El tema ele gido sin duda fue un acierto. Por una parte, era ya conocido el ar gumento por el público y, por otro, encajaba perfectamente dentro del canon de texto de carácter legendario / pseudosacro. Aún así, Chiodi no quiso realizar un "oratorio" al uso de la época, pese a que entre su producción musical -quizás realizada antes de llegar a España-hallamos tres obras con ese califi cativo 45. En defi nitiva, si la iniciati va surgió del propio maestro de capilla cabe atrib uirle una sabia actuación. Si además, tal y como parece, contó con toda la complicidad del Cabildo (y, por supuesto, de toda la capilla de música) se ase guró desde el primer instante el beneplácito de una de las fuerzas de poder más importantes de la ciudad, acrecentada ese año, como hemos señalado, por estar la sede arzobispal vacante. Queda conocer la repercusión que tuv o a posteriori todo este montaje, pero es algo que sólo podemos intuir de lejos. Aún así creemos que fue el primer paso para introducir de nue vo el estilo de la ópera italiana en una ciudad en la que había cierto recelo ante espectáculos de este tipo. Prueba de ello fue que un año más tarde se representó "La Birba", un Divertimento con todos los ingredientes de la mejor comedia italiana. Con todo, no podemos olvidar que estamos en una época en la que cualquier tipo de celebraciones públicas tenían un signifi cado más profundo; eran la manifestación e vidente del peso de los distintos poderes del momento: "[...] No se trataba sólo de jue gos, representaciones y ceremonias litúr gicas, sino de restablecer, consolidar y aumentar el prestigio de personas e instituciones, y de mantener Insertamos en primer lugar un texto en el que se hace un alegato del pueblo gallego, colmado de virtudes por obra y gracia de la divinidad. En segundo lugar aportamos los te xtos de las once arias que interpretan los personajes de este poema sacro. Ninguna de ellas interfi ere en la narración de los hechos, sino que constituyen puntos de refl exión, destinados a que los protagonistas, además de dar rienda suelta a sus pensamientos y deseos, aprovechan para lucir sus voces, como en cualquier obra escénica de la época. Algunos de estos textos tienen grandes coincidencias con los de algunos tonos humanos y villancicos del barroco hispano. Finalmente ofrecemos el contenido de la última escena de la obra, en la que se pone de relie ve ese carácter casi 'catequético' y de autoafi rmación de fe de la presencia en Compostela de los restos del Apóstol Santiago, Patrón de las Españas, hecho que justifi ca el título de la obra: "De las v enturas de España la de Galicia es mejor". I. Fragmento del ACTO Io, SCENA QUARTA.
La fi losofía de Cage queda refl ejada en composiciones como 4 '33'', de 1952, donde el espectador no escucha el sonido del piano, ya que este no es tocado, sino un silencio que es entrecortado por el sonido ambiental. Hay v arias versiones de esta pieza, marcándose los silencios mediante procesos al azar con el sistema del "I Ching". En este sentido, el silencio empleado por John Cage se relaciona con la v acuidad del budismo zen. Igualmente, P aik hace uso del silencio en numerosos trabajos, como en " TV Clock" de 1963, donde se observan 24 televisiones manipuladas a color, a la vez que se siente el silencio, nuevamente entrecortado por las propias circunstancias momentáneas del espectador. Esta infl uencia del budismo zen en la música de Cage se observa cuando argumenta que la música compuesta de melodías tiene el mismo v alor que el sonido dedicado por nosotros como ruidos. Este aspecto, entre otros, infl uyeron a Paik, cuyas video imágenes se defi nen como atrib utos de trabajos tradicionales que no impresionan a la audiencia, sino que sugieren condiciones variables. Algunas de sus obras relacionadas con la fi losofía de Cage han sido "Hommage à John Cage" en 1959; "Estudio para pianoforte" de 1960; y "Global Grove" de 1973, donde Paik trabaja a modo de collage las imágenes de sus colaboradores v anguardistas John Cage, Allen Ginsberg y Merce Cunningham. 1 Este colecti vo realizó una serie de conciertos denominados "Ev enings for Ne w Music", entre 1964 y 1980, en el Albright-Knox Art Gallery. Solían invitar a grandes compositores del momento, siendo uno de ellos el propio John Cage, quien ib a anualmente a Buffalo. 2 Escritor y fi lósofo anarquista norteamericano (*1817; †1862), que se hizo f amoso por sus obras "W alden" y "La desobediencia civil". Fue uno de los padres fundadores de la literatura norteamericana, siendo igualmente pionero de la ecologí a y la ética medio ambientalista. El primer trabajo relata sus experiencias en total comunicación con la vida en la naturaleza, en los bosques cercanos a la localidad de Walden Pon. A raíz de su ne gación a pagar impuestos, al oponerse a la guerra contra México y a la escla vitud en Estados Unidos, fue condenado a prisión, sur giendo de estos hechos su se gundo trabajo literario, donde se proponen ideas en torno al pacifi cismo y la no violencia. Su propuesta se centra en que el gobierno no debe tener más poder que el que los ciudadanos estén dispuestos a concederle, proponiendo incluso la abolición de todo gobierno y una ética contraria al capitalismo. Este ensayo infl uyó a Tolstoi, Mahatma Ghandi y Martin Luther King. El fi lósofo y escritor budista Daisetz Teitaro Suzuki comenta el concepto wabi en relación a Thoreau, al sentirse satisfecho en relación a la vida práctica y con las mínimas e xigencias posibles. Wabi es sentirse satisfecho con el sentido de la pobreza. Véase TEITARO SUZUKI, Daisetz: El Zen y la Cultura Japonesa. John Cage se relaciona con las fi losofías orientales (González Orbe gozo, 2006: 18) a partir de 1945 con la lectura de "La transformación de la naturaleza en arte" de Ananda Coomaraswamy3 y las enseñanzas de Sri Ramakrishna4. Igualmente, recibe indicaciones de una de sus estudiantes, Gita Sarabhai, de confesión hinduista, quien estudiaba contrapunto occidental con Cage a cambio de lecciones de música india. En una de sus numerosas conversaciones con esta joven hindú, Cage preguntó cuál era el propósito de la música en la India, recibiendo la respuesta de que el objeti vo era "serenar la mente para hacerla susceptible a las infl uencias divinas". ISSN: 0211-3538 Cage empezó a adentrarse en el pensamiento de las f ilosofías orientales y especialmente buscó el sentido de lo que era una "mente serena" y las "influencias di vinas". También, resultó relevante la lectura del místico cristiano medieval Maestro Eckhart, así como el descubrimiento del taoísmo y del budismo zen al ser oyente asiduo de Daisetz Teitaro Suzuki (*1870; †1966)5, en la Universidad de Columbia, impre gnando a partir de aquí todo su pensamiento, con virtiéndose, de hecho, para Umberto Eco en "el más inopinado maestro zen" (Barber, 1985: 26). Destaca por ejemplo la conferencia "Indeterminación, nue vo aspecto formal en la música instrumental y electrónica", de 1958, redactada por Cage como una colección de anécdotas al estilo zen, que lee al público a ritmo de una por minuto. Cage, un alumno de Arnold Shoenberg y amigo de Robert Rauschenberg6 y Pierre Boulez, fue desde el comienzo de su carrera musical un dinamitador de la estructura como de la forma compositi va, en base a medios electrónicos, el uso de los procesos del azar, la notación gráfi ca, elementos tímbricos, que incluían el ruido accidental y uso de elementos extramusicales como generadores de sonido. En relación a esto último, Cage utiliza el concepto duchampiano de "obra abierta", lo que signifi ca que el creador debe permitir que todo tipo de acontecimientos e xternos a la obra interfi eran con la propia composición. P ara su recreación, hace uso del azar, siendo realizada toda la obra de manera aleatoria, sin la alteración del artista mediante su opinión personal. Para ello, propone de manera directa eliminar la expresividad de la obra, aniquilando la presencia del ego personal7, permitiendo que las emociones hacia la obra provengan del exterior, de los propios espectadores. Este aspecto de la música como proceso va a tener su origen en el rechazo de la música tonal. Otra de sus principales aportaciones fue concebir el silencio, como parte fundamental y productora de toda creación musical, siendo éste un aspecto muy visible del Budismo Zen. P ara Daisetz Teitaro Suzuki, "en el funcionamiento de la mente oriental hay algo calmo, quieto, silencioso e imperturbable como si mirara siempre a la eternidad. Sin embar go, esta quietud y este silencio no signifi can mero ocio o inactividad. No es el silencio del desierto carente de toda vegetación, ni el de un cadáver que ha caído en el sueño eterno y en la desinte gración. Es el silencio del -abismo eterno-donde se hunden todos los contrastes y condiciones, es el silencio de Dios quien, absorto profundamente en la contemplación de sus ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, 237-258. ISSN: 0211-3538 obras pasadas, presentes y futuras está sentado en su trono de unicidad y totalidad absolutas. " Igualmente, Cage encuentra esta misma consideración positi va del silencio en Satie y Webern, no apareciendo como ausencia o ne gación, sino como presencia idéntica del sonido. De este modo, la tarea de Cage será llevar a un extremo el planteamiento de Satie y Webern (Barber, 1985: 19), de ahí que liberado el silencio, el tiempo se convierte en música. PRINCIPALES CONSIDERACIONES BIOGRÁFICAS Y PROFESIONALES DE NAM JUNE PAIK: Este artista coreano (*Seúl, 1932;†Miami, 2006) comienza a temprana edad a interesarse por el mundo de la música, de hecho, cuando cuenta con catorce años empieza a realizar sus primeros estudios de piano. Posteriormente, en 1950, junto a su f amilia se ven forzados al exilio, con motivo de la Guerra de Corea. Entre 1953Entre -1956, estudia en la Uni versidad de Tokio, donde desarrolla estudios multidisciplinares, como arte, fi losofía y música, dando por fi nalizada esta etapa académica con la realización de una tesis sobre el compositor austriaco Arnold Schoenberg. Más adelante, en 1956 con la intención de profundizar en la música v anguardista y el mundo del performance se desplaza a Alemania, donde completa su formación en Historia de la Música en la Universidad de Munich y el Conserv atorio de Frib urgo. En este país, conoce al compositor Karlheinz Stockhausen8 y a los artistas conceptuales Joseph Beuys y Wolf Vostell, quedando desde este momento muy inspirado por el arte electrónico. Destaca especialmente su participación en los "Cursos Internacionales de Verano para la Nueva Música", celebrado en Darmstaat en 1958, lo que le permite adquirir un amplio conocimiento de las posibilidades tecnológicas que se abren para la música desde los nue vos media. Es aquí donde conoce a John Cage, cuyas ideas tendrán un fuerte calado en Paik, de hecho, el artista coreano le dedica su primer trabajo en 1959, con el título A Tribute to John Cage, con grabadoras y pianos, siendo celebrado en la Galerie 22 de Dusseldorf. Este trabajo tecnológico mediante cintas de audio marca la transición entre sus obrasacciones de música-performance y sus primeros e xperimentos con el tele visor y la transformación de la imagen recibida. De la misma manera que distorsiona el sonido de las cintas de audio pre grabadas y el uso de pletinas para transformar su contenido, a su v ez comenzará a alterar la imagen recibida y previamente grabada. Igualmente, se f amiliariza con los planteamientos de Geor ge Maciunas, fundador de Fluxus, movimiento artístico al cual lue go se uniría el artista. Su participación ofi cial en este mo vimiento se produce con su primera exposición individual "Exposition of Music-Electronic Television", un título que indica su transición de la música a la imagen electrónica. En marzo de 1963, en la Galerie P arnass en Wuppertal (Alemania), sitúa 12 tele visores manipulados, que aparecen tumbados con la pantalla hacia arriba o apoyados sobre un costado y con la recepción alterada al instalarse imanes. Igualmente, ubica cuatro pianos preparados, objetos con sonidos mecánicos, numerosas instalaciones de cintas magnetofónicas y discos y la cabeza de un buey. Aquí, se observan las primeras exploraciones artísticas de los mass media con la televisión. Por primera vez, en la historia del arte, se recurría a la tele visión como un instrumento para hacer arte, lo que daría nacimiento al video arte. En este sentido, el vídeo aporta sa via nueva a las artes medio ambientales, al happening y a la acción, los cuales se habían agotado en sus posibilidades en la década de 1960de. Paik junto a Beuys y Maciunas se con vierten en los principales líderes del mo vimiento Fluxus durante la década de 1960. No obstante, las acciones de Paik no sólo se relacionan con este movimiento, sino con el Lettrisme 9 y Gutai 10, a la v ez que remarca numerosos intereses compartidos con otros artistas, como Allan Kaprow, Yves Klein y Kazuo Shirag a, entre otros, intentando desestabilizar el poder institucional y el concepto de creación artística, al atacar los iconos más representativos de la sociedad de consumo. A pesar de su inclinación por el campo artístico, no ha dejado de lado su faceta como compositor de música de vanguardia, colaborando con profesionales de la talla de Laurie Anderson, Merce Cunningham, David Bowie, John Cage y Peter Gabriel. Sus relaciones internacionales con Fluxus y la performance, con la cultura de cineastas y con la comunidad artística neo yorquina, le situaron dentro de la emer gente y cambiante cultura de los medios audiovisuales de la década de 1960de (Hanhardt, 2001: 109): 109). Aunque nace en Corea, la mayor parte de su vida creativa la pasa en Europa y Estados Unidos y al igual que le ocurre a P aik, muchos trabajos de artistas asiático-norteamericanos se hicieron f amosos, después de la 2o Guerra Mundial, caso de Isamu Noguchi y Yoko Ono. Destaca la importancia que tiene en la obra de P aik la relación entre la imagen que aparece en la pantalla y la forma misma de los monitores tomados como instalaciones o esculturas. Desde siempre, Paik ha trabajado con distintos materiales y en diversos campos: cintas de vídeo, proyectos de televisión, performances, instalaciones, objetos, técnicas de tratamiento de imágenes y texto. Otro de los factores de su éxito ha sido la habilidad para imaginar el tele visor en cualquier posición y presentarlo acompañado de otros medios y materiales. 9 Se trata de un movimiento vanguardista francés, nacido en Paris a mediados de la década de 1940 por el rumano Isidoro Isou. Este movimiento sitúa sus bases teóricas en Dada y el Surrelismo, de hecho, Isidoro Isou se inspiró en Tristan Tzara y André Breton para crear unas teorías que fueron aplicadas a la poesía, el cine, la pintura y el campo político. 10 Grupo de artistas japoneses especializados en el campo de la happening, que se funda en 1955. Sus principales miembros fueron JirYoshihara, Sadamasa Motonaga y Shozo Shimamoto, entre otros. Se caracterizan por un rechazo agresi vo al consumismo capitalista, mediante acciones violentas basadas en la ruptura de objetos y la utilización del humo. También, recibieron infl uencias de Fluxus y de artistas como Joseph Beuys y Wolf Vostell. También, destacan sus instalaciones interacti vas, donde los espectadores manipulaban materiales y experimentan con sonidos, olores y mo vimientos a tra vés de un contacto interacti vo con los objetos preparados por Paik, caso de Acceso aleatorio de 1963. Se interesa por diferentes maneras creati vas a la hora de emplear la tele visión. Su manipulación electromagnética de la televisión a color le permite adquirir un reconocimiento en los círculos artísticos más experimentales, de ahí que, con la intención de se guir profundizando en la experimentación, decida desplazarse a New York en 1963, donde colabora con la violonchelista clásica Charlotte Moorman, con la intención de combinar video, música y performance. Le atrae especialmente Nue va York, por la di versidad étnica y cultural de sus habitantes. Igualmente, en esta metrópoli, establece cone xiones con el ingeniero japonés Shuya Abe y la artista Shigeko Kubota, quien posteriormente se convertirá en su mujer, quienes junto a Charlotte Moorman ayudaron y participaron con instrumental en performances. El año 1965 fue un momento cla ve y fundamental, ya que Son y introduce el Portapak, siendo el primer video portátil. A partir de aquí, su trabajo empieza a ser conocido internacionalmente, ya que Paik trabaja con una cámara de video que le permite trasladar sus ideas del reino de la música al de las artes visuales. Charlotte Moorman sería una fuente de inspiración y apo yo, participando de forma acti va en algunas de sus principales obras en vídeo. Por ejemplo, destaca Ópera Sextronique de 1967, donde se realiza un striptease musical en el que Moorman se gún tocaba el violonchelo se iba desnudando, lo que pro vocó el arresto de ambos. Por ejemplo, en TV Bra for living sculpture de 1970, el instrumento electrónico se convierte en pieza de v estir para el cuerpo humano de Charlotte Moorman. La propuesta se compone de dos tubos de rayos catódicos que la violonchelista lle va como sujetador. Al emplear la tele visión como un sujetador, una de las prendas más íntimas del ser humano, intenta humanizar la electrónica y la tecnología. En 1970-1971, trabajando con el ingeniero Shuya Abe, plantea el uso del "video-sintetizador", que es usado para procesar y manipular imágenes videográfi cas, es decir, el uso de una televisión electrónica. Continuó empleando el monitor televisivo como un producto de consumo y una forma de material nuevo para el arte, a modo de escultura, recreando imágenes integradas de video. Muchas de sus obras se basan en un replanteamiento del video-panel, con virtiendo estos videopaneles convencionales en una espectacular forma de presentar múltiples canales de vídeo, con di versas combinaciones y permutaciones de monitores, caso de Video tricolor de 1982. Posteriormente, con Basel Matriz de 1997, comienza a utilizar el video-panel a modo de medio compositi vo, ampliando todas las posibilidades de la imagen electrónica transformada. Durante las décadas de 1970 y 1980, ha trabajado como profesor, dando su apo yo para que otros artistas puedan abordar el potencial de los medios emergentes, siendo reconocida su labor en 1979 al ser nombrado miembro de la Academia Estatal del Arte en Dusseldorf. En sus retrospecti vas, se combinan dibujos, óleos, fotografías de láser, instalaciones de láser, tal y como ocurre en la video-escultura My Faust, en el Kunsthaus Zurich en 1991. Paik ha desarrollado un amplio abanico de técnicas de producción de imágenes e xpresivas, explorando las posibilidades de la imagen pregrababa en cinta de vídeo; las instalaciones de vídeo en circuito cerrado, estableciendo una relación entre la posición y el punto de vista de la cámara y las imágenes captadas por ésta; los diferentes instrumentos que pueden alterar las emisiones de vídeo o televisión, como los imanes, los procesadores de imagen y otras técnicas más modernas de procesamiento de imagen por ordenador. También, destacan sus aportaciones en la instrumentalización del medio, generando un reconocimiento y aprovechamiento del aspecto material de la cámara y la tele visión de numerosos modos. De hecho, P aik reutiliza la televisión como una forma de arte, empleándola como medio de manipulación de la imagen y de representación global. CONEXIONES ENTRE CAGE Y PAIK: Paik conoce en 1958 en Alemania a John Cage, músico vanguardista, quien estaba profundamente interesado en el budismo zen, con un punto de vista e xistencial claramente antimaterialista. Su encuentro con Cage fue vital, ya que Cage con vencerá a Paik para que oriente su carrera hacia la v anguardia artística, dejando de este modo su f aceta de pianista clásico. La temprana unión con Cage, Beuys, Maciunas y otros artistas del mo vimiento Fluxus le dieron la necesaria libertad para introducirse en el arte más experimental desde principios de los años 60. Para muchos de los miembros de Fluxus y de los creadores de la década de 1960, John Cage era el profeta y el guru de la contracultura. De ahí que el artista coreano afi rme lo siguiente sobre Cage, Beuys y Allen Ginsberg: "Ellos eran personas perfectas y fi ables, que devolvieron una deuda moral y un f avor social. Su comportamiento personal fue tal que podían haber triunfado en cualquier otro campo. Esto está muy lejos de la imagen fugiti va que proyectan" (Paik, en Stooss & Kellein, 1993: 64). Como afi rma Juan Manuel Costa, "en Colonia no sólo encontró la fi gura del artista-ingeniero, sino un talento de infl uencia trascendental, a John Cage, su asombrosa música y su e xcitante fusión de los pensamientos Zen y duchampiano. " P aik fue inspirado desde un principio por este compositor norteamericano, mediante sus teorías, uso de sonidos y ruidos diarios en su música y silencios continuados. En esta línea, son conocidas las felicitaciones que se en vían ambos por la realización de sus trabajos, tal y como ocurre con una carta dirigida a John Cage en 1965, donde se le felicita por su Variación no 5, concierto celebrado en el Lincoln Center de Ne York, y como respuesta a un anterior reconocimiento en viado por el compositor norteamericano en torno a uno de los trabajos de P aik, respondiendo este último lo siguiente: "vuestra observ ación respecto al trabajo tele visivo es una de los más grandes que yo he recibido." La fi losofía de Cage queda refl ejada en composiciones como 4 '33'', de 1952, cuya partitura consiste en una serie de instrucciones para que el intérprete se siente al piano, le vante la tapa del teclado y no haga nada hasta pasar el tiempo de duración de la obra, e xactamente cuatro minutos y treinta y tres se gundos. El espectador no escucha el sonido del piano, ya que este no es tocado, sino un silencio que es entrecortado por el sonido ambiental que se crea en torno a él, mientras está en su asiento. Esta pieza oblig a a los espectadores a ser más conscientes respecto a lo que ocurre a su alrededor y observar si se da un proceso imprevisto. Después, en 1968, Cage relacionó tanto el cine sin imágenes como las pinturas sin imágenes de Robert Rauschenberg con su composición 4 '33''. Esta primera interpretación se realizó a cargo del pianista David Tudor. La pieza es una excusa para que el oyente empiece a ser consciente de los sonidos y ruidos que le rodean. Se trata de un ejercicio que posibilita que el o yente se vuelv a más percepti vo hacia todo lo que sucede a su alrededor: los sonidos ambientales y los sonidos naturales del entorno en donde se interpreta la pieza, una especie de espacio para refl exionar de que el silencio es sólo la pérdida de atención a un evento, ya que el sonido es continuo. Hay varias versiones de 4 '33'', por ejemplo, en la primera de ellas se especifi can todos los silencios, que habían sido escritos a partir de procesos de azar con el sistema del "I Ching" 11, mientras que en las últimas se especifi ca la palabra "Tacet" para cada movimiento, cuya duración dentro del total también se estructura con el "I Ching". La duración total de 4 '33'' fue establecida a través de I-Ching. Cage establece que la duración no es estricta, ya que los términos "continuidad, no-continuidad" pueden reducir o alar gar temporalmente la pieza. Esta obra "llegó en esa nada en la que tiene cabida el silencio, un silencio car gado con los sonidos que siempre acompañan la ejecución de cualquier obra musical. Explica Cage que el día del estreno, a car go del pianista Da vid Tudor, se escuchaba, durante el primer mo vimiento, un viento ligero que llegaba del exterior; mientras transcurría el se gundo, las gotas de la lluvia que empezó a caer sobre el tejado, y en el tercer movimiento, el sonido de la gente hablando o marchándose." En relación a esta técnica, Cage afi rma que en una conferencia de Teitaro Suzuki, al hablar en voz Cage niega la existencia del silencio, no rechaza el concepto de la nada o el v acío entre los sonidos que hace que no se obstruyan entre si. El silencio ha sido una de las f acetas relacionadas por John Cage con la vacuidad del budismo zen. También, Paik hace uso del silencio en numerosos trabajos, como en TV Clock de 1963, donde se observan 24 televisiones manipuladas a color. A la vez que se siente el silencio, nuevamente entrecortado por las propias circunstancias momentáneas del espectador, se muestran unas líneas semejantes a saetas de reloj. De acuerdo, a John G. Hanhardt, esta obra "trata del tiempo a la manera de una serie de momentos discretos en monitores indi viduales que comprimen la imagen de video en una línea horizontal. La secuencia de 24 monitores en TV Clock representaba el movimiento del tiempo a través del espacio de la instalación como momentos estáticos discretos." Nuevamente, en Magnet TV de 1965, encontramos una tele visión en blanco y ne gro, con un imán y el silencio. En este trabajo, se aborda una TV participati va, donde el espectador puede deformar la imagen catódica mediante imágenes dispuestas al efecto. Estos jue gos interactivos también se habían dado anteriormente en Participation TV de 1963, con un tratamiento sofi sticado de los medios, en donde las interacciones con la tecnología muestran nue vas e xperiencias visuales. En este último trabajo, el espectador puede hablar por un micrófono, siendo los sonidos los que transforman las imágenes en la pantalla, de esta manera, se transgrede el conte xto consumista y se altera la relación sujeto-objeto, es decir, la conexión TV-espectador. Resulta evidente anotar que la música de Cage queda claramente infl uenciada por la fi losofía oriental, particularmente por el budismo zen, de ahí que se base más en borrar las impresiones del mundo que en crear impresiones, defendiendo que la música compuesta de melodías tiene el mismo valor que el sonido dedicado por nosotros como ruidos. Este aspecto, entre otros, infl uyeron a P aik, cuyas video-imágenes se defi nen como atributos de trabajos tradicionales que no impresionan a la audiencia, sino que sugieren condiciones variables. La audiencia se encuentra con las imágenes, ya que se procesan más que autoimpresionarse a si mismas con otras imágenes. Cage como occidental in venta cosas nue vas y a la v ez como oriental nos invita a la contemplación y percepción sonora. Ambas actitudes son una mezcla entre occidente y oriente. Cage se di vertía poniendo al público ante el no-sentido de la e xistencia, al igual que el maestro zen obliga al discípulo a refl exionar sobre el "k oan", la adivinanza sin solución de la cual parte la derrota de la inteligencia y la iluminación. De hecho, el objetivo de Cage era encontrar en lo cotidiano una simplicidad que nutriera su mente. Esta visión minimalista también cala en el pensamiento de P aik, lo que le llevará a la realización de temas minimalistas y deconstructi vistas, que se hacen precursores de los habituales videos musicales. No obstante, lo más rele vante de esta relación es que P aik se acerca al b udismo mediante el compositor norteamericano. El artista coreano escribe lo siguiente sobre Cage en una carta fechada el 8 de enero de 1972: "John Cage se había asiatizado más que cualquier otro asiático." Este último solía impulsar en di versas conversaciones con sus compañeros el tema del b udismo zen. Para Edith Deck er, contrariamente al Japón, el b udismo en Corea realmente no ha marcado jamás la sociedad y la forma de vida, pero el chamanismo si tuv o un papel rele vante. Curiosamente, de acuerdo a este autor, P aik no tiene mucha afi nidad con el b udismo (Deck er, 1993: 245), interesándose más por la fi losofía budista dentro de la cultura occidental, y especialmente a raíz de conocer a John Cage. Como bien afi rma Calvin Tomkins en el periódico The New Yorker, en el año 1975: "P aik intentó aprender algo sobre música y religión oriental, ninguna de las cuales le habían interesado hasta que se encontró con Cage. " Igualmente, mediante el compositor norteamericano, P aik se adentra en la literatura de Daisetz Teitaro Suzuki, maestro zen muy estimado por Cage y embajador del budismo zen en el mundo occidental. No sólo lee sus escritos, sino textos chinos e indios. Ante la pre gunta si era un b udista, Paik llegó a contestar lo siguiente: "Como so y amigo de John Cage, la gente tiende a v erme como un monje zen... No so y un seguidor del Zen, pero reaccionó ante el Zen de la misma manera que reaccionó ante Johann Sebastian Bach." Algunas de sus obras relacionadas con la fi losofía de Cage han sido A Tribute to John Cage, de 1959, donde más allá de las acciones patentes, incluye juguetes, cajas de hojalata llenas de piedras, hue vos, cristales rotos, una g allina viva y una motocicleta. En Estudio para pianoforte de 1960, Nam June P aik baja al escenario, corta la corbata de Cage con unas tijeras y pring a a éste y al compositor Da vid Tudor con espuma de afeitar, una acción que recuerda Cut Piece, de 1964, donde Yoko Ono se sienta en un escenario, invitando a los espectadores a que le corten la ropa. P aik, en la época de Fluxus, solía realizar acciones improvisadas, donde se subvierten los protocolos escénicos tradicionales y se fomenta la anarquía a tra vés de gestos concretos, como Festum Fluxorum, de 1963. Por otra parte, Cage fue uno de los iniciadores del "Happening" cuando en 1952 realiza un evento en Black Mountain Colle ge, con una serie de acti vidades desconectadas unas de otras, al encontrarse una persona bailando, otra tocando el piano, otra recitando, etc. En esta primera propuesta, queda clara su intención de in volucrar al espectador a tra vés de su f ilosofía de la "no intención", es decir, lo que sucede está abandonado al azar, no pretendiéndose comunicar algo determinado. John Cage aparece asiduamente, junto a Cunningham y Charlotte Moorman, en los videos de Paik, cuya estilo ecléctico y de alto v oltaje incluido el rock & roll inspiró a MTV. Igualmente, sus videos incluían a críticos del arte como Russell O'Conner, Gregory Battcock, Allan Kaprow y la video artista Shigeko Kubota, su compañera artística. Por ejemplo, en Electronic Fables de 1966, uno de los primeros experimentos de Paik con la manipulación de la imagen electrónica, anteriores a su in vención del P aik/Abe Video Syntesizer, se pueden observ ar aspectos anecdóticos de John Cage. De la misma manera que Duchamp concibe que todo objeto puede ser un material para la obra de arte, Cage cree que todo sonido tiene el mismo valor. Por otra parte y en una referencia notablemente duchampiana, Paik considera que cada condición en la vida de los hombres puede ser arte en si mismo. En la propuesta de Cage, hay un e vidente componente duchampiano, al no querer generar sonidos preconcebidos y permitir que sonidos ya hechos llenen este nue vo espacio. De hecho, trabaja en la "no-intención", es decir, el compositor no propone temas compositi vos, sino que indaga (a tra vés del azar) sobre los posibles sonidos que se generan e xteriormente a la pieza, de ahí que se utilicen procesos de azar a través de monedas del "I Ching", caso de Music of Changes for Piano (Cage, 2002: 25-26), de 1951. También, se introducen métodos al azar en Imaginary Landscape no 4, de 1951, entre otros. El uso del "I Ching" será constante en la realización de operaciones aleatorias y a la hora de conseguir esquemas matemáticos que había empleado anteriormente y que eran susceptibles de ser aplicados a cualquier faceta artística o musical. Incluso computeriza este oráculo, siendo su consulta más fácil y con menos requerimiento temporal. Sobre este método, comentó lo siguiente: "Un día me di cuenta de que el I Ching era una posible manera de escribir música. Esto dio lugar a la Música de los Cambios (1951Cambios ( -1952)), con un proceso de composición que cambiaba desde la realización de opciones hasta la del desarrollo de las pre guntas. Las cuestiones eran detalladas en todos los aspectos de la pieza musical de una manera tan complicada y minuciosa como se podía. " En otro momento, también anotó lo siguiente en referencia a los métodos del "I Ching": "Estos son empleados en la música que escribí alrededor de 1952, la Música de los Cambios, para localizar puntos específi cos en el tiempo, sonidos con puntos específi cos..... Por lo tanto, los números, aunque especifi can algo, no especifi can -ahora en la música que escribo no especifi can nada que podamos concebir como algo repetible." Igualmente, en la propuesta titulada "I-Ching/Et-Ching", de Nam June Paik, de 1984, se hace uso de una serie de parámetros sobre la pantalla de la televisión, tanto en forma como en contenido, en referencia a las operaciones aleatorias de este sistema chino. lo cual construyó instrumentos especiales y rechazó la noción con vencional de una realización musical. Más bien, demostró la destrucción, hizo se xo y la música fue parte de los happenings, y también dirigió la agresión contra los instrumentos musicales (un maestro zen suele golpear simbólicamente sobre la cabeza de los estudiantes para alumbrarles cuando estos hablan sobre el Tao). P aik pro vocó a sus audiencias, pero también les relacionó con sus happenings: humanizó la electrónica para estimular la f antasía del espectador y produjo una comunicación pura y no comercial del arte. P aik cruzó fronteras, manipuló el sonido electrónico, visualizó procesos, etc. " Ciertamente, Paik ataca al piano y con este la tradición musical que lo representa, asustando incluso a Cage en el proceso; para arremeter después contra el aparato de tele visión en diversos performances. Posteriormente, Paik pasó a coleccionar aparatos clásicos de TV, usándolos para crear monumentos humanos. En Global Grove de 1973, P aik trabaja a modo de collage las imágenes de sus colaboradores vanguardistas John Cage, Allen Ginsberg y Merce Cunningham. El trabajo se presenta como una clase de pieza maestra videográfi ca, una e xtravagancia multicolor y rítmica, siendo además un manifi esto sobre la comunicación global en un mundo saturado por los mass-media. Por ejemplo, se observ an en este collage electrónico, que in vierte y deforma los habituales lenguajes de la tele visión, junto con el uso de los siguientes elementos: anuncios comerciales de Pepsi, tomados de la tele visión japonesa, que se yuxtaponen a performances de artistas de vanguardia como Merce Cunningham y el colectivo Living Theatre; la música pop de Mitch Ryder & The Detroit Wheels; la lectura de una conferencia de John Cage; cantos y sonidos de tambores tradicionales americanos; cantos budistas y sonidos de cimbales por el poeta Allen Ginsberg; los performances tele visivos de violonchelo de Charlotte Moorman; y danza tradicional con tambores coreanos. Se trata de un amplio espectro de información a tra vés de un bricolaje de efectos ópticos y sensuales. Este bricollage de P aik lo retoma de Cage, quien con vierte al intérprete en un montador, en un especialista de "bricollage" instrumental, que prepara cada uno de los sonidostimbres de su instrumento. Se pasa del compositor y la partitura al intérprete-manipulador. Igualmente, en Two Channel Music Tape: Spring/Fall, creado en 1986 por P aik y Garrin, tratado con dos canales simultáneos de video en dos monitores, se presenta otro collage visual formado por capas densas y ricamente te xturizadas, donde se observan imágenes repetidas de Joseph Beuys y Julien Beck, vislumbres de John Cage y Laurie Anderson e imágenes emblemáticas de los primeros trabajos de P aik. Otras apariciones de este compositor norteamericano se producen en Good Morning Mr. Orwell, de 1984, un enlace en vi vo entre Nueva York y París, donde también aparecen Salv ador Dalí, Laurie Anderson y Joseph Beuys, entre otros. Un año después del f allecimiento de Cage en 1992, P aik hizo en su honor Piano Piece, donde se da una disposición inusual de objetos, con 13 monitores, videocámaras montadas en trípodes y un piano, entre otros objetos. En este trabajo cuidadosamente orquestado, un programa informático, realizado por Richard Titlebaum, reproduce la música de Cage sobre el piano, apareciendo la imagen del compositor en cuatro monitores centrales en la parte superior. Alternándose con las manos y la cabeza de Paik, están las imágenes de su amigo Cage y del coreógrafo Merce Cunningham, con imágenes de bebés aparentemente sin relación. Este empleo inusual del piano resulta apropiado como homenaje a Cage, cuyos e xperimentos se realizaron con pianos alterados y preparados. En una de sus últimas entrevistas, concedida a Tilman Baumgärtel, anunció su proyecto de construir en el 2012, año del centenario del nacimiento del gran artista americano, una "catedral de láser" en el El artista coreano desarrolló con Cage el concepto de música en acción, donde un concierto de cuerdas pueda perfectamente combinarse con el ruido de las hélices de un helicóptero o con llantos de bebés. Un trabajo en esta línea fue 0 '0'', de 1962, donde se cortan unos v egetales, que son introducidos en una licuadora, siendo bebido posteriormente su zumo. Los sonidos de todas estas acciones fueron amplifi cados y reproducidos en un auditorio.
musical se puede hablar de un proceso de transposición. Este trabajo pretende refl exionar sobre algunos de los factores que determinan este tipo de procesos y que defi nen la naturaleza semió tica del resultado. Por un lado, se tiene en cuenta los condicionantes e xtradiscursivos y, desde una perspectiva pragmática, se plantea la importancia del contexto socio-cultural, de la situación de enunciación y de los agentes implicados (autores, destinatarios, in térpretes, sociedad...). Por otro lado, se considera los condicionantes que actúan desde el interior del propio discurso, especialmente los relacionados con factores estructurales como la organización macroestructural del discurso, el esquema actancial y el tratamiento de aspectos como el tiempo y la acción en el desarrollo del proyecto narrativo. Como ejemplo se toma la ópera Rigoletto con música de Verdi y libreto de Piave sobre el drama Le roi s'amuse de Víctor Hugo. ISSN: 0211-3538 Cuando se estudian las relaciones entre música y literatura llama inmediatamente la atención el fenómeno de la transposición, entendido como la transformación de una obra literaria en una obra musical, normalmente de música v ocal. Este fenómeno resulta, a nuestro modo de v er, muy interesante, no sólo por el inmenso corpus de obras a las que atañe, sino especialmente por la manera en la que permite comprender cómo funcionan ciertos procesos de composición y nos ayuda a saber algo más de la naturaleza semiótica de la música. No vamos a entrar ahora en sus fundamentos teóricos2. Baste decir que situamos la transposición dentro del ámbito general de las relaciones te xtuales, vinculada especialmente con la intertextualidad y la hipertextualidad3. Ésta última hace referencia a aquellos casos en los que habitualmente decimos que una obra "está basada" en otra. En virtud de esta circunstancia podemos considerar la obra en cuestión un hiper-texto y estudiar la relación que la une con su hipo-texto, es decir, con la obra en la que encuentra su origen. Esta relación puede establecerse de maneras muy di versas (derivación, transformación, imitación, etc.) y en grados también muy diferentes, pero sin considerar dicha relación no puede e xplicarse el origen de ese hiper -texto ni algunas de sus características estructurales básicas, como tampoco podrá comprenderse plenamente su sentido. La complejidad del fenómeno de la transposición es e vidente. No se trata de un proceso unidimensional sino de una serie de posibilidades que el te xto ofrece al compositor. Es posible recurrir a muy di versos tratamientos sobre la base de procedimientos y mecanismos transformacionales muy diferentes. Además, son muchos los factores implicados. Hay que tener claro, no obstante, que, cuando se construye una obra musical sobre la base de una obra literaria, la música no puede nunca ser considerada como un mero "añadido". Ni siquiera se debe hablar de la "suma" de palabra y música. Hay que entender que se trata más bien de la confl uencia e interacción de ambas para crear una realidad artística nue va, dentro del amplio ámbito de la heterosemiosis 4. En relación con esto, se trata ahora de refl exionar sobre algunos de los f actores que determinan y condicionan los procesos transformacionales que subyacen al fenómeno de la transposición tal y como ha sido defi nido. En primer lugar cabe considerar aquellos condicionantes, externos a la propia obra, pero que de un modo u otro infl uyen en ella en la forma de sobredeterminación. Son aquellos condicionantes de índole pragmática, es decir, los que se hacen patentes cuando se tiene en cuenta las condiciones de actualización de los signos, los contextos y las situaciones en las que actúan, y sus relaciones con los agentes implicados, destinadores y destinatarios. En este sentido podemos recordar que la semiótica pragmática o la dimensión pragmática de la semiótica, según el modelo planteado por Morris sobre la base de los postulados de Peirce, implica una consideración de la signifi cación como resultado de un proceso social5. Toda producción de sentido tiene un componente social y no se puede e xplicar satisfactoriamente un proceso signifi cante sin explicar sus condiciones sociales producti vas6. La estructura social actúa en cada caso como interpretante, como "marco constituyente de sentido" 7 en relación con los actos comunicati vos y con los objetos culturales. De hecho, Gino Stef ani considera el de las "prácticas sociales" como uno de los ni veles de producción de sentido del discurso musical8 y caracteriza "l 'osservazione dei comportamenti e delle pratiche sociali" como un mecanismo válido para la delimitación de fenómenos musicales y para la e xplicación de sus funciones 9. Siguiendo a Jean Molino, podemos, además, considerar el objeto cultural como producción, como objeto, y como recepción. En cada caso entrarían en jue go tres ni veles de aproximación o análisis: poiétique (estudio de las condicio nes de producción), esthésique (estudio de la recepción) y neutre (análisis inmanente del mensaje). En el caso que nos ocupa cabe plantearse la superación de un análisis neutro o inmanente para pasar a considerar las condiciones concretas en las que tiene lugar la práctica signifi cante, tanto desde el punto de vista de la producción como de la recepción, y de la relación entre ambas. Esto supone pensar los te xtos en relación con la sociedad y la historia (con sus te xtos). Podemos entenderlos en tanto que ideologemas, según la defi nición de Julia Kristeva: "El encuentro de una or ganización te xtual (de una práctica semiótica) dada, con los enunciados (secuencias) que asimila en su espacio o a los que remite en el espacio de los te xtos (prácticas semióticas) exteriores, será llamado un IDEOLOGEMA" 12. El ideologema es una "función interte xtual" que puede v erse materializada en los di versos niveles de la estructura de cada texto a lo largo de toda su trayectoria y que determina sus coordenadas históricas y sociales. El ideologema es lo que con vierte al texto en una totalidad y lo inte gra, como tal, en el te xto histórico y social, en la cultura. Una ópera, como una obra de teatro, es más que una obra de arte, con unos v alores estructurales y estéticos. Es un objeto cultural y, como tal, un producto social y un objeto de comunicación. Es algo que alguien crea en un momento determinado, condicionado por unas circunstancias concretas que determinan en mayor o menor grado su labor. Y lo hace pensando en un destinatario más o menos concreto que v a a asistir a la interpretación de esa obra en unas condiciones determinadas 13. En nuestro caso, al estudiar el fenómeno de la transposición, debemos considerar de qué forma infl uye el papel de los agentes implicados y el del contexto social en la relación dialéctica entre ambos planos, literario y musical. Quede claro que no se trata ahora de considerar el refl ejo en la obra de la sociedad de la época ni las sig nifi caciones sociales de la música, en el sentido marxista. No pretendemos hacer una sociología de la música, sino plantear la cuestión desde una perspecti va semiótica. Consideraremos lo e xtratextual en la medida en que funcione en el te xto. Estudiar el tipo de público que v a a una sala de conciertos, por ejemplo, será de nuestro interés en la medida en que los datos que ofrezca dicho estudio sirv an para explicar la producción del discurso musical 14. Esta concepción tripartita ocupa un lugar fundamental en la base de la teoría semiótica desarrollada por autores como Jean-Jacques Nattiez. En relación con este aspecto hay una ab undante bibliografía. Remitimos a G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: Semiótica de la música vocal..., op. cit. (apartado 2.1). Cfr. también Le texte du roman. (Trad. esp.: El texto de la novela. 15 y G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: "Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición...", op. cit. Julia Kriste va toma el término del post-formalismo ruso, en concreto de Pavel Medvedev, aunque precisa y redefi ne su signifi cación. 13 En relación con el oyente implícito, cfr. TALENS, Jenaro: "Práctica artística y producción signifi cante. Notas para una discusión", en AA.VV.: Elementos para una semiótica del texto artístico..., op. cit., pp. 17-60; p. Buscamos, en la relación autor-obra-receptor, de qué manera la consideración de los receptores y del contexto social en el que se desarrolla todo el proceso infl uyen en el autor y en su labor de producción; de qué manera las respuestas, previstas y efectivas, que tales receptores dieron a su propuesta cumplieron una función de retroalimentación 15. El autor busca como respuesta más inmediata el aplauso 16 pero, además, su acierto radica, en b uena medida, en la manera en que es percibida y entendida su obra. No se puede negar el carácter social de la norma y su infl uencia en el proceso de creación. El autor construye buena parte de su obra sobre los códigos estilísticos de base y éstos vienen determinados por el contexto cultural en el que desarrolla su labor productiva. Su originalidad, en la mayoría de los casos, surgirá de la manera en la que asimile, interprete e incluso cuestione dichos códigos. En cualquier caso, buscará garantías de la aceptabilidad de su obra. Y para que sea aceptable, la música debe ajustarse a ciertas prácticas y criterios estéticos adoptados por determinados grupos 18. "El lado productivo y el receptivo de la experiencia estética entran en una relación dialéctica: la obra no es nada sin su efecto, su efecto supone la recepción, el juicio del publico condiciona, a su vez la producción de los autores" 19. Según esto, cabe aquí plantearse, en primer lug ar, el papel del autor. En el caso de la música v ocal se da la circunstancia de que el autor es doble, compositor y literato, lo que implica que son al menos dos las personas que participan en el proceso de creación, o que una sola persona asume una doble función. Mucho se ha hablado sobre esto y muchos son los casos particulares que nos cuenta la Historia sobre las siempre peculiares relaciones entre poetas o autores teatrales y músicos. Muchas v eces estas relaciones han estado marcadas por el confl icto, si bien no siempre planteado en un sentido pe yorativo. Algunas veces este confl icto se ha materializado en una especie de lucha dialéctica, por la diferencia de perspecti va entre músico y literato. Incluso cuando ha habido una cordial colaboración en la labor, ha sido necesario negociar, ceder, luchar contra las imposiciones de unos u otros y b uscar compromisos. Es por todos conocida la peculiar y estrecha relación que mantuvo Mozart con los libretistas al componer sus óperas, especialmente con Da Ponte, pero también con Stephanie y Schikaneder. Y lo mismo cabe decir de la colaboración entre Verdi y Somma o Piave, bien documentada, y marcada siempre por las e xigencias del músico. Menos conocido, aunque ciertamente interesante, es el caso de Monte verdi. Este autor compuso todas sus óperas junto con el libretista y supo aprovechar la vecindad, en algunos casos, para trabajar juntos. Curiosamente, la tradición crítica parece haber desarrollado cierta aversión a la fi gura del libretista. Parece como si reconocer algún mérito al autor del libreto supusiera automáticamente un menosprecio hacia el músico 20. Resulta curioso que cuando el músico toma un poema para hacer una canción adopte una actitud de reverencia hacia los versos, mientras que cuando debe poner música a un drama se vuelva muy exigente. Los condicionantes genéricos son ciertamente diferentes pero por sí solos no justifi can esta actitud. Además, el libretista, en aquellos casos en los que su obra consiste en la adaptación de una obra literaria previa, ha de sufrir la comparación de ambas desde una situación realmente difícil. El autor del libreto se verá en la necesidad de adaptar la novela o el drama a las nuevas circunstancias de acuerdo con las exigencias del músico pero habrá de pagar un alto precio por ello. Cualquier cambio le será reprochado como un intento de desvirtuar el original pero, al mismo tiempo, cuanto más "respetuoso" sea con el hipotexto más se le acusará de falta de originalidad. A esto se une el que en la mayoría de los casos se le haga trabajar sobre obras de grandes autores (Hugo, Byron, Schiller, Shakespeare, Voltaire, Dumas...) ya conocidas y admiradas por el público (Hernani, The bride of Lammermoor, Norma...). En cuanto a éste, al público, su papel en el proceso es más importante del que tradicionalmente se le ha reconocido. Ya hemos hablado de él como parte inte grante del proceso en cuanto que forma parte del contexto social, cultural, estético e ideológico. Pero, además, es uno de los agentes implicados directamente, en cuanto que receptor. Por un lado entra en juego su competencia o capacidad perceptiva. Diferentes materias musicales e xigen un comportamiento percep tivo determinado 21. Por otro lado cabe plantearse la infl uencia efectiva del público en el autor y en la producción de la obra. Esta infl uencia es anterior, en la medida en que el autor pre vé e incluso b usca y, a través de la obra, defi ne un modelo de receptor 22. Pero también es posterior, e incide en el trabajo ulterior del creador, en otras de sus obras o en modifi caciones de la misma obra, algo bastante habitual en el ámbito operístico, muy susceptible, por razones comerciales e videntes, a la crítica y la opinión de los espectadores 23. Sin ir más lejos, en la producción de Verdi se encuentra constantemente la marca del público al que iba dirigida. Aunque a veces mostrara abiertamente su desprecio por la actitud del público (como tras el fracaso inicial de La Traviata en La Fenice), lo cierto es que le importaba la reacción de su público. Desde los primeros estadios de la concepción de la obra hasta su estreno y en posteriores modifi caciones tenía siempre en mente esta variable. Y no sólo por cuestiones económicas inmediatas. Verdi se propuso abolir las formas tradicionales del teatro musical italiano, e vitar los artifi ciosos convencionalismos que pesaban sobre la voz y el canto, realzar la pura sustancia dramática. Pero pretendió llevarlo a cabo siempre de forma que el público lo asimilase y aceptase. Frecuentemente hacía referencia a lo que "funciona" sobre un escenario y la única prueba del acierto de este o aquel procedimiento era la aceptación del público. Además, hay otro elemento que debe ser considerado, y es la fi gura del intérprete. No sólo se trata de la fi gura del intérprete como personaje individual, sino como instancia necesaria en la inmensa mayoría de la música de todos los tiempos 24, como elemento fundamental del proceso, que se sitúa entre el autor y el destinatario y que participa de las funciones de ambos. En cierto sentido el intérprete es co-creador de la obra y, además, modelo de receptor. El intérprete debe decidir sobre la amplia serie de parámetros y posibilidades que no vienen precisados en la partitura, por la propia naturaleza de ésta. Debe de alguna forma "completar" lo que no viene indicado y, de esta manera, cada vez que interpreta la obra se puede considerar que la re-crea. No hablamos de "intérprete" por casualidad. Interpretar es dar sentido a algo. No se trata de un mero reproductor de sonidos sino que en su labor hay un componente hermenéutico fundamental. Lo que perciben los o yentes no es sólo lo que el compositor dejó escrito sino también lo que el intérprete ha entendido sobre la obra del compositor. Además, al hablar del intérprete como una instancia del proceso se incluye la consideración del instrumento, es decir, el medio del que se vale para dotar de sustancia sonora al discurso musical (voz, orquesta, etc.). Esto resulta importante en relación con el fenómeno de la transposición. Bien es sabido que la composición operística, desde el siglo XVII, estuvo marcada por los intérpretes con los que se contaba para ejecutarla, de manera que los autores no sólo componían para un público sino también y fundamentalmente para unos cantantes determinados. Por un lado, desde que el bel canto eleva a ciertos cantantes ( prime donne, castrati...) a la categoría de estrellas del espectáculo, éstos v an a imponer sus intereses o caprichos de manera más o ANUARIO MUSICAL, N.o 64, enero-diciembre 2009, 259-278. Un caso curioso pero representati vo de las relaciones entre cantante y compositor y su infl uencia en el proceso de composición aparece recogido en la correspondencia de Mozart con su padre sobre el Idomeneo25. Por otro lado, desde el siglo XVII los compositores desarrollan la escritura idiomática, Son conscientes de que no es lo mismo escuchar la música interpretada por uno u otro instrumento y lo tienen en cuenta en el momento de la composición, tanto en lo que respecta a los instrumentos como a las voces. En la ópera de la primera mitad del siglo XIX tiene lugar un cambio signifi cativo en este sentido. Los compositores toman conciencia de que sus intérpretes, en el momento en el que se alce el telón, serán personajes. Dejarán de ser entes abstractos para convertirse en una persona de carne y hueso, con un perfi l fi siognómico concreto, defi nido fundamentalmente, es cierto, por aquello que canta y condicionado por la situación escénica, la manera en la que viste, etc., pero determinado también por las peculiaridades de su voz y, aunque en menor medida, por otros rasgos como su físico o su carácter. En este sentido conocemos múltiples opiniones de Verdi sobre la idoneidad de ciertos cantantes para representar determinados papeles no sólo por las cualidades de su voz sino también por su propio aspecto físico. Además, desde el punto de vista estrictamente musical, desde que el compositor conocía el intérprete que iba a cantar cada papel, lo habitual es que fuera tenido en cuenta para que el material se adaptase a sus potencialidades, buscando el mejor resultado musical y dramático. Y ya que hablamos de la interpretación musical, con viene destacar su carácter social. La interpretación musical es básicamente una práctica social. Ya hemos visto que el papel del intérprete no se limita a reproducir sonidos. Al ejecutar la obra se inserta, como parte inte grante, en el conjunto de manifestaciones que defi nen el marco cultural de una comunidad26. Podríamos hablar, entonces, no de una relación lineal, como la que hemos representado más arriba, condicionada por f actores más o menos externos, sino más bien de un proceso de globalidad en el que tanto la obra como su autor, los intérpretes y los destinatarios están presentes como elementos constituyentes y defi nitorios del proceso. Tales elementos son los que, junto con otros, defi nen eso que podemos llamar el "contexto social". Es la realidad social la que confi ere sentido último a los fenómenos culturales, pero no se puede olvidar que, al mismo tiempo, son tales fenómenos culturales los que constituyen en buena medida dicha realidad social. Pierre Boulez habla de una "sociología del concierto" 27 y justifi ca un estudio de los diferentes tipos de públicos, de la manera de organizar el espacio de la interpretación (sala de conciertos, teatro, estadio...), del lugar que ocupa el concierto en la cultura, de los medios de lle gar a los diversos públicos. En defi nitiva se trata de reconsiderar la relación obra-músico-público para lle gar a comprender "la justifi cación colectiva del proyecto estético individual" 28. Ahora bien, no se trata de sacar adelante una teoría de un sociologismo integrista que reduzca la realidad musical a su papel en la superestructura social. Se trata más bien de ver cómo en los procesos de transposición hay elementos transformacionales que responden a una moti vación externa a las obras implicadas y a su relación y pueden ser fácilmente e xplicados recurriendo a razones extramusicales. Más arriba se ha comentado el carácter social de la norma y la determinación social de los códigos estilísticos musicales que rigen los v alores funcionales de los elementos musicales y los procesos de generación de sentido. No obstante, el conte xto social actúa como condicionante del hecho artístico en algunos casos de forma más agresiva, por caracterizarlo de alguna manera. En el proceso de transposición seguido para obtener Rigoletto partiendo de Le roi s'amuse encontramos una serie de transformaciones que no pueden explicarse si no es atendiendo a razones totalmente extramusicales. Cuando Verdi decidió tomar el drama de Hugo sabía que probablemente se encontraría con problemas. Esta obra ya fue prohibida en París al día siguiente de su estreno e, independientemente de que hubiera otras razones políticas, no se puede negar que una obra dramática que trata abiertamente el libertinaje de un re y iba a resultar confl ictiva, aún más si se considera que carece de un héroe, un personaje positi vo que equilibre o compense dicho libertinaje. Verdi y Piave tuvieron que librar, pues, una dura batalla con la censura. Estaba en juego el fundamento de su dramatur gia. Lo esencial de Rigoletto es el personaje principal, que da nombre a la ópera, un personaje ne gativo muy diferente de los héroes al uso y de los estereotipos del malvado propios del melodrama romántico. Un personaje, además, complejo, que combina en su personalidad defectos y virtudes, en lo que radica su interés y su modernidad. Finalmente cedió en toda una serie de aspectos accesorios, que no afectaban más que tangencialmente a su concepción dramática, porque conservó lo que realmente le interesaba. Así, los nombres y lugares del drama original fueron modifi cados y se "suavizó" la trama de alguna manera cambiando al re y de Francia por un noble italiano. Con estos y otros cambios menores, que aparecen recogidos en el contrato fi rmado por Verdi, Piave y el secretario de La Fenice, la dirección del teatro consideró que se salv aguardaba el decoro necesario. El núcleo básico del drama, sin embargo, se mantuvo, según las pretensiones de los autores. Por otro lado hay que considerar aquellos condicionantes que dependen de necesidades estructurales, de fenómenos inherentes al propio discurso y que sólo pueden ser e xplicados por razones musicales o músico-literarias. Ni que decir tiene que el peso de este tipo de condicionantes es mucho mayor. Se trata de los mecanismos que re gulan los procesos de creación, la composición musical, los procesos transformacionales que tienen lugar en el paso del hipotexto al hipertexto. Incluso en aquellos casos en los que los cambios se deban a factores externos, como los comentados en el apartado anterior, será necesario encontrar una justifi cación estructural (literaria y musical) para ellos. En primer lugar cabe considerar el esquema constructivo general de la obra, la macroestructura. En el caso de la canción que se compone partiendo de un poema el asunto es menos confl ictivo. Normalmente la estructura poemática es lo sufi cientemente sólida y tiene las características necesarias como para servir de soporte estructural a la música. Ahora bien, en el caso de la ópera la cuestión se complica. Evidentemente mucho más si el hipotexto es una obra narrativa, por las enormes diferencias estructurales existentes entre, por ejemplo, no vela y ópera 29. Pero, aun cuando el hipote xto sea una obra dramática, la con versión de una estructura dramática en otra músico-dramática conlle va unos procesos que deben ser tenidos en cuenta como condicionantes transformacionales y determinantes del resultado fi nal. Podemos considerar la obra teatral como una sucesión de situaciones dramáticas. El desarrollo del proyecto narrativo se articula sobre una sucesión de lo que tradicionalmente se ha llamado escenas, momentos de la trama localizados en un tiempo y lug ar determinados y caracterizados por unos personajes, sus acciones, sus relaciones, y, fundamentalmente, sus palabras 30. Frente a esto, una ópera es básicamente una sucesión de momentos musicales, empezando con la propia obertura, que no tiene razón de ser en el drama literario. No quiere decir que lo que hemos apuntado para la obra teatral no sea válido para el drama musical. También se trata de los diálogos y las acciones de unos personajes en unas situaciones determinadas. Pero en este caso cambia tanto la sustancia expresiva como los interpretantes (en el sentido de Peirce). Al texto verbal y a la escena se añade la música con un v alor semiótico que trasciende a la simple adición de signos y plantea un funcionamiento de la música y los elementos estrictamente teatrales sobre la base de una relación heterosemiótica, una relación dialéctica compleja, establecida en torno a los ejes de la interacción y la dominancia 31. Evidentemente, los elementos constituyentes de la red de interpretantes que defi nen el sentido textual cambian de manera sustancial, a la v ez que establecen unas relaciones jerárquicas peculiares, propias del nuevo entorno discursivo. Dicho de otro modo, y usando una 29 Sobre las relaciones entre las estructuras literarias y musicales cfr. G ONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: "Resultado creativo de la convergencia estructural entre las formas musicales y literarias", en Imafronte, 18 (2005/2006), pp. 19-27. 30 Sobre la semiología de la obra dramática cfr. BOBES NAVES, Ma Carmen: Semiología de la obra dramática. GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: Semiótica de la música vocal..., op. cit., "Relaciones particulares entre palabra y música" (apartado 2.3). Cfr. también GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: La heterosemiosis..., op. cit., pp. I-350 y ss. terminología que se remonta a los orígenes del género, en la ópera no se trata de drama "con" música sino de drama "en" música. No es teatro adornado con elementos musicales sino de drama puesto en música, hecho música. La música es pues la que defi ne, en buena medida, el desarrollo narrati vo. Proporciona a la obra dramática un estatus semiótico diferente y pone en funcionamiento una serie de condicionantes fundamentales. Éstos implican ciertos procesos generales como la idealización o la simplifi cación, que se traducen de manera concreta en cambios estructurales, cambios en el contenido y en las posibilidades de interpretación, o en la introducción de ciertos estereotipos característicos32. Aunque en principio pueda parecer que aspectos básicos de la estructura dramática, como la división en actos y la repartición de las escenas, no se v erán afectados por la música, lo cierto es que la transposición trae consigo un proceso de reformulación estructural completo. La música no sólo v a a destacar los momentos de mayor tensión dramáti ca, los v a a defi nir. La obra necesita ante todo una organización coherente desde el punto de vista estrictamente musical. La sustancia dramática, por tanto, debe adaptarse a la estructura musical de la obra o, más exactamente, debe integrarse junto con la música en una estructura textual totalmente nueva. Sería ciertamente simplista decir que la anécdota dramática debe adecuarse a una sucesión de números musicales. Casi nunca es así y cuando se ha hecho lo que se ha obtenido como resultado son obras de enorme belleza musical y escaso interés dramático (los ballets de cour del barroco francés, por ejemplo). Pero sí es cierto que el compositor debe buscar un equilibrio musical general y ese equilibrio ha de ser no sólo compatible sino coherente con la estructura dramática. En esto se basa el planteamiento del pro yecto narrativo. En otros niveles el compositor habrá de buscar, asimismo, otro tipo de equilibrios, como puede ser el equilibrio vocal/instrumental, entendido no sólo como el que se ha de establecer entre las secciones vocales e instrumentales sino entre la sustancia vocal e instrumental, entre voces e instrumentos, solistas y orquesta, a lo lar go de toda la obra, al igual que b uscará una relación ponderada entre solistas y coro, entre arias y pasajes de grupo o entre las distintas tesituras vocales. Del mismo modo sería un error no tener en cuenta el hecho de que las grandes óperas de todos los tiempos lo son porque sus autores han sabido crear con la música grandes dramas. Imaginemos a Mozart suprimiendo el aria «Torna la pace» del Idomeneo, un aria fabulosa que había costado mucho componer. Fue difícil obtener de Varesco el te xto que precisaba y fue más difícil aún con vencer a Raaf para que la cantara. Cuando había conse guido convencer y contentar a todos, una v ez ensayada la ópera, decide suprimirla. El moti vo, exclusivamente dramático. P ara Mozart el interés dramático primaba sobre el estrictamente musical. También se puede decir que el interés de la música para él residía en la manera en la que con ella se podía construir un drama, por lo que no importaba la belleza del fragmento aislado sino su valor dentro del conjunto de la obra. Bien mirado se trata de una razón musical33. ISSN: 0211-3538 Cuando planteamos los fundamentos teóricos de la transposición34 ya comentamos cierto proceso de simplifi cación textual que tiene lug ar en el paso del drama al drama musical y los mecanismos de compensación que aporta a su vez la música. En el caso de Le roi s'amuse y Rigoletto tenemos el siguiente esquema transformacional: Acto I: M. de Saint-Vallier Acto I (1) - ---------------------------- -----------------------------Acto V Triboullet Acto III (2) En primer lug ar llama la atención la reducción de cinco a tres actos, especialmente cuando se considera que los cinco bloques permanecen claramente diferenciados. Es e vidente que esto supone un cambio importante. La reducción del último acto, que comentaremos más abajo, propicia el que se inte gre con el anterior. El primer acto por su parte sufre un profundo proceso de reducción y se une entonces con el segundo por motivos de simetría, a pesar de que hay un cambio de escenario entre ellos. Asistimos, por un lado, a un proceso de simplifi cación y condensación dramática. La estructura es más sencilla y, además, se marca claramente la diferencia entre los tres momentos dramáticos tradicionales: planteamiento, nudo y desenlace. Por otro lado, la atención deja de estar repartida entre diferentes personajes, uno para cada acto, y se dirige hacia el protagonista, quien, como ya hemos comentado, se convierte en el elemento dramático esencial hasta desplazar al rey/duque del propio título. Pensamos que esto es signifi cativo porque hay momentos en los que Verdi y Piave no creen necesario introducir ningún cambio. La escena de la ópera sigue el mismo planteamiento, incluso supone un calco sobre la escena del drama, y se introduce sólo aquellos cambios e xigidos por la traducción y la nue va versifi cación. Incluso podemos v er que los momentos que presentan una mayor coincidencia estructural entre el drama y el libreto se corresponden con los momentos de mayor interés musical en la ópera, como en el caso de los actos II y IV de la obra de Hugo. Aquí tenemos los momentos musicales más brillantes, menos realistas y más idealizados también, y son los que menos alteraciones sufren al pasar al libreto de la ópera. Es como si Pia ve y Verdi hubieran aprovechado del drama de Hugo aquellos momentos con mayores virtualidades musicales y hubieran modifi cado aquellos otros que no aportaban tanto en este sentido, aun siendo necesarios para el desarrollo coherente del drama. Así, destaca especialmente la parte que transcurre en el patio de la casa del b ufón. Aquí Pia ve sigue muy de cerca el drama de Hugo. La obra del dramatur go ofrece al libretista y al músico lo que necesitan para su drama musical y está claro que saben apro vecharlo. Parece como si la necesidad de reestructuración de ciertos elementos dramáticos condicionase y limitase su importancia precisamente al desarrollo del propio drama, mientras que otros encuentran su razón de ser (de "permanecer" podríamos decir) por sus posibilidades musicales. Además, la transformación estructural parece responder en b uena medida a un interés temático. Es como si se pretendiera cambiar la jerarquía de los temas tratados. Acto I: M. de Saint-Vallier Maldición ----------------------------- -----------------------------Acto V Triboullet Maldición Lo que en la obra de Hugo es dictado, en cierto modo, por la Pro videncia, en la ópera sufre el implacable determinismo que emana de la maldición. El propio fi nal de la ópera lo confi rma. La obra termina cuando la maldición se cumple y se cierra el círculo. Ese fi nal abrupto no sólo debe considerarse un acierto dramático por el efecto que crea inmediatamente antes del telón, es, además, consecuencia de la modifi cación de los pesos relati vos de los diferentes elementos temáticos. La obra de Hugo tiene un carácter más lineal, desde el punto de vista del desarrollo narrati vo. Por el contrario, en la ópera todo parece girar alrededor de lo mismo. Es curioso cómo la idea de la maldición atormenta a Rigoletto más que a Triboulet. Precisamente en la parte que se desarrolla en el patio de la casa de Rigoletto, antes comentada, la ópera insiste en ello, y sigue insistiendo después. Rigoletto recuerda y menciona constantemente la maldición. Además de ese fi nal abrupto hay otros momentos en los que la ópera supone una condensación del drama que, lejos de suponer un empobrecimiento, aumenta incluso el efecto dramático. "La te xtura dramática se simplifi ca y al mismo tiempo se condensa en unos puntos de mayor intensidad" 35. La aparición totalmente imprevista de Monterone es un ejemplo. En Le roi s'amuse se conoce con antelación la historia de Saint-Vallier. En Rigoletto el conde es un completo desconocido. La propia deshonra que ha sufrido y la consecuente maldición adquieren así mayor rele vancia. Y en relación con ésta es signifi cativo que se acorte el amplio parlamento de Saint-Vallier con la lar ga explicación y justifi cación de su actitud. En la escena VI de Rigoletto el conde directamente pide venganza y maldice. Todo resulta más tenso y directo. Por otro lado, siguiendo con el comentario de la macroestructura, se aprecia que la deshonra como motivo temático adquiere especial relevancia al ser la que defi ne el acto II de la ópera y abundar en el tema de la maldición. Recordemos que ésta encuentra su causa precisamente en una deshonra. Este se gundo acto resulta muy interesante porque aquí la transposición no implica un proceso de simplifi cación sino todo lo contrario. La primera escena es original de Verdi/Piave y hace que el personaje del Duque resulte más complejo. Habla de Gilda como si realmente la quisiera. Habla de "costanti af fetti" y reconoce que casi le lleva a la virtud. Esta idea se completa con el aria "Possente amor..." de la escena siguiente. Estamos ante las diversas facetas del vínculo erótico, ante el amor como afecto, deseo, etc. Esto es indudablemente una novedad frente al drama de Hugo. El Duque no es simplemente un depra vado, como lo es el re y de Francia. Parece haber en su comportamiento una especie de fatalidad, una imposibilidad de controlar sus impulsos que nos recuerda, mutatis mutandis, a la Carmen de Bizet. Otro elemento llama la atención en este acto II de Rigoletto, y es la parte que se corresponde a la escena III del acto III del drama de Hugo. El hipotexto es especialmente rico en afectos. Triboulet expresa ira, dolor, rabia, desesperación. Pide perdón, amenaza, suplica. Todo esto se mantiene y se intensifi ca en la ópera. Pia ve y Verdi eran conscientes de las posibilidades que ofrecía a la música ese confl icto de afectos. Piave incluso carga de algún modo las tintas. Rigoletto llama asesinos a los cortesanos, aun cuando no han matado a nadie. La música de Verdi hace el resto. El acto IV de Le roi s'amuse sufre también un cambio estructural muy interesante dentro del acto III de Rigoletto. La primera escena se mantiene sin cambios sustanciales, pero en la siguiente escena aparece un elemento estructural esencial. Ciertamente era una con vención tradicional el que el tenor tuviera una gran escena en el acto II 36, pero "La donna è mobile" es un acierto se mire por donde se mire. En primer lugar pone de manifi esto el engaño de Gilda. Además, sirve como elemento caracterizador del personaje que la canta, re velador de su auténtica personalidad. Tiene también un v alor simbólico. El Duque canta una letra infame con una música sublime, del mismo modo que es un personaje despreciable a pesar de que su apariencia parece decir lo contrario. En esto se basa su mentira. Musicalmente plantea un fuerte 35 Ibid. 6. contraste con la tensión que ha de v enir después. Desde el punto de vista dramático v a a propiciar, además, un efecto magistral, cuando Rigoletto la oye más tarde y reconoce al Duque. Es innecesario decir que todo esto no sólo se consigue gracias a la inte gración de palabra y música sino que es un ejemplo paradigmático de lo que supone la música vocal, más allá de la mera suma de ambas. El otro acierto músico-dramático de este acto lo constituye el Cuarteto "Bella fi glia dell 'amore". Evidentemente no está en el hipotexto. Un recurso como éste no cabe en el teatro. Sólo la música permite crear algo así. Es algo más que una anécdota el hecho de que Víctor Hugo, no muy contento de la transposición de su drama a ópera, expresara, sin embargo, su admiración por la forma en la que se hace que cuatro personajes hablen al mismo tiempo de tal manera que el público percibe tanto sus palabras como su estado de ánimo y sus sentimientos, y se lamentó de no poder crear un efecto como éste en sus dramas. A partir de aquí el carácter de la música cambia. Se con vierte en un sobrio parlando que aporta cierto patetismo realista a la v ez que hace a vanzar la acción. No cabe, pues, la canción de Magdalena, que sí aparece en el drama de Hugo, y mucho menos si pensamos la música que con vendría al te xto que aparece en el drama. Sí tiene sentido el moti vo que simboliza la muerte y cuyo ritmo impre gna todo el fragmento. Llegado este punto se entiende que el telón rápido de Hugo se sustituya en la ópera por un instante de silencio y oscuridad que da paso al corto desenlace sin romper la tensión dramática conseguida. Antes hemos hablado de una tendencia a la simplifi cación estructural en los procesos transformacionales que constituyen la transposición del drama a la ópera. Esta tendencia también afecta a los personajes. En la ópera se prescinde de todos aquellos que no son esenciales. El número de actores se ajusta al de actantes y unos personajes determinados asumen las funciones que antes se repartían entre varios 37. En la transposición de Le roi s'amuse a Rigoletto se mantienen inalterados en su v alor funcional los seis personajes fundamentales (cuadro 1), mientras que los personajes complementarios (cuadro 2) se reparten las funciones secundarias y asumen las de otros personajes que, de esta manera, resultan prescindibles (cuadro 3). En este sentido destaca la fi gura de Marullo, quien sintetiza el papel de dos de los personajes del drama de Hugo: M. de Pieune y Clemente Marot. El esquema actancial resulta ser necesariamente sumario y esto implica transformaciones en los personajes. No quiere decir que teng a que haber menos en escena, quiere decir que se reduce el número de individualidades. La multiplicidad de indi viduos tiende a diluir sus diferencias y a con vertirlos en una masa indiferenciada. Esto e xplica la aparición de un nue vo actor en Rigoletto: el coro, un elemento colectivo que supone una síntesis de v oces sin que se pierda su v alor funcional. Así, diversos caballeros del drama de Hugo pasan a constituir el coro de la ópera, los amigos del Duque, una masa indefi nida que, sin embargo, mantiene su función de comentarista e interlocutor. A veces este proceso de condensación resulta especialmente llamati vo. Por ejemplo, Frits Nosk e se plantea por qué en Las bodas de Fígaro Da Ponte y Mozart, al adaptar la obra de Beaumarchais, restan tanta importancia al personaje de Don Curzio (Don Guzmán y Doblemain). Puede que la excesiva duración de la ópera o el miedo a la censura imperial, como siempre se ha dicho, sean las causas. Pero resulta extraño que Mozart renunciase a las posibilidades que ciertas escenas del original ofrecían para la composición de un número de conjunto con carácter buffo, y en cuanto a la censura esta cuestión no parece que pueda haber presentado ningún problema especial. Se gún Noske lo más probable es que Mozart y Da Ponte realizasen una reducción de los personajes fundamentales a los estrictamente pertenecientes al grupo familiar, entendiendo "familia" en un sentido amplio del término. En este caso Don Curzio resulta perfectamente relegable a un papel sin importan cia 38. La reducción del número de voces viene exigida por la naturaleza esencialmente musical del nuevo medio. Es difícil soportar musicalmente la multiplicidad de v oces que se pueden suceder en una obra teatral. Y si se hace será precisamente a costa de restarles interés musical en aras de la inteligibilidad y del equilibrio general. En este sentido viene al caso considerar lo que afi rma Kierkegaard: "La situación musical reposa en la unidad de los estados afecti vos y en la pluralidad diferenciada de las voces. Ésta es cabalmente la peculiaridad de la música, el saber conserv ar la pluralidad de voces dentro de la unidad de los estados emocionales" 39. Efectivamente, la música permite mantener la pluralidad de las voces, pero dentro de los límites que marca el compromiso con cierta unidad afectiva. Es la consecuencia inmediata de la simultaneidad. En el drama las voces se suceden, se alternan. En la ópera, en la medida en que se superponen, irremediablemente se integran en la unidad que constituye la audición simultánea de todo el conjunto sonoro. En la ópera hay que tener en cuenta, además, que cuando un personaje habla, canta, y lo hace con su propio idiolecto, con sus temas y formas personales, con lo cual el equilibrio de las interv encio nes de los personajes es esencial para g arantizar también el equilibrio musical. Esto trae consigo el que la transformación frecuentemente suponga también una transvalorización, esto es, un cambio de importancia en el sistema de valores del hipertexto en relación con el que tenía en el hipotexto 40. Otro elemento condicionante es la necesidad de respetar el decoro de los personajes en la elección de los timbres v ocales. En la tradición lírica hay unos con vencionalismos sobre los tipos v ocales que es importante tener en cuenta, en la medida en que desempeñan un papel muy importante en la caracterización de los personajes y en los procesos de atrib ución de sentido que se realizan sobre sus enunciados. El respeto o la adaptación a esos elementos con vencionales implica el reconocimiento de los diferentes v alores culturales, estéticos, descripti vos, afecti vos y simbólicos que lle van asociados. Esto, indudablemente, v a a implicar cambios importantes en los personajes y la necesidad de poner en funcionamiento transformaciones pragmáticas o psicológicas para garantizar que el perfi l que se obtiene de cada personaje sea el previsto. Por último, hay que considerar las consecuencias que trae consigo la transposición cuando se lle va a cabo una transformación en la distribución del discurso propiamente dramático, es decir, del discurso de los personajes. Como ejemplo concreto tenemos el que frecuentemente un diálogo en la obra dramática pase a ser un monólogo en la obra dramático-musical. En el teatro el monólogo ocupa un lug ar ciertamente excepcional. El personaje necesita normalmente un interlocutor en la escena para confi gurar su discurso. Por el contrario, el personaje de la ópera necesita parlamentos que sirv an como te xto a sus arias. Así, parte de lo que se nos transmite a través de la conversación entre La Tour, el rey y Triboulet en la primera escena de Le roi s'amuse, lo expone el Duque de Mantua en su ballata "Questa o quella" 41. Esto implica la disminución del discurso de unos a favor del de otros, lo que trae consigo la modifi cación de la acción puesto que, "textualmente, en el teatro, la acción se reduce a la palabra" 42. Finalmente, entre los condicionantes que determinan los procesos de transposición destacan, por su relevancia, aquellos que están asociados con la temporalidad del discurso. En el caso de las obras dramáticas existe la necesidad de ajustar la temporalidad de la acción a la de la representación y esto, claro está, se tiene que hacer de manera diferente en una obra narrati va, dramática o lírico-dramática. Así, cuando se transforma un drama pree xistente para hacer el libreto de un drama lírico es necesario poner en juego una serie de procesos transformacionales que redefi nan el tiempo en sus diferentes dimensiones. La temporalidad es esencialmente diferente en uno y otro género, aun tratándose en ambos de obras dramáticas 43. Como ejemplo tenemos nuevamente Rigoletto de Piave como hipertexto y Le roi s'amuse de Víctor Hugo como su hipote xto. Cuando comparamos ambas obras apreciamos ense guida que, desde el punto de vista dramático, el libreto de Rigoletto plantea un desarrollo más ágil que el drama de Víctor Hugo. En la ópera el interés dramático así lo e xige y se suprime todo lo que no es estrictamente necesario para 41 GONZÁLEZ MARTÍNEZ, Juan Miguel: "Literatura y música. Fundamentos teóricos de la transposición...", op. cit. 42 GENETTE, Gérard: Palimpsestes..., op. cit., p. 43 "A menudo, encontraremos valores confl ictivos como resultado de, por ejemplo, una composición que es un éxito como pieza con estructura musical, que puede no obstante resultar pesada para una escena dramática demasiado lar ga (el ajuste del tiempo emocional de ambas artes requiere cuidadosos compromisos)." (Trad. esp.: Análisis del estilo musical. 154. compensar los momentos de refl exión que detienen la acción, como es el caso de las arias, y el ritmo narrativo impuesto por la declamación y el canto, en general más lento. Llama la atención la simplifi cación que sufre el acto I de Le roi s'amuse cuando se transpone a la ópera. En la escena II la conversación del rey con La Tour y Gordes se reduce a las palabras que el Duque tiene con Borsa al principio de la ópera. Las apreciaciones sobre la belleza de las diferentes damas se resumen en una e xclamación general. La alusión a Saint-Vallier y su historia desaparece, como hemos visto antes. El momento en el que el rey corteja a varias mujeres de la fi esta se reduce al breve encuentro con la Condesa de Ceprano. Su función ya ha sido cumplida por la ballata de la escena anterior. Basta un par de frases de Rigoletto en la siguiente para describir el episodio con el marido celoso. La escena III de Le roi s'amuse se reduce notablemente y se pasa directamente a las noticias de Marullo. La actitud de los nobles, que quieren que el re y esté contento, no aparece explícitamente. Asimismo, desaparece todo aquello que no aporta algo directamente al asunto principal, como la refl exión sobre los sabios y los poetas44. Vemos, pues, que el equilibrio acción/refl exión es diferente en uno y otro género. Ya Aristóteles45 caracterizó la tragedia como mímesis no de hombres, sino de acciones y de vida. En el drama, salv o excepciones, de una forma u otra predomina la acción. De hecho, todo se muestra como acción: los caracteres psicológicos, los estados emocionales se re velan a través de las acciones. Incluso la refl exión introspectiva se muestra como monólogo exterior. La palabra es en sí misma acción. El habla constituye un acto performativo. En la ópera, en principio, sucede algo similar, pero lo verdaderamente importante aquí es la dimensión lírica. El drama en sí se transforma en música. El habla se con vierte en canto pero los personajes no cantan. (Un personaje no le pide a otro que le cante lo que ha sucedido.) Todo se impregna de la esencia musical. La acción ya no es la esencia sino el soporte de la música. Ambas se integran en una nueva realidad. En este conte xto hay que redefi nir el equilibrio tradicional acción/refl exión, porque lo que cambia es la naturaleza de ambas. Se gún las reglas tradicionales, cuanto menor sea la acción más relevante será la refl exión pero, además, hay que contar con la manera en la que la música sobredetermina a ambas. El interés dramático exige un avance rápido pero la ópera casa mal con la precipitación. Citando a Kierkegaard nuevamente "la ópera por naturaleza consiste en una cierta demora muy peculiar y en un cierto alargamiento en el tiempo y en el espacio" 46. Los estados afecti vos no quedan sublimados en los caracteres y en la acción sino en la música y esto determina el sentido que atrib uimos a cada elemento del discurso. Dig amos que acción y refl exión b uscan el equilibrio, pero tanto por razones dramáticas como musicales, y esto porque la vivencia que tenemos del tiempo en la ópera es muy diferente a la que experimentamos en el teatro. Como ejemplo vale lo que hemos observado antes sobre el monólogo. Hemos dicho que el monólogo es algo excepcional en el teatro. Supone, en cierto modo "una violación de la situación dramática" 47. Sin embargo, no es así en la ópera, porque en la ópera, se gún hemos visto, lo que se plantea son situaciones musicales. En la ópera es necesario el monólogo que sirve de texto al aria por razones estructurales, como decíamos más arriba, pero por encima de eso viene e xigido por la propia naturaleza dramático-musical del discurso. Digámoslo de otra manera. De lo que se trata es de una redefi nición y reevaluación de los elementos constituyentes del discurso. Cuando se habla de suprimir elementos de la acción para agilizar el desarrollo narrativo y compensar los momentos de refl exión que suponen las arias, se está adoptando una postura que permite e xplicar de manera más sencilla los procesos transformacionales que tienen lug ar en la transposición, pero, sin pretenderlo, se está cayendo en cierto reduccionismo. Está claro que ópera no es igual a drama más música, sino que se trata de un discurso de naturaleza semiótica diferente, en el que cada uno de los elementos inte grantes adquiere un v alor determinado precisamente como parte de esa realidad heterosemiótica compleja. Es así como se e xplica la diferencia que señala Kierk egaard: "el monólogo tiende a con vertir lo uni versal en indi vidual, mientras el aria convierte lo individual en universal" 48.
El objetivo de este estudio es el de valorar la intervención de los instrumentos de la familia viento -metal en diversas situaciones históricas. Superar la simultaneidad y alcanzar interlocutores distantes ha requerido el empleo de artefactos que prolongan la voz humana. Utilizando como fuentes de estudio las representaciones proporcionadas por la literatura y la iconografía de la cultura occidental, pueden valorarse, históricamente, los ambientes y contextos en los que se recurrió a los instrumentos aerófonos con fines comunicativos y musicales. El primer libro de Samuel proclama: "Saul cecinit buccina in omni terra, dicens: Audiant Hebraer [1 Sam 13, 3], ["Saúl hizo sonar el cuerno por toda la tierra, y todo Israel oyó la noticia"]^, y del mismo modo, refiriéndose a la tuba, el profeta Ezequiel propone: "Canite tuba, praeparentur omnes'' [Ez 7,14] ["Se tocará la trompeta, todo estará a punto"]^ En realidad esta función comunicativa asociada a la tuba, o a la buccina o al cornu, mediante la cual se amplía considerablemente la potencialidad de la voz humana, no constituye un patrimonio exclusivo de los textos bíblicos. La literatura occidental -desde sus inicios greco-latinos hasta la actualidad-proporciona múltiples testimonios que describen situaciones similares. La característica común a todas ellas es el hecho de que quien emite el sonido se halla a distancia del que escucha. Ansias March (1396/7 -1459) recuerda la capacidad comunicativa de la trompa, extendiendo su voz y alcanzando al orbe entero: "D' aquest valent una gran trompa sona que els Indians ab un poc no eixorda; oen-la aquells qui son a Tremuntana, i els de Ponent e de Llevant los pobles.'"^ El sonido del instrumento alcanza a todos: los situados al norte (Tramuntana), al Este (Llevant) y al Oeste (Ponent). También la iconografía ha mostrado la forma, el procedimiento a seguir, para hacer llegar el mensaje a un auditorio alejado físicamente del emisor. El tapiz de la Creación, conservado en el tesoro de la Catedral de Girona^, datado a finales del siglo XI y principios del XII, constituye un ejemplo excepcional en el que los vientos septentrio (septentrión o viento del norte), auster (austro o viento del sur), subsolanus (viento del este), y cephirus (céfiro o viento del oeste), representados por sendas figuras antropomórficas, soplan sobre dos tuboe cada uno, cuya representación curvada se halla más próxima a la buccina o al olifante que a la correspondiente romana. Dirigidas a diestra y siniestra, sirven para distribuir los respectivos vientos sobre el círculo central que representa el globo terráqueo en su integridad. El instrumento aerófono, en esta ocasión, sirve para ampliar considerablemente la potencialidad del ser humano. No es ésta la única ocasión en la que la iconografía medieval, e incluso la de época moderna, ha asociado a los instrumentos altos esta dimensión comunicativa a gran distancia. En las representaciones del Juicio Final, inspiradas en el Evangelio de San Mateo [Mt 25, 31-46] y en la primera Epístola a los Corintios [ I Cor 15, 52], donde se afirma que la resurrección de los muertos estará precedida por la tuba anunciadora, reclamando la atención de todos los difuntos (I Cor 15, 52:'7n momento, in ictu oculi, in novissima tuba: canet enim tuba, et 3. La traducción castellana es la de la Biblia de Jerusalén. Cfr Anuario Musical, 60 (2005) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es mortui resurgent incorrupti: et nos inmutabimur''; "En un instante, en un pestañear de ojos, al toque de la trompeta final, pues sonará la trompeta, los muertos resucitarán incorruptibles y nosotros seremos transformados"^), los ángeles músicos hacen sonar sendas tubce, curvadas en ocasiones, y próximas a los olifantes medievales. Lo mismo sucede en la tabla del Juicio Final con San Miguel, realizada por el Maestro de Artes de Valencia, de la segunda mitad del s. XV^. Tampoco pasó por alto al imaginario social de época medieval la intervención de la tuba y su capacidad comunicativa. Incluso los muertos oirían la voz de la Divinidad, que llamaba al postrer Juicio, tañendo la tuba. A los oídos de los difuntos llegaría este mensaje, como recuerda el epitafio del Papa Adriano I^ (muerto en diciembre del año 795); donde el emperador Carlomagno le anuncia que al oír la trompeta se levantará para asistir en compañía de Pedro a la justicia divina^. La nueva alcanzará a todos los muertos del orbe cristiano, a todos los fidèles Christi, pero no sólo los de un momento concreto sino los de todos los tiempos. Así pues, la novissima tuba de la Epístola a los Corintios supera con creces las limitaciones espaciales y temporales que limitan la capacidad comunicativa de la voz humana. En ocasiones, además, las condiciones físicas del medio favorecen la expansión de los sonidos y contribuyen decididamente a su propagación. Con cierta frecuencia la literatura hace intervenir el eco para así enfatizar espectacularmente el valor comunicativo atribuido a los diversos toques. Así, por ejemplo, Gustavo Adolfo Bécquer (1836 -1870) recordaba en su leyenda "Los ojos verdes" que: "Las cuencas del Moncayo repitieron de eco en eco el bramido de las trompas, el latir de la jauría desencadenada, y las voces de los pajes resonaron con nueva furia."^^ El paisaje constituye aquí una caja de resonancia natural que incrementa el potencial comunicativo de los sonidos humanos, que se expanden por doquier, de tal modo que sus mensajes son recibidos perfectamente por quienes los escuchan. Los testimonios utilizados hasta este momento han descubierto cuál es el ambiente social en el que cobran sentido los instrumentos aerófonos. Históricamente su uso no ha formado parte de un monólogo exclusivamente musical, sino también del diálogo verbal, que distingue a los seres humanos de los animales, ya que el lenguaje nos hace comprensibles, en el lenguaje somos, y con él intercambiamos pareceres^K Este lenguaje exige la presencia física simultánea, en espacio y tiempo, del emisor y el receptor para que de ese modo se produzca, surja, el intercambio dialógico; se espera la respuesta por parte de quien/es escucha/n ("cuando hablamos, pensamos ante todo en volvemos comprensibles a nosotros y al otro de tal modo que el otro pueda respondemos, confirmamos o rectificamos. Todo ello forma parte de un auténtico diálogo" ha propuesto muy certeramente H.G. Gadamer^^). Jacques Derrida se refirió a este momento comunicativo y de intercambio como el de la "unique fois de la phrase prononcée 'hic et nunc' par un sujet irremplaçable''^^. La historia nos muestra que, en ocasiones, el espacio de emisión y de recepción no es el mismo, lo cual hace necesario ampliar el hic et nunc, es decir ampliar la voz, para hacer perceptible a distancia el mensaje. Este, a su vez, generará las respuestas oportunas, previsibles, en la mayoría de los casos, y siempre esperadas. Ciertos acontecimientos sociales exigen superar la simultaneidad para así ampliar las posibilidades comunicativas vinculadas al intercambio personal. Y esta práctica ya fue desarrollada por los pueblos primitivos y perdura, en la actualidad, entre ciertas colectividades. Según Anthony Storr "los pueblos primitivos utilizan sonidos musicales para comunicarse en la distancia" y para tal efecto "se han inventado instrumentos de viento con un importante poder conmovedor". Su empleo alcanza el presente, y por esta razón la "comunicación por señas mediante el uso de tambores y cuernos es una práctica muy extendida en Africa y en otros lugares"^"^. Esta dimensión comunicativa atribuida a los instmmentos altos ha constituido efectivamente una constante de las sociedades occidentales, desde los tiempos más remotos. Procedente de ámbito castrense, Flavio Vegecio Renato, en su Epitoma rei militaris (escrito entre el 383 y el 450 dC), proporciona una información valiosísima relacionada con los mecanismos utilizados para transmitir órdenes. En este contexto, la voz humana resulta insuficiente para hacer llegar las órdenes a los ejércitos. Vegecio justifica la existencia de un lenguaje especializado y codificado como consecuencia del estmendo que provoca el ejército en sus desplazamientos y, sobre todo, en el fragor de la batalla ("Nam cum voce sola inter proeliorum tumultus regi multitudo non possit et cum pro necessitate rerum plura ex tempore iubenda atque facienda sint, antiquus omnium gentium usus invenit, quomodo quod solis dux utile iudicasset per signa totus agnosceret et sequeretur exercitus")}^ En la descripción de este lenguaje codificado, Vegecio señala la existencia de tres tipos de señales: vocalia, semivocalia y muta. De las tres, la última es la percibida por la vista únicamente (muta vero referuntur ad oculos). Las enseñas, emblemas, estandartes y los colores de la indumentaria son perceptibles a gran distancia. Permiten, entre otras cosas, reconocer dónde se encuentran los mandos, así como los http://anuariomusical.revistas.csic.es movimientos del ejército decididos por los jefes. Las otras dos señales {vocalia et semivocaliá) son percibidas a través de los oídos (percipiuntur auribus). La primera hace referencia a la pronunciación de determinadas palabras, expresiones guerreras o no, que sirven para infundir valor y ánimo a los soldados ante la inminente batalla {vocalia dicuntur qua voce humana pronuntiantur,...'victoria''palma''virtus''deus nobiscum''triunphus imperatoris' et alia'). En esta ocasión interesan especialmente la señales calificadas como semivocaliá, ya que consisten en sonidos que se emiten con la ayuda de instrumentos aerófonos, distinguiendo entre los sonidos de la tuba {quce directa est appellantur), la bocina (bucina quce in semet aereo circulo flectitur), y el cuerno (quod ex uris agrestibus, argento nexum temperatum arte spirituque canentis flatus emittit auditum)^^. Advertía, con anterioridad, que los sonidos resultan fundamentales ya que el ejército conoce lo que debe hacer gracias a las señales que proporcionan los jefes por medio de los heraldos músicos, presentes en la formación militar. Los soldados, adiestrados, reconocen en ellas la orden del mando y por esa razón saben si deben permanecer en su lugar, avanzar o retirarse^^. No resulta, por ello, extraño que durante el siglo XV Nicolás Maquiavelo (1469 -1527), en su tratado sobre ti Arte de la Guerra, propusiera instruir a los soldados en el reconocimiento de las órdenes a través de las señales producidas por los instrumentos musicales: "II quarto esercizio è ch' egli imparino a conoscere, per virtù del sueno e dalle bandiere, il comandamento del loro capitano; perché quello che sarà loro pronunziato in voce, essi sanza altro comandamento lo intenderanno"^^ Aducimos, a continuación, otro testimonio que descubre la importancia de dichos instrumentos en la transmisión de las señales en ambiente militar. En este caso, la fuente es bíblica. La Biblia de Jerusalén traduce el texto del siguiente modo: ^^ Hirviendo de impaciencia la tierra devora, no se contiene cuando suena la trompeta. ^^ A cada toque de trompeta dice: *'¡Ah!"; olfatea de lejos el combate, las voces del mando y los clamores. Jorge Luis Borges cita una traducción de este pasaje realizada por fray Luis de León que dice así: [^^] "Cuando oye la trompeta dice: ¡Ha!, ¡Ha!, y de lueñe huele la batalla, el ruido de los capitanes y el estruendo de los soldados". [Fray Luis de LEÓN, Exposición del libro de Job, citado por J.L. BORGES, Biblioteca personal. En este pasaje el rugido de la bocina y de la tuba se asocia a la guerra, a la arenga de los jefes y al clamor del ejército. En diversas ocasiones se ha hecho alusión a la utilización de los instrumentos altos para transmitir las órdenes en ámbito castrense. Convendría, ahora, descubrir la función atribuida a cada uno de ellos. Hemos visto cómo Flavio Vegecio Renato se refería a tres: tuba, bucina y cornu. 560-Sevilla, 636) dedica el apartado cuarto del libro XVIII de sus Etimologías^^ a describir las funciones de las bucinae, entre las que incluye igualmente la bucina, la tuba y el cornu. Señala que la Bucina sirve para dar la señal de ataque al enemigo. Basándose en Sexto Propercio (50 a.C. -post. 2 d.C), afirma que ésta servía para convocar al ejército: Bucina cogebat priscos ad arma qui-rites^^. De la tuba afirma que fue inventada por los piratas tirrenos para que sus voces surcaran los mares y así el resto de piratas, apostados en las costas, conociesen la proximidad de la presa y del botín; su sonido se transmitía por los aires, según había propuesto Publio Virgilio Marón (70 -19 aC) QTíAen. Según San Isidoro, fue con posterioridad cuando la tuba se incorporó al instrumental bélico para dar las señales de guerra^^, para hacer llegar las órdenes a aquellos lugares que la voz humana no podía alcanzar^"^. Sin mencionar las fuentes utilizadas, San Isidoro refiere que en la Antigüedad dichos instrumentos aerófonos gozaban de una cierta especialización: la bucina anunciaba el inicio de la guerra^^ inspirándose en Virgilio, Aen. Señala que la tuba anunciaba la batalla^^. También en esta ocasión fundamenta su afirmación en la Eneida de Virgilio {Aen. Explica que sus sonidos son diferentes en función de las órdenes que se deben transmitir, distinguiendo entre el inicio del combate, la persecución del enemigo y la retirada^^. Todavía se refiere a otro instrumento aerófono utilizado para convocar la reunión: Classica sunt cornua quae convocandi causa erant facta^^, utilizando, de nuevo, la Eneida de Virgilio como fuente^ ^ El imaginario social en la cultura occidental, desde época antigua, ha asociado a estos instrumentos la capacidad de ampliar considerablemente -a veces incluso de forma ilimitada-las posibilidades comunicativas de la voz humana; su sonido inunda todo, como recuerda Publio Ovidio Nasón (43 a.C.-17 d.C.) en la Metamorfosis^^. Júpiter ordena a Tritón que sople en su sonora concha y haga volver ya, dada la señal, a las olas y a los ríos'....es tomado por él el cóncavo cuerno, retorcido, que aumenta en anchura desde la voluta de abajo; cuerno que, cuando en medio del mar recibe el aire, llena con su sonido los litorales que están bajo uno y otro Febo?^ El sonido del cuerno es recibido por doquier entre Oriente y Occidente. La cultura occidental, después de estos primeros testimonios literarios e iconográficos, les ha atribuido la función social de superar la distancia y aproximar a los interlocutores, como prueba la emisión de sellos hecha por la Fábrica Nacional de Moneda y Timbre en 1973^"^. En ella, la silueta de la trompa de caza ha sido reducida a tres flechas unidas por la parte de la embocadura, que se enroscan sobre sí mismas y se amplían en la parte de la campana, o pabellón, simbolizando la diseminación, el reparto de noticias que supone correos. Esta edición de sellos coincide en su representación simbólica con el logotipo de las oficinas estatales de correos (Correos, Deutsche Bundespost, Royal Mail, Posta Italiana...) y prueba suficientemente que, desde antiguo, se ha asociado a la trompa la transmisión de mensajes a distancia. Sin embargo, paradójicamente los correos nunca han trasladado la voz, sino que han distribuido entre interlocutores distantes mensajes escritos, las litterae inter absentes de Juan Luis Vives (1492 -1540) ^^ Los correos han hecho circular la voz silente, sustraída a la temporalidad y atrapada en la red gráfica; en silencio es recibida, leída, en un espacio en el que no está el emisor. La utilización metafórica de este logotipo prueba de manera fehaciente hasta qué punto los instrumentos aerófonos, han puesto en contacto interlocutores alejados entre sí. Un eco de esta asociación entre el "cuerno" y las noticias lo podemos localizar en el El mercader de Venecia de W. Shakespeare (1564 -1616): "Laum. Tell him there's a post come from my master with his horn full of good news; my master will be here ere moming"^^ ("LAUNCELOT.-Decidle que ha llegado un correo de parte de mi amo, con su trompa llena de buenas noticias; mi amo estará aquí antes de amanecer")^^. Tal vez porque el correo se servía de la cometa para advertir de su presencia en la ciudad, puede leerse en Don Quijote: "en aquel instante sonó una cometa de posta en la calle, y, asomándose el maestresala a la ventana, volvió diciendo: -Correo viene del duque mi señor: algún despacho debe de traer de importancia. Entró el correo sudando y asustado, y, sacando un pliego del seno, le puso en las manos del gobernador, y Sancho le puso en las del mayordomo, a quien mandó leyese el sobrescrito..."^^ En este momento ya no cabe duda de que los instrumentos altos, a resultas de su capacidad para extender y ampliar la voz, han sido utilizados para proclamar, para hacer público a una comunidad un mensaje determinado. Así las cosas, no resulta extraño que se asocie a dichos instrumentos el carácter de publicidad. El Diccionario de Autoridades (s. XVIIIJ, por ejemplo, entre las acepciones de la voz trompa, recoge la expresión: "A trompa tañida''"^^, y de ella explica: Modo adverbial, que explica la forma de juntarse uniformemente y a un mismo tiempo todos los que son convocados a algún fin por el toque de la trompeta. Las distintas acepciones de los verbos y los sustantivos relacionados con los instrumentos aerófonos recuerdan su empleo para dar señales que convocan a colectivos dispares. Así sucede con Bucina (generatim bucina est cornu recurvum ad signa danda, facta ad convocandam aut dimittendam multitudinemY^ o con tuba (Concilio repente cantu tubarum convocatof^. Como se ha visto anteriormente, los instrumentos aerófonos se empleaban para dar señales y órdenes o precediendo la lectura de los bandos con órdenes municipales, tal y como sucedía en la ciudad de Valencia cuando el "trompeta" municipal previa a la lectura de la "crida" atravesaba el bullicio urbano sirviéndose de instrumentos musicales. Por esta razón, en ocasiones, la retórica documen-36. Cfr tal aludía a que la orden se había publicado a so de nàfil e trompeta, Y esta intervención de los instrumentos en la publicación de ciertas informaciones ha hecho que los verbos indicativos de la acción de tañer, así como los sustantivos derivados, incorporen entre las diversas acepciones las relativas a hacer público y notorio. Así sucede con los verbos CORNO {Annoncer, publier à son de trompef^ y TUBICINARE (Per praeconem citare)^, y con los sustantivos TUBA (Praeco, qui tuba aliquidpro-mulgatY^ o TUBICINIUM (Proclamatio quae tuboe sonitujïtf^. La publicación de noticias, mediante señales o a través de su lectura pública, ha implicado necesariamente a diversas instituciones sociales a lo largo de la historia. Me interesa en este momento poner de relieve la asociación hecha en ambiente eclesiástico entre la tuba y la predicación. La identificación de ambas procede del comentario que Beato de Liébana realizó di Apocalipsis de San Juan (siglos VIII-IX). En el libro V, dedicado a comentar el pasaje del Apocalipsis 8, 2-3, y concretamente: Et vidi septem angelos qui stabant in conspectu Dei, qui acceperunt septem tubas (Vi entonces a los siete ángeles que estaban en pie delante de Dios; les fueron entregadas siete trompetas)"^^. El comentarista, en la exegesis del texto, propone como sinónimo de tuba, lapraedicatio, en la medida en la que aquélla extiende, difunde y disemina el verbum Dei, la palabra de Dios. Beato se inspira, para establecer este paralelismo, en Is 58, 1, donde se lee: Clama, ne cesses, Quasi tuba exalta vocem tuam, Et annuntia populo meo scelera eorum. [Grita, a voz en cuello, sin cejar, alza la voz como una trompeta, denuncia a mi pueblo sus delitos, a la casa de Jacob sus pecados.J"^^ Encontramos en esta ocasión, en el versículo Quasi tuba exalta vocem tuam la función principal por la cual desde tiempo inmemorial se ha empleado la tuba, es decir, para aumentar las potencialidades comunicativas de la voz humana, cuando ésta, inmersa en condiciones desfavorables, no alcanza a sus interlocutores. De este modo, los siete ángeles, al recibir las septem tubas, se hallan preparados para proclamar el Evangelio, la Buena Nueva, y pueden asumir así el Ministerio del presbiterado, ser testigos de Cristo. Esta sinonimia establecida entre la predicación, la palabra y un instrumento aerófono, como la tuba, evoca siquiera, parcialmente, la estrecha relación que alcanzaron la 43. Cfr palabra y la música en la liturgia protestante, donde la, praedicatio sonora alcanza un lugar central de la propuesta luterana/^ La actividad homilética llevada a cabo a finales de la Edad Media por San Vicente Ferrer (t 1419) proporciona una información nueva e importantísima relativa a la relación existente, en esta ocasión, entre la trompa y la predicación. En la trompa ha molts canons, axí en la preycació ha moites parts...La trompa ha loprincipi estret, après example's. Axíés del prey cador; quan studie no-y ha degú, sino ell tot sols, e despuix quan hix a prey car, example's a tanta gent que és en lo sermó.^^ La Iglesia medieval se sirvió de los predicadores como el medio más eficaz para extender el verbum Dei, siguiendo el mensaje evangélico: "Euntes ergo docete omnes gentes" (Mt 28, 19) [Id, pues, e instruid a todas las naciones]^^ La palabra constituía la clave, el instrumento que permitía una evangelización amplia, dado que la mayor parte de los fieles no podía acceder, por diversas circunstancias, al texto transmisor del mensaje divino. Esta separación entre unos y otros exige la acción de intermediarios culturales que expliquen el contenido exacto, haciéndolo comprensible a un colectivo incapaz de desentrañar su significado por sí mismo. Así pues, la palabra del predicador expande, aclara, dicha información. Sin embargo, su voz es limitada, especialmente cuando se pronuncia en un espacio público formando parte de una puesta en escena. En esta ocasión resulta necesario ampliar considerablemente el alcance de la voz, ya que de otro modo no llega a todos los que acuden a escucharla. Además, San Vicente Ferrer utilizó la trompa como sinónimo de predicación porque, quien predica, prepara su homilía en su estudio, solo y en silencio, y luego su voz proclama y extiende la doctrina. Sus palabras son las migajas que distribuye entre los comensales, los fieles que se agolpan para escucharlo. De igual modo, la trompa expande y hace partícipes a muchos del sonido que produce el instrumentista en la embocadura y que distribuye el pabellón. Convendría ahora descubrir cuáles han sido los contextos sociales en los que, históricamente, se han utilizado los instrumentos aerófonos. El común denominador de todos estos ambientes es el de transmitir órdenes, mensajes, admoniciones que deben recibirse a distancia. Seguidamente propongo una clasificación de todos los que he localizado entre la literatura y la iconografía en la cultura occidental, advirtiendo que el objetivo final de esta intervención no era la elaboración de un catálogo completo, sino la selección de aquéllos que me han servido para comprender la finalidad comunicativa de dichos instrumentos, con anterioridad a su incorporación a la orquesta. Voces del''más allá", voz de la Divinidad El imaginario social siempre ha tenido presente el "más allá" como representación espacial, al cual accederán los mortales después de esta vida. El ideal cristiano ha representado ese "más allá" como una monarquía, cuyo rey ha contado con personas e instrumentos para transmitir los mensajes, de contenido muy diverso, al conjunto de mortales que habita la tierra. Admoniciones, normas de conducta y leyes han sido transmitidas, sirviéndose de instrumentos que ampliaban las potencialidades de la voz, y los mortales han identificado inmediatamente a la autoridad del mensaje, a su dominas. Un testimonio bíblico que permite analizar el encuentro de los dos mundos nos lo proporciona el Apocalipsis de San Juan, que informa del lugar y razón de la composición de este texto, aduciendo que una gran voz del cielo, como de una tuba, le conminó a escribirlo: ["^Yo Juan, vuestro hermano y compañero en la tribulación, y en el reino y en la firme esperanza en Jesús, estuve en la isla llamada Patmos por causa de la palabra de Dios y del testimonio de Jesús.^° Fui arrebatado en espíritu el día del Señor, y oí detrás de mí una gran voz como de trompeta, ^^ que decía: "Lo que ves escríbelo en un libro y mándalo a las siete Iglesias: a Efeso, a Esmima, a Pérgamo, a Tiatira, a Sardes, a Filadelfia y a Laodicea.""]^^ Una consideración a propósito de la traducción de la palabra tuba: casi siempre se la equipara a trompeta. Païadojicdoecitntt, el catalán medieval utilizó la voz trompa como sinónimo románico. Contamos con dos testimonios de valor excepcional proporcionados por: a) La Biblia rimada de Sevilla (1282-1328)^^, donde leemos la traducción de Ap 1, 10 en los siguientes términos: "Un dicmenge fuy en espèrit pausat e ausí T vols qui-m fo present e crida com a trompa molt altament". b) El ms. espagnol 486 de la Biblioteca Nacional de Francia, que propone: "io fuy espèrit hun digmenga e y après F gran veu de trompa".^"^ No fue ésta la única ocasión en la que la Divinidad se sirvió de los instrumentos altos para hacer públicas sus nuevas entre los fieles. Del conjunto de las que se localizan en la Biblia, quisiera recor- dar solamente la relativa al Juicio FinaP^, que ha inspirado, desde antiguo, su iconografía y ha contribuido a organizar este momento cumbre del fin del mundo, según el cristianismo. En el momento en el que el Padre eterno imparte justicia, siempre aparecen ángeles músicos que dirigen sus tuboe hacia la tierra, anunciando el Juicio Final. Fra Angélico^^, Miguel ÁngeP^, entre otros muchos, han recogido este momento bíblico. 1445, pintaron en la bóveda de la catedral vieja de Salamanca^^ un Juicio Final en el que dos ángeles tañen dos tuboe, dirigidas a la tierra para ser oídas por los muertos, que deben resucitar. Sostienen, además, dos filacterias en las que se puede leer: Otros dos ángeles separan a los buenos {venite benedicti) de los malos {venite maledicti), según la propuesta evangélica^^. En otros momentos el ángel del Juicio Final aparece en compañía de San Jerónimo, y también en esta ocasión anuncia la llegada del Juicio con una trompeta, como lo han representado, entre otros, Alonso Cano^^ y José de Ribera^\ Con toda seguridad, en este momento, las tuboe sonarían de manera aterradora, sus sonidos desgarradores generarían sensación de pánico, especialmente entre los maledicti, los condenados al fuego eterno. El sonido estremecedor también hacía acto de presencia durante las conflagraciones bélicas. Así lo recuerda, en ocasiones, la literatura. El estruendo del combate era recordado por Lucano (39 -65) del siguiente modo: [jOh, impetuoso furor! ¡Cuando César retenía los dardos hallóse una mano más pronta que la suya! Entonces un aire estridente salió de los clarines, y los sones de la trompeta mezcláronse con los del cuerno; entonces las trompas se atrevieron a dar la señal; entonces el fragor se elevó al éter e irrumpió en la cima del apartado Olimpo alejada de las nubes, donde no se escuchan los truenos. El clamor se difundió por los resonantes valles del Pelión; el Pindó lanza mugidos, resuenan los peñascos pangeos, gimen las rocas del Eta y gritos de furor esparcidos por toda la tierra espantan a los mismos que los lanzan.]^^ También Virgilio había aludido al sonido estremecedor de la tuba, cuyo clamor hendía los aires [Tirrenusque tuboe mugiré per aethera clangorf^. El estruendo de los instrumentos musicales enardecía el ánimo de los combatientes, y era percibido, en ocasiones, por el vencido como el correlato sonoro del potencial bélico del contrincante, del vencedor. Ya se ha recordado con anterioridad la importancia que en ámbito castrense ha tenido y tiene la utilización de los aerófonos para la transmisión de las órdenes en el combate, como exponía Flavio Vegecio Renato en su Epitoma rei militaris. De su importancia informa un conjunto importante de testimonios literarios e iconográficos. Incluso en la actualidad, el ejército español conserva como insignia identificativa del arma de caballería un clarín, sin lugar a dudas empleado en el combate para dar órdenes a la infantería y además que aterrase a los contrincantes. Muchas son las ocasiones en las cuales los músicos acompañantes se disponen junto a los ejércitos en formación. Un ejemplo lo constituye la Columna de Trajano en Roma^"^, de principios de nuestra era. También a lo largo de las épocas medieval y moderna se suele representar a los ejércitos antiguos acompañados de tuboe, bucinae, cornua, etc., como muestran, entre otros, la miniatura de Jean Fouquet en la que representa a César en el paso del Rubicón^^, o la serie dedicada a los Triunfos de César, de Andrea Mantegna (1430-1506)^^ Las señales transmitidas pueden ser de muy diverso género y pueden servir para iniciar el combate (acepción del verbo TUBARE)^^, para marcar las partes del día (tanto la tuba como la bucina), o para anunciar a los ejércitos la persecución de los fugitivos y la retirada ante el descalabro infligido por el contrincante. Así las cosas, todos estos instrumentos forman parte consustancial del ejército hasta tiempos recientes. Aún cumplieron una función importante además de la transmisión de las órdenes. Con frecuencia fueron utilizados para infundir coraje y excitar el ánimo entre los contendientes, invitándoles a sentirse protegidos por el mismo estruendo que aterraba al contrario. Ésa es la razón por la cual, tanto el verbo bucino como el sustantivo tuba, incorporan dicha acepción. Elocuente resulta, especialmente, el comentario de Boecio (ca. 480 -524) relativo al sonido de esta última en la que afirma: "In bellum pugnantium ánimos tubamm carmine accendi".^^ Los instrumentos aerófonos han servido a los ejércitos para cumplir otra función, distinta a las anteriores: fueron utilizados para comunicar a los compañeros del combate la derrota sufrida por una parte del ejército. En esas ocasiones, el sonido del lamento, quejumbroso, derivado del golpe sufrido, circula por el aire. Así sucedió cuando Roldan, herido de muerte, a su paso por Roncesvalles hizo sonar su olifante^^. Aquél había sido sorprendido en una emboscada por el rey Marsil de Zaragoza cuando cubría la retirada de los ejércitos de Carlomagno. Después de discutir con Oliveros la oportunidad y conveniencia de tañer el cuerno, herido de muerte y exhausto decide soplarlo, para así proporcionar nuevas a Carlomagno de la derrota infligida a la retaguardia. Gracias al olifante, los gemidos de Roldan alcanzan al emperador en la vanguardia de la expedición, ya de regreso a Francia. Este reconoce por sus notas la grave situación en la que se encuentran los ejércitos que cubrían su retirada: "ROLDAN TAÑE NUEVAMENTE EL OLIFANTE Y LOS SARRACENOS HUYEN 156 El conde Roldan combate gallardamente, pero tiene el cuerpo trasudado y ardiente; siente dolor y grave daño en la cabeza. Tiene rotas las sienes por haber tañido el cuemo, pero quiere saber si llegará Carlos: saca el olifante y lo suena débilmente. El emperador se detuvo y lo escuchó: "Señores -dijo-, muy mal nos va. Mi sobrino Roldan nos deja en el día de hoy. En el tañer del cuemo he entendido que no vivirá mucho. Quien quiera llegar a él, cabalgue ligero. Sonad cuantos clarines hay en esta hueste". Setenta mil tañen tan alto que resuenan los montes y responden los valles. Los oyen los paganos y no lo tienen a burla; se dicen los unos a los otros: "Pronto tendremos aquí a Carlos"".^^ A3,''tocad el alalí en vuestras trompas'' Gustavo Adolfo Bécquer, en la leyenda "Creed en Dios", escribió: "Azuzad la jauría, dadme el venablo, tocad el alalí en vuestras trompas''^^ para indicar, sin ningún lugar a dudas, cuáles eran las señales con las que daba comienzo una cacería. Y, en efecto, entre las señales aparece, de nuevo, la trompa para dar avisos a los cazadores que participan en la montería. Gustavo Adolfo Bécquer se sitúa al final de una larga trayectoria histórica que muestra cómo también los cuernos fueron de gran ayuda a los cazadores. A tal extremo que el conde Gastón Febus, en su Livre de chasse, destinó un capítulo a explicar "comment on doit huer et comer".^^ ("Cómo se debe gritar y tañer el cuerno"). Este capítulo está acompañado de una miniatura en la que muestra a seis alumnos en torno al maestro (tres gritan y otros tres hacen sonar el cuerno). El texto se propone enseñar a todos ellos de qué manera tienen que proceder en las distintas situaciones que surgen en las cacerías. Explicadas las formas de gritar, el manuscrito se propone explicar las diferentes maneras de hacer sonar la trompa. Distingue diversos toques, tales como: 1) comer de chasse (toque de caza); 2) comer quand une bête se forlonge d'un pays (toque cuando la bestia se aleja del país); 3) comer en requête (toques de persecución); 4) comer la prise (anunciar la muerte de la bestia); y 5) sonner la retraite (toque de retirada).''^ Los distintos toques difieren entre sí mediante la combinación alternante de toques largos y cortos. El orden de sucesión de unos y otros genera melodías y estructuras rítmicas diferentes, fácilmente reconocibles y, sobre todo, memorizables, porque están organizadas a partir de sonidos fundamentales, armónicos, pero con una riqueza diatónica muy limitada. No cabe duda de que todos los monteros podrían reconocer fácilmente de qué se trata en todos los casos. La lección representada en la miniatura muestra, además, el aspecto material del cuerno y la posición que adopta el instrumentista para hacerlo sonar. El aspecto formal del cuerno resulta idéntico al de otras representaciones iconográficas en las que, entremezclados con los cazadores, aparecen los sonadores de cuernos de la cacería. Así, por ejemplo, el manuscrito del Roman de la Rose de Guillaume de Lorris, de la segunda mitad del siglo XV, conservado en la Biblioteca de la Universitat de Valencia, representa, por una parte, la tuba, siguiendo el modelo romano (fol. 141 r.) y, por otra, un instrumento curvado próximo a la bocina (fol. 186 r.).^^ De igual modo, "La cacería en honor de Carlos V en el castillo de Torgau" de Lucas Cranach del Museo del Prado, de Madrid, muestra diversos músicos tañendo un cuerno en idéntica posición a la adoptada por los representados en el manuscrito de Gastón Febus.^^ El lenguaje de las llamadas de la caza propuesto por el manuscrito de Gastón Febus ha sobrevivido al tiempo, sea en la práctica habitual de la caza, sea porque desde antiguo abandonó el registro oral y se incorporó al escrito, de manera independiente, o formando parte de composiciones musi-cales de mayor complejidad. De todos son conocidas las fanfarrias de caza''^, compuestas muchas de ellas en compases de 3/8, 6/8, y en las que se utilizan sonidos cortos y largos (casi siempre del doble de duración estos últimos) de manera alternante para recrear los ambientes de la caza, en salas de conciertos o en otros lugares alejados de su contexto original, utilizando incluso otros instrumentos como sucede en el Otoño de las Cuatro estaciones de Antonio Vivaldi, quien confió a las cuerdas de la orquesta el estruendo generado por los instrumentos musicales empleados en las cacerías7^ La forma de estructurar el discurso musical en este contexto, en el que se combinan figuras de nota de duración breve con otras que duran exactamente el doble, constituye una permanencia que se ha mantenido en una larga duración en la cultura occidental. La literatura latina de la Antigüedad nos proporciona un testimonio de valor excepcional, en el que se propone, para la confección de un discurso, la combinación de intervalos breves y largos. En efecto, Marco Tulio Cicerón (106 -43 a C), en su obra De OratoreJ^ se propuso el objetivo de formar un excelente orador; entre los atributos de sus discursos se cuenta con el contenido que traslada a la colectividad, pero en su transmisión no resulta menos importante la forma, las palabras que tejen el texto y le dan sentido; la armonía compositiva, su musicalidad y su cadencia resultan fundamentales para captar la atención y condicionar la voluntad del público que escucha. En la propuesta ciceroniana quien habla, quien se dirige al auditorio, tiene que organizar sus frases combinando los intervalos largos con los breves^^, es consciente además de que el auditor, el oyente, escucha, recibe palabras y frases^°; y ambas se hallan enhebradas en una estructura de sonidos y rítmica^^ Inconscientemente, el que escucha almacena los sonidos, los organiza en función de los valores añadidos derivados de la sola percepción individual o contextual, y crea una memoria de los sonidos^^. De igual suerte, las fanfarrias de caza o las melodías similares incorporadas a obras de mayor empeño persiguen también el mismo efecto, el de recrear en quien escucha ambientes y situaciones determinadas, recordadas o evocadas a través de los sonidos que les dieron vida y las animaron. Las trompas naturales, de caza, y sus posteriores, con frecuencia, son solicitadas por los compositores para alcanzar esos efectos. Hasta este momento se han descubierto algunos de los contextos sociales en los que se utilizaron instrumentos de la familia viento-metal. No se agotan, con las descritas, todas las situaciones en las cuales se utilizó este conjunto de instrumentos; participaron también en ambientes lúdico-festivos y especialmente estuvieron presentes en celebraciones y ceremonias de carácter tanto laico como eclesiástico. En todos estos ambientes los sonidos producidos se limitaban a la emisión de unos pocos armónicos naturales, cuya mayor o menor gravedad guardaba relación con la extensión del tubo en el que se soplaba. Las situaciones evocadas ponen de relieve las permanencias de los comportamientos en un tiempo largo, en donde se produjeron escasas modificaciones sustantivas por lo que respecta tanto al sonido como a sus posibilidades tímbricas. Al final de este recorrido, tal vez a finales del siglo XVII, las tuboe, bucinoe y cornua pasan a formar parte de la agrupación orquestal. Las emisiones fónicas se tendrán que adecuar a las características del resto de instrumentos con los cuales han de compartir un lenguaje. Esta adecuación constituirá el reto más importante con el que se toparán los instrumentos altos. La situación creada la evoca, sin más, la pintura dedicada a "El Oído" por parte de Jan Brueghel de Velours^^ ante 1625. En una galería, cuyo centro de la imagen la ocupa una ninfa, aparecen desparramados, entre otros muchos objetos, instrumentos musicales recordando la disposición orquestal. Sin músicos, da la impresión de que el pintor invita en esta reunión, en un espacio inanimado, a establecer un diálogo fructífero entre todos ellos que permita el encuentro sinfónico de todas y cada una de las voces, los sonidos, que son capaces de emitir. Por lo que respecta a la familia viento-metal allí presente, se inicia un período histórico muy fructífero e interesante en el que se producirán sendas transformaciones físicas y al mismo tiempo se enriquecerá cromáticamente su registro sonoro. Las sucesivas transformaciones físicas sufridas por la trompa (trompa de caza, trompa natural, trompa con tonillos, onmitónica, etc., hasta la trompa actual...) permitirán a los compositores enriquecer la gama de los sonidos emitidos y al mismo tiempo experimentar con el lenguaje musical, aspirando a conseguir una mayor riqueza. En este sentido las experiencias de Johann Sebastian Bach (en el primer Concierto de Brandenburgo)^"^, de Ludwig van Beethoven (Sonata op. 17)^^ y Wolfgang Amadeus Mozart^^ constituyen ejemplos en modo alguno desdeñables. Sin embargo, ésta representa una nueva dimensión de la trompa y su música que se aleja, momentáneamente, del propósito de esta intervención. Anuario Musical, 60 (2005) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Fruto de la fusión entre la lyra bizantina y el rabab árabe surgió y se desarrolló en la Europa medieval el rebec europeo. Sin embargo, diversas fuentes iconográficas parecen indicar que la música hispana -al menos por lo que a la antigua Corona de Aragón se refiere-se mantuvo ajena a ese tipo de rebec hasta muy avanzado el siglo XV, conservando entre sus instrumentos un tipo de rabel estrechamente emparentado con el rabab árabe. A partir de fuentes iconográficas y documentos, el presente artículo adelanta ligeramente la cronología mencionada, y muestra cómo -en la Corona de Aragón-los contactos entre el rebec europeo y el rabel hispánico (tipo rabab) se iniciaron ya hacia la segunda mitad del siglo XIV (o durante la primera mitad del siglo XV). * Este trabajo ha sido posible gracias a una subvención del Ministerio de Educación y Cultura, dentro del marco de financiación a proyectos de investigación del "Programa sectorial de promoción general del conocimiento". Una primera versión del artículo fue leída en el congreso Circulación y recepción de música y músicos europeos en España (Salamanca, noviembre de 2000), Fruto de la fusión entre la lyra bizantina y el rabab árabe surgió, a finales del siglo XIII, el llamado rebec europeo, un instrumento que a lo largo del siglo XIV fue adquiriendo sus rasgos característicos. Se trataba de un cordófono piriforme formado por un solo bloque de madera con el fondo abombado, que presentaba una única tabla armónica que abarcaba la caja de resonancia y el mango, y cuyo clavijero se distinguía por su forma de hoz con una talla por remate (Fig. 1); este instrumento, además, era sostenido normalmente en posición ascendente -es decir, que se tocaba apoyando su extremo inferior en el hombro o en el pecho del músico-^ Figura 1: Rabel tipo rebec europeo Sin embargo, diversas fuentes iconográñcas parecen indicar que la música hispana -al menos por lo que a la antigua Corona de Aragón se reñere-se mantuvo ajena al rebec europeo hasta bien entrado el siglo XV, conservando entre sus instrumentos un tipo de rabel estrechamente emparentado con el rabab árabe. En términos generales este rabel se caracterizaba -más allá de su silueta piriforme y fondo abombado-por tener la tabla armónica dividida en dos mitades (la superior de madera y la inferior de pergamino) y por su clavijero en forma de pala -tipo laúd-(Fig. 2); este instrumento, a diferencia del rebec europeo, era sostenido habitualmente en posición descendente -es decir, que se tocaba apoyando su extremo inferior sobre las piernas del músico-. Basándose precisamente en la gran cantidad de representaciones iconográficas catalano-aragonesas de este instrumento que se han conservado del siglo XV, lan Woodfield defendía en 1984 -en su libro The Early History of the Viol-la tesis de que el rebec europeo no ejerció su influencia sobre el rabel hispánico en la Corona de Aragón hasta mediados del siglo XV^. Efectivamente, yo mismo he subrayado la pervivencia del rabel tipo rabab árabe en la iconografía catalano-aragonesa en diversas ocasiones, ya que más del setenta por ciento (unas 30 representaciones) de los rabeles que hasta hoy he podido examinar en la pintura de ese período y de esa región responden a la mencionada tipología^. Sirvan para ilustrar esta presencia del rabel tipo rabab los siguientes ejemplos: 1) Francesc Comes, Virgen con el Niño y ángeles músicos, finales del siglo XIV, Ermita del Puig (PoUença) (Fig. 3); 2) Ramón de Mur, Virgen de la Leche, primer tercio del siglo XV, Museu Nacional d'Art de Catalunya (Barcelona) (Fig. 4); y 3) Anónimo aragonés. Virgen de los ángeles, mediados del siglo XV, colecc. particular (Fig. 5). Figura 2: Rabel tipo rabab árabe Sin duda que la influencia ejercida por la cultura árabe en la Corona de Aragón (Aragón, Cataluña, Mallorca y Valencia) fue enorme y duradera, y la iconografía del rabel parece ilustrar esta pervivencia en el terreno de la organología. ¿Pero hasta qué punto la pintura refleja una práctica real o se limita a reproducir modelos o Colección particular. ¿Hubo que esperar realmente hasta mediados del siglo XV para que el rebec europeo ejerciera alguna influencia sobre el rabel hispánico? El objetivo del presente artículo es precisamente demostrar que las influencias europeas sobre el rabel son anteriores a 1450, y que se remontan probablemente a finales del siglo XIV -o cuando menos a la primera mitad del siglo XV-. Esta afirmación se sustenta, por un lado, en un reducido grupo de representaciones catalano-aragonesas de la primera mitad del siglo XV que nos muestran rabeles con alguna o algunas de las características del rebec europeo y, por otro lado, en el testimonio de los documentos del Archivo de la Corona de Aragón. El grupo de representaciones mencionado lo constituyen tres tablas: la primera corresponde al Retablo de la Virgen de la Leche del mallorquín Gabriel Moguer (documentado durante la primera mitad del siglo XV), que se conserva en el Oratorio del San Blas de Campos (Mallorca) (Fig. 6), y en ella podemos ver un rabel tocado en posición ascendente, es decir, de acuerdo con la técnica del rebec; la segunda tabla corresponde a la Coronación de la Virgen de Bemat Martorell (1427-1452c), actualmente en la colección Viñas de Barcelona (Fig. 7), donde el rabel, además de ser tocado en posición ascendente, presenta claramente una única tabla armónica; y finalmente la tercera tabla corresponde a la Virgen con ángeles del Retablo de San Cosme y San Damián, pintado por Miquel Nadal (1445c) y conservado en la Catedral de Barcelona (Fig. 8), donde el rabel parece responder a unas características parecidas al instrumento pintado por Bemat Martorell. A este reducido grupo de tablas de la primera mitad del siglo XV, habría que añadir al menos otros cinco retablos que contienen representaciones de rabeles con características cercanas a las del rebec europeo. Se trata sin embargo de pinturas tardías, todas ellas ya de la segunda mitad del siglo XV, por lo que me limitaré a mostrar aquí un solo ejemplo: el de la tabla de la Virgen y el Niño con ángeles atribuido al Maestro de Armisén (Huesca), que se encuentra en una colección privada de Barcelona (Fig. 9). En dicha tabla es interesante observar cómo el instrumento ha asumido prácticamente todas las características propias del rebec europeo, es decir, una única tabla armónica que abarca la caja de resonancia y el mango, y un clavijero en forma de hoz con una talla por remate. Curiosamente, no obstante, el instrumento mantiene la posición descendente típica del rabab árabe que contrasta con los detalles morfológicos mencionados"^. Llegado este punto, es el momento de revisar los documentos de la época, en particular el rico patrimonio del Archivo de la Corona de Aragón, y comprobar si tales documentos vinculan al rabel con un entorno árabe o bien con el contexto europeo. Pues bien, resulta que efectivamente la documentación recoge la presencia en la corte de Aragón de intérpretes árabes de rabel al menos en dos ocasiones, la primera protagonizada por "Sarracelio de Xàtiva, jutglar de rabeu morisch" y la segunda por "Halezigua, moro, juglar, tocador de rabeu", pero resulta que ambas citas se remontan a la primera mitad del siglo XIV, en concreto y respectivamente a los años 1313 y 1337^. Tendremos que esperar hasta finales de ese siglo para volver a encontrar otra referencia que vincule el rabel con un instrumentista, y en esta ocasión el protagonista no es ya un músico de origen árabe sino uno de origen francés. Dicha referencia se halla en una carta del rey Juan I de Aragón (1387-1396), fechada en 1391, en la que el monarca manda comprar una "rabena" (rabel) que había pertenecido a Gerardi [de Loria]; el documento dice así: "Entes havem que los Mazeus teñen una viola e una rabena qui foren de Gerardin, cunyat seu. Rex Johannes [...]"^ (Hemos oído que los Mazeus tienen una viola y una rabena que pertenecieron a Gerardin [de Loria], su cuñado. Por esta razón os mandamos que, vista la presente, las compréis [...], y las hagáis embalar en una caja para que no se rompan, y nos las enviéis a través de una persona de bajo nuestro sello secreto a 26 días de junio del año de Nuestro Señor encuentra en la Colegiata de Xàtiva; la tabla de Virgen y el Niño del Maestro de Arties, conservado en el Museo Diocesà i Comarcal de Lleida y la tabla con la Virgen y el Niño del catalán Pere Espallargues, hoy en una colección particular de Barcelona. Citados por LAMAÑA, Josep María, "Estudio de los instrumentos musicales en los líltimos tiempos de la dinastía de la Casa de Barcelona" Miscellanea Barcinonensia XXI (1969), p. GÓMEZ, Maricarmen, La música en la Casa Real Catalano-aragonesa 1336-1442(Barcelona: Antoni Bosch, 1979) Según la profesora Maricarmen Gómez, el ministril a quien se refiere la carta no era otro que Gerardi de Loria, instrumentista francés de chirimía, viola y rabel, que en diciembre de 1367 trabajaba para el Conde de Urgell, que entre 1371 y 1372 estuvo al servicio del rey Pedro el Ceremonioso y que, al menos hasta 1386, sirvió a su hijo el infante Martín^. En mi opinión es altamente significativo que un músico de origen francés como Gerardi fuera apreciado en la corte de Aragón como tañedor de rabel, ya que con toda probabilidad tanto su formación como su técnica debían estar más próximas a la tradición europea del rebec que a la tradición árabe del rabab. Aún más, es muy posible que el rabel que había pertenecido a Gerardi y que el rey Juan quería comprar fuese en realidad un rebec europeo, hipótesis por confirmar pero que no sería de extrañar conociendo la pasión por lo francés del monarca. En conclusión, y en vista de los datos expuestos, creo que es pertinente pensar que la influencia del rebec europeo sobre el rabel hispánico (tipo rabab) se inició durante la segunda mitad del siglo XIV, es decir unos setenta u ochenta años antes de la fecha propuesta por lan Woodfield con base en la iconografía. No quiere decir esto, y en este punto coincido plenamente con el profesor Woodfield, que en determinados lugares de la Corona de Aragón alejados del cosmopolitismo de ciudades como Barcelona, Valencia o incluso Zaragoza, continuase viva la práctica y el uso del rabel árabe hasta muy avanzado el siglo XV. En cualquier caso, sin embargo, parece probado que la forma "árabe" del rabel inició un proceso de transformación, antes de terminar el siglo XIV, que llegó a convertirlo en un instrumento híbrido entre el rabab árabe y el rebec europeo. Finalmente, sólo me resta una reflexión en tomo a la abundante presencia de rabeles tipo rabab en la iconografía catalano-aragonesa del siglo XV. Se trata, en mi opinión, de un magnífico ejemplo del sistema de trabajo utilizado por los artistas del gótico en sus talleres; un sistema de trabajo apuntado en múltiples ocasiones por los historiadores del arte y fiel continuador de la tradición medieval: la utilización de modelos o clichés pictóricos para representar, entre otros objetos, los instrumentos musicales en las obras de artel De este modo, el testimonio de las representaciones pictóricas debe ser tomado con precaución ya que, con toda probabilidad, los artistas del siglo XV continuaron representando mayoritariamente el rabel tipo rabab en una época en la que la influencia del rebec era ya una realidad; una realidad que, tal como hemos visto, es también recogida -aunque esporádicamente y posiblemente con algunos años de retraso-por la iconografía. Por supuesto que también debemos contemplar la posibilidad de que algunas representaciones góticas del rabel tipo rabab sean un reflejo del mantenimiento de una práctica local de este instrumento en pleno siglo XV que, tal como ya hemos apuntado, habría quedado circunscrito a zonas alejadas de los centros cosmopolitas de la Corona de Aragón.
Aunque muchos instrumentos de teclado fueron fabricados en las Filipinas o importados por aquellas islas durante el período colonial español (1565-1878), la mayor parte de los que aún existen son del siglo XIX. Debe tenerse en cuenta, sin embargo, que la música para teclado tuvo un auge importante en Filipinas desde los inicios mismos de la presencia española. Empezaron a llegar diversos instrumentos hacia finales del siglo XVI, y a lo largo de los dos siglos siguientes se construyeron varios órganos en las escuelas de las misiones presentes en el archipiélago. Al final del siglo XVIII muchos instrumentos fueron construidos en las colonias, sobretodo con la llegada del misionero y constructor de instrumentos, Diego Cera de la Virgen en el año 1792, y el establecimiento de su taller. Aunque sólo disponemos de una información incompleta, aún existe mucha información de archivo a la espera de ser reunida, y todavía hace falta realizar un estudio detallado de los instrumentos de teclado y de sus ejecutantes durante aquel periodo colonial en Manila. Un Hermano tenemos en la Religion, llamado Fray Marcelo de San Augustin, natural de este Puevlo, que puede ser corona de los Indios Tagalos, por su rara virtud, y lo bien que ha servido al Convento de Manila, en varios oficios; para todos los quales le ha dado Dios habilidad. Porque él es Organista el mas diestro que se conoce entre los Indios, que son muy habiles en Instrumentos; es Compositor, y Maestro de los Cantores, y Sacristan Menor, y ha hecho, y escrito muchos Libros de el Coro, y sobre todo, es gran Siervo de Dios.^^ A hora competente de la tarde se cantaron unas Visperas solemnissimas; en las que la dulzura, y suavidad de los canoros Cisnes fué cosa de encanto, y deleytable echizo del oido: tales fueron los quiebros, y trinados de sus sonoras gargantas, y tal la acordada consonancia, y dulce melodía de varios instrumentos músicos, en especial del Órgano máximo de los dos, que tiene nuestro Choro, admiración de todos los que saben lo que hà costado, y lo que es!"^^ At the appropriate hour of the afternoon there were sung Solemn Vespers, in which the sweetness and suavity of the melodious singers was something charming, and delightful to the ear: such was the swaying and singing of their sonorous throats, and such the tuneful consonance, and sweet melody of various musical instruments; especially the great Organ of the two, contained in our Quire, [which is] the admiration of all who know what it cost, and what it is!
"En la Santa Metropolitana Iglesia habrá siesta por la tarde a Santo Tomás de Villanueva." "A 4 de Junio de 1655 deliberó [el capítol] que se saquen de la cuenta aparte Canonical veinte y una libras, que se paguen las Siestas de los siete días de la Octava del Corpus á los Músicos de ellas" 10. Compiten todas en lujo, en adornos de calles y en músicas". Y estigué tres dies en esta conformitat. Item; Que tots els actes acompañats de violins, á mes de la Liura mes, y si es fora de Valencia, dos Liures, de forma que sien tres Liures en tot, per lo gran exces y diferencia del treball. "Que en cuanto a los Rosarios, y Siestas, ò, cosa semejante, hayan de ir unos una vez, y otros otra a dirección del Maestro respeto de las voces, por que los violines es preciso que vayan" 24. "por la tarde habrá una hora de siesta, á que seguirá la Novena" 25. "desde las 5 hasta dicha hora [ 7 de la vesprada ] habrá siesta con orquesta de música" 26.
El presente artículo es una descripción sumaria de los órganos históricos de la catedral de México. Inicio con una síntesis histórica de los instrumentos, posteriormente hago un análisis de su composición fónica, y concluyo con una breve reseña de su estado actual. Sin lugar a dudas, estos instrumentos son los más importantes en su tipo en el continente americano. Como es bien sabido, estos fueron restaurados hace treinta años por la compañía Flentrop Orgelbouw de Zaandam, Holanda. Actualmente, a tres décadas, se proyecta una nueva restauración. Hacemos votos para que este proyecto se consolide en beneficio de la recuperación patrimonial de tan importantes instrumentos. La Catedral de México alberga en su interior dos magníficos órganos: El órgano de la Epístola fue construido en España en 1693 por Jorge de Sesma^ para la catedral de México. La comisión para la construcción del órgano la recibió el año de 1688, sin embargo no le tocaría ver su obra concluida ya que muere en Madrid en 1690. Las fachadas del órgano y la sillería del coro fueron construidas y diseñadas por el arquitecto y maestro de carpintería Juan de Rojas. El instrumento fue puesto en servicio el 15 de abril de 1695, después de 2 años de trabajos in situ. nación de los instrumentos, de manera permanente. Estos órganos deben haber sido transferidos a la nueva catedral metropolitana una vez que el coro fue terminado. La República mexicana posee un gran patrimonio de órganos históricos de la época "colonial", construidos en particular durante los siglos XVII y XVIII, aunque existen también órganos del siglo XIX e inclusive de principios del XX, manufacturados de acuerdo con el arte organero de la época de la dominación española. De manera muy general, y a través de la clasificación, tal vez un tanto arbitraria pero hoy comúnmente extendida, de Louis Jambou, se puede decir que hubo dos tendencias principales en la organería española que influyeron fuertemente en la mexicana durante los siglos XVII y XVIII, una procedente de la región de influencia de Castilla (Madrid y el norte de España), a la cual llamaremos aquí "órgano español mayoritario" por su mayor presencia en toda la Península Ibérica, y la otra de Cataluña, Baleares y Levante a la que denominaremos "órgano catalano-levantino"^. Habiendo hecho esta aclaración, podemos decir que el estilo "español mayoritario", dominante hacia principios del siglo XVIII, fue claramente la tradición adoptada en México en el sentido antes apuntado, obviamente los modelos que pasan a América lo hacen a través del "tamiz" castellano: los modelos originados en el País Vasco, Navarra y Aragón, se asentaron luego en Castilla, difundiéndose así por el territorio de la corona castellana, que los hizo propios, y pasando de este modo, más tarde, a América a través de las "metrópolis" castellanas: fundamentalmente, Toledo, y -en este último caso, andaluza-, Sevilla. Los organeros de Castilla se interesaron en registros brillantes de lengüetería y otros sonidos exóticos, por ejemplo cometas, así como en registros partidos (medio registro), mientras que los constructores catalanes tuvieron una tendencia más conservadora. Inspirados por la costumbre flamenca de construir y desarrollar registros de flautas labiales de escala ancha y estrecha, con un menor énfasis en registros penetrantes de lengüetas o de registros partidos en los que se enfatizaba la búsqueda del color. Los registros partidos aparecieron más lentamente en instrumentos "catalano-levantinos", tomando en cuenta que esta visión no deja de ser demasiado simplificadora. Hemos de ser cuidadosos con las clasificaciones regionales o nacionales cuando se habla de los siglos XVI-XVIII, pues la realidad política y cultural de entonces no contemplaba los mismos límites o fronteras que la actual. En México, tanto los instrumentos como los documentos que sobreviven hasta hoy día, nos indican que los órganos de tamaño y recursos significativos no aparecieron, incluso en las mayores catedrales, sino hasta después de 1650. Algunos investigadores y organólogos creen que esto es el reflejo de una inequívoca influencia "castellana", la cual supuestamente continuó casi sin modificaciones a través de toda la época "colonial" e incluso hasta fines del siglo XIX. Sin embargo, en estudios más recientes, hemos corroborado que la influencia "catalano-levantina", e incluso la italiana, tienen una influencia decisiva en México. Por ejemplo, en la región del actual estado de Oaxaca, en donde la gran mayoría de los órganos aún conservados se circunscribe en el marco de una tradición 6. Esta clasificación, acuñada por L. Jambou, y adoptada por varios estudiosos y organólogos, requiere alguna matización en sus denominaciones. Es cierto que los instrumentos catalanes y mallorquines -y en ciertos casos los valencianos-poseen características diferentes de los del resto de la península; lo que no es necesariamente correcto es llamar estilo "castellano" al modelo de órgano ibérico predominante en toda la península, modelo que procede, claramente, de la zona vasco-navarro-aragonesa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es ascética -considerando el término desde un punto de vista meramente fónico-tonal-, vinculada a una tradición ortodoxa derivada del Blockwerke medieval. Esta divergencia de estilos, entre el estilo "castellano" y el "catalán", también nos muestra la diferencia existente entre el carácter sacro y secular de un instrumento. Esta diferencia de conceptos entre el carácter sacro y el secular tamizó al órgano medieval. En México esta tradición trascendió al renacimiento y al barroco, reteniendo de forma anacrónica una tradición tonal de carácter ascético en algunas regiones del país. Este es el caso de los órganos históricos construidos en la provincia de Oaxaca, en donde podemos cotejar prácticamente la ausencia de registros de Solo como las Cometas, así como de algunos registros de lengüeta en chamade, los cuales al parecer no eran afines con la liturgia. Algunos de los registros de lengüeta desarrollados en número muy limitado en algunos de los órganos oaxaqueños, fueron agregados en intervenciones tardías^. Ciertamente podemos hablar, en México, e incluso en España de una consistencia estilística, pero sólo por regiones y de manera muy general y cautelosa. Los instrumentos de tamaño significativo construidos en México, como son los de la catedral de México, los de la catedral de Puebla, e incluso aquellos de la catedral de Morelia y Guadalajara construidos por el propio Nassarre y de los cuales tenemos sólo información documental, son instrumentos que conjugan de manera consistente todas estas influencias. Estos instrumentos poseen diversos tipos de órgano pleno: Pleno de principales, pleno de flautas, pleno de lengüetas, además de una proliferación de registros de sólo: Cometas, Clarines, Cometas en Ecos, Tolosanas, etcétera. Un testimonio elocuente de lo señalado lo proporciona la Gazeta de México, No. 37, de diciembre de 1730: Guadalajara.-Ya ha hecho entrega el Maestro Don Joseph Nassarre del famoso Órgano grande de la Santa Iglesia Cathedral, que finalizó este año con general honorífica aprobación de ocho de los mas científicos Sugetos en la facultad, de quienes ha merecido muchos, y muy debidos aplausos, por lo acertado de la obra, que ha tenido de costo mas de veinte mil pesos, y se compone de una muy lúcida caxa de dos fachadas definas é incorruptibles maderas, que con sus remates toca el medio punto: proporcionado secreto de menos de 3 varas de longitud, y dos de latitud, en que artificiosamente están bien distribydas quarenta y siete canales, cerradas con otras tantas supapas y sus muelles correspondientes, con que sin desperdicio del viento, que (quatro fuelles de marca mayor que están en lo interior del Órgano y lo producen de alto a baxo) ministran el necessario para dos y doscientas veintiséis fiautas de que se forman sonoras y dulces mixturas, como son Flautados, Octavaz, Docenaz, Quincenaz, Decisetenas, Decinovenas, Cimbalas, Veintidocenas, ó Llenos, Nazardos, Cornetas, Trompeta Real, Bajoncillos, Clarines, Trompeta Magna, Chirimía, Oboe, vozes 1. También en España las lengüetas, sobre todo las exteriores -salvo la dulzaina-son tardías, frecuentemente ya del XVEI; de hecho, en el XVII no se las menciona en la mayor parte de los órganos importantes sino hasta muy tarde. Un artículo de don José CLIMENT en la revista Anwano Musical del año 1995 sobre "Los órganos en la Catedral de Valencia en el siglo XVII", pp. 149-160, ofrece documentación de la época sobre la registración y disposición de los órganos -que serían tal vez los que pudiera haber utihzado Cabanilles-...; de modo que ahí -y se trata de una catedral metropolitana-, a mediados del XVII apenas había lengüetas, excepción hecha de las "dolçaynas"; dice Climent que "los grandes registros de lengüeta se irán añadiendo, poco a poco"; y así, en 1693, se añade al órgano mayor un juego entero de trompas reales y medio registro de clarín de mano derecha... etc. Agradezco los valiosos comentarios del Dr. Antonio Ezquerro y del Dr. Luis Antonio Gonzalez Marín del CSIC de Barcelona para la reaUzación de este artículo. Esta descripción del órgano construido por Nassarre para la catedral de Guadalajara es de lo más revelador, ya que nos muestra entre otros factores importantes, y con detalle, el plan tonal que desarrollaría Nassarre en los órganos de la catedral de México cinco años más tarde. Asimismo, la información referente a la partición de la Coma pitagórica según Pedro Cerone^ en el órgano de Guadalajara, es de lo más importante en el terreno documental, lo cual comento más adelante. Se tiene noticia de la existencia de aproximadamente ocho órganos, comparables en tamaño a los de la catedral metropolitana, construidos para diferentes catedrales en México en el siglo XVIII (Morelia, Guadalajara, Puebla, Basflica de Guadalupe, entre otras), pero solamente los de la catedral metropolitana han sobrevivido. Por ello, estos órganos son considerados entre los documentos musicales más importantes de la organería universal. La actual catedral metropolitana de la ciudad de México, fue dedicada en 1667; sin embargo, como es bien sabido, los trabajos continuaron a lo largo de los siguientes siglos en su suntuoso y magnífico interior por lo menos hasta el siglo XIX, acumulando una fabulosa cantidad de obras de arte en los más diversos géneros y estilos. Un documento catedralicio del 31 de mayo de 1688, registra la petición hecha por el Deán para la adquisición de un nuevo órgano proveniente de España. El documento es por demás interesante ya que contiene las especificaciones y algunas de las características que Catedral Metropolitana de México. Órgano del Evangelio, fachada del coro antes del incendio de 1967^ 8. -Pedro CERONE: El Melopeo y Maestro. Ñapóles, Juan Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613; hasta el momento se han podido localizar hasta tres ejemplares de este tratado conservados en la actualidad en México, síntoma inequívoco de una relativamente amplia circulación entre los músicos mexicanos de este "raro" y voluminoso tratado: en las bibliotecas del Congreso de la Unión, "Lafragua" de la Universidad de Puebla, y "Fray Francisco de Burgoa" de la Universidad Autónoma de Oaxaca. Actualmente se prepara para este año su edición facsímil, que editará el CSIC con un amplio estudio preliminar de Antonio Ezquerro. Anuario Musical, 60 (2005) debería de poseer el nuevo órgano: órgano principal, cadereta, y registros de pedal. Los registros que se requirieron para la composición fónica del instrumento fueron señalados de la siguiente forma: Adicionalmente, se imponía un requerimiento de particular interés, /.../ cualquier novedad la cual México no haya experimentado aun, será aceptada si pasa ante el juicio de un jurado competente^^. Este requerimiento no deja de ser peculiar, si consideramos que los organeros hispánicos, pese a que nunca se mostraron reacios a la técnica y a la innovación, se mostraron tradicionalistas y conservadores en lo que se refiere a los fundamentos esenciales de la estructura del órgano. De hecho, podemos constatar a prima vista, a través de los contratos de construcción de órganos en España y México durante el siglo XVII e incluso el XVIII, que su manufactura no ofrece innovaciones notables en lo que al plan tonal se refiere. Sin embargo, es muy probable que cualquier señal de evolución se haya verificado más bien en la superficie, en el diseño general de las fachadas. De hecho, para el diseño de la caja del órgano de Sesma se sugirió tomar como modelo los órganos "modernos" de la corte española. Así pues, es evidente la importancia de mantenerse al día en cuanto a los últimos avances y desarrollos de la manufactura de órganos y la arquitectura española. De mayor importancia documental, en relación a las prácticas musicales de la época, es un requerimiento adicional señalado para el órgano principal, que consistía en que debería ser afinado más bajo de como se acostumbraba en España, "para ajustarse al tipo de voces en el virreinato"", mientras que la cadereta debería mantener la altura acostumbrada para acompañar instrumentos de viento sin el inconveniente de tener que transportar. Esta peculiaridad fue subrayada como esencial en los requerimientos de la catedral de México. Quizá esta fue una práctica común en Hispanoamérica para instrumentos de dos teclados; tal es el caso de los órganos de Cuzco, Perú, afinados a un intervalo de cuarta de diferenciad^. Menos de cuarenta años después de la construcción del órgano de Sesma, cuando se construye el segundo órgano para la catedral a manos de Nassarre en 1735, el Deán de la catedral metropolitana pide que ambos instrumentos se pongan al unísono, lo que hace pensar que las prácticas musicales debieron sufrir importantes cambios desde un punto de vista práctico y organológico, lo que podría generar las siguientes hipótesis: 1) o bien no se había tenido en cuenta -¿por Nassarre?... sería raro, pero no imposible...-a la hora de encargar y/o construir dicho segundo órgano, o bien, 2) que "el cabildo" -acaso por mediación del propio organero, o de algún cantor. Catedral Metropolitana de México. Actas de Cabildo, Órgano del siglo XVII, tomo 62, p. Es muy probable que estos requerimientos en la afinación estuvieran intrínsecamente vinculados al hábito de transportar una cuarta que supone el uso de claves altas. Ver lo que dice sobre ese particular por ejemplo el teórico y organista ciego aragonés fray Pablo Nassarre en su tratado Escuela Música según la práctica moderna (Zaragoza, 1723(Zaragoza, -1724)); y el paralelismo con los antiguos claves flamencos de dos teclados, "transpositores". O de cualquier persona atenta e interesada en la práctica musical catedralicia cotidiana-había reparado en la necesidad "práctica e imperiosa" de ello, o bien, 3) que el cabildo hubiera reparado en la necesidad de incorporar ese "detalle" tan importante, acaso, a un contrato anteriormente acordado para la construcción de dicho segundo órgano, en el que no se hubiera hecho constar explícitamente esa cláusula... Es oportuno comentar aquí brevemente la información de la Gazeta de México de diciembre de 1730, la cual proporciona información valiosa referente al temperamento o partición del órgano construido por Nassarre en 1730, para la catedral de Guadalajara, pues existe una gran probabilidad de que ésa haya sido la partición aplicada en los dos órganos de la catedral metropolitana de la ciudad de México cinco años después. La Gazeta señala que la partición de la Coma se hizo de acuerdo al capítulo 8. libro 21. pla[na, es decir, página] 145, de la enciclopédica obra denominada El Melopea y Maestro de Don Pedro Cerone de Bérgamo. Pese a la poca información documental que existe sobre la afinación en los órganos novohispanos, el tema es por demás fascinante y es materia de futuras investigaciones. El órgano de la Epístola fue construido por el maestro organero aragonés Jorge Marco de Sesma (^Zaragoza, 1655(^Zaragoza, -1662;;fMadrid, 22-11-1690), en Madrid [donde asentó su taller y residiría con su familia a partir de 1687 -con su mujer Margarita Ximénez, con quien se casó en 1686, y con su hijo, Juan Lorenzo José-]. Sesma provenía de una familia de organeros de Zaragoza, de la mayor tradición y reputación en la España del siglo XVII. El órgano llegó a la catedral de México, proveniente de España, el 14 de febrero de 1693 cuando Sesma había fallecido ya hacía tiempo, acompañado de un reloj y unas colgaduras. Fue instalado y completado en la catedral por Tiburcio Sans^"^. Desde su llegada, el instrumento provocó ma-Catedral Metropolitana de México. Consola del órgano de la Epístola después de la restauración de Flentrop^^ 13. Tiburcio Sans nació en Zelda [sic. El apellido podría leerse asimismo como "Sanz" o incluso "Saenz"; más adelante encontraremos a un organero llamado "Saenz, de Aragón". Trabajó como aprendiz de carpintería en su juventud. Posteriormente se trasladó a Málaga, donde trabajó con el escultor Francisco de Nieva. Más tarde completó su formación en Madrid en donde adquiere su formación como organero, y en donde más tarde obtendrá la comisión para instalar el órgano de la Catedral de México, para el cual además construyó un registro de Contras y 400 tubos canónicos para la fachada., 60 (2005) 47 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es lentendidos en el cabildo, sus miembros lo compararon con los órganos de la catedral de Puebla, pues se pretendía que este nuevo órgano los sobrepasara en tamaño y características. Los secretos estaban construidos de madera de pino y no de la calidad usada en el órgano de la catedral de Puebla, el cual tiene más de cien años y esta bueno [...f^. Tiburcio Sans fue asistido en el montaje del órgano por su hermano Félix, la caja fue hecha por Juan de Rojas, autor también, de la magnífica sillería del coro, trabajo que realizó entre 1655 y 1697. Antes de que el órgano de Sesma fuera oficialmente "recibido", el 15 de abril de 1695, el cabildo formó una comisión para hacer un examen del nuevo instrumento para dar por tanto su aprobación técnica definitiva de la obra recién acabada y ajustada, y formalizar así su "recepción". Los miembros de la comisión fueron Joseph de Idiaques, primer organista de la catedral; Francisco de Osuchi, segundo organista y maestro organero residente; Antonio de Salazar, maestro de capilla, entre otros expertos. Habiéndose puesto de acuerdo, el órgano fue aceptado con aprobación general. Las Actas de Cabildo de la catedral, con fecha 6 de mayo de 1695 consignan el siguiente testimonio: Ilustrísimo Sen: El Maestro Antonio de Salazar, que lo es de esta Santa Iglesia, dice que vuestra señoría le mandó asistir a oír el órgano en su entrega, con todos los requisitos, según lo pidió su fábrica y según la memoria que de España se trajo. Halló haber cumplido con su obligación toda su artífice en las mixturas de que se compone, cada una por si y todas juntas, así en lleno como en el flautado, y según su composición sonora, dulce y armoniosa. Esto siento en mi conciencia conforme a lo que en nuestra facultad es necesario. Y por lo que toca al interior de dicho órgano, flautas, secretos, registros, fuelles, y toda su perpetuidad, me remito a lo que el artífice que los fabrica dijere. Esto digo debajo de la censura a su señoría, cuyo criado soy que besa sus manos. Cabe señalar que pese a que el cabildo dio por recibido el órgano, el proyecto de instalación estuvo rodeado de desacuerdos y dificultades, hasta el grado de que el mismo cabildo demandó a Tiburcio Sans, supuestamente, por la ausencia de algunos registros y el resultado insatisfactorio de otros. ^^ Apenas cuatro décadas después de la instalación del órgano de la Epístola, en 1734, el cabildo decidió hacer una ampliación del órgano, siendo José Nassarre, vecino de México, quien recibió la encomienda para hacer ciertos arreglos y modificaciones al órgano de la catedral que incluían la adición de una cadereta de espaldas. Las intervenciones al órgano de la catedral fueron terminadas en mayo, motivando el entusiasmo del Arzobispo, Juan Antonio de Vizarrón y Eguiarreta. Nassarre, aprovechando el éxito, presentó planes y especificaciones para la construcción de un nuevo instrumento, en lo que el arzobispo y el cabildo estuvieron de acuerdo pues habían ya planeado la donación 15. -Catedral Metropolitana de México. Por tanto, y dado que es difícil pensar que el cabildo entendiera de estos menesteres más propiamente "técnicos", es de suponer que habría algunos expertos, posiblemente entre quienes examinaron el órgano, que habrían hallado reparos al trabajo de Sesma-Sans... Cuando el arzobispo fue consultado por el cabildo acerca de las especificaciones finales, propuso que ambos órganos fueran puestos íntegramente al unísono, tanto tonalmente como en apariencia. En el lapso de 14 meses, el órgano nuevo y la tribuna especialmente ampliada, así como su basamento en el lado del evangelio fueron completados. El órgano fue tocado por primera vez el día de la fiesta oficial de la fundación de la catedral el 15 de agosto de 1735. La Gazeta de IVléxico, en su número 43, de agosto de 1735, consigna la siguiente nota: http://anuariomusical.revistas.csic.es balaustres y plintos de latón finis simo, da vista a la Nave processional del lado del Evangelio) llena todo aquel buque, y empinándose sube hasta passar los términos del medio punto, ostentando por uno, y otro lado, assi lo sonoro, y suave de sus vozes, como la hermosura, y bien tallado de sus vistas; Obra que puede competir con las más sumptuosas de Europa, no quedando duda de que concluido el de enfrente, que será de igual estatura, molduras, armonía, y fachada, ya que no sus Ecos, se percebirán en lo más distante, y retirado sus aplausos [...]. Exactamente un año más tarde, el 15 de agosto de 1736, las tribunas fueron completadas, y el órgano de la Epístola, ya reconstruido, fue escuchado por primera vez, tocado alternadamente con el órgano del Evangelio, en Vísperas y en misa. Catedral Metropolitana de México Consola del órgano del Evangelio después de la restauración de Flentrop^^ [...] El 15 [de agosto], se estreno el exquisito, costoso, y rico ornamento entero, y palio con baras de plata, que para este dia de su Titular dio nuestro Illmo. Señor Arzobispo Virrey, a su Metropolitana; en cuyo Choro quedan ya en perfección finalizadas las tribunas por uno y otro lado, y puesto y estrenado en el de la Epístola el otro armonioso Órgano, que en las Vísperas Maytines, y en la Missa sonó alternativamente con el que tiene enfrente, y se espera su entrega para para dar razón a punto fixo de su Escultura, mixturas de su composición, y de su costo [...]. Los últimos detalles del órgano de Nassarre fueron terminados por Saenz de Aragón (¿tal vez uno de los Sans o Sanz antes vistos?) en octubre de 1736, de este último no tenemos noticias por el momento. Para la recepción de los trabajos se nombró una comisión compuesta por el Maestro Manuel de Sumaya, y los tres organistas titulares de la catedral: Juan Tellez Girón, Juan Pérez Zamora y Joseph Xuárez, junto con los organistas de San Francisco y de San Agustín para recibirlo. [...] según las condiciones de la escriptura [...] y previo el tacto pectore de decir verdad en relación con su recibo. [,..] Los días 10 y 11 [de octubre] se hizo entrega de los dos Sumptuosos Órganos de esta Metropolitana que consta cada uno de primorosa y bien tallada caxa de ricas, y exquisitas maderas, tienen diez y siete varas de alto, y onze de ancho, y haziendo asiento en la hermosa Tribuna, llenan todo aquel hueco, y suben hasta arriba del medio punto, que a este sitio corresponde: y su formal composición reduce a un capaz secreto suficiente, á que suene por ambas vistas al impelido viento, que despiden cinco Fuelles de marca mayor, que lo comunican de alto á baxo, sin ser vistos, ni oídos, por ser contenidos en lo interior, y más alto de las Caxas, que son tan corpulentas, que cada una encierra en lo interior, y en sus fachadas tres mil trescientas y más de cincuenta Flautas, de que se forman las armoniosas mixturas de Flautados llenos. Cometas, Trompetas, Clarines, Nasardos, Ecos, Tambores, Campanas, Cascabeles, Violines, Bajonzillos, y todo lo demás que constituye un órgano, con todos sus cabales. Los instrumentos ya completados cubrieron todas las expectativas, tal como lo había prometido Nassarre. Los órganos completaron la armonía arquitectónica interior de la catedral con cuatro de las fachadas más impresionantes en la historia universal del órgano barroco. Sobre el lado del coro, hay 159 flautas parlantes en la fachada de cada instrumento, incluyendo la cadereta, en cuyo prospecto de fachada se distribuye la Octava clara 4' del bajo, las grandes torres de 16' del Flautado del Pedal ubicadas a los costados de las fachadas del coro, y la primera hilera de flautas en la fachada central pertenecientes al Flautado mayor de 8' del Órgano Mayor. Las cajas de las caderetas poseen una torre central redonda con campos planos descendentes a cada lado con el siguiente prospecto: 8 -5 -8. Las majestuosas torres del pedal que contienen las 10 flautas del registro de Flautado de 16' se curvan ligeramente, llevando al cuerpo principal de la fachada de los órganos hacia el plano arquitectónico de los arcos, en los cuales los órganos se insertan. El diseño de las fachadas a través de campos planos, torres en forma de "v", torres redondas y flautas invertidas en el centro de la fachada, sugieren una influencia de los diseños flamencos y neerlandeses del siglo XVII, asimilados a una manera típicamente Iberoamericana. Las hileras de flautas segunda y tercera de las fachadas del coro, así como las flautas colocadas en espejo, son tubos canónicos: hablamos de 147 flautas mudas en cada fachada (147 x 2 fachadas = 294 tubos canónicos). Las fachadas exteriores (lado de la nave) contienen sólo dos hileras de flautas parlantes las cuales están situadas en la parte inferior: Flautado mayor de 8' órgano principal, y Flautado de 8' y 4' del pedal. Colocada sobre las fachadas del coro, justo arriba de la consola de cada órgano se encuentra la trompetería horizontal. El órgano del Evangelio tiene en la fachada de la nave, tres registros para el bajo y tres para el tiple, el órgano de la Epístola tiene también tres registros para el bajo y tres para el tiple. Las fachadas exteriores son similares a aquellas del coro, excepto por las torres de 16' del pedal de los costados, y desde luego sin las caderetas. Desde el piso de la catedral, su magnificencia es rematada por su ubicación en las majestuosas tribunas, sostenidas por robustos pilares. El órgano de la Epístola consiste de las siguientes divisiones: • La Cadereta: Operada por el primer teclado. La cadereta se divide en cadereta interior colocada en la parte inferior de la caja del órgano, justo detrás de la consola y la cadereta de espaldas u órgano positivo. La cadereta de espaldas carece de registros fundamentales (8') y solamente posee registros a partir de la Octava (4'), razón por la cual casi siempre se utiliza combinada con la cadereta interior (ambas se tocan desde el mismo teclado), que posee los registros fundamentales (Violón 8', entre otros). • Órgano mayor: Operado a través del segundo teclado y repartido en cuatro secretos, dos para el bajo y dos para el tiple. • Pedal: Dispuesto en dos secretos colocados transversalmente al interior de la caja del órgano. Los tiradores de los registros están colocados a los costados derecho {tiple) e izquierdo {bajo) del marco de la consola. Las filas superiores corresponden al órgano mayor y las inferiores a la cadereta interior Los tiradores de la cadereta de espaldas están colocados a espaldas del organista. Los registros labiales del pedal siempre están en posición abierta, pues no poseen tiradores. Para los registros de lengüeta del pedal (contras) existen dos tiradores de metal, correspondientes a los dos secretos. ^^ HU'i Para los registros de Clarín Claro {bajo y tiple) de la fachada del coro, hay dos palancas de hierro forjado para operarlos. Los registros de la cadereta de espaldas poseen palancas de hierro para ser accionados. El mecanismo de la cadereta está compuesto por un secreto colocado debajo del primer teclado sobre el piso de la galería, y es operado mecánicamente a través de tirantes de madera conectados al primer teclado. El secreto está conectado a la cadereta exterior a través de conductos de viento tallados directamente en un bloque de madera masiva. Todos los secretos del órgano de la Epístola son de disposición enteramente cromática. Disposición del órgano de la Epístola Cambios sufridos en la disposición del órgano de la Epístola A través del análisis de la superficie de los secretos es posible observar que la disposición original fue ligeramente alterada en el siglo XIX, pues aún se conservan los orificios en la mesa del secreto; estas huellas dan testimonio del tipo de composición de los registros que fueron eliminados. De acuerdo a Dirk Flentrop las alteraciones son las siguientes: Símbala (2 filas, bajo) originalmente un registro de una fila Sobre símbala (3 filas, bajo) originalmente un registro de una fila Símbala (3 filas, tiple) originalmente un registro de 4 filas Sobre símbala (2 filas, tiple) originalmente un registro de 3 filas Como puede observarse, la composición de las mixturas fue alterada sustancialmente, de tal forma que en la actualidad no es posible coronar el órgano pleno con cualquiera de las mixturas (Lleno, Símbala, Sobre símbala), ya que fueron modificadas en su composición a manera de registros partidos (las mixturas de la mano derecha siempre son más graves que las de la izquierda). Esta condición hace imposible su empleo en la ejecución de música polifónica. Anuario Musical, 60 ( 2005) 55 Equivalencia en nomenclatura internacional de la disposición del órgano de Sesma y breve descripción de sus registros Trompa magna Clarín claro Obué 8' registro de madera 8' registro de 2 filas, madera, ondulante 8' flauta tapada, metal 4' octava 4' flauta tapada 4' espigueta 22/3' escala del principal 22/3' flauta tapada 22/3' flauta cónica 2' octava 2' flauta tapada 2' espiga 1 3/5' escala del principal 1 3/5' flauta tapada 1 1/3' escala del principal r octava Cometa de 7 filas: 8' espiga -4' -22/3' -2' -2' -13/5' -13/5' Cometa de 7 filas, en caja de ecos, misma composición de la anterior Registro de 3 filas, escala del Principal: 3 1/5' -22/3'-l 1/3' Mixtura de 5 filas con 2/5' en el bajo y 1 3/5' en el agudo Mixtura 3 filas Mixtura 2 de filas: 1 3/5' en ran que ambos instrumentos fueron concebidos para llenar los grandes espacios de la catedral y para ocasionar una gran impresión entre los feligreses. No cabe duda que la gran cantidad de polvo y la humedad excesiva en la catedral son responsables en parte de esta situación, pero en realidad, el problema ya existía desde antes, probablemente desde principios del siglo XX. Sin embargo, la restauración realizada por Flentrop tuvo que respetar esas condiciones y sujetarse a la situación en la cual los órganos fueron conservados: en este sentido, los trabajos realizados por la firma holandesa fueron fieles, prudentes y de excelente calidad, de acuerdo a los parámetros internacionales de la organería de los años setenta. Todo parece indicar que no se realizaron intervenciones irreversibles, sin embargo la decisión de restaurar las flautas al estado en que fueron encontradas (estado derivado principalmente de las intervenciones realizadas en el siglo XIX), deja al organista y al escucha a la espera de un sonido más afirmado desde un punto de vista histórico y en consonancia a la estética y estilo barroco (recordemos la modificación de la composición de las mixturas en el siglo XIX, entre otras). Ésta es la razón por la cual hoy se requiere de un profundo análisis de los instrumentos que debe ser normalizado con los recientes criterios científicos y de acuerdo a los últimos desarrollos en el campo organológico. Unas cuantas observaciones son suficientes para cuestionarnos con respecto a la autenticidad de los parámetros de sonido manifiestos actualmente en estos órganos, comparado con las intenciones y deseos de los maestros organeros que los construyeron. A. LA AFINACIÓN DE LOS ÓRGANOS. Todo parece indicar que la afinación actual no es la original. Esto es evidente al analizar las chimeneas de las flautas semitapadas, las cuales son anormales en su longitud de acuerdo a lo usual en este tipo de construcción. Esta observación nos hace pensar que la afinación se alteró en su altura o que los tubos fueron cortados, de tal manera que tienen menor fuerza. Desafortunadamente, las flautas de fachada antiguas ya no existen para damos una muy valiosa información al respecto, particularmente a través de sus muescas de afinación. Algunas pruebas de sonido que hemos realizado inyectando aire directamente a algunas flautas con la boca, nos permiten concluir que éstas pueden tener una mejor pronunciación y un mejor sonido, con una presión mayor a la actual. Ésta puede ser una primera explicación de la pérdida de fuerza en estos órganos. Esta prueba realizada en varios registros nos da resultados muy alentadores. Al mismo tiempo, podemos deducir que si las flautas reaccionan positivamente aplicando una presión de viento mayor, la estabilidad de la afinación también se reforzará. Sin embargo, es probable que los órganos en su estado actual no se puedan tocar correctamente, si solamente incrementamos la presión del viento, pues algunos otros elementos podrían trabajar incorrectamente en el terreno de la mecánica, así como en el ámbito de la correcta alimentación y armonización de la tubería. En este sentido, nos causa sorpresa el pequeño tamaño de las compresoras que parecen ser muy pequeñas en comparación con el tamaño de los instrumentos. Estas compresoras en realidad, están concebidas para órganos de 10 a 20 registros, mientras que en este caso cada instrumento posee alrededor de 50 registros. Las compresoras podrían encerrarse en cajas insonorizadas, pues actualmente están a la intemperie. Los teclados fueron modificados durante el siglo XIX. Más bien parecen teclados para piano o fortepiano. Sus teclas largas, nos muestran la evolución que tuvieron las teclas a lo largo del siglo XIX. Si los teclados fueron cambiados con nuevas dimensiones en las teclas, es lógico pensar en una serie de consecuencias al interior del órgano: Primero, la perpendicularidad del mecanismo. Posteriormente y como consecuencia, una probable modificación de la apertura de las válvulas y, por lo tanto, de las condiciones de alimentación del viento en las flautas. Finalmente, la inconsistencia de los movimientos mecánicos. Todos estos parámetros están conectados intrínsecamente. Esta es la razón por la que, cuando hay modificaciones en las dimensiones de los teclados, aparentemente inofensivas, traen consigo algunas consecuencias graves en la concepción original de los órganos. Los secretos de los dos órganos tienen problemas de compresión; éste es un elemento fundamental a considerar, pues de ello, depende la calidad del sonido y la estabilidad de la afinación. Este problema es perjudicial para la entonación de los tubos y no permite la optimización del sonido. Por otro lado, la resistencia de los tiradores de registros es demasiado suave, esto se hace obvio al ser manipulados y tirar de ellos. Esto no debe de verse como una cualidad, sino por el contrario como un problema de falta de hermeticidad en el secreto. Estos pocos elementos descritos a manera de ejemplos, muestran de alguna manera que el propósito principal en la restauración hecha en la década de 1970, fue poner en orden los dos órganos, de tal forma que estuvieran en condiciones de ser tocados correctamente después de haber sido dañados por el fuego. Para retribuir una sonoridad más acorde con la catedral, lo cual podría ser más "auténtico", es necesario ir más allá, y considerar en la situación actual una restauración a fondo de cada órgano. Es esencial que estos instrumentos recuperen, considerando el deterioro que han sufrido en los últimos años, su lugar en el contexto patrimonial, como objetos de culto y cultura. Un proyecto de estas dimensiones no puede llevarse a cabo seriamente sin un estudio profundo de cada órgano, de tal manera que podamos encontrar todas aquellas indicaciones que permitan restaurar los diferentes parámetros a sus valores originales: la presión del aire, la afinación de los órganos, los parámetros de entonación (la altura de las bocas, la apertura de los pies, la longitud de los cuerpos, etc.). Ese estudio preliminar también sería una fuente documental muy importante, inexistente hasta ahora con el detalle que el proyecto reclama; podría constituir una memoria de los trabajos a realizar; y permitiría elaborar con detalle la propuesta de restauración, pues hay que señalar que es imposible conocer con precisión el contenido exacto de los trabajos de restauración, sin hacer antes tal estudio, que se podría llevar a cabo durante el desmantelamiento de los instrumentos, previo a la restauración. Actualmente estamos en espera de una nueva restauración de los órganos de la catedral de México. Es indudable que estos instrumentos representaron una de las épocas de mayor esplendor artístico y cultural en México durante el siglo XVIII, por lo cual, actualmente su estudio, conservación y revalorización suponen un enorme compromiso. Su inserción en las nuevas estéticas del mundo del arte, así como su plena función en el esplendor litúrgico, le confieren una importancia primordial a la tarea de conservar esta herencia patrimonial. Sistema de alimentación de aire: dos grandes fuelles cuneiformes de tipo reserva, colocados en lo alto del órgano. Los dos fuelles son operados en forma alternada por una palanca a manera de péndulo. Los fuelles grandes poseen 8 folios, mientras que los alimentarios poseen dos. El órgano del Evangelio consiste en las siguientes divisiones: • La cadereta: Operada a través del primer teclado y dividida en cadereta de espaldas y cadereta interior • Órgano Mayor: Operado a través del segundo teclado y distribuido en 4 secretos, dos para el bajo y dos para el tiple. • Recitativo (solo): Operado a través de un pequeño tercer teclado de dos octavas, ubicado en el extremo derecho de la consola. Esta división se encuentra completamente al interior de una caja de Ecos. • Pedal: Distribuido en dos secretos colocados transversalmente a los costados izquierdo y derecho de la parte baja de la caja del órgano. Las flautas át\ pedal (contras), también pueden ser operadas manualmente a través de una contraoctava dispuesta en el órgano mayor Breve análisis del estado actual de los órganos Como ya se mencionó, estos instrumentos fueron un tanto modificados a lo largo de los siglos en su estructura general, algunas de tales modificaciones alteraron el carácter original de los instrumentos. Sin embargo, estos órganos, en el sentido arqueológico de la palabra, se encuentran en un excepcional estado de conservación. Desafortunadamente, algunos daños han deteriorado seriamente a los órganos durante la segunda mitad del siglo XX. Primero, el incendio ocurrido en la catedral en la década de 1960 alcanzó a los órganos, habiéndose perdido entre otros daños, las flautas de fachada y las de las caderetas exteriores. Otros factores como las filtraciones de agua y la humedad excesiva, así como el exceso de polvo acumulado debido a los trabajos de restauración que se realizaron en la catedral desde hace algunos años, son también factores importantes del deterioro, ocasionando daños a las flautas y, de manera más general, a las partes mecánicas y a los secretos. Después de haber tocado con mucha atención los dos órganos, especialmente el de la "Epístola", resulta evidente que semejantes instrumentos tan monumentales producen actualmente un sonido extremadamente débil, si tomamos en consideración la enorme cantidad de elementos que nos asegu-APÉNDICE Lista de los registros más frecuentes en la nomenclatura hispánica y sus equivalentes en nomenclatura portuguesa e inglesa.
Que los dits S.ors Comisaris cuiden de evacuar las Constitucions de Chor, y q.e miren la Consueta del Arxiu, q.e té lo s.or Capiscol, y q.e se pose en execucio quant antes". 425): "El Organista... en los Graduales, Ofertorios, y elevación de el Ssmo Sacramento podrá tocar de Phantasia lo q.e quisiere; mas al alzar procure, que la Música sea Pathetica, pausada, y devota; porque no distrayga al celebrante, ni á los que assisten á tan alto sacrificio", 16. Demanava, dones, que es posés remei a aquests defectes. 40), ais quals es fa referencia en alguna acta posterior. Li donaren cops al cap, li feren sang a la ma i li prengueren el salpasser que, després, recupera. I demanava al Capitol que hi prengués la resolucio que cregués millor. I: Pavia Simó, J., La música en Cataluña en el siglo XVIII. 3°: Deurá cada Individuo pagar per la Infermeria quatre sous quiscum Mes, los que se retindráa lo Procurador de las Mesadas quant se fassa lo pagament y disposará en la Caxa que per est fi hi haurá. 4°: Lo producto, ó resultant de las faltas que qualsevol Individuo faráa en las funcions de la Capella sensa excepció de algún, deurá aplicarse â la Infermeria, y disposarse en la mencionada Caxa, com tambe tot lo que no podrá arribar â repartirse deis ploms de qualsevol festa que sia, ó be de Albats entre los que si encontraran. 6°: Si la Infermeria se trobás en avant ab fondos bastants per aumentar la Subvencio â sos Malalts, podrá executarse ab la forma que millor li aparexerá. 8°: Que del Combregar en avant degan los Individuos vetllar lo Malalt exceptuant lo S.or Mestre per sas ocupacions, Infermers, y Jubilats, seguint los demes per son torn, sens que ningún sen puguia excusar â no tenir un motiu que los imposibiliti, lo que haurán de entendrer lo S.or. Mestre, y Infermers, y trobanto ser aixis, deurán cuidarse continue lo torn que no podrán fer supEr per altre Individuo que no sia de la Capella, altrament dega pagar sis sous aplicadors â la Infermeria, los que se detindrá lo Procurador de la primera paga; y lo Individuo que vetllará degaa lo mati seguent tan solament ferse present. 13°: Per depositar, y guardar los diners de esta Administracio, se fará una Caxa, que estará sempre en casa lo S.or Mestre, qui tindrá sempre de ella una Clau, y un altre cada un deis Infermers, concorrent sempre tots tres per lo deposit, ó extraccio de la moneda, y si algu de ells se trobará impedit â concorrer, podrá deixar la Clau â altre Individuo de la Capella." 31. 3°: Que de aquí en avant donará la Infermeria al Individuo malalt sis sous cada dia de Subsidi, del qual deurá satisfer las visitas del Metge. 114v] ocupats en Siesta, se apliquia â favor de la Capella. 5°: Que qualsevol Individuo que se ausentia de esta Ciutat, per â passejar ô per sas dependencias (inseguint lo previngut en lo Capitol 4 de las Ordinacions) sas faltas se apliquian â la Infermeria, pero en cas de necesitar la Capella de algun Musich foraster, â est se paguiaa de la part, que correspondria al Individuo ausent, practicantse lo mateix en cas de ausentarse algun Individuo, pera assistir â alguna funció de música, ahont tinga sos guanyables. Presentado de la Succentoria. "Lo dia 6 de mars de 1758 â 8 horas i quart, y 8 Minuts del Mati se rompe la campana major dita Thomas...". Escolans de cota de grana El Notarí en prengué nota.^^ Protector deis Escolans, de la Capella i deis Musics. Anuario Musical, 60 ( 2005) 91 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es va a donar ais altres. Anuario Musical, 60 ( 2005) 93 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es una petita dificultat i és la del nom. En la narració biográfica, procediré cronolôgicament. Baldello), diumenge, que Pere Joan Monlleo Entonador es elegit M.e de Capella de S.ta Maria del Mar". Anton Monlleo, M.e actual de la Capella de S.ta María del Mar". Pobre, y ab una filia donzella". En conseqiiència, esperaven que es prengués la providencia oportuna.
Este artículo pretende ser una aportación al mejor conocimiento de la importación de música impresa en España entre 1868 y 1892 a través de un caso concreto: la relación comercial que existió durante el pen'odo mencionado entre la editorial alemana Peters y algunos de los editores españoles entonces activos. El material tomado como base está formado por diecinueve documentos -esto es, dieciséis cartas, dos Ustas de pedido y un resguardo de envío en barco de vapor-, dirigidos en su mayoría a Peters por cinco editores y una asociación musical españoles que se conservan, en la actualidad, en un conocido archivo de Leipzig: el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig. A través de la lectura y anáhsis de dichos documentos nos acercamos a un fenómeno que, aunque conocido y estudiado, todavía encierra diversos interrogantes: cuáles eran las vías de suministro de música foránea, qué fórmulas de pago se empleaban, qué tipo de repertorio se importaba (pudiendo así aproximamos tanto a los gustos imperantes en la época como a la saUda mercantil que a éstos se daba), etc. Conocer las relaciones comerciales existentes entre los distribuidores de música en España a finales del siglo XIX y sus colegas editores en el exterior, es algo, hasta la fecha y salvo contadísimas * Agradezco al personal del Sachsisches Staatsarchiv Leipzig la amabilidad con que me atendieron durante mi estancia en sus archivos, así como, muy especialmente, a Thomas Stein (de C.F. Peters Leipzig Vertrieb GmbH) y a Marion Báhr (del Sachsisches Staatsarchiv Leipzig) las facilidades ofrecidas para la consulta del archivo y reproducción gráfica de las imágenes aquí incluidas. [Este estudio ha sido realizado con la ayuda del excepciones, apenas intuido en nuestro país a partir de diferentes publicaciones y trabajos de investigación, por lo general no focalizados con este particular interés, sino que tratan del tema de un modo circunstancial o colateral. Con la idea de comenzar a desbrozar tal panorama, presento aquí un caso puntual, concreto -las relaciones de la editorial Peters de Leipzig con diversos editores y almacenistas españoles a partir de varios documentos que he localizado en Alemania-, el cual podría servir como punto de partida para futuros trabajos en este sentido dedicados a otros editores foráneos de similar importancia (Litolff, Rôder, Schirmer, Breitkopf...). Pero, para adentramos en el caso particular de la editorial Peters, lo primero es sentar un estado de la cuestión preliminar a partir del cual podamos comenzar a analizar la documentación hallada -^por supuesto, ni exhaustiva ni la única posible, aunque muy posiblemente sí "representativa"-relacionada con España^ Síntesis de la trayectoria histórica de Peters. La firma editorial que actualmente conocemos bajo el nombre de Peters^ fue originalmente fundada en Leipzig^ como Bureau de Musique el 1 de diciembre de 1800 por el compositor y maestro de capilla vienes Franz Anton Hoffmeister (*1754; tl812) y el organista de Leipzig Ambrosius Kühnel (*1770; tl813/. En 1805, F. A. Hoffmeister regresó a Viena, quedando únicamente A. Kühnel frente al negocio, que, como nueva editorial, pasó a llamarse Neuer Verlag des Bureau de Musique von A. Kühnel^. litografías, calcografías, tipografías, etc. surgidas a tal efecto durante dicha época^"^. No obstante, pudiera ser que esa misma dispersión editorial ocasionara, tal vez, la no-presencia de una empresa especializada o firma editorial particularmente fuerte, que hubiera podido aglutinar, a gran escala, las diferentes pequeñas iniciativas; es decir, que, al parecer, no llegó a existir en la España de la época (al menos hasta la aparición de L. Dotesio en el panorama) una casa de las características, por ejemplo, de Ricordi en Italia, o de la propia Peters en Alemania (no sólo en cuanto a su volumen de producción, sino también en cuanto a la posición hegemónica ocupada dentro de su propio contexto empresarial). En todo caso, los años centrales del siglo -^y en general toda la segunda mitad del mismo-, coinciden en España con el inicio de la actividad de numerosos editores musicales que desarrollaron una importante actividad comercial musical y propiciaron la introducción de nuevas técnicas de impresión. Entre estos editores se encuentran algunos de los más prolíficos e importantes de aquel tiempo (destacando precisamente, como período de particular esplendor -con un gran número de firmas editoriales activas y muy productivo en cuanto a volumen de obras editadas-, las décadas de 1860 y 1870), cuando Madrid y Barcelona, por cuanto conocemos hasta la fecha, capitalizaban los dos centros principales de producción del país. Hecho que podemos constatar dando un simple vistazo a los numerosos títulos de obras musicales que se editaron {vid. por ejemplo los índices de -IGLESIAS MARTÍNEZ, Nieves, dir.: La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual, 1847-1915. Por otra parte, es preciso añadir que diversos aspectos de la edición musical española decimonónica -como las fechas de edición, el volumen de las tiradas, o la transmisión de catálogos-, resultan todavía insuficientemente estudiados, hecho que por el momento dificulta enormemente realizar una justa valoración de lo que este fenómeno pudo suponer para la época. Sobre este editor, de cuya producción -a partir de la bibliografía citada-se desprenden todavía diversos interrogantes, puede consultarse: -DEVRIÈS, Anik y LESURE, François: Dictionnaire des éditeurs de musique français. Colección de Monografías N° 1, Madrid, AEDOM, 1995; -IGLESIAS MARTÍNEZ, N., dir.: La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual..., op. cit.; -GOSÁLVEZ LARA, C. J.: "Martin (I). El negocio editorial y almacén de música de A. Romero, que llegó a producir unas siete mil partituras, siguió activo tras la muerte de su fundador bajo la dirección de familiares y socios hasta 1898, año en que pasó a ser propiedad de Louis Dotesio. A partir de 1847, aparece ya como maestro supernumerario de la Real Capilla. Bonifacio Eslava, como se le conoce más a menudo (*1829; tl882), era sobrino del célebre Hilarión Eslava. Con él se formó en Madrid -en armom'a y composición-desde 1844, estudiando además violonchelo y piano. Ingresó en la orquesta del Teatro Real, logró una plaza como profesor en la Capilla Real y, en tomo a 1855, comenzó estudios de estampación de música y grabado, iniciándose con Antonio Romero. En 1857 inició, ya en soHtario, la publicación mensual de una "Gran biblioteca musical". Madrid contaba con diversos establecimientos especializados que emitían, como queda apuntado, un número muy elevado de partituras impresas. En el último cuarto del Ochocientos, se encontraban activos en la ciudad los establecimientos de Enrique Villegas, Pablo Martín (hijo del también editor Casimiro Martín), Nicolás Toledo, Benito Zozaya, Carlos Saco del Valle, Simón Serrano, Andrés Vidal hijo, Romero y Marzo, o Almagro y Cía., entre otros muchos, a los que se sumaban los negocios de otros editores que ya venían desarrollando su actividad con anterioridad, como los de José Campo y Castro, o los ya mencionados de Bonifacio Eslava, o Antonio Romero y Andía. Vid.: -GOSÁLVEZ LARA, C. J.: La edición musical española..., op. cit.; -IGLESIAS MAR-TÍNEZ, N., dir.: La música en el Boletín de la Propiedad Intelectual..., op. cit. 20. Entre, aproximadamente, 1883 En este sentido, los avances que se están realizando en los últimos años respecto al estudio de la edición musical "en provincias", revelan lo poco que conocíamos al respecto, así como unas buenas dosis de tópicos heredados, pues incluso centros a priori de escasa relevancia por su número de habitantes o emplazamiento aislado de los circuitos musicales más frecuentados, nos están revelando una amplísima actividad. Prueba de dicha bonanza editorial es el hecho de que varios editores de la época obtuvieran medallas en diversos certámentes internacionales^^, o que, ya a lo largo del último decenio del siglo, diversas editoriales musicales surgieran en ciudades de la periferia de la península, rompiéndose así, en cierta manera, el predominio que Madrid y Barcelona habían ejercido hasta entonces, diversificándose, de este modo, la producción y distribución a pequeña escala y 21. Barcelona era, en esta época, una capital en plena emergencia económica, y su burguesía enriquecida consumía gran número de ediciones musicales. Entre las firmas activas ajínales de siglo, podemos citar las de Juan Ayné, Andrés Vidal y Llimona, Ferrer de Climent -que continuaba con el negocio anterior-, Rafael Guardia, L'Avenç, Manuel Salvat, Valentín Haas y Juan Bautista Pujol. Cfr.: -ALEMANY FERRER, Victoria: Metodología de la técnica pianística y su pedagogía en Valencia, 1879Valencia, -1916. Tesis doctoral en curso, Universitat Politécnica de Valencia. Salvador Prosper, que fuera premiado con medalla de plata por la Sociedad Económica Valenciana en 1879 "por sus ediciones de música", tenía su "comercio de música" en la valenciana calle de San Vicente; y Laviña, en la Bajada de San Francisco, 29. Ambos trabajaban en 1879, si bien, al poco tiempo, les sucedió, al primero, Luis Tena (que tenía su casa en la calle de San Vicente, 99), y al segundo, A. Sánchez Ferris (con su "almacén de música e instrumentos" en la misma Bajada de San Francisco, 29 -seguía activo en 1910-). Por su parte, el grabador Salvador Cabedo tenía su taller en C. S. Bult, 7; la imprenta de Manuel Alufre estaba activa en 1881; hacia 1890 se estableció la casa Aní/c/z y Tena (simbiosis entre Francisco Antich Carbonell y Luis Tena); la imprenta de la Viuda de Emilio Pascual se emplazaba en la calle Pizarro, 19; hacia principios del siglo XX cobró una presencia destacada en la ciudad el editor catalán asentado en Madrid Ildefonso Alier; y Manuel Villar tem'a su editorial, ya por el año de 1916, en la calle Paz, 15, todo ello claro síntoma de una creciente actividad editorial de música en la capital valenciana, que pasaba entonces por el esplendor de su "Renaixença". (Agradezco estas informaciones a V. Alemany). En la Tipografía de Julián Sanz y Navarro se imprimió la monografía del compositor Antonio FéHx Lozano González Memoria histórico-crítica de la música popular, religiosa y dramática en Zaragoza. Desde el siglo XVI hasta nuestros días, con prólogo de Felipe Pedrell (Zaragoza, 1895). Para más información sobre la edición musical en Zaragoza, vid. la edición facsímil y el estudio realizado sobre dicho texto por -EZQUERRO ESTEBAN, Antonio, éd.: Antonio Lozano González: La Música Popular, Religiosa y Dramática en Zaragoza..., op. cit. Zaragoza., Gobierno de Aragón-Diputación de Zaragoza-Ayuntamiento de Zaragoza, 1994. -GiMENO ARLANZÓN, Begoña: "Sociedad, cultura y actualidad artística en la España de fines del siglo XIX a través de las publicaciones periódicas de música: Zaragoza y la revista "El Correo Musical", 1888". Trabajo de investigación tutelado, Universitat de Valencia, 2005. (Vid. también su artículo en el presente número de Anuario Musical). A esos nombres todavía cabría añadir, en Zaragoza, los de Eduardo Portabella, Casanova, Alberto Casañal, Emilio Casañal, Ramón Miedes, Martín Santos, Agustín Peiró, los Herederos de Magallón, la litografía de Merino Guerra y Bacque... (Agradezco estas informaciones a A. Ezquerro y B. Gimeno). En el País Vasco, por ejemplo, se iba a desarrollar desde finales del siglo XIX una importante actividad editorial musical, destacando la producción de las casas editoriales de Díaz y Jomet, Arrúe y Aranguren, Santesteban, Louis Dotésio o José Erviti. De hecho, en la calle San Martín, 28 de San Sebastián, sigue activo en la actualidad el establecimiento musical Erviti, ahora dedicado a la venta de instrumentos musicales y partituras. Dicho establecimiento fue fundado por el polifacético José de Erviti y Segarra (*1852; tl900) -alumno de Emilio Arrieta, condiscípulo de Bretón, Chapí, Serrano y Larregla, autor de un método de armonía, profesor de dicha materia en el Instituto Filarmónico de Madrid, y encargado de la Academia Municipal, banda y orquesta de Mérida, además de compositor-. José Erviti inició su actividad como editor en la ciudad de Madrid (1875c), trasladándose posteriormente a Mérida y, más tarde, a San Sebastián (1881c). En la actualidad, el establecimiento está dirigido por los biznietos del fundador, Javier y Luis María Gárate Eizaguirre. (Agradezco a este último la información ofrecida durante una entrevista realizada el 17 de diciembre de 2004). Bonifacio Eslava obtuvo, en 1867, una medalla de plata en la Exposición Universal de París; Antonio Romero y Andía fue también galardonado en las exposiciones de Viena (1873) y Philadelphia (1876); o, a menor escala, Salvador Prosper fue premiado en Valencia con medalla de plata por la Sociedad Económica Valenciana en 1879. facilitándose una nueva proximidad al potencial usuario de provincias, en términos de "autoconsumo". La constitución en Bilbao de la Sociedad Anónima Casa Dotésio, en Mayo de 1900, cambió por completo el panorama editorial musical español, ya que, en poco tiempo, esta empresa adquirió los fondos editoriales de las principales firmas de la época, pasando así a dominar rápidamente -convirtiéndose en la práctica en monopolizador del negocio-el mercado editorial musicaP. Protagonistas de la edición musical: los hombres y las obras. El perfil general del editor-almacenista de música español durante la segunda mitad del siglo XIX, era la de un empresario que compaginaba ambas actividades publicando sus propios periódicos filarmónicos y funcionando al mismo tiempo como fabricante de instrumentos, agente de colocación de músicos e, incluso, promotor de conciertos en los pequeños salones instalados en sus estableci-mientos^^. Por lo que a la producción editorial musical española decimonónica respecta, el repertorio seleccionado, aunque no exclusivamente, se fundamentaba en obras escritas por compositores nacionales de la época, importando el repertorio foráneo de las editoriales extranjeras, cuya representación en exclusiva era ambicionada por los principales editores del país^^, que competían por obtener determinadas "exclusivas" que les aportaran, no sólo publicidad y un prestigio profesional suplementario, sino también y sobre todo, beneficios económicos. Visto así, da la sensación de que los editores musicales españoles hubieran obrado respecto a la procedencia de los repertorios a imprimir (ya fueran éstos nacionales o extranjeros), atendiendo a diferentes opciones: una, que hubieran podido tener un cierto pacto no-escrito, o una suerte de convención "entre caballeros" en el sentido de no inmiscuirse en "el terreno" de algunos otros colegas de la profesión, particularmente aquellos más poderosos y/o influyentes en el extranjero; dos, que los editores españoles no hubieran impreso música de autores extranjeros (Bach, Mozart, Beethoven...) por hallarse dichas obras ya sujetas a "exclusivas" por parte de editores foráneos; tres, que les 26. El empresario francés Louis Dotesio, que comenzó realizando algunos trabajos de edición musical en Bilbao, dirigió pronto su propia compañía. Poco a poco, se propuso hacerse con el control editorial de música en España: compró los fondos procedentes de la liquidación en Madrid de Casa Romero en julio de 1898; sucesivamente, y hasta abril de 1901, adquirió los catálogos editoriales y locales comerciales de la mayoría de editores musicales madrileños {Almagro y Cía., Asenjo, Eslava, Fuentes y E. Marzo, P. Martín, Zozaya...); enseguida, se hizo también con las principales firmas catalanas (Vidal y Roger, Rafael Guardia, Juan Bautista Pujol, Ramón Fomell...), con las que creó -el 30 de Junio de 1902-el Sindicato Musical Barcelonés Dotésio. Este es el caso de Eslava, Zozaya o Romero y Andía. El salón de éste último, activo entre 1884 y 1896, fue durante esos años una de las principales salas de conciertos de Madrid (donde, por ejemplo, el joven Isaac Albéniz se dio a conocer como concertista de piano -estrenando incluso alguna de sus primeras composiciones-entre el público de la capital de España), y sede de la Sociedad de Cuartetos. Como, por ejemplo, de Ferrer de Climent, quien se anunciaba como representante en España del editor Ricordi, de Andrés Vidal y Roger, representante de algunos importantes editores franceses {Brandas, Enoch, Escudier, etc.) y alemanes {Litolff, Peters, Smith, Jurgenson, etc.); de la sociedad Vidal e hijo y Bernareggi, representante de la casa Choudens de París; o de Juan Bta. Pujol y Cia., representante de la editorial alemana Bote & G. Bock; así como de otros almacenistas españoles, de quienes daré referencia a lo largo de este artículo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es hubiera resultado más barato, cómodo y/o eficaz, importar las obras del extranjero, en lugar de "fabricar" las planchas y correr con los riesgos de las tiradas y distribuciones; cuatro, que las propias leyes hispanas relativas a importación prohibieran de algún modo o limitaran la libre actuación al respecto de los editores españoles; etc. En todo caso, parece claro que los editores españoles, bien no se interesaron "directamente" por imprimir la música de determinados autores no-españoles, bien, de hecho y por razones que todavía se nos escapan (muy posiblemente, de carácter legal), nunca llegaron a hacerlo. Sea como fuere, resulta claro que se autolimitaron al repertorio "local" (i.e., nacional), y que, no obstante no imprimir directamente la obra de compositores extranjeros, mostraron un grandísimo interés por hacerse con dichos repertorios desde el exterior, no sólo importándolos, sino incluso haciendo todas las gestiones necesarias para procurarse determinados privilegios de distribución y venta y/o exclusivas, no sólo para la España peninsular, sino también para los territorios insulares españoles y posesiones de ultramar (es el caso, por ejemplo, de Pablo Martín, que anuncia su "gran surtido de música extranjera" -como veremos en el presente artículo-, o de Andrés Vidal y Roger, que solicita a Peters ser depósito exclusivo de sus ediciones -o lo que es lo mismo, ser "su único agente"-para "Espagne et les Amériques espagnoles", cosa que finalmente debió conseguir al pedir nuevamente el catalán a la casa editorial alemana que hiciera "anoncer que c' est ma maison la seule que vend votre édition en Espagne, Portugal et Amériques espagnoles"). Desde esta perspectiva, llama la atención el interés de determinados editores españoles por obtener la exclusiva de los productos editados por otros colegas europeos (en nuestro caso concreto, alemanes), con vistas a su distribución y venta, no sólo en la América hispana, sino incluso en Portugal, lugares todos ellos donde ya existían en la época diferentes editoriales propias dedicadas a asuntos relacionados con la música (Lisboa, México, La Habana...). Este tipo de actuaciones denotan, a la postre, el interés por mantener una cierta posición de control de dichos mercados o, al menos, de preponderancia económico-arancelaria (puesto que la obtención de una exclusiva con dichas características acarrearía una evidente situación de privilegio y ventajas comerciales para unos territorios y potencial mercado comprador inmensos, que quedarían sujetos, por ley, a los dictados de quien obtuviera mejores condiciones en su respectiva concesión). De este modo, al final, España obtendría un elevado porcentaje en el "control" del mercado de música europea que llegara a América (en la que sin duda tendría un papel primordial la propia música española-peninsular), haciendo de filtro, para los hoy múltiples países latinoamericanos, de la música -tanto pasada como contemporánea-francesa, inglesa, alemana o italiana, que pudiera arribar al área de influencia ibérica en el Nuevo Continente. Con ello, conseguiría (aunque a una obvia pequeñísima escala para lo que este "negocio" tan especializado podía significar en el contexto económico y social de la época) unas altas cotas de influencia, que podríamos calificar incluso de "política", traducida en términos de constituirse en el referente de prestigio, o "la autoridad" en la materia, para una considerable zona del globo. En cuanto a los géneros editados, y a la vista de lo producido por los editores españoles, queda claro por otra parte que predomina el repertorio romántico, de salón, para el esparcimiento doméstico o familiar, y a menudo de carácter intimista (baladas, nocturnos, fantasías, impromptus, rapsodias, romanzas, scherzi...); también, las obras "bailables" (americanas, mazurcas, pasodobles, polcas. schottisch, tangos, valses...), el repertorio operístico (principalmente el procedente de Italia y Alemania, que gozaba de gran aceptación en toda Europa), o el zarzuelístico (principalmente editado en forma de fantasías sobre temas célebres); y finalmente, destaca asimismo el repertorio folclóricopopular (que se vio favorecido por el fuerte impulso nacionalista y regionalista que se vivió en todos los países europeos en aquella época, y que en nuestro país estaba formado por canciones "españolas", "andaluzas", habaneras, jotas, sardanas, sevillanas..., producidas, principalmente, en forma de cancioneros y recopilaciones a modo de "selecciones" y/o popurris)^^. En menor medida, se editó también música eclesiástica -principalmente obras para órgano y composiciones vocales^^-, y para banda (cuyo repertorio experimentó cierto crecimiento a partir del surgimiento de diversas agrupaciones de ese tipo^^ originadas, a su vez, como consecuencia de los diversos sucesos bélicos ocurridos)^^. De forma puntual, se encuentran también ediciones de música histórica -acaso poco rentables al ir dirigidas principalmente al músico estudioso^^-, de música de cámara -cuyo elevado coste de producción se veía difícilmente compensado por el público minoritario a que iban dirigidas^"^-, y de música dirigida a grandes agrupaciones (esto es, música sinfónica, escénica, etc.)^^. En cuanto a los instrumentos para los que se compone en la época, es evidente que, como sucede en otros muchos países, el repertorio editado en España tiene como protagonista al piano -el cual, tras las modificaciones que fue sufriendo desde su invención hacia 1709 y posterior desarrollo a lo largo del siglo XVIII y sobre todo en el XIX, y con un mecanismo prácticamente igual al actual desde 29. Entre los cancioneros más importantes se pueden citar, entre otros, las Cançons de terra recopiladas por Francesc Pelay Briz y publicadas entre 1866 y 1877, o los Cantos españoles publicados por primera vez por Eduardo Ocón en Málaga en 1874. Otras recopilaciones de este tipo aludían a "álbumes", "aplechs", "cançons populars", "colecciones de piezas", "melodías españolas", "obras escogidas", "repertorio de obras...", etc. Téngase en cuenta que la Iglesia católica en el siglo XIX seguía siendo uno de los focos primordiales de producción musical y, por tanto, un mercado relativamente rentable -en el sentido de "seguro"-para los editores. Entre las colecciones de órgano publicadas destaca el Museo orgánico español (1853), recopilación realizada por Hilarión Eslava de obras de organistas españoles contemporáneos, y entre las de música vocal religiosa la Lira sacro-hispana, recopilada igualmente por Hilarión Eslava y publicada entre 1852 y 1860 por el editor Mariano Martín Salazar, o Música sacra y Biblioteca sacro-musical, así como, promovidas por Felipe Pedrell, Salterio sacro-hispano (desde 1882), e Hispaniae Schola Música Sacra (1894-1896) publicadas éstas últimas ya durante los veinte últimos años del siglo XIX. Entre las colecciones más importantes del género destacan La Iberia (1856), editada por Casimiro Martín, y la publicación mensual de música militar El Eco de Marte, iniciada por José Gavaldá en 1856 y que posteriormente pasó a ser propiedad de los editores Antonio Romero, Romero^ Marzo, y Sociedad Anónima Casa Dotesio. Como la primera guerra de Africa, el bombardeo de El Callao (1866), la primera guerra de Cuba (1873), la segunda guerra de Cuba y rebelión de Filipinas (con el desastre de Cavité y Santiago en 1898), o ya más tarde, la guerra del Rif (1909), en el contexto de las campañas de Marruecos (hasta 1929). Entre éstas destaca la Lira sacro-hispana, colección de música coral religiosa de autores españoles de los siglos XVI al XIX recopilada por Hilarión Eslava y publicada entre 1852 y 1860 por el editor Mariano Martín Salazar, las obras del compositor barroco valenciano Juan Bautista Comes (*1582?; tl643), preparadas por Juan Bautista Guzman en 1888, la edición del Cancionero musical de los siglos XV-XVI (1890), dirigida por Barbieri y costeada por la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, a las que se suman algunas de las antologías históricas ya mencionadas recopiladas por Felipe Pedrell, o su edición en Leipzig, en la editorial Breitkopf & Hartel, de las obras completas de Tomás Luis de Victoria (* 1548c; f 1611) en ocho volúmenes, Thomae Ludovici Victoria Abulensis. Sobre este particular podemos mencionar, por ejemplo, la lujosa edición dedicada a Isabel II del Aire variado para violin y piano (1856) de Juan Ensebio Diez (*1807; tl882), algunas piezas impresas del famoso violinista Jesús de Monasterio (*1836; ti903), o un quinteto para cuerda y piano de Celestino Vila de Foms (*1830; tl915), grabado por Faustino Echevarría en 1883. Dejando a un lado el repertorio orquestal derivado de la zarzuela -un poco más abundante-, podemos citar, como ejemplos de impresiones de este tipo de repertorio, el Stabat Mater de Ángel Inzenga grabado por Bartolomé Wirmbs hacia 1820, la ópera Ildegonda de Emilio Arrieta (*1821; tl894) grabada en 1850 en la calcografía madrileña de Navarro, o la edición en 1876 de la Tercera sinfonía en Si menor de Pedro Miguel Marqués (*1843; tl918 Son también muy abundantes las obras para voz y piano -igualmente apropiadas para la interpretación en salones-y, en menor medida, encontramos dúos instrumentales con piano y obras para pequeñas agrupaciones camerísticas. Y también el repertorio para guitarra -cuya producción se ve notablemente incrementada gracias al resurgimiento que por entonces experimenta dicho instrumento-conforma un conjunto diferenciado dentro de la edición musical de la época, destacando la impresión de estudios, métodos y piezas fáciles^^. Como puede apreciarse, existió una amplia actividad local de edición musical para finales del siglo XIX, aunque ésta no se redujo estrictamente a una producción exclusivamente nacional. De hecho, se encuentran también diversos casos de ediciones españolas grabadas e impresas en el extranjero, o bien de composiciones de autores españoles de la época editadas en el exterior, así como alguna colaboración profesional puntual entre empresas españolas y foráneas (éste es el caso, por ejemplo, de la cooperación que he podido constatar entre la firma barcelonesa Juan Bautista Pujol y Cía. y la editorial berlinesa Ed. Bote & G. Bock -dirigida por Eduard Bote y Gustav Bock-, a pesar de que, en dicho caso, da la sensación de que las partituras correspondientes se imprimieron en Barcelona y sólo las portadas en Alemania). En esta misma línea, se pueden señalar algunas ediciones que se llegaron a registrar en la época en el Boletín de la Propiedad Intelectual español, a pesar de haberse realizado en colaboración con casas editoriales extranjeras. Entre esas cooperaciones pueden señalarse, a modo de ejemplo, las rea-36. Hay que tener en cuenta que dentro de la edición para piano -a dos o cuatro manos-se engloba también una gran cantidad de literatura musical no concebida originalmente para este instrumento, sino en forma de arreglos y reducciones que intentan aprovechar las amplias posibilidades armónicas del instrumento, así como la facilidad de comercialización de dicho repertorio, derivada de la gran difusión social y aceptación del mismo. Una de las más destacadas colecciones pianísticas de mediados de siglo, en la que se daba a conocer por primera vez en España, de forma excepcional, una amplia "compilación" del mejor repertorio internacional para piano (Mozart, Mendelssohn, Weber, Clementi, Hummel, Dussek, Beethoven, etc.), fue Tesoro de los pianistas, seleccionada por Santiago Masamau (*1805; flSSO) y editada por Lodre y Carrafa. Al igual que ocurre con el piano, al repertorio propiamente guitarrístico se suman diversas transcripciones de temas de procedencia diversa. Entre los guitarristas más importantes que vieron sus obras ampliamente difundidas a través de la imprenta, se encuentran Dionisio Aguado, Julián Arcas, o Francisco Tárrega, entre otros muchos autores y arreglistas hoy día escasamente conocidos (José Broca, José e Ignacio Agustín Campo y Castro, Antonio Cano, José Costa, Tomás Damas, José Ferrer y Esteve, F. de Fossa, Antonio Rubira, Jaime Ruet...). Por su parte, imprimieron este tipo de literatura diversas oficinas especializadas de Barcelona (como Una vez esbozado un "status quaestionis" preliminar y el contexto en tomo al cual pudo haberse producido la edición musical en España en la segunda mitad del siglo XIX y primerísimos años del XX, nos encontramos ya en condiciones de comenzar a analizar los materiales propiamente objeto de nuestro estudio (la documentación conservada que relaciona la casa Peters con España, la cual nos arroja una cronología que se extiende entre los años 1868 y 1892). La que publicó en 1902, entre otras obras, una Rapsodia aragonesa, para piano, de Enrique Granados y Campiña. Donde se imprimió, hacia 1883, la romanza para piano de F. Espino Iglesias titulada El suspiro. Responsable de la pieza titulada Como yo te he querido, para canto y piano, de Arturo Cuyas (1883). Es el caso de la publicación por dicha imprenta de la gavota para piano solo, de Claudio Jáuregui, titulada Isabel (1895). De este modo, Parent grababa por ejemplo Un rapto, paia. canto y piano, de A. Nicolau (1887); Minot hacía lo propio con la danza española para piano titulada Toledana, de Joaquín Valverde y San Juan (1908); Dupré editaba la rumba cubana para voz y piano titulada Como tamba, de Manuel Castro Padilla (1913); y Chaimbaud se dedicaba a los pasodobles flamencos para banda y marchas españolas para piano (obras de Román de San José, 1908, o de Eduardo Holtzer de Anduaga, 1911). Entretanto, Lemoine se encargaba también de algunos pasodobles para banda y obras para orfeón a cuatro voces (en lengua gallega), de Pablo Echegoyen Rupérez, 1907, y José de Benito Pasamar, 1908, respectivamente. Así por ejemplo, de la imprenta de Fouquet saüeron obras, en su mayoría originales o en transcripción o arreglo para piano, de autores vascos como J. A. Santesteban (1884c y 1890) o Dámaso Zabalza (1887), mientras que C G. Rôder -acaso el autor más íntimamente relacionado con la edición de música española del momento, tanto desde sus establecimientos en Alemania como en París-, dio cabida en sus catálogos a autores tales como Joaquín Taboada Steger (1908y 1910), Clifton Worsley (pseudónimo de Pedro Astort Ribas, 1909y 1911) o Joaquín Valverde y San Juan (1907 y 1908). A las diversas colaboraciones entre casas editoriales de distintos países ya citadas, quisiera añadir, como muestra del complejo entramado comercial en lo que a edición musical se refiere a finales del siglo XIX, el caso de diversas obras para piano del compositor J. M. Echevarría (Étude Caprice, Serenade Espagnole...), editadas en 1892 por la firma vasca Díaz y Jomet, cuyas portadas fueron realizadas por los talleres litografieos de C. G. Rôder en Leipzig y que, a partir de la información incluida en la portada de las mismas, sabemos que fueron también distribuidas por G. Ricordi et Cié en las ciudades de Milán, Ñapóles, Roma, Palermo, París y Londres. Los documentos conservados en el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig Gracias a la documentación recibida por la firma editorial Peters y conservada en la actualidad en el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig^^ [Archivo del Estado de Sajonia en Leipzig] (donde se conserva no sólo un extraordinario volumen de correspondencia procedente de todo el mundo'*^, sino también documentos tan importantes como los libros de registro de la editorial, en los que se observa la meticulosidad y el cuidado con que eran anotados los datos relativos a cada una de las obras impresas en sus talleres: título, autor, número de plancha, mes y año en que se realizaba la impresión, número de ejemplares de cada tirada...), conocemos la relación comercial que existió entre esta prestigiosa editorial alemana y diversas firmas editoriales españolas activas en la segunda mitad del siglo XIX, algunas de las cuales nos resultan en la actualidad prácticamente desconocidas. En total, he podido localizar diecinueve documentos (dieciseis cartas, dos listas de pedido y un resguardo de envío en barco de vapor), dirigidos a Peters por cinco editores y una asociación musical españoles, distribuidos de la siguiente manera"^^: Al parecer, se conservan en la actualidad documentos relativos a la firma Peters en más de cincuenta centros distintos esparcidos por toda Alemania. Es importante subrayar aquí el hecho de que la correspondencia conservada en Leipzig incluye únicamente los intercambios epistolares en un único sentido, faltándonos, para poder completar una visión exhaustiva de dicha correspondencia, las cartas que salieron de Leipzig hacia España. Pese a lo enriquecedor que resultaría disponer de tales documentos, la falta de los mismos no es un aspecto que invalide en absoluto el interés de los conservados ni que imposibiüte el hecho de que a partir del fondo presente puedan extraerse o extrapolarse algunas conclusiones de cierta validez, máxime, tratándose, a mi juicio, de un tema apenas abordado hasta la fecha por la musicología española. Repasaremos a continuación, por orden cronológico de la documentación conservada, lo relacionado con todos y cada uno de los editores españoles relacionados. Siguiendo el orden cronológico que determina el primer documento conservado de cada firma editorial o asociación, la relación comercial más antigua es la mantenida con el fabricante de instrumentos, editor y comerciante de música Andrés Vidal y Roger, quien desarrolló su actividad en Barcelona entre, aproximadamente, los años 1864 y 1885. Este editor se anunciaba sucesor, entre 1865 y 1878, de la fábrica de instrumentos de viento y pianos Bemareggi (una de las más antiguas en la ciudad, puesto que varios miembros de dicha familia habían trabajado en ella como constructores de instrumentos desde la década de 1820)^1 Durante los primeros años de funcionamiento de su establecimiento en Barcelona (Calle Ancha, 35)"^^, Andrés Vidal y Roger abrió una sucursal en Málaga^°, concretamente en 1867 (a los tres años de haberse establecido en Barcelona), y mantuvo una estrecha relación comercial con varios editores y almacenistas españoles. La Casa Vidal llegó a ser uno de los comercios musicales más importantes de Barcelona en tomo al año 1870. Además de la edición de partituras y venta de instrumentos, el establecimiento ofrecía empleo como agencia de colocación de músicos, organizaba conciertos y participaba de forma activa en la vida musical de la ciudad. Durante finales de los 60 y años 70 del siglo XDÍ, la firma se anunciaba como «Fábrica de Instrumentos y casa editorial de Música. Medallas de todas las clases en diferentes exposiciones.Con Real Privilegio Exclusivo»^ ^ (Fig. l) Membrete impreso en las cartas enviadas por Andrés Vidal y Roger. Como editor y almacenista, A. Vidal y Roger se anunciaba como constructor de instrumentos "para banda militar", avalando su competencia profesional mediante la expresión "premiado por SS.MM.". El año 1874, Andrés Vidal y Roger abrió una nueva sucursal, en Madrid, ahora bajo la dirección de su hijo Andrés Vidal y Llimona, quien ya colaboraba con el padre en su establecimiento barcelonés (como así consta en un par de los documentos de Leipzig que aquí se dan a conocer). A lo largo de los años, A. Vidal y Roger fue adquiriendo algunos pequeños fondos pertenecientes a editores madrileños -Sebastián Iradier, Anastasio García, y parte del catálogo de Mariano Martín Salazar-, y catalanes -La Ausetana (de Vic)-. El repertorio editado comprendía música de salón para piano, obras para canto y piano, composiciones para guitarra y, en menor proporción, obras del género lírico. Al cabo del tiempo, en 1880, la firma pasó a ser dirigida por el hijo de su fundador, Andrés Vidal y Llimona, con la razón social Vidal e hijo, y pasando, entre 1890 y 1900, a llamarse Hijos de A. Vidal, hasta su desaparición en los primeros años del siglo XX, cuando, en el año 1908, el catálogo de A. Vidal y Roger pasó a ser propiedad de Casa Dotesio^^. En el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig he localizado tres cartas de esta casa editorial barcelonesa, que cubren un período de cuatro meses, entre junio y octubre de 1868, dirigidas a "Monsieur Peters" -^pese a que los dueños de la firma eran, por entonces, J. Friedlander y M. Abraham-y escritas todas ellas en francés, idioma que, según parece, era el más frecuente para el intercambio comercial entre los editores españoles y sus colegas alemanes. La PRIMERA CARTA^^ cstá fechada en BARCELONA a 16 DE JUNIO DE 1868 y aparece firmada por "Andrés Vidal fils". En ella, éste -en nombre de su padre, propietario de la casa editorial-explica que ha recibido el prospecto de la edición clásica Peters y que, encontrándola más bella y de mejor precio que la de Litoljf "^^ le ruega que le envíe algunas muestras de ésta y que le responda al mismo tiempo acerca de si le convendría o no tener un depósito en España, puesto que está dispuesto a ayudarle en ello. En este último caso, solicita que le haga saber sus propuestas para poder ser su agente en exclusiva para España y las Americas españolas. Igualmente le informa de que ha vendido "enormemente" la edición Litoljf. Para más información vid. -BALDELLÓ, Francisco de Paula: LM música en Barcelona. Barcelona, Librería Dalmau, Colección "Barcelona y su historia", 1943, p. 178; -SALDONI, Baltasar: Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles. Madrid, Imprenta a cargo de D. Antonio Perez Dubrull, 1868, vol. 4, p. La firma alemana que hoy conocemos como editorial Litoljf, fue fundada el año 1828 en Brunswick por Gottfried Martin Meyer, adquiriendo el nombre de Henry Litolff's Verlag con posterioridad a 1851. Ese año, la viuda de G. M. Meyer se casó con Henry Litolff quien, a partir de entonces, se haría cargo del negocio editorial. En 1864, estando al frente de la empresa Theodor Litolff (*1839; tl912) -hijo de Henry Litolff-, se inicia la serie Litolff s Bibliothek Classischer Compositionen, una colección de cuidadas ediciones de obras clásicas que fue distribuida a nivel mundial y a partir de la cual muchos otros editores empezaron a producir publicaciones de perfil similar. La SEGUNDA CARTA^^ está fechada en BARCELONA a 14 DE SEPUEMBRE DE 1868 y aparece firmada por el propio responsable del negocio, Andrés Vidal y Roger. Éste empieza la carta aceptando las condiciones bajo las que se convierte en su único agente para España y en las Americas españolas^^, le indica que le adjunta una petición de partituras, dado que en breve empezarán la temporada de venta^^. Añade que le gustaría que imprimiese diez mil prospectos (!), pero que le haría falta que fuesen en español o francés, prefiriendo el español^^. Pide que en dicho prospecto se haga anunciar que es su casa editorial (Andrés Vidal y Roger) la única encargada de las ventas de la Peters Edition en España, Portugal y las Americas españolas. Tras la firma añade que si publica las óperas Lucrezia Borgia (estreno absoluto, 1833; estreno en Barcelona, Teatro Principal, 1840)^^, IPuritani {id., 1835; Barcelona, 1836), Ernani (id., 1844; Teatro Nuevo, 1845), Rigoletto (id., 1851; Gran Teatro del Liceo, 1853), La Traviata (id., 1853; Gran Teatro del Liceo, 1855) e // Trovatore (id., 1853; Gran Teatro del Liceo, 1854), solicita el envío de quinientos ejemplares de cada una (!), síntoma evidente de que dichas obras gozaban entonces de merecida fama y éxito entre el público español, ya fuera a través de sus representaciones en cartelera, de posibles copias manuscritas en circulación, o incluso de algunos impresos a cargo de otros editores. (Fig. 3) Firma autógrafa de Andrés Vidal y Roger. Dado que, como ya se ha indicado, no disponemos de las cartas que Peters envió como respuesta, desconocemos cuáles fueron las condiciones del acuerdo entre ambos editores. Aun así, por el contexto de la carta, queda evidenciado que ambas partes alcanzan dicho compromiso (sugerido en la primera carta del presente fondo documental por Andrés Vidal y Llimona, como representante de la editorial de su padre), dado que en esta segunda carta podemos ya leer cómo A. Vidal y Roger le pide a Peters que indique su condición de agente en exclusiva en los prospectos que le solicita. En este sentido, es interesante observar cómo el hijo es el encargado de solicitar la cesión en exclusiva de la venta de los productos Peters para la editorial paterna (es decir, de las gestiones preliminares), pero luego es ya el padre quien ratifica y da validez a lo previamente acordado entre su hijo y la casa Peters. Asimismo, da la impresión de que el padre únicamente "firma" la segunda carta, acaso redactada -como las demás-por el hijo, que parece ser el que realmente se expresa con relativa fluidez en lengua francesa. Obsérvese que la carta está fechada a 14 de septiembre, inicio del otoño y momento, por tanto, apropiado para adquirir nuevos materiales que ofrecer tanto a los estudiantes que inician curso, aficionados que tras el verano retoman la interpretación a nivel doméstico, etc. Se constata aquí, para la época, la carencia generalizada entre la población española con una cierta formación (capaz al menos de leer y comprar música), en lo relativo al conocimiento de idiomas, entre los que el más extendido y que gozaba de mayor prestigio era sin duda el francés. Respecto a los estrenos operísticos en la ciudad de Barcelona, vid. -VIRELLA CASSAÑES, F: La ópera en Barcelona. Villera Cassañes ofrece en las citadas páginas un listado de las óperas "Cantadas en Barcelona, desde la reedificación de su Casa En la HOJA DE PEDiDOS^^, A. Vidal y Roger indica la cantidad de ejemplares de cada obra, el autor (sólo en algunas ocasiones) y un número que, presumiblemente, hace referencia al número asignado según el catálogo de Peters a cada una de las obras de cuestión. Excepcionalmente, en uno de los casos, únicamente se indica el título de la obra {Lucia [di LammermoorJ) en lugar del compositor (Gaetano Donizetti). Resulta evidente, pues, que el dato que se tomaba como referencial para realizar los pedidos era el número de catálogo, pudiendo prescindir del nombre del compositor o del título de la obra. A falta de poder precisar el compositor de algunas obras del pedido, que no especifica mayor información, anotándose a manera de listado rápido (muy posiblemente, tomado a su vez del catálogo editorial de Peters), observamos que en el pedido de Andrés Vidal y Roger se solicitan a la casa Peters 50 ejemplares^ de únicamente dos obras de Bach (es decir, 25 ejemplares de cada uno de los dos números de catálogo que se indican), 136 ejemplares de un total de cuatro obras de Beethoven (100 de un número de catálogo + 12 de otro + 12 + 12), 12 ejemplares de una única obra de Haendel, 112 ejemplares de un total de dos obras de Mozart (100 de un número de catálogo + 12 de otro), 25 ejemplares de una única obra de Schubert, 50 ejemplares de una obra de Weber, 200 ejemplares de la Lucia de Donizetti, y 741 ejemplares repartidos entre diversos autores, de los que no se especifica el nombre (100 de un número de catálogo + 100 de otro + 100 + 100 + 50 + 50 + 50 + 25 + 12 + 12 + el resto, de dos en dos). (Fig. 4) Membrete de la hoja de pedidos de Andrés Vidal y Roger. [En el ángulo inferior izquierdo: "J. Soler grabó"]. Teatro en 1788, pon expresión de las fechas de sus estrenos, teatro donde estos se verificaron y cantantes que por primera vez las desempeñaron", indicando que tomó como base para la elaboración del mismo la colección de boletines de entrada impresos desde el 4 cíe noviembre de 1788 por la Administración del Hospital de Santa Cruz, además de los libros de Como curiosidad gráfica, podemos resaltar la incorporación en esta hoja de pedidos de la fachada de la tienda de Andrés Vidal y Roger en la calle Ancha de Barcelona, cuyo establecimiento se remataba con el número de la calle, de la siguiente manera: "35 FÁBRICA DE INSTRUMENTOS DE ANDRÉS VIDAL 35", y en cuyos escaparates pueden apreciarse, expuestos, gran diversidad de instrumentos musicales de viento-metal, así como el paso de algunos transeúntes ataviados al modo de la época. De igual manera, puede repararse en el "aparato" publicitario de la empresa, en el que no se escatiman autoalabanzas, como la indicación de haber conseguido "Medallas de todas clases en diferentes Esposiciones", o el pie que se inserta bajo el escudo real de Isabel II, donde leemos "Con Real Privilegio Esclusivo". Por lo que respecta al grabador de este membrete, "J. Soler", no ha resultado posible localizar hasta la fecha información alguna relativa al mismo. La TERCERA CARTA^^ está fechada en BARCELONA a 8 DE OCTUBRE DE 1868 -es decir, tres semanas y unos días después de la carta anterior-y firmada "p[ar] m[on] père // Andrés Vidal y Llimona". En primer lugar, el remitente se disculpa por no haber contestado antes, añadiendo que la causa han sido los acontecimientos políticos que han tenido lugar en "nuestra desgraciada España"^^. Explica que le escribe para rogarle que le envíen los ejemplares solicitados, con la comisión ya acordada, lo más rápido posible, para poder hacer un nuevo encargo después. Añade que, dado que una parte de las obras del fondo de Peters son propiedad francesa, duda si éstas podrán atravesar Francia, pidiéndole, por tanto, que tenga dicho aspecto en cuenta para decidir la ruta que les hará tomar^^. Tras la firma, completa la carta ofreciéndose a realizar la traducción de los catálogos al español para utilizarla en los países de América del Sur^"*. (Fig. 5) Firma autógrafa de Andrés Vidal y Llimona. Con toda probabilidad se refiere el editor al conjunto de acontecimientos que desembocaron en el derrocamiento de Isabel n, quien el día 30 de septiembre de ese mismo año (esto es, pocos días antes de la redacción de esta carta) abandonaba España, al haber sido vencidas las tropas reales por las fuerzas progresistas y unionistas lideradas, entre otros, por el general Serrano. La ciudad de Barcelona, desde donde el editor escribe, fue escenario -al igual que muchos otros puntos de la geografía española-del estado de agitación general: el 29 de septiembre se quemaban en pleno corazón de la misma los retratos de los últimos borbones que de los edificios públicos de la plaza San Jaime se extraían. Acaso pudiese ser éste el motivo de que otros editores, como Pablo Martín, recibiesen sus encargos procedentes de Alemania vía marítima, con vistas a eludir los controles aduaneros y/o policiales a su paso por Francia. Vid. el apartado dedicado a la correspondencia de dicho editor. Da la sensación de que la solicitud en cartas anteriores a Peters, para que dicha editorial remitiera sus catálogos en español, no tuvo la respuesta adecuada, en el sentido de que tales catálogos se habrían recibido, supuestamente en alemán, o, a lo sumo, en francés; de donde ahora, el hijo, A. Vidal y Llimona se ofrece para realizar la traducción al castellano de los catálogos alemanes, sin duda con vistas a interesar a la editorial germana y a hacerse con la parte coprrespondiente del negocio exportador hacia la América de habla hispana. Anuario Musical, 60 ( 2005 Gracias a las cartas conservadas, sabemos que A. Vidal y Roger fue, desde 1868 y durante algún tiempo, representante en exclusiva de Peters para España y las Americas españolas. No pudiendo precisar exactamente por cuánto tiempo se extendió dicha representatividad en exclusiva, sí parece bastante probable que las relaciones comerciales entre ambas firmas fuesen duraderas, ya que así lo invita a pensar el hecho de que Andrés Vidal y Llimona -hijo de A. Vidal y Roger-crease una Agencia Internacional de Propiedad Artística y Literaria a principios de la década de 1880, que contaba, entre sus funciones, la de desempeñar la gestión de los intereses de algunos de los más importantes editores alemanes -entre los que se encontraban, además de Peters, A. Cranz, C. F. Meser, Schott-, austríacos -Spina-, franceses -Heugel, Escudier, Choudens, Brandus, Colombier, etc.-y desde 1893, la representación exclusiva de la casa italiana Ricordf^. De cualquier modo, sabemos que la representatividad de la casa Peters por A. Vidal y Roger no fue más allá de 1884, pues ese año se encontraba ya en poder del editor Pablo Martín^^. Quedando ya de relieve que A, Vidal y Roger negoció con diversos editores españoles y latinoamericanos de su tiempo -^pues así se desprende de su condición de "representante en exclusiva"-, resulta también muy probable que mantuviese relaciones comerciales con otros editores europeos, no siendo por tanto Peters el único caso. A falta de conocer más datos al respecto, sabemos que durante los años en que A. Vidal y Roger dispuso de un establecimiento en Madrid, éste trató comercialmente con los editores franceses Enoch^^ y Louis Grehg^^, Resulta curioso que -aunque con un gran intervalo temporal de por medio-, C. G. S. Bohme, director de Peters entre 1828 y 1860, y A, Vidal y Llimona, colaborador en el negocio paterno a partir de 1870, participaron en aspectos relativos a la propiedad intelectual entre sus respectivos países: el primero tomando parte en la formación de la primera confederación de editores de música en Alemania con el propósito de asegurar los derechos de protección de la propiedad intelectual, y el segundo como uno de los representantes de los editores musicales en el comité encargado de estudiar la nueva Ley de Propiedad Intelectual (1879) en España^^. Así lo he podido constatar a partir de la información contenida en la cubierta y portada de una partitura para piano, titulada 1^'^ Mazurka de Concert (Op. En la cubierta de la mencionada partitura leemos "Barcelona, Madrid-Único Corresponsal. VIDAL Y ROGER, ed. "^ de Música", y en la portada figura "Paris. Así pues, además de mantener trato comercial, el editor catalán fue también "único corresponsal" de L. Gregh quien, a su vez, se anunciaba como comprador de los fondos de la antigua "Maison HEU" [que nada tienen que ver con la famosa casa Heugel]. Este editor musical y compositor -conocido como tal bajo los pseudónimos de Louis Bonardi o G. Strauss-, desarrolló su actividad editorial en la ciudad de París entre 1873 y 1907. A partir de 1881 se asoció con Henri Patureau, añadiendo, a partir de ese momento, la venta de pianos a sus actividades comerciales. Los integrantes de dicha comisión (según Real Decreto de 10 de Enero de 1879) fueron: ".. Como hemos apuntado, de las tres cartas conservadas, dos están firmadas por A. Vidal y Llimona, hijo de A. Vidal y Roger y una por este último. Conocido era que A. Vidal y Llimona trabajó en el establecimiento de su padre entre 1870 y 1874, año este último en que se trasladó a Madrid, donde primero dirigió una sucursal de la casa paterna y al año siguiente, en 1875, inauguró su propia firma editorial y almacén de música. Tras diversos cambios de domicilio, el año 1879 regresó a Barcelona, haciéndose cargo de la empresa patema^^. Llama también la atención el hecho de que A. Vidal y Roger se dirige a "Monsieur Peters" sin llegar a emplear -acaso ni a saber-en ninguna ocasión el nombre de los dueños reales de la J5rma alemana. El motivo podría hallarse, acaso, en el interés por parte de la firma alemana por mantener su antiguo nombre comercial, que le diera prestigio y por el que se reconociera la calidad de sus productos, sin mostrar por tanto un mayor interés por dar a conocer la actualización en los nombres de sus responsables en curso o aclarar la, para entonces, inexistencia ya de un "Sr. Peters"; del mismo modo, parece haber una cierta "desconexión" o desinformación al respecto por parte de los remitentes españoles, que solventan la cuestión utilizando el anodino apelativo ya citado. Prueba de la gran reputación que la recién creada Peters Edition^^ alcanzaría, es el hecho de que A. Vidal y Roger la compare con la ya prestigiosa edición Litoljf^ destacando de la nueva Peters Edition que resulta más bella y de mejor precio, y añadiendo que la edición Litoljf st vendió mucho (con lo que parece augurar un éxito similar para la Peters). El espíritu emprendedor y negociante de A. Vidal y Roger queda aquí de manifiesto: probablemente el editor catalán conocía ya la fama y calidad de la colección de Litoljf y, viendo que la de Peters ofrecía también ediciones de calidad y -lo que para el "negocio" resulta fundamental-, unos precios competitivos, se apresura a ofrecerse como representante de la firma alemana (en el momento en que se ofrece como representante, parece haber conocido la Peters Edition a través de un folleto que acaba de recibir -^remitido por la propia casa Peters-, en el que ésta se anunciaba)^^. Particularmente interesante en esta correspondencia es también el hecho de que se conserve una hoja de pedido comercial, gracias a la cual podemos hacemos al menos una idea aproximada del repertorio importado, de las características del mismo, el volumen que éste suponía, y los intereses y/o necesidades de un distribuidor y almacenista medio español de la época. Respecto a los compositores reflejados en la hoja de pedido -y a falta de conocer algunos de ellos, puesto que en ocasiones sólo se indica el número de catálogo-, se trata -a excepción de G. Donizetti-de grandes figuras de la música del área germana: J. S. Bach, G. F. Handel, K. M. v. Vid: -CUEVAS GARCÍA, Julio de las: Tratado de la propiedad intelectual en España. Tal como se ha indicado anteriormente, hacia 1875 se inició la actividad de una nueva generación de editores y almacenistas, a veces resultado de una transmisión familiar. En la correspondencia que nos ocupa encontramos dos casos que así lo reflejan: el de Pablo Martín -hijo de Casimiro Martín-, o el que ahora nos ocupa, de Andrés Vidal y Llimona -hijo de Andrés Vidal y Roger-. Esta colección -surgida probablemente a imitación de la Litoljf-fue iniciada, como se ha indicado, el año 1867, bajo la dirección conjunta de la firma por Julius Fríedlander y Max Abraham. Anuario Musical, 60 ( 2005) 133 A ellos debemos añadir los autores de ópera italianos que aparecen expresamente indicados en la carta adjunta a la hoja de pedido (es decir, la segunda carta, del 14 de Septiembre de 1868): G. Donizetti, G. Verdi, V. Bellini. Si bien resulta previsible que la mayor parte de encargos fuesen de obras de compositores germanos, ya que parece lógico que cada país edite su propio repertorio -máxime tratándose de figuras de renombre internacional-, el hecho de que además se soliciten diversas óperas italianas pone de relieve la enorme aceptación -no sólo en España sino en toda Europa-de que dicho repertorio, obviamente, gozaba. En cuanto a la sección de la hoja de pedido que, al no indicar título y autor, nos resulta a priori desconocida, podemos suponer al menos que hiciera referencia a la petición de compra de obras impresas de compositores franceses, pues así parece desprenderse a partir del planteamiento que A. Vidal y Roger expone a la editorial alemana acerca de la conveniencia o no de enviar el pedido de partituras a través de Francia, dado que algunas de ellas eran de propiedad francesa (tercera carta, del 8 de Octubre de 1868). Las cifras aquí apuntadas -diez mil folletos publicitarios, más quinientos ejemplares de cada una de las óperas enunciadas-, nos dan buena idea del montante y nivel del negocio músico-editorial de la época en el ámbito hispánico. Nótese que los folletos publicitarios tendrían, en principio, una vida relativamente efímera, teniendo en cuenta que la oferta de títulos (y por tanto, las "novedades" editoriales) se iría renovando paulatina e ininterrumpidamente (y por consiguiente, muy posiblemente, con carácter exponencial en función de la buena marcha del negocio). Por tanto, conviene tener en cuenta que este tipo de folletos serían muy probablemente desechados al cabo de cierto tiempo, dando así paso a nuevos folletos actualizados. Respecto al volumen de ejemplares de ópera, éste resulta también muy significativo: el editor catalán no duda en encargar quinientos ejemplares de seis títulos (tres mil ejemplares, por tanto, en total) sin pedir ni siquiera confirmación a la editorial alemana de si dispone de tales títulos o no, es decir, sin temor a poder "colocarlos" fácilmente en el mercado, hecho que, por otra parte, nos ofrece una prueba más de la gran acogida que tal repertorio tuvo en nuestro país. Es preciso, por otra parte, considerar que en el momento en que A. Vidal y Roger realiza este pedido, él ya se sabe agente único de la editorial en España y las Americas españolas, hecho que, si por una parte nos invita a relativizar lo elevado de las cifras apuntadas -dado que es posible que A. Vidal y Roger tuviese ya ideado o acordado un plan de distribución y venta del material encargado a nivel nacional o transoceánico-, no deja de resultar un volumen más que considerable de material que canalizar^^. Por otra parte, en la última de las cartas conservadas (la tercera, del 8 de Octubre de 1868), se plantea una cuestión que, pese a quedar en este caso un tanto "en el aire" -dado que se trata del últi-73. Esto nos conduciría a un nuevo terreno por explorar: cómo y en qué condiciones se realizaba la distribución "interna" de música en España, entre los diferentes almacenistas "locales" de provincias (y qué lazos les unían entre sí, y con el "depósito exclusivo" para España), etc. mo documento de A. Vidal y Roger, e ignoramos cómo se resolvió-, aparecerá de nuevo en las cartas de Pablo Martín: los acuerdos de propiedad intelectual entre los diversos países y las vías de traslado de música impresa. Andrés Vidal y Roger plantea en esta tercera carta dirigida a Peters la posible inconveniencia de realizar un envío de partituras a través de suelo francés, dado que sospecha que algunas de ellas (en virtud de las leyes de propiedad intelectual vigentes en cada país) pudieran estar sujetas al derecho francés, y por tanto estuvieran obligadas a pagar algún tipo de impuesto o contribución arancelaria, que sin duda le interesa ahorrarse^"^: "Comme une partie des ouvrages de votre fonds sont propriété française, je ne sais pas si elles peuvent traverser la France; pourtant, il faut faire attention à la route que vous leurs fairez prendre". De ello se desprende que el editor catalán conocía ya las complicaciones que el traslado por vía terrestre podría acarrear, seguramente no tanto en cuanto a la posible pérdida del material por confiscación, sino por el pago de las tasas correspondientes en el territorio francés, hecho que aumentaría el precio final de las partituras importadas, disminuyendo, a su vez, el margen de ganancia del comerciante en la venta de las mismas. Repasando la legislación relativa a propiedad intelectual en España durante la segunda mitad del siglo XIX, así como los acuerdos realizados con Francia y Alemania durante el mismo período^^, observamos que ya en 1854 se firmó un Real decreto, fijando, de acuerdo con el Emperador de los franceses, el derecho de propiedad sobre las obras literarias que se publiquen en España y Francia, vigente, al parecer hasta el año 1879, y que en su Artículo 13° establecía que: "[...] queda además expresamente convenido que todas las obras expedidas, aun de tránsito, de fuera de uno de los Estados contratantes con destino al otro, ó bien á otro Estado cualquiera, y estén impresas en el idioma de uno de aquellos dos Estados, habrán de ir acompañadas de una certifícación librada por las autoridades competentes del país de su procedencia. Este documento expresará, no sólo el título, la lista completa y el número de ejemplares de las obras á que se refiera, sino que deberá también justificar que todas aquellas obras son publicaciones originales y pertenecen como propiedad legal al país de donde provienen, ó que en el día se hallan ya connaturalizadas mediante el pago de los derechos de entrada. Cualquiera obra literaria, científica o artística, que en los casos previstos por el presente artículo no vaya acompañada del certificado formal referido, será por este mero hecho, y en conformidad con las disposiciones establecidas en el artículo precedente, considerada como fraudulenta, y su importación ó exportación rigurosamente prohibida en las fronteras ó puertos respectivos.". Al parecer -y tal como se expondrá en el apartado relativo a la documentación de P. Martín-, dicha sospecha parece ser cierta, puesto que el editor madrileño, como veremos, hace llegar sus envíos vía marítima y eludiendo suelo francés. Dos años más tarde, la Real orden estableciendo reglas para el mejor cumplimiento del convenio de propiedad literaria entre España y Francia, de 2 de Abril de 1856, matiza lo siguiente: "[...] la importación en Francia de los libros españoles ó impresos en español sólo podrá hacerse por las Aduanas de Lille, Valence, Strasbourg, les Rousses, Pont-de-Beauvoisin, Marsella, Bayona, Behovia, Burdeos, Nantes, El Havre y Bastia [y que] [...] la importación en España de libros franceses ó impresos en idioma francés, sólo se efectuará por las de la Coruña, Santander, Barcelona, Málaga, Cádiz e Irún."'^ Posteriormente, la Real Orden de 24 de Marzo de 1866 sobre la de obras musicales con texto ó sin texto, publicadas en el extranjero -vigente, por tanto, durante el período que cubre la correspondencia de A. Vidal y Roger-, dicta las pautas a seguir con las obras españolas publicadas en el extranjero, pero no realiza matización alguna respecto a las obras de autores extranjeros introducidas en nuestro país: "En vista de la solicitud presentada por D. Antonio Romero y de acuerdo con el dictamen del Real Consejo de Instrucción pública, la Reina se ha servido disponer que el autor ó propietario de una obra musical sin texto publicada por primera vez en cualquiera de los Estados con quienes España ha celebrado convenios, adquiere el derecho de propiedad en los dominios españoles, entregando ó depositando los ejemplares que en dichos convenios se expresan, y en la forma que en ellos se determine; que el autor ó propietario de una obra musical con texto en idioma extranjero, publicada por primera vez en dichos Estados, se halla en igual caso, pudiendo además reservarse el derecho exclusivo de traducción por término de cinco años; y que el autor ó propietario de una obra musical con texto español, publicada por primera vez en país extranjero, exista ó no exista entre su Gobierno y el de España convenio relativo á la propiedad literaria, no puede introducir en estos dominios ejemplar alguno sin permiso especial del Gobierno, que no lo dará sino por quinientos ejemplares á lo más, y esto con sujeción á la ley de Aduanas, y cuando la obra fuera de utilidad é importancia conocida.". Más tarde, la Ley de 10 de Enero de 1879 y reglamento para la ejecución de la misma de 3 de Septiembre de 1880, en su Artículo 51°, relativo a Derecho Internacional, determina que: "[...] denunciará el Gobierno los convenios de propiedad literaria celebrados con Francia, Inglaterra, Bélgica, Cerdeña, Portugal y los Países Bajos, y procurará en seguida ajustar otros nuevos con cuantas naciones sea posible, en armonía con lo prescrito en esta ley y con sujeción á las bases siguientes: 76. Nótese lo "estratégico" de la situación de las aduanas, repartidas por la periferia de ambos países. En el caso de Francia, cuatro de ellas se encuentran en la parte del este: Lille (cerca de la frontera con Bélgica), Estrasburgo (en la frontera con Alemania), Pont-de-Beauvoisin (en los Alpes, cerca de la frontera con Italia), Valence (también cerca de Italia); Marsella, en la costa Mediterránea; cinco cerca de la costa Atlántica: Behovia (Guipúzcoa), Bayona, Burdeos, Nantes y El Havre; y dos en la isla de Córcega: rile-Rousse y Bastia. En el caso de España, obsérvese que todas ellas son costeras, no encontrándose cerca de la frontera terrestre con Francia más que la de Irún. Por otra parte, pese a tratarse de una ley literaria y no propiamente artística o intelectual -recordemos que, al menos en España, la primera legislación de ese tipo no aparecerá hasta 1879-, adviértase que la importación en Francia de los libros españoles ó impresos en español contaba con puntos de control no sólo hacia España, sino hacia todos los países limítrofes, lo que, si bien se explica por el hecho de que esas aduanas controlasen también la importación de otro tipo materiales, no deja de ser prueba de que la producción de ese tipo de literatura en otros países podía alcanzar, al menos, un volumen de cierta consideración. Así pues, anulados los convenios anteriores, se decreta al año siguiente un nuevo Convenio de propiedad literaria, científica y artística, celebrado entre España y Francia en 16 de Junio de 1880. Y, finalmente, por lo que al período que nos ocupa respecta, debemos también citar el Convenio estableciendo una unión internacional para la protección de obras artísticas y literarias, hecho en Berna á9 de Septiembre de 1886, firmado por Alemania, Bélgica, España, Francia, Gran Bretaña, Haití, Italia, Liberia, Suiza y Túnez. Este convenio -el primero que, en lo que a propiedad intelectual se refiere, va más allá de un acuerdo entre dos países, agrupando nada menos que a diez-defendía los derechos de los autores sobre sus obras literarias o artísticas, amparándolos con "[...] los derechos que las leyes respectivas conceden actualmente ó concederán en lo venidero a sus nacionales" en los territorios de todos los países miembros^^. Atendiendo, pues, a lo anteriormente explicado, y teniendo en cuenta la fecha de la última carta de A. Vidal y Roger (8 de Octubre de 1868), resulta muy probable que el comerciante catalán desease evitar el pago de las tasas derivadas de atravesar suelo francés, optando tal vez por la vía marítima, para poder recibir el envío en un puerto español donde se permitiese la entrada de material alemán en el que la presencia de partituras de "propiedad intelectual" francesa editadas en Alemania no se viese gravada por un pago al estado francés. Tal vez ésa fuera la causa de que algunos editores de música, como el francés Louis E. Dotesio, abrieran sus almacenes de música en ciudades como Santander, aduana que, como comprobaremos, fue la preferida anteriormente ya, por su colega, el editor madrileño Pablo Martín. Hasta la fecha, no me ha sido posible localizar información alguna sobre José Rossich, quien, según se lee en el membrete impreso en la carta localizada en Leipzig, fue editor y propietario de un "almacén de música, pianos y otros instrumentos" en Barcelona. Para llevar a cabo dicho propósito, el Artículo 16 del convenio establece la creación de la «Oficina de la Unión Internacional», tutelada por la administración superior de la Confederación Suiza y sufragada por las administraciones de todos los países. Anuario Musical, 60 ( 2005 La dirección del establecimiento, originalmente incluida en el membrete, fue tachada, anotándose a mano una nueva dirección al pie del mismo. Aun así, podemos leer al trasluz en el documento conservado que el establecimiento se encontró, al menos durante algún tiempo, en la "Plazuela de S" Fratf ° 3 y 5" (dirección impresa, tactlada)^^ pasando más tarde a la "Calle de San Pablo, 28" (dirección sobreescrita a mano)^^. y otros iRstrjimexüos ^^i^CELO^^ a -••X.^---£}^a^.^ ^lya^^'^Z (Fig. 6) Membrete impreso en la carta de José Rossich. Véase la dirección original, tachada, incluyéndose la nueva, copiada a mano, en la parte inferior. En el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig se encuentra una carta redactada en francés, dirigida por el editor y almacenista barcelonés a un escueto e indefinido "Monsieur" -también J. Rossich parece desconocer que los propietarios de la casa Peters eran por entonces J. Friedlánder y M. Abraham-, la cual atestigua que existió al menos un intento de establecer una relación comercial entre nuestro apenas conocido empresario musical y la célebre editorial alemana. El documento localizado^° está fechado en BARCELONA a 28 DE JUNIO DE 1872 y firmado por el propio José Rossich. En éste, el editor catalán explica que antes de abrir un establecimiento musi-78. Existe en la actualidad una "Placeta de Sant Francesc" en el distrito "Ciutat Vella (01)", muy cercana a la entonces ya llamada Plaza Real (ahora "Plaça Reial"). Pese a que no he encontrado esta plazuela en los mapas de la época (se trata de una plaza muy pequeña), parece muy probable que se trate del mismo lugar, ya que el nombre de la misma -según datos ofrecidos por el Ayuntamiento de Barcelona, accesibles via Internet [URL], le fue dado por unos frailes capuchinos que en el siglo XVín tenían un convento en lo que hoy es la Plaça Reial. Actual "carrer de Sant Pau", perteneciente al distrito "Ciutat Vella (01)" de la ciudad. El establecimiento de José Rossich se encontraba en un lugar muy apropiado, pues a pocos números de distancia, en la misma calle, se encontraba la entrada lateral del Teatro del Liceo (que en la actualidad se conserva, aunque no como entrada de la sala principal). Vid.: -Plano de la reforma interior de la Ciudad de Barcelona... op. cit. (1891) (Fig. 7) siendo, por tanto, uno de los más antiguos edi-Firma autógrafa de José Rossich. tores musicales documentados en la ciudad^^. También debemos señalar que muy próximo a la dirección anotada a mano ("Calle de San Pablo, 28") -concretamente en el número 20 de la misma calle-se encontraba el establecimiento otro editor y comerciante de música de la ciudad condal: Ferrer de Climenf^. Resulta, hasta cierto punto confuso que, aun tratándose de un editor que se supone experimentado en el negocio -dado que, por una parte, parece abrir ahora un segundo establecimiento, y por otra, parece tener muy claros sus intereses para con la editorial alemana (las condiciones bajo las que negociar, las posibles rebajas de los precios, los modos de pago...)-, éste pregunte a Peters por el tipo de música que se vende en Barcelona, pues es de suponer que J. Rossich debiera conocer ya las preferencias de la clientela de su ciudad. Pudiera ser que lo que J. Rossich pretendiera actuando de este modo fuese, en realidad, conocer qué repertorio importaban otros editores de la ciudad, para poder actuar así con ventaja, o simplemente, adentrarse en un terreno anteriormente desconocido o poco tratado por él (me refiero al terreno de la importación de materiales desde Alemania, y acaso, al 81. Juan Budó Martín abrió, alrededor del año 1850, un establecimiento de grabado y venta de música en la calle Escudillers, 47. Para más información acerca de J. Budó vid. -SALDONI, BALTASAR: Diccionario Biográfico-Bibliográfico de Efemérides de Músicos Españoles...,op. cit.,vol. 2,p. 48; -ELÍAS DE MOLINS, ANTONIO: Diccionario biográfico y bibliográfico de escritores y artistas catalanes del siglo XDÍ. 332; -PEDRELL, Felipe: Diccionario biográfico y bibliográfico de músicos y escritores de música españoles, portugueses e hispano-americanos antiguos y modernos. 233; -BALDELLÓ, F. de P.: La música en Barcelona...,op. cit.,p. 177; -GOSÁLVEZ LARA, C. J.: La edición musical española... op. cit., p. 140; -GARCÍA MALLO, M. Carmen: "La edición musical en Barcelona (1847Barcelona ( -1915)" en Boletín de la Asociación Española...,op. cit.,p. Quien estuvo activo en la ciudad de Barcelona entre los años 1866 y 1899, primero en la calle Chuela, 15 (muy probablemente, actual calle Xuclà), y más tarde (desde aproximadamente 1885) en la calle San Pablo, 20. Vid. -GOSÁLVEZ LARA, C. J.: "Ferrer de Climent, Joaquín", en Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol. 5,; -GARCÍA MALLO, M. Carmen: "La edición musical en Barcelona (1847Barcelona ( -1915)" en Boletín de la Asociación Española..., op. cit., p. Anuario Musical, 60 ( 2005 de la introducción en su negocio de, para él, acaso nuevos repertorios y obras de compositores foráneos que tal vez antes no hubiera abordado). Al tratarse de un único documento, no nos resulta posible saber, a priori, cuál fue la respuesta de Peters aunque, teniendo en cuenta que la correspondencia con J. Rossich no parece haber tenido continuidad (puesto que se han hallado cartas posteriores, pero ningunda de ellas procedente de J. Rossich), y añadiendo que el representante en exclusiva de Peters en 1868 era A. Vidal y Roger, con el que las relaciones comerciales parecen haber sido duraderas, pasando, incluso, a su hijo A. Vidal y Llimona, resulta bastante probable que la respuesta de la firma alemana fuese negativa, tal vez sugiriendo a este editor que se pusiera en contacto con el que seguramente aún sería su representante en exclusiva para España, A. Vidal y Roger. En todo caso, son muchas todavía las incógnitas que se nos plantean a propósito de este editor, apellidado "Rossich" -un nombre de cierta resonancia extranjera-^^, del que poco más podemos hacer que aventurar algunas hipótesis al respecto. Aun así, la existencia de este documento resulta de gran interés dado que nos descubre a un editor del que, hasta la fecha, no se tenía noticia -^revelándonos, además, sus direcciones-, nos permite, al mismo tiempo, conocer la continuidad que tuvo el establecimiento que con anterioridad había pertenecido a Juan Budó Martín (Plazuela de S" Fran'^^ 3 y 5), y es, finalmente, un testimonio más del gran prestigio e interés que las ediciones producidas por la casa alemana tenían en nuestro país. Resulta curioso comprobar cómo, a lo largo del siglo XIX, fueron muchos los profesionales de origen extranjero que, asentados en nuestro país y abriendo con mayor o menor fortuna sus propios negocios, contribuyeron a impulsar la industria editorial de música en España, de modo semejante a lo que sucediera paralelamente en el ámbito de la construcción de determinados instrumentos (pianos, instrumentos de viento...). [Sobre este último particular y la influencia que tuvieron apellidos como los "Boisselot", "Bemareggi", etc., puede verse: -BORRAS, Josep y EZQUERRO, Antonio: "Chirimías en Calatayud...", en Revista de Musicología, op. cit., pp. 53-85; y -BORRAS, Josep: "Constructors d' instruments de vent-fusta a Barcelona...", en Revista Catalana de Musicología, op. cit.,. Por otro lado, no hay que olvidar que muchos de los editores de la época compartían sus tareas habituales de editores, como almacenistas y vendedores, arrendadores o distribuidores de instrumentos musicales. Casimiro Martín Bessières, además de editor y comerciante, estuvo al frente de una agencia filarmónica en la ciudad de Madrid con una plantilla orquestal de cien músicos, e incluso edificó un teatro en la calle Santa Brígida que llevó su nombre. El El repertorio editado por Pablo Martín siguió la misma línea que el de su padre, pero con una producción editorial mayor^^. También conservó la estrecha relación comercial que su padre había establecido con la casa editorial barcelonesa de Vidal y Roger, además de cultivar una amistad personal con el hijo y sucesor de éste, Andrés Vidal y Llimona^l Al igual que muchos otros almacenistas y editores de la época, P. Martín Larrouy publicó un semanario especializado. La Propaganda Musical (iniciado en 1883), y un almanaque cómico-musical, Re-La-Mi-Do (entre 1884 y 1890), que incluía publicidad de las novedades editoriales de la firma. De su faceta de compositor únicamente se tiene constancia de algunas piezas de salón para piano que fueron publicadas por su padre C. Martín Bessières, y por A. Vidal y Roger en Barcelona. En el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig he localizado diez cartas (una de ellas escrita en una hoja de pedido) dirigidas a "Monsieur C. F. Peters", escritas todas ellas en francés y firmadas por el propio Pablo Martín. Este volumen de correspondencia cubre un período temporal de dos años y cerca de nueve meses (del 25 de enero de 1884 al 17 de octubre de 1886), siendo el conjunto epistolar más completo de todos los hallados. No obstante, del contenido de la primera carta conservada, (Fig. 8) gg desprende que ya para entonces existía una Firma autógrafa de Pablo Martín Larrouy. La PRIMERA CARTA^° -escrita en papel de hoja de pedido y fechada en MADRID a 25 DE ENERO DE 1884-empieza con la presentación de una serie de cifras y cuentas que el editor madrileño expone a Peters. P. Martín indica que adjunta dos letras de cambio por valor, la primera, de 1562 francos, sobre "Mrs. Roy et fils" de París, y la segunda, por valor de 268,40 marcos, sobre "Mr. J. F. Sagert" de Hamburgo. Seguidamente, P. Martín indica que ambas letras suponen un total de 1517,90 marcos, pero añade acto seguido que él mismo (P. Martín) cometió un error a su favor en la reducción de las facturas del 29 de septiembre y 13 de octubre anteriores, explicando que la reducción en dichas fac-87. Entre la que se encuentra una de las colecciones más importantes de música para banda: La Iberia, iniciada por su padre, Casimiro Martín, en 1856. Tanto Casimiro, como Pablo Martín, se dedicaron también a diversas actividades relacionadas con el ámbito de la ópera y la zarzuela, como la copia de partituras y partichelas para los diferentes instrumentos de la orquesta o el alquiler de diversos materiales a los teatros. Vid. -GosÁLVEZ LARA, C. J.: La edición musical española..., op. cit., p. Dicha relación epistolar continuó, al parecer, con posterioridad a la última de las cartas halladas, del 17 de Octubre de 1886, dado que no se encuentra en la misma ningún argumento distinto de los habituales en la correspondencia de P. Martín, es decir, referencias a letras de cambio que pide anote en su cuenta, comentarios acerca de envíos, etc. turas debía ser de un 50 en lugar de un 55 %, lo que supone una diferencia de 11,56 marcos en su contra. Llama la atención la gran honradez de P. Martín, quien, habiendo cometido involuntariamente un error a su favor, procede inmediatamente a subsanarlo, abonando la diferencia a su proveedor alemán. Tras sumar el total de las letras de cambio y el importe cobrado de más por error, P. Martín señala como cifra final de la cuenta que tiene pendiente con Peters la suma de 1529,46 marcos. Finalmente, el editor madrileño concluye la carta pidiendo a la casa Peters que le indique si sería posible que le enviase las "cajas de música" con el precio neto de las partituras para obtener mayor ahorro en la aduana de Santander^^ Obviamente, se trata de una mera transacción comercial en la que lo principal es ajustar las cuentas económicas de las operaciones pendientes entre un distribuidor para España de partituras (que ya para entonces se anunciaba como "Depósito Exclusivo de las Ediciones Peters") y su principal proveedor en Alemania. La absoluta "limpieza" en las transacciones financieras entre ambos editores es síntoma del interés, seguramente mutuo, en que la relación comercial "en exclusiva" que mantenían se afianzara y robusteciera en lo sucesivo. Resulta también interesante observar la información impresa en el membrete del documento referido, donde se anuncian las ventajas que el establecimiento de P. Martín ofrece a sus clientes: Música de Zarzuela. Gran surtido de música Extranjera. Pianos de Erard, Pleyel, &^ garantizados. DEPÓSITO Suscricion musical la mas ventajosa pe se conoce J Pesetas al iw% (Fig. 9) Membrete de la hoja de pedidos de Pablo Martín Larrouy. [Ángulo inferior izquierdo: "LIT. Recuérdese aquí lo explicado en el apartado relativo a la correspondencia conservada de A. Vidal y Roger, respecto a las leyes de Propiedad Intelectual y tratados entre distintos países. Al igual que los envíos procedentes de Francia debían canalizarse a través de unos puntos aduaneros concretos que la ley establecía, lo mismo podría ocurrir para el caso alemán, siendo uno de los posibles puertos de entrada a la península del material importado -por lo que aquí se indica-el de Santander. En el aspecto gráfico, interesa resaltar que este primer documento es el único diferente a los nueve restantes protagonizados por P. Martín (sin tener en cuenta el resguardo del barco de vapor). Aquí, se constata la colaboración del editor madrileño con la litografía de Fernández, sita en la calle de San Nicolás número 7, de la cual no ha sido posible encontrar mayor información. Igualmente, el membrete en el cual se inserta el nombre y dirección de Pablo Martín, incorpora, en una suerte de escudo, placa decorativa o pequeña escultura, el remate superior de una especie de lira coronado por una suerte de sopera, que no aparece (aunque la mitad inferior sea prácticamente la misma) en las nueve cartas restantes de este mismo editor {vid. Fig. 9). En ella, P. Martín, que se dirige a "Monsieur C. F. Peters", explica que le envía una letra de cambio contra "Mrs Roy et fils" de París por un importe de 3038 francos, la cual le ruega que negocie y anote entre sus pagos. A continuación, indica que no ha recibido el envío que solicitó la última vez, lo que ha ocasionado que esté empezando a pagar la factura por adelantado y concluye indicando que le resulta imposible encontrar letras de cambio a tres meses. El membrete impreso en las cartas ofrece nuevamente una completa relación de las actividades llevadas a cabo por Pablo Martín: "El Pasatiempo Musical. Suscricion la mas ventajosa, con música gratis á elegir. / ÚNICO DEPÓSITO DE LOS PIANOS DE P. LARROUY que se recomiendan por su gran solidez, afinación y baratura. I PIANOS DE ERARD, PLEYEL, ETC. / ESPECIALIDAD EN MÚSICA DE ZARZUELA de los Maestros ARRIETA, BARBIERI, CHAPÍ, GAZTAMBIDE, HERNÁNDEZ, NIETO, OUDRID, ROGEL, ETC., ETC. / GRAN DEPÓSITO EXCLUSIVO EN ESPAÑA, de las magníficas ediciones de toda clase de música, publicada por la importante casa C. F. PETERS. Catálogos gratis. / ÓPERAS COMPLETAS PARA PIANO DESDE Por lo que respecta al aspecto gráfico del membrete de esta carta, idéntico al de las ocho cartas restantes, cabe señalar que presenta, a manera de los trabajos de orfebres y plateros sobre placas decorativas, una cartel central con el nombre de Pablo Martín sobre una pauta con las notas musicales anotadas en redondas, y en clave de Sol, bajo la cual se indica la condición de editor del anunciado, y su dirección o sede comercial, en calle del Correo, número 4, todo ello sustentado por una especie de peana, y rematado en su parte superior por la figura de un angelote que tañe la lira. A pesar de que no consta el nombre del responsable de dicha litografía, éste debe ser sin duda, a juzgar por las semejanzas con la primera hoja de pedido, el mismo "Fernández" que tenía su taller en la calle de San Nicolás, número 7 (vid. Fig. 10). El editor madrileño empieza esta carta indicando que adjunta una letra de cambio pasada a su orden -a la de Peters-de "Mrs. Roy et fils" de París, por valor de 158,45 francos, que ruega cobre y la anote en sus pagos. Tras firmar la carta, añade que próximamente le encargará un nuevo pedido. En primer lugar, el remitente indica que adjunta una hoja de pedido que le mega le envíe con relativa rapidez mediante los señores Martínez Zorrilla y Sobrino -comisionados de P. Martín en Santander-como, añade, "es habitual"^^. Añade que sus corresponsales "de la provincia" no están nunca contentos pese a que ha llegado a aplicar hasta un 38% de descuento. Explica que no puede aumentarles la reducción, sobre todo cuando sus encargos son poco importantes y dice entender que él tampoco puede pedirle a Peters que le aumente la reducción en sus encargos, puesto que entiende muy bien que no le debe resultar posible. En ella, P. Martín expUca que le envía una letra de cambio a su orden -la de Peters-del "Commerz-und Disconto Bank" en Hamburgo de 3572 marcos para saldar la cuenta que tenía pendiente en su negocio y para que tenga la bondad de pagar las letras de cambio que le indica en una lista que aparece a continuación. Dicha lista incluye toda una serie de cifras sumadas, empezando por la cantidad que tiene en la cuenta de Peters -de 2239,79 marcos-, a la que añade una letra de cambio de Crani^ (Hamburgo) -96,85 99. La casa editorial Ricordi fue fundada en Milán el año 1808 por el violinista y director de orquesta Giovanni Ricordi (*Milán, 1785;'\Id., 1853). G. Ricordi había fundado ya con anterioridad (hacia 1803) una copistería musical, y había sido entre los años 1804 y 1807 asesor, copista oficial y apuntador en diversos teatros milaneses. En 1807 pasó algunos meses en Leipzig, donde aprendió las técnicas calcográficas de Breitkopf & Hartel y, tras su regreso a Milán, en 1808, formó una sociedad editorial con el grabador y comerciante musical Felice Festa, que se disolvió a los pocos meses. Así pues, el mismo 1808, G. Ricordi fundó su propia editorial musical de forma independiente (Casa Ricordi "Ediciones de Música"), que editó en primer lugar el Giornale di Música Popolare Italiano (versiones para canto y piano de fragmentos de óperas de éxito), siendo él nombrado al año siguiente impresor del Conservatorio de Milán ("Editor del Real Conservatorio de Música"). Durante su primera década en el negocio, G. Ricordi compiló abundante material didáctico, como el tratado de clavicémbalo de Francesco Pollini o el tratado de acompañamiento de Bonifacio Asioli. Produjo entonces una media de 30 ediciones al año, alcanzando en su segundo año las 300 pubUcaciones. Este gran aumento productivo fue producto de diversas negociaciones que llevaron al establecimiento -trasladó su tienda a la Contrada Santa Margherita-a convertirse en copistería exclusiva de diversos teatros, así como de la adquisición de los fondos de otras editoriales musicales (vendía y alquilaba partituras y figurines teatrales de diversas editoriales). En 1814, Giovanni fue nombrado copista y asesor de La Scala, entrando a partir de entonces en su catálogo autores como Rossini, Bellini o Donizetti. Veló entonces, con carácter pionero, por los derechos de autor de los compositores, que percibían ingresos aun sin estar presentes en las ejecuciones de sus obras. Colaboró además con otros agentes, que paulatinamente fundarían sus propias editoriales (Piero Clausetti y Francesco Lucca). Desde 1825 abordó iniciativas como: 1) su Gran catálogo de la música y las partituras (un tomo de 128 páginas con noticia de sus actividades: calcografía, htografía, su tienda y filiales de Florencia y Londres, la copistería...); 2) \di Biblioteca de Música Moderna; 3) la Euterpe (recopilación de piezas de ópera en versión para piano a cuatro manos); y 4) edición de una misa de Cherubini, vendida por suscripción. Su catálogo incluía ya más de 1000 publicaciones de música. A partir de 1844, editó en exclusiva las óperas de Verdi (que proseguiría más tarde su hijo Tito). La firma siguió creciendo progresivamente, llegando a alcanzar en 1853, a la muerte de Giovanni, las 25.000 ediciones. Tito Ricordi (*1811; tl888) -litógrafo, músico, pianista acompañante y fundador de la Gazzeta Musicale-, que absorbió otras editoriales (como las de Clausetti y Del Monaco en Ñapóles, o Guidi en Florencia) y abrió diversas sucursales en Europa (Ñapóles, Roma, Londres, Palermo y París). El año 1888, absorbió los fondos de la editorial Lucca -entonces regida por Giovannina Lucca-, la cual había sido su mayor rival durante años, lo que sumó a su catálogo unas 40.000 ediciones, así como los derechos en Italia de las óperas de Wagner. Poco antes de su muerte. Tito cedió la dirección de la editorial a su hijo Giulio Ricordi (*1840; tl912) -que fuera asesor y amigo de Puccini-, quien abrió sucursales en Leipzig y Nueva York, y adquirió nuevos catálogos editoriales para la empresa. La firma Schott fue fundada en 1770 por el clarinetista y grabador musical -especializado en el trabajo sobre planchas de cobre-Bemhard Schott (*Eltville, 1748; fHeidesheim, 1809) como comercio musical en la ciudad de "Mainz" (Maguncia). La actividad editorial comenzó posiblemente en 1780, cuando Schott (graduado universitario como magister artium) obtuvo el privilegium exclusivum y el título de grabador de música de la corte del elector de Maguncia. Sus primeras ediciones se centran en obras de compositores locales (concretamente, del entorno de la corte de la ciudad de Gutenberg), y en partituras para piano al gusto de la época y arreglos de óperas famosas (varias de ellas de Mozart), con vistas a satisfacer la demanda popular. Los hijos de Bernhard, Johann Andreas (*1781; tl840) y Johann Joseph (*1782; ti855), ampliaron el negocio paterno cambiando el nombre de la empresa a B. Schott's Sôhne. La nueva editorial obtuvo su mayor prestigio hacia 1824, con la publicación de primeras ediciones de las obras de Beethoven. Se siguió editando igualmente obras del agrado popular, principalmente de operistas italianos y franceses. A partir de 1835, junto con la editorial de Bruselas Leroux, publicaron la célebre Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique de François Joseph Fétis. En 1859, llegó a un acuerdo con Wagner para publicar algunas de sus óperas {El Anillo de los Nibelungos, Los Maestros cantores de Nuremberg y Parsifal), así como obras de otros compositores del círculo de Wagner (Liszt, Cornelius, Wolf y Humperdink). Tras la muerte de Franz Phihpp Schott, la editorial pasó a manos de Ludwig Strecker (*1853; tl943), un empresario sin vinculaciones con la familia Schott, que dirigió la firma en solitario hasta bien entrado el siglo XX. Anuario Musical, 60 ( 2005) 145 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es se debe al cambio de moneda, el cual jugaba en su contra, ocasionándole un gasto adicional del 2,75%. Y enseguida, Pablo Martín solicita que se le envíe un catálogo con las correcciones para el año 1886, que ruega a Peters imprimir y envarle por un peso de 3 ó 4 kilos, por correo, y el resto con el pedido que le hará en breve. Indica que le harían falta 14.000 ejemplares de dichos catálogos con su dirección (la de P. Martín) y otros 4.000 sin la dirección^^^ La SEXTA CARTA^^^ cstá fechada en MADRID a 4 Concluye añadiendo que espera una prueba antes de realizar un nuevo pedido^^^. Obsérvese que los catálogos que Peters imprimía para P. Martín incluían ya los precios en pesetas, Este hecho no tiene, en principio nada de destacable, pues los catálogos iban destinados al distribuidor en exclusiva de la editorial alemana para España, quien, tal vez pagase por la impresión de los mismos, o acaso los obtuviese de forma gratuita, ya que el volumen de ventas en nuestro país podría compensar a la editorial alemana la molestia y el coste que la impresión de éstos ocasionase. Sin embargo, adviértase que, con ello, la editorial alemana conocía y acaso controlaba con absoluta precisión el margen de beneficio del editor madrileño. Pese a que ignoramos si el precio de las partituras para España era establedido por P. Martín o por la editorial alemana, resulta evidente que ésta última m encontraba en situación "aventajada" respecto al madrileño, que, de este modo, podría ver de algún modo limitada su libertad y posibilidades para ampliar sus -lógicos y lícitos en cualquier negociomárgenes de beneficio (al menos, sin que éstos trascendieran a sus actividades al respecto). La SÉPTIMA CARTA^^"^ está fechada en MADRID el 3 DE ABRIL DE 1886. En primer lugar, P. Martín indica que ha recibido aviso del comisionado de vapores, M. Aug. Schmitz & C°. El editor madrileño supone que éste ya le habrá escrito -a Peters-, rogándole a su vez que reclame al comisionado expeditor de Leipzig 22 francos y 70 céntimos que había gastado de más, por tomar un automóvil hasta el vapor con vistas a trasladar las cuatro cajas de que consta el envío. Para argumentar su solicitud, y a 101. Esos catálogos sin dirección bien podrían tener como destino final los establecimientos de editores que eran provistos de material procedente de Peters mediante P. Martín, para repartirlos entre sus respectivas clientelas. 102. http://anuariomusical.revistas.csic.es modo de analogía, Pablo Martín explica a Peters que, según la tarifa de una casa de expedición de Leipzig (M. Gerhard & Hey), es ésta la que ha de encargarse del transporte desde su domicilio en Leipzig hasta el puerto de Amberes. Así pues, a razón de 63 marcos por cada 1000 kilos, eso supondría que debería pagarse un total de 80 francos con 70 céntimos, en lugar de los 103 francos 40 céntimos que se le hicieron pagar, cuya diferencia (22 francos y 70 céntimos) le ruega el empresario madrileño a Peters que reclame a M. J. G. Silber, anotándolo en su cuenta a su favor. Por último, Pablo Martín finaliza la carta solicitando que le envíen por correo ocho ejemplares de una obra musical concreta^^^. En ella, P. Martín explica que le envía una letra de cambio, a ocho días, sobre M. Ojfroy & Cié de París, la cual le ruega negociar y anotar en su cuenta. A continuación indica que el cálculo se ha realizado a razón de 1,25 francos por marco, lo que le suponen 2434,90 pesetas, ocasionándole un 3,30% de pérdidas, mientras que una letra de cambio de Hamburgo le saldría 8 pesetas más caro. Concluye explicando que le informa de todo esto para que lo tenga en cuenta, se supone que para lo sucesivo, en los cambios de moneda. En primer lugar, el editor español indica que adjunta una letra de cambio, de París y por un importe de 1601,53 francos, para que la negocie y la anote en su cuenta. Indica, además, que no ha entendido bien el último prospecto recibido, y pregunta si se trata de una edición completa de las obras de Schumann. La DÉCIMA y última CARTA^^^ está fechada en MADRID a 17 DE OCTUBRE DE 1886. En primer lugar, el remitente indica que adjunta una letra de cambio de París por valor de 1489 francos, para que la negocie y la anote en su cuenta. Y después de firmar la carta, pide que se le envíe la factura de un pedido realizado el día 6 del mismo mes. Además de las cartas ya referidas, he localizado en el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig un documento que, pese a no parecer encajar en un primer momento con el resto de materiales relativos a la correspondencia entre Peters y P. Martín dada la ubicación casual del mismo entre los papeles de las cajas revisadas, ha resultado ser un resguardo (o un comprobante o recibo) correspondiente al envío de "cuatro cajones de papel de música" (de 945 kilos de peso) en el vapor de línea regular entre Amberes y Santander y Bilbao, llamado Ferdinand Corvilain, por parte de la editorial alemana al también editor y comerciante madrileño. Este COMPROBANTE DE ENVÍo^^^, firmado en AMBERES por el capitán del vapor, Leon Corvilain, está fechado el 4 DE ENERO DE 1885. El envío es ordenado por "Aug. Schmitz & C°" en "Antwerp" (Amberes), y va dirigido a Martínez Zorrilla y Sobrino, en Santander. 1=» Dado que ni el nombre de Peters ni el de P. Martín figuran en este documento, su contextualización ha sido únicamente posible gracias a los datos ofrecidos por las cuarta carta (28 de Agosto de 1884), donde P. Martín solicita a la editorial alemana el envío de un pedido mediante los señores Martínez Zorrilla y Sobrino -sus comisionados en Santander-añadiendo la expresión "como es habitual". Llama la atención la vaguedad de la expresión indicada para describir el contenido del material transportado: "cuatro cajones de papel de música", así como la fórmula estampada mediante un sello en la parte inferior del documento: "WEIGHT AND CONTENTS UNKNOWN" (peso y contenido desconocidos) -dado que, al menos, el peso del envío está detallado en el margen izquierdo del documento-. Varias son las cuestiones que a partir de aquí se plantean, puesto que en caso de que el envío tuviese que superar algún tipo de control aduanero, ignoramos si dicho envío iba acompañado del detalle del contenido de cada una de las cajas, si la importación de música impresa en Alemania exigía o no el pago de un tipo u otro de tasas dependiendo de las partituras impresas que se recibiesen, o si tal vez la ambigüedad de las expresiones pretendiese eludir un posible rígido control aduanero^^°. Aunque la falta de información al respecto nos impide, por el momento, dar respuestas a estas preguntas, este resguardo de envío por vapor es un documento de gran interés para el mejor conocimiento de los cauces de transporte de material entre los diversos editores y comerciantes musicales de la época. lo __ |s|o g@ responde de ninguna clase de averia aunque sea por falta de esMva ni del contenido de los bultos sino de la entrega conforme á marcas. Tampoco se responde de los estravios y averías que puedan Hpfviv los bultos que no se hayan ido á recibir por los interesados, al tiempo de la descarga cuya operación se verificara en cuanto lo permita la Aduana ó Carabineros exigiéndose para la entrega de los bultos la presentación de este conocimiento. 2o -Los bultos que contengan oro, plata, piedras preciosas ú objetos de valor se entregarán precisamente sellados, estampándose, el mismo sello en este conocimiento. Obviamente, parece que unas cajas cercanas en peso a una tonelada, únicamente identificadas como "Cuatro Cajones Papel de música", no habrían suscitado un particular interés por parte de las autoridades aduaneras, con vistas a abrirlas y revisar con detenimiento su contenido, de donde, acaso, el sello estampado del que acabo de hacer mención, indicador de que se desconocía su contenido. http://anuariomusical.revistas.csic.es 30 __ La carga se recibe y entrega al costado del buque: el derecho de carga y descarga y de obras del puerto es de cuenta del receptor pero reservándose los Armadores el derecho contra el Cargador en el caso en que la Compania crea necesario reclamarlos en Amberes. La descarga se hará por la empresa, pero por cuenta y riesgo del receptor de la carga que pagará según la tarifa establecida en cada puerto y si el mal tiempo, el no encontrarse un bulto ó bultos abordo por equivocación en la estiva ú otra causa mayor insuperable impidiera dejar la carga en el puerto de su destino, no tendrá el receptor ningún derecho reclamar sino á que del puerto immediato ó del que fuera hallado el bulto ó bultos, sean trasladados al del destino sin aumento de flete por el primer vapor de la empresa. 40 -En caso de guerra, bloqueo, revolución, motin, cuarentena, observación ó que se considerase sucio cualquiera de los puertos á que el buque vá destinado, los géneros serán depositados en el puerto mas inmediato de escala que los admita siendo de cargo y riesgo de los embarcadores ó receptores todos los gastos ocasionados al buque por cualquiera de las causas espresadas, considerándose tal entrega como final y el flete debidamente ganado por el buque. 5° -Si por las causas expresadas el Capitán determinase desembarcar la carga en puertos diferentes del de destino los consignatarios están obligados á despachar sus efectos y pagar los derechos en las aduanas de los puertos respectivos si los autoridades lo exigieren. 6^ -Los cargadores son responsables civil y criminalmente sea por ignorancia ó por malicia de cualquier daño ó perjuicio que pueda resultar, de que el contenido de los bultos sea diferente de lo declarado por ellos, advirtiendo, que queda prohibido cargar toda clase de líquidos ó sólidos que sean considerados como inflamables. 70 ^ El receptor ó en su defecto el embarcador responde al Capitán de cualquier multa que se le imponga por no estar este conocimiento en conformidad con lo embarcado, reservándose este, el derecho de confiscar ó destruir cualquier bulto que se encuentra abordo sin documentación. go -_ El vapor puede suspender ó anticipar su salida, variar su ruta, tocar ó dejar de tocar en cualquier puerto para tomar ó dejar carga ó pasageros, estuviese ó nó previamente anunciado, puede tomar ó nó prácticos y asistir, remolcar ô favorecer cualquier buque, sin que la empresa tenga por ello que indemnizar ninguna clase de perjuicios. El capitán puede conducir carga sobre cubierta quedando anulado respecto a todos los cargadores lo que previene el Articulo 665 del Código: igualmente se reserva la facultad de trasbordar los géneros á otro vapor á su costa pero no á su riesgo. El fletador renuncia el derecho, que le confiere ei Articulo 622 del Código de Comercio español asi como el apartado primero del Ai*ticulo 676 en contra del capitán por razón de impericia ó descuido. 90 -El cargador que deje de embarcar la carga comprometida pagará el flete como si la hubiese embarcado. El flete no se devuelve por ningún concepto. El flete será pagadero en oro ó plata sonante con esclusion de todo papel moneda. 10« -El receptor responde, á prorata del valor de sus géneros, de los gastos del salvamento de la nave, que el capitán deba satisfacer, bien sea en virtud de fallo de los tribunales nacionales ó estranjeros, bien á consecuencia de transacción celebrada con el capitán de la nave salvadora. 11» -No se responde de enfermedad, dislocación ni muerte del ganado, cuyo flete será satisfecho integro por el número de animales embarcados y el cargador se hace en todo tiempo responsable del flete estipulado caso de que por un accidente no fuese pagado en el puerto de su destino. Iga -^mi cuando se omita en este conocimiento la firma del Cargador se entenderá siempre subsistente su completa conformidad con todas las condiciones anteriores. 130 -Es de cuenta del receptor ó en su defecto del cargador de las mercancías el pago de toda cantidad impuesta al Vapor por derechos ó arbitrios correspondientes á la carga y de cualquier recargo sobre los derechos de desembarque con arreglo a los que rijan en cada puerto. 140 _ En el caso en que los Cargadores conviniesen en pagar el Flete en el Puerto de embarque y que este no hubiese sido satisfecho antes de empezar la descarga, la Compañía se reserva el derecho de retener las mercancías á menos que no lo satisfagan los Receptores. (Fig. l2) Condiciones del envío en vapor, en el reverso del resguardo anterior. Gracias a los documentos conservados, sabemos que P. Martín fue representante en exclusiva de Peters: así se puede leer tanto en el membrete de la hoja de pedidos -"Depósito exclusivo de las ediciones Peters" {vid. Fig. 9)-como en el del papel de carta -"Gran Depósito exclusivo en España, de las magníficas ediciones de toda clase de música, publicada por la importante casa C. F. Peters. Tenemos constancia documental de que dicha representatividad se extendió al menos entre 1884 y 1886, aunque, tal como se ha indicado ya al explicar que no estamos ante un volumen de correspondencia cerrado -puesto que no se conserva ni la primera ni la última carta, sino un volumen de cartas "intermedias"-resulta probable que el intervalo de tiempo fuese bastante mayor. La correpondencia conservada de P. Martín, aparte de ser la más voluminosa del fondo que hoy estudiamos, nos ofrece información muy relevante acerca de dos aspectos particularmente poco conocidos en las relaciones comerciales de música impresa a nivel internacional: las formas de pago y las vías de distribución de los materiales comercializados. Respecto a la forma de pago entre editores de diferentes países, queda aquí de relieve lo funcional que al respecto resultaba el empleo de la letra de cambio. Se entiende como tal el documento mercantil mediante el que una persona (librador) manda a otra (librado) pagar una determinada cantidad o se obliga ella misma a hacerlo (letra al propio cargo), a la orden de un tercero (tomador) o a su propia orden (letra a propia orden). Esta forma de pago resultaba enormemente útil para las negociaciones entre editores, al tratarse, en la mayoría de los casos, de transacciones en las que la transformación de dinero en mercancías y viceversa era bastante ágil. Mediante el giro de la letra, el comprador de mercancías disponía del plazo de tiempo estipulado en la letra para vender los productos tomados y procurarse de esa manera el dinero para pagar el efecto contra él girado^^^ El acreedor podía, por su parte, acortar el intervalo de tiempo existente entre la fecha de la venta y el pago, convirtiendo la letra que tenía en su poder en dinero, para lo cual no tenía más que descontarla en el banco o endosarla -esto es, ceder la titularidad de la misma a favor de otra persona-. Además, la letra de cambio evitaba la continua transformación de divisa entre los países que las intercambiaban, evitando así las pérdidas que con toda seguridad se generarían si tuviesen que llevarse a cabo cambios de moneda con mayor frecuencia de lo inevitablemente necesario. Respecto al transporte de los materiales comercializados, queda de manifiesto, por las alusiones que aparecen en varias de las cartas, que el barco de vapor era una vía de suministro habitual de la música importada^^^. Así pues, recuérdese que en la cuarta carta (28 de agosto de 1884), P. Martín menciona a los señores Martínez Zorrilla y Sobrino, mediante los que desea recibir un pedido con relativa rapidez "como es habitual"; en la séptima carta (3 de abril de 1886) se alude también al transit l. En la tercera carta (con fecha del 16 de abril de 1884) y en la octava (del 27 de abril de 1886) se ilustra este caso, al hablar de letras de cambio a tres meses y a ocho días respectivamente. Recordemos que la tercera de las cartas conservadas de A. Vidal y Roger (8 de octubre de 1868) hace referencia a las posibles dificultades que supondría que su encargo a Peters atravesase suelo francés, dado que parte de las obras eran de propiedad francesa. Aunque ignoramos el modo en que ese envío fue finalmente realizado (tal vez atravesó Francia satisfaciendo las tasas requeridas por el gobierno francés), cabe pensar que una posible solución fuese la canalización del material vía marítima, tal como acostumbraba P. Martín Larrouy. porte de partituras por vapor; y finalmente, disponemos también de la información derivada de un resgurado de envío, del 4 de enero del 1885. De este modo, el período de tiempo abarcado por los documentos conservados (casi dos años) evidencia que la canalización de partituras vía marítima no era un hecho puntual, sino repetido. Además, este hecho queda también corroborado por el conocimiento que P. Martín demuestra del funcionamiento de dicho proceso, cuando en la séptima carta reclama a Peters una cantidad de dinero, según él cobrada indebidamente, puesto que dice conocer por otras compañías qué gastos le corresponde cubrir, y cuáles no. Acaso la idea que a priori pudiera parecer más práctica para la época fuese la del transporte por ferrocarril. Recordemos que éste hizo su aparición en Europa en 1825^^^, implantándose posteriormente en América (1830), Asia (1853), Australia (1854) y África (1856) y experimentando un gran crecimiento -en lo que a red ferroviaria se refiere-en pocas décadas. Pese a ello, no es menos cierto que la diferencia existente entre el ancho de vía español y el adoptado por las compañías europeas ^^"^ provocó cierto aislamiento ferroviario respecto al resto del continente. Por otra parte, la adaptación de la máquina de vapor a la propulsión de los buques originó la transformación radical de las marinas en el transcurso del siglo XIX^^^. En los Estados Unidos, la propulsión a vapor fue aplicada principalmente a la navegación fluvial existiendo unos 1.000 transbordadores ("ferry-boats") en tomo al año 1840. En España, el primer servicio a vapor, entre Sevilla, Sanlúcar y Cádiz, se efectuó en 1817. Todos los vapores de la primera mitad del siglo XIX eran de ruedas, lo que suponía un gran inconveniente frente a la mar agitada, que aumentaba su vulnerabilidad. Fue la marina inglesa la primera en sustituir dicho sistema por el uso de la hélice, acaparando, a partir de entonces, la construcción naval. En España, el número de veleros cayó espectacularmente a partir de la mitad de siglo, y las tentativas de construcción de vapores surgidas no pudieron colmar el enorme vacío técnico del país que desde 1853 autorizó la compra de buques de vapor al extranjero. A partir de 1888, las compañías transatlánticas británicas, francesas, alemanas y norteamericanas aseguraban la travesía del Atlántico en seis días y en tomo al año 1900, la flota mundial contaba con unos 20.000 vapores entre los que convivían algunos veleros, pese a que ya habían dejado de constmirse. Vemos, pues, que tanto un medio de transporte como el otro experimentan un gran desarrollo durante el siglo XIX gracias a la aplicación de la máquina de vapor, la cual tuvo muchas otras aplicaciones en la revolución industrial, siendo los países que primero se beneficiaron de la misma, los mismos que lideraron el avance en el desarrollo ferroviario y marino (Gran Bretaña y Francia). Como es sabido, los primeros ferrocarriles construidos en Gran Bretaña tenían un ancho de vía de 1,435 metros, que fue adoptado por las compañías europeas a excepción de España, Portugal y Rusia. El ancho normal español era de 1,674 metros, hecho que implicaba costosos y molestos cambios de vía en los pasos fronterizos y una cierta situación de "aislamiento" respecto al tráfico ferroviario europeo. Anuario Musical, 60 ( 2005) 151 En el ámbito puramente comercial, observamos lo altamente costoso que resultaba en la época el traslado del material -^primero, de la editorial Peters en Leipzig al puerto de Amberes, posteriormente el traslado en barco, y ñnalmente el trayecto entre Santander y Madrid-, así como las pérdidas que los cambios de divisa provocaban a P. Martín. Ambas cuestiones hacen comprensible la insistencia casi continua del editor madrileño en conseguir ajustes y reducciones en los precios de Peters. Igualmente descubrimos, gracias al contenido de las cartas, que Pablo Martín Larrouy mantenía relaciones comerciales con un gran número de editores europeos: Cranz y J. F. Sagert de Hamburgo. Fils de B. Schott de Maguncia, Tito di G. Ricordi de Milán, y Durand Schoenewerk, M. Ojfroy & Cié y Mrs. Roy et fils de París. Obsérvese que, al referirse a muchas de estas editoriales musicales europeas, P. Martín dice haber recibido letras de cambio de las mismas. Es, por tanto, muy posible que el editor español no sólo comprase, sino que también vendiese música impresa a nivel internacional. Por otra parte, las elevadas cifras que en esta correspondencia se barajan -como los novecientos cuarenta y cinco kilos de música impresa transportada o los catorcemil catálogos que P. Martín encarga-son igualmente prueba de la importancia que en la época llegó a alcanzar el negocio editorial musical en nuestro país. Si a ello unimos la gran versatilidad de los pequeños comercios españoles del ramo, veremos cómo, poco a poco, éstos se especializaban cada vez más, ampliaban sus horizontes comerciales (que llegarían a abarcar los territorios americanos de habla hispana) y se incorporaban a las nuevas técnicas y corrientes mercantiles disponibles en cada momento. En el caso concreto de nuestro editor madrileño Pablo Martín, no hay que dejar de lado el hecho de que no sólo comercializaba materiales nacionales ("Música de Zarzuela. Aires nacionales"), sino que se procuraba además la exclusividad de determinadas ediciones foráneas ("Depósito Exclusivo de las Ediciones Peters"), y vendía en su establecimiento partituras que se hacía traer desde el exterior (anunciaba, de hecho, su "Gran surtido de música Extranjera", lo cual parece quedar fuera de su venta de materiales de la casa Peters -que anuncia por separado-, lo que implicaría forzosamente el que habría mantenido relaciones comerciales con otros varios editores extranjeros). Paralelamente además, Pablo Martín se anuncia como suministrador de pianos de las mejores marcas internacionales de la época, como Erard o Pleyel, las cuales compaginaba a la venta con sus propias producciones de instrumentos [!] ("Único Depósito de los Pianos de P. Larrouy que se recomiendan por su gran solidez, añnación y baratura")^^^. De modo similar, Pablo Martín se preciaba de tener a la venta "Óperas Completas para piano", las zarzuelas de los autores de moda y mayor éxito, novedades "de todos géneros" e incluso una publicación periódica propia, "El Pasatiempo Musical", que ofrecía en suscripción, con la inclusión gratuita de música. Un conjunto heterogéneo de productos, en fin, que nos dan buena cuenta de la flexibilidad de este tipo de negocios y de su rápida adecuación a las cambiantes y nuevas exigencias del mercado. Parece que podría identificarse a este constructor y/o distribuidor de pianos "P. Larrouy" {vid. Carlos José Gosálvez: La edición musical española..., op. cit., p. 163) con nuestro Pablo Martín Larrouy, si bien no me ha sido posible argumentar este extremo documentalmente. ¿Podría tratarse acaso, no de él mismo, sino de algún familiar? Nada conocemos hasta la fecha sobre Adolfo Montargón, quien se anuncia en el sello de caucho estampado en la carta conservada -que imita la forma de un cinturón con hebilla-, como propietario de una "Fábrica y Almacén de Pianos, Música e Instrumentos" situada en la calle Mártires, 2, de Málaga. La dirección indicada coincide con la de un establecimiento que había sido propiedad anteriormente de Andrés Vidal y Roger^^^, pudiendo haber sido éste quien lo vendiese directamente a A. Montargón o, tal vez, a algún otro propietario intermedio^^^. El único documento localizado^^^ es una carta manuscrita firmada -por orden, según se indica-por el que acaso fuese uno de los responsables de la misma: Manuel Galé. La carta va dirigida al "Sr. D. C. F. Peters" ^^^^y ^^^s^;^^^^^ ^ -recordemos una vez más que el propietario de Peters era entonces Max Abraham-y está escrita en castellano. Gracias a ella sabemos que existió, al menos, un intento de establecer una relación comer-(Fig 13) ^^^^ ^nlxt el empresario musical malagueño y la edito-Firma autógrafa de Manuel Galé. El documento está fechado en MÁLAGA a 14 DE SEPTIEMBRE DE 1884, y en primer lugar explica -^parece que hablando de las actividades desempeñadas por Adolfo Montargón-que se ha dedicado a la fabricación de pianos, combinando dicha actividad con la de almacenista y editor de repertorio musical. Indica que ha mantenido relaciones comerciales con las firmas Ricordi y Lucca^^^ de Ita-117. A. Vidal y Roger incluía esta dirección tanto en el membrete estampado en las cartas como en la hoja de pedido localizadas. C. J. Gosálvez Lara señala que la sucursal malagueña de A. Vidal y Roger se encontraba el la calle Mártires, 2, entre los años 1867 y 1872 {vid. La edición musical española...,op. cit.,p. Por otra parte, el contenido de la carta de A. Montargón -con fecha del 14 de septiembre de 1884-da a entender que, al menos la firma editorial -pues nada se expHca de la dirección del establecimiento-, no es de reciente creación, sino que cuenta ya con experiencia y contactos a nivel internacional. Así pues, hasta tanto no se amplíe la información al respecto, ambas opciones podrían ser posibles: que la venta se hubiese producido directamente por parte del editor catalán, o que hubiese existido algún otro propietario intermedio. La firma editorial musical Lucca se originó a partir del taller de grabado (donde también se realizaban trabajos de copistería) fundado por Francesco Lucca (*Cremona, 1802; fMilán, 1872) en Milán el año 1825. F. Lucca había trabajado anteriormente como aprendiz de grabador en los talleres de Giovanni Ricordi y como segundo clarinetista en la orquesta de La Scala. Sus primeros trabajos obtuvieron rápidamente cierta celebridad por su claridad y cuidado y, al poco, trabajó en colaboración con Reycend y Magrini. Su primer catálogo, de 1838, incluía ya 1250 títulos, en su mayoría composiciones para piano, óperas, música de cámara y obras para flauta. Su intensa actividad como editor de óperas le ocasionó gran rivalidad con la casa Ricordi durante años. Amigo y colaborador de Verdi, F. Lucca publicó varias de las óperas del compositor hasta que, a causa de diversas desavenencias, el compositor italiano decidió trasladar sus trabajos a Ricordi. En la década de 1850, el domicilio particular de F. Lucca se convirtió en punto de encuentro de los defensores de la ascendente "nueva" patria italiana. Durante ese mismo período, más concretamente entre los años 1847 y 1859, la editorial Lucca publicó la revista musical L'Italia musicale, que, a partir de 1848, pasó a llamarse L'Italia libera. El repertorio editado durante esa época consistía, principalmente, en música de cámara, ópera (Mercadante, Pacini, F. Ricci, Petrella, Marchetti...) y abundantes arreglos de fragmentos operísticos conocidos (para los que utilizó por vez primera únicamente las claves de Sol y Fa). Hacia mediados de siglo, su esposa, Giovannina Strazza (*1814; tl894), entró en el negocio, promoviendo la adquisición de derechos para toda Italia sobre las obras de Gounod, Halévy y Meyerbeer, así como los derechos en exclusiva para Itaha de todas las composiciones de Wagner (1868). Al morir su marido, Giovannina (que estableció relaciones comerciales con otras editoriales italianas) se convirtió en única propietaria de la empresa, hasta que, en 1888 Ricordi acabó por absorber a Lucca, engrosando así su fondo con unos 40.000 títulos. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es lia, Choudens padre e hijo^^^ y H. Lemoine^^^ de París, y con todos los editores de Madrid. Añade que desearía entrar en relaciones con Peters directamente, en vez de hacerlo a través del Sr. D. Pablo Martín como hasta entonces, y le pide que, caso de parecerle bien, el editor alemán le enviara los catálogos de la Peters Edition así como los de otras ediciones que pudiese tener, indicando asimismo los descuentos que le haría. Sigue explicando que los pagos los acostumbra a hacer por trimestres y que todavía no se ha encontrado ningún caso en que no haya podido satisfacer sus compromisos, indicándole que así lo puede comprobar preguntando a las mencionadas firmas de Italia y Madrid, que son con las que más frecuencia ha tratado. Tras firmar la carta solicita que, a poder ser, le contesten en español (!). El contenido de la carta revela ciertos aspectos de interés. El hecho de que Montargon proponga tratar directamente con Peters, sin necesidad de hacerlo (como había "verificado" hasta la fecha) por mediación de Pablo Martín Larrouy, podría significar cualquiera de las siguientes tres hipótesis: P) Que Montargon y Pablo Martín hubieran tratado del asunto previamente, y como colaboradores que eran (Pablo Martín "suministrador" habitual de materiales a Montargon), que hubieran llegado a un acuerdo amistoso en el sentido de que Montargon se dirigiera directamente a Peters para sus propias transacciones; 2^) Que Montargon y Pablo Martín hubieran tenido alguna desavenencia, tras la cual Montargon, por su cuenta, hubiera optado por prescindir de la mediación de Pablo Martín para procurarse sus propias ediciones musicales desde Leipzig; 3^) Que Montargon, por su cuenta y riesgo, hubiera decidido "puentear" a Pablo Martín, de suerte que eliminara en sus transacciones comerciales a dicho intermediario, con vistas a abaratar sus costes y obtener mejores precios al tratar directamente con el proveedor internacional {Peters). Sea como fuere, desconocemos los detalles internos y/o personales que pudieran haber generado estas relaciones comerciales "a tres bandas", si bien, podemos colegir que la propuesta de Montargon a Peters (14.09.1884), muy probablemente no habría tenido éxito, habida cuenta de que, entre la documentación conservada en este mismo fondo del archivo de Leipzig, aparecen cartas entre Pablo Martín y Peters fechadas entre 25.01.1884 (primera carta) y 17.10.1886 (décima carta), en las que 121. Choudens publicó algunas de las óperas de mayor fama del siglo XIX como Les Troyens de Berlioz, Carmen de Bizet o el Fausto de Gounod, además de diversas obras de compositores como Reyer, Saint-Saens, Fauré o Debussy. El fundador de la editorial Lemoine (París, 1796), fue Antoine-Marcel Lemoine (*París, 1763; fParís, 1816), guitarrista, violinista, director de orquesta y compositor. Entre sus primeras producciones destaca la Messe solennelle de Méhul (para la coronación de Napoleón en 1804). El hijo y sucesor del fundador, Henry-Antoine Lemoine (*1786; tl854), pasó a dirigir en 1816 la empresa Lemoine, para la que consiguió publicar diversas obras de Chopin y diversos materiales pedagógicos, como el Tratado de instrumentación de Berlioz (1844). En 1858, Achille-Philibert incorporó a sus habituales actividades editoriales el grabado y la impresión, comenzando a publicar la colección Le Panthéon des pianistes, que llegaría a incluir 600 títulos. Achille-Philibert fue también el responsable de la compra del catálogo de Schonenberger (1875) y de la inauguración de una sucursal en Bruselas (1885). Por tanto, si Pablo Martín mantenía dicho depósito exclusivo antes y después de los contactos de Montargón, y precisamente sólo se ha conservado una única carta entre el almacenista malagueño y la editorial de Leipzig, todo parece indicar que la propuesta de Montargón a Peters en el sentido de iniciar una relación comercial directa y sin intermediarios, no habría prosperado, de modo que Peters muy posiblemente se hubiera mantenido fiel a sus compromisos de "exclusividad" con Pablo Martín. Por otro lado, Montargón parece dar por hecho (y esto no deja de ser una cierta imposición, aunque cortésmente revestida como sugerencia), que, caso de concertarse debidamente con Peters para futuras transaciones, como deseaba, la modalidad de pago que seguiría sería a tres meses vista, basándose para ello en su experiencia con numerosas editoriales españolas, francesas e italianas, que Montargón se ocupa de mencionar cumplidamente, para dar "pistas" a Peters de la categoría de sus otros proveedores, y también a modo de "referencias profesionales" adonde Peters podría dirigirse en caso de necesidad para informarse de la formalidad y puntualidad en los pagos de Montargón, lo cual no deja de ser un ofrecimiento de "garantías" por parte de Montargón a Peters de cara a la obtención de un pago aplazado. Llama también la atención que Montargón menciona a Peters que mantiene "relaciones bastantes" con "todos los editores de Madrid" (aunque no cita expresamente a ninguno, lo que no deja de ser curioso, excepto a Pablo Martín, y a éste para evitarlo), así como señala que Peters puede dirigirse para solicitar informes sobre él a cualquiera de los editores con los que Montargón mantiene relación comercial, aunque principalmente "a las citadas casas que le indico de Italia y Madrid, que son con las que con más frecuencia trato", lo que es síntoma de que su trato con las empresas francesas Choudens y Lemoine era menor, y que, fuera de España, con quienes más trabajaba era con las editoriales Lucca y Ricordi. En cuanto al aspecto físico del documento, escrito en papel cuadriculado en vez de en papel de carta con membrete -aquí sustituido por un sello de caucho-, e incluso el hecho de emplear el español en vez de el francés -solicitando la respuesta igualmente en español-, invita a pensar que se trata de un negocio humilde y de relativa escasa proyección, aunque no por ello dejara de suministrarse materiales desde el extranjero o tratara de conseguir las condiciones más ventajosas para su propio negocio. En todo caso, resulta relevante que un editor de provincia -donde cabría suponer que el negocio editorial fuese mucho menor que en las principales ciudades de la península-mantuviese negociaciones no sólo con editores de la capital -lo que resulta perfectamente lógico, pues sería el lugar más cercano y cómodo desde donde abastecerse-, sino con editores de otros países {Ricordi, Lucca, Choudens o Lemoine). Sociedad Artístico Musical de Barcelona Igualmente desconocida resulta la Sociedad Artístico Musical de Barcelona, aunque no ocurre así con la persona que firma la única carta que he podido localizar en los archivos: Ricardo Giménez. (Fig. l4) Sello de la Sociedad Artístico Musical de Barcelona. Ricardo Giménez se sitúa en la Valencia del tercer tercio del siglo XIX. Se sabe que fue compositor, secretario de la Sociedad de Conciertos, de la Sociedad de Cuartetos de Barcelona y de esta misma "Sociedad Artístico Musical de Barcelona". Actuó en el sexteto del café "Novedades". Como compositor, R. Giménez escribió, en tomo a los años 1892-1894, varias obras líricas en un acto (con predominio de textos en catalán), estrenadas en teatros como el Tivoli, Zarzuela, Novetats o Circo, y colaboró con libretistas como C. Gumá, J. M. Pous, R. M. Liem, A. Guasch Tombas, F. Dalmases Gil, o J. O. Molgosa^^l L^QOUcJt) ^ J ^-^^^^ "^^ "" (Fig. l5) Firma autógrafa de Ricardo Giménez. La carta localizada^ ^"^ va dirigida a "Monsieurs Peters et Compagnie" -aparece ignorarse de nuevo que el dueño de la misma era entonces Max Abraham-, está escrita en francés, y lleva adjunta una completa lista de pedido. Aparece escrita en papel pautado y sin membrete (un sello de caucho se incluye en la misma como acreditación de que se trata de dicha sociedad -"Sociedad Artístico / Musical / Barcelona")-, está fechada en BARCELONA a 19 DE MAYO DE 1885. R. Giménez expüca en ella que se dirige a Peters en calidad de secretario de la Sociedad Artístico Musical para solicitarles directamente un pedido que les resulta necesario (concretamente, afirma ponerse en contacto con la editorial alemana a propósito de una representación musical). Indica que adjunta las listas de obras que quisieran recibir tan pronto como resultase posible, añadiendo que desearía también que le indi-123. Vid. -SOBRINO, Ramón: "Giménez, Ricardo", en Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol. 5,p. La popular publicación periódica catalana de temática musical Ilustración Musical Hispano-Americana ofrecía como suplemento a su décima entrega (año I; 15 de junio de 1888) un vals-jota titulado El infierno, "composición del joven profesor D. Ricardo Giménez.". Vid.también, con inclusión de su retrato, Ilustración Musical Hispano-Americana (año V; 1892). El hecho de que la carta esté escrita en papel rayado, sin membrete, invita a pensar que la Sociedad no dispusiese de papel preparado para correspondencia y que acaso tampoco mantuviese contacto epistolar con muchas otras instituciones. Téngase en cuenta, por otra parte, que se trata de una sociedad agrupada muy posiblemente en tomo a una orquesta, y con vistas a realizar actividades concertísticas (como se desprende de la expresión "notre orchestre se compose de...", anotada sin duda con vistas a dar idea del tipo de formación disponible, y con ello, del tipo de literatura que se podría abordar). En cualquier caso, en la carta se indica que se ponen en contacto directo con la editorial alemana "para una representación", lo que, si bien por una parte, parece indicar que el motivo principal del encargo fuese un hecho puntual, resulta contradictorio, por la otra, al tratarse de un volumen de obras considerable y, por supuesto, que excedería con mucho el ámbito de una única representación. Por tanto, la situación es, en este caso, distinta al resto de la documentación aquí expuesta y analizada-puesto que se trata de una asociación musical y no de un almacén de venta al público-. El repertorio solicitado a la editorial alemana se compone, como es lógico para una agrupación orquestal, de obras de reconocido prestigio de compositores alemanes, algunos de ellos de fama internacional: L. V. Beethoven, Chr. W. Gluck, F. Mendelssohn-Bartholdy, R. Schumann, R. Wagner y K. M. V. Weber; de compositores austríacos igualmente notorios: F. J. Haydn, W. A. Mozart; un compositor italiano: L. Cherubini; uno checo: J. N. Hummel; y otros que, al menos en la actualidad, no son tan nombrados: H. Reinhold, Ries^^^, Lebrun^^^ y Volckmann^^^. Como era de esperar, la mayor parte de las obras listadas son para orquesta, a las que se añaden algunas para agrupaciones camerísticas que van desde el cuarteto al octeto. Seguramente se trate de Ferdinand Ries (*1784; tl838), el miembro más destacado de la familia así apellidada de compositores alemanes de los siglos XVHI y XIX. F. Ries fue discípulo y amigo de Beethoven, de quien escribió una biografía. También compositor, es autor de numerosas composiciones instrumentales. Ésta última obra, que es la que se detalla en el pedido, alcanzó gran fama por el diálogo virtuosístico entre la soprano y los solos de flauta. Al parecer, hasta 1852, Le rossignol había sido interpretada en 227 ocasiones sólo en París. Acaso pudiera tratarse del compositor alemán Friedrich Robert Volkmann (*Lommatzsch, Sajonia 1815; fBudapest, 1883), autor de múltiples composiciones para agrupaciones instrumentales. torio se compone de oberturas, sinfonías, marchas, intermezzi, danzas, etc., dando la impresión de ser un repertorio "serio" al tiempo que ligeramente desenfadado, especialmente escogido para el agrado del público en general. Poco se conocía hasta la fecha acerca de Adolfo Montero Weiss -cuya biografía, al inicio de este trabajo se movía en los márgenes de lo legendario-, aparte de que fue constructor de pianos, órganos y armonios en Granada, ciudad en la que consta como residente al menos desde 1874. Sus descendientes -hijo y nieto-, le siguieron en el camino de la música, aunque más que como constructores de instrumentos, en su dedicación a otras actividades musicales^^^. En el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig se conserva una carta dirigida a "Sr Dn C. F. Peters" -^pese a que el propietario era entonces Max Abraham-, escrita en castellano, que indica que existió al menos un intento de establecer una relación comercial entre el empresario musical granadino y la firma editorial alemana. -1874; fGranada, 12-1-1966), se había formado musicalmente con los maestros de capilla Valentín Ruiz Aznar y con Celestino Vila de Foms. Compaginó sus actividades como director -al frente de diversas agrupaciones granadinas-y compositor -escribió más de medio centenar de obras, entre las que se encuentran cinco zarzuelas y una versión para banda del Amor brujo de Falla. La partitura de esta última versión (dirigida por José María Montero al frente de la Banda Municipal granadina, de la que fue fundador y director, y editada por la casa Chester de Londres), fue firmada, y con ello, autorizada, por el propio Manuel de Falla, que pudo escucharla mientras paseaba por la ciudad. Por su parte, el nieto de nuestro protagonista, Adolfo Montero Molina (^Granada, 11-1-1906;f?,?), fue compositor y profesor, haciéndose cargo, a la muerte de sus padres, de la tienda de música que éstos poseían en Granada ("Casa Montero", en la calle de los Reyes Católicos) y que era, sin duda, heredera del establecimiento fundado por su abuelo. Dado que el catálogo disponible no ofrece datación alguna, y a falta de poder cotejar los originales, acaso sean de este "Adolfo Montero" (¿o de nuestro propio biografiado?) algunas obras que se conservan en la catedral granadina: Salve a 3 voces, con violines, contrabajo, flauta, clarinete obligado en Si bemol, clarinete bajo, cornetín, trompa en Mi bemol, saxofón, bombardino, trombones, reducción de órgano y guión; Cantemos los gozos del casto José (Siete Dolores y Gozos del Patriarca San José), a 3 voces, violin, contrabajo y acompañamiento. Cfr.: -LÓPEZ-CALO, José: Catálogo del Archivo de Música de la Catedral de Granada. Vid. también: -CASARES RODICIO, EMILIO: "Montero (E)" en Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol. 7, (Fig. 17) Membrete impreso en las cartas de Adolfo Montero Weiss. El documento^^^ está fechado en GRANADA a 9 DE ENERO DE 1892 y firmado por el propio "Adolfo Montero Weiss". En la carta, que trasluce un tono ciertamente de gran cortesía y educación, A. Montero pone a disposición de Peters su nuevo almacén de música y pianos -situado en la calle Zacatín, 57, de Granada-, preguntándole al mismo tiempo acerca de las condiciones en que le sería posible conseguir "un gran surtido de música de su edición tan acreditada con el nombre Edition Peters". Le mega que le remita catálogos y los precios con rebajas o descuentos que como almacenista acostumbra a hacer, y le ofrece como referencias los nombres del Sres. Cari Hardt y E. Krause de Stuttgart, y Neumeyer y A. Grand de Berlín. Añade finalmente que tan pronto como reciba un catálogo y las condiciones correspondientes, le remitirá una carta de pedido. Sorprende aquí el hecho de que, tratándose de un constructor de instrumentos afincado en una provincia, A. Montero Weiss dispusiese de un taller tan especiaUzado como a partir de la información incluida en el membrete se desprende: "Gran Almacén de Música. Obrador de reparación de pianos, órganos, armoniums, acordeones, arpas y toda clase de instrumentos de cuerda y viento. Renovación de clavijeros, encordaduras de hueso y marfil en los teclados de fieltro y forrados en Máqui^l Afinaciones, cuerdas, lengüetas y bordones, bamizados, embalajes. Organería, especialidad en construcción de fuelles para Órganos de Iglesia. El más perfecto de los sistemas. Órganos para Iglesia y espresivos. Flautados de Madera y Metal. Lengüetas, Teclados, Trémolos, secretos, contras mecánicas y cuanto se relaciona con este arte". Por otra parte, obsérvese que A. Montero Weiss se refiere a su establecimiento como "este nuevo almacén de música y pianos", dando la impresión, en un primer momento, de que pudiera tratarse de un negocio de reciente inauguración. Sin embargo, el hecho de que el editor granadino ofrezca en su carta a Peters referencias de otros editores europeos con quienes tuvo tratos (Sres. http://anuariomusical.revistas.csic.es lín)^^^ así como de la inclusión de medallas en el membrete de la carta, en las que leemos "Exposición Granadina 1885" y "Exposición Granadina 1887"^^^, demuestran que A. Montero Weiss contaba ya con experiencia y cierto prestigio -al menos de ámbito local-en su negocio. Nos encontramos, así pues, una vez más, ante un negocio musical de tradición familiar, cuya fundación fue anterior a 1885, sobreviviendo hasta prácticamente la actualidad, dado que sabemos que el nieto del propio fundador, Adolfo Montero Molina, siguió al frente del establecimiento granadino "Casa Montero", a la muerte de sus padres. Por fortuna, recientemente he podido entrar en contacto con los descendientes de nuestro Adolfo Montero Weiss, quienes me han suministrado amablemente abundante información de interés^^^ Según parece, Adolfo Montero Weiss habría sido hijo de Rodolfo Montero (aunque no se ha podido ratificar documentalmente el nombre de pila de este último, vagamente recordado por sus descendientes), quien, a su vez, habría ejercido como ebanista-mantenedor de mobiliario e instrumentospianos, fundamentalmente-de Palacio, y como constructor de instrumentos de teclado en el citado ámbito de la corte en Madrid. Este Rodolfo Montero se habría casado con Rosario Weiss ("Rosarito Weiss"), pintora en la corte de la reina Isabel H, y considerada hija natural del célebre pintor aragonés Francisco de Goya, habida con una dama de la corte llamada Leocadia Zorrilla, quien a su vez estaba casada con un alemán apellidado Weiss^^"^, del cual tomó el apellido Rosario (la madre de nuestro biografiado) al seguir casada. Este Rodolfo Montero que se trasladara a Granada, habría iniciado a su hijo, nuestro Adolfo Montero Weiss, en el arte de la construcción de órganos y pianos, oficio que éste último seguiría, según consta en una tarjeta que apareció hoy hace ya mucho tiempo, cuando el hijo de Adolfo, José María, reparaba en su taller -entonces ubicado en la Plaza Nueva n° 7 de Granada-, un órgano construido por su propio padre, Adolfo. Dicha tarjeta anota lo siguiente: No me ha sido posible hasta el momento hallar información alguna a propósito de estos editores alemanes. Exposiciones promovidas al parecer por la Sociedad de Amigos del País de Granada. Agradezco los datos a este respecto ofrecidos amablemente por el Prof. Dr. Adolfo Montero Peña (del Departamento de Obstetricia y Ginecología de la Facultad de Medicina de la Universidad de Granada), biznieto de nuestro biografiado, en diversas conversaciones telefónicas, así como en su amable carta del 3 de Marzo de 2005. En el volumen de -BOEUDAS IBÁÑEZ, Cristina: Instrumentos musicales en las colecciones españolas. I. Museos de titularidad estatal. Ministerio de Educación y Cultura. Madrid, Centro de Documentación de Música y Danza del INAEM, Ministerio de Educación y Cultura, 1999, p. 195, figura un piano construido en Madrid, en el siglo XIX por un tal Guillermo Weiss. El instrumento presenta una inscripción donde se lee "Guillermo Weiss / Calle del Desengaño N°10 / Madrid". También en -BORDAS, Cristina y FERNÁNDEZ-CID, Antonio: Hazen y el piano en España, 175 años. Madrid, Hazen, Prudencio Ibáñez Campos (impr.),1989, encontramos dos alusiones más a un constructor de instrumentos apellidado Weis. Así, en la página 60 leemos: "[...] un gran salto se produce ya en el Nuevo manual Histórico-topográfico{-estadístico, y descripción de Madrid. Madrid, Impr. de la viuda de Antonio Yenes, 1854] de [Ramón de] Mesonero [Romanos] del año 1854, en el que ya no hay un apartado especial para instrumentos de música, como en los anteriores, sino que se mencionan como industria indígena, al lado del mueblaje y la ebanistería, los pianos de Boisselot, Ferrer, Weis, Larroux (se refiere a Larrú) y La Cabra (Lacabra), que fueron los que se presentaron a las dos exposiciones de 1845 y 1850"; y más adelante, en la página 62 encontramos: "[...] da la impresión de que conoce algún caso muy concreto de carpintero metido a «pianista» [entiéndase, constructor de pianos] (que siempre los hubo, a veces muy competentes) y que aprovecha para hacer una crítica más amplia, quizá no muy lejos de la reahdad en algunos de los comentarios, pero injusta por los términos generalizadores que utiliza. La réplica se produce en el siguiente número de El Arte Musical, número 17,1-IX-1860, firmada por los constructores Juan Slocker, Manuel Samaniego, Vicente Montano, Francisco Velasco, Guillermo Weis y Juan Hazen." (Agradezco esta última información a Victoria Alemany). ¿Podría existir alguna relación entre este Guillermo Weiss y nuestro Adolfo Montero Weiss?, ¿se trataría acaso del marido de Leocadia Zorrilla, que sería en tal caso, por tanto, el abuelo de nuestro biografiado? Adolfo Montero Weiss, habría abierto brevemente su negocio en la calle Zacatín, 35 (según consta en el membrete de la carta enviada a Peters), trasladándose al poco tiempo, según hemos sabido, a la Plaza Nueva, número 7, de la capital granadina (tal como verifica la tarjeta de nuestro protagonista). En dicha ciudad vivió largo tiempo, y en ella, según testimonio oral, tuvo "muchos hijos". Por su parte, uno de los mencionados hijos de Adolfo Montero Weiss, José María Montero Gallegos, abrió, en 1901 una tienda y almacén de música en la calle Reyes Católicos de Granada, la cual, con el tiempo, pasaría a regentar su hijo (y nieto de nuestro biografiado), Adolfo Montero Molina, hasta pasar, en alquiler, y durante once años, a José Luis Hidalgo Chica^^^. Como dato curioso y ciertamente interesante, cabe reseñar que en el negocio del hijo de nuestro biografiado, José María Montero Gallegos, habrían confluido grandes personajes de la vida cultural y musical de su tiempo, como Manuel de Falla, Federico García Lorca, o el guitarrista Andrés Segovia. Llama no obstante la atención el hecho de que, por un lado, Adolfo Montero Weiss firmara incluyendo su segundo apellido, "Weiss", de claras connotaciones germánicas (a pesar de que ya hemos visto que su hipotético origen alemán procedería en todo caso de generaciones anteriores), así como que mencione sus tratos con editores de Stuttgart y Berlín, y que, por otro lado, redacte su carta a la editorial Peters de Leipzig, en castellano. En todo caso, dado que ésta es la última carta conservada, ignoramos si Peters y A. Montero Weiss llegaron a establecer una relación comercial, o si acaso P. Martín conservaba aún el depósito exclusivo de las ediciones Peters, dado que éste último mantuvo su actividad como editor hasta 1900. Como se apuntó ya al principio del presente artículo, el fondo documental aquí expuesto y analizado nos permite, por una parte, profundizar o descubrir vinculaciones comerciales o tentativas de establecer tratos comerciales entre diversos editores españoles -algunos de los cuales eran desconocidos hasta la fecha-y la firma alemana, y por otra, conocer con mayor precisión varios de los aspectos relacionados con el repertorio importado (las vías de suministro de música foránea, las fórmulas de pago empleadas, el tipo de repertorio que se importaba, etc.). En el margen lateral izquierdo ñguran también una medalla de la "Exposición Granadina 1883", y la reproducción de un piano vertical; y en el derecho, una segunda medalla, correspondiente esta vez al "Círculo de la Unión Mercantil e Industrial", y la reproducción de un armonium. Este último, propietario lioy de otro comercio musical distinto, "Granada Musical", situado en la granadina Plaza de Mariana Pineda, número 1. Aunque refiriéndose únicamente a dicho año y a ese editor, se conocía que en 1884 P. Martín Larrouy era representante en exclusiva de Peters en España. A ello podemos añadir, gracias a la información derivada de las cartas conservadas en el Sachsisches Staatsarchiv Leipzig, que dicha representatividad había pertenecido, desde 1868 y durante algún tiempo, a A. Vidal y Roger y que, en manos de P Martín Larrouy se extendió, como mínimo, entre 1883 y 1886. La carta enviada por A. Vidal y Roger a Peters el 14 de septiembre de 1868 nos ofrece, al aceptar las condiciones que Peters le propone para la representatividad en exclusiva, la fecha exacta del inicio de dicha representatividad para "España y en las Americas españolas", pero al no disponer de correspondencia posterior al 8 de octubre de 1868, desconocemos aún durante cuánto tiempo se prolongó dicha representatividad. Sin embargo, parece ser que Andrés Vidal y Llimona, hijo de A. Vidal y Roger, creó unsí Agencia Internacional de la Propiedad Artística y Literaria a principios de la década de 1880 que, ente sus funciones, tenía la de gestionar los intereses en España de numerosos editores musicales extranjeros entre los que se encontraba, entre 1885 y 1890, la casa Peters^^^. Este hecho invita a pensar que las relaciones comerciales entre Peters, por un lado, y A. Vidal y Roger y su hijo A. Vidal y Llimona, por otro, fueron duraderas y cordiales, dado que, si bien a partir de 1883 la representatividad en exclusiva de la firma estaba en manos de Pablo Martín Larrouy, vemos también que la editorial alemana mantenía cierta vinculación con A. Vidal y Llimona. A ello debemos añadir que, según parece, P Martín Larrouy conservó la relación comercial que su padre, C. Martín Bessières, había establecido con A. Vidal y Roger, cultivando también la amistad personal con su hijo y sucesor A. Vidal y Llimona, quien fue colega suyo en el ámbito musical ma-drileño^^^ Por consiguiente, cabe preguntarse si el paso de la representatividad de un editor a otro -entiéndase de A. Vidal y Roger a P Martín Larrouy-pudiera haber sido consecuencia, al menos en parte, de un acuerdo entre ambas casas editoriales españolas. Además, el hecho de que la correspondencia hallada en los casos de A. Vidal y Roger y P Martín se componga de varias cartas que iban teniendo respuesta por parte de Peters, a diferencia de los otros casos -en su mayoría formados por un solo documento a partir del cual se intentaba establecer una relación comercial directa, pero que no parecen haber prosperado, al no tener continuación-, hace sospechar que, en el caso de A. Vidal y Roger, la representatividad en exclusiva bien pudiera haber alcanzado, como mínimo, el año 1872^^^ y, en el caso de P Martín Larrouy, ésta se iniciaría, como muy tarde en 1883, pudiendo haber llegado hasta más allá de 1892^"^^... op. cit.,p. Al menos, es lo que cabe suponer basándonos en el hecho de que la carta dirigida por José Rossich a Peters con fecha de 28 de junio de 1872, en la que solicitaba a la editorial alemana negociaciones directas, no tuvo continuidad, lo que invita a pensar, a su vez, que la respuesta de Peters fuese negativa, remitiendo acaso a J. Rossich a quien suponemos seguiría siendo su representante en España, A. Vidal y Roger (?). Al igual que en el caso anterior, esta hipótesis se fundamenta en el hecho de que la carta dirigida por Adolfo Montero Weiss a Peters con fecha del 9 de enero de 1892 solicitando el posible envío de un pedido, tampoco tuvo continuidad, de lo que nuevamente parece desprenderse que la respuesta de Peters hubiera podido ser negativa, dirigiendo acaso al editor granadino a quien entonces seguiría siendo su representante en España, P. Martín Larrouy (?). Por otra parte, el volumen documental expuesto nos revela novedosos datos acerca de varios editores españoles y una sociedad musical no conocidos hasta la fecha: José Rossich, Adolfo Montargón, la Sociedad Artístico Musical de Barcelona y Adolfo Montero Weiss. Descubrimos así que el editor José Rossich fue dueño de un almacén de música, pianos e instrumentos en Barcelona que, antes de 1872 se encontraba en la Plazuela de San Francisco, 3 y 5 -dirección que, con anterioridad, había correspondido al editor catalán Juan Budó Martín-, y a partir de julio de 1872, en la calle de San Pablo, 28. Por su parte, Adolfo Montargón fue propietario de una fábrica y almacén de pianos, música e instrumentos en la calle Mártires, 2 de Málaga -dirección que, anteriormente ocupaba un establecimiento propiedad de A. Vidal y Roger-. Además, según se desprende de la información contenida en el fondo analizado, A. Montargón mantuvo relaciones comerciales con la inmensa mayoría de las editoriales madrileñas, así como con las firmas italianas Ricordi y Lucca, y las parisinas Choudens y Lemoine. La Sociedad Artístico Musical de Barcelona, con sede en la calle Quintana, 3, segundo piso, estuvo activa en el último cuarto del siglo XIX. El único documento conservado de dicha sociedad está firmado por Ricardo Giménez, quien fue secretario de la Sociedad de Conciertos y de la Sociedad de Cuartetos de Barcelona, el mismo cargo que ocupaba en la Sociedad Artístico Musical de Barcelona. Al parecer, una de las actividades principales de esta asociación fue la organización de conciertos, para lo cual disponían de una orquesta, cuya composición se indica en la hoja de pedido correspondiente^'^^ La escasísima información que de Adolfo Montero Weiss, constructor y reparador de pianos, órganos y armoniums además de propietario de un almacén de música situado en la calle Zacatín, 57 de Granada se tenía, se ve igualmente completada gracias a la carta conservada, donde además de conocer la vinculación que tuvo con diversos editores europeos, conocemos cuáles eran las especialidades de su negocio. Por lo que respecta a las editoriales musicales extranjeras mencionadas en la correspondencia aquí analizada, observamos que en la mayor parte de los casos se trata de las grandes firmas de renombre de la época, como es el caso de las firmas alemanas Litolff, August Cranz y Schott, las italianas Ricordi y Lucca, o las francesas Choudens y Lemoine. Sin embargo, encontramos también otros nombres que no figuran en las grandes obras de referencia -aunque acaso sí lo hagan en obras más especializadas dentro de cada uno de sus respectivos países-, resultándonos, por tanto, a priori, desconocidos en nuestro país. Entre ellos se encuentran Como se ha comentado a propósito de la documentación conservada de P. Martín Larrouy, y de las vías de suministro internacional, el transporte vía marítima fue bastante habitual en el traslado de partituras impresas de Alemania a España. La aplicación de la máquina de vapor a los diferentes medios de transporte favoreció el rápido desarrollo tanto del tren como del barco de vapor, con la ventaja, en el caso de éste último, de que se evitaba transitar diversos territorios extranjeros, pudiendo, de esta manera, eludir los diferentes controles aduaneros hasta el lugar de destino final. Parece ser este último punto -el de los controles aduaneros y, acaso, las diferentes legislaciones de la propiedad intelectual-el más determinante en el traslado de los materiales o, al menos, así parece entenderse a partir de la tercera de las cartas conservadas de A. Vidal y Roger (del 8 de octubre de 1868), cuando éste le indica a la casa alemana que, dado que una parte de las obras del fondo de Peters son propiedad francesa, duda si éstas podrán atravesar Francia, pidiéndole, por tanto, que tenga dicho aspecto en cuenta para decidir la ruta que les hará tomar. Gracias también a la correspondencia conservada de P. Martín Larrouy nos acercamos un poco más a una de las formas de pago (generalmente, aplazadas) empleadas entre editores de diversos países que, por sus características, parece amoldarse bastante bien a las circunstancias en que se desarrollan este tipo de actividades comerciales: las letras de cambio. Al parecer, este editor madrileño disponía de una cuenta en la editorial alemana que se encarga de repasar al principio de cada una de las cartas enviadas. Dado que P. Martín va indicando la procedencia de las letras -mencionando así gran cantidad de editoriales europeas-, vemos que dicha forma de pago era bastante habitual entre los editores europeos. A ello debemos añadir lo notorio de los esfuerzos que P, Martín realiza por mantener sus negociaciones con la editorial alemana: el editor madrileño importaba volúmenes considerables de partituras impresas por la casa alemana, a cuyos costes se deben añadir los gastos derivados de su transporte (de la editorial Peters en Leipzig al puerto de Amberes en primer lugar -lo que según el madrileño le correspondería al expedidor en Alemania-, de allí el traslado en barco a Santander y, finalmente, el trayecto entre la ciudad cántabra y Madrid), por lo que no resulta extraño que el editor madrileño intentase conseguir, de forma casi continua, reducciones y ajustes en los precios, a la vez que hacía ver a Peters los gastos extraordinarios que los cambios de moneda le ocasionaban^"^^. Recordemos también que la editorial alemana conocía con precisión (y acaso controlaba) el margen de beneficio que el editor madrileño obtenía por la venta de las partituras que ésta le preoporcionaba, dado que se encargaba de la impresión de los catálogos para P. Martín, en los que se indicaba el precio de venta al público de las mismas. Respecto al repertorio importado, debemos distinguir el anotado en la lista de pedido de A. Vidal y Roger -cuya finalidad era la venta al público y donde, en la mayoría de los casos, disponemos únicamente del nombre de los compositores, sin conocer cuáles son las obras encargadas-del que aparece en la lista de pedido de la Sociedad Artístico Musical de Barcelona -cuya finalidad es la interpretación pública y donde sí se especifican autor y título-. Los ejemplos al respecto están presentes en casi todas las cartas; no obstante, por citar alguna en particular, vid. la correspondiente al 25 de enero de 1884 -donde se habla, con gran tacto, acerca de una reducción inferior a lo habitual, así como de la posibilidad de efectuar un envío indicando el precio neto para reducir gastos-, la correpondiente al 28 de agosto de 1884 -donde P. Martín explica a Peters los problemas que tiene con los editores a los que provee, dado que dice no disponer de margen para ajustar sus precios, insinuando a la editorial alemana, el mismo tiempo, una posible mayor reducción en los mismos-, etc. rayado o cuadriculado, a veces con un sello de caucho estampado-, sino también en la mayor limitación de idiomas escritos (y repárese en que ninguno utiliza el alemán). Teniendo en cuenta pues todos los aspectos comentados, y aun considerando que se trata aquí de una selección ciertamente reducida de documentos, muy focalizada en el tiempo y el espacio, podemos concluir que, a medida que avanzamos en el mejor conocimiento del panorama editorial musical español de la segunda mitad del siglo XIX, así como en las relaciones comerciales entre los editores españoles y sus colegas europeos, vamos descubriendo, cada vez con mayor nitidez, un panorama general que sorprende tanto por lo elevado de las cifras que en él se barajan, como por la magnitud que dicho negocio alcanzó tanto dentro nuestro país como en las negociaciones internacionales del mismo. Entidad remitente Andrés Vidal y Roger José Rossich Pablo Martín Larrouy Adolfo Montargón Sociedad Artístico Musical Adolfo Montero Weiss Persona remitente
Este estudio, en su totalidad, pretende reflejar el movimiento cultural y, en concreto, el musical en Zaragoza a finales del siglo XIX, a través del análisis y estudio de una publicación periódica, la revista El Correo Musical, que incluye dieciocho partituras de música de salón. En esta primera parte se refleja un análisis de los "gustos" y modas, actividades musicales frecuentes y programaciones lírico-teatrales y de concierto en los años que rodean al de la publicación de la revista. En este sentido, se tratarán temas como las publicaciones periódicas musicales, sociedades, círculos y asociacionismo, centros de enseñanza musical y centros locales de actividad musical -cafés y teatros-, repasando, a continuación, las representaciones de zarzuela y ópera que en el año natural de 1888 se dieron en el Teatro Principal de Zaragoza, para concluir con unas valoraciones finales. I. CONTEXTO SOCIAL Y CULTURAL EN ZARAGOZA A FINALES DEL SIGLO XIX Para aproximamos al contexto en que se desarrolló la música española a finales del siglo XIX, es preciso hacer referencia al interés que por la música tuvieron nuestros antepasados en dicha época, 1. Este artículo se basa en el material utilizado para el homónimo trabajo de investigación predoctoral, defendido el 25.05.2005 en la Universidad de Valencia, dirigido por el Dr. Antonio Ezquerro Esteban, a quien agradezco sus lecturas y revisiones. La segunda parte estará dedicada a la revista El Correo Musical. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es vese que, para entonces, habían transcurrido diez años desde su fundación-, con la que se inauguran estas sesiones musicales y donde el orador agradece a la sección de Literatura, con el calor y estilo alambicado propios del momento, su contribución a la tan necesaria protección de la música: Ha decidido abrir sus puertas á la música, hermana cariñosa de la literatura; ha decidido que, en algunas de sus sesiones [...] el lenguaje de los sonidos llegue á nuestros oídos ilustrado por la voz de un orador que os ayude á conocer las bellezas encerradas en las obras clásicas. [...] La música es el arte que más protección necesita. El Ateneo de Zaragoza, uniéndose expontáneamente al movimiento que informa los progresos de este arte en todas las naciones modemas, al inaugurar estas sesiones, arroja la semilla que, indudablemente, ha de producir en el porvenir óptimos frutos para la cultura aragonesa.^^ Varias fueron las conferencias teórico-prácticas que, a partir de entonces, se celebraron en las distintas asociaciones y círculos culturales: sobre la Jota Aragonesa^^ -Agustín Pérez Soriaportada de la publicación de esta conferencia -Zaragoza, Establecimiento tipo-litográfico de F. Villagrasa, 1890-el tema aparece titulado "La música en España" -coincidiendo con el testimonio de A. Lozano-, y se presenta a su autor como "Doctor en Filosofía y Letras, profesor auxiliar numerario en la Universidad de Zaragoza, ex-director de orquesta del Teatro Principal, etc." (En una nota para justificar al empresario de este teatro por la falta de asistencia de tres músicos, firmada por Ruiz de Velasco en marzo de 1886, éste se presenta como "maestro director y compositor y encargado por la empresa del Teatro Principal para formar la orquesta del mismo [de 40 profesores], así como para tocar la parte de arpa ó piano en las partituras que la tengan escrita" [a disposición del compositor y director Mariano Tabemer]). Siendo de interés los músicos a quienes recurrió para ilustrar musicalmente sus palabras en la conferencia, enumero los ejemplos utilizados: algunos fragmentos de composiciones para voces, como el Andante-Plegaria del maestro de capilla de El Pilar Valentín Metón, de la que dice "belleza no vulgar, sello especial de melancolía no rebuscada, facilidad que retrata la inocencia"; fragmentos de un juego de versos para órgano de Domingo Olleta, con los que demuestra la tendencia de éste "á conservar íntegras las notas del canto llano"; por último, para tratar los cantos populares interpretó algunas canciones de Sebastián Iradier: Lola (canción española) o El banderillero (canción andaluza con texto de Agustín Azcona). Un hijo de Ruiz de Velasco, llamado Eduardo, aparece como autor de algunos poemas y cuentos publicados en la Revista de Aragón (1900Aragón ( -1905) ) anteriormente citada. {Vid.: Revista de Aragón, Año El, varios números, 1902). Tal vez, Ruiz de Velasco se refiera a la música como "hermana cariñosa de la literatura" aludiendo a la tradición de hacerlo así por encontrarse reunidas aquélla y la poesía en el canto. A propósito de la jota aragonesa, reproduzco las palabras de Balbino Orensanz -presidente del Orfeón Zaragozano en 1924 y amigo de Tomás Bretón-en su artículo "Bretón y la jota" (en El Bretoniano, IX/13, (1924), p.l3): "Ha sido llevada [la jota aragonesa] por todo el mundo en obras de Barbieri, Oudrid, Fernández Caballero [su zarzuela en un acto La jota aragonesa se estrenó el 30 de junio de 1879 en el Teatro Pignatelli de Zaragoza], Bretón, [Tomás] Barrera [Saavedra] y otros ilustres músicos; y más modestamente, pero no con menos entusiasmo, Pérez Soriano, Ruiz de Velasco, Retana y otros; pues bien, ninguno de ellos era aragonés. Es triste condición la nuestra de despreciar todo cuanto puede enaltecemos, sobre todo la Jota, que es tal vez lo único que nos caracteriza. Los más ilustres compositores catalanes, valencianos, andaluces, vascos, gallegos, los de todas las regiones españolas, se afanan en producir obras basadas en sus cantos populares. Es en Aragón, salvo muy raras excepciones, donde no se hace nada en este sentido; y no es que carezcamos de elementos para ello, que es lo más sensible". Palabras que emergen de un clima regionalista y patriótico como el de la propia revista El Bretoniano en este número dedicado a Bretón, tras su reciente fallecimiento; sin embargo Julián Ribera, entre otros y por las mismas fechas, nos habla de la jota como rasgo, en un principio, no peculiar de Aragón sino como género popular en toda la península. Aunque, del mismo modo, es obligado demostrar el esplendor de la jota durante el siglo XIX como cante característico propiamente aragonés, así como que en esas fechas ya había impactado en grandes compositores no sólo españoles: Glinka, con su Capricho brillante para gran orquesta sobre la Jota Aragonesa (estrenado en Zaragoza en 1903, en un concierto con motivo de la visita de Alfonso XIII a la ciudad, donde Eduardo Viscasillas dirigió una orquesta de 70 profesores); Mahler, que utiliza el material temático correspondiente a la parte vocal de esta misma jota en su III Sinfonía, sacando gran partido de la célula motívica principal en lo que sería una cita reiterada a lo largo de la obra en diferentes momentos; Liszt, que también utiliza la misma jota en su Rapsodia española; Chabrier (en España, rapsodia para orquesta); Gottschalk {La jota aragonesa. Caprice espagnol para piano, El sitio de Zaragoza), Gevaert (entre otros aires nacionales españoles, trata de manera especial la jota), Saint-Saëns o Massenet; entre los españoles figuran Sebastián Iradier con su Jota Aragonesa del vestido azul o la Jota de las Avellanas, entre otras; Falla, Granados o Albéniz, todo ello reflejo de un momento en que en otros países se enamoraban de España y lo español. [Sobre Glinka y el concierto que se celebró en la Lonja de Zaragoza, véase: -Mariano A. Faci Ballabriga: "Glinka, un ruso fascinado por la jota", en Heraldo de Aragón, 22 de octubre de 2003, p.37]. Tampoco hay que olvidar, dentro de las mismas fechas, su impacto al otro lado del océano, del que nos da cuenta el musicólogo cubano Natalio Galán cuando (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es no^^-, sobre la Importancia de las sociedades corales, ya se las considere en el terreno del arte o ya en su íntimo enlace con los beneficios de civilización, cultura y moralidad que determinan -encargada por el Orfeón Zaragozano a Antonio Lozano-, la impartida por J. Joaquín Oña sobre Mozart y sus obras (1892), o la que dio también A. Lozano sobre la Historia del cuartetto, con ejemplos musicales de Haydn interpretados por la Sociedad de Cuartetos que dirigía Teodoro Bailo, de la que trataré más adelante. Así pues, vemos cómo la década de 1880 y principios de 1890 son años de incipiente progreso social, económico y cultural en la ciudad, tras la etapa de crisis anterior. En cuanto a asociaciones y agrupaciones musicales, a partir de los modelos que se crearon en ciudades europeas como Londres ("Academy of Ancient Music", 1710)^^, o París (que inauguró en 1725 la Sociedad de "Concerts Spirituels"), fueron apareciendo otras de similares características en diversas ciudades del continente europeo^^; bien es cierto que en España no tiene lugar este tipo de agrupaciones orquestales con plena actividad musical hasta mediado el siglo XIX. habla de Julián Fontana, condiscípulo de F. Chopin: "pero en sus días [mediado el siglo XIX] era un tema obligado jotear en la sala de concierto y no era difícil manejarla para convencer [de] que la jota era exóticamente universal y trascendía los Pirineos hasta hacer su impacto en Rusia, Polonia y las Antillas". Por otro lado, las colecciones de jotas que cita el ya mencionado académico arabista Mián Ribera (*1858; tl934) en su ensayo sobre este canto y baile popular, dan idea de su florecimiento en Aragón en el siglo XIX (tres de los autores de estas colecciones son colaboradores de nuestra revista El Correo Musical): Transcripción para piano de la jota aragonesa que interpretan con guitarra y bandurria D. Santiago Lapuente y D. Ángel Sola, por José M^ Alvira; Aragón. Treinta cantos de jota, arreglados, de muy fácil ejecución para piano, por M. Arenas; Jota aragonesa, imitando guitarras, guitarros y bandurrias, con veinte variaciones y cinco cantares de los más modernos del pueblo, arreglada para piano, por Justo Blasco; / Viva Aragón! Jota aragonesa para piano, por Justo Blasco; Agustina de Aragón. Gran jota aragonesa, por Justo Blasco; Borja. Gran jota aragonesa para piano, con veinte variaciones de verdadera imitación a guitarras, etc., y cuatro cantos populares de los más modernos, porjusto Blasco; otras de Isidoro Hernández, de J. Gonzalo, de A. Pérez Soriano (Jota aragonesa; verdadera imitación de la rondalla al estilo del país), o de A. S. Arista completan el listado. -Julián Ribera y Tarrago: La música de la Jota Aragonesa. A. Pérez Soriano: pianista, director en el Teatro Principal y autor de algunas zarzuelas; leyó su conferencia en el Ateneo Científico-literario el 31 de mayo de 1890. Vid.: -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música Popular, Religiosa y Dramática en Zaragoza: desde el siglo XVI hasta nuestros días. También se habla de Pérez Soriano como pianista acompañante en el Teatro Pignatelli (El Correo Musical, sección "Buzón", n°ll, 20 de julio de 1888, p.88). En el catálogo del Archivo de la Unión Musical Española, (-Judith Ortega, éd.: Archivo histórico de la Unión Musical Española. Partituras, métodos, libretos y libros. Madrid, SGAE, 2000) se encuentran varias zarzuelas de este autor: Atila (Madrid, ed. B. Zozaya), El guitarrico (dedicada a B. Chavarri, letra de Luis Pascual Frutos y Manuel Fernández de la Puente, hijo de M. Fernández Caballero), El rosario de coral (texto de Arpe / Pinedo), Gorón (zarzuela cómica en un acto, texto de Montesinos / Torres), La molinera de Campiel (con letra de Ensebio Blasco, dedicada a la soprano Lucrecia Arana, gran cantante de jotas además de zarzuelas), y Pepito Melaza (letra de Federico Urrecha); además se recoge una. Danza eslava, capricho para piano; Homenaje a Peral: gran jota aragonesa; La zagala, mazurka dedicada a los hermanos Alvarez Quintero y ¡Marincha!, vals brillante dedicado a la actriz María Guerrero. Asimismo, es coautor, junto con Luis Foglietti Alberola, de una Fantasía morisca en un acto, titulada El Ramadán y del juguete El mundo marcha, estrenado en el Teatro Pignatelli de Zaragoza en agosto de 1888, con decorados reahzados por el pintor-escenógrafo Alejo Pescador. Parece que este último (contratado por cuatro años por el empresario del Teatro Principal a. propuesta del ayuntamiento), habría aprovechado el período veraniego -en el que no tendría trabajo ahí-para realizar labores similares en el Teatro Pignatelli. Sociedad londinense formada por músicos aficionados y eminentes profesionales, probablemente fundada en 1710. Su génesis es algo incierta: John Hawkins, miembro desde 1750, da la fecha de 1710 para su fundación. Parece que sí es clara su fundación en 1726 como "Academy of Vocal Music". Además de diversas sociedades musicales de carácter civil, valgan también como referencia las orquestas siguientes: Orquesta del Gewandhaus de Leipzig (1781); Orquesta de la Royal Philarmonic Society de Londres (1813); Orquesta de La Scala de Milán (1814); Orquesta Filarmónica de Viena ( 1842 Entre la década de 1840 y la Revolución de 1868, la actividad musical se centra en los teatros y, con máximo auge, en los salones de la aristocracia y la burguesía y en los cafés. A partir de aquí se reivindica el género sinfónico, como se verá seguidamente, además de continuar con las oberturas (o "sinfonías") y bailes, que es en lo que venía consistiendo, fundamentalmente, la música orquestal.^^ Es el momento en que en Madrid -mucho tuvieron que ver en ello Barbieri, Monasterio, Gaztambide o Guelbenzu-se pasa de ofrecer óperas italianas y zarzuelas, a dar a conocer el repertorio clasico-romántico, que, al igual que el público, los mismos instrumentistas desconocían.^^ En este contexto se comienza a contratar a los profesores músicos con cierta estabilidad y a formar sociedades, lo que proporcionaría la posibilidad de ensayar con asiduidad antes de ofrecer conciertos al público: son, pues, las Sociedades de Conciertos las que dieron a conocer primeramente las obras de los "clásicos". Estos hechos entroncan con las consecuencias, muy negativas en el ámbito musical hispano de las desamortizaciones de Mendizábal (1835-37) y Madoz (1851) -eclesiástica y civiP^, respectivamente-, así como con el Concordato de la Santa Sede de 1851. Por otro lado, y tras el retraso con respecto a Europa en la aparición de las primeras sociedades musicales de conciertos constituidas en Madrid o Barcelona^^, es necesario esperar hasta el año 1867^"^ para encontrar sólo la primera manifestación de este tipo en Zaragoza, la cual tuvo lugar en el café La Iberia^^, según cuenta el musicógrafo Antonio Lozano: 20. Vid. -Andrés Ruiz Tarazona: "Orquestas", en Diccionario de la música española e hispanoamericana. El interés por esta novedad, tanto por parte del público como por los propios músicos, viene dado por la importación de modelos franceses, ingleses y alemanes que trajeron consigo los exiliados en su vuelta a España, tras la amnistía promulgada por María Cristina de Borbón. R. Sobrino y M^ E. Cortizo estudian ampliamente este tema: -Ramón Sobrino: El sinfonismo español en el siglo XIX. La Sociedad de Conciertos de Madrid, Tesis doctoral. Universidad de Oviedo, 1992; -M^ Encina Cortizo y Ramón Sobrino: "Asociacionismo musical en España", en Cuadernos de música iberoamericana, 8-9 (2001), pp. 11-16; vid. también: -Emilio Casares: "La Sociedad Nacional de Música y el asociacionismo musical español", ibid., pp.313-322, -Ramón Sobrino y M^ Encina Cortizo: "Sociedades", en Diccionario de la Música..., op. cit., vol. 9, pp.1065Música..., op. cit., vol. 9, pp. -1071.. Este proceso culminará con la firma, en 1851, del Concordato entre el Estado español y la Santa Sede, por el que la Iglesia española acepta las desamortizaciones anteriores, y el Estado se compromete a pagar el "subsidio de culto y clero". Con todo ello, el clero se vio abocado a un proceso de economización de gastos. Ante la nueva y preocupante situación económica para la Iglesia española, naturalmente, una de las primeras medidas de ahorro consistió, muy a menudo, en economizar en la partida de gastos por el concepto relacionado con la música (empleando a menos músicos, reduciendo las plantillas orquestales -a menudo en beneficio de una pretendida "vuelta a los orígenes": canto gregoriano, coros a pocas voces...-, etc.). Y aún más: las nuevas directrices del Concordato obligaban a que todos los músicos de capillas eclesiásticas abrazaran el estado eclesiástico, con lo que numerosos músicos, anteriormente al amparo de capillas catedralicias y demás entidades eclesiásticas -me refiero a músicos seglares casados, con hijos, o incluso a muchos solteros que no se sentían llamados a cambiar de estado-, pasaron, "voluntaria" sobre el papel, aunque forzadamente en la realidad cotidiana, a tener que engrosar la lista de artistas músicos "desempleados". Se crean en Barcelona la Sociedad Filarmónica (1845) y la Sociedad de Conciertos Clásicos (Juan Casamitjana, 1866), y en Madrid la Sociedad de Cuartetos (Jesús de Monasterio, 1863), la Sociedad de Conciertos (Barbieri, 1866) y la Unión Artístico Musical (1878), todas ellas en cuanto a asociaciones formadas por músicos cuyo estatus, poco a poco, comenzaba a profesionalizarse de manera más o menos generalizada. Según legajos correspondientes a la sección "Diversiones y espectáculos", en la provincia de Zaragoza, Calatayud contaba una Sociedad de Música en 1866, con un teatro para 700 locaHdades en el que se celebraron ese año dos funciones de ópera; también Belchite tenía una sociedad musical en el año 1867, y las de Caspe y Aguaron eran de aficionados. En el año 1868, según la Estadística de Teatros y Sociedades de Recreo, en Zaragoza había 17 cafés (1933 asientos), 146 tabernas, 4 tertulias públicas (300 asientos) y 4 teatros, con 3.750 localidades, que en ese año celebraron 140 funciones dramáticas y 50 de zarzuela (Archivo de la Diputación Provincial de Zaragoza, subfondo del Gobierno Político de Aragón, secc. Ubicado en el Paseo de la Independencia, 23, con un gran salón de invierno y un jardín cerrado, fue un café popularísimo, donde se daban conciertos, se hacían tertulias, actuaban las bandas militares, y servía de cantera para cronistas locales de la época. En el diario La Derecha (septiembre de 1890) se anuncia su alquiler y se lee su capacidad para 100 mesas, (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es El organizador fue D. Rafael Navarro^^, quien dispuso de las obras entonces más en boga, e hizo arreglos para septimino [...] Despertóse muy pronto la afición a tan culto espectáculo y se organizaron conciertos en la mayor parte de los cafés. [...] En distintas ocasiones vinieron a Zaragoza sociedades que dieron conciertos en el género instrumental^^: estaba en el ánimo de todos ver organizada una sociedad de esta índole en Zaragoza, donde tantos y tan valiosos elementos hay.^^ -José Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales de espectáculos. Los que fueron y los que son. Casi dos siglos de curiosa historia. Rafael Navarro (tl889): Director de orquesta y pianista, que sirvió como Organista segundo en El Pilar, con los cargos anejos de flauta, fagot, clarinete, chirimía y oboe o corno inglés (!). Vid.: -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música...,op. cit., Ante la escasez de atractivos de la vida callejera por aquellos años, era común organizar tertulias domésticas a diario, de carácter íntimo, donde, además de conversación, juegos de cartas, de prendas -los más jóvenes-, se terminaba "haciendo música", bien tocando el piano, bien con otros instrumentos o cantando con acompañamiento instrumental. Si los salones de las casas no reunían Anuario Musical, 60 ( 2005) 177 condiciones o espacio suficiente, el entretenimiento estaba servido en los cafés^^, y de ahí se pasó a la creación de sociedades instrumentales. Desde cualquier perspectiva se confirman las inquietudes culturales y de índole instructiva, además de recreativas, de la burguesía intelectual, liberal y mercantil, alta burguesía, aristocracia o de las clases obreras, éstas con sus sociedades corales y orfeones. a) Sociedad de Conciertos a Grande Orquesta de Zaragoza Tras varias tentativas se constituyó, pues, la primera Sociedad musical de conciertos. Sociedad de Conciertos a Grande Orquesta en marzo de 1885, presidida por el Marqués de Ayerbe^° -recuérdese el apoyo de la aristocracia y alta burguesía a este tipo de sociedades-, y que tenía como miembros de la junta, entre otros, a Eduardo Viscasillas^^ y Benigno Cariñena^^, éste último director de la Sociedad. Ejemplos del esplendor "cafeteril" en Zaragoza -término utilizado por el abogado y cronista de la ciudad José Blasco Ijazo-, comenzado en la década de 1860, y que se enumeran por lo significativo dentro del contexto, son el Español, el café de la Canalización, de las Delicias, de la Constancia, el Valenciano, el de González, el de Gimeno, de la Peña, el de la Amistad o el de las Cuatro Calles. Cafés cantantes fueron el Oriente y el de la Unión. Respecto a la transformación de los cafés, Blasco Ijazo anota lo siguiente: "Andando el tiempo, la decadencia del parlamentarismo trajo la decadencia del Café y nació el bar que es una manera de discurrir de pie y con prisa. No es de suponer que de la barra de un bar surja ni un sistema filosófico, ni una imagen poética, ni siquiera una conversación [...]. Los hombres que no estudian ni leen ¿qué pueden saber ahora sin la enseñanza del Café? Al Café se acudió [...] a conversar, a observar, a opinar, a discutir, a dar lecciones, y a propagar noticias". -José Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales..., op.cit., p.82. D. Juan Jordán de Urriés y Ruiz de Arana, marqués de Ayerbe, de Lierta y de Rubí, conde de San Clemente, casado con Dña. Caralampia ("Carita") Méndez Vigo Arizcun Ossorio y Flores, condesa de Santa Cruz de los Manueles. En el Palacio de Ayerbe -ubicado en la desaparecida calle del Pilar, que existía antes de conñuir en una misma plaza el templo de El Pilar y La Seose celebraban espléndidas fiestas, entre ellas el baile de honor de la Reina M^ Cristina de Habsburgo en su visita a Zaragoza en 1888. -José M. Laguna Azorín: "La vida de sociedad de hace cincuenta años. Las chicas de aquellos tiempos", conferencia organizada por el Ateneo de Zaragoza y pronunciada en el salón de fiestas del Centro Mercantil, Industrial y Agrícola el 21 de abril de 1945 por José M. Laguna Azorín, decano del Ilustre Colegio Notarial. Eduardo Viscasillas Blanque (Zaragoza, * 1848;/Z. 1898): compositor y diplomático, fue destacado a Italia. Tomó contacto CQn artistas y compositores becados en la Academia Española de Bellas Artes en Roma, de la que fue secretario. Estudió piano, violin y composición (bajo la dirección de Benigno Cariñena y, más tarde, con Antonio Lozano). Entre sus obras figuran una serenata-barcarola titulada Notte in Venezia para orquesta, una Salve y un Gradual, ambas para voces y orquesta, varias obras instrumentales y una ópera. En 1887 se trasladó a Barcelona, donde formó parte en la Orquesta del Teatro del Liceo. Obtuvo un galardón en el certamen de la Exposición Internacional de Música de Bolonia, con sus obras Notte in Venezia, op. 14, Meditazione y el Gradúale Santa Cecilia per quattro voci, cori ed orchestra, op. 16. -Luis Miguel Gracia Iberni: "Viscasillas Blanque, Eduardo", en Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol.10,p.971. En 1888 escribió una ópera, Pelayo (o, según otras fuentes. Página Goda), cuyo protagonista es Don Pelayo: el fracaso de su estreno -el 17 de enero de 1899, siendo Viscasillas presidente de la sección de música del Ateneo-, se debió exclusivamente al libreto de Ram de Viu -quien para entonces se había alejado de las ideologías liberales ateneístas-, en el que este último no estuvo afortunado: reconoció lo desdichado de su argumento en público y se disculpó ante Viscasillas alabando el mérito de éste. Vida y obra de un poeta de la Restauración. En el n° 4 de la revista Aragón ilustrado, cuatro días después del estreno, el cronista escribe: "'Página Goda' [...] fue un triunfo para D. Eduardo Viscasillas, que dio una prueba más de inspiración y talento. Al poeta, autor del libro, ningún recuerdo grato ha podido dejarle el estreno de 'Página Goda' y se comprende" (21 de enero de 1899). Por otro lado, se tiene conocimiento de una solicitud por parte de Eduardo Viscasillas al Ayuntamiento de Zaragoza, escrita y firmada el 6 de marzo de 1888 de su puño y letra, para que se ejecutasen, bajo su dirección y con la orquesta del Teatro, tres composiciones instrumentales suyas en la función a beneficio (la segunda en ese año) de la Casa-Amparo, petición que se le concedió a condición de que los gastos de los ensayos corrieran de su cuenta. Según la respuesta del Ayuntamiento, las partituras que adjunta Viscasillas "titúlanse Notte in Venezia, Serenata Barcarola, Celebre Meditazione di Crescentini y Pelayo, Preludio Orquestal del drama lírico en un acto y en verso original de D. Luis Ram de Viu" (Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, secc. La orquestación de la ópera es la siguiente: cuerda, flautín, flauta, oboes, clarinetes, fagotes, trompas, cornetines, trombones, tuba y timbales. Sabemos, por un suelto de El Correo Musical (n°4, 10 de mayo, p.31) que se interpretaron estas obras intermediando El salto del pasiego (F. Caballero), y que dirigía la orquesta del Teatro Principal Ruperto Ruiz de Velasco. Formaban la orquesta sesenta profesores (!) entre socios artistas y socios contratados. Estuvo dirigida por Benigno Cariñena, Rafael Navarro -quien utilizaba el seudónimo Varanor, anagrama de su primer apellido-y se contó con la participación, en los dos últimos conciertos, de Goula, hijo del compositor y director Juan Goula^^, de quien se interpretó su Gran Polonesa de concierto. Esta orquesta solía actuar en el Teatro PignatelW"^ (ver Figs. 4, 5 y 6) y, pese a lo que se auguraba, sólo se mantuvo durante dos temporadas, con un total de ocho conciertos, cubriendo el espacio que dejaban las funciones de los teatros -la Sociedad inició los conciertos de su segunda temporada el 28 de mayo de 1886-: parece que a la falta de apoyo moral y material hacia los profesores, se sumó la falta de reconocimiento por parte de éstos a alguno de los directores de orquesta -muy posiblemente al joven Goula-, así como los conflictos que se crearon entre los propios directores a la hora de acordar la elección de uno de ellos.^^ Si bien es difícil deducir esta conclusión desde el respeto y el gran sentido de la ética de Antonio Lozano para con sus contemporáneos, éste determina como la principal causa del final de esta sociedad la última expuesta. Así, desaparecía la primera orquesta sinfónica de la ciudad, que dio su último concierto el 7 de junio de 1886.^^ 32. Benigno Cariñena Salvador (^Calahorra -La Rioja-, 1829; fZaragoza, 1886): Organista, violinista, compositor y maestro de capilla, estudió armonía y composición con el maestro de capilla de La Seo de Zaragoza, Domingo Olleta. Ganó, por oposición, el puesto de maestro de capilla de El Pilar, al que tuvo que renunciar por no desear ordenarse sacerdote. -José Vicente González Valle: "Cariñena Salvador, Benigno", Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol. 3, 33. Juan Goula (*San Feliu de Guíxols, 1843; fBuenos Aires, 1917) fue director, maestro de canto y compositor. Se inició en la música en Barcelona, con el maestro Manent, y en 1866 comenzó su carrera de director en Palma de Mallorca, donde dirigió la orquesta del Teatro Principal. En 1870 fue, contratado, al Teatro Imperial de Moscú; dirigió varias temporadas de ópera en San Petersburgo y más tarde en Badén y Hamburgo. Realizó una campaña con gran éxito por las principales ciudades alemanas como director. De vuelta a Barcelona dirigió una temporada extraordinaria en el Teatro de Novedades. En 1902 desapareció misteriosamente; residió en Argentina desde 1903, donde organizó una gran compañía de ópera española que fracasó por falta de respuesta del público argentino. Como compositor figuran entre sus obras un ballet, música escénica, una cantata, piezas corales, obras religiosas y lieder. Vid.: -Higinio Angles y Joaquín Pena: Diccionario de la música Labor. Cfr. -Jaume Carbonell i Gubema: "Goula, Juan" en Diccionario de la Música...,op. cit.,vol.5, En el penúltimo concierto de la Sociedad se interpretó su Gran Polonesa de Concierto, que dirigió Goula (hijo), quien figura como maestro director y concertador en la lista de la compañía de ópera del Teatro Principal por esas mismas fechas, en la temporada 1885/86. Ubicado en el Paseo de la Independencia, n° 33, 35 y 37 (actualmente, edificios de Correos y Telefónica), en los terrenos ocupados por la antigua Exposición Aragonesa, se inauguró el 8 de agosto de 1878 con Un drama nuevo de J. Tamayo y Baus, representado por la compañía de Rafael y Ricardo Calvo Revillo y Elisa Mendoza Tenorio; con ocasión de la llegada de Alfonso XII, en 1882, se puso en escena La Mascota, ya estrenada, cuyo "dúo de los pavos" cantaron la Montañés y Ripoll. Allí actuaron artistas como Tamberlik y la Nevada. En este teatro se estrenaron muchas obras de género chico y fue donde debutó el aragonés Pablo Luna. Además de conciertos de agrupaciones musicales zaragozanas, se dieron bailes en carnaval, parodias de mítines políticos, o discursos (Joaquín Costa fue uno de los protagonistas). Se clausuró en 1914, y fue derribado un año después. Obra del arquitecto Félix Navarro, éste lo había construido sin porches -no se hicieron hasta 1890-, para tener un teatro de verano: sólo hubo una temporada de invierno, en 1900, en la que actuó la compañía de María Guerrero, además de algunas otras, que incorporaban espectáculos de circo, magia y varietés. Hasta el año 1898 no dispuso de alumbrado eléctrico. Vid.: -Amparo Martínez Herranz: La arquitectura teatral en Zaragoza. Zaragoza, Institución Femando el Católico, 2003, vol. II, p.633. -José Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales..., op. cit., pp. 12-14. 35. -Vicente Garcés Ubide: "Memoria de la Orquesta Sinfónica. [Zaragoza], s.e., s.f., coincide con Lozano en cuanto a la falta de apoyos, que añade a otros motivos, como las incompetencias de algunos directores o la falta de salidas laborales de los instrumentistas, que terminaban por irse a otras ciudades. Hasta el siglo siguiente, en febrero de 1949, no volvió a haber en Zaragoza una orquesta sinfónica, según cuenta el propio V. Garcés Ubide -trompista de la misma-, quien formó parte de la reunión de donde saldría la creación de la nueva orquesta. Situado en el Paseo de la Independencia, núm. 33-35-37 (actualmente manzana de los edificios de Correos y Telefónica), con un aforo entre 1.900 y 2.000 espectadores, abrió el 8 de agosto con la representación de Un drama nuevo (J. Tamayo y Baus), por la compañía de Rafael y Ricardo Calvo Revillo y Elisa Mendoza Tenorio. A través de los compositores^^, así como de las obras interpretadas a lo largo de los siete conciertos que se celebraron en las dos temporadas por aquella primera orquesta sinfónica, se puede seguir tanto el gusto del público zaragozano como, quizás, las pretensiones de la citada Sociedad. Así, figuran la ohortum Xacarilla (Marliani), Presto de la Sinfonía en Si bemol, (Haydn), Polonesa de concierto (J. Iglesias), obertura de La Part du Diable (Auber), Marcha de las Antorchas, (Meyerbeer) Lozano...,op. cit., Obsérvese una clara presencia española (seis compositores), francesa e italiana de autores de la centuria -particularmente, operistas y músicos que cultivaron géneros "ligeros"-, y que incluso aparecen autores entonces "novedosos" como Wagner -que provocaría toda una serie de enfrentamientos entre seguidores y detractores-. Cada concierto, invariablemente, constaba de tres números en cada una de sus tres partes.'*^ 38. Gaspar Espinosa (^Murcia, 1836; f?): director y compositor, comenzó sus estudios de música en Murcia, aprendiendo a tocar varios instrumentos; más tarde se perfeccionó en composición con H. Eslava en Madrid. En Cartagena fundó la Sociedad de Conciertos El Orfeón, ciudad en la que fue director de orquesta y maestro de capilla; también dirigió, en Madrid, la Escuela Provincial de Música y la Banda del Hospicio. Con la obra que aparece en la programación de la sociedad de Conciertos zaragozana, Moraima, obtuvo el segundo premio del certamen organizado por la sociedad El buen pensamiento en 1887, interpretada por la Banda del Hospicio anteriormente mencionada. Se trata de un capricho orquestal escrito, en un principio, para banda y, más tarde, orquestada. Compuso música escénica -varias zarzuelas y comedias líricas entre otras obras-, sinfónica, un himno para coro, música para piano, para voz y piano, bailables, una habanera para banda -entre otras obras para esta formación-y música religiosa -motetes, misas, letanías, salves, un miserere y siete palabras-. Vid. -Ramón Sobrino: "Espinosa de los Monteros Jiménez, Gaspar", en Diccionario de música española..., op. cit., vol. 4, pp.783-784. La Giralda es el título de una ópera cómica francesa con música de D. F. E. Auber, de la que Luis de Olona y Cristóbal Oudrid hicieron un arreglo: la zarzuela úiuldiádL Amor y misterio, que se estrenó en 1855, tiempos de gloria para el género francés en España. En el Catálogo de la Unión Musical Española se encuentra el arreglo de la obertura de La Giralda para piano y piano a 4 manos, de Adolfo {sic. Domingo Olleta (^Zaragoza, 1819;'^id.,\%95): se educó como niño de coro en La Seo zaragozana, recibiendo su formación del maestro de capilla Pedro León Gil, hasta que el cambio de voz no le permitió continuar; violinista segundo suplente allí, actuaba también de concertino en el Teatro Principal y fue, más tarde, primer violinista titular en la Seo, además de contrabajista. Organista por oposición de la iglesia de san Felipe y Santiago y catedrático de Canto llano del Seminario ConciHar, se ordenó sacerdote y ganó la plaza de maestro de capilla en la catedral donde se había formado y en la que daba clases de piano, solfeo, violin, armonía y contrapunto a los infantes. Entre su extensa producción -más de cuarenta obras-destaca la Gran Sinfonía en Sol, su Oficio y misa de difuntos, la Misa Valeriana, el Invitatorio o Bendita sea tu pureza. Entre sus discípulos se encuentran Benigno Cariñena, Alejo Cuartcro (maestro de capilla de la catedral de Huesca), o Pascual Fañanás (profesor del Conservatorio Nacional de Música). J. Ricart i Matas, F. Pedrell, F. Viada, H. Eslava, V. Metón, J. M. Esperanza y Sola, M. de Cavia, R. Ruiz de Velasco, R. Chapí o B. Saldoni elogian y reconocen las aportaciones de Olleta a la música religiosa y al sinfonismo decimonónico. Vid. -Antonio Ezquerro Esteban: "Olleta Mombiela, Domingo" en Diccionario de la Música española..., op. cit., voL8, pp.63-67. Este compositor austriaco de origen belga recibió lecciones de G. Donizetti, a quien conoció mientras realizaba sus estudios en el Conservatorio de Viena. Fue director de orquesta del Teatro Joseph Stadt, más tarde también en Presburgo (Bratislava) y en el teatro An der Wien. Célebre por sus numerosas obras ligeras (operetas, vaudevilles y ballets), de las que compuso más de doscientas. Una de las que más éxito obtuvo fue Paragraph 3, entre otras como La bella Galatea, Poeta y aldeano. La muchacha del campo, Boccaccio, Donna Juanita o Caballería ligera. Compuso, además, oberturas, una sinfonía, varios cuartetos, música religiosa, danzas, etc. Vid. -J. Ricart i Matas: Diccionario biográfico de la música. Se conserva una de sus obras, la transcripción orquestal anteriormente citada Celebre Meditazione di Crescentini, trascrizione per grande orchestra y que escribió Viscasillas al año siguiente: se trata de una pieza originalmente para piano, propiedad de la casa editorial de F. Lucca de Milán, cuya partitura se conserva autentificada con el autógrafo del compositor en fecha de 22 de diciembre de 1887. Dedicada alia Signora Augusta Yarak, Nata Hiller, muestra la orquestación siguiente: flautín, flauta, oboe, clarinetes, fagotes, 4 trompas, 2 trompetas en La, 3 trombones, tuba, timbales en Si-Fa#, y orquesta de cuerda. De su interpretación se escribió una crónica en el "Buzón" del n°4 de El Correo Musical (10 de mayo): "La Meditazione es una partitura digna [...] de oirse y también de estudiarse [...]. Italiana por su melodía predominante, y revistiendo la severa elegancia propia del canto elegiaco, las ideas se suceden con interés creciente merced á la novedad de timbres, variados artificios armónicos, oportunas imitaciones, detalles de colorido y en general por los innumerables é inesperados procedimientos á que rinde culto la moderna escuela. Deseamos muy de veras tener ocasión de oír nuevamente esta obra que al salirse algún tanto de la extructura [sic] hoy más en boga, entra á formar con las modernas producciones en que resaltan por igual la inspiración y la filosofía del arte." Se trata pues de la primera vez que, en Zaragoza, se interpretó esta obra: la ocasión fue el segundo concierto a beneficio de la Casa-Amparo (Mayo de 1888), a cargo de la orquesta del Teatro Principal, dirigidos, como ya se ha dicho, por R. Ruiz de Velasco. Si repasamos la legislación sobre la propiedad intelectual, que no artística como en otros países europeos, a través de la Ley de 10 de enero de 1879 y del Reglamento de 3 de septiembre de 1880, vemos que, según el artículo 96 de éste, al optar por Fig. 5. Interior del Teatro Pignatelli, Con motivo de la visita de Alfonso XII en 1882, en la función de gala se representó La mascota, traducción de la opereta francesa, con música de Edmond Audran, en 3 actos. el cobro del porcentaje del producto de las entradas, incluido el abono -opción más frecuente-, los arreglos devengaban la mitad del importe estipulado; las obras instrumentales tales como una gran sinfonía o fantasías en tres o más movimientos devengaban el 3% de la recaudación para el autor, pero una obertura original o fragmentos de las anteriores suponían el 1%, lo mismo que un divertimento de baile en un acto; mientras que para el género lírico-dramático, a las obras en un acto correspondía el 3% frente a un 7% y un 10% si eran en 2 actos o en 3 (o más) respectivamente. Programas como el descrito eran representativos en el ámbito territorial español; además de los gustos del momento, partidarios de programas ligeros y variados, este asunto podría llevamos también a sospechar posibles presiones por parte de los empresarios teatrales y demás intermediarios. Sobre legislación y Propiedad Intelectual, vid. también: -M. No obstante, da la impresión de que, frente a unos empresarios corporativistas (recuérdese el Real Decreto Orgánico de los Teatros del Reino y Reglamento del Teatro Español de 1849, que ya favorecía a los empresarios de compañías lírico-dramáticas) y_ "manipuladores" de los contenidos musicales -me refiero a selecciones incompletas, modificaciones o acortamientos de las piezas-que, en virtud de dicha manipulación podían pasar a convertirse en mera música de circunstancias o de puro entretenimiento, los músicos y compositores tenían sus propias quejas. Una muestra de estas quejas a empresarios, es la que se lee en la diligencia siguiente, con fecha de 17 de mayo de 1855: "El Sr. Larraz dijo: que supuesto hoy debía subastarse el arriendo del Teatro cómico [Teatro Principal] de esta ciudad [Zaragoza], deseaba se tratase de corregir el abuso que hacen los Empresarios de alterar á su arbitrio los precios de la diversión aumentándolos á los que les acomoda sin ninguna autorización" (Archivo Municipal de Zaragoza, caja 07789, 40-7, arm.21, leg° 7, n°13). Al rastrear ese gusto musical de la época hay que atender al predominio de Meyerbeer y Gounod en los programas -sin duda, reflejo de la influencia de la moda francesa-, a quienes sigue Mendelssohn (en cuanto a número de veces interpretado con obras diferentes); también a las obras que constituyeron "repertorio" de la Sociedad: composiciones de Auber, Iglesias, Chapí, Rossini, Meyerbeer, Godefroid, Mendelssohn, Marliani, Bazzini, Goula o Espinosa; por último, y atendiendo a un criterio formal, se trata, fundamentalmente, de oberturas o partes instrumentales de óperas, operetas y zarzuelas por un lado y, por otro, movimientos de sinfonías o cuartetos y arreglos para orquesta, fantasías, serenatas, incluidas piezas de carácter y demás "pinturas sonoras": música, en su mayor parte, de gran lucimiento y efecto, dirigida a un público todavía muy acostumbrado a la música escénica. Un espectro formal apto para los salones de que disponía la ciudad (teatros que debían alternar todo tipo de espectáculos: musicales, teatrales, de varietés...), con una intencionalidad de "entretenimiento", y apto, también, para los gustos -no particularmente exigentes-del "gran público", pero al mismo tiempo ofrecían los componentes de esta Sociedad una literatura de cierta actualidad europea -como difusores de las modas-y extendían patrones constructivos musicales, aunque ya arraigados en buena parte de Europa, a los que el público español todavía no estaba acostumbrado (como, v.g., la música de cámara), de suerte que este tipo de programaciones servía como vía pedagógica para ir, poco a poco, adoctrinando en "el buen gusto" -invariablemente venido del exterior-a las clases emergentes burguesas, ávidas de prosperar y equipararse con la mejor sociedad de Madrid, Barcelona o París. Hay que añadir, entre la actividad de esta Sociedad de Conciertos, uno de beneficencia'^'^ en el que se interpretaron obras ya escuchadas en conciertos anteriores. No hubo una "Sociedad de Soco-44. Ejemplos de funciones a beneficio de la Casa-Amparo, en 1888, son las celebradas en el Teatro Principal, con la zarzuela en tres actos de Manuel Fernández Caballero El salto delpasiego -escrita en 1878, con libreto de Luis Eguilaz-(27 de abril). Anuario Musical, 60 ( 2005 rros Mutuos" constituida como tal, como en otras ciudades, pero se celebraron acontecimientos musicales con similares objetivos, señalando este hecho ciertos matices filantrópicos propios de este tipo de espectáculos -no olvidemos los conciertos donde se "verificaba el beneficio" del director, compositor, instrumentista o cantante correspondiente-. b) Sociedad de Cuartetos Le siguió la Sociedad de Cuartetos de Zaragoza, nacida cuatro años más tarde, cuyo reglamento se redacta en marzo de 1890, con Jesús de Monasterio como presidente honorario, fundador de la homónima sociedad madrileña, y constituida por los profesores Teodoro Ballo"^^ (primer violin y director), Manuel Cuartero (violin segundo), José Tremps (viola), Juan Laclaustra (violonchelo) y Santiago Carvajal (piano)."^^ Se estrenó en público con una serie de conciertos celebrados durante la Cuaresma -período idóneo para procurarse los músicos unos ingresos con la programación de conciertos, mientras permanecían cerrados los teatros-. En sus primeros programas se incluyen cuartetos de Haydn y Beethoven, la Canzonetta del Cuarteto op.l2 de Mendelssohn o el Gran trío para piano, violin y violoncello sobre motivos de la Norma de Bellini, de V. di Meglio."^^ De fecha 12 de enero de 1890 es la crónica de uno de los conciertos de esta Sociedad, y que se lee en el Diario de Zaragoza: Teatro Principal. Concierto instrumental a beneficio de los pobres de esta capital: la Empresa de este coliseo en unión con la Sociedad de Cuartetos que dirige D. Agustín Pérez [Soriano], con objeto de allegar recursos con destino al socorro de los pobres de la localidad ha dispuesto para este día un gran la comedia en tres actos de Eusebio Blasco El baile de la Condesa y el juguete cómico en un acto de Vital Aza Los tocayos (20 de noviembre) por lo que se recaudó, libre de gastos, 1570'50 reales de vellón; hay que decir que el empresario de este teatro, Miguel Sisamón, venía obligado a lo que dispusiera el Ayuntamiento en cuanto a este tipo de funciones; de otra manera, el empresario que dirigía la compañía de zarzuela del Teatro Goya (privado), Luis Boggiero, ofreció el 50% de los ingresos, deducido el presupuesto del día (13 de julio); también el empresario del Teatro Circo, Eduardo García Berges, director de la Compañía Nacional de zarzuela según el expediente localizado con fecha de 1888, colaboró en la misma causa con la representación de la zarzuela en tres actos La tempestad (Chapí) y la pieza en un acto El Gorro frigio -estrenada dos meses antes, en octubre de 1888, con música de Miguel Nieto-(28 de diciembre). Este empresario-cantante lo fue, también, del madrileño Teatro de la Zarzuela en la temporada de 1890-91. (Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, secc. Vid. -Luis Miguel Gracia Ibemi: "Fernández Caballero, Manuel", en Diccionario de la Zarzuela. Teodoro Bailo (*Zaragoza, 1866; f/í/., 1962): después de comenzar sus estudios de violin y guitarra en Zaragoza, continuó los de violin con Jesús de Monasterio en Madrid, donde fue primer violin de la Sociedad de Conciertos en 1882 (con tan sólo 16 años) y del Teatro Real. De vuelta a Zaragoza amplió estudios de composición con Antonio Lozano. En el Gran Casino de San Sebastián actuó muchos años como concertino y segundo director. Profesor de su instrumento en la Escuela de Música de Zaragoza, dirigió la Sociedad de Cuartetos y varias orquestas zaragozanas. Gran impulsor de la música de cámara en esta ciudad, fue premiado con un alfiler de corbata de oro por el Ayuntamiento -que llevaba grabadas las ocho o diez primeras notas de la pieza que tocó en piedras o chispas de diamantes-, con ocasión de la función regia que se celebró en el Teatro Principal el 15 de mayo de 1888, para celebrar la llegada a Zaragoza de la entonces reina regente, M^ Cristina de Habsburgo. Como compositor, destacan entre sus obras, de carácter patriótico y religioso, dos himnos y una Salve a 3 voces y órgano. -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música...,op. cit.,pp. 81,138,141,[89]. -José Vicente González Valle: "Bailo Tena, Teodoro", en Diccionario de la Música, op. cit., vol.2, p. Según Antonio Lozano, fue fagotista en la capilla de La Seo de Zaragoza, renunciando más tarde a la plaza. Además de pianista, fue, también, profesor de solfeo en la Escuela de Música de Zaragoza. En el programa figuran obras de F. von Suppé -Paragraphe III-, G. Rossini -Sinfonía de Guillermo Tell-"^^, el propio A. Pérez Soriano -Fantasía sobre motivos de Un bailo in maschera de Verdi-, Beethoven, Ch. Gounod, J. Iglesias, A. BruU^^ y P. Miguel Marqués.^^ 48. Faustino Bemareggi: miembro de una familia de fabricantes de instrumentos y editores de música, activos en Barcelona, Madrid y Zaragoza durante el siglo XIX, de quienes se sigue teniendo noticia a principios del XX. Su familia se había asociado en diferentes ocasiones con diversas firmas de fabricantes de instrumentos; en varias ocasiones fue reconocida su factura con distinciones y medallas en las numerosas exposiciones internacionales a las que llevaron sus instrumentos. Su antepasado Francisco había sido nombrado "Constructor de instrumentos de música de la Real Cámara de S.M., en 1829, por sus instrumentos de viento. Se dedicaron, además, a la calcografía y la edición, actividad, ésta última, en la que destacó Faustino Bemareggi. Asociado con Andrés Vidal y Llimona, formó la editorial madrileña "A. Vidal hijo y Bemareggi"; además dirigió en Barcelona el "Centro de Publicaciones Musicales" (1875-77). En 1877 tuvo un depósito de publicaciones e instramentos en París; también tuvo, en 1880, una fábrica de pianos en Barcelona. En 1888, la entonces empresa "Bemareggi, Gassó y Cía." estaba fabricando nueve modelos diferentes de pianos. Fue uno de los principales editores de música de Zaragoza, cuya actividad se desarrolló entre los años 1878 y 1895, donde también tuvo fábrica de pianos. Secretario y profesor de piano y de lenguas en esta Escuela de Música, que sería Conservatorio Profesional a partir de 1933. Las obras editadas por Faustino Bemareggi son, principalmente, piezas de salón para piano. Vid.: -Carlos José Gosálvez Lara y Beryl Kenyon de Pascual: "Bemareggi", en Diccionario de la Música...,cit.,vol. 2, -Carlos J. Gosálvez: La edición musical española hasta 1926. Para una más amplia información sobre los Bemareggi como constmctores de instmmentos -desde sus comienzos en el gremio de tomeros a principios del s. XIX-, vid.: -Josep Borras y Antonio Ezquerro: "Chirimías en Calatayud. Biografía de una empresa familiar. Zaragoza, Diputación de Zaragoza, colección "Benjamín James" n°6, 2003. Esta obertura debió de estar entre las preferencias del público zaragozano, ya que aparece repetidamente entre el repertorio de las orquestas y sociedades musicales en diferentes fechas (en transcripción piam'stica el año 1859, en la temporada de ópera de 1884, en 1888, 1890...). Apolinar Bmll Ayerra (*San Martín de Unx -Navarra-, 1845; fMadrid, 1905): en el Conservatorio de Madrid estudió piano con Edmundo Compta y composición con Emilio Arrieta. Se le conoció principalmente por sus obras dramáticas, siendo uno de los compositores con más producción en el género chico. También compuso música de salón, sinfónica, para coro y una Lamentación para voz con acompañanúento. Véase: -Emilio Casares: "Bmll Ayerra. El año en que se celebró el concierto mencionado (1890) nos sitúa al final de una etapa de formación del género teatral; cabe pensar, por el tipo de concierto reseñado, sin embargo, que el cronista se refiera a su producción sinfónica (entre la que fue muy popular su obra Polaca de concierto, estrenada en 1881 por la orquesta de la Sociedad Artístico Musical madrileña), o quizás a algún número instmmental de su ya extensa producción escénica. Felipe Severo Aragonés, periodista colaborador de El Correo Musical, que escribía bajo seudónimo, en su "Crónica artística" reseña el estreno en el Teatro Eslava de un boceto titulado Las virtuosas, con letra de [Ricardo] Monasterio y música de A. Bmll, del que dice ser "un cuadro de moral hecho con gracia y con retoques de buen género. La partitura es bastante original. Pedro Miguel Marqués (*Palma de Mallorca, 1843; -\id., 1918): estudió violin y composición, entre otros, con Jules Arnúngaud [*1820; tl900?], Delphin Alard, Joseph Lambert Massart y Emmanuel Joseph François Bazin en París, y fue discípulo de Berlioz en instmmentación y estética musical; de regreso a Madrid continuó con Monasterio sus estudios de violin y con Arrieta los de composición. Su producción sinfónica -gran parte de ella interpretada por la Sociedad de Conciertos de Madrid en innumerables ocasiones-tuvo gran acogida: escribió, entre otras obras, 5 sinfonías en 4 movimientos, una Sinfonía sobre motivos de zarzuelas modernas y una Séptima Gran Sinfonía {La vida), las melodías orquestales La canción del marinero y La primera lágrima, 6 Polonesas de concierto -la 2^ fue interpretada en Zaragoza por la Sociedad de Cuartetos en este concierto cuya crónica aparece fechada en enero de 1890-, varias Marchas de concierto, preludios, oberturas, scherzi, etc. De casi todas sus obras se publicaron reducciones pianísticas o para canto y piano o, incluso para 4 manos. Se dedicó, también, a la zarzuela y el drama lírico y, a partir de 1889, al género chico, con juguetes cómico-líricos, zarzuelas en un acto, saínetes y otras obras cómicas; en su última etapa, de vuelta a Palma de Mallorca, se dedicó a escribir poemas sinfónicos, obras de cámara, música religiosa, más melodías orquestales y preludios. Máximo representante de la sinfonía española en la segunda mitad del siglo XIX, base del sinfonismo español de Anuario Musical, 60 ( 2005 Esta Sociedad?^, de carácter profesional y cuyas primeras sesiones^"^ tuvieron lugar en el Salón de Conciertos de la Escuela de Música, ha celebrado sus conciertos sin interrupción hasta la fecha, con la salvedad de cuarenta y cinco meses dentro del período que abarca la guerra civil -desde julio de 1936 a abril de 1940, fecha en que reanudó su actividad-.^^ 52. Se autodeñnía en su cabecera como "proteccionista de la producción nacional", "periódico político liberal-conservador de noticias y avisos" y "defensor de las clases conservadoras del país". La actividad de la Sociedad Filarmónica de Zaragoza será objeto de estudio en un próximo trabajo. El primer concierto se celebró el 2 de marzo de 1906 en un local para doscientas personas que el marqués de Bobadilla, don Mauricio de Bobadilla y Escriba de Romaní, tenía arrendado a la Escuela de Música, en la calle Espoz y Mina, n° 23, pral. Los primeros programas que se escucharon incluían los siguientes compositores, en orden descendente en cuanto a número de ocasiones en que se interpretaron: Beethoven, Schumann, Chopin, Grieg, Mendelssohn, Haydn, Mozart, Tchaikowsky, Schubert, Weber, Liszt, Fauré, Franck, Chapí {Cuarteto en sol) y Lamote de Grignon {Reverie, por el Trío Marshall). A lo largo de la programación de los dos primeros años (1906)(1907)(1908), Beethoven {Cuarteto en Mib para piano e instrumentos de arco, transcripción del Gran quinteto op.l6. Romanza enfa para violin y piano. Sonata op.53 n°21 para piano -por Enrique Granados-, Trío en Sib op.97para piano, violin y violoncello, varias sonatas para piano, Cuartetos opJ8 n"2 y n% para cuerda. Obertura Egmont -por un sexteto de cuerda más piano-, 6" Sinfonía -orquesta de 60 profesores dirigidos por Teodoro Bailo-, Obertura Leonora, Serenade para flauta, violin y viola -por el doble quinteto de cuerda y viento de París-) fue interpretado en mayor número de veces (treinta y cinco) entre sesenta compositores, seguido no muy de cerca por Schumann {Quinteto para piano e instrumentos de arco op.44; Arabesque op. 18 y Papillons noirs op. 12 para piano -por Enrique Granados-; Cuarteto op.47;'J 'ai pardonné', Flor de Lotus, L'oiseau prophète, A ma fiancée. Heder), Chopin {Impromptus, Baladas, Polonesas, Estudios, Nocturnos y Preludios, interpretados por E. Granados, el pianista navarro Joaquín Larregla, la zaragozana M^ Angeles Sirvent y Frank Marshall), y por Mendelssohn {Cuarteto para instrumentos de arco en mi m, op.44 n''2; trío en re m op.49 para piano, violin y violoncello; lied 'Sulla riva del Gange'; Sexteto para piano y cuerda op. 110; otros tríos y cuartetos). La recepción tardía de los clásicos no fue un asunto local. Por estas fechas se admiraba, se elegía en veladas musicales, eran objeto de análisis o conferencias, y se interpretaba a Beethoven, Haydn y Mozart -este último en menor medida-. Un repaso a la programación deja ver claramente el interés predominante por la música de cámara en los inicios de esta sociedad zaragozana. Sobre la creación de la Sociedad Filarmónica de Zaragoza, véase: -José Blasco lijazo: ¡Aquí.. Treinta y seis reportajes. d) Sociedad coral'La Coronilla^ De distinto signo que las anteriores, en 1863 se creó en Zaragoza una importante sociedad, La Coronilla, de carácter cultural y popular, dedicada principalmente al canto coral y a la organización de bailes: de ella dependía la que nació algo más tarde como Sociedad Coraf^ con el mismo nombre. Zaragoza, como otras ciudades españolas, había recibido el influjo del movimiento coral iniciado en Cataluña a mediados de siglo por Anselmo Clavé y Juan Tolosa -cada uno de ellos con pretensiones diferentes, social y moralizante el primero, y en tomo a una pedagogía popular el segundo-. A pesar de su juventud como sociedad coral. La Coronilla participó ya en el Festival de Coros de Clavé en 1864^^ significando un gran acontecimiento para Zaragoza el gran éxito que obtuvo. Se estrecharon lazos con sus colegas catalanes; en el diario El Correo de Aragón, se puede leer en la "Crónica local" de 19 de noviembre de ese mismo año de 1864 la siguiente nota, con motivo de la visita de aquéllos a Zaragoza: Según habíamos anunciado, anoche á las diez y media tuvo lugar bajo los balcones de la casa fonda de las cuatro naciones [calle don Jaime] la serenata con que la Sociedad coral La Coronilla había acordado obsequiar al Sr. D. José Anselmo Clavé. Los coristas agmpados bajo su pendón cantaron muy bonitas piezas [dos composiciones de Clavé] [...], y la orquesta compuesta de gran número de profesores de ambos teatros [Principal y Variedades] ejecutó perfectamente bajo la dirección de D. Narciso López director de la de Variedades algunas piezas del escogido repertorio. La concurrencia era muy numerosa. Teatro Variedades (1853-1873), constmido en el solar donde estuvo el Convento de las Vírgenes (1531), "para solteras hidalgas y viudas de buena fama" (según José Blasco Ijazo), el cual, suprimido y vendido en 1846, fue uno de los ejemplos de desamortización eclesiástica. En el diario El Anunciador aparece la nota siguiente: "La Sociedad de la Coronilla se vé en los bailes que estos días celebra muy concurrida por el público, que premia de esta manera la laboriosidad de los socios, que siendo casi todos artesanos dedican á ejercitarse en el canto y música los ocios que el trabajo les deja en vez de pasarlos en ejercicios menos útiles". {El Anunciador, Diario Oficial de avisos de Zaragoza, 2 de febrero de 1864, Año E, n°33, sección "Gacetillas", propietario y editor Gregorio Casañal, Imprenta de Manuel Ventura). Vid. -María Nagore Ferrer: "Coros", en Diccionario de la Música Española...,op. cit.,vol. 4,p.25. Cfr. -Francisca Soria Andreu.: El Ateneo..., cit., pp.13-14. El gobernador de Zaragoza prohibió la recepción de la coral en procesión pública a su vuelta a Zaragoza. Retrocediendo en el tiempo unos meses, vemos cómo varias fuentes confirman la total falta de apoyo por parte de la corporación municipal a La Coronilla. Con fecha de 21 de marzo de ese año de 1864 aparece firmada la instancia donde ésta pide la confección de un estandarte y la protección del ayuntamiento zaragozano para que la Sociedad Coral La Coronilla representase a la clase trabajadora aragonesa en el próximo gran festival en Barcelona, al que sus componentes fueron invitados "por sus hermanos de aquel país", y de la que se deduce su creación en este año y no antes. En ella se lee lo siguiente: Educar á las clases populares, ennoblecer su corazón por el cultivo de las bellas artes, es el más noble y grandioso de los fines que una sociedad puede proponerse. Y á este fin, nadie puede desconocerlo, contribuyen eficazmente las asociaciones corales que, fundadas en Cataluña por un dignísimo hijo del pueblo, se van propagando [...] por el resto de España, y son la admiración de nacionales y estrangeros. [...] Millares de jóvenes obreros recorren las calles [de la ciudad condal] divididos en grupos, cada uno de los cuales ostenta un estandarte más ó menos rico [...] que sirve de enseña, no á un ejército destructor y fratricida, sino á una legion pacífica de trabajadores [...]. Y aquí, en la Ciudad inmortal y siempre heroica [Zaragoza], se ha fundado una sociedad de este género, sociedad que inaugurada con una función á beneficio de las víctimas del terremoto de Manila, quiso después funcionar para con los productos que obtuviese, favorecer á los pobres de la localidad, mas su abnegación y buen deseo se estrelló contra fuertes é inesperados obstáculos.^^ Que el movimiento coral en Zaragoza se estableció bajo el impulso del catalán queda reconocido en la diligencia firmada el 15 de abril de 1864 -así como en otros puntos de referencia-, que el funcionario de la sección V comunica al gobernador en relación con la petición anteriormente citada, y donde éste repite la declaración de intenciones de la agrupación: La Sociedad Coral titulada 'La Coronilla', fundada en esta ciudad, á imitación de las que de su clase existen ya en Cataluña, ha recurrido á Vd. manifestando el objeto de su creación que según dice no es otro, que el de educar á las clases populares y ennoblecer su corazón por el cultivo de las bellas artes [...] y deseando tener un pendón parecido al que llevan en aquel país [Cataluña] otras sociedades corales, suplica á Vd. le preste su apoyo [...].^^ En esta ocasión se les niega la confección del estandarte y cualquier tipo de apoyo, así como el asesoramiento solicitado, alegando el gobernador no conocer los estatutos de esa sociedad ni sus "tendencias", y llegando a decir que "el proceder de otra manera sería una ligereza que un día podría comprometer el buen nombre del Ayuntamiento". Tampoco les fue concedido el salón de la lonja en el Teatro Principal, para una función a beneficio de los damnificados por las inundaciones de Valencia, tal y como solicitaban. En otra ocasión. para el concurso de canto y música instrumental, que se celebraría en Bayona el 28-29 de agosto de 1864 con motivo de la Exposición Franco-Española, el presidente francés de Bellas Artes solicita al alcalde de Zaragoza que le comunique las sociedades corales establecidas en esa ciudad que quieran formar parte en el concurso, invitándoles a que vayan a concurrir con las francesas (25 de abril); el 11 de mayo, el alcalde contesta: Cúmpleme manifestar que aun cuando en esta ciudad existen profesores de una y otra clase [canto y música instrumental], muchos aficionados á la música, y dos capillas de canto é instmmental en ambas catedrales, no hay ninguna sociedad musical á la que pueda transmitirse su invitación, ni conozco tampoco en las poblaciones Hmítrofes sociedad alguna de esta índole.^^ Por temores de naturaleza política por parte de las instituciones municipales -el gobernador y el alcalde recelaban de cualquier asociación de obreros y del tinte reivindicativo que una sociedad de este tipo pudiera tener-. La Coronilla no sólo no recibió nunca reconocimiento ni ayuda institucional alguna, sino que, finalmente, se acordó la orden para su disolución, que firmó el alcalde Pablo de Castro el 20 de diciembre de ese mismo año, argumentando que la sociedad había dejado de cumplir el reglamento y que no se había llevado a cabo el verdadero objeto "cual es la educación de las clases populares por medio del cultivo de las bellas artes". Aunque siguieron actuando sin ser sociedad, ésta resurgió un año después con otro nombre. En otro orden de cosas, la década de 1860 resulta una fecha temprana en el contexto de las agrupaciones corales para el ámbito de provincias: sólo unas pocas ciudades vieron surgir sociedades corales u orfeones en estos primeros años^\ entre las que estuvo Zaragoza. Tras los inicios vino una etapa de recesión para el orfeonismo con la Revolución de 1868 y la segunda guerra carlista, a la que siguió su recuperación y expansión en la década de 1880. Nuevamente en auge el movimiento orfeonista, Pedro Retana^^ organizó y dirigió en sus comienzos (1886) el primer Orfeón Zaragozano^^ como tal, dirigido después por Martín Malien Olleta^"^, y por José Espeita. A consecuencia del festival que los coros de Anselmo Clavé habían celebrado en la ciudad el 13 de mayo de ese mismo año (1886), se organizaron hasta tres orfeones más: el Orfeón Zaragoza (1894) que dirigió Martín Mallén Olleta, quien había cesado en su cargo de director del anterior Orfeón Zaragozano sucediendo a Pedro Reta-60. En Madrid la primera sociedad coral se creó en 1863, y la misma fecha para Málaga, Sevilla o Lugo. Pedro Retana: profesor de piano, de lengua francesa y compositor; memorable por sus trabajos en la organización de la primera Sociedad coral que tuvo Zaragoza (1886). Estudió composición y el género religioso con A. Lozano; compuso también para el género orfeónico. Vid.: -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música...,op. cit.,pp. [58]. La anterior sociedad coral La Coronilla respondía más al medio obrero y pequeña burguesía industrial propios del orfeonismo en sus comienzos, mientras que en esta época en los orfeones participan ya gentes de las clases acomodadas de la capital. Martín Mallén Olleta: compositor, director y organista. Educado en Zaragoza, discípulo (y sobrino) de Domingo Olleta y del organista Francisco Anel en La Seo. Organista segundo de La Seo, y maestro de capilla de la catedral de Huesca. Su producción consta de obras en el género religioso, tres zarzuelas, obras sinfónicas, polonesas a gran orquesta, fantasías y cantatas. Director de orquesta, del Orfeón Zaragozano y del Orfeón Zaragoza. -Antonio Ezquerro: "Mallén Olleta, Martín", en Diccionario de la Música...,op. cit.,vol. 7, Anuario Musical, 60 ( 2005 na, para ocuparse del nuevo; el orfeón del Casino Artístico y Comercial, y el del Casino Republicano Federal, dirigidos por Enrique Bergua -alumno aventajado de la Escuela de Música en órgano y composición-y Blas Laborda -profesor de solfeo en la Escuela de Santa Cecilia-, respectivamente. La Escuela de Música de Zaragoza En el salón de actos de la Escuela de Música ofreció su primer concierto la Sociedad de Cuartetos de Zaragoza. La Escuela había sido creada el mismo año que la Sociedad -1890-, y estuvo ubicada en la Casa de la Infanta, calle de San Jorge, con subvenciones del Ayuntamiento y la Diputación de Zaragoza, siendo su director Ruperto Ruiz de Velasco, colaborador de El Correo Musical, y su vicedirector Antonio Lozano^^, quien a la muerte de aquél se liaría cargo de la dirección. Profesores honorarios eran Domingo Olleta, Valentín Faura, Francisco Anel, Ruperto Chapí, Tomás Bretón, Juan Goula y Justo Blasco. Lozano nos cuenta que se instaló la Escuela, y ha tenido sus locales siempre, en el piso principal de la histórica Casa llamada de la Infanta, hasta que el 10 de septiembre de este año [1895] los destruyó un horroroso incendio, que originó grandes perjuicios en mobiliario y documentación. Hoy se ha instalado en el magnífico principal de la Casa de los Sres. de Bobadilla.^^ 65. Antonio Lozano González (*Arenas de San Pedro -Ávila-, 1853; fZaragoza, 1908): Maestro de capilla en Salamanca y, más tarde, en la capilla de El Pilar de Zaragoza. Compositor, musicógrafo y profesor de armonía y composición en esta Escuela de Música. Compuso música sacra, música de cámara, sinfónica y para orfeón. Con su Prontuario de Armonía obtuvo una medalla de oro en la Exposición Aragonesa de 1885 y la Internacional de Bolonia de 1890; también publicó un método completo de Teoría y práctica del Solfeo, que, junto con el anterior, se utilizaron hasta mediado el siglo XX. Entre sus obras de grandes proporciones sobresalen su Gran Salve solemne para dos coros y gran orquesta, y la Gran Misa a voces, coro y gran orquesta. Su obra La música popular, religiosa y dramática en Zaragoza desde el siglo XVI hasta nuestros días, prologada en su segunda edición por Felipe Pedrell, fue premiada con dos estatuas de metal plateado, con fanal sobre piedra de madera, símbolos de la música y poesía, en los Juegos Florales de Zaragoza en 1894 y en la Exposición Internacional de Bolonia de 1890, además de acordarse la recomendación de su impresión al Excmo. Ayuntamiento, por tratarse de "una monografía de inestimable valor para la historia del arte en Zaragoza [...] para encontrar en la mencionada memoria [Memoria histórico-crítica del desarrollo que en Zaragoza ha tenido el arte musical en sus tres géneros, popular, religioso y dramático, desde el siglo XVI en adelante], datos curiosísimos hasta hoy desconocidos por la generalidad de los aficionados, juicios críticos muy exactos de nuestros más ilustres músicos y maestros de Capilla de La Seo y de El Pilar, y muy buenas y valiosísimas referencias sobre los principios del género dramático, asombrando cómo han podido reunirse tal suma de datos y noticias en un plazo tan brevísimo", según consta en -Poesías y memorias premiadas en los Juegos Florales celebrados en Zaragoza, por primera vez el día 16 de octubre de 1894, bajo los auspicios del Excmo. También reahzó una intensa labor como polígrafo, impartiendo numerosas conferencias y escribiendo artículos literario-musicales en diversas revistas y periódicos. Fue maestro de Babil Belsué, Miguel Arnaudas, Pedro Retana, Francisco Agüeras, Ramón Borobia y Eduardo Viscasillas, entre otros grandes músicos zaragozanos. Vid.: -Antonio Ezquerro Esteban: "Lozano González, Antonio", en Diccionario de la música española..., op. cit., vol. 6, pp.1067-1070. Vid. -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música..., op. cit., pp. [47]-[51], 141. Se denominaba "principal" el piso bajo de una casa, símbolo de poder económico. Los diferentes domicilios que tuvo la Escuela, según datos recogidos de Antonio Lozano y José Blasco Ijazo, fueron: la Casa de la Infanta, en calle san Jorge (1890); el piso principal de la casa del marqués de Anuario Musical 60 ( 2005 Entre los profesores de aquella Escuela figuran Teodoro Bailo (de violín)^^, director artístico de El Correo Musical hasta el n° 16 (1888), Faustino Bemareggi (secretario y profesor de piano y lenguas), Cosme Hernández (de piano), Elias Villarreal (de órgano y piano)^^, Ruperto Ruiz de Velasco (de piano, canto y estética), Antonio Lozano (vicedirector y profesor de armonía y composición), Carmen Torres (de piano), Luis Calahorrano (de solfeo, profesor de viola en el Teatro Principal) y Santiago Carvajal (fagotista, pianista en la Sociedad de Cuartetos zaragozana y profesor de solfeo en la Escuela). Gran parte de ellos provienen de las capillas eclesiásticas de la ciudad -son sus maestros de capilla u organistas titulares-o bien son discípulos, a su vez, de éstos; por un lado, las orquestas se nutrirán de los músicos que quedaron sin trabajo tras el Concordato y, por otro, la dedicación a la enseñanza -bien con apoyo de instituciones locales o privadas-será otra salida laboral. Si los recortes en las capillas eclesiásticas habían dañado la transmisión del oficio de músico, si las subvenciones para las bellas artes no llegaban a la música, y si se tiene en cuenta que el único centro estatal autorizado de enseñanza civil en España era el conservatorio madrileño fundado por la regente M^ Cristina en 1830 -"Escuela Nacional de Música" en las fechas que nos ocupan-, podremos valorar, en este contexto, el gran acontecimiento que supuso la creación de esta Escuela de Música en Zaragoza, con no pocas materias a impartir, y que en 1933 devendría en el "Conservatorio Profesional de Música" al fusionarse con el "Conservatorio Aragonés de Música y Declamación", creado en 1926; y no por evidente se puede obviar la anterior situación de las mujeres que quisieran acceder a la cultura musical en la ciudad, cuyo único recurso hasta entonces habían sido las clases de carácter privado.^^ Bobadilla (Mauricio de Bobadilla y Escriba de Romaní) en la calle Espoz y Mina (1895-1906); a continuación estuvo en la casa del Marqués de Ayerbe, en la calle del Pilar; en 1908, el Gran Casino, en el edificio de la Exposición Hispano-Francesa, dio albergue a la Escuela; en 1911 estuvo en la calle Méndez Núñez, n°34 y después en la calle Blancas, n°7, dirección ésta última anterior a las que ha tenido ya en las últimas décadas. Vemos, pues, una vez más, el apoyo de la aristocracia a la cultura musical en aquellos años, al que acompañaba el crecimiento y desarrollo de las diferentes burguesías, emergentes, después de todo, de una influyente clase media. M^ Pilar Tardío Bailo, nieta de Teodoro Bailo, su amabilidad y gentileza al proporcionarme las dos fotografías que aparecen en las ilustraciones I y II. Elias Villarreal (^¿Zaragoza?, 1843c.; tZaragoza,1909): se educó como infante de El Pilar con los maestros Valentín Metón e Hilario Prádanos, y fue organista en la parroquia de San Pablo de Zaragoza. Su producción musical fue extensa. Profesor de órgano y piano en la Escuela de Música desde su fundación. Nombrado en 1892 académico de número en la de Bellas Artes de San Luis, de Zaragoza, fue premiado con una batuta por el Ayuntamiento de Zaragoza, junto con A. Lozano, E. Viscasillas y R. Ruiz de Velasco -valorada cada una en unos cinco duros, aunque siendo la de Viscasillas mejor que las del resto (i?)-, también dirigió las orquestas de algunos teatros zaragozanos. Codirector de la colección Repertorio Sacro Musical, con A. Lozano, M. Amandas y R. Borobia, publicada en Zaragoza (1901-03). Formó parte en el tribunal de oposiciones, junto a Miguel Amandas y Alejo Cuartero, para cubrir la plaza de organista primero de El Pilar (1903), que ganó el discípulo de A. Lozano, Francisco Agüeras. De sus obras profanas sólo se conoce la mazurka Sol de oro, que regalaba El Correo Musical a sus suscriptores con el n° 7, aunque Antonio Lozano habla de una extensa producción en este campo, además de sus composiciones sacras. Vid.: -Antonio Ezquerro, éd.: Antonio Lozano: La Música...,op. cit.,pp.[25], [50], [90], 79. Cfr.: -Luis Antonio González Marín: "Villarreal, Elias Miguel", en Diccionario de la música..., op. cit., vol. 10, pp.940-941. -José Vicente González Valle, Luis Antonio González Marín y Antonio Ezquerro Esteban: "El compositor Juan Francisco Agüeras y González (*1876; tl936) y la música de su entorno", en Suessetania. Cuando sólo existía como único centro de educación musical estatal el Conservatorio de Madrid, Hilarión Eslava propuso un plan según el cual habría una escuela en cada ciudad donde hubiera catedral, dependiendo estas escuelas del Conservatorio Nacional, quien propondría su plan de estudios; en este plan adjudicaba 18 plazas, por lo menos, para alumnos. El dato significativo es el del reparto: doce varones y seis "hembras", en el que deja claro que era suficiente con la mitad de las plazas para las así denominadas (!). Véase Gaceta Musical de Madrid, órgano de la sociedad El Orfeo Español, 18 de febrero de 1855. Otros centros en donde se podían recibir clases de música, según cuenta A. Lozano, eran la Escuela de Santa Cecilia, el Hospicio Provincial -dentro de la tradición de los "ospedali" italianos, donde se cuidaba especialmente la enseñanza de los instrumentos de cuerda-, cuyas clases de solfeo, piano, violin, violonchelo, contrabajo e instrumentos de banda costeaba para los asilados la Diputación desde principios de la década de 1890, o algunos colegios de segunda enseñanza para solfeo y piano y academias privadas. Fue también la Regente quien autorizó, en el año 1887, a las Academias Provinciales de Bellas Artes para crear una sección de música donde se impartiría enseñanza de piano y canto coral y si reúnen los elementos necesarios al efecto, clases de armonía, canto individuales, violin y demás instrumentos de cuerda que forman el cuarteto según se recoge en un comunicado del Ministerio de Fomento al alcalde de Zaragoza, petición hecha a instancias de las academias de Bellas Artes de Oviedo, Sevilla y Valladolid, vistos los informes de la de San Femando y del Colegio de Instrucción Pública zaragozanos^ De momento, la única enseñanza musical de subvención pública fue la que ofreció la citada Escuela a partir de 1890. Música y sociedad en los teatros y cafés zaragozanos. Las temporadas de ópera y zarzuela. Finalizo esta introducción con un recorrido por los varios locales con actuaciones musicales tales como los cafés La Iberia^ Ambos Mundos (ver fig.l y 3)^\ café París^^ -situado en el patío del 70. Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, secc. Sobre los cafés zaragozanos en los primeros años del siglo XX, cfr:. -María Pilar Poblador Muga: "En los albores del siglo XX: la arquitectura modernista en Zaragoza y el ambiente de progreso y renovación que acompañó a la Exposición Hispano-Francesa de 1908", en La Modernidad y la Exposición Hispano-Francesa de Zaragoza en 1908. Este trabajo menciona, entre otros, los siguientes cafés de la ciudad en la época, muchos de ellos amenizados -junto a su actividad principal-con diversas actuaciones musicales: Café Oriental (situado en la Plaza de España, entonces llamada "de la Constitución", e inaugurado en 1900); el café Ambos Mundos, de dimensiones espectaculares (considerado entonces el más grande de Europa); el café Gambrinus (en la plaza de España); el Café Moderno ("también restaurante, en el que a menudo acudían músicos destacados, en la esquina de la calle de Alfonso I núm.l con el Coso" -op. cit., p.lOl-), el Café de Levante; el Café de Europa (en la plaza de España, en los bajos del hotel más prestigioso de la época en la ciudad); el Café Suizo (en los bajos de la antigua sede del Banco Hispano Americano, junto a la Diputación Provincial); el Café de la Iberia ("que en verano utilizaba su terraza como Jardín de la Iberia con actuaciones musicales, siendo sustituido en 1910 por el modernista teatro Parisiana'' también utilizado este último como variedades -op. cit., p.l03-); el Café de Colón; el Universo; el Café de la Perla; el Café de Londres; el Peninsular; el Matossi; el Royalty (en la calle de los Mártires); el Café de París ("y sus conciertos, que amenizaban sus tertulias, estaba situado en los bajos del Palacio de Sástago, es decir, en el núm. 56 del Coso -op. cit., p.l03-; luego reformado como modernista Nuevo Café de París entre 1909 y 1910); el café de las Cuatro Naciones (en el hotel de igual nombre, a mitad de la calle Don Jaime I); el café del teatro Circo (en la calle de San Miguel); el Café Cervantes (en la calle de San Pablo); el Café de España (en el núm. 11 de la calle de las Escuelas Pías, "en el que también se podían escuchar conciertos" -ibid.-), y ya en épocas algo posteriores, otros cafés, como el Salduba (en la Plaza de España), el Café Niké (en la calle Cinco de Marzo), o La Maravilla (en la plaza de España, esquina con el Paseo de la Independencia). En el Café La Iberia dirigía los conciertos Florencio Lafita, en el Ambos Mundos dirigía José M^ Moneva, y en el París el viohnista Teodoro Bailo. Anuario Musical, 60 (2005) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es palacio de los Condes de Sástago-; o la importante y representativa actividad de los teatros, entre los que destacan, conviviendo en Zaragoza desde 1887, el Teatro Principal (ver Fig. 7)^^ el Teatro PignatelU, Teatro Goya^"^, en los que se representaban zarzuelas, operetas, fragmentos de ópera o adaptaciones, comedias diarias -todo ello precedido siempre, al estilo de la época, de la consabida 73. El origen del Teatro Principal, que se denominó así desde mediados del siglo XIX para distinguirlo de otros coliseos que empezaban a construirse en la ciudad, se remonta a la inauguración, en 1799, de la Casa de Farsas, construida en un solar del Coso (ubicación acmal del teatro) donde habían estado los graneros del municipio. Si vamos más atrás en el tiempo hay que citar la Casa de Comedias del Hospital de Nuestra Señora de Gracia, que se incendió trágicamente en 1778, y más atrás, todavía, llegamos a las primeras casas de comedias que se pusieron en funcionamiento en el último tercio del siglo XVI, entre las que hubo una (1584-1599) de propiedad municipal en el Coso, ubicado en el mismo solar que ocupa actualmente el Teatro. Era, a finales del siglo XIX, uno de los más prestigiosos entre los españoles. Los espectáculos principales en esta época fueron el teatro, la zarzuela y la ópera. El Teatro resistió la competencia de los que se habían abierto por entonces en Zaragoza, como el Pignatelli, Goya, Novedades o Circo, a pesar de todos los cambios y reformas que sufrió en los últimos veinte años del siglo: entre ellos figura la instalación de agua corriente en 1860 o la de luz eléctrica el 8 de octubre de 1894 -como referencia, valga la fecha de julio de 1888, en que se comenzaron los trabajos para el alumbrado eléctrico en el Teatro Real de Madrid-, acontecimiento que vio el estreno de la ópera La Gioconda, de Amilcare Ponchielli; las actuales estatuas alegóricas se colocaron en el pórtico en 1848, y el telón de boca conservado es el de Marcelino Unceta. Mientras se proyectaba una posible instalación eléctrica, la documentación referente a este Teatro Principal evoca un coliseo iluminado con gas hulla (entre otros sitios en el foso, salones de espectáculo, antepalcos o atrio), luces de aceite (encendidas obligatoriamente para la empresa durante las representaciones) y bujías esteáricas (de glicerina y un ácido usado en la fabricación de velas) para los camerinos (Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, sección "Propios y recursos", exp. Sobre los espectadores, A. Martínez Herranz dice: "Gracias a una Usta de abonados, la de la temporada de 1890-1891, sabemos qué tipo de público frecuentaba por entonces el coliseo municipal [...], políticos locales y Gobernador Civil [...], personalidades insignes de la cultura local [...], burgueses y comerciantes de cierta entidad [...], artistas de prestigio [...] y entidades representativas de la vida ciudadana, entre las que se contaban el Diario Mercantil ["periódico independiente,. de noticias y anuncios", 1889-1899], El Diario de Zaragoza [perteneciente, a finales de siglo, al político conservador Tomás Castellano y Villarroya], La Derecha [1881-1901, diario republicano de mayor continuidad en Aragón durante la Restauración] o La Alianza Aragonesa [1882, diario liberal vespertino], que estaban abonados a varios palcos". -Amparo Martínez Herranz: El Teatro Principal. Sobre prensa, véase: -Eloy Fernández Clemente y Carlos Forcadell: Historia de la prensa aragonesa. Por otra parte, J. Blasco Ijazo escribió una larga lista, en uno de sus reportajes, de las óperas e innumerables zarzuelas, operetas, dramas y comedias que se representaron en el Teatro Principal, además de una detallada historia del coliseo y las reformas anteriormente señaladas. Vid.: -José Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales de espectáculos..., op. cit., pp.5-9. Dice Amparo Martínez que se le llamó, también. El Prado aragonés, y Blasco Ijazo lo sitúa "en lo que fue Prado Aragonés, levantado sobre un terreno de huerta". Se inauguró como El Prado Aragonés en octubre de 1880, y como Teatro Goya en 1882, cuya, función inaugural consistió en dos piezas líricas. La gallina ciega (M. R. Carrión / M. Fernández Caballero) y Casado y soltero (L. de Olona / J. Gaztambide), a cargo de la Compañía de Zarzuela Cómica que encabezaba, como maestro director, R. Ruiz de Velasco. Se instaló luz eléctrica en el otoño de 1885, mucho antes que en el Teatro Principal y tres años antes que en el Real de Madrid (!). Ubicado en la calle San Miguel, n° 8, fue, primeramente, un salón de baile, para convertirse después, tras las reformas, en teatro, donde se representaron zarzuelas desde muy pronto. En él se utilizó por vez primera en Zaragoza la fórmula del teatro por horas -introducida por el entonces empresario Enrique Zopetti-, sistema que obligó a la empresa a reforzar la coordinación de entradas y salidas combinando dos puertas, la de la calle San Miguel y la trasera del teatro. Para el estreno de la zarzuela Luces y sombras, el 26 de mayo de 1883, que dirigieron sus autores, Salvador Lastra (übretista, actor y empresario, fMadrid, 1889) y Federico Chueca, se trajeron de Madrid todos los decorados y el atrezzo. El tenor Gayarre interpretó obras de Bellini y Donizetti -IPuritani, y La Favorita y Lucia de Lamermoor, respectivamente-en la temporada de ópera del mismo año, suponiendo un acontecimiento de gran éxito, tanto como para eclipsar al Teatro Principal. En noviembre de 1889 se contrató a la Orquesta de señoras húngaras, que tocaron los días 21 y 22, dirigidas por el maestro Pappsdorf-según la "Crónica del día" del Diario de Zaragoza, "el público aplaudió el mérito de las concertistas haciendo repetir muchos números de su ameno programa", del que no dice el cronista en qué consistió-. Ocuparon un lugar importante variedades, títeres, compañías "de Fantoches", temporadas ecuestres y de zarzuela -se estrenaron varias de género chico: La isla de San Balandrán (J. Picón / C. Oudrid), El club de los feos (M. Fernández Caballero), Caramelo (F. Chueca y J. Val verde), o A ti suspiramos (R. M. Liem y S. M. Granes / C. Mangiagalli y F. Caballero)-a precios muy módicos; aquí debutó la cantante Loreto Prado. Siguió siendo el centro de baile más reputado, junto al Principal, hasta que se abrió en 1887 el Teatro Circo, que junto con el Pignatelli provocaron que fuera a menos el Goya. También le restaron interés los conciertos de los cafés Ambos Mundos, París, Iberia o Matossi, este último ya en la década de 1890. El teatro Goya se clausuró en el verano de 1893. -J. Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales de espectáculos...,op. cit.,op. cit.,; -Luis Iglesias de Souza: "Lastra, Salvador" en Diccionario de la música..., op. cit., vol.6, p.781;y -La Derecha, 5 de octubre de 1882, p.3. Anuario Musical, 60 (2005) 195 "sinfonía" u obertura-, y el Teatro Circo^^, más conocido al principio por su dedicación al baile y otro tipo de actuaciones.^^ No hay que olvidar la presencia en aquellas fechas de la música militar, representada por los integrantes de las bandas de la guarnición, en locales públicos como los cafés, lo cual creaba competencia a los músicos que trataban de salir adelante como profesionales. Al respecto, podemos leer las quejas de "Morales" -Valentín Marqueta-en un artículo, el primero de tres, que se publica en la sección que titula "Protección al artista" de El Correo Musicaf^: Cuando vemos los conciertos que á diario, ó poco menos, se celebran en nuestros principales cafés, por las bandas militares y recordamos el inmenso número de padres de familia, cuyo medio de vivir es la música, no podemos menos que exclamar: |pobres artistas! Y más adelante, dice: Medios sobran en Zaragoza con los teatros, las fiestas religiosas y los conciertos de los centros de recreo para que puedan vivir estos infelices, muchos de ellos cargados de familia, y no obstante, si no fuera por las lecciones que Dios y su buena fortuna les depara, algunos perecerían de hambre.^^ 75. En la calle de San Miguel, n° 10 (hoy n°12), proyecto del arquitecto Ricardo Magdalena, se inauguró este teatro el 1 de octubre de 1887, con un aforo de 1.972 localidades a finales de siglo: el debut lo hizo la Compañía ecuestre, gimnástica, acrobática y cómica del Circo Barcelonés. Como no era rentable ofrecer siempre el mismo tipo de espectáculo, se construyó un escenario para representaciones dramáticas y líricas y se inauguró la remodelación en mayo de 1888, con la compañía en la que figuraba el actor, cantante, libretista, director de escena y compositor zaragozano Julián Romea Parra -sobrino del actor y cantante Julián Romea Yanguas, escritor de poemas y autor del Manual de declamación e idea general sobre el arte del teatro-. Se representaron óperas, operetas, revistas, variedades y se celebraron conciertos de música culta, pero lo que más éxito tuvo fue la zarzuela, por lo que rivalizó con el Teatro Principal. Cabe destacar la primera actuación en Zaragoza del tenor Miguel Fleta o el estreno de La verbena de la paloma, con la presencia de Tomás Bretón y Ricardo de la Vega, el 30 de abril de 1894, a dos pesetas el precio de la butaca y O'50 el "paraíso". En la prensa diaria que reseñaba las funciones de los teatros se le menciona, tras la remodelación, "reinaugurado como Jardín de Goya'\ y en la sección "Buzón" de El Correo Musical se lee "punto de cita de nuestras clases pudientes" (n°5, 20 de mayo de 1888, p.40). [No confundir con el Teatro Lope de Vega, también denominado Circo del Caballo Blanco, Circo de la Zarzuela, o Teatro del Circo, y que, habiéndose inugurado en 1869, se clausuró a finales de 1886]. Un breve resumen de las actuaciones en estos teatros durante el año 1888, como muestra en un espacio de tiempo coincidente con la publicación de El Correo Musical, es el que sigue: en el Teatro Principal: El sombrero de copa, del escritor Vital Aza, comedia y saínete Los tocayos, comedia de Manuel Tamayo Huyendo del perejil, un juguete cómico-lírico y una comedia en tres actos, zarzuela en tres actos La tempestad, Lobos marinos. Un tesoro escondido, "pasillo" cómico en un acto Coro de señoras (todo en el mes de enero), más una zarzuela diaria, a veces dos; ópera en cuatro actos de Donizetti La favorita (febrero), // Trovatore de Verdi (marzo). La bruja de Chapí (abril), Roberto el diablo de Meyerbeer (octubre); en el Teatro Circo: actuaciones del clown Pichel, grandes bailes públicos de tarde y noche, repertorio de Cádiz y La Gran Vía -la entrada general de tarde costaba 2 reales, y la de noche de caballero una peseta, la misma de señora O' 10 céntimos-; compañía cómico-lírica bajo la dirección de los actores Valles y Romea: comedia en dos actos Perecito, zarzuela en un acto Bola 30, de Manuel Nieto (abril); Novillos en Polvoranea, de Ricardo de la Vega y Barbieri (junio), reinaugurado como Jardín Goya se celebra en él la función de "fantoches" de Thomas Holden, / comici tronati (L. Palomino de Guzman y J. de la Cuesta / C. Mangiagalli), La soirée de Capuchini [sic] (agosto), compañía ecuestre, gimnástica y acrobática con precios de 10 pesetas para palcos y 2 para silla (septiembre), la zarzuela El milagro de la virgen (Chapí) en noviembre, y, en diciembre, La Bruja, con gran éxito; en el Teatro de Gaya: comedia en tres actos Sullivan, y Las mujeres que matan (abril), inauguración de temporada con La gallina ciega (M. R. Carrión / F. Caballero) y El lucero del alba, con libreto de Pina Domínguez y música de F. Caballero, también (junio), piezas cómicas y prestidigitadores (octubre); en el Teatro Pignatelli: compañía italiana de opereta cómica de Rafaele Tomba, zarzuela Doña Juanita de Guillermo Cereceda (mayo); en el Café París: concierto todas las noches, de ocho y media a once. {Diario de Zaragoza, secciones "Espectáculos" y "Crónica del día", 1888, varios ejemplares). Veremos algunas crónicas de éstas y otras funciones comentadas en la continuación del presente artículo, procedentes de la sección Buzón, con la que cierra cada número El Correo Musical. El La demanda afectaba a los artistas, ya que el soldado tenía al Estado que cuidaba de su manutención, y aquéllos -en palabras de Morales-"no tienen otro medio para comer que su trabajo y éste se le regatea". Tras estas palabras subyace una conciencia de clase artístico-musical y un cierto sentimiento de injusticia social para con ella. No es difícil advertir cómo detrás de los deseos de protección que Valentín Marqueta -a quien conoceremos en la segunda parte de este artículo-refleja en sus escritos, se esconde un talante fuertemente discriminador, del que se infiere, junto con otros hechos y dichos, la intención de difundir a través de este tipo de publicaciones periódicas un ideal de clase -burguesa-y de regularizar lo socialmente correcto, digno o adecuado -por supuesto, para sí mismos-. Veremos también en la segunda parte de este estudio que algunos colaboradores de la revista no son del mismo signo. Como se ha puesto de manifiesto anteriormente, las ocasiones para dar salida al trabajo profesional no eran pocas, pero parece ser que insuficientes si tenemos en cuenta las retribuciones. Un ejemplo de programación cotidiana es la del día 11 de ese mismo mes de abril, en que el Diario de Avisos informa del concierto en el Café Ambos Mundos por la Banda del Regimiento de Infantería de Gerona, en el mismo café un concierto de Bailo, Anadón y Laclaustra a las 8'30 de la tarde y, en el Teatro Principal, "zarzuela por dos reales a las 8 de la tarde".^^ Por el autor del artículo sabemos que los profesores directores de las bandas cobraban apenas 12 ó 14 reales por actuación a cambio de "ímprobo trabajo y muchas horas de academia, además de las reglamentarias del concierto", y los subordinados 15 céntimos de peseta. Sirvan para apreciar la consideración social y poder económico de los músicos de orquesta en esos años las referencias siguientes: los músicos de la orquesta que dirigió Viscasillas en la función regia que se dio en honor de la regente M^ Cristina de Habsburgo en el Teatro Principal (1888), cobraron "50 reales las primeras partes, 40 las segundas y 60 los concertinos"; esto en una función en la que se había respetado el abono pero se aumentó el precio de las localidades: el espectador pagó 7 pesetas en butaca y 6 reales de vellón en el paraíso^^ -en esta ocasión, los sueldos y los precios fueron impuestos por el ayuntamiento-. Para el mismo acontecimiento, el consistorio pidió una rondalla de músicos cantores y bailadores exclusivamente para tocar, cantar y bailar la jota aragonesa "clásica del país", que debían actuar durante dos días en el hipódromo, y a los cuales se les pagó seis duros a cada uno, viajes incluidos -procedían de Tauste (Cinco Villas, Zaragoza)-.^' La gran afición de los aragoneses a las funciones teatrales, a diferencia, tal vez, de otras zonas del país, queda plasmada en varios hechos: el fervor y entusiasmo que puso el Ayuntamiento zarago-79. El otro coliseo que estaba funcionando en esos momentos en la ciudad era el Teatro Goya. El paraíso era la zona donde estaban juntos hombres y mujeres, siendo la cazuela la destinada únicamente a mujeres, y que se llamó, también, gallinero -por las algarabías que, en principio, éstas formaban-, término que se utilizó más tarde, por extensión, para designar a toda la planta alta de los teatros. Eusebio Castelló era el jefe de la rondalla, contratada para cuatro días ("uno de ida y otro de vuelta") con bailadores que tenían entre 29 y 40 años: se había pedido "que sean de 25 á 40 años y de buena presencia. Si en vez de 30 quieren venir 40 y en vez de dos parejas tres ó cuatro, se aceptan. Que vistan el traje del país. Como base la orquesta que vino al Pilar, pero aumentada hasta el número de treinta ó cuarenta"; se consiguió reunir a veinticinco personas en total, entre ellas cuatro parejas de baile. Vemos, pues, que Tauste tenía su propia orquesta de músicos por entonces y, en otro orden de cosas, los datos nos recuerdan la manera de viajar hace 120 años: la Subcomisión de Funciones y Festejos acuerda incluir dos días de viaje en el pago a la rondalla, que vendría desde una población -la más cercana de las Cinco Villas-que apenas dista 45 kilómetros de Zaragoza. (Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, sección "Funciones Públicas", caja 1478, exp. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es zano en el fomento de este tipo de producciones desde sus principios (sus reiteradas ayudas al Hospital de Nuestra Señora de Gracia desde finales del siglo XV, para recoger ingresos de las farsas y comedias cediendo los derechos de parte de los impuestos; ayudas para construir un coliseo-Casa de Comedias en 1589, levantada por el Santo Hospital General, Nuevo teatro de la Real Sitiada en 1769^^, Teatro de Comedias del Hospital en 1773, Teatro de Comedias del Ayuntamiento en 1799 tras el incendio de 1778, hoy Teatro Principal)', o los esfuerzos del mismo Ayuntamiento por sacar adelante el coliseo, sin exención de impuestos, una vez concedida la cesión real, ni otras ventajas de las que disfrutó, por ejemplo, el Teatro Español del Ayuntamiento madrileño; y, por otro lado, la cantidad de domicilios que fueron punto de encuentro para representaciones teatrales, hecho que produjo una importante eclosión de teatros^^ en las décadas de 1870 y 1880, dan muestras de ello. Algunos de estos locales, domicilios y asociaciones en estos años fueron: La Albarda en la calle Pabostría, La Violeta en Plaza Salamero, La Magnolia en Plaza de Boggiero; Pedro Aznar en la calle Palomar, Larripa -apellido del dueño de la casa-en Avda. de Madrid, otros de aficionados en la calle de las Armas; el Círculo Tradicionalista, con domicilio social en la calle D. Jaime I (vulgo "San Gil"), el Casino Artístico en la calle Torre Nueva y el Orfeón Zaragozano en el Teatro de la Exposición Aragonesa^"^ (ver Fig. 9c). Tratamiento aparte requieren las programaciones de ópera y zarzuela en los teatros de Zaragoza -especialmente el PrincipaP^-en estas fechas, a través de las cuales, las conclusiones extraídas partiendo de los datos obtenidos reñejan aspectos de cierta relevancia para la vida cultural y musical zaragozana, y tal vez contribuyan, en su momento, a un más amplio conocimiento de ella.^^ Aquí 82. Desde 1750, los asilados en ese hospital eran enfermos, dementes, presos, militares, distinguidos, parturientas y niños. R. Alier afirma que, ya en la Casa de las Comedias, a mediados del siglo XVIII la ópera italiana -todavía tardo-barroca-fue un género muy apreciado por el público zaragozano, y en la década de 1760 fue muy bien recibida la ópera bufa procedente de las escuelas napolitana y veneciana. Vid. -Roger Alier: "El incendio del Teatro de Zaragoza en 1778", tn Anuario...,cit,,. De los construidos en la veintena que va desde 1870 a 1890, entre el Teatro Principal y el Pignatelli, además del Variedades (construido en el solar donde estuvo el Colegio de las Vírgenes, ejemplo de desamortización, situado en la calle de las Botigas Hondas, esquina con la calle de las Vírgenes, hoy Espoz y Mina, n°7, desde 1853 y durante 20 años), el Novedades (Independencia -esquina con Casa Jiménez-, hoy n° 28, de 1864 a 1892), y La Infantil (también Café de España y La Maravilla, en la calle Cinco de Marzo, 1873 a 1879), destacan por su actividad artístico-musical los siguientes: Lope de Vega, situado en la calle de los Sitios, n°8 (hoy Amar y Borbón), inaugurado el 2 de octubre de 1870 y clausurado en 1886, en el que se cultivaron todos los géneros, ecuestre, ópera -La Favorita y Poliutto (Donizetti), Los mártires del cristianismo-, zarzuela y abundante comedia; aquí se escuchó por vez primera en Zaragoza al guitarrista Francisco Tárrega, en un concierto patrocinado por su amigo el impresor Calixto Ariño; el Goya, Circo y otro Variedades, éste en el Paseo de la Independencia, n° 24, inaugurado en octubre de 1899 y construido sobre el terreno donde estuvo la litografía de Portabella, con el escenario a espaldas de la calle de Cádiz: después de proyectar películas mudas durante bastante tiempo, se representaron zarzuelas del género chico, comedia, varietés y festivales de jota y, por último el Teatro de los Campos Elíseos, situado al principio del camino de Torrero (hoy paseo de Sagasta), en el lado derecho desde Independencia, que estuvo activo desde 1875 hasta, aproximadamente, 1880. Blasco Ijazo: Zaragoza y sus locales de espectáculos..., op. cit., pp.78-79. Otro teatro, el Pignatelli, tuvo temporada de zarzuela con la compañía dirigida por el Sr. Palau, que, supuestamente, representó Blanca de Saldaña (R. Ramírez / A. Brull), estrenada el año anterior, y La campana milagrosa (M. Zapata / P. M. Marqués y G. Cátala), estrenada el 3 de marzo de ese mismo año de 1888 por la misma compañía en el Teatro Price de Madrid. A propósito del compositor, Apolinar Brull, se dice en un suelto del Buzón: "el maestro Brull, autor de la música de El alcalde interino, acaba de obtener un triunfo ruidoso en La cruz blanca, que al decir de la prensa de Madrid le coloca á la altura de Arrieta, Caballero, Chapí y tantos otros. En nuestro humilde concepto, el que supo componer música como la de Blanca de Saldaña vale más que muchos que han logrado el epíteto de maestros. En ese momento estaban en pleno funcionamiento, además de los nombrados, los teatros Goya y Circo. Es mi intención presentar, próximamente, un estudio más completo sobre actuaciones de estos dos géneros en Zaragoza y su repercusión, abarcando un período más amplio del siglo XIX. El Gran Casino de la Exposición Hispano-Francesa ocupaba 2.500 metros cuadrados, con un vestíbulo (Fig. 9b) elegante y espacioso. Enfrente del pabellón, una orquesta tocaba a diario en la gran terraza; el edificio albergaba un teatro de dos pisos (Fig. 9c) que, coincidiendo con la Exposición, se mantuvo desde el 1 de mayo de 1908 hasta el 5 de diciembre del mismo año. Allí actuaron orquestas y orfeones, se celebraron festivales de Jota, funciones de variedades, etc. Vestíbulo del Gran Casino de la Exposición Hispano-Francesa (1908) Fig. 9 c. Teatro del Gran Casino de la Exposición Hispano-Francesa (1908). vemos, por ejemplo, la incidencia de obras y autores, dentro de cada uno de los dos géneros, en lo que venían siendo temporadas más estables y prolongadas que las que pudo haber a mediados de siglo, y en la primera mitad, en esta capital de provincias (sobre programación de ópera, ver Anexo 1)^^. A partir de los datos obtenidos según los listados de las relaciones de obras representadas en el Teatro Principal por compañías de ópera italianas en la década de 1880 (diciembre de 1882, enero, febrero, octubre y noviembre de 1883, marzo y mayo de 1884, abril, mayo y junio de 1886, y febrero, marzo, septiembre y octubre de 1888 ya que de 1887, 1889 y 1900 figuran compañías lírico-dramáticas para zarzuela, no para ópera), se contabilizan ocho compositores diferentes: Verdi, que se representó 37 veces (con un total de 6 óperas diferentes), Donizetti 22 (con 4), Meyerbeer 13 (con tres), Gounod 12 (sólo Fausto), Bellini 6 (con 3 diferentes), Halévy 3 {La hebrea) y Pacini en una sola ocasión, con Sajfo\ la música de Wagner aún no había arraigado. Anteriores a esta década, de mediados de siglo, son las arias y dúos sueltos siguientes, interpretados en los intermedios o al final de las funciones: el aria de bajo de El Pirata (Bellini), aria bufa de La Cenicienta (Rossini), aria de bajo de Beatrice di Tenda (Bellini), la cavatina de Ernani (Verdi), el aria coreada de Attila (Verdi), aria coreada de Sajfo (Pacini), aria de Sancia di Castiglia (Donizetti), cavatina de / lombardi [alia Prima Crociata] (Verdi); o los dúos de bajos de Clara de Rosenberg (G. A. Bécquer y R. Rodriguez Correa / F. Ricci) o de soprano y bajo en La vuelta de Columela (?), de L 'elisir d' amore (Donizetti), dúo de bajos en Elisa y Claudio (Mercadante), dúo de Nabucco (Verdi), todo ello en una época en la que coexistían el auge de la ópera italiana y el progreso de la zarzuela; entre los cantantes españoles figuran los "Sres. Soler" -aficionada-, los "Sres. Sáez, Segarra, Pozo, Sra. [Josefa] Chimeno", o el tenor Juan Giménez. O bien se interpretaban en estos intermedios piezas de canción española {La buño- vira saber, al respecto, que, en estos años, el empresario del Teatro Principal, Miguel Sisamón y Ostáriz -de cuarenta y cinco años de edad-, debía formar cada temporada cómica "dos compañías por lo menos, una de declamación nacional y otra de canto, entendiéndose por compañía de canto la ópera italiana o zarzuela española"^^. También sabemos que, para garantizar la calidad o prestigio de compañías y cantantes que proporcionara el empresario, según este mismo contrato, el arrendatario -ayuntamiento-obligaba a aquél a cumplir lo siguiente: lena. Zarzuelas como El sacristán de San Lorenzo (zarzuela-parodia en tres actos de Agustín Azcona, inventor del género; ésta parodiaba y llevaba la música de Lucia di Lammermoor, "con los mejores trozos de Donizetti", según Cotarelo y Mori), Jeroma la castañera (M. Fernández / M. Soriano Fuertes) o Misterios de bastidores (Montemar / C. Oudrid), y bailes como El vals de la Rosita, Los valses de la locura o El zapateado son ejemplos que forman parte de las programaciones del Teatro Principal de Zaragoza en los últimos años de la década de 1850. De la misma manera que era frecuente y habitual por entonces (no así más tarde), que algún cantante local aficionado actuase con la compañía en cuestión, como apoyo o refuerzo, dado que podía ofrecer calidad de ejecución, con frecuencia, también, transitaban compañías mediocres algunas de las veces. Por otro lado, la del empresario José Valero -director de El Liceo de Valencia, actor y compositor que repitió varias veces en Zaragoza en la década de 1850-, como ejemplo de compañías que marchaban seguidamente a Barcelona o que venían de Madrid o de Valencia; o bien, representaciones como la de El duende (L. Olona / R. Hernando, en dos actos) tan sólo unos meses después de su estreno en Madrid -junio de 1849-, como muestra entre otros títulos y fechas de este siglo y anteriores; o la consolidada afición teatral, como queda de manifiesto a lo largo de este estudio y otros sobre Zaragoza; o la evidencia de las crónicas sobre ópera y zarzuela que se reseñan en la revista El Correo Musical, además de las diversas noticias locales, nacionales e internacionales sobre la actividad teatral, compañías, repertorios, etc., de los principales teatros, todo ello confirma la accesibilidad para el público zaragozano a la actualidad lírico-teatral como un hecho real, fruto de su situación geográfica, a mitad de camino entre Madrid y Barcelona, o formando parte del circuito Palma de Mallorca-Valencia-Zaragoza hacia el norte de la península -menos habitual-; Zaragoza era lugar de paso donde, también, un empresario aprovechaba a formar compañía rápidamente entre temporada y temporada. Es decir, que no estaría tan alejada -dentro de un orden jerarquizado de ciudades o circuitos de compañías-de los núcleos más activos, como se ha hecho ver en alguna ocasión. Otro ejemplo es la compañía lírico-dramática de Guillermo Cereceda, también compositor -que en esta ocasión representó su zarzuela en tres actos Rosa de mar-, y que actuaba en enero de 1886 en el Principal de Zaragoza (con 30 coristas, 40 profesores de orquesta, banda militar, guitarras y bandurrias, procedente de los teatros del Circo y La Zarzuela de Madrid. En el caso del año que nos ocupa, 1888, la expectación ante las compañías que actuaban en Madrid y sus repertorios estaba servida, tanto por saber lo que se estrenaba en la villa y corte como por la esperanza de verlo representado en la propia ciudad, a juzgar por el interés del público zaragozano y las promesas del mismo El Correo Musical en cuanto a tener informados a sus lectores. No hay que olvidar localidades de la misma provincia, como es el caso de Calatayud -de paso entre Madrid y Zaragoza-, con amplia y demostrada tradición teatral no sólo zarzuelística, sino operística, desde siglos atrás. Véase el estudio de M. Heilbron donde trata la recepción en España de la música teatral italiana en el ámbito de la iglesia, y que refleja el tránsito de compañías que actuaban en esa localidad: -Marc Heilbron Ferrer: "í/n tal Baccano in chiesa, bel rispetto: ópera italiana en los archivos de iglesias de España. El caso de la Real Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud", en AEDOM, Boletín de la Asociación Española de Documentación Musical, VUI/l, (2001), pp. 65-124. El documento nos informa, asimismo, de que el año cómico empezaba el 1 de octubre y terminaba el 15 de mayo, según las condiciones del contrato de arriendo. En el Buzón del n°18 de El Correo Musical (30 de septiembre, p.l43) se da cuenta de la lista completa de la compañía que iba a actuar en el Teatro Principal para la temporada de 1888/89 y que comenzaba ya: se contaba con treinta coristas "de ambos sexos" y una orquesta de cuarenta profesores -el mínimo exigido al empresario del coliseo en el contrato de arrendamiento-, más una banda militar y un cuerpo de baile "para todas las óperas cuyo argumento lo exija", dirigido por Manuel Guerrero. Si se añade el maestro director y concertador, Jaime Subeas Bach, y el maestro de coros, Ricardo Mateo, se completa una información de la que, según la costumbre de la época, nada solían decir los cronistas: lo habitual en éstos era hablar del público -del que se dice, a menudo, que es "intehgentísimo", "selecto", "lo mejor de nuestra sociedad", etc.-, y de los y las cantantes. Más adelante (n°21, 30 de octubre de 1888, p.l68), un periodista dice sobre la compañía que ya se despedía de Zaragoza:''Lucrecia Borgia, Sonámbula y Roberto el diablo, han sido las obras nuevamente conocidas, cantadas como nos tienen acostumbrados los artistas que en su ejecución intervinieron. Merece especial mención la última, donde los señores Metellio [sic] y Bugatto, la Sra. Mas nos ha dejado inolvidable recuerdo. Su hermosa y bien timbrada voz, merece elogios". Si de la de zarzuela no había quedado el público contento en la temporada anterior, esta compañía de ópera sí satisfizo a los espectadores. El primer actor, actor de carácter, actor cómico, galán joven, primera dama, [actriz] característica, actriz cómica y dama joven de la compañía de declamación nacional [...]; el maestro director y concertador, primer tenor, primer barítono, primer bajo, caricato, prima donna y primer contralto de la compañía de ópera italiana [...]; el maestro director, tenor, bajo, barítono, tenor cómico, primera tiple, tiple contralto, tiple cómica y tiple característica de la compañía de zarzuela nacional, justificarán con listas de compañía o certificación expedida por el alcalde respectivo, que han actuado en cualquiera de los tres años últimos y en teatro de igual ó superior categoría que el principal de esta ciudad, el papel con que vengan á figurar en la lista que se somete á la aprobación del Ayuntamiento, de la misma manera que queda prevenido en la condición 41 [anterior].^° hecho que, en la actualidad, se convierte en un aporte de datos sobre actuaciones en años anteriores y en otros teatros de los artistas. Mezclada en los escenarios zaragozanos con el auge reciente de la música instrumental, se encuentra entre las preferencias de empresarios, músicos y público, la omnipresente ópera italiana, con predominio de Verdi -dado el tránsito fluido de compañías italianas-y Donizetti, a quienes sigue, en orden, la Grand opéra francesa: Meyerbeer, Gounod -también éste en el género instrumental-, e incluso Halévy. Ni que decir tiene que el género español por excelencia (en las múltiples variantes del teatro lírico -comedia, saínete, juguete, revista, cuadro costumbrista, episodio, leyenda, etc.-que contribuyeron al desarrollo de la zarzuela), llenó diariamente los teatros zaragozanos (ver Anexo 2f^. Las programaciones son una muestra del eclecticismo propio de la década, en la que convivían la zarzuela grande, las breves del género chico y alguna muestra de influencia francesa con su ópera cómica y opereta, que también hemos visto en repertorios instrumentales con oberturas y arreglos de este género francés. Respecto a la entrada de los clásicos, con la colaboración ya mencionada de Antonio Lozano o J. Joaquín Oña en el ciclo de conferencias del Círculo Mercantil, Agrícola e Industrial^^, considero de interés, por tratarse de un testimonio directo de la época, lo que dice R. Ruiz de Velasco en la conferencia arriba citada: Entiendo que las conferencias musicales teórico prácticas son hoy de verdadera necesidad; porque el movimiento de reacción hacia el género clásico iniciado en nuestros días, sería incompleto si el público no estuviera acostumbrado á saborear las bellezas encerradas en las obras de corte perfecto y sufi-90. Chapí, Barbieri, Marqués, Arrieta, Chueca, Suppé, Gaztambide, Fernández Caballero y otros forman parte de la lista de autores que se interpretaron, sólo en el Teatro Principal de Zaragoza, a lo largo del "año cómico de 1888". Las cuarenta obras que figuran en el total de listados mensuales -que firma el representante, Vicente Salazar-, hacen que se disperse la valoración de obras o autores: no queda sino decir que el repertorio fue amplio y variado aunque con pocos estrenos, una gran parte era conocida ya por el público. Vemos en las numerosas reseñas y crónicas de la sección "Buzón", que se esperaban más títulos de los recién estrenados en Madrid, y que no llegaron sino más tarde, y algunos no llegaron. De otro lado, además de la compañía del señor Palau en el Teatro Pignatelli, también tuvieron éxito -según notas de prensa-las diferentes programaciones del Teatro Circo y alguna zarzuela en el Teatro Goya, con artistas zaragozanos. Las influencias de las diversas tendencias italiana, francesa, alemana y nacionalismos en la música eclesiástica, modelos compositivos, o la actividad músico-dramática en Zaragoza a finales del XIX, se trata en el estudio realizado por: -José V. González Valle, Luis A. González Marín y Antonio Ezquerro Esteban.-"El compositor Juan Francisco Agüeras y González...", op. cit., Anuario Musical, 60 ( 2005 cientemente ilustrado acerca de la factura elevada de las frases, de los períodos melódicos y del pensamiento armónico de estas obras. Vemos, pues, que fue grande el esfuerzo de los músicos por elevar a un mayor nivel la música instrumental -sinfónica o camerística-en un intento de añadir, que no desplazar, al panorama musical de la época otra música además del abundante repertorio de zarzuela -género nacional-y ópera -bien mediante compañías italianas o con la difusión por parte de músicos locales a través de oberturas, arias acompañadas, fantasías sobre temas de óperas, variaciones, etc.-. Con la labor continuada que, pocos años después, iba a realizar la Sociedad Filarmónica, en Zaragoza se podría ampliar la visión de la producción musical europea en cuanto al conocimiento de compositores y obras que, en ocasiones, requerían un gran aparato orquestal -recuérdese el ejemplo de las sinfonías de Beethoven-. Todo este movimiento en evolución deja claro que la música se hace sitio entre los valores culturales de la sociedad española en general y de provincias en particular, con una importante y sustanciosa aportación musical en sus variadas vertientes. En este final de siglo proliferan nuevas publicaciones y actividades musicales dirigidas a un público ávido de oportunidades para relacionarse socialmente a la vez que se nutre culturalmente, y que demanda actividad concertística, coincidiendo con la búsqueda de ocupaciones remuneradas por parte de los profesionales.^^ Partiendo de la necesidad actual de nuevas valoraciones de la música del siglo XIX en España, quizás este estudio que se completa en una segunda parte con un análisis de El Correo Musical y lo que de él se deriva, sirva para contribuir con una pequeña aportación a enriquecer el conocimiento, en el ámbito zaragozano en particular, de la actividad cultural y especialmente musical de las últimas décadas de ese siglo, en las que estuvo interesada una sociedad burguesa con ciertas pretensiones aristocráticas. Por otro lado, se trata de una época de nuestra historia infravalorada durante mucho tiempo, a lo que ha contribuido, tal vez, una genealogía de hechos y personajes que pasa por alto la objetividad de criterios de calidad deseable en el ámbito historiográfico. Ya se inició hace pocos años la tarea investigadora correspondiente a esta etapa de nuestra música, y tal vez podamos más adelante contemplar ésta con mejor criterio sin, para ello, tener que abstraemos de lo que aconteció musicalmente en el resto de Europa; es muy extenso el legado y nuestra mirada habría de llegar hasta la América hispana, donde también encontramos un patrimonio musical autóctono y mixto no menos rico que el que pueda corresponder a las grandes ciudades europeas de aquellos momentos. Merecería la pena una reflexión sobre la manera en que incidieron, en estas dificultades laborales de los músicos, las consecuencias de la desamortización en Zaragoza, anteriormente mencionada en un contexto nacional, ya que sabemos que la mayoría de ellos procedían, en el origen de su formación, de las capillas catedralicias zaragozanas. Sobre clero y desamortización, véase: -Carmen Lozano y Francisco Zaragoza: Estudios sobre la desamortización en Zaragoza. Zaragoza, Diputación General de Aragón, Departamento de Cultura y Educación, 1986, pp. 138 Se ha tenido en cuenta el año natural de 1888 -de enero a diciembre-en la confección de los listados, por una más precisa contextualización de la revista estudiada, aun cuando se rompe, así, la temporada natural de ópera y zarzuela en este teatro zaragozano, siendo el año coincidente con el período de publicación de El Correo Musical; hubo, pues, representaciones de ópera del 22 de febrero al 24 de marzo y del 29 de septiembre al 26 de octubre. Por otro lado, aun cuando el empresario del teatro no estaba obligado a ofrecer ópera italiana en esta cuarta temporada de su contrato, es claro que se debía, finalmente, a las exigencias del público. No están contabilizados los actos sueltos que de algunas óperas se interpretaron el último día de la actuación de la compañía y que podrían ser, sin embargo, significativos del éxito obtenido entre el público; para el 24 de marzo constan el 3° de Lucia di Lammermoor (Donizetti), el 2° de Ipuritani y el 3° de La sonnambula (Bellini); el 26 de octubre fueron el 1er. acto de La favorite (Donizetti), el T de // trovatore (Verdi) y el 2° de Ipuritani (Bellini), el mismo acto que en marzo. Puede verse en las tablas y gráficos que casi todas son obras que han permanecido en repertorio hasta nuestros días, contabilizándose un total de 16 títulos de ópera montados en un año correspondientes a sólo seis autores diferentes. Verdi (17 funciones) fue el más representado, con seis de sus obras (con gran éxito de La traviata y escaso para Ernani), al que sigue de cerca Donizetti con 15 representaciones de tan sólo tres de sus óperas que, claramente, tuvieron "gran impacto" y, ya con una diferencia notable les sigue el resto de compositores. Curiosamente se representó menos Bellini que los franceses Meyerbeer -de origen prusiano-y Gounod, y en cambio aquél ha permanecido más en el tiempo. Tal vez el menor interés por Bellini -entre los tres italianos-por parte de las compañías que actuaban en Zaragoza se deba a que éste quedaba más atrás en el tiempo: en España se estrenó La sonnambula el año 1834, e I puritani en 1836, mientras que los estrenos de Donizetti y Verdi se llevaron a cabo, principalmente, las décadas de 1840, 1850 e incluso 1861 es el año en que se estrenó Un bailo in maschera (Gran Teatro del Liceo, Barcelona). Lo que sí queda demostrado mediante las críticas en El Correo Musical es que hubo elogios para cantantes, director de orquesta, coros y la propia orquesta -como podría verse en la segunda parte de este estudio-, en lo que a Bellini se refiere. Recuérdese que el público gustaba de asistir una y otra vez a las representaciones de una misma obra a lo largo de varias temporadas, o incluso dentro de la misma: esto les permitía comparar cantantes, dotes interpretativas como actores o puestas en escena -no importaban tanto los directores ni las orquestas-, estando interesados en seguir de cerca el éxito obtenido en otras ciudades por la misma o diferente compañía. A través del gráfico de obras, se puede observar que la que mayor número de veces fue representada no corresponde al autor más representado: así, es La favorite de Donizetti (8 veces) la que ocupa el primer puesto, y le sigue el Fausto de Gounod, compositor que, como hemos visto, ocupa el cuarto lugar entre los seis por número de representaciones pero, seguramente, no es que el francés no gustase sino que tan sólo se llevó a escena una única obra. En la cota de mínimos Halévy da la máxima en los dos parámetros: dos representaciones de una única obra. Hubo compañías de zarzuela del 5 de enero al 11 de febrero y del 31 de marzo al 30 de abril. Ya a partir del mes de enero siguiente (1889), las representaciones de zarzuela ocuparon, sin interrupción, desde el 7 de ese mes hasta el 11 de abril -fecha en la que comenzó la Semana Santa-, excepto diez días de marzo, siendo el empresario el mismo que en 1885. Pudo ser que, a raíz de las presiones, exigencias y frecuentes amenazas de sanciones por parte del ayuntamiento zaragozano al empresario, Sr. Sisamón, se cuidase éste de proporcionar una mejor temporada de zarzuela para ese último año de su contrato, ya que de la compañía anterior constan algunas quejas, en el ámbito periodístico al menos. Esta zarzuela en tres actos se representó, también, en el Teatro Circo de Zaragoza, el 28 de diciembre del mismo año, a beneficio de la Casa-Amparo, junto con El gorro frigio (F. Limendoux y C. Lucio / M. Nieto): el gran tenor zaragozano Eduardo García Berges, que ya había estrenado La tempestad (1881), era, además, empresario del Teatro Circo y director de la Compañía Nacional de Zarzuela en estas fechas (según consta en el expediente n° 1495, caja 1475, Archivo Municipal de Zaragoza, Gobernación, sección "Beneficencia"). Cfr. -EmiUo Casares: "García Berges, Eduardo" en Diccionario de la zarzuela..., op. cit., vol. 1, pp. 825-826. Con letra de Luis Mariano de Larra y música de Franz von Suppé, esta obra es una imitación de la ópera cómica alemana de Camilo Walzel y Ricardo Genée. Se entiende que se trata de la versión zarzuelística. Esta zarzuela en tres actos se había estrenado el 10 de diciembre anterior en el madrileño Teatro de la Zarzuela; si allí tuvo gran éxito desde el principio, en Zaragoza fue la que más se representó en este año de 1888 entre 39 títulos. ^V" ^^^v<^Wv^^^'\. <<^^^:.. ^^^^ ^^X#-^^N-OX^-#^>^^^ Chapí, Fernández Caballero y Arrieta son los autores más representados con diferencias significativas entre ellos; sin embargo, es Fernández Caballero el autor con más títulos diferentes representados, doblando en variedad al repertorio ofrecido de Chapí. Y de este mismo compositor son dos de las tres zarzuelas más representadas, como puede verse en los gráficos: se trata de La bruja y Los lobos marinos. La primera se volvió a representar en el zaragozano Teatro Circo, reinaugurado como Jardín Goya, en el mes de agosto, obteniendo gran éxito según las crónicas de El Diario de Zaragoza y El Correo Musical, De Carlos F. Mangiagalli, también profesor de canto, se conocieron en Zaragoza, además de Picio, Adán y compañía -ya en diciembre de 1887-, las zarzuelas A ti suspiramos, en colaboración con Fernández Caballero (letra de Rafael M. Liem y Salvador M. Granes) en el Teatro Principal, e / comici tronati (letra de L. Palomino de Guzman y J. de la Cuesta) en el Teatro Circo, dentro de la programación de verano. En las relaciones mensuales de obras representadas, manuscritas y firmadas por el representante, Vicente Salazar, figura a pie de página la indicación "no se há construido nada nuevo" salvo en dos ocasiones -entre los ocho listados donde se da parte-, en las que se lee: "lo hecho nuevo para el Roberto http://anuariomusical.revistas.csic.es bre de 1888), y "se há construido un forillo que representa un invernadero, y lo regala la empresa al Excmo. Todo esto responde a lo firmado en el contrato de arrendamiento: era obligación del contratista, en las temporadas P y 3^, de las cuatro del contrato, construir una decoración nueva, estando ésta "graduada" en 1.625 pesetas, y si no cumplía el empresario con esto, el ayuntamiento lo tomaría de la fianza (12.500 pesetas, "en obligaciones de la deuda municipal") para satisfacer la cantidad. El empresario estaba obügado a presentar mensualmente a la Sección T del ayuntamiento una relación detallada de decoraciones, enseres y "trastos" que hubiera construido, y de no haber construido ninguno lo haría constar también. Se sabe de la gran habiüdad de los empresarios para escatimar recursos y demás, lo que nos lleva a explicar la precariedad de medios y el aprovechamiento de éstos -con escenografías intercambiables y la habitual recuperación de decorados-para distintas funciones, aun cuando en nada se parecieran unas representaciones a otras. Por otro lado, las críticas negativas en El Correo Musical se dirigen hacia la compañía de zarzuela del Teatro Principal (enero-abril), dirigida por Rafael Navarro -el mismo que fuera director de la Sociedad de Conciertos de Zaragoza-; sin embargo en las mismas fechas (abril -mayo) se habla de los éxitos obtenidos por la compañía de Miguel Cepillo (discípulo de Emilio Mario) en el Teatro Goya y de la compañía de los Sres. Romea y Valles en el Teatro Circo, de la que se resaltan las dotes como actriz de alguna de sus componentes, siguiendo la costumbre generalizada en este tipo de crónicas de dar prioridad al mérito en el aspecto escénico -a veces incluso como el único-antes que al mérito como cantante. Tal vez esto sea producto del predominio de crónicas de índole literaria en el ámbito periodístico en detrimento de las emitidas por profesionales de la música, a lo que se puede añadir una concepción social y jurídica^^^ de los artistas en la que el término "actor" se utilizaba con un sentido de gran amplitud. De la compañía que se contrató para la temporada siguiente -en octubre-se dice que son "distinguidos artistas todos muy apreciados del público zaragozano"; esta compañía contaba con una orquesta de sólo 25 profesores, mientras que la anterior tenía cuarenta. Hay que decir, respecto a las últimas informaciones, que El Correo Musical en su segunda etapa -tras el cambio de dirección y propietario-no se ocupa de los espectáculos locales de ópera y zarzuela de la misma manera que los cronistas de la anterior etapa de la revista, más bien se limitan a enumerar obras y componentes de las correspondientes compañías. No parece, después de todo, que la zarzuela fuera objeto de interés en la revista estudiada; sí, en cambio, es asunto que ocupa y preocupa, constantemente, la ópera, por otro lado tema omnipresente en la prensa musical de la segunda mitad de siglo. Aún así, no dejan de ser significativas las cifras que se recogen en las tablas y los gráficos de estadísticas para valorar, a través de ellos, el gusto del público o la acogida de algunas obras y autores. Téngase en cuenta que la gran actividad teatral se desarrollaba en una extensa tipología de teatros -Español, del drama, de la comedia, lírico español, lírico italiano-y abarcaba varios géneros, entre los que zarzuela y ópera eran sólo dos, siendo el primero, además de cantado, hablado y representado. Ya en el Decreto orgánico de los Teatros del Reino (8 de febrero de 1849) se dedica un capítulo a "los actores y demás dependientes de los Teatros", y en el Reglamento del Teatro español para la ejecución de dicha ley se dedican dos a "los autores" y "los actores", respectivamente. Con rango de capítulo no aparece ninguno dedicado a compositores, cantantes o instrumentistas. A esto se añade lo expuesto arriba sobre el tradicional talante literario de las crónicas. Se ha visto en la primera parte de este trabajo el nacimiento y desarrollo de las asociaciones musicales zaragozanas en la época estudiada; cómo surgió y creció la Escuela de Música y la presentación de sus profesores; la música y otras actividades culturales y sociales en teatros y lugares de reunión o puntos de encuentro de la sociedad burguesa zaragozana, con un estudio detallado de las temporadas de ópera y zarzuela: apuntadas las conclusiones en su momento, dentro del capítulo correspondiente, quiero señalar respecto al último apartado una conclusión relevante: la gran actividad teatral, operística y de zarzuela que tuvo Zaragoza en esas décadas y anteriores -como se ha visto al repasar someramente la década de 1860-, en contra de lo que se ha dado por supuesto; aquí se ha demostrado la accesibilidad del público zaragozano a la actualidad lírico-teatral, fruto de su situación geográfica, formando parte la ciudad de las principales rutas de las compañías, bien de Madrid a Barcelona y viceversa, o desde Valencia si comenzaba en Baleares hacia el norte de la península. Así, pues, Zaragoza no estaría alejada de los núcleos más activos, como se ha hecho ver en alguna ocasión, amén de la también demostrada afición teatral desde siglos atrás. Obras más representadas (de un total de 39 títulos): Teatro Principal de Zaragoza.
Per la importancia que suposa indico a continuado F acord:. "Requesta contra Joan Vilar, fuster, a instancia de Jacinto Rubio, com a procurador de Jaume Rubio, escultor de la villa de Moià. En full afegit al manuscrit hi ha la informado que a continuado transcric. 10:] Comunicada la deliberado a la Rnt. Aixô demostra el rang de servitud que tenia. "En veinte y tres abril mil setecientos setenta y tres, congregado el litre. Cabildo de la Seo de Manresa, en el aula capitular, de orden del Muy litre. Sr. Don Jacinto Romanyà, por la gracia de Dios Pabordre de Manresa, con intervención de dicho Señor y de los Señores Canónigos Dr. Josep Verdaguer, camarero; Ignacio de Rou, sacristán mayor; Dr. Antonio Angla, Prior; Antonio Comes, Capiscol; Dr. Ramon Montaña, rector de Sant Miguel; Jaime Vilarrubia, Juan Ferrarons y Don Juan Antonio de Maicas, pbros, como la mayor parte de los capitulares de aquél. Atendiendo que Ramon Petzi ha servido cinco años el oficio de Organista de esta Iglesia y ha desempeñado y se espera continuará en desempeñar bien este oficio; ha acordado perpetuarle como en efecto con la presente le perpetua en este empleo, cumpliendo en sus obligaciones como lo ha hecho hasta el presente, y no de otra manera; Y en caso de inhabilitarse y no poder ejercer el referido oficio, se reserva el Cabildo la facultad de elegir otro en su lugar con todos los emolumentos. Y concede a dicho Ramon Petzi en este caso el quedarse perpetuamente en la capilla como otro de sus individuos, con sus útiles correspondientes".
En este artículo se habla, desde diferentes aspectos (sociales, formales, y estiKsticos), de la Sinfonietta in Re maggiore de Ernesto Halffter, una de las primeras obra del Neoclasicismo musical en España, coincidiendo en el tiempo con la belle époque. Este estilo se estableció en Europa en esos años de la primera posguerra mundial de manera muy personal e individual mediante compositores muy influyentes, como fueron Stravinsky (en el núcleo parisino), y en el caso español Falla (durante su etapa en Granada). La concepción estética de este último en esos años sirvió de baluarte para los jóvenes compositores de la Generación musical del 27 como Ernesto Halffter. El comentario general de la Sinfonietta, desde su proceso de gestación hasta su estreno, incluyendo además un breve estudio superficial de sus formas, sirve al articulista para explicar y justiñcar el resultado final de dicha obra. Una obra neoclásica: una obra moderna Tras la Primera Guerra Mundial, en España surgió una prometedora cantera de jóvenes compositores que tenían como ideal estético a Manuel de Falla. Uno de los músicos más jóvenes de ese núcleo era Ernesto Halffter, un adelantado compositor y director de orquesta que tuvo la suerte de tener el apoyo continuo de Falla. Su vinculación filial al maestro gaditano comenzó de la siguiente manera, tal como relata el hermano mayor de Ernesto, Rodolfo, también destacado compositor. «Salazar nos presenta a los dos a Falla, y a mi hermano lo introduce cerca de Max Eschig\ en París, de donde lo lanza al mundo...»^. Por eso -a lo mejor de forma injusta-, la historia le ha dado un rango diferente a Ernesto durante décadas sobre, no ya su hermano, sino sobre el resto de los compositores de su generación. Si bien la auténtica catapulta de este joven músico fue su exitosa y premiada Sinfonietta in Re Maggiore, y a la que pronto nos referiremos, ya antes adivinaba Adolfo Salazar las virtudes de Ernesto Halffter tres años antes de aquel otorgamiento, como escribía el crítico en el número de noviembre de 1922 de la Revue Musicale: «Ernesto Halffter tiene diecisiete años; mucho me engañaría si a los veinte su música alegre y petulante no le ha asegurado ya una bella reputación»^. En contraposición, en tomo al madrileño compositor siempre hubo un ambiente conflictivo, sin que por ello queramos culparle ni disculparle. Había muchos grupos de alumnos alrededor de uno u otro maestro, o lo que es lo mismo: estaban los acusados de favoritos, los independientes del Conservatorio, los de tal o cual tendencia..., y en medio de todo esto estaba él. Lo cierto es que el excesivo entusiasmo y admiración de Salazar a Ernesto más que favorecerle le perjudicó, porque sus palabras incidían demasiado en la importancia de la trayectoria del joven músico en perjuicio de otros, como el propio Turina llegara a afirmar. Éste último decía de Ernesto Halffter que era «poco menos que niño prodigio de la composición»^, influenciado por las nuevas corrientes parisinas que llegaban a España, personificadas sobre todo en Falla. «Indudablemente fue Manuel de Falla quien le hizo cambiar de rumbo. La "Sinfonietta" y "Sonatina" marcan ya una evolución en la manera de ser del compositor. Analizando atentamente estas obras, vemos cuan diversidad de elementos se encuentran allí. La feliz idea de colocar una pequeña orquesta de solistas dentro de una orquesta mayor, supone ya una originalidad. La arquitectura perfecta clásica, como corresponde a una Sinfonietta, se hermana con las audacias más modernas»^. Lo que destacaba el sevillano en la singular obra de Ernesto Halffter era la asociación a la textura tardobarroca de los concerti grossi, y a la vez a las formas preclásicas del estilo galante: coquetas y con pocas ambiciones estructurales^. Es evidente que, por la fecha de la composición de la Sinfonietta (1925) de Ernesto Halffter, se puede considerar dicha obra como una de las primeras de estilo Neoclásico dentro del panorama español del primer cuarto del siglo XX. Pocos años de retraso hay entre esta obra con respecto a El Retablo de Maese Pedro (1919-1923) de Falla. Adolfo Salazar relata los continuos contactos que había entre Ernesto Halffter y Manuel de Falla: «Ante mi asombro, y casi diré mi desesperación, vi una y otra y otra vez volver a [Emesto] Halffter de Andalucía con una nueva versión de su obra, después de una temporada de trabajo con Manuel de Falla y la Orquesta Bética»^. FALLA, Manuel de; Escritos. Publicaciones de la Comisaría General de Música, 1947, p. IGLESIAS, Antonio; Escritos de Joaquín Turina, Madrid, Alpuerto, 1982, p. Este es el caso de las sonatinas. Más difícil es encontrar ejemplos de sinfoniettas en el citado periodo. La composición de la Sinfonietta por Ernesto Halffter posiblemente hubiese tenido otro cariz de no haber pasado reiteradas veces por las pertinentes correcciones de su único maestro: Manuel de Falla. El afamado compositor, Ernesto y su hermano Rodolfo analizaban en la casa granadina del primero numerosas sonatas de Domenico Scarlatti. De esta forma, los tres estaban imbuidos en la música del compositor napolitano, y por ende en la música dieciochesca española. El propio Ernesto le decía a Falla en una carta fechada en Madrid el 3 de agosto de 1924: «Mi "Sinfonietta" de cámara marcha admirablemente; trabajo bastante, a pesar del enorme calor. Esta "Sinfonietta" con las "Sonatas para piano" se las dedico a Vd, si Vd. me permite que así lo haga. El "Minueto" está casi terminado, y si Vd. quiere se lo enviaré para que lo juzgue»^. El joven compositor reconocía la buena labor de Falla con respecto a él, tal como lo agradece en otra carta fechada el 15 de septiembre del mismo año: «Mil gracias por todas sus excelentes noticias y su corrección de la "Sinfonietta" espléndida; estoy muy ilusionado y tengo muchos deseos le enseñe la obra después de nuevas modificaciones siguiendo estrictamente sus consejos; le escribiré despacio pasado mañana, que habré regresado a Madrid»^. Reclamaba las ayudas de Falla incluso cuando ya varias de sus obras estaban listas para editarlas: Se puede considerar por tanto a Ernesto Halffter como el único alumno directo de Falla, entre otras razones porque acataba rigurosamente lo que le aconsejaba el maestro. De esto estaba orgulloso el gaditano, al contrario que cuando alguien desestimaba sus recomendaciones. En 1925 el estilo neoclásico estaba en pleno auge en París; así como particularmente dentro de la continua evolución de compositores como Falla, y por empatia en la de Ernesto Halffter. Primero pensemos que el título de "Sinfonietta" podría haber sido perfectamente sustituido por el de "Sinfonía", pues la forma global y la estructura interna de cuatro movimientos aparece igualmente tanto en una forma como en otra. Sin embargo, parece que Ernesto quería evidenciar los diferentes caracteres de aquel siglo XVIII desde el propio título de su obra, cosa que quizá no hubiera conseguido con el trillado nombre de "Sinfonía", asociado si bien por un lado al Clasicismo, también por otro lado al Romanticismo. De hecho, a principios del siglo XX se quería dar una alternativa al ya agónico Romanticismo. El original manuscrito está en el Archivo Manuel de Falla (carpeta 7096). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Tengo que admitir que es difícil encontrar en diccionarios o enciclopedias de música, así como en libros especializados, apartados referidos a una forma llamada "Sinfonietta"^^ Más que por erudición, con esta nomenclatura enmarcaba Ernesto Halffter su obra en el citado ambiente cortesano y a la vez popular y jocoso del siglo XVIII en España. De ahí su nombre, quitando el peso que aparentemente podría tener el de una "Sinfonía". El sufijo puede confundir al oyente, creyendo que la composición sea mucho más breve que una sinfonía típica de la segunda mitad del citado siglo XVIII. Sin embargo, su duración es la de cualquier sinfonía de aquel mencionado período, es decir, aproximadamente de una media hora. Aun sabiendo ya las prioridades que tenían los dos hermanos Halffter y Falla por Domenico Scarlatti, el estilo resultante de las evocaciones que se hacen en la Sinfonietta in Re Maggiore es más directo y cercano al Padre Antonio Soler (* 1729;11783), y de este modo más a los preclásicos que a los tardobarrocos, si bien es difícil separar la convivencia en esos años inciertos entre ambos momentos históricos y estéticos. Y de todas maneras, ¿acaso Domenico Scarlatti, maestro ocasionalmente del Padre Soler, no supone en la Historia musical de España el mejor preámbulo al Clasicismo? Digo esto porque las diferentes formas que se establecen en la referida obra de Ernesto Halffter son las ya predominantes en la segunda mitad del siglo XVIII: cuatro movimientos, siendo el primero una decisiva/orma sonata^^; el segundo un tiempo lento; el tercero un minuetto, y el cuarto ¿un rondó, u otra, forma sonata! Yo considero este último movimiento más bien como un rondó-sonata^^. Por los giros melódicos y las formas (de nuevo aludo al citado estereotipo de "sinfonía"), el autor de la obra que nos ocupa intentaba imitar a aquellos compositores españoles de la segunda mitad del siglo XVIII. De hecho, Antonio Soler, prototipo como dije del músico preclásico en nuestro país, prácticamente mantuvo vigente unas décadas más la música de su profesor, Domenico Scarlatti, dejándose influir por éste. Por eso, volviendo al siglo XX, puntualizamos que mediante la atenta mirada de Ernesto Halffter al Padre Soler, en la Sinfonietta se mantiene también una asociación estilística con el clavecinista napolitano. Pero siguiendo con la Sinfonietta, en estas asociaciones estilísticas que estamos haciendo entre esa obra y las de algunos compositores de la mencionada etapa dieciochesca, sería injusto olvidar a Luigi Boccherini (*1743; tl805), sabiendo, además, que en España había unos años de retraso con respecto a los focos principales que germinaron dicho estilo, es decir, Centroeuropa. La estructura de la Sinfonietta de Halffter tiene unas claras semejanzas a las obras camerísticas de Boccherini, por la disposición de los distintos movimientos en los que establece el citado orden de cuatro movimientos ^' ^. Pero como la mayoría de los coetáneos al propio músico italiano 11. Tampoco he encontrado gran cosa en Internet, salvo cuando se cita alguna que otra agrupación de cámara actual que lleve ese nombre, o al hablar de la Sinfonietta tanto de Ernesto Halffter, como la posterior de Francis Poulenc (compuesta en 1947-1948). O si se quiere, "Forma del primer moviniiento de Sonata". Para el análisis completo de la obra: cfr. ALVAREZ, Alberto J. afincado en las cortes españolas, éste no tenía como norma obligatoria dicho modelo. Es decir, también aparecen en su catálogo de obras los tres movimientos, por influencia de los conciertos barro-cos^^ Pero hay algo más peculiar en la música de Boccherini, y que ya antes empieza a aparecer en las de Scarlatti y Soler (y a la postre en la obra de Halffter), como es el acercamiento a la música popular, aunque desde la distancia cortesana. Este interés viene desde una visión estilizada de las tonadillas, del fandango, del sonido del rasgueo de la guitarra, imitado en las teclas -en el caso de los dos primeros-o en las cuerdas -como por ejemplo en el famoso quinteto "Del fandango" de Boccherini-. Y eso es lo que también en la comentada Sinfonietta se intenta plasmar, aunque de forma muy encubierta. No un nacionalismo fácil, sino si acaso en algunos momentos un nacionalismo -al fin y al cabo-despojado de artificios, de añadidos que empañasen la claridad de la música pura, clásica en el sentido conceptual de la palabra. Aun así, hay fragmentos de la obra de Ernesto Halffter, como en el desarrollo del primer movimiento o algunas partes del último, en los que hay asociaciones -en este caso directas-al casticismo, con giros además muy andaluces. Merece la pena decir la instrumentación utilizada por Halffter en esta obra, y que es la siguiente (transcribiéndola directamente de la partitura): 1 Flauto, 1 oboe, 1 clarinetto in sib, 1 fagotto, 2 comi in F, 1 tromba in C^^ 1 trombone, timpani, 1 tamburo, 1 tamburo piccolo; 1 violino solo, 1 violonchelo solo, 1 C. basso solo; violini I, violini II, viole, violoncelli, C. bassL Se puede apreciar muy claramente la formación de una orquesta de cámara, por cierto, la misma que la de la incipiente Orquesta Bética, la cual acababa de fundar Falla. Es una obra idónea para ser interpretada por grandes solistas, incluyendo los ripieni de las cuerdas. Por otro lado la aparición de los tres solistas nos hacen recordar los Concerti grossi, exclusivos -como bien sabemos-del Barroco. Y es que por eso mismo tampoco se descarta de forma taxativa la visión tardobarroca en algunos aspectos algo más ocultos de la Sinfonietta, como es en este caso la distribución sonora. Esto confirma mi teoría de que las semejanzas con los citados Concerti grossi son patentes. La partitura fue publicada por primera vez en 1928 en la ya citada editorial francesa Max Eschig. Es comprensible de este modo que la dedicatoria a Manuel de Falla esté escrita en esa lengua. Aún así, se respetan los nombres de los instrumentos en italiano. Parece que Ernesto Halffter quería dejar claro el carácter italianizante del rococó, del estilo amanerado si se permite la expresión, en el sentido retórico de lo que pudo tener al respecto su obra. Considero buena la particularidad, por parte del compositor, de respetar hasta en este mínimo detalle el ambiente dieciochesco al que me estoy refiriendo, y que se palpa en la propia música en sí. En este caso puede ejemplificarse el Quintetto per archi, op. 37 n"2 in re maggiore (Allegro vivo-Pastorale-Finale). El siguiente está hecho en tres partes, pero en la práctica son cuatro (el último movimiento tiene dos partes contrastantes): Quintetto per archi, op. 50 n"2 "Del Fandango" in re maggiore (Pastorale-Minuetto-Grave. Lo que es lo mismo: "trompeta en Do". Corrobora lo dicho con otro detalle elocuente al respecto: en los cuatro movimientos no aparecen indicaciones metronómicas. Dichos valores exactos aparecen desde el Romanticismo en adelante, cuando la precisión de los tempi empezaba a ser casi una norma inexcusable para la correcta interpretación de la obra. En esta Sinfonietta, sin embargo, meras aclaraciones agógicas al principio de cada movimiento^^ han de servir al director, tal como se hacía hasta el final del Clasicismo^^ para la buena interpretación. La crítica al estreno Sobre la obra que comentamos quiero reseñar a continuación dos críticas periodísticas publicadas el 6 de abril de 1927, y referidas a su estreno, que sucedió el día anterior. Quienes firman las correspondientes críticas son: por un lado Adolfo Salazar (El Sol, Madrid), y por otro lado Juan Brezo, que en realidad era Juan José Mantecón (La Voz, Madrid). Es comprensible que la escritura de Adolfo Salazar provocase la polémica, no ocultando sus pensamientos más personales: muchos de ellos rebosantes de entusiasmo (como cuando hablaba de Manuel de Falla o de Ernesto Halffter)^^, y otros lanzados como dardos para responder de forma antagónica. Véase cómo para engrandecer lo español Salazar desprestigia lo foráneo: «...mientras en Haljfter es artículo de fe la adhesión sustancial a toda la gran música del pasado -el sentimiento consciente de la "continuidad histórica"-, los músicos extranjeros de su edad creyeron preferible cortar todo lazo de unión con sus antecesores..., para volver en seguida, mohinos, por la escalera de servicios»^^. En el siguiente párrafo, el crítico muestra su perfecta complacencia por el estilo neoclásico, aun sin nombrarlo explícitamente: «Un examen competente verá cómo su sencillez aparente no proviene sino de una selección escrupulosa y de un perfecto conocimiento de lo indispensable, de lo eficaz, fuera de lo cual todo lo demás es estorbo, hojarasca y escombro en el arte»^\ De una forma quizá algo comprometida, el mismo articulista confronta a Halffter con Stravinsky, y he aquí lo que he comentado antes: las comparaciones brotaban con demasiada facilidad de su pluma, sobre todo si el enaltecido era Halffter. Son por orden Allegro-Adagio-Allegretto vivace-Allegro giocoso, propio por otro lado de cualquier forma musical del siglo XVni, que intenta alternar y contrastar diferentes caracteres. 18 También fue muy positiva la crítica de Mantecón (escrita bajo el aludido seudónimo de Juan Brezo) de la estrenada Sinfonietta. Halffter; todo llega con exigencias de necesidad, y como en él, la flora variadísima que lo puebla no surge arbitraria y caprichosa, sino dentro de un plan y orden que presentimos, sin necesidad de analizar; [...] El ayer es en la "Sinfonietta" el rico contenido melódico que mira hacia Mozart, la frondosa polifonía que se engancha en Bach; lo actual es su vestido armónico e instrumental, acaso su lógica constructiva; [...]»^^. «...nada hay inútil ni vacío en esta obra de Algunos comentarios estilísticos sobre la obra La obra comienza de forma llamativa y rica en timbres, apareciendo en muy pocos compases todo los instrumentos, con cuerdas dobles, redobles de tambor, y unas líneas sonoras muy claras. La tonalidad {Re M) está establecida nada más empezar. Partimos de la idea de que la estructura de la exposición del primer movimiento de la Sinfonietta puede ser interpretada de dos maneras: o bien entendiendo que está integrada por dos grupos de temas diferentes, o por otro lado que estos dos temas provienen del mismo material temático, con 22. Se refería al ballet Pulcinella, la primera obra neoclásica de Stravinsky. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es algunas variantes añadidas. Esto líltimo ocurría en muchas obras tardobarrocas -como las de Domenico Scarlatti-, preclásicas, o aunque en menor medida también ya clásicas. Aun así, el empleo de un material común en diferentes sitios de la exposición no nos tiene que hacer pensar que el movimiento sea monotemático. En la ^Tastorela", con la que se inicia esta obra, el tema A, que está de diferentes maneras en las tres secciones de la exposición, no aparece exactamente igual en la reexposición, empezando porque en esta última parte se obvia el primer grupo de temas {tema A). Al ser el movimiento politemático, se asocia más fácilmente al Clasicismo que al periodo tardobarroco. No obstante, no olvidemos que la Sinfonietta de Halffter es una obra neoclásica, no clásica o tardobarroca, sin tener por tanto que imitar literalmente alguna de estas dos corrientes dieciochescas, aunque en la práctica sí tenga algo en común con ambas. Sin embargo, la parte central del desarrollo puede quizá alejarse de la atmósfera neoclásica en favor de una más bien nacionalista con coletazos impresionistas. El resultado al fin y al cabo es algo muy exótico, con una mezcla de escala de tonos enteros al ascender, y al descender con una escala/ngia. Los ornamentos y el redoble del tambor pequeño acentúan las referencias "andaluzas" de esta parte que estamos comentando. De todas formas no nos debería de sorprender que Ernesto Halffter, con apenas veinte años y en plena búsqueda de identidad creadora, se decantase durante una prolongación de compases por las maneras nacionalistas tan en boga aún. F mov., desarrollo (tema nuevo). Pero insisto en que Ernesto Halffter tenía como referencia en aquellos años de juventud a la hora de componer el mundo musical de la segunda mitad del siglo XVIII, tal como hacían Falla, Strawinsky u otros coetáneos. Para éstos, las formas clásicas, al fin y al cabo, no eran una barrera que coartase la intuición e inspiración creativa, sino más bien al contrario^^ El "Adagio" de la Sinfonietta tiene la estructura de \di forma lenta tripartita (A-B-A), o si se quiere dos partes con la repetición de la primera, aunque no estrictamente igual. Así pensaban los dos últimos eminentes compositores que acabo de nombrar. Anuario Musical, 60 (2005) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es nos llaman también forma Lied ternaria. Pero independientemente de esta forma, se puede asemejar este segundo movimiento al carácter monotemático que aparece de nuevo en muchas formas tardobarrocas y también clásicas, como en algunas obras de Joseph Haydn (no olvidemos que éste nació y se formó cuando el Barroco estaba ya casi expirando). Hemos observado en este segundo movimiento un tema principal, con el que se hacen algunas variantes durante el discurso expositivo. La tentativa en una primera audición de asociar este movimiento con la forma Tema con variaciones podría ser fundada de manera más que forzada, pues no hay un número considerable de variaciones una tras otra, y las dos únicas partes no están delimitadas por una barra de compás, y por tanto por una diferencia de tempo. Además, antes y después del tema principal hay respectivamente un tema introductorio y un tema episódico, sin llegar a tener ambos una importancia trascendental en la exposición, salvo para servir como enlaces. El tercer movimiento ("Allegretto vivace") es un minuetto-trío. Es el más claro y sencillo de entender, tanto su estructura como incluso la orquestación. No hay apenas modulaciones: los saltos del grado de la tónica a la subdominante y a la dominante -en este último caso, a diferencia de lo previsible, en modo menor-ni siquiera son estrictamente modulaciones. El minuetto de una sinfonía clásica (o en este caso de una sinfonietta) tiene unos orígenes eminentemente cortesanos, es decir, muy bailables y, por tanto, menos propicios para un instrumento solo. Es por tanto el movimiento más desenfadado, sobre todo si se compara con el primero y con el cuarto; el Lento tiene el contraste dinámico y agógico con los otros. Al igual que las formas anteriores, el Minuetto se establece en tres secciones, siendo la segunda un Trío y la tercera una mera vuelta aunque sin repetición a la primera, y por eso nunca se escribe. Anuario Musical, 60 (2005) El Trio tiene una estructura parecida, aunque con una armonía si cabe más sencilla. Termina nuestro breve recorrido por esta obra con el tempo vivo final, con el que suelen concluir muchas composiciones de corte clásico (y no clásico también). Sin romper ningún molde, sino siguiendo Ernesto Halffter la estructura de una sinfonía o una sonata, el cuarto movimiento se asimila mucho a un rondó-sonata. Esta forma tiene la estructura global de un primer movimiento de sonata, en tres partes, sin olvidar por otro lado la peculiaridad de que su desarrollo está protagonizado por un tema nuevo, para luego volver a la primera sección. Esto se manifiesta, además, con la aparición de nuevo de la parte B, pero ya como conclusión: En definitiva, en un rondó-sonata se aglutinan la variedad y cierta libertad del rondó con la estructura tripartita muy bien definidas de la forma sonata. Lo jovial y lo festivo están presentes desde los primeros compases de este "Allegro giocoso". Puede relacionarse subconscientemente lo que se escucha en el transcurso final de esta obra con algunas antiguas fiestas populares de España. Omito para abreviar las notas ornamentales de la flauta y el oboe, así como otras líneas sonoras (como la del tambor). momentos de este último movimiento parece que hay una intención del autor por imitar el rasgueo de una guitarra, yuxtapuesto al cante de una melodía popular. Por esto mismo, de los cuatro movimientos éste es el más cercano al casticismo, y de llegar a pensarlo firmemente habría que aclarar que nunca dejaría de ser una mirada a lo popular de manera estilizada y distante, como ya lo hicieran Boccherini o el Padre Soler dos siglos antes: sin perder la bien asentada y rigurosa formación académica. Por otro lado, ya sabemos que el compositor madrileño se decantó en algunas obras por un claro nacionalismo en los años que precedieron inmediatamente a la Guerra Civil española, posteriores, por tanto, a ésta que analizamos. Hay formas sonatas en cuyo desarrollo se inserta un tema nuevo, y eso me ha hecho no descartar al principio que este "Allegro giocoso" pudiera ser de alguna manera uniforma sonata. Pero la independencia y trascendencia del tema C, alternativa a los dos primeros, naciendo en el desarrollo y apareciendo de nuevo y por última vez para cerrar esta sección central, me hace reafirmar lo anterior: que es un rondó-sonata. Como en su momento he señalado, ya desde su estreno esta obra ha tenido sus defensores y sus detractores, a lo mejor quizá por las consecuencias inmediatas que provoca el ganar un premio, y más de las características de aquel Premio Nacional (Joaquín Rodrigo se quedó en las puertas en esa misma convocatoria). Pero más que eso, el hecho de que fuese uno de los poquísimos privilegiados de poder tener el apoyo, el aliento y los consejos de Manuel de Falla no le sentaron muy bien a más de uno, sobre todo a los que estaban en el círculo del Conservatorio. Pero dejando aparte eso, podemos decir que la Sinfonietta de Ernesto Halffter es uno de los mejores ejemplos de la música neoclásica del momento en España, en la década anterior a la Guerra Civil, y ¿por qué no?, dentro del grupo de esa corriente en Europa. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es cara al exterior, él empezó a conocerse como director de orquesta, aun sin menospreciar su talento creativo. Las opiniones generalizadas de muchos críticos musicales coinciden en que quizá no le vino bien del todo al músico que irrumpiera con tanta fuerza en el ámbito musical. Si hubiera que citar sólo una obra del madrileño músico no dudaríamos en nombrar la que estamos glosando, que es al fin y al cabo su primera y la más reconocida. Esto está relacionado, por otro lado, con el hecho de que su escritura musical no fuese muy tenaz y persistente en cuanto a número de obras se refiere. Sus diversas ocupaciones, a veces en la orquesta, en la dirección del Conservatorio^^, y otras veces por razones extramusicales, le mantuvieron no del todo entregado a sus capacidades compositivas, que demostró tenerlas. La Sinfonietta es una obra muy bien estructurada, bella en el juego de timbres, y eminentemente española, aunque no de la manera en que pocas décadas antes se hacía, es decir, al estilo nacionalista, sino sutilmente neoclásica, aun sin rechazar algunos retoques de aquel estilo. Al fin y al cabo, como ya he comentado en varias ocasiones, se intenta recrear en esta obra particularmente el siglo XVIII español, y por tanto, hay en ella algo de casticismo, aunque disimulado. No obstante, el resultado final que se consigue es la atemporalidad y cierto eclecticismo, requisito primordial que intentaban los compositores de la corriente neoclásica contemporáneos a Emesto Halffter. La obra en cuestión está persuadida en la mayor parte por dicha corriente. No hay citas de temas originales de dicho período, como sí hiciera Falla. Tampoco se acerca ni por asomo Emesto Halffter al pastiche, es decir, al peligroso contagio de acumular frases fáciles de asimilar. Sí hay en los diferentes movimientos temas melódicos, rítmicos, o ambos a la vez, pero todos ellos bamizados con un color modemo. ACKER, Yolanda y SUÁREZ-PAJARES, Javier; Ernesto Halffter (1905-1989): Música en dos tiempos. Madrid, Publicaciones de la Revista de Estudiantes, 1997. BEREA, José Manuel; "Generación de la República", en Notas al programa El Grupo de los Ocho (Rosa Torres Pardo, piano). CASARES RODICIO, Emilio; "Adolfo Salazar y el Grupo de la Generación de la República", en Cuadernos de música, I/l (1982), pp. 9-27. -; La Generación de la República o la Edad de Plata de la Música Española. Ejerció plenamente como director del Conservatorio de Sevilla sólo durante tres años, hasta que al iniciarse la Guerra Civil emigró a Portugal, donde se casó.
Jaime D. Parra: La música como base estructuradora de la obra de Juan-Eduardo Cirlot, in: Aedom, Año 5, No. 1, (Enero-Junio 1998), S. 7-73). "De una manera general, parece que la imitación realista se transformó poco a poco en una imitación propiamente musical más o menos estética y apoyada por la creación de instrumentos musicales, cada uno de los cuales desempeña un papel místico determinado. En las culturas agrícolas los ritmos naturales se allanaron y se regularizaron. Las formas arbitrarias se transformaron en formas cultas, a medida que el espíritu humano las sometió a la ley de la simetría y de la proporción. Por sus curvas melódicas, su letra y los gritos intercalados estas formas más cultas siguieron representando bailes de animales, pero el abandono de la imitación realista disminuía el valor místico de estos bailes. Los gritos-símbolos debieron de transformarse en sonidos-símbolos relacionados por una distancia relativa, mas no por una altura absoluta." "Repetidas veces se han mencionado montaña y valle, ríos, lagos y caminos, puertas y escaleras. Esto nos inclina a creer que el círculo de quintas no sólo representa una ideología, sino también el paisaje que el hombre atraviesa durante su vida y su muerte, siguiendo la misma dirección que la Luna, cuyas cuatro fases representan la evolución de la vida humana. Este paisaje podría dar la clave para las numerosas concordancias fundamentales entre las mitologías más diferentes. Tomando como base este paisaje místico y un canon de formas más desarrollado nos proponemos dedicar un estudio más detallado a la estructura interna de esta mitología. Por lo pronto esbozaremos en la lámina XIV este paisaje únicamente con los datos que los capítulos anteriores han suministrado y con los elementos que añade el estudio de la lengua ewe [...] "La muy frecuente identidad de ciertos nombres de ríos y montañas en las regiones más distanciadas geográficamente induce a creer que los portadores de la filosofía megalítica solían designar los montes y ríos de cada región donde se establecían a este paisaje ideal." Marius Schneider: El origen, figura 89. "Según R. Heine-Geldem y F. Speiser, los elementos culturales sobresalientes de la cultura megalítica son las construcciones ciclópeas, las piedras conmemorativas, las piedras como residencia de las almas, los círculos cultuales de piedras, los palafitos, la cacería de cabezas, los sacrificios de bueyes, los ornamentos en forma de ojos, los barcos funerarios, las escalas de los antepasados, los tambores para transmitir señales, la estaca de sacrificio y los laberintos.
Los indígenas wayúu, conocidos comúnmente como "guajiros", habitan la Península de la Guajira compartida actualmente por Colombia y Venezuela. Es una de las etnias latinoamericanas que mantienen con mayor vigencia sus tradiciones. En el presente trabajo se hace un recorrido por su habitat y estructura social, con especial reposo en sus manifestaciones musicales. general, son tierras planas arenosas con algunas serranías en la parte central de la península que pueden alcanzar una altura de 700 u 800 metros sobre el nivel del mar. Las lluvias son intensas y abruptas en la Guajira durante los meses de septiembre a noviembre, el resto del año es de sequía, por lo que el guajiro solamente siembra en la época de lluvia. Este fenómeno se da también en otras partes del área del Caribe como en los llanos, que por la escasez de agua prácticamente sólo se trabaja la agricultura en el período lluvioso. Según algunos autores, en otros tiempos lejanos, la situación de la Guajira no presentaba el estado actual de aridez y sequía. Las lluvias tenían lugar con una cierta regularidad, produciendo un estado general de la vegetación distinta con posibilidades agrícolas que hoy no tiene. El agua es, definitivamente, el problema endémico para el habitante actual de estas tierras. La propaganda en las campañas electorales^ ha sido reiteradamente el ofrecimiento de solucionar este problema, pero sin embargo, pasan los gobiernos y esta necesidad sigue allí. Pozos (ya con bombas o molinos de viento), lagunas y jagüeyes es la esperanza de todo guajiro. Los pozos construidos por el gobierno son de utilidad pública. Pero los puede haber privados. Los lugares con agua propician un cierto sendentarismo. Y es que el guajiro no es propiamente nómada, pero sí un pueblo de gran movilidad por el pastoreo, que por la preferencia por los lugares con agua y por la necesidad de encontrar trabajo, emigra hacia las ciudades importantes tanto de Colombia (Rioacha o Maicao) como venezolanas (Maracaibo, por ejemplo). Son andariegos, por el contrabando, por el comercio, por la búsqueda de trabajo en las grandes y prósperas haciendas, sobre todo en el sur del Lago. No son nómadas "per se", pero sí dados al desplazamiento frecuente. Al contrario de lo que viene sucediendo con otros grupos indígenas americanos con una marcada tendencia a disminuir en número o incluso a desaparecer, en el caso de los guajiros se han mantenido en cantidad e incluso han crecido relativamente, debido a su sólida estructuración como grupo humano. La cantidad de habitantes varía mucho dependiendo si se tiene en cuenta solamente los residentes en La Guajira propiamente dicha o los guajiros por raza e idioma que deambulan lejos de su tierra. Y es que en realidad no tenemos censos fiables. De ellos, un 40% viven dispersos más allá de la Península de la Guajira. En la Guajira, habitan fundamentalmente indígenas guajiros y en muy poca cantidad "alijunas", o sea, criollos o habitantes no wayúu. El guajiro convive con el criollo en ciudades como Rioacha y Maicao en Colombia, así como Paraguaipoa y El Moján en la parte venezolana. Tierras adentro, en cambio, es muy raro encontrarse con algún alijuna. Sobre su origen pende la gran incógnita de cualquier cultura ágrafa. Los primeros testimonios que tenemos son los del cronista Juan de Castellanos, cuando a comienzos del siglo XVI pasa por esta zona y habla de la existencia allí de unos "indios feroces" conocidos como "cocinas" o "cosinas". Ya otro de los cronistas importantes del siglo XVI como es Fray Pedro Simón, los identifica con el término guajiro, así como también hace referencia a la existencia de algún tipo de ganado introducido por los españoles. Los europeos tuvieron un asentamiento para extracción de perlas en Cabo de La Vela durante los primeros días de la Colonia, hoy en territorio colombiano, el cual desaparece a comienzos del siglo XVIL Según Perrin (1980: 245), para mediados del siglo XVI ya los guajiros se habían convertido en un pueblo ganadero. A mediados del siglo XVII los franciscanos capuchinos fundan misiones en la zona, incluyendo Sinamaica en territorio hoy venezolano. Las misiones aceleran la incorporación de nuevos recursos de producción agrícola y ganadera. En forma particular caprino y ovino. El cabrito termina por ser hasta el día de hoy el centro de su producción económica y de su dieta alimentaria (carne y leche de cabra como tal, y quesos) a la vez que lo incorpora como elemento central de su vida cultural. Sin embargo, el éxito de las misiones fue relativo. La resistencia wayúu y la misma configuración geográfica de la Península, abierta al mar, sirvió para aliarse comercialmente con piratas y corsarios. Fueron los indígenas wayúu los que suministraron ganado con frecuencia a estos grupos que merodeaban por El Caribe en contra de la corona española, protegidos por los gobiernos de Inglaterra, Holanda y Francia para debilitar el poderío español en la zona. Algunos autores dicen que facilitaron durante la guerra de los Siete Años unas 600 cabezas de ganado a la flota inglesa en el Caribe (Kuethe, 1970: 469). Esta situación llevó por parte del poderío español a construir misiones fortificadas y emprender una actitud dura para dominar a los guajiros. El dominio relativo de la población guajira se da en el siglo XX tanto por el gobierno venezolano como por el colombiano. Y aunque hay presencia militar allí, sin embargo, sigue siendo hasta el día de hoy más formal que efectiva. Por ejemplo, desde Paraguaipoa hasta Castilletes, en la parte venezolana, en unos ciento y pico kilómetros, apenas había el año 1976 cuando hicimos allí nuestra investigación^, un cuartel de la Guardia Nacional con cinco efectivos asignados, de los cuales solamente en la noche quedaban dos guardias, el que había hecho el servicio durante el día y el que venía a reemplazarlo; a la vez que también había un piquete de unos 15 soldados en el extremo de la Península, en Castilletes. Durante todas las semanas que pasamos recorriendo la Alta Guajira, nos movimos con total libertad a uno y otro lado de la frontera (las demarcaciones no estaban visibles) y ni una sola vez nos encontramos con una patrulla del ejército colombiano o venezolano. Las fuerzas armadas mantenían una actitud permisiva y de muy poco control, probablemente para no entrar en conflicto con las grandes mafias guajiras e internacionales del contrabando, una de las maneras más exitosas del "desarrollo" de la zona. Esta práctica, muy utilizada ya desde la Colonia, ha seguido hasta el día de hoy y ha fortalecido algunos clanes que han consolidado la estructura social de los mismos indígenas guajiros, blindando las posibilidades de instalación de otros grupos humanos en la zona. Todavía hoy, la presencia del criollo es muy baja en el área. Particularmente la Alta Guajira, está casi sólo habitada por wayúu. Parecería que el indígena wayúu actual asimiló a su tradición a partir de la Colonia, una fuerte influencia pastoril en torno a nuevos animales incorporados a su proceso económico como es el chivo. Los instrumentos actuales guajiros, los clarinetes como el totoroyoi o maasi, por ejemplo, tienen evidentes similitudes con un ancestro cultural pastoril de otras culturas como las arábigas del Cuerno Africano del norte de ese continente. Curiosamente la misma vestimenta talar 2. Habíamos trabajado el año 1974 en la Baja Guajira colombiana. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es actual de la mujer guajira (parece que antiguamente llevaban el torso desnudo) denota fuertes similitudes con el África arábiga, así como también la importancia del tío materno en la organización social, entre otros aspectos que en algún momento habrá que estudiar. Esto presenta grandes interrogantes. ¿Recibieron esta influencia vía España? ¿Hubo algún contacto directo? o ¿Ha sido creación propia ante circunstancias ambientales similares? Ante esta realidad, más de un autor ha señalado estas coincidencias. Sin embargo, no se tiene documentación que pueda aclarar una relación directa o indirecta con el mundo árabe desértico del norte africano. Y lo que otros autores señalan que lo recibieron a través de España, tampoco se ha podido establecer, cuando incluso en la misma España no tenemos testimonios de los instrumentos arriba señalados, por ejemplo, o comportamiento social similar al wayúu. Lo curioso de todo esto es que su economía, mitología y vida social, giran hoy alrededor del chivo, una incorporación a la cultura wayúu evidentemente producto de la llegada del europeo al continente americano y que le da un nuevo sentido a su vivir hasta el día de hoy. Esta nueva modalidad va a implicar una adaptación de su cultura en general en torno a este recurso de producción, hasta tal punto que se presentan hoy como un grupo indoamericano con características únicas. Vale señalar que la incorporación de este tipo de animales en otras partes de América del Sur, como sucedió con la oveja en la Patagonia argentina, el manejo del patrón económico derivado de la producción ovina no quedó en manos de los indígenas sino del criollo. Finalmente, la cuestión que se plantea a partir de esta realidad es que no sabemos a ciencia cierta cuáles fueron las características reales de los antiguos habitantes de la Península de la Guajira antes de la llegada del europeo. En todo caso, su configuración actual dista mucho de otros grupos indígenas americanos que mantienen ciertos rasgos que nos retrotraen a procesos etnohistóricos anteriores a la llegada del europeo, aspecto que no está tan claro en la cultura guajira actual. La vivienda ("piichi" en la Alta Guajira y "miichi" en la Baja) es a dos aguas o con una sola caída, rectangulares o casi cuadradas, con techo de palma ("yotojolo") y paredes de "bahareque" a la manera tradicional, mientras que hoy ya una buena parte se hacen con techos de láminas de zinc, de bloques, piso y paredes de cemento. Cerca de la vivienda está la enramada ("luma") que es un sitio central y común de la ranchería donde se conversa, se descansa en los "chinchorros", se hacen negocios o se recibe a los visitantes. El lugar para cocinar está cerca de la vivienda protegida con cerca de troncos de madera de cují (común a todas las cercas). En la ranchería también suele haber un espacio con tres paredes donde colocan los telares y un poco más allá, un corral para los animales hecho de estacas de un metro y algo. La agrupación de varias viviendas se conoce como "máima piichi" (muchas casas) con habitantes unidos por consanguinidad matrilineal o uterina. A este tipo de complejo habitacional hasta los mismo wayúu hoy lo conocen como ranchería. Los hombres visten a la manera criolla si salen de su habitat, mientras que allí, cuando trabajan o descansan, llevan el torso desnudo, con sombrero de fibra de paja o maguey, alpargatas tejidas con suela de cuero o goma y amarradas con trenzas al tobillo, así como "wayuco" o taparrabo. En cambio las mujeres, antes con el torso también desnudo, desde hace ya mucho tiempo utilizan la manta guajira de vistosos colores, con mangas cortas o largas, que las cubre desde el cuello hasta los pies moldeando elegantemente la esbeltez de su cuerpo con gran vuelo y soltura. También utilizan alpargatas con vistosas borlas normalmente tejidas. Adornan su cabeza con llamativos pañolones y sus cuellos con piedras pulidas de jade ("tutuma") de color ocre, negro o rojizo, un tipo de cornalina que se encuentra en las tumbas de la vecina Sierra Nevada de Santa Marta de los antiguos taironas, antecesores de los actuales indígenas Kogi y Aruacos. Antiguamente, tanto hombres como mujeres se pintaban la cara de diferentes colores (negro, rojo o azul oscuro) sacados de sustancias vegetales, carbón, frutos, hongos, etc. En general, el colorante vegetal se conoce como "parisa" o "bija". Hoy solamente se pintan con motivo de alguna fiesta, viaje o celebración social. En estos casos, los hombres pueden utilizar vestimenta especial. Se arropan también con vistosas mantas de colores y colocan sobre la cabeza el "carrektse" (un penacho coronado con una larga pluma) o con menos frecuencia el "tooloma", una especie de abundante peluca esférica. La hamaca, utensilio de gran utilidad expandido en forma ancestral entre las comunidades indígenas del área caribeña (también hoy de uso normal para el criollo), tanto de tejido cerrado como abierto (conocido en este caso como "chinchorro"), la cuelga el guajiro en la enramada o dentro de su rancho para el sueño, el amor y el descanso. La movilización antes se hacía en burro o a caballo. Todavía se ve de vez en cuando, especialmente cuando se recogen fondos para pagar alguna deuda por deshonor, jinetes guajiros en cansinas bestias recorriendo el monótono paisaje en cumplimiento de su causa. Sin embargo, hoy, La Guajira, es un cruce permanente de marcas que dejan con abundancia los cientos de automóviles, especialmente camiones y pick-up, que recorren las arenizas tierras en todas la direcciones. Una carretera levantada sobre la extensa planicie guajira para evitar en época de lluvias los bajos inundados, va, por ejemplo, desde Los Filuos hasta Castilletes en territorio venezolano, asomándose de vez en cuando a la costa. Su estado era tan malo cuando la conocimos, que para los guajiros o algún visitante accidental que llegaba por allí, era preferible seguir alguna de las muchas huellas que otros carros hicieron sorteando la vegetación xerófila, fáciles para perderse en un paisaje árido y siempre parecido asimismo, que esquivar lo huecos de aquella supuesta carretera. En todo caso, este infinito número de marcas y huellas que dejan pequeños camiones, siempre llenos de wayúus parados sobre su plataforma de carga, llama la atención al visitante. En la quietud de paisaje, con frecuencia se ven estos medios de movilización, muchas de las veces en caravanas de tres o cuatro, que se desplazan sin que en apariencia se vea a qué lugar, pues lo que predomina en la zona es la soledad. Parecería que esos muchos caminos son atajos laberínticos que se enredan sobre sí mismos para no llegar a ningún lugar. El guajiro se acuesta temprano y se levanta al amanecer. Tienen la costumbre que cuando van a hacer alguna diligencia, generalmente esperan hasta el día siguiente. En su camino van dando las informaciones a los que se encuentran del sitio de donde vienen como un largo sendero de hormigas. Así las noticias corren por la Península de la Guajira con cierta rapidez, donde la soledad del silencio parecería no decir nada. Los extremos de la temperatura van desde los 14° hasta los 40°, siempre amortiguada por una brisa pertinaz y refrescante, particularmente cuando uno está bajo una enramada o a la sombra de algún arbusto que terminó por imponer su mayoría a la agresividad del lugar. Los guajiros se organizan por clanes o "sibs". El clan se reconoce por un animal o por el territorio al que pertenezcan^. Cada clan tiene inclusive su marca para señalar el ganado. Como dice Wilbert (1972: 175): "la tribu se divide en una treintena de castas, cada una de las cuales tiene su propio territorio y se identifica con un animal". La casta Uriana, por ejemplo, tiene el tigre, muy común en Paraguaipoa; los Jarariyu se identifican con el perro y pertenecen a la casta Fernández; los Ipuana tienen el águila, etc. Sin embargo, hoy la gran mayoría de los clanes o sibs están dispersos tanto en la Península de la Guajira como fuera. La sociedad guajira se organiza y articula en una compleja red de subgrupos sociales. Como en otros muchos aspectos de la sociedad guajira, también en éste es muy variada su estructura. No hay una sola manera de organizarse. Los autores o investigadores sociales del wayúu hablan de la familia nuclear, la familia matrilocal, el matrilinaje mínimo, el matrilinaje máximo y el sib matrilineal, etc. Estamos ante un grupo humano que mantiene unas grandes líneas de acción y organización, pero con gran relatividad en la implantación de las mismas. No hay duda que la mujer juega un papel predominante y es que la cultura guajira gira alrededor del concepto uterino. A través de la procreación, los hombres pasan su sangre a los hijos y las mujeres su carne. Son más sólidos los lazos de carne que de sangre. Wilbert (1970: 309) puntualiza: "Mientras que la carne continua existiendo indefinidamente en el tiempo, generando su propia sangre específica, la sangre del padre disminuye a través de la generaciones hasta llegar a desaparecer". Por eso, "el padre goajiro carece de toda autoridad legal sobre los hijos y no tiene obügaciones legales permanentes para con ellos" (Wilbert, 1970: 317). Watson (1967: 11) llega a afirmar que "el padre no es un verdadero pariente, aunque reconoce plenamente su relación especial para con el hijo". Las diferencias sociales entre los guajiros es también notoria. Aunque predominan los pobres, sin embargo, por diferentes vías desde los negocios legales hasta el contrabando, algunos clanes han logrado un poderío económico que mantienen por tradición. Hoy también, hay ya un número impor-tante de indígenas guajiros que han alcanzado un grado de instrucción universitario y con ello también su estatus social ha variado, incluso llegando a tener poder político y económico en la estructura general del país en organismos públicos venezolanos y colombianos. Este fenómeno ha tenido lugar particularmente en la parte venezolana, donde la proximidad de la Universidad del Zulia ha brindado a los guajiros la posibilidad de acceder a sus aulas desde hace ya varias décadas. Los hombres hacen los trabajos de siembra, caza (antes con flecha y hoy con una gran variedad de armas de fuego que les posibiUta la intensa actividad contrabandística en la zona) y pesca, mientras que la mujer se encarga de los deberes de la casa. El pastoreo puede ser compartido, en buena parte bajo la responsabilidad de niños y niñas. En los trabajos de artesanía, la cerámica (de carácter utilitario) está a cargo de la mujer, mientras que la tapicería la pueden trabajar hombres y mujeres. En las últimas décadas los tapices han alcanzado un nivel artístico comercial con trascendencia nacional. En los años setenta del siglo pasado se pusieron de moda los tapices tejidos en los talleres de Luis Montiel y Riña. Muchas oficinas y salones privados de las principales ciudades del país fueron decorados con estas vistosas obras artesanales. En el tapiz pueden verse en forma abstracta dibujadas las diferentes partes del chivo como los cuernos, el corazón, el intestino, el rabo etc., así como también es una constante la colocación en ellos de rosetones o simplemente el sol en el centro del tapiz. El cuero, que podría ser otro de los elementos artesanales, lo usan solamente con una finalidad utilitaria, ya sea para el calzado u objetos de monturas de bestias. Su manejo se hace en forma rudimentaria, sin mayores técnicas de curtido, sino simplemente secándolo al sol con el "silchi", un arbusto rico en tanino. Otra de las ocupaciones hoy, muy frecuente en el guajiro pobre, está en el trabajo de peón en las haciendas del sur del Lago de Maracaibo dedicados al cultivo del plátano"^ o cría de ganado. No obstante, la ocupación más extendida en su propio habitat es el pastoreo. Donde hay un animal, siempre habrá un guajiro que lo cuida, normalmente escondido, agazapado entre la maleza, bien para protegerse del sol inclemente, como para no ser sorprendido. Cuando la mujer llega a la pubertad, se la aisla de los hombres, se la encierra por un tiempo en un cuarto o en una construcción hecha especialmente para ello e incluso se le puede dar una purga para salir de la infancia. Se le corta el cabello y es instruida particularmente por las mujeres adultas de su familia en las obligaciones de mujer. El aislamiento puede llegar a durar entre dos y cinco años, dependiendo del estatus de la familia. Puede estar los primeros días colgada en una hamaca cerca del techo. El fin del "blanqueo" se celebra con el baile, la "yonna", y un baño. Luego está lista para el matrimonio. No hay una ceremonia especial para ello. En primer lugar, se procede al trámite de la dote. Se entrega el precio de la novia a su familia generalmente en cabras, ovejas y otros animales, aunque hoy ya también en dinero, bebidas, prendas, etc. El wayúu le da mucha importancia a la virginidad, por lo que puede ser devuelta una novia si no cumple con este requisito. El hombre puede tener tantas mujeres cuantas pueda sostener y pagar, mientras que la mujer está sujeta a su matrimonio por lo menos hasta llegar a la menopausia, cuando adquiere mayor libertad. En Venezuela se conoce como plátano un tipo de banano grande muy utilizado para acompañar los platos tradicionales tanto indígenas como de la cocina criolla. Se usa tanto frito como cocido. Es momento de alegría para el núcleo familiar el nacimiento de una niña, porque con ello va implícito, en el momento del casamiento, la dote y por lo tanto el aumento del patrimonio familiar. Aunque en realidad no es propiamente un concepto de dote, sino más bien de depósito, pues si la mujer no cumple con el código tradicional guajiro, la familia está obligada a devolver lo que se le entregó. Son también parcialmente polígamos. Cuando un hombre tiene varias esposas, normalmente vive con una regularmente y visita las otras periódicamente. Vimos en nuestro viaje cómo en las rancherías hay tantas viviendas como mujeres en posibilidad de gestación. De hecho nuestro guía, cuando visitamos una ranchería en el Cerro de la Teta en la parte colombiana, decidió quedarse allí un fin de semana mientras nosotros regresamos a Cojoro donde teníamos nuestro punto de residencia en el cuartel de la Guardia Nacional y donde él también tenía su mujer principal. Luego nos enteramos que se quedó allí porque tenía otra mujer en aquella ranchería. En principio, la ley guajira le permite al hombre tener tantas mujeres como pueda sostener. Aunque esto también es muy relativo, pues hoy por las leyes colombianas y venezolanas, legalmente no es permitida la poligamia. Sin embargo, en la práctica esto siempre es muy elástico incluso en el mundo criollo. Según Watson (1967:33): "el pagar por la novia, le otorga al hombre el derecho al acceso sexual de la mujer de un modo excluyente, además de otros derechos. Si la esposa es infiel, ella y su familia deben devolver toda la dote". También practican el levirato. Los hermanos y los sobrinos de un hombre en edad postpubescente, tienen el derecho a pretender en matrimonio a su viuda. Ellos decidirán quien será el nuevo esposo con las obligaciones de criar sus hijos. Si la viuda está en una edad postmenopáusica es libre para decidir lo que quiera, pero tendrá que devolver parte del precio de la novia a los hermanos o sobrinos de su esposo difunto. Las mujeres pobres se casan más temprano porque las familias piden menor dote, mientras que las más ricas demoran más su soltería debido a este asunto. En todo caso se respeta a la mujer. La mujer puede caminar por las largas soledades de la Península de la Guajira sin el peligro de que la vayan a agredir. La comida tiene como centro el chivo y la bebida tradicional son la chicha fermentada (chicha de Castilla le dicen todavía hoy en algunos lugares de América) y el "chirrinchi", un aguardiente o caña blanca destilada en viejos y clandestinos alambiques, de viejas y peligrosas tuberías de cobre a la usanza de los días de la colonia. Es éste un antiguo recurso de origen español. Un sistema de producción prohibida por sus riesgos sanitarios, por lo que solamente la pudimos ver en lugares retirados y en forma escasa. La bebida alcohólica es uno de los problemas de salud pública entre ellos. También el wayúu es un beodo incorregible hoy, a lo que contribuye la facilidad que tiene para lograr a través del contrabando una gran variedad de bebidas alcohólicas occidentales como whisky, cerveza, ron, etc. Todo lo que tiene que ver con la muerte y el más allá, juega un papel importante en la cultura guajira. Al difunto lo envuelven en una sábana o sudario de tela o cuero, le ponen sal, colocan al lado del cadáver comida y bebida y hasta le dan un trago de aguardiente para el largo viaje que deberá realizar. Después de unos meses, cuando el cuerpo se descompone, recogen los huesos, los limpian y practican el segundo entierro definitivo en el lugar correspondiente al clan o familia. En los dos entierros se realiza el velorio. Se pasan el día acompañando al difunto mientras las mujeres preparan la comida, las plañideras o lloronas profesionales en largas cantilaciones recuerdan las virtudes y accio- nés del difunto, mientras los hombres se entretienen bebiendo y haciendo alarde de su habilidad en el arte del tiro con modernas armas de fuego. El Dr. Manuel Matos Romero^ abogado, estudió profusamente este aspecto como también otros de la cultura wayúu, especialmente en su libro Derecho civil y penal guajiro. El "Pupchipu " o abogado guajiro. Aquí se hace un "estudio sobre el derecho oral o tradicional guajiro y la función que desempeña el "Pupchipú" o abogado dentro de la comunidad indígena". Un principio muy destacado y a veces llevado a extremos tan violentos donde se transgrede los principios fundamentales de los derechos humanos, es la aplicación de la justicia por sus propias manos una vez agotada la intervención de un intermediario o "palabrero". Las agresiones se pagan en dinero o en animales, si no la venganza puede llegar a situaciones dramáticas, pues por generaciones se siguen cobrando estas deudas. El deudor debe pagar y si no lo hace él, tendrá que hacerlo su familia. Son históricas las peleas por generaciones entre clanes, que han llegado, en circunstancias, prácticamente hasta la aniquilación, especialmente por problemas de deshonor. La función de palabrero ("pútchpala") o mediador entre las partes, se reserva a los hombres. Hoy también ejercen esta función personeros de los gobiernos colombiano o venezolano. El guajiro tiene un exagerado sentido de la justicia, especialmente si se ha pedido algo en pago. La propiedad privada de armas, ganado y herramientas, determina el estatus del guajiro. En cambio, la tenencia de la tierra es de uso comunitario, como suele suceder en las comunidades indígenas americanas en general. Sin embargo, ya, sobre todo en la Baja Guajira, hay extensiones de terreno cercadas. Es más, algunas familias guajiras poderosas, son dueñas hoy de haciendas especialmente al sur del Lago de Maracaibo donde la actividad agropecuaria es de alta intensidad y calidad. La convivencia con el criollo y el sometimiento a principios de gobemabilidad occidentales impuestos por los gobiernos colombiano y venezolano en manos de los criollos, hace que esta conducta social también se imponga entre los wayúu. Aunque la cultura indígena guajira se ha resistido a la influencia criolla occidental, sin embargo, hay aspectos en los que finalmente termina cediendo. Su estado de rebeldía y cohesión interna, han permitido que todavía hoy conserven vigentes antiguas estructuras culturales y sea un grupo étnico con poca permeabilidad. Llama poderosamente la atención cómo fueron fuertemente penetrados en un primer momento con la llegada del europeo, y sin embargo, posteriormente han mantenido una férrea resistencia a dejarse penetrar por el mundo criollo. No obstante, en la práctica, el mismo devenir histórico se ha encargado de ir penetrándolos sutilmente con formas y recursos propios de la cultura occidental globalizada como son el transporte, los medios de comunicación, alimentación, salud, etc. Los wayúu no se escapan a lo que está pasando en líneas generales con el mayor número de culturas indígenas americanas. El problema que se plantea es entre 5. Nosotros lo entrevistamos el año 1976 antes de adentrarnos en La Guajira y fuimos gratamente sorprendidos por su amplio conocimiento de la cultura wayúu. dejar estos grupos étnicos a su libre desenvolvimiento o incorporarlos a las nuevas tecnologías. Una disyuntiva con aristas positivas y negativas de difícil solución. La autoridad se ejerce también en forma variada. En principio no hay una línea o estructura ni vertical ni democratizada de este ejercicio. Hubo, no tanto hoy, períodos donde figuras especiales por su liderazgo derivado de la fuerza moral o de su poder económico (hay que tener presente que para el guajiro la riqueza es señal de poder), o por una combinación de ambos, existieron algunos personajes tan destacadas que se los reconoció como caciques o "alaula". Hay también ancianos, reconocidos por su prestigio, que ejercen fundamentalmente una autoridad moral o de gran consejero para un grupo más o menos amplio de la comunidad. En todo caso, no hay una autoridad suprema que tenga o ocupe un rango que cubra toda la raza guajira, ni desde el punto de vista local o regional. En la tradición guajira relativamente cercana, se recuerdan algunos nombres que por su autoridad moral, riqueza, valentía y cumplimiento de la ley guajira han sido calificados como caciques; así: Eleuterio Paz, Bartolo González "El Asao", José de los Santos "El Cuya", el cacique y piachi "El Mama"^, Luis Fernández "El Chioco", Eleuterio Paz "Yhajaira", José de la Rosa Fernández "El Torito", Lisandro Fernández "El Payara", Rafael González "El Maneto", Uriana Manuel González "Guarero", etc. A pesar de todo esto, no hay una estructura de mando fija. El liderazgo informal generalmente lo ostentan hombres mayores respetables. No hay caciques que se elijan, ni tampoco se hereda esta categoría, no tiene verdaderos gobernantes. Cada clan o comunidad tiene un jefe que suele ser el más rico entre ellos y en el ámbito famihar el tío mayor por línea materna. Más bien los caciques surgieron por las relaciones políticas y económicas con los alijuna. Hoy, sin embargo, se está imponiendo cada vez más, el concepto de liderazgo tanto por la actividad política como social o preparación profesional dentro de la misma comunidad. En el día a día familiar, ocupa un lugar especial de mando el tío mayor del grupo, aunque es la mujer la que decide fundamentalmente el quehacer diario. Vale destacar que aunque la estructura social guajira es predominantemente uterina, donde la mujer juega un papel más importante que el hombre, sin embargo, a la hora de heredar solamente estos lo pueden hacer (Romero: 1975: 81). Cosmogonía: el gran sueño Sus mitos están expresados en su narrativa. Michel Perrin recolectó cerca de 400 mitos diferentes. Maleiwa es el creador, demiurgo, héroe cultural. Juya es el ser hipermasculino y Pulowi el hiperfemenino. Juya vive más allá del sol, es guerrero, seductor y progenitor; es andariego, explica la movilidad guajira. Juya es lluvia, Pulowi es la esposa de Juya. Pulowi no es andariega y vive bajo la tierra en las profundidades del mar. Pulowi significa la estación seca, el hambre, la hostilidad. Según M. Perrin ninguno de los dos son objeto de ninguna plegaria, ni culto especial, ni se les rinde sacrificios. Las almas de los animales que se sacrifican en los funerales se reúnen con el difunto en la tierra de los muertos, esto es el Jepirra o Jepira, donde los muertos gozan del mismo estatus social que aquí en la tierra. Jepirra es la tierra de los muertos ("yolujaa") donde los fallecidos deambulan "como una segunda imagen del alma". El guajiro cree en la inmortalidad del alma. Los bienes del difunto deben gastarse en su velorio para que su memoria sea honrada debidamente. La carne de los animales sacrificados se la reparten entre los asistentes fuera de la familia, pues de lo contrario sería como comerse la misma carne del pariente difunto y apropiarse de ellos en forma utilitaria. El simbolismo de la muerte del animal y mancharse las manos con sangre tiene el poder de destruir el mal o alimentarlo. La sangre tiene un elemento misterioso ("a 'alania"). En el Jepirra las mujeres se vuelven sexualmente agresivas y son ellas las que buscan al hombre y pueden tener los que deseen. El espíritu de los muertos se puede convertir en maligno, esto es, en 'Vanulü". El contacto con el más allá se hace a través de los "piache" (wanülu) o chamanes. La mayoría de los chamanes son mujeres casadas. Ellas se contaminan en sus contactos con el mundo de los muertos, por eso, para no morir, tienen que mascar "manilla" (tabaco) al invocar los espíritus. El piache vaticina el futuro viendo el humo del tabaco quién es su contacto con los wanulü. El contacto con la muerte enferma, por eso hay que bañarse con chirrinche, una bebida profiláctica. La piache se encierra en un lugar y en su soledad no permite la presencia de nadie que pueda ver los ritos del caso. En nuestra investigación tuvimos la oportunidad de consultarle a una piache por el futuro de nuestro viaje. La piache se encerró en un rancho, mientras nosotros quedamos afuera. Un "cajero"^, también desde afuera, hizo diferentes toques informando del acto que se estaba realizando hasta largas leguas, mientras que dentro se escuchaba ininterrumpidamente la piache con exclamaciones, cantos y sonidos extraños acompasados con una maraca. Al final salió y nos dijo que nuestro viaje iba a terminar felizmente como sucedió. Previamente tuvimos que pagarle la sesión. Si alguien en un sueño es premonitoriado su destino como piache, la familia debe buscar algún piache que lo inicie. La iniciación consiste en enseñarle a tocar la maraca y los cantos apropiados para cada espíritu. Este aprendizaje se hace en sesiones secretas lejos de las miradas de asistentes curiosos. Después de unos cuarenta días, la iniciada (en algunos casos puede ser también varón) está lista para cumplir las funciones de piache o chamán. El maestro o maestra es la que decide cuándo el alumno tiene las habilidades requeridas para reconocer las enfermedades, ponerse en contacto con el más allá y prever el futuro. Como en todos los actos importantes en la vida guajira, el proceso termina con una celebración o baile al que se invita a través de toques especiales de casha y a la que asistirán jóvenes vírgenes ("majayuras"). Después de la celebración la nueva piache está lista para ejercer su oficio. Roberto Pineda Giraldo describe así un acto de curación por una piache: Mientras se realiza la ceremonia, el piache mastica continuamente el tabaco y con la mezcla producida por la saliva y el jugo de la planta, fricciona todo el cuerpo del paciente y, acto seguido, chupa fuertemente, por varias veces consecutivas las partes afectadas del enfermo, para sacarle el mal humor. Las canciones que entona el piache van refiriendo como su espíritu anda buscando el alma del enfermo que el espíritu de la enfermedad y de la muerte se ha llevado a regiones desconocidas que sólo aquel y el mismo piache conocen. Muchas veces el espíritu del enfermo no se deja coger por piache, o sucede que su alma está prisionera, encarcelada por obra y gracia de los wanurü, lo que acarrea un trabajo bastante fuerte al piache. Cuando esto se logra, por intermedio de su espíritu protector la conquista del alma del enfermo, debe pagar al wanurü que lo tenía prisionero un rescate por la liberación^. Cuando el piache logra su objetivo, rocía al enfermo con sal para que el mal espíritu no regrese. Cada parte del proceso de curación lleva toques especiales de casha que lo van anunciando. Si el enfermo cura se hace una fiesta y por supuesto con el baile de "la Yonna" o de la chicha maya. Para el wayúu son muy importantes los sueños. "Son considerados como revelaciones del porvenir, provenientes de un espíritu benigno que quiere manifestar de esa manera su protección a un individuo determinado" (Pineda, 1950:47). Dependiendo del status de la persona que lo tiene, el sueño será más importante. Si el sueño es de un chamán, es muy importante para tenerse en cuenta. Hay que cumplir sus instrucciones, pues el no cumplir los designios del sueño trae muchas desgracias e inconvenientes. Sin embargo, sus creencias no implican un ceremonial especial, ni templos, ni estructura religiosa alguna. No hay lugares ni castas sociales entre ellos dedicados al culto. Hay manifestaciones con baile y sacrificio de animales para celebrar el primer aguacero importante u otras finalidades, pero esto es simplemente celebración sin implicaciones religiosas, así como otras costumbres de iniciación en el caso de la mujer, matrimonio o funerarios, pero no un ritual litúrgico establecido. El ídolo de oro "Walhlaj" en el formato masculino y femenino lo sacan o exhiben cada cuatro años. Para las familias que lo poseen, que son muy pocas, es señal de alto linaje. El "Walhlaj" lo guardan en una lujosa mochila de hilo colgada en el techo del rancho. Utilizan también la "Lania" o "contra"^, un talismán que sirve para amparar a la persona de sus enemigos presentes y ausentes. Es una madera pequeña en forma cónica del tamaño de la uña de un dedo. Vale señalar antes de entrar directamente en los aspectos musicales propiamente dichos, que la comunidad guajira mantiene hasta el día de hoy una fuerte coherencia cultural como grupo, y a pesar de la necesidad de incorporarse a las estructuras nacionales, es quizás la única de las comunidades indígenas nacionales que han sabido balancear la conservación de sus costumbres y el aprovechamiento de bienes y valores de la sociedad nacional criolla. De hecho, como ya señalamos, están jugando en los últimos años un papel destacado en la política y en la vida profesional en general. Por la proximidad con la Universidad del Zulia un grupo significativo de guajiros han egresado ya de una variada gama de carreras. Llama la atención cómo tanto los profesionales guajiros como el indígena aislado en formas de vida ancestrales, actúan seguros de sus propios valores culturales, apegados a la tradición de sus ancestros y están haciendo el máximo esfuerzo por mantenerlos. Les toca vivir en un área fronteriza de enormes riesgos y sus actividades comerciales dependen de las circunstancias del momento. En estos últimos años, por ejemplo, muchos se dedican al contrabando de gasolina porque les favorece el precio, mucho más caro en Colombia que en Venezuela. Amuleto o brebaje para contrarrestar la acción maléfica. Evidentemente hay un cierto desgaste o cambio en algunas manifestaciones musicales que entran en la evolución de cualquier proceso cultural. Ya hoy conseguir buenos ejecutantes de totoroyoi o del taliray resulta difícil. Sufren los embates de cambio comunes a la cultura tradicional oral en general. Nos atrevemos, sin embargo, a decir que en el caso de los guajiros, por su coherencia cultural, los procesos de cambio son lentos a pesar de la fuerte penetración de los medios y el mercado. Hoy tenemos una Guajira muy parecida a la Guajira de hace treinta años atrás. La soledad del sonido La música en el guajiro cumple una función absolutamente social como suele suceder en toda cultura ágrafa. Su música es primordialmente usada para el pastoreo con bifuncionalidad. Sirve por un lado para entretener, consumir las largas horas aburridas del pastor y por el otro, para manejar, conducir o manipular el rebaño con cantos, gritos y toques instrumentales. El animal (chivos y cabras casi con exclusividad) identifica a su dueño por el modo de tocar, gritar o cantar. Mucha de la música guajira es hecha en soledad, por despecho, por aburrimiento, por intimidad, al que invita la soledad del paisaje. Es música para solistas hecha por solistas. Música para el desamparo, para la aridez de una tierra seca. No hacen música en conjuntos instrumentales o vocales. Y cuando hacen música en función social, en grupo, es con la participación de uno o varios cantantes, pero siempre en forma sucesiva o alternada y nunca a la vez. La presencia de oyentes es simplemente para aseverar la pertinencia de los cantos ojayeechi. Simplemente para aseverar si lo que el cantante solista está diciendo vale la pena escucharlo o no. Lo mismo sucede con las plañideras en los actos funerarios al recordar las acciones en vida del difunto, también lo hacen en forma solista. Ni siquiera utilizan instrumentos musicales armónicos. Sus clarinetes, flauta u ocarina (predominan entre ellos ostensiblemente los aerófonos), el taliray (un cordófono), la maraca y el birimbao (idiófonos) o la kasha (membranófono), son instrumentos para el decir melódico de sonidos sucesivos, nunca simultáneos. Es una cultura musical para el sonido sólo del solista, en extensa tierra de árida soledad. Sus músicas, tanto las cantadas como instrumentales, llevan el sello de la improvisación, o más bien, de la creación inmediata. Hasta los textos son relatos que en un momento dado o por una determinada circunstancia, un cantante solista va improvisando y recibiendo la anuencia, la aprobación de los asistentes, si lo hace dentro de los cánones de su tradición. Este aspecto de la creación inmediata es tan importante en la cultura guajira, que el registro tanto en grabación como pautado, nunca reflejará exactamente un contenido fiel y estable. Cada hecho musical es simplemente el testimonio referencial a un estilo de hacer música, a una manera de cantar o tocar. Pero nunca, un fonograma con un contenido fijo y estable, inamovible, siempre igual y con valor en sí mismo, permanente en su tradición. Por esta razón, en la cultura guajira podemos hablar de estilo musical, pero no de un corpus sonoro fijo. Y es que cada creación inmediata será distinta, llevará la carga de la novedad, aunque deba estar sujeta a los patrones de estilo y temática que los códigos culturales guajiros tradicionales establecen. Por supuesto, que además del estilo o manera de hacer música, conservan ciertos relatos o temas en su bagaje cultural, pero a la hora de implementarlos, cada intérprete dará una versión propia, una versión suya, que a su vez será distinta cada vez que la haga de nuevo. En el caso de la grabación, será la mejor manera, la más fiel para recoger estos testimonios musicales. Sin embargo, la transcripción o notación en el sistema musical occidental, además de los problemas que de por sí tiene este tipo de registros al pretender recoger otras músicas con una serie de elementos para los que no tiene simbologías apropiadas y por lo tanto no ser un medio válido para su fijación, al ser una cultura a la que se le añaden estos otros elementos de la creación inmediata, hacen poco fiables y hasta casi inútiles los sistemas de notación musical occidental para este tipo de músicas. El recurrir a ellos y pretender darlos como el reflejo de un determinado testimonio musical, es algo inexacto y hasta poco honesto. No obstante, hay que señalar algunos rasgos o estilos de la manera de hacer música en la cultura wayúu que se desprenden de la simple audición. Así, por ejemplo, tanto en el canto como en el toque instrumental de los instrumentos de viento, utilizan una sola inspiración para el fraseo, el cual dependerá de la capacidad que tenga el intérprete en la administración de aire, como señalaremos más adelante. Por otra parte, el movimiento melódico se mantiene en general en un ámbito de quinta y se mueve tercamente por grados conjuntos. Las apoyaturas, notas escapadas, arrastres, repercusiones, efectos guturales, etc., son también comunes, como en otras culturas. Es notoria la utilización en el canto de un sonido nasalizado. Los cantos guajiros conocidos como jayeechi, cubren toda la gama de temas y circunstancias de la vida del wayúu. Los hay de carácter narrativo, etnohistórico. Los hay para revelar sueños o para contar viejas leyendas o mitos. Los hay para relatar el acontecer vital de personajes importantes. Los hay para ensalzar las grandes hazañas o el carácter de valientes wayúus. Los hay de despecho y galanteo. Los hay para recordar las virtudes de familiares que se fueron. Los hay de entretenimiento para los largos ratos de pastoreo. Los hay para criticar situaciones sociales. En todo caso, siempre los hará un solo cantor que en la mejor de las circunstancias puede alternar con otro y sin acompañamiento instrumental. Son siempre cantos solistas, monofónicos. Nunca polifónicos o heterofonicos. Nunca llevan acompañamiento instrumental. Encabezado por una especie de juglar o cantador que va narrando los acontecimientos que se desarrollan; el lenguaje empleado es dramático y utiliza los más bellos giros de la lengua; la música verbal se une al drama pero no bajo la forma de masas corales, sino expresada por cada uno de los cabecillas que dirigen la acción de los participantes en la escena que se quiere presentar. Desgraciadamente, estas canciones no se conservan tradicionalmente, sino que son más bien improvisaciones; lo único que perdura es la música, compuesta por algún indígena, especialmente por un habitante de Jarara, que es la cuna de la poesía y de la música... Los cantos pueden ser ejecutados por hombres y mujeres, aunque hay algunos como los chamánicos que están a cargo generalmente de mujeres, así como los funerarios, donde normalmente los hacen plañideras profesionales. No obstante, aunque nosotros sólo vimos mujeres en los velorios a los que asistimos, hay algunos autores que hablan de la posibilidad de que el hombre también se incorpore a estos menesteres de cantos funerarios, pero en este caso tendrá que cubrirse la cara con el sombrero. El buen cantor lo tiene que hacer con voz gutural, nasalizada y en registro grave, particularmente las mujeres. Catherin Cameron (1973) lo dice así: "este tipo de canto áspero y ronco es un estilo de canto valor". Así como también la frase musical depende de un solo aliento de respiración. El fraseo depende de la capacidad de inspiración y administración de ese aire en la expiración. Por eso a veces cuando no se administra bien el aire y se produce agotamiento respiratorio, terminan en forma brusca la frase tanto en el canto como en la ejecución de sus aerófonos. Éste es uno de los aspectos más interesantes en la técnica wayúu, y es que esta relación entre frase y respiración se aplica por igual al canto y a la ejecución instrumental. Se canta como se toca y se toca como se canta. De la capacidad y manejo del aire en la ejecución, depende en buena parte que la comunidad considere que está ante un buen cantante o un buen instrumentista. Es un parámetro fundamental de valorización colectiva. La música está al servicio del relato, de la letra, por lo tanto el ritmo será libre, dependiendo del énfasis y puntos acentuales del texto^^. Y es que el canto jayeechi guajiro siempre está en función social, cantado por un solista y sin acompañamiento instrumental. No tenemos información de ser usado en la danza, solamente para decir mejor un texto. A la introducción, generalmente a boca chiussa, siempre de carácter lento, sobre un sonido largo donde el cantor utiliza expresiones como "jummm... jummm", "aja" o "annn...", le sigue el desarrollo del relato. Predomina en el decir de texto un carácter narrativo con fragmentos cantilados. Se encadena una "estrofa" o fragmento literario a otro sin que esté determinado un número fijo de partes ni una forma literaria preestablecida. Hay mucho de improvisación que el público asistente acompañará con expresiones como jumm... jumm o "anasii" en señal de aprobación a lo que está diciendo el cantante tanto en su contenido como en la forma. Los textos del relato en general son largos con una melodía similar ajustada a los cambios y detalles que exija el texto. El cantante termina el relato cantado con un fuerte y seco jumm...aaa y dando las gracias con la expresión anashi a lo que los asistentes contestan en señal de reconocimiento, jumm o anashi también. Tanto los temas como la forma de hacerlo se trasmite por vía oral. En la enseñanza juega un papel importante el tío mayor materno además de los padres. El desarrollo melódico es descendente con un desenvolvimiento melódico normalmente pentatónico, con cortes bruscos de sonido seco al final de cada período o subperíodo. Cosa curiosa estas coincidencias en técnicas o principios valorativos entre culturas que no tuvieron relación como es el principio de tocar como se canta y cantar como se toca que fue tan importante, por ejemplo, para la interpretación del hot jazz, o la relación entre texto y música tan caro a la cultura occidental desde los griegos a los troveros y trovadores, pasando por el canto gregoriano o el romancero tradicional cantado. La maraca es un idiófono de golpe indirecto hecho de calabaza seca con semillas en su interior y con un mango. Es utilizada exclusivamente por la mujer piache en sus ritos chamánicos de curación o adivinación del futuro. Cumple una función de acompañamiento rítmico en los cantos ininteligibles de la piache, "aúutsu" o chamán, que junto con el alcohol y el tabaco la llevarán a un estado de trance. Hay que notar que como sucede en otros rituales chamánicos de diferentes grupos étnicos latinoamericanos, la piache usa un solo ejemplar y no el par, como es común en las manifestaciones folklóricas criollas. Además de la maraca, utiliza en estos menesteres sonajas en el empeine, que percuten al golpear el piso con el pie. Estamos ante un idiófono hecho con un marco o armazón de hierro en forma de pera abierto en sus puntas al que se le fija una lengüeta de metal que va sujeta en la parte ovalada más ancha del marco y sobresale un poco por entre la parte angosta con doblez de las puntas abiertas del marco. El ejecutante apoya el marco entre los dientes y con el dedo índice pulsa el extremo libre de la lengüeta, usando la mano y la boca como caja de resonancia. Su sonoridad produce una gama rica en armónicos. Este instrumento está registrado en Europa ya desde el siglo XII como guimbarda o arpa judía^^, y fue muy usado en los siglos XIV, XV y XVI en países como Escocia. Pero no sólo en Europa, sino 11. Se puede ver la entrada correspondiente a maraca en la Enciclopedia de la Música en Venezuela, donde Manuel Antonio Ortiz por primera vez no sólo presta la atención necesaria a este instrumento, sino que recoge una visión panorámica del uso extensivo e importancia de este instrumento en la etnomusicología venezolana. Esta denominación es común en inglés ijaw^s harp). Para algunos, es una corrupción átjaws harp (arpa de quijadas). que prácticamente está en todos los continentes. Es una de esas curiosidades organológicas, que siendo un instrumento no fácil de construir, esté entre pueblos de muy pocos recursos técnicos y en un amplísimo mapa de dispersión entre culturas que no han tenido relación entre ellas. Llega a América con el proceso de colonización. Además de los guajiros hay otros grupos que con otros nombres lo conservan todavía hoy como sucede con los indios mapuches o matakos en el noroeste argentino. Los wayúu actuales lo tocan para enamorar a la mujer, para los ratos de despecho o descanso bajo la enramada balanceándose en forma acompasada en el chinchorro bajo el cielo abierto antes de dormir. El guajiro imita con este instrumento los sonidos de la naturaleza o de los animales que lo rodean. Es un instrumento intimista de muy corto alcance sonoro. Con frecuencia se le colocan unas borlas de colores colgados del instrumento simplemente para resguardarlo de su extravío por lo pequeño que es. La caja guajira es un membranófono de doble parche de piel de chivo colocados en dos aros cilindricos de madera uno en cada extremo del tambor y amarrados el uno al otro con cuerda o fibra vegetal en forma de Y, tensados en la parte central por ataduras transversales. El instrumento tiene unos 70 cm de largo y 40 de diámetro. Se ejecuta con dos baquetas o palos, colgado sobre el hombro del ejecutante (generalmente hombre) quedando un poco debajo de la cintura, cómo para percutirlo con comodidad. El parche inferior lleva atravesada una chirlera o bordona a la manera de los redoblantes militares occidentales. Es un instrumento de visible ascendencia europea. Es el instrumento más usado por el guajiro, particularmente en las danzas como la "yonna" señalando y dando instrucciones a los bailarines de los diferentes momentos del baile. Anuario Musical, 60 (2005) 289 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es JOSÉ PEÑÍN ritos de chamanismo, castración o marca de animales, comunicación de señales o para la carrera de caballos con golpes de arranque, triunfo del jinete o finalización del evento, etc. Es un aerófono hecho de calabaza o "taparita" ovalada. En la parte superior tiene un orificio u ojo de unos 2 cm. por donde se sopla y dos orificios más pequeños un poco más abajo, en forma paralela, que se abren y se cierran con los dedos índices de ambas manos. También se puede hacer de barro. Organológicamente estamos ante un silbato. Es un instrumento de uso básicamente infantil mientras los niños cumplen funciones pastoriles. A veces lo hacen con las mismas manos colocadas una sobre otra formando una cavidad cóncava (una V invertida). Según C. Cameron sawawwa es un término genérico equivalente a flauta, aunque en la práctica se trata de un clarinete. Esta confusión se extiende incluso a que se utiliza indistintamente los nombres de sawawa y maasi. Esta situación se da también en otras culturas como sucede con el aulós griego, término que significa flauta, aunque en la práctica era un clarinete doble. El sawawa es un clarinete de unos 20 cm. de largo por 1 cm. de diámetro de tubo abierto en la parte inferior y cerrado en la superior, bien por un nudo natural de la caña de un arbusto espinoso conocido como "siíchi", o hecho con cera negra. La lengüeta se logra con un corte longitudinal sobre el mismo tubo en la misma dirección por donde el tocador lo introduce en la boca a un centímetro del comienzo del tubo, quedando sujeto al mismo cuerpo al otro lado del corte. Puede el ejecutante introducir un cabello atravesado para que levante la lengüeta y pueda vibrar mejor. Algunos ejecutantes llegan a cerrar con la lengua la parte superior del tubo que va en la boca. El número de orificios no es estable. Puede variar entre 3, 4, 5 ó 7 (y hasta sin orificios) a una distancia entre ellos de 1 y 2 cm. Se coloca la mano izquierda en la parte superior y la derecha debajo, utilizando dos o tres dedos de cada mano de acuerdo a la cantidad de orificios. Una característica muy destacada en la ejecución de los aerófonos goajiros, es la producción de una nota escapada y reiterativa tipo pedal, que parecería que lo hacen dos instrumentos, cuando en realidad es uno sólo que se produce al abrir y cerrar el primer agujero con el dedo índice de la mano izquierda. El wayúu conoce este sonido con una función acentual o rítmica como ron-ron y cumple la función de acompañamiento amétrico de la melodía generalmente la nota más baja de la "escala" utilizada. También entre los guajiros se puede encontrar una flauta (casi ya como una curiosidad) de hueso de fémur de chivo o inclusive de tubo de plástico de unos 25 cm. de largo y de 0,50 cm. de diámetro con canal de insuflación a veces hecho con el labio inferior y otra con un semitapón de madera que conduce el aire a chocar contra el borde de un orificio en la parte superior. Lleva tres orificios en la parte inferior del tubo. Este instrumento se lo conoce con el nombre de maasi y no lleva la nota escapada. Es el aerófono más importante en la cultura guajira aunque en franco proceso de extinción. Es usado para entretener las largas horas de soledad del pastor. Es un instrumento con tres secciones claramente definidas: una caña o boquilla de unos 10 cm. y 1 de diámetro, con una lengüeta invertida de abajo hacia arriba cortada sobre el mismo tubo que generalmente se separa con un pelo o crin de animal para que levante la lengüeta y vibre mejor. El orificio superior de esta caña se tapa con cera negra, un pedazo de madera, o con la misma lengua. El cuerpo central del instrumento es también de caña, de unos 50 cm. de largo y unos 2 cm. de diámetro, con cuatro o cinco orificios y una calabaza en forma de campana añadida en la parte inferior del tubo que sirve de caja de resonancia. La caña que se usa para su construcción es de sawawa o de siischi. Su sonido nasalizado es muy característico. Además es mucho más grave que lo que daría por la longitud del tubo, y es que, la lengüeta invertida produce ese fenómeno acústico tan importante. El patrón de la altura fija del instrumento, el constructor lo saca de oído de acuerdo a la tradición wayúu, así como coloca los orificios sin medidas exactas. Esto hace que el diapasón no es el mismo entre todos los modelos, ya que la construcción se hace en forma experimental, por lo cual el resultado es una simple aproximación al patrón. La primera notificación que tenemos de este instrumento se lo debemos al Dr. Adolfo Ernst el año 1870 al referirse a un ejemplar que trae de la Guajira Anton Goring. El wootoroyoi produce también la nota escapada. El taliray es una de las curiosidades organológicas más interesantes. Es el único cordófono que la etnomusicología latinoamericana reconoce como existente en América antes de la llegada del europeo. Se trata de un arco de madera unidos los dos extremos por un hilo vegetal, cerda o crin de caballo, u otro animal, de unos 25 cm. de largo, cuya cuerda se frota con una vara o con otro arco de características similares. El ejecutante coloca un extremo del instrumento en la boca que le sirve de caja de resonancia y produce los sonidos colocando el dedo índice de la mano izquierda sobre la cuerda para producir un número reducido de sonidos con muy baja intensidad. Evidentemente, estamos ante un instrumento intimista y personalista. Hoy está en franca situación de extinción. De hecho, el año 2003 en que me acompañó un grupo de jóvenes indígenas universitarios de la Universidad del Zulia al evento América Suena organizado en el mes de agosto en el Auditorio Nacional y Museo de Antropología en la ciudad de México, al comentarles sobre este instrumento, ellos no lo conocían. Este instrumento es conocido en la organología mundial como arco musical. Hay también testimonios de él desde la Cueva de los Dos Hermanos en Francia en tiempos prehistóricos, hasta grupos étnicos actuales. Es otra de las curiosidades organológicas por su amplia dispersión, algo similar a lo que señalamos en el caso del birimbao. Los bailes y danzas las realizan los wayúu para celebrar la cosecha, marcar y castrar animales, blanqueo, un buen negocio o simplemente por entretenimiento. En general se mezcla el concepto de danza y fiesta. Y es que estas danzas se hacen en el marco de una celebración, por eso se habla indistintamente de danza o fiesta, por ejemplo, de la chicha maya o de la cabrita. Una de las demostraciones de poder o prestigio en el guajiro es el poder dar estas fiestas, pues tienen la creencia que todo lo que se gaste en dar de comer, se retribuirá en beneficios. Estas fiestas generalmente las dan guajiros con muchos animales, pues implica un gasto muy alto. El concepto de danza o baile en el guajiro no está relacionado con rituales religiosos o de creencias, pues como ya hemos señalado, el guajiro no tiene un marco litúrgico establecido. El baile guajiro más conocido es La Chicha maira o maya, "Yonna" o "Ayonaha". Alfredo Jahn es el primero que el año 1927 la caHfica como "chicha maya". Es un baile de pareja libre con acompañamiento de toques de casha. Probablemente de origen agrario "para celebrar la recolección de la cosecha en noches de luna llena", hoy en cambio se realiza por muy variadas razones, como son para iniciar y terminar la reclusión ("blanqueo") de la joven mujer, matrimonio, nacimiento de un niño, marca de animales, por promesa, cumplimiento de un sueño, un buen negocio etc. Se baila por diferentes razones. Es la danza más popular y conocida también fuera del ámbito guajiro. Se realiza en un espacio redondo al aire libre conocido como el "piouy" previamente acomodado. El varón, ataviado o no con vestimenta de gala, con pies descalzos y siguiendo las órdenes del músico que toca la casha, danzando en rueda y hacia atrás siguiendo las agujas del reloj, con unos gritos convoca a su pareja a que salga a danzar. La mujer con su manta, sonajas colocadas en manojo en sus tobillos y pañolón, descalza como el hombre, se aproxima a la pareja y con pasos elegantes le persigue hasta que con una zancadilla el varón tropieza y cae al piso. El público colocado en rueda aplaude y celebra el momento, a la vez que se sustituye la pareja. A veces la pareja se cambia simplemente por cansancio. Ese revoloteo de la mujer sobre el varón, ha propiciado que algunos autores la califiquen de una danza amorosa o danza de las tórtolas. Algunos autores como Turrado Moreno hablan de un coro especializado que canta mientras se baila. En nuestros viajes nunca vimos que se cantase en los bailes de la yonna. El baile se puede realizar a cualquier hora, pero nosotros lo vimos siempre a la caída de la tarde y primeras horas de la noche. El baile de la cabrita, "kaulayawa", es otro de los bailes guajiros. Se lleva a efecto cuando llegan las lluvias. Se hace también en la tarde-noche. Se alistan en dos hileras los bailadores alternándose hombres y mujeres. A las órdenes de la casha los cabecillas de cada una de las hileras se acercan y comienzan un diálogo improvisado con preguntas como ¿de dónde viene?, ¿cómo está?, etc. Ante la pronunciación de algún nombre de animal, la fila que corresponde al que la dijo, imita el comportamiento de ese animal (tigre, "samuro"...). Pineda Giraldo describe así el baile de la cabrita: Un grupo de indios cogidos de la mano forman un círculo que finge ser el corral donde se guardan las cabras por la noche. Fuera del corral están los machos cabríos representados por otros indios que, a la vista de las cabras encerradas en el corral, dan vueltas alrededor y hacen intentos sucesivos de entrar. Los indios que representan el cerco los rechazan, pero al fin logran saltar dentro uno o dos machos; una vez dentro fingen y toman todas la actitudes del macho cabrío en celo: persiguen las hembras, las huelen, las acosan y, por fin, simulan el acto sexual. En este caso esta danza o representación teatral de carácter imitativo se hace acompañada por cantos donde con la letra van guiando o señalando lo que tienen que hacer los bailarines o actores. Este baile o fiesta de la cabrita o cabrito, puede realizarse con motivo de la castración o mareaje de ovejas y cabras. Es una de las fiestas de cierto carácter secreto probablemente por las libertades permitidas. Es una de las válvulas de escape de esta sociedad donde los excesos están permitidos para esa circunstancia, cosa que no haría a la luz del día y en el acontecer social ordinario. El kaa'ulayawaa es un momento de permisibilidad mágica^^. El baile del baño se hace también al compás de la casha. Se trata de un baile que se hace cuando la muchacha que estuvo recluida (blanqueo) después de su primera menstruación, aprendiendo las cosas que una mujer guajira debe saber. Comienza el baile y a eso de la media noche sale la muchacha ("majayura") y en una especie de biombo se baña la homenajeada. El baile de la mosca o "jayamüleryá". Es similar al baile de la chicha maya, pero en vez de participar parejas sueltas, lo hacen hasta unos veinte participantes ataviados con vestimenta de gala. Hay otros bailes como el de la representación de la serpiente, animal que tiene un valor mágico para los guajiros. Este tipo de variantes de bailes y danzas habría que enmarcarlas más como representaciones teatrales. En estas representaciones los textos son improvisados, donde se mezclan las ocurrencias del momento vivido y las tradiciones mágicas; por eso no hay nada estereotipado, fijo. Las primeras referencias sobre música guajira en forma científica las hace el Dr. Adolfo Emest C^1832; tl899) en el siglo XIX. En cambio, las primeras grabaciones registradas se las debemos al humanista Juan Liscano en forma privada hacia el año 1940, en una feria realizada en Barquisimeto en un viejo equipo de disco. Estas grabaciones, con otras que el mismo estudioso hace en la zona de Barlovento, pasan a ser la base del repositorio documental al momento de fundar el Servicio de Investigaciones Folklóricas Nacionales en el Ministerio de Educación el año 1945 y que terminará siendo más adelante el Instituto Nacional de Folklore. El profesor Agustín Pérez Piñango desde el Museo de Ciencias Naturales de Maracaibo hace investigaciones en la Guajira y la Comisión Indigenista le publicó un disco con comentarios de Francisco Carreño. El año 1957 los esposos Luis Felipe Ramón Rivera e Isabel Aretz, con Abilio Reyes, grabaron también en Sinamaica y Laguna del Pájaro, relativamente cercano a la ciudad de Maracaibo un subgrupo conocido como paraujanos. No llegaron a entrar en la Península Guajira. El año 1970 Catherine Cameron bajo la dirección del Dr. Helmuth Fuchs viajó a La Guajira produciendo un informe que citamos en el presente trabajo. El año 1974 hicimos nuestro primer viaje a La Guajira en el marco de la investigación en la Sierra Nevada de Santa Marta, Plan Multinacional Colombia de la Organización de Estados Americanos, el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore y "Colcultura" (organismo oficial colombiano de cultura para el momento) por parte del gobierno colombiano. En esa oportunidad, además de estar con los indígenas Kogí y Arahuacos en las altas serranías, recorrimos detalladamente toda la zona baja de la Sierra de Santa Marta en la que se incluyó la Baja Guajira en la parte colombiana. Hicimos las primeras grabaciones con equipos técnicos de altísima calidad (Nagra IV y Nagra SN) y con criterios metodológicos etnomusicológicos estrictos. El año 1976 en los meses de agosto-septiembre volvimos a La Guajira coordinando un grupo de becarios del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore. Recorrimos La Baja y Alta Guajira en la parte venezolana, desde Sinamaica y Los Filuos hasta Castilletes. Participaron en este proyecto Pastor Ponce, Ylda Laforest, Napoleón Val verde y el indígena Luis Barroso contratado in Anuario Musical, 60 (2005) 295 situ como guía. Grabamos nueve cintas de 600ft y nueve de 1200ft, así como se hicieron un número significativo de fotos en blanco y negro, a color, diapositivas y películas S8^^. Además trajimos ejemplares de los instrumentos musicales para el instituto, porque en aquel momento había el proyecto de llevar a cabo un museo de instrumentos musicales de América Latina. En algunos casos fue difícil ya conseguir informantes fiables como sucedió con la búsqueda de un buen ejecutante de "wotoroyoi" que tuvimos que introducimos en el Cerro de la Teta en el territorio colombiano. Todos estos materiales pasaron a los fondos del Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore, los cuales a partir del año 1986 se funden con los fondos del Instituto Nacional de Folklore y el Museo del Folklore en el Centro de Cultura Popular y Tradicional, CCPYT. Posteriormente se le cambiará de nuevo la denominación de la institución por Fundación de Etnomusicología Folklore hasta el día de hoy. Curiosamente Isabel Aretz, en su libro La Música de los Aborígenes de Venezuela, ni siquiera cita las investigaciones del año 1974 y 1976 cuando precisamente se hacen mientras ella se desempeñaba como directora del Inidef. En el mes de julio del año 1982, el Instituto Interamericano de Etnomusicología y Folklore realiza en la Guajira otra práctica de investigación de campo con los alumnos Rose Marie Reis García, Jorge Zambrabo Miranda, Lizardo Domínguez Méndez, Diñara H. Pessoa, María Fomaro BardoUi, Carlos Ríos, Fabio Meza Ruiz, Alfonso Arrivillaga Cortés, Jorge Pocaterra Apüshana bajo la coordinación de Igor Colima y con la asistencia de Elizabeth Monascal y Elpidio González. Producto de este nuevo estudio es la publicación Contribuciones al estudio de la Etnomúsica y Cultura Wayúu de Rose Marie Reis García, Diñara H. Pessoa y Fabio Meza Ruiz. Cada uno de los alumnos hace su propia monografía, aunque solamente fueron publicadas posteriormente las señaladas. Hay que señalar que en los últimos años las investigaciones etnomusicológicas en el país han sufrido un grave deterioro. Las instituciones oficiales que hasta mediados de los años ochenta del siglo pasado estuvieron tan activas y jugaron un papel tan importante a nivel latinoamericano, por la inestabilidad política general del país, fueron también objeto de muchos cambios de sede, fusiones de instituciones, incorporación y desincorporación de personal etc. lo que llevó a una desmejora ostensible. Poco a poco, el trabajo de investigación de campo fue disminuyendo hasta el punto que durante los últimos años han sido muy pocos los trabajos realizados. En el caso de la Guajira, en el joven departamento de música de la Universidad Cecilio Acosta en Maracaibo, hemos podido constatar el año pasado en la participación en un encuentro de investigación organizado por la institución, que se están haciendo algunos trabajos a cargo de profesores y de tesistas que esperamos se publiquen. Antropólogos, juristas, lingüistas, ingenieros, geógrafos, naturalistas, exploradores, informes de misiones gubernamentales, etnomusicólogos..., se han detenido en una amplia bibliohemerografía 14. El detalle sobre los trabajos realizados se encuentra en los informes que se entregaron a la institución.
Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es
San Francisco de Borja, IV duque de Gandía, renunció en 1550 a sus bienes terrenales y marchó a Roma entregado a la causa de la Compañía de Jesús. Para conmemorar el acontecimiento, dejó instituida y dotada en Gandía, su ciudad natal, la celebración anual de un drama lírico-litúrgico en dos jornadas que escenifica el entierro (Viernes Santo) y la Resurrección (Domingo de Pascua) de Cristo, con base en un privilegio pontificio preexistente. Hacia 1865 el arzobispo de Valencia suprimió la representación al no mostrársele el breve que la autorizaba y cuando en 1996 los gandienses trataron de reponerla, ya era completamente desconocida en la ciudad la función del Viernes Santo, así como gran parte de las acotaciones escénicas, el texto y la música de la del Domingo de Resurrección. A partir de aquellos pobres, incompletos y defectuosos restos, inicié una investigación que, con el hallazgo de olvidados documentos, me ha permitido la reconstrucción íntegra y fidedigna de la obra. Los arrebatos místicos del hasta entonces cortesano y marqués de Llombay don Francisco se venían manifestando con evidencia, y cada vez con más frecuencia e intensidad, a partir del óbito de la bella emperatriz doña Isabel, acaecido el 1° de mayo de 1539 en Toledo, cuyo cadáver tuvo que trasladar a la capilla real de la catedral de Granada siguiendo instrucciones del Emperador y hubo de reconocer, ya horriblemente descompuesto, el 17 de aquel mismo mes y año. Otra defunción, la de su esposa Leonor de Castro ocurrida el 27 de marzo de 1546, cortaba una de sus últimas amarras seculares y abría el camino de la definitiva renuncia a la administración de su predio y a los bienes mundanos. Atrás quedaría su huella impresa en la remodelación de edificios y murallas, la construcción del Monasterio de Llombay y, sobre todo, la apertura en 1545 del Colegio gandiense de san Sebastián que pronto mutaría en Universidad regido por los jesuítas.^ En este orden de cosas, el santo duque hizo los votos de la Compañía de Jesús el 1° de febrero de 1548, pero con licencia apostólica de Paulo III -antiguo deudo de su bisabuelo don Rodrigo de Borgia,^ ascendido al solio pontificio con el nombre de Alejandro VI-para permanecer aparentemente como seglar mientras despedía sus negocios, dejaba en orden sus estados y preparaba espiritualmente su desplazamiento a Roma por medio de la oración, la penitencia (aconsejada moderar en duración y en''todo cuanto pueda hacer correr una gota de sangre'' "^ por san Ignacio de Loyola) y los estudios de Teología en la propia Universidad de Gandía, donde se doctoró el 20 de agosto de 1550. Seis días más tarde hizo testamento y el último de aquel mes marchó, finalmente, a Roma. Entre los asuntos que procuró dejar atados en sus dominios poco antes de partir, merece especial mención, para nuestro propósito, su reunión con el cabildo de la colegiata de Gandía para establecer una serie de fundaciones, según atestigua el acta capitular del día 4 de agosto de 1550, copiada primero y traducida después al castellano por el padre Mariano Baixauli: "Códice 2." (Siguen las diversas fundaciones.) 2. Un espléndido y documentado estudio sobre las circunstancias históricas de san Francisco de Borja y su ducado de Gandía durante aquellos años se debe a LA PARRA LÓPEZ, Santiago:'Trescientos años de la Visitatio en Gandía (1550-1865)" en Visitatio Sepulchri de sant Francesc de Borja, págs. 97 a 126, Gandía, CEIC «Alfons el Veil», 1998. Véase también CIENFUEGOS, Alvaro: La heroyca vida, virtudes y milagros del grande san Francisco de Borja, antes Duque quarto de Gandía y después Tercero General de la Compañía de Jesús, Madrid, 1726; Su AU, Pedro: Historia de San Francisco de Borja. SuAU, P.: Historia de San Francisco..., pág. 167, citado por Santiago LA PARRA: "Trescientos años"..., pág. 121. (1) Estas palabras que van entre paréntesis, están quemadas, y sólo algunas se leen con dificultad. (2) Está roto el papel y faltan las primeras cifras. (3) Puede leerse sis ú otra cifra, pues está muy quemado el papel. (4) Cuatro ó cinco palabras quemadas. Tal vez diría y que quede pera ells vltra, etcétera. Traducción literal de las cláusulas citadas del acta capitular: « Dicho día (4 de Agosto de 1550) el reverendo Cabildo capitularmente congregado á petición del ilustre S. Duque D. Francisco de Borja, precediendo diversas prácticas y consultas, y no pudiendo conducir á Su Señoría (1), aceptaron y ofrecieron de hacer decir, celebrar y poner en ejecución por las obras pías antes escritas y las muchas obligaciones que nuestra Iglesia y todos en particular deben á Su Señoría. » Primeramente se han de celebrar doce Misas etc. » ítem deja Su Señoría cinco sueldos, que se distribuyan entre dos Revdos. Canónigos, dos Sochantres y cuatro Capellanes, á quien tocare por turno, los cuales el Viernes Santo, acabado el oficio en nuestra Iglesia, han de ir á Santa Clara y pasar el Santísimo cuerpo de N. S. Jesu-Crísto del monumento mayor y encerrarlo en el otro (2), de donde se ha de sacar el día de la Santísima Resurrección, pagando á cada Canónigo nueve dineros (18 mvds.), á los Sochantres ocho dineros, á los Capellanes á seis dineros, y dos dineros para velas. » ítem quiere Su Señoría que el día de la Santísima Resurrección, al alba, se vaya en procesión general al Monasterío de Santa Clara, vistiéndose el Revdo. Deán para asistir de Preste, ó en su lugar el Revdo. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es el Revdo. Canónigo Pbro. á quien por turno le tocare, vistiéndose Diácono y Subdiácono, Canónigos que les tocare por turno, y el Preste, que estará revestido, ha de sacar el S."^^ Cuerpo de N. S. Dios del monumento donde estará encerrado, y con las ceremonias acostumbradas, cantando himnos, versos y motetes y oraciones; según la forma hecha para este efecto, se ha de sacar de dicho Monasterio y llevarle por los lugares acostumbrados y volverle á aquél, y de allí en procesión se ha de volver el Revdo. Clero á nuestra Iglesia, y á la puerta de aquélla, nuestro bolsero (racional) les ha de pagar sus porciones, es á saber: que para dicha procesión deja Su Señoría V libras, de las cuales se han de pagar cinco á los que llevan los órganos (á los tañedores), que han de seguir todo el tiempo la procesión, y ocho para la enramada de mirto (3), y espadaña, y se ha de comprar una vela para cada eclesiástico, y que quede para ellos, además de las porciones ordinarias; y la restante cantidad se ha de dividir entre todo el Clero que personalmente intervenga en el acto, terceando entre Canónigos y Capellanes » ítem quiere Su Señoría que nuestro Revdo. Cabildo haga hacer en Santa Clara el monumento pequeño, y pague el aceite que será menester y se quemará para iluminación del Santísimo Cuerpo de Jesu-Cristo, que allí estará encerrado hasta el día de la Resurrección; que suelen arder allí doce lámparas noche y día, y deja veinticinco libras de renta » (i) No acertamos á interpretar el sentido de esta frase. (2) (Jltimamente no se ponía más que el monumento grande. El Viernes Santo se tomaba el Señor del altar donde se celebraban los Oficios y se volvía á colocar en el mismo monumento. (3) Se acostumbra esparcir mucho mirto, flores y hierbas olorosas por todo el trayecto de las procesiones." Los papeles originales que sirvieron de modelo al apógrafo y "traducción UteraF' realizados por el padre Baixauli debieron perderse hacia 1936, pues, al parecer, ya no se encuentran en el archivo de la colegiata.^ Los monumentos citados en el documento eran altares engalanados durante el Jueves Santo para albergar la eucaristía. Junto a ellos se realizaba la vigilia de las cuarenta horas y otros ritos más domésticos, aunque no por ello menos generalizados y arraigados en las costumbres piadosas gandienses, como la conservación de los cirios consumidos sólo hasta su mitad ante estos ornamentados sagrarios, con objeto de encenderlos de nuevo en los momentos difíciles y así ahuyentar o remediar las desdichas.^ Los escritos de aquella época que han perdurado más o menos directamente hasta nuestros días, no sólo no permiten conceder a don Francisco de Borja la paternidad musical de la Visitatio Sepulchri a la que se refieren, sino que impiden hacerlo a cualquier polifonista, pues, en realidad, tratan de la institución, fundación y dotación económica de las representaciones y procesiones del Viernes Santo y del Domingo de Resurrección por el IV duque y, cuando mencionan la música, omiten a su inventor: "con las ceremonias acostumbradas, cantando himnos, versos y motetes y oraciones; según la forma 5. Como puede apreciarse en la "traducción literal" de las págs. 281 y 282, cambia la puntuación del texto valenciano que ofrece en las págs. 279 y 280. GoNGA CoLOMiNA, Josep: "Prólogo" en Visitatio Sepulchri de sant Francesc de Borja, Gandía, CEIC «Alfons el Veil», 1998, págs. 89 y 90; MORODER, Robert: "La Passió i els valencians" en Passio, Gandía, 1981, pág. 67, citado por GONGA en la pág. 90 del "Prólogo" antedicho. Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es hecha para este efecto"/ pero el acta en que tantas fundaciones se reconoce al IV duque ("per les obres pies dauant descrites y les moites obligacions que nostra església y tots en particolar deuem a Sa Señoría")^ no registra ni aquí ni en otro lugar, su protagonismo creador, como hubiera sido natural. Así, incluso la propia descendiente de su excelencia, doña Mariana de Borja duquesa de Gandía, dejaba testado en 1747: "ítem por cuanto mi santo abuelo San Francisco de Borja instituyó y fundó la procesión que hace dicha Iglesia colegial de Gandía, en el referido convento de religiosas de Santa Clara de dicha ciudad, por la mañana del día de Pascua de Resurrección en cada un año para que ésta continúe sin algún escaecimiento y con la mayor decencia, señalo también para más augmento distribución por este motivo á dicha colegial cinco libras de la misma moneda de Valencia".^ Se debe a los hagiógrafos posteriores el afán de presentamos a un santo lleno de virtudes y, además, compositor eminente, quizás con la pretensión de compensar la mala fama de la rama familiar ita-Uana de los Borgia,'^ sin aportar pruebas apodícticas que consientan certificar una autoría razonada y razonable de la Visitatio. Pero lo cierto del papel de san Francisco de Borja en las representaciones gandienses, mientras no aparezca un testimonio fehaciente que demuestre otra cosa, es lo recogido por el acta capitular de 1550 antes citada. Con las premisas existentes, cabe suponer que la selección de textos, los rituales, las acotaciones escénicas, las procesiones y otros pormenores similares, fueran determinados por su criterio, a partir de lo que ya se venía operando, al menos, desde la concesión de la bula,^^ comúnmente atribuida a Alejandro VI, que autorizaba a las monjas del Real Monasterio de Santa Clara a tener expuesto el Santísimo Sacramento desde la mañana del Jueves Santo hasta el Domingo de Resurrección. Estos ceremoniales preexistentes se deducen claramente de las propias afirmaciones que contiene el acta al dar cuenta, por ejemplo, del gasto en iluminación anteriormente comprobado, con el fin de establecer la dotación económica necesaria para pagar la cantidad de aceite "que suelen quemar en la luminaria del Santísimo Cuerpo de Jesucristo," durante el tiempo que permanecía en el monumento chico de la iglesia conventual de Santa Clara. Asimismo, el documento alude inequívocamente a "las ceremonias acostumbradas"... "por los lugares acostumbrados", como hemos tenido ocasión de advertir. No obstante considerar al santo duque factor de la obra que nos ocupa, reconoce el padre Baixauli'" que tanto la copia más antigua que había visto en la colegiata de Gandía -datada en el año 1697-"como en las otras más recientes, no se lee nombre ninguno de autor," aunque esto lo cree debido a "la heroica humildad del cuarto Duque de Gandía". La referencia más esclarecedora que 7. BAIXAULI, M.: "Las obras musicales"..., pág. 282. La versión valenciana de este párrafo fue copiada por Baixauli dos veces, pero con diferente puntuación: "e ab les serimonies acostumades cantant, imnes, versos y motets y oracions, segons forma feta pera est effecte," en la pág. 280, mientras que en la 279 anota "E ab les serimonies acostumades cantant imnes, versos y motets y oracions segons forma feta pera est effecte". Corrijo "otres" por obres y "particalar" por particolar. Archivo de la Casa de Osuna, citado por Mariano BAIXAULI: "Las obras musicales"..., pág. 280. La grafía "Borgia" responde a la escritura italiana de la pronunciación valenciana del apellido "Borja". 1 L Véase más adelante. "Las obras musicales de San Francisco de Borja"..., pág. 279. Prosigúese la materia del capítulo pasado. nuestro Santísimo Padre Alejandro VI para expresar su paternal benevolencia en el más alto grado a estas sus amadas religiosas, de este santo monasterio de Gandía: les concedió uno de los más singulares privilegios, que hacen venerable, y gloriosa esta santa casa, (a) Redúcese este privilegio a que conserven a Christo Señor Nuestro sacramentado desde el Jueves Santo por la mañana, hasta el Domingo de Resurrección por la mañana, en el monumento. He dicho uno de los más singulares privilegios-}^ porque es cierto, que en quanto" (sic) "he corrido, que es mucho, no le he visto practicar en parte alguna. Sólo se hace la misma ceremonia en el monasterio de las señoras Descalzas Reales de Madrid; pero no es de estrañar (sic); porque como estas señoras religiosas son hijas de las de Gandía: quizá éstas, como fundadoras de aquel monasterio matritense impondrían a sus moradoras en la práctica de este raro privilegio. Mas, en orden a saber el personage" (sic) "que impetró este indulto de la Silla Apostóhca: no es tan fácil, como les pareció a algunos. El Padre Thomas Serrano dice estas solas formales palabras (a): "El día primero de agosto de 1550, estando ya el santo duque (don Francisco de Borja) para partirse a Roma, y dejar de una vez para siempre a Gandía: quiso dar el último testimonio de su piedad, y entrando en la sala capitular de su insigne colegial a tiempo, que estaban en ella juntos en cabildo sus ilustres capitulares, les dijo el último adiós, y instituyó diferentes obras pías; cuya memoria se halla en el archivo de esta iglesia. Y como desde su mismo nacimiento, y después en todos los pasos de su vida havía" (sic) "debido tanto al Real Monasterio de Santa Clara: no pudo olvidarse de él en este último acto. Uno de los privilegios, que hacen venerable la real casa, y al parecer, concedido por el señor Alejandro VI, es que se conserve en él el Cuerpo del Señor en el monumento hasta la mañana de Pasqua." (sic) "Para que esta ceremonia se hiciese con más solemnidad, instituyó el santo duque, que el Viernes Santo, acabados en la colegial los oficios, pasasen de ella a Santa Clara dos canónigos, y dos sorchantres" (sic) "con quatro beneficiados a pasar el Cuerpo del Señor del monumento mayor, en donde havía estado desde el Jueves, a otro menor, que en la misma iglesia se havía, para que en él se conservase hasta la mañana de Pasqua. Instituyó asimismo, que al rayar del alba de la mañana de la Resurrección, fuese todo el cabildo en procesión al monasterio de Santa Clara, y sacando el Cuerpo del Señor de dicho monumento, cantando himnos, y motetes, que el mismo santo duque compuso, y puso en solfa, según es tradición, lo llevase en procesión por las calles vecinas al monasterio, y al fin de ella, dejándolo encerrado en el trasagrario," (sic) "se bolviese" (sic) "en la misma forma a la colegial. Hasta aquí el padre Serrano, de cuyo contexto no se puede inferir, como quieren algunos, que san Francisco de Borja impetrase de Alejandro VI este privilegio. Los que así lo quieren no advierten los absurdos, que de ai" (sic) "se siguen; pues aunque no quieran, han de confesar una de dos cosas: o que el 13. Escribo con letra bastardilla la interpretación de las abreviaturas. La bastardilla en sustitución del subrayado original. santo pidió a Su Santidad dicho privilegio siete años antes de nacer, ó 42 dos" (sic) "años después que murió Alejandro Sexto. Pruébase con toda evidencia en quanto a la primera parte"... "42 años después de muerto Alejandro VI pues tantos corrieron desde el año 1503 en que murió Su Santidad hasta el de 1550 en que el duque santo fue a Roma. Para evitar, pues, estos escollos, es preciso decir, que el expresado privilegio le" (sic) "solicitó, o esta religiosa comunidad, o alguno de los progenitores de San Francisco de Borja: Mas ni aun esto lo podemos saber con cerdtudumbre," (sic) "a causa de que cierta religiosa cocinera de este Real Monasterio echó muchas bulas pontificias, privilegios reales, y otros muchos papeles en el horno de la cocina, pensando, que no serían de alguna importancia: y es verosímil, que entre ellos se quemase también la bula de la concesión de este singularísimo privilegio. Por lo que querer saber quién impetró dicho privilegio, es lo mismo que querer adivinarlo. Mas no será superfluo escribir aquí las ceremonias, con que se practica en esta santa casa, con el concurso de ambos ilustres cabildos, eclesiástico, y secular, el Domingo de la Resurrección de Jesuchristo por la mañana. Al rayar del alba de dicha mañana salen en procesión de la colegiata los señores canónigos, y los del ilustre magistrado con la circunspección, y modestia, que pide una función tan devota. El señor cabiscol, o chantre va revestido con alba, estola, y capa pluvial, asociado de diácono, y subdiácono, que también son canónigos de la misma colegiata. Luego que entran en la iglesia de este santo monasterio, la música de dicha colegiata canta con voces sonoras el versículo del responsorio séptimo del oficio del día, que dice así: Venite, et videte locum, ubipositus erat Dominus}^ Luego después uno de los monacillos vestido de ángel con una palma en la mano, sube al monumento con otros tres monacillos vestidos también de vestiduras blancas, y con coronas en sus cabezas, representando a las tres Marías, que fueron muy de mañana al monumento de Christo Señor Nuestro, con vasos de aromas, como dice san Marcos Evangelista, (d) para ungir al mismo Jesuchristo. Como como" (sic) "estos tres van en busca del Señor al monumento, luego que el que representa al ángel, llega a la urna, hace el ademán de ver ver" (sic) "si Christo está en aquel como sepulcro: y dando a entender, que ya ha salido de él, se va bajando, y en la primera grada superior del monumento entona en voz algo baja: Surrexit Christus. Desciende después otras dos gradas, y en voz algo más alta, entona por segunda vez: Surrexit Christus. Baja otras dos gradas, y canta en tono más alto: Surrexit Christus. Haviendo (sic) cantado estas palabras el monacillo, que representa al ángel, prosigue la música cantando con harmoniosas sonoras voces el Alleluya; y tirando al mismo tiempo un hermano donado la cortina, se descubre el Santísimo Sacramento. Luego se lo da el canónigo diácono al dicho preste, y se hace la procesión con la devoción acostumbrada: la qual concluida, se buelven" (sic) "ambos ilustres cabildos a la colegiata. Para Baixauli^'^ "lo más explícito", en cuanto a autoría, se halla en la frase:''que el mismo santo duque compuso y puso en solfa, según es tradición^ 15. La letra bastardilla corresponde al subrayado del manuscrito, la m de locura está abreviada. Debo a la gentileza de Santiago LA PARRA fotocopia de este capítulo de la Crónica. He respetado la puntuación original y añadido los acentos ortográficos, separado las palabras y empleado las mayúsculas, según el uso actual. Josef Llopis ordena el pie de cada página con las letras del abecedario. En el fol. 66 emplea dos veces la "(a)" para remidr al mismo pie de página. "Las obras musicales"..., pág. 279. Anuario Musical 59 ( 2004) 29 Estilísticamente, el discurso musical polifónico del Domingo de Resurrección es, en la Visitatio de Gandía, el habitual del siglo XVI -excepción hecha de las particularidades que diremos sobre el "AUeluja"-está realizado con una magnífica destreza técnica y goza de una gran unidad que se refleja también en la configuración modal, motívica y temática. Estos vínculos son superados en la monodia de la jornada prólogo del Viernes Santo que muestra la uniformidad melódica de sus cantilaciones sobre textos de la Pasión, basada en un esquema lineal sumamente característico y sencillo. Ambas sesiones denotan el empleo de la música''segons forma feta per a est effecte" y parecen estar lejos de los contrafacta aplicados frecuentemente en el teatro sacro-lírico medieval y renacentista, pues en caso contrario habría que admitir una extraordinaria o mágica capacidad adaptadora entre los textos litúrgicos y música confeccionada para otro fin, salvando giros melódicos del "Dw/?z transisset sabbatum'' que inicia la Segunda Jornada. La concepción unitaria del conjunto de la polifonía favorece la presunción de un solo numen creador, pero ello no tiene por qué desembocar necesariamente en la persona de san Francisco de Borja. Es más, esta idea se desvanece en la medida que tengamos en cuenta lo expuesto hasta ahora y, cada vez en mayor grado, si nos adentramos en los entresijos y peculiaridades de sus circunstancias y carácter, pues si cada día "llegó a dedicar cinco horas a la oración mental",^^ administró su floreciente ducado, ejerció su influencia en la corte pontificia y trató de hacerlo en la imperial,^'^ etc., cuesta suponer que le sobrara mucho tiempo y sosiego para adiestrarse en las lides del contrapunto invertible, como complemento y desarrollo de las lecciones del quadrivium -aritmética, música, geometría y astronomía o astrología-que, como la mayoría de los nobles de su rango, habría recibido en Gandía cuando contaba diez años del canónigo Alonso de Avila^^. Cualquier músico que sea consciente de la práctica del contrapunto de aquella época, sabe la dificultad y el trabajo que conlleva componerlo con la maestría y fluidez que tiene en la Visitatio de Gandía. Ello dicho con el conocimiento de las afirmaciones poco concretas y poco justificadas de biografías laudatorias, como la escrita por el padre jesuíta Pedro de Ribadeneira^^ Pero ni siquiera en este caso se insinúa la composición de una Visitatio, lo cual no implica, naturalmente, que el santo duque plasmara o no sobre el papel sus alabadas aficiones musicales en alguna ocasión. Sea como fuere, lo importante no es tanto poner de reheve quién hizo la música del drama lírico-litúrgico gandiense, como destacar que se trata de una partitura de gran calidad técnica y emotiva con una estructura cohesionada y puesta al servicio de los textos litúrgicos de la Pasión y la Resun'ección del Salvador. A la luz de la Crónica del Real Monasterio de la Seráfica Madre Santa Clara manuscrita por el franciscano Josef Llopis siguiendo al padre Tomás Serrano, la institución y fundación de la repre-18. GONGA, J.: "Prólogo" en Visitatio..., pág. 88. Véase LA PARRA, S.: "Trescientos años"..., págs. 114 y ss. Téngase presente que el niño Francisco de Borja tuvo que salir precipitadamente de Gandía, el 25 de julio de 1521, huyendo de los "agermanats", tres meses y tres días antes de cumplir los once años. RIPOLLÉS, V.: "El drama litúrgico" en Anales de Cultura Valenciana, Valencia, enero-junio de 1928, vol. I, n'' 1, págs. 67 sentación del Viernes Santo por san Francisco de Borja debió inspirarse en el privilegio que ya venían disfrutando las clarisas. La pérdida del breve pontificio atribuido a Alejandro VI fue la causa aparente de la supresión del uso del privilegio a las clarisas y, consecuentemente, de la prohibición de la representación del Viernes Santo por el arzobispo de Valencia don Mariano Barrio Fernández a raíz de la visita que giró en 1862 a Gandía. Y digo causa aparente porque, como es lógico, la interdicción por esta razón sólo debería haber afectado a la representación en la jornada prólogo del Viernes, pero interesó igualmente a la del Domingo, lo cual hace pensar en un pretexto intencionado."^ De la ponderación de los continuados esfuerzos de los gandienses por reponer las celebraciones instituidas, fundadas y dotadas por san Francisco, se deduce evidentemente que debían haber calado profundamente en sus costumbres y afectos, como se aprecia en el acta municipal de la sesión celebrada el 13 de marzo de 1863: "En la Sala Capitular de la Ciudad de Gandía"... "Acto seguido, por el Sr. Presidente se manifestó que en el año último el Excelentísimo e llustrísimo Sr. Arzobispo de la Diócesis había ya indicado que la costumbre, seguida en el convento de monjas de Santa. Clara de esta ciudad, de tener expuesto al Señor Sacramentado desde el Jueves Santo hasta la mañana de Pascua de Resurrección, no podía permitir que siguiese en adelante, como no se acreditase que para ello hubiese sido concedida autorización por medio de bula espedida" (sic) "por el Papa y que para permitirla este año y los subcesivos" (sic) "esperaba le fuese exhibido dicho documento: Y como quiera que si bien se encuentran algunos datos en el archivo del Duque de Osuna, sin embargo no aparece título original, creía que el Ayuntamiento estaba en el caso de elevar una reverente exposición al prelado de la Provincia para que se dignase permitir si qisiere" (sic) "por este año la costumbre de celevrarse" (sic) "esa fiesta religiosa y tradicional, sin perjuicio de inquirir el paradero de la bula de concesión y presentarla a dicho Excelentísimo Sr. tan luego sea encontrada. Y en su bista" (sic) "dichos señores acordaron: Que encontraban conforme la proposición hecha por el Sr. Presidente, y que desde luego se redacte la esposición" (sic) "indicada y se eleve al Excelentísimo e I/i/5/m/mo Sr. Arzobispo para que se digne conceder el permiso que se desea, si lo estima prudente y conbeniente" (sic). "Así lo dijeron y firmaron los señores que supieron de que certifico." ^^ El día 20 de marzo se hizo el escrito. En vista de que no se recibía respuesta, volvieron a insistir al Sr. Secretario del Arzobispo, según el Registro de Salida de documentos del Ayuntamiento, con fecha 10 de abril de 1863: 22. GARCÍA FRASQUET, Gabriel: El Teatre al País Valencia: el cas de la Safar (1800Safar ( -1936)), Simat de la Valldigna, Edicions La Xara, 1997, en las págs. 29 y 30 da las pistas cronológicas y documentales que trato de desarrollar. LA PARRA, S.: "Trescientos años"..., págs. 102 y ss., en la pág. 103 agradece a Josep Enric Gonga la información facilitada sobre el pleno municipal celebrado en Gandía el 24 de abril de 1868. Agradezco a Jesús Cantos la ayuda que me ha prestado en la localización de los documentos de este Archivo. "Recordando y suplicando se digne indicar a Su Excelencia llustrísima la concesión de lo solicitado en la esposición" (sic) "que se dirigió en 20 de marzo último solicitando permiso para celevrar" (sic) "la función y procesión en las calles innediatas" (sic) "al monasterio de las monjas de Santa Clara de esta ciudad el día de Pascua de Resurrección." -^^ Aunque no conste en el Registro de Entradas del Ayuntamiento la recepción de contestación alguna de parte del arzobispado, el denuedo mostrado parece que dio como resultado inicial la amortiguación del dictamen de monseñor Mariano Barrio, quien fue concediendo prórrogas anuales mientras se buscaba la bula pontificia que autorizaba el privilegio y, no habiendo encontrado más que referencias a ella en los archivos de la ciudad y de la Casa de Osuna, decidió, por fin, interrumpir tajantemente las representaciones en la Semana Santa de 1865, según se infiere del artículo publicado por el padre Mariano Baixauli en 1902?^ No cejaron en Gandía, por ello, las vindicaciones de tan estimada tradición, de tal modo que el Ayuntamiento nombró el 24 de abril de 1868 una comisión para realizar cuantas gestiones considerasen oportunas, incluida la redacción de un escrito dirigido al Papa con la pretensión de que se restableciera el antiguo privilegio de las clarisas, motivo supuesto de la supresión de las dos jornadas de la Visitado de Gandía: "Por el Señor Presidente se manifestó que en atención a que el convento de monjas de Santa Clara de esta ciudad disfrutaba el privilegio de tener el Señor espuesto" (sic) "desde el Jueves Santo hasta el día de Pascua de Resurrección, de cuyo privilegio se les ha privado por no encontrarse el breve en el que se concedió; era de parecer se hiciesen cuantas gestiones fuesen necesarias para el obtento del espresado" (sic) "breve; y los señores del Ayuntamiento manifestaron estar muy conformes en lo que proponía el Señor Presidente y acordaron nombrar una comisión compuesta del Señor Alcalde, del primer y segundo teniente y del Regidor Síndico, para que redacten una reverente esposición" (sic) "y la eleven al Padre Santo, a fín de que tenga a bien conceder dicho privilegio, espidiendo" (sic) "al efecto copia del espresado" (sic) "breve, y pratiquen cuantas gestiones sean conducentes para el obtento del espresado" (sic) "privilegio."^^ Mariano Baixauli^'', entre otros, también declaró la añoranza "de tan notable privilegio" y la recuperación escénica que debía llevar pareja, no sólo por razones estético-artísticas, sino por la optimación de la liturgia de la Pasión que "tan santa costumbre" llevaba en su seno. Una obra que, a pesar de su fecha de institución, recuperaba los hábitos más prístinos de las representaciones lírico-Htúrgicas medievales, nacidas cuando la lectura de la liturgia se dramatizó, se convirtió en interpretación escénica, haciendo que su contenido trascendiera de una forma más atractiva, visual y, en definitiva, inteligible. En este sentido, parece ser pionero a principios del siglo X el Monasterio de San Marcial Con el transcurso del tiempo, esta primera base fue alejándose de su origen litúrgico por la incorporación de las lenguas vulgares, de glosas y tropos que añadían nuevos textos ajenos a los oficios, que ampliaban y modificaban teatralmente su naturaleza temática y que, a la fin y a la postre, desembocaron en el teatro lírico-sacro de los siglos XIV, XV y XVI, con la asimilación de elementos profanos y actitudes irreverentes del público en el interior de los templos que propiciaron el veto del Concilio de Trento. Por ello, resulta sorprendente que la Visitatio Sepulchri de Gandía no sólo no agregue en su Segunda Jornada recursos literarios novedosos -la Primera es absolutamente litúrgica, incluso en el carácter de su música-sino que mantenga el eje argumentai ciñéndose escrupulosa y exclusivamente a los textos litúrgicos latinos de los oficios de la Pasión y la Resurrección, sin alterar cosa alguna, además -o precisamente por ello-en un momento histórico en que estas representaciones estaban en franco declive y puestas en el punto de mira conciliar. Como se puede apreciar, la Visitatio Sepulchri de Gandía no surge como una dramatización paulatina de la liturgia que arraiga en el pueblo y por ende perdura a lo largo de los siglos, sino que se compone, se instituye, se dota y se celebra inicialmente, inmersa en el aura del poder Borgiano -impasible incluso, como pronto se vería, ante la disciplina tridentina-para conmemorar la salida hacia Roma del IV y santo duque de Gandía Francisco de Borja, el 31 de agosto de 1550 -con el fin de abandonar sus quehaceres mundanos e ingresar en la Compañía de Jesús-aprovechando otro desusado privilegio anterior otorgado por otro Borja -seguramente su bisabuelo Alejandro VI, Rodrigo de Borgia-a las monjas de Santa Clara radicadas en la capital de uno de sus feudos familiares. De esta prerrogativa emanó la particularidad de ofrecer durante el Viernes Santo una representación desarrollada del entierro del Cuerpo de Cristo Sacramentado, sumamente austera y solemne que, en su aspecto teatral, es la originalidad más relevante que posee frente al esquema inveterado de las obras de su género. Las funciones de Viernes Santo y Domingo de Pascua quedaban imbricadas así en los oficios y demás actos de la Semana Santa gandiense. Incluso se puede percibir integrado en el epílogo de la Visitatio la génesis del actual y popular Encuentro^^, a partir de la procesión final de la Segunda Jornada que concluía conduciendo la custodia "bajo palio, con mucha devoción y reverencia, por las calles del Hospital y Monjas hasta la iglesia, y se reservaba. La concurrencia era inmensa"... "desde la Colegial se llevaba en andas la imagen de la Purísima, cubierta con un paño de luto en la procesión, y después de cantado el surrexit, se descubría." ^^ 28. GONGA, J.: "Prólogo" en Visitatio Sepulchri..., págs. 91 a 93. Ruiz DE LiHORY, José: La música en Valencia. Diccionario biográfico y crítico. Anuario Musical, 59 (2004) 33 En Gandía quedó latente el deseo de reponer la Visitatio Sepulchri, pero cuando en 1972, con motivo del cuarto centenario del fallecimiento de san Francisco de Borja, se intentó recuperar la obra, sólo contaban con la reimpresión de algunos fragmentos publicados por Vicente Ripollés"^^, reproduciendo, entre otros pormenores de cierto interés, gran parte de las planchas y de la contribución de Mariano Baixauli en Razón y Fe, con las deficiencias que luego se dirá. Con este bagaje musical, y otras aportaciones que no vienen al caso, el Orfeón Gandiense dirigido por Juan Vercher Grau colaboró en la "obra teatral" Borja, Duque de Gandía ideada por Juan Alfonso Gil Albors^^ para los faustos de la efeméride señalada y, además, grabó un disco pequeño con himnos a Gandía y a san Francisco de Borja, y tres fragmentos musicales de la Segunda Jornada"^^ de la Visitatio. Tras esta limitada experiencia, se hubo de esperar a 1996 para que la Junta Mayor de Hermandades de Semana Santa de Gandía, presidida por Antonio Picot Pellicer y alentada especialmente por Maurici Arbona Miñana, preprarara la escenificación de la Visitatio Sepulchri de Gandía, encomendando la dirección musical a Miguel Vercher que se ocupó de la parte instrumental y cedió la batuta coral a Jesús Cantos; para tal fin, éste organizó un grupo de 50 cantores que tras el segundo año de representación quedó constituido como Orfeón Borja. La dirección teatral contó a ultimísima hora con unos breves consejos de Ximo Vidal.^^ Al margen de cuestiones interpretativas, instrumentales, horarias o ambientales, el principal mérito que poseyó la parcial representación del Domingo de Pascua de 1996 y de 1997 -la función del Viernes Santo no se llevó a escena porque no disponían de los textos latinos, de las acotaciones ni de la música-fue poner la primera piedra para la recuperación de la Visitatio Sepulchri', pero el problema esencial venía dado por la naturaleza del texto literario y musical utilizado, pues se tomó como guía la copia manuscrita que el padre Tena^"^ había hecho del ya defectuoso e incompleto artículo de Vicente Ripollés^^ en el que, además, introdujo importantes erratas musicales. No obstante, éstas fueron solucionadas en su mayor parte con hábil intuición, aunque con la incertidumbre natural, por Jesús Cantos. Después de la incompleta reposición de 1996 -y ya con el entusiasta admirador e impulsor de la Visitatio Juan Miguel Lloret Miñana como presidente de la Junta Mayor de Hermandades-el Instituto «Alfons el Veil» de Gandía se propuso promover una investigación sobre el material conservado que había servido para la representación, por lo que me encargó -a través del historiador Santiago La Parra con el asesoramiento del director y musicólogo Osear Creus-un trabajo musicológico. No contento con la pobreza de los restos que se me ofrecía para el estudio, indagué en diferentes archivos y bibliotecas hasta poder conseguir completar la Visitatio Sepulchri gandiense, tanto escénica como musicalmente, de tal manera que la consueta reconstruida por mí restablece no sólo el ceremonial de las procesiones, sino también el texto, la música y los pormenores litúrgicos y escénicos de las dos jomadas de Viernes Santo y Domingo de Pascua de forma íntegra. Las descripciones del drama gandiense debidas a José Llopis''^ -hecha en plena vigencia de las representaciones-José Ruiz de Lihory"^^ --realizada treinta y cinco años después de la prohibición-Mariano Baixauli^^ -publicada en 1902-y Vicente Ripollés^^ -en 1928-no están desprovistas de contradicciones e inexactitudes, más evidentes cuando son comparadas: con las hojas, que por su naturaleza y estado de conservación supongo debieron servir para escenificar la Visitatio, copiadas en 1697 por mosén Juan Jesús Mas, según consta en el papel de tiple primero; con la partitura del padre Juan Bautista Guzman'*^ trasladada sólo diecisiete años después de que se suprimiera la representación'*^; con la que debió inspirarse, por último, en la anterior y fue manuscrita por Felipe Pedrell"^^. La falta de concordancia en algunos pormenores de las distintas descripciones puede estar en función de los cambios establecidos por diferentes contingencias o necesidades de la puesta en escena de la consueta, pero considero que no es casual que se observen con más notoriedad en los polígrafos menos estrictos que, además, no tuvieron acceso directo a los papeles de la representación, custodiados antes de 1936 en el archivo de la colegiata, sino que fueron espectadores que anotaron sus recuerdos, a veces vagos, o escribieron por las referencias facilitadas por terceros. En todo caso, los manuscritos y artículos reseñados presentaban la particularidad de ser complementarios y de ofrecer, en su conjunto, varias copias completas de la obra objeto de investigación. Enterada la Junta Mayor de Hermandades de Semana Santa de Gandía después de la escenificación de 1997 de la progresión y próxima publicación del estudio que llevaba a cabo, se puso en contacto conmigo para que les facilitara una copia de los resultados, con objeto de comenzar a ensayar, lo más pronto posible, para la representación del año siguiente. Las circunstacias expresadas, unidas a los condicionantes de la actual Semana Santa de Gandía y mezcladas con cierta penuria ocasional, confluyeron en la configuración de las representaciones pioneras de 1996 y 1997 que quedaron circunscritas sólo y fraccionariamente a la jornada del Domingo de Pascua de Resurrección, como ya dije. En la representación de 1998 se repuso por primera vez íntegramente toda la obra, según la consueta reconstruida por mí"^"^. El proceso ha sido el siguiente: 36. Este trabajo de J. Ruiz de Lihory, Barón de Alcahalí, fue premiado en los juegos florales de Lo Rat-Penat en el año 1900. A pesar de lo que afirma, no resulta creíble que copiara directamente de los originales de Gandía o si lo hizo los respetara, pues no coincide con quien evidentemente los tuvo delante que fue J. B. Guzman, mucho más exacto en la transcripción de las acotaciones, la música y el texto, y que incluso fue citado como fuente por aquél. La supuesta reproducción literal de Baixauli tampoco es acorde del todo con la copia de 1697. A la una de la madrugada"^^. y se dirige al Palacio del santo duque Francisco de Borja. Cuando la procesión accede ante las puertas de Santa Clara los ángeles pasan al interior del templo y cierran las puertas. Los demás cantan desde fuera. Cuando la procesión accede ante las puertas de Santa Clara suben a un catafalco construido expresamente para la representación. Los ángeles no participan en la procesión, pues están encerrados desde antes de que llegue en el interior del catafalco y no salen hasta que al final se descubre el sepulcro. Cuando la procesión accede ante las puertas de la colegiata... (el resto igual que el año anterior). Igual que en la consueta, pero ante las puertas de la colegiata. Igual que en la consueta, pero ante las puertas de la iglesia del Palacio de San Francisco de Borja. Igual que en la consueta, pero ante las puertas de la iglesia del Palacio de san Francisco de Borja. Deseo manifestar a Jesús Cantos mi gratitud por su colaboración en la confección de este cuadro comparativo. La hora de comienzo de la representación del Domingo de Pascua la desplazaron a la una de la madrugada por haberla considerado más adecuada y cómoda para las Hermandades y para el público, dentro del horario tradicional de las procesiones de la Semana Santa de Gandía. La representación no se hace en el convento de Santa Clara porque su actual iglesia tiene unas proporciones tan reducidas que no permite prácticamente las evoluciones de la capilla de música y mucho menos la asistencia de una gran masa de público. Igual que el año anterior, pero el fagot fue sustituido por un clarinete bajo- Igual que en la consueta, aunque los sacabuches fueron sustituidos por trombones alto, tenor y bajo"*^. Sacabuches sustituidos por trombones tenores. Cornetto sustituido por una trompeta en si bemol^^. Angeles, desde el interior del templo, a dos voces duplicadas por dos chirimías u oboes. Ángeles, desde el interior del catafalco, a dos voces armonizadas con acompañamiento de guitarra. Aparte de algunas diferencias en el texto, falta el bemol de si en los compases 5 y 6; en el compás 8 se anticipó con una negra el la del segundo tiempo; en el compás 14 se prolongó medio tiempo el re del compás anterior. Las mismas observaciones que Jesum Jesum Nazarenum II: Les era desconocido. Igual que el año anterior, pero el fa- Este cambio tuvo lugar en todos los fragmentos interpretados por sacabuches, por lo que ya no será indicado. Igual que en las demás partes que se interpretan con cornetto y sacabuches para esta representación. Igual que en la consueta, pero simultaneando la parte mímica con el canto. Quis revolvet Igual que en la con-Igual que en la consueta, pero simulta-sueta, repitiendo los neando la parte mímica con el canto. instrumentos la música sin la introducción, mientras las tres Marías realizan la parte mímica sin cantar. Revolvet aparece escrito revolvit en algunas versiones, según se especifica en cada ocasión. Surrexit Christus: Surrexit Christus: Igual que en la con-Igual que en la consueta, sueta. Igual que el año anterior, pero con clarinete bajo en lugar de fagot. Igual que en la consueta, pero alrededor de la colegiata. Igual que en la consueta, pero alrededor del patio del Palacio Ducal. Igual que en la consueta, pero, debido a la lluvia, por el interior del templo del Palacio Ducal. El cambio de horario ha estado en función de evitar la incomodidad que pueden originar las bandas de cornetas y tambores anunciando a partir de las 17 horas la procesión del Santo Entierro y se ha adecuado a la duración de los oficios que en las celebraciones de la colegiata son más largos que en las del Palacio Ducal. Este cambio de escenario se llevó a cabo porque en el año 2001 la colegiata comenzó obras que dificultaban la representación. El Palacio ofrece además un marco idóneo para sustituir a Santa Clara por ser equidistante con la colegiata y por su incomparable aspecto e historia. El reto de la pervivencia óptima de la Visitatio Sepulchri está en manos de los hijos de Gandía que decidirán con sus actos el futuro de esta truncada y ahora rehabilitada tradición. Elaboré la reconstrucción^^ de las dos jornadas de la Visitatio Sepulchri de Gandía y sus procesiones basándome en los materiales antedichos^^ Las indicaciones de matiz que he insertado en la música son las que se deducen de las acotaciones escénicas. Los textos latinos de las cantilaciones y de las partes polifónicas nos han llegado con algunas corruptelas que he subsanado fácilmente, pues todos ellos pertenecen al oficio de Semana Santa y no afectan al número de sílabas, sino a la sustitución de alguna vocal o a la escritura correcta por presencia o ausencia ocasional de consonantes. La aplicación de la letra a las líneas melódicas de las composiciones polifónicas fue un tanto negligente por parte de Baixauli -Ripollés, Guzman y Pedrell, hasta el extremo de que este último, por ejemplo, llega a colocar las sílabas de forma diferente en pasajes iguales, como los que ofrece Quem quaeritis en la primera voz compás 13 a 16 y segunda voz compás 20 a 23, u olvida ponerlas (Jesum Nazarenum, cuarta voz, compás 11 a 15). La melodía recitativa de la Primera Jornada es el sostén de la estructura fraseológica del texto latino y nos muestra los ancestrales hábitos litúrgicos locales. Rítmicamente, pone de manifiesto algunos desacuerdos entre la lógica inherente a ellos y la práctica desarrollada en Gandía, a los que no son del todo ajenos los contenidos de las tres versiones por mí conocidas, pues difieren alguna vez en sus valores, por lo que he tenido que cotejarlas, razonarlas y corregirlas. El responsorio Sepulto Domino presenta además la particularidad de hacer la repetición desde "volventes lapidem" y no, como corresponde, desde "Ponentes milites". A excepción del Alleluja final, que comentaré más adelante, las partes polifónicas están escritas siguiendo la idiosincrasia de la técnica de los compositores del siglo XVI. Es de destacar, en las partituras que cité, las indecisiones en materia de semitonía subintelecta, propias de los conocimientos de la época en que fueron hechas, que llevan a sus autores a titubear y resolver de forma diferente problemas idénticos, especialmente las falsas relaciones cromáticas; este hecho, junto al de 52. VIVES RAMIRO, José M^.: "La Visitatio Sepulchri de Gandía" en Visitatio Sepulchri de Sant Francesc de Borja, Gandía, CEIC «Alfons el Veil», 1998, págs. 145 a 199. Véanse en notas a pie de páginas precedentes. que no hayan anotado sistemáticamente los sostenidos, becuadros y bemoles añadidos o copiados fuera o dentro del pentagrama, me ha forzado a colocar siempre las alteraciones a la izquierda de las figuras. Dentro de esta órbita, hay que señalar la utilización del compás de compasillo cuaternario en los fragmentos publicados por Baixauli y reproducidos después por Ripollés, ya que en el siglo XVI sólo eran empleadas proporciones binarias y ternarias; en este sentido, son más respetuosas las versiones ofrecidas por Guzman y Pedrell. La participación de instrumentos musicales en la Visitatio de Gandía está reseñada en las fuentes citadas, pero en ninguna de las copias se indica qué música debían interpretar. Por ello, siguiendo los criterios musicológicos más prudentes, he procurado no inventar fragmentos nuevos, sino hacer los preludios con el mismo material de las piezas a las que sirven y duplicar las voces, señalando en primer lugar los timbres más comunes y adecuados al carácter, época, situación y estilo de éstas. En las entonaciones monódicas del Victimae paschali laudes me he limitado a sostener la melodía con un pedal que mantenga la afinación a la altura de las intervenciones polifónicas. La Segunda Jornada comienza entonando monódicamente y a cappella el texto Dum transisset sabbatum, inspirado directamente en el Evangelio de san Marcos, con unos giros melódicos profundamente enraizados en el repertorio gregoriano y relacionados con la cantilena Saluts, honor que canta san Juan en la Festa o Misterio de Elche y con la cantiga A Virgen Madre de nostro Sennor de Alfonso X el Sabio^^ En esta pieza canónica a dos voces, además del mencionado uso generalizado por parte de Baixauli -Ripollés del compasillo cuaternario en lugar del compás binario, hay que destacar en la partitura publicada por estos autores la ausencia de los retardos percutidos de los compases 11-12 y 18-19, que supongo suprimieron -si es que copiaron de los originales de la capilla de la colegiata-por antojarseles adornos introducidos con posterioridad a la composición, ya que sólo anotan en el primer tiempo do blanca y en el segundo si bemol blanca. Las falsas relaciones cromáticas, más que habituales, son típicas de la música del Renacimiento y preferidas en aquella época al simple cromatismo. Se suele producir en la nota que es 3^, obligatoriamente mayor, del acorde final de una cláusula que, en la reanudación 54. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es del discurso musical, pasa a ser con el mismo nombre actual, pero con un semitono de diferencia, 5^ justa del acorde inmediato. En alguna ediciones modernas de música de los siglos XV y XVI, dicha falsa relación ha sido suprimida erróneamente por los revisores de las obras debido al desconocimiento de los tratados antiguos que versan sobre las normas del contrapunto y la semitonía subintelecta. En el compás 6, Baixauli -Ripollés escriben sostenido en tifa, pero no lo hacen en el compás 7, seguramente por descuido. Por el mismo motivo debe faltar la prolongación del la de la segunda voz del compás 8 sobre el primer tiempo del compás 9. Guzman y Pedrell concluyen las imitaciones canónicas de esta pieza en el compás 26 con un re cuadrada para ambas voces, sin indicación alguna que sugiera la repetición desde el segundo tiempo del compás 14 hasta el 26, cambiando el orden de las voces; no obstante, dicha iteración aparece en la versión de Baixauli -Ripollés. Aparte alguna diferencia en el texto y en la semitonía, estos dos últimos autores anotan en la primera voz del compás 8 -tiempo 1° si bemol negra ligado a la blanca del compás anterior y la negra. El cantusfirmus, situado en el bajo, tiene un claro sabor litúrgico del primer modo. Las versiones de Guzman y Pedrell difieren en los compases 3 y 4, pues el primero de ellos transcribe para la segunda voz, compás 3 -tiempo 1°, re blanca en lugar dofa blanca y no liga el re del segundo tiempo al compás 4, cantando la sílaba "re" en la percusión del retardo y no en el do sostenido de la resolución; además en la tercera voz, compás 3 -tiempo P, anota la blanca en lugar de do blanca. Caso de admitir la interpretación de Guzman habría que hacer/a sostenido en el bajo, ya que con el re quieto del contralto se producirían los intervalos 5^ -ó"" -5^, que obligarían, al no estar duplicado el/a, a cantar 6^ menor además de que la 10^, que resuelve en 8^ por movimiento contrario conjunto de las voces extremas, también pide sostenido para tifa, siempre que no aparezca en otra voz. Sorprende el salto de la primera voz en el compás 7 hacia la nota mi que recogen tanto Pedrell como Guzman. Más propio del estilo hubiera sido hacer unísono sol con la segunda voz duplicando la 5^ disminuida que se produce con el do sostenido del tenor, para luego separar las voces ascendiendo en el compás 8 al la en la primera voz -con o sin anticipación en la segunda mitad del segundo tiempo del compás 7-y descendiendo por retardo tal y como sucede en la segunda voz. También hubiera sido admisible mantener el la quieto desde el compás 6 hasta el final. En la partitura de Baixauli -Ripollés no se incorpora esta pieza, aunque se señala: "Responde el Coro Jesum, etc." Esta omisión podría deberse a que Baixauli pensara, sin fijarse, que se trataba de la reiteración del precedente Jesum Nazarenum, por lo que era vano transcribirlo; o, quizás, los problemas que plantea lo disuadieron de hacerlo. Las imitaciones canónicas son similares a las de los otros dúos. En la parte musical, la única variante la establece la partitura de Baixauli -Ripollés que en el compás 22 anota para la primera voz re blanca en lugar de redonda. La información que rinden las descripciones conocidas sobre las particularidades del ceremonial de las procesiones y de los aspectos dramáticos es coincidente y complementaria, por lo que para la reconstrucción de la Consueta de la Visitatio he refundido todas ellas, salvo en la escena de las tres Marías en lo que atañe a los actores que ejecutan la acción dramática. El padre Mariano Baixauli especifica que: "En llegando al pie del monumento suben a él las tres Marías (tres infantillos vestidos de María)"^^ pero en la parte musical^^ indica: "Las Marías y S. Juan Evangelista. Tiple 1° -Tiple 2° -Alto" (cabecera y margen respectivamente del texto "Quis revolvit"). Vicente Ripollés -que, como avisé, reproduce la partitura del padre Baixauli-debió de darse cuenta de la contradicción y apunta: "desde la sacristía salen María Magdalena, otra María y San Juan"^^, incurriendo en un nuevo contrasentido, pues estos personajes se encuentran ya al pie del monumento, según el resto de los autores. Tanto en la partitura de Juan Bautista Guzman, como en la de Felipe Pedrell, se lee: "Suben al sepulcro un ángel, María Magdalena y las dos Marías. El ángel lleva corona en la cabeza y palma en la mano y las tres Marías, vestidas cual corresponde, llevan en las manos vasos con aromas y bálsamos. San Juan y todos los demás se quedan al pie de la gradería". (Guzman: "se quedan bajo"). "Mientras el ángel descubre el sepulcro, cantan" (Guzman: se canta el siguiente verso")^^. El problema suscitado debió partir de la profundidad que en la versión de "alto" alcanza la última nota {re^ en comparación con el resto de la melodía si ha de cantarla un infantillo, lo cual debió hacer que en la interpretación de Guzman y Pedrell se adaptara para la voz de barítono o bajo, comenzando por el la^ (Baixauli -Ripollés la^ para posteriormente igualar la octava a la de la versión editada por Baixauli -Ripollés sólo en fragmentos del final (compases 32 a 34 y 36 a 40 de mi transcripción). Estos inconvenientes tuvieron que ocasionar la sustitución de un infantillo, quizá un castrado originalmente, por un tenor o un barítono o bajo, que naturalmente admiten más fácilmente la caracterización de san Juan que la de María Salomé o Jacobi. Además, en los artículos de Baixauli^^ y Ripollés^^ es María Magdalena la que descorre la "cortina que cubre el sepulcro" y proclama por tres veces "Surrexit Christus" y no, como procede y figura en las partituras de Guzmán^^ y Pedrell^^, el ángel. Todos los autores reseñados indican claramente la subida de un tono para cada iteración de la música, a excepción de Felipe Pedrell que anota para la primera: "Bajan tres gradas y el ángel repite en voz más alta" y para la segunda: "Bajan otras tres gradas y el ángel repite más alto". Parece deducirse de ello que este investigador dudó de las sucesivas subidas de un tono que, como se puede apreciar, dejan la melodía del ángel y las respuestas del coro a una altura más adecuada para enlazar con el Alleluja final que si no se hubiera producido cambio alguno. Baixauli sitúa el sepulcro sobre nueve gradas en lugar de seis. Probablemente debió confundirse al contar los movimientos que realizan los personajes en las tres exclamaciones "Surrexit Christus" que van seguidas del descenso de tres gradas, pero ello se hace después de la primera y segunda, pues a continuación de la tercera attacca súbito el coro Alleluja. Ante todo hay que poner de manifiesto que el "primer coro" a tres voces no se encontraba ya en los papeles de la Visitatio a finales del siglo XIX y Guzman así lo advierte en el folio 13 de su partitura de 1882: "El coro Alleluja a 7 voces está incompleto en la colegial de Gandía; sólo existen los cuatro papeles de 2° coro. Todas cuantas diligencias se han practicado para encontrar los tres papeles perdidos han sido infructuosas; a pesar de ello, después de estudiar detenidamente los giros de las voces del 2° coro, me ha parecido conveniente poner el T' coro, según va anotado, a fin de que no quedase incompleto este número. Si hay pues algún defecto, mía es la culpa; pero téngase esto presente con objeto de que no se juzgue sin conocimiento de causa". Se trata, pues, de una reconstrucción de lo que Guzman supuso que podía ser, según él mismo hace constar. Pedrell en una cuartilla añadida a la partitura, señala: "El coro Alleluia a 7 voces estaba incompleto en la colegial de Gandía, donde sólo existen las cuatro partes en papeles sueltos del segundo coro. Habiendo sido infructuosas cuantas diligencias se practicaron para encontrar las tres partes restantes, mi excelente" ("buen" tachado) "amigo el P Guzman tuvo el buen acierto de reconstruir el fragmento estudiando los giros de las voces del segundo coro y el estilo de la composición". Tras ello ofrece una versión de dicho "primer coro" en la que introduce cambios sobre la base que había escrito Guzman. La partitura de BaixauH -Ripollés no indica la desaparición de las voces del "primer coro", pero sigue muy de cerca las evoluciones de la de Guzman, de la que toma literalmente algunos fragmentos. Esto último evidencia que Baixauli tampoco vio "los papeles originales de primer coro", sino que a falta de ellos, los inventó a la luz de lo rehecho por Guzman, pero sin advertirlo. En cualquier caso, lo cierto es que no se puede fácilmente admitir el esquema policoral que tiene la pieza como propio del año 1550. Ejemplos de composiciones a 7 voces los encontramos frecuentemente en la música del Renacimiento, pero la estructura dialogante en dos coros que nos ha llegado es posible retrotraerla con generosidad a finales del siglo XVI, como máximo. Es muy probable, por tanto, que este Alleluja fuera compuesto originariamente a 7 voces con otra textura polifónica en las tres primeras voces, aunque también lo es que inicialmente sólo existiera las cuatro voces del denominado ahora "segundo coro", asentadas sobre la base de un cantus firmas con comienzo en fórmula melódica del primer modo y que posteriormente se separaran con pausas las subsecciones que establecen las cadencias, modificando quizás algún giro, para añadir el "primer coro". En la reconstrucción que ofrezco he procurado aprovechar en primer término los materiales del "segundo coro" y además los trabajos anteriores de Guzman, Pedrell y Baixauli. El tema melódico que sirve de partida para el arranque de las voces, tanto al principio de la obra como a partir del compás 22, está inspirado de forma variada en la secuencia Victimae paschali laudes'\ Los compases 13 a 15 presentan tres versiones diferentes y poco satisfactorias en las partituras de Guzman, Pedrell y Baixauli, que no respetan literalmente la imitación canónica entre el tenor y el tiple; me ha parecido mejor dejar el antecedente del tenor con disminución de los dos valores iniciales y melódicamente tal cual aparece después en los compases 18 a 20 de la voz del tiple. No es de extrañar que el problema radique en que originalmente el tenor del compás 16 cantara mi con sucesión de dos quintas justas entre esta voz y la del bajo. Esta parte polifónica se toma como estribillo y se intercala entre los versos de la secuencia, independientemente de su ordenación litúrgica oficial. Guzman y Pedrell hacen entrar el tiple en la octava baja de como figura en mi transcripción hasta el compás 16. He revisado la parte del canto llano que en estos autores es similar a la del Liber Usualis y en Baixauli -Ripollés no figura. Los problemas que la apHcación del texto plantea hacen que todas las versiones sean divergentes; en la presente, además de seguir las normas comúnmente aceptadas en el Renacimiento, he procurado ceñirme todo lo posible a la empleada por Solesmes, haciendo abstracción de los adornos melódicos. Hay que resaltar, por último, el entusiasmo, la entrega, el altruismo y el buen hacer, que nos permiten disfrutar anualmente de esta obra de arte del patrimonio cultural valenciano, debidos al director, pedagogo y musicólogo Jesús Cantos y su apreciado Orfeón Borja, y también a las ayudas (más morales que crematísticas e infraestructurales, lo que influye decisivamente en cuestiones como la idoneidad de los instrumentos musicales utilizados o el atrezzo) de entidades gandienses, como el Excmo. Ayuntamiento (que en la última representación y por boca de su alcalde José Manuel Orengo mostró la mejor disposición para el futuro) Junta Mayor de Hermandades de Semana Santa, cabildo colegial, jesuítas o el CEIC «Alfons el Veil», principalmente. En sus manos está la gloria, pero también la responsabilidad. ai-(e-[Cu-ja, ai-k-\íu-ja, ai-(e-Cu-ja, ai-it-\Íu-ja, ja, ai-ie-\iu-ja, ai-Í¿-\iu-ja, ja, ai-ie-iu-ja, ai-ie-iu-ja. t^F^^SEJSSËSJS: Inmediatamente, comienza ía procesión con ía custodia por ios caites contiguas at ^at Monasterio de Santa Ctara, OE)urante et recorrido, se entona ta secuencia T^ctimaepasc/taû /àudés^ etc., intercalando et canto ttano entre tas repeticiones potifónicas det verso "OE)ic -nobis Maria, quid vidisti in via", que canta ta capitta con ta procesión parada, det modo que se indica a continuación. Cuando ta procesión retoma a ta igtesia se reserva et Santísimo-ij etcabitdo vuetve a ta cotegiata, Capitta de música con ta procesión parada: Sin que meíie pausa, (a procesión se detiene y la capilla entona poCifónicamente eC verso''"Die no6is Maria'', a ío que eí coro contesta ^Sepuícrum CfiristV, etc., reanudando ía marcha.
El Villancet i el Tono del Barroc musical tardiu en Francesc Valls Esquema A) i Esquema B). Esquema A) Villancets 8.
El presente trabajo se basa en un caso concreto de presencia musical en el contexto de unas celebraciones ciudadanas que tuvieron lugar en Tortosa, como festejo y propaganda política a favor de un nuevo y recién coronado monarca, a principios de 1701: el borbón Felipe de Anjou. El vehículo para analizar la variada y abundante participación musical de dichas festividades es un documento impreso en Barcelona en 1701, titulado "Alborozos festivos, leales obsequiosas demostraciones con que la fidelissima y exemplar ciudad de Tortosa celebró el feliz arribo a su real corte de nuestro gran monarca, y señor D. Felipe de Borbón rey de las Españas (que Dios guarde)". La importancia de este impreso anónimo radica, por un lado, en la detallada descripción que nos ofrece del papel primordial que desempeñó la música -junto con otras manifestaciones artísticas-en la mayor parte de los actos realizados', y por otro lado, en ser un testimonio paradigmático de la relación entre música y fiesta en el barroco hispánico. * El presente estudio ha sido posible gracias a una beca pre-doctoral de "Formació Investigadora" de la Generalitat de Catalunya para trabajar en el Departamento de Musicología (Institución "Milà i Fontanals") del CSIC en Barcelona. Agradezco al Dr. Antonio Ezquerro, director de mi tesis, la lectura y revisión del trabajo, así como a la Biblioteca de Catalunya {E: Bbc) las facilidades para consultar numerosa documentación y su permiso para reproducir algunas imágenes. Igualmente quiero dar las gracias a Enric Querol por darme noticia de la existencia del impreso sobre el que se basa la presente investigación. Se ha escrito abundante a propósito de la denominada Guerra de Sucesión, acaecida a la muerte sin descendencia del último monarca de la dinastía habsbúrgica, el austria Carlos II, a finales de 1700. También muchos estudios históricos coinciden en que dicha guerra tuvo sus particularidades en el territorio catalán -muy especialmente en Barcelona-, posiblemente como consecuencia de que dicha zona, una vez planteados los condicionantes y situadas las posiciones de uno y otro bando (el del partidario borbón Felipe de Anjou, y el del pretendiente Carlos de Austria), se declaró abiertamente a favor del candidato que, a la postre, abandonaría el cetro español. Y todo ello, como es sabido, desembocó en los Decretos de Nueva Planta, con la dejación de los fueros y leyes propias catalanas en favor de una política centralizada desde la corte castellana, y las consiguientes represalias políticas para los territorios catalanes^. En dicho contexto, la presencia musical que envolvió los fastos de la corte del que fuera proclamado como "Carlos III", residente un tiempo en Barcelona, así como las funciones festivas en favor de Felipe V (antes de desencadenarse la guerra, y después, una vez éste consolidó el trono), se ha estudiado, a menudo, a la luz de tópicos escasamente refrendados desde el punto de vista documental, muchas veces basados en acontecimientos históricos de concreción geográfica y temporal puntuales, y casi nunca estrictamente artísticos o musicales. Se daba en este sentido por hecho, que cuanto afectaba a la ciudad condal sucedía de igual modo -y casi a un tiempo-en el resto de Cataluña. En este trabajo en cambio, se quiere llamar la atención sobre la "veleidad" de la política, y lo cambiante de la sociedad dado que, como sucediera en otros territorios de la península, respondía de algún modo a los cambios políticos y de gobernante en cada momento y lugar: ahora reinaba Felipe, se ensalzaba al rey; ahora se proclamaba Carlos, se cantaban sus glorias y alabanzas; y cuando cambiaba el signo político, éste parecía arrastrar consigo tanto a las masas como a las diversas autoridades locales, fueran concejos o cabildos eclesiásticos, que no dudaban en festejar alegremente al vencedor de cada momento, independientemente de cuáles fuesen sus verdaderas inclinaciones políticas personales -algo, en todo caso, difícil de rastrear-. El vehículo elegido aquí para analizar la presencia musical en este tipo de celebraciones festivas es un interesante documento impreso por Rafael Figueró en Barcelona, en 1701, del que se conservan, al menos, dos ejemplares, uno en la barcelonesa Biblioteca de Catalunya^ y otro en el archivo de la Catedral de Tortosa'*. Su título, como queda dicho, es:''Alborozos festivos, leales obsequiosas demostraciones con que la fidelissima y exemplar ciudad de Tortosa celebró el feliz arribo a su real corte de nuestro gran monarca y señor D. Felipe de Borbon rey de las españas (que Dios le guarde) ". Su contenido nos relata las fiestas que entonces se realizaron en Tortosa, antes de que se configurara incluso el bando de los partidarios al pretendiente austríaco. El propósito de dichas fiestas que tuvieron lugar entre finales del mes de abril y los primeros días de mayo de 1701, era celebrar''el feliz arribo a sus reinos de Don Felipe V de Castilla y IVde Aragón'\ así como''exaltar el Real Trono de las Españas". Pero analicemos previa y brevemente la situación de principios de siglo, así como el contexto en el que se celebraron dichas festividades. Para empezar, hay que tener en cuenta que la inestabilidad política que afectó al territorio hispánico y a Cataluña desde los inicios del siglo XVIII y que se mantuvo, prácticamente, a lo largo de toda la primera mitad del mismo, repercutió directamente en las capillas de música y, por lo tanto, en los músicos. El 1 de noviembre del año 1700 fue la fecha que marcó el inicio de las futuras inestabilidades políticas del territorio hispánico, por ser ése el día en que muere Carlos II de Habsburgo después de, en última instancia, haber testado a favor de Felipe de Borbón (duque de Anjou, nieto de Luis XIV de Francia y futuro rey Feüpe V de España). En febrero de 1701, Felipe de Borbón es nombrado rey de Castilla (con el nombre de Felipe V) en las Cortes de Madrid y, en octubre, jura las constituciones catalanas e inicia las cortes en Barcelo-Anuarío Musical, 59 (2004) 87 na. Como consecuencia de todos estos rápidos acontecimientos -y aunque a principios de 1701 todavía no se manifestaban explícitamente las disputas que muy pronto conducirían a la guerra de sucesión-, ya se empieza a sentir una tensión latente y a configurar el bando de los "austriacistas", aunque no está claro si, para entonces, dicha tensión ya se sentía realmente o no, en Tortosa^. El caso es que, sea cierto o no que Tortosa sintiese una especial inclinación por el ya coronado Felipe V (así lo sugiere al menos el impreso en cuestión), en este estudio se pretende recalcar que el hecho de realizar diferentes manifestaciones festivas y/o composiciones musicales en favor de un monarca en la época, no debía implicar necesariamente, en todos los casos, estar realmente a favor del mismo, sino que, en ocasiones, podía esconder un cierto interés por contemporizar, de la mejor manera posible, con la inestabilidad política del momento: en el caso concreto de los miisicos, bien es sabido que algunos de los que manifestaron abiertamente su preferencia por un monarca fueron despedidos en el momento de recuperar el poder el pretendiente contrario y, en el caso de las ciudades, resulta lógico que éstas intentasen conservar al máximo sus privilegios, evitando así, posibles represalias a posteriori. De este modo, la situación descrita llevó consigo en numerosas ocasiones durante la guerra de sucesión, por un lado, que las autoridades locales -tanto civiles como eclesiásticas-promovieran festejos públicos diversos con la finalidad de ganarse las simpatías y el favor del monarca "de turno" y, por otro lado, el hecho de que los mismos músicos (bien en el contexto de estos festejos -como encargo de los concejos, cabildos u otras instituciones^-, bien inducidos por la situación política o bien "motu proprio" por sus simpatías ideológicas) realizasen algunas de sus composiciones con motivo de dichos festejos o de otros acontecimientos relacionados con el monarca del momento, esto es, bien del archiduque Carlos, bien de Felipe V, e incluso, alternativamente, de ambos. Veamos, respecto a este último punto, algunos ejemplos concretos cercanos a Tortosa: -Entre las composiciones de Francesc Valls (*1671c; tl747), por entonces maestro de capilla de la Catedral de Barcelona, podemos encontrar villancicos en honor a ambos monarcas, aun cuando la mayoría de sus estudiosos coinciden en su inclinación "austriacista" como así parecen confirmarlo algunos de sus datos biográficos^. Al margen de cuáles fuesen sus incHnaciones ideológicas, el hecho es que, en cierto momento y circunstancias, Valls compuso música en honor de Felipe V, como son los casos siguientes: Tres''VILLANCICOS, /QUE SE CANTARON EN LA SOLEMNE FIESTA, /que celebra la Excelentissima Ciudad de Barcelona en la /Iglesia Cathedral, en los dias 10. y 11, de Marco 1701. en / 5. Las festividades tortosinas en favor de Felipe se realizaron en abril, mientras que hasta septiembre de 1701 no se iniciaron las revueltas austriacistas (en pro del pretendiente Carlos) por diferentes lugares de Cataluña, entre los que se encuentran algunos territorios de Tarragona. Por cuanto se ha podido averiguar a partir de la bibliografía histórica consultada, no se explicita lo que sucede en cuanto a dichas revueltas en el caso concreto de Tortosa. [Véase: -Enric BAYERRI: Historia de Tortosa y su comarca. Tortosa, imprenta de Algueró y Baiges, 1957; -Daniel FERNÁNDEZ DOMINGO: Anales o historia de Tortosa. Entiéndase, naturalmente, que en la época -salvo raras excepciones-la mayoría de los músicos actuaban como meros asalariados y, en ese sentido, eran utilizados como "herramientas" por parte de sus mecenas -cabildos eclesiásticos, concejos, etc.-quienes, finalmente, eran los que adoptaban las decisiones y posturas políticas correspondientes, las cuales, obviamente, han quedado reflejadas en las composiciones musicales conservadas hasta nuestros días. Veáse: -Josep PAVÍA I SIMÓ: La música en Catalunya en el siglo XVÍII. Francesc Valls (167le-1747) En el caso de estos textos de villancicos recogidos en impresos de 1701, puede observarse que el correspondiente a la fig. 3 coincide con el villancico a 14 a N[uestr]a S[eño]ra "Brillantes escuadras" de Valls. Las modificaciones del texto original -repárese, en la parte de Tenor, cómo se ha tachado la significativa palabra del texto, "Cataluña" (de: "... feliz Cataluña tus glorias publica"), y se ha sustituido por "todo el orbe" (para decir, así: "... feliz todo el orbe tus glorias publica")-se hicieron, sin duda, para aprovechar la pieza para alguna festividad mariana, como sugieren algunos papeles musicales en que se anotan coplas alternativas "A M[arí]a S[an]t[ísim]a", así como la portada donde se anota "A N[uestr]a S[eño]ra". 4a y 4b] Los ejemplos expuestos, por otra parte, nos corroboran que las festividades celebradas en Tortosa -diez días-en honor a Felipe V tras su coronación (y algo más de un mes después que en Barcelona, donde apenas se celebraron durante unos pocos días y en lugares distintos), no fueron, ni mucho menos, unas celebraciones aisladas, del mismo modo que tampoco lo fue el hecho de que el maestro de capilla de la ciudad en cuestión (Barcelona, Tortosa, Gerona...), tal y como era su obligación, compusiese música para el especial evento, al margen de cuál fuese su propia ideología^^. En todo caso, Valls compuso en muchas más ocasiones, por cuanto sabemos hasta el momento, en honor de Carlos III, sobre todo durante los años en que este estableció su corte en Barcelona, como es el caso siguiente: Tres''VILLANCICOS, / QUE SE CANTARON EN LA FIESTA, QUE EL /Uustrissimo y Fidelissimo Consistorio de la Diputación consagró / à su Invictissimo Patron el Cavallero, y Martyr SAN JORGE, / en demostración de alegria, por el motivo de que la Magestad del Rey nuestro Señor / DON CARLOS III. / (que Dios guarde) /honra con su leal presencia à este Principado"^\ que fueron interpretados por la capilla de música de la catedral de Barcelona el 15 de noviembre de 1705, con motivo de la entrada de Carlos en Barcelona, el día 7 del mismo mes. También, en esta ocasión, la ciudad celebró el evento con grandes festejos y solemnidades religiosas con abundante presencia musical, principalmente, con composiciones del maestro Valls. Resulta curioso que fuesen precisamente tres los villancicos compuestos por F. Valls con motivo de cada una de las celebraciones realizadas en Barcelona, la primera en la Catedral el 10 y el 11 de marzo de 1701 y la segunda en la capilla grande de San Jorge los días 12 y 13 de marzo del mismo año, y que también fuesen tres los villancicos que compuso Baltasar Sanz para las festividades celebradas en Tortosa por el mismo motivo, como más adelante se verá. Contamos asimismo con el villancico a 7 "Ya Tortosa ilustre" del maestro de capilla -primero de Tarragona y posteriormente de Tortosa-Josep Escorihuela (*1674; tlV42) dedicado a Carlos III que muy probablemente habría que datar entre marzo y julio de 1708, copiado en el manuscrito actualmente conservado en la biblioteca de la Universidad de Cracovia (PL-KJ, Mus.ms.40317)^\ fols.l69r-172r. Viva nuestro Carlos, viva nuestro rey, viva nuestra reina, viva nuestro rey. Viva nuestro Carlos, viva nuestro bien, viva nuestra reina, viva nuestro rey. ¿Qué es esto, dertusenses? ¿qué novedad es esta? ayer entre tan grandes aflicciones ayer librando Marte sus ardores, y hoy con tanto gusto y tanta fiesta. Siendo gloria para Dios el que haya paz en la tierra, el que es rey de todo el mundo viene a desterrar la guerra y esto con tanta igualdad, que reparte a cada uno, sin dar ni quitar a nadie, todo lo que fuere suyo. Este el día de hoy el asunto, pues se ve esta catedral ilustre, esta ciudad siempre fiel, bajo el dominio de Carlos fuera del yugo cruel.'"^ En ese mismo manuscrito de Ripollés se conserva otra composición de Josep Escorihuela con claras referencias a Carlos III. Se trata del villancico a 9, "A la batalla naval"''': [Estribillo] Dos batallas, dos Vitorias, tan iguales a mi ver que parecen una cosa a mi modo de entender. Fue la batalla naval la primera porque fue un austríaco lucero quien echó al turco al través. Fue la segunda batalla la de Carlos pues se ve por ella ya coronado y Castilla cual la vez, jVitoria! una allá en Lepanto y otra acá en España. Aunque en ocasiones, la bibliografía disponible ha aludido al carácter austracista de J. Escorihuela, se conoce también una obra suya, en pro de Felipe V, de la que, lamentablemente -a fecha de hoy-, no se ha podido localizar la fuente original. Sin embargo, ha quedado en el archivo de la Catedral de Tortosa, una transcripción manuscrita realizada por mosén Vicente García Julbe (*1930; tl997), quien fuera canónigo-prefecto de Música Sacra en dicha catedral; se trata del "Villancico all con violines a Nuestro Monarca Rey de España El Sr. Dn Philipo Quinto, Joseph Escoriguela, 1719'\ 14. A partir del texto de este villancico parece claro que, aunque este "Libro de Música" del maestro C. Ripollés -que lo firma en Tarragona-se haya adscrito tradicionalmente a dicha capital catalana, supone no obstante una recopilación de fuentes de diversa procedencia. Una muestra de ello es la alusión, en este mismo texto, a los "dertusenses", claro síntoma, en una composición de J. Escorihuela, de que la obra iba destinada a la ciudad de Tortosa, y no a Tarragona. Por otro lado, el texto aquí insertado sugiere, que, si bien Tortosa celebró en 1701 "el feliz arribo a sus reinos de Don Felipe Vde Castilla y IVde Aragón", unos años más tarde mostrará, al menos públicamente, el mismo entusiasmo por el archiduque Carlos, por librarles éste de las aflicciones y guerras del cruel "Marte" (el tan exaltado por la misma ciudad, unos años antes, Felipe V). En ambos casos, el maestro de capilla del momento fue el encargado de realizar ciertas composiciones para la ocasión, primero Baltasar Sanz y, después, Josep Escorihuela. [Este manuscrito fue conocido largo tiempo por su anterior conservación en la biblioteca real de Berlín]. Este villancico en concreto, a diferencia del anterior, no explicita su dedicación al archiduque Carlos -ni en el título, ni en su encabezamiento-, si bien ésta resulta evidente a partir de la lectura de su texto. Por su parte, el maestro de capilla de la Catedral de Gerona desde 1690, José Gaz, compuso, en honor del archiduque Carlos, Hoy que Gerona a María "consagra fiesta real en créditos de amor leal, será de Carlos el día" [Estribillo], "...y vos, Carlos III, para siempre vivid, que todos os veamos coronado en Madrid" [final de las coplas], con motivo de la visita oficial que el archiduque Carlos realizó a Gerona el 15 de enero de 1710; http://anuariomusical.revistas.csic.es y en 1711, cuando Gerona pasó de nuevo a poder de Felipe V y el obispo partidario del borbón, Miguel Juan de Tavemer, fue repuesto en su cargo, el mismo José Gaz también festejó el acontecimiento, en honor de Felipe V, dedicándole el villancico Venid moríales, "A la bienvenida del limo, y Rmo. Sr. D. Miguel Juan de Taberner y Rubí, mi señor; dignísimo Obispo de Gerona, electo Arzobispo de Tarragona, por la magestad de Nuestro Rey y Señor Felipe V, Monarca de las Espafías"'^. Vista pues, aunque brevemente, la situación política de principios del siglo XVIII, así como el papel que desempeñaron los maestros de capilla en la misma, se analizará a continuación, más detalladamente, la presencia y el importante papel que jugó la música en las festividades tortosinas descritas en el mencionado impreso de 1701, "Alborozos festivos, leales obsequiosas demostraciones... ". Según el impreso estudiado, el consejo general de la ciudad decide, el 28 de marzo de 1701, que el primer día de los festejos -de los diez que se celebrarán para dar gracias por la llegada a la corte madrileña del nuevo rey^^, y para exaltar su advenimiento al trono "de las españas"^^-sea el representativo 23 de abril ("Sant Jordi"), aunque, en realidad, se realizaron ya diferentes manifestaciones festivas el día anterior, 22, como es el caso de las siguientes: a las 11 de la mañana, el capitán Sebastián Llabería y su compañía -de las Milicias de los naturales-salieron a las calles de Tortosa "al son de las Caxas" y los soldados dispararon incesantemente por las calles "repitiendo todos victores al grande Felipe nuestro rey"; a las 12 se oyeron las campanas, al mismo tiempo que sonaban chirimías, clarines y cajas, así como disparos de artillería, junto con voces de "viva el Rey"; en consecuencia, una confusión de campanas, tiros, instrumentos y vítores^^. No disponemos de la música ni del texto completo de dicho villancico a Felipe V; no obstante encontramos referencias a dicha obra en: -Felipe PEDRELL: Catàlech de la Biblioteca Musical de la Diputado de Barcelona. Barcelona, Palau de la Diputado, 1909, vol.II, p.30; y en: -Antonio MARTÍN MORENO: Historia de la música española. Previamente al inicio de los festejos e incluso a la decisión de su realización, la llegada de una carta a Tortosa con la firma del Rey notificando su llegada a Madrid "con entera salud" fue celebrada por los ilustres Cabildo y Magistrado con un Te Deum que se cantó, en acción de gracias, en la catedral. Lo entrecomillado procede del impreso mencionado. Esta manifestación sonora es común a numerosas festividades barrocas en todo el ámbito hispánico -incluido Latinoamérica-. [Véase: -Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: "Fuentes y método para el estudio de la música de las fiestas en la Edad Moderna", en Metodología de la Investigación Científica sobre fuentes aragonesas. Zaragoza, Universidad de Zaragoza, ICE, 1993, vol.8, pp.201-214;-Id.: "La música y las fiestas en la Edad Moderna", en Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna. Contamos asimismo con testimonios coetáneos en Italia: entre los numerosos documentos italianos que hacen referencia a este conjunto sonoro en la época (Niza, 1641; Venecia, 1681; Bologna, 1685; Roma, 1693Roma, y 1697;;etc.), encontramos uno de especial relevancia para nuestro caso, dado que se trata, como en el impreso tortosino estudiado, de unas festividades celebradas en Roma en 1701 en honor a Felipe V. [Véase: -Gino STEFANL "La Festa", en Música barocca. Por otra parte, en cuanto al significado de esta manifestación sonora -campanas, instrumentos, voces y disparos al mismo tiempo-, encuentro muy acertada la opinión de Stefani en su consideración del aplauso como máxima intensidad expresiva de todo el ambiente festivo. Justamente, el disparo de la artillería constituye, de este modo, la expresión sintética del aplauso, el cual puede acompañarse, como sucede en nuestro caso concreto de Tortosa -y en muchos otros-, con campanas, tambores, voces, instrumentos, etc. Esta masa sonora, como signo del aplauso, refleja todo el carácter de la fiesta: la guerra, el juego, el arte, la religión, etc.. Esta celebración sonora, llevada a cabo por diferentes lugares de la ciudad, se mezclaba, además, con la estimulación de otros sentidos, como el visual y el olfativo^^, dado que el consejo mandó que ardiesen todas las noches luminarias -hachas y todo género de luces posibles-en las calles y balcones de las casas de los señores más ilustres, y el cabildo mandó hacer lo mismo a los capitulares, alrededor de la catedral y de las demás iglesias de la ciudad, con faroles y otras "invenciones de fuego". Esta pretensión de simular el día incluso de noche, con tal cantidad de luminarias ("y al fin toda Tortosa se vio arder, nueva Troya"), duró tres días y fue acompañada, como no podía ser menos, de la correspondiente estimulación auditiva, ya que el consejo también mandó que se tocaran las chirimías y otros instrumentos, tanto de cuerda como de viento, acompañados de cajas y clarines, por diferentes lugares de la ciudad, y el cabildo decidió que al mediodía y a las oraciones, todos los conventos, parroquias e iglesias, hiciesen "volar" sus campanas al mismo tiempo que las de la catedral y a la vez que, en ésta, se tocaban chirimías y se disparaban gran cantidad de morteretes^\ durante los mismos tres días de las luminarias. El día oficialmente establecido como el primero de las celebraciones, el sábado 23 de abril, fue el elegido por el cabildo catedralicio para tomar la fiesta a su cargo y, en cuanto a la presencia musical, resulta ser uno de los más significativos, por varias razones. En primer lugar, dicho día se celebró un Oficio "con la solemnidad [que] se acostumbra en esta Santa Iglesia [catedral], y en que ninguna de las de la Corona [de Aragón] la aventaja" y tras él, "canto la Missa el Ilustre Señor D. Sebastian lordá, y la Torre Prior Clauster, Pabordre, y Canónigo de la S. Iglesia de Tortosa" en la cual, "después de la Epístola canto la Capilla un Villancico hecho al caso, las vozes dulces, sonoras las consonancias, la composición de el Licenciado Baltazar Sans^^ Racio-20. Una de las características fundamentales de la fiesta barroca hispánica -que también encontramos en Italia-es que nos ofrece una articulación integrada de todos los sentidos, en tanto que manifiesta, al menos, la estimulación visual, olfativa y auditiva (música, luminarias, flores, poesía, teatro, bailes, etc.). Y como curiosidad -y acaso la especificidad menos tratada del conjunto-, conviene incidir en el hecho de que este tipo de "fiesta integral" aunaba tanto la celebración civil, como incluso la militar, y la religiosa. De este modo, el aspecto puramente olfativo del "espectáculo" en su conjunto, se traduciría no sólo en la profusión del engalanamiento ciudadano con flores (asimismo con su consecuente estimulación visual), sino también en el casi constante olor a pólvora (salvas de artillería, tracas y fuegos artificiales, también con un importante componente auditivo), incienso y cera quemada (en el ámbito concreto del templo), o antorchas y leña prendida (para las luminarias o como simples hogueras)... [Sobre este tema, véase también: -Gino STEFANI: Id. pp.9-72; -Carlos SEOANE y Andrés EICHMANN Lírica Colonial Boliviana, Bolivia, Quipus, 1993, ppÁl-Al; -José María DÍEZ BORQUE "De los siglos de oro al siglo de las luces" en: -Andrés AMORÓS y José María DIEZ, coord. Piezas pequeñas de artillería (morteros pequeños) que se utilizaban frecuentemente en las salvas. Por lo que he podido averiguar a partir de la bibliografía disponible, Baltasar Sanz ha sido un músico, hasta la fecha, poco estudiado y del que apenas existen algunas noticias dispersas y confusas. Según Francesc BON ASTRE ["Nota biográfica: Baltasar Sanz", en Recerca Musicologica, VIII (1988), pp.139-141], el aragonés Baltasar Sanz nació en la localidad zaragozana de Brea alrededor de 1650 y se formó como infante en la escolanía de La Seo de Zaragoza. Esta información despista un poco, por cuanto, consultadas las actas capitulares de ambas catedrales zaragozanas (El Pilar, y La Seo, respectivamente), nos dan las siguientes noticias, siempre referidas a El Pilar, y nunca a La Seo: hubo, en la década de 1660, diversos "infanticos" -al menos dos y muy posiblemente alguno más-procedentes de la localidad de Brea, algunos de ellos, incluso, que llegaron a realizar estudios de maestro de capilla. Normalmente, no se aportan sus nombres concretos (vid. -José V. GONZÁLEZ VALLE et al.: "Regesta de noticias referentes a la música en las actas capitulares del Pilar (1656-1676)", en Aragonia Sacra, I (1986), pp.187-195 -véase concretamente p.l90-). Así, el primer "infante Brea" de que tenemos constancia, participa como cantor Tiple en un villancico del maestro de capilla de El Pilar, Miguel Juan Marqués, en el año 1656 (véase: -Antonio EZQUERRO: Villancicos policorales aragoneses del siglo XVII. Dando por buenas las informaciones de F. Bonastre, éste podría haber sido nuestro protagonista, caso de haber nacido un par o tres de años antes de 1650..., en cuyo caso tendría en 1656 ocho o ñero, y Maestro de Capilla bastantemente conocido por sus obras, y su ingenio^^, y es lo mas tener tan buen juizio, quien es gran Poeta, y gran Músico". Tras cantarse el evangelio y predicarse el sermón, se prosiguió con la misa y "se cantaron otros villancicos, y se dio fin a la fiesta de la mañana". Por el momento no he podido localizar la música de ninguno de los villancicos hechos para el caso aunque, por otro lado, resulta interesante la información ofrecida en relación a la cantidad y el momento en que se interpretaban los mismos dentro de las celebraciones litúrgicas, esto es, uno en la misa tras la epístola, y varios al terminar la misma, más o menos como "final de fiesta". Siguiendo el Cabildo con las celebraciones, por la tarde se cantaron unas vísperas y "estreno nueva Música la Capilla, canto el Coro las Completas, y se hizo una Procession General en acción de gracias. Ivan delante algunas Dulçaynas^"^, y Caxas, los Gigantes, la Tarasca (llamada acá Cucafera) [...]", detrás iban las Cofradías y sus miembros con velas encendidas, las Banderas "ricas todas de damasco de varios colores, con escudos bordados de oro", la Cruz de la Catedral, las muchas comunidades de religiosos/as de la ciudad (Capuchinos, Carmelitas descalzos. Trinitarios, etc.) y, tras ellos, las numerosas comunidades de beneficiados y racioneros de la Catedral, así como el Cabildo y otras "Ilustres Dignidades" y, en un adornadísimo Trono, la "preciosa Rehquia de la Santa Cinta"^^, etc.; es nueve aiios. Más tarde, encontramos a un "Infante Mayor de Brea", a quien se propone despedir por no acudir a coro y a sus obligaciones el 2 de Junio de 1662. Si pensamos que nuestro biografiado y éste fueran la misma persona, habrían transcurrido seis años (si en 1656 tenía 8 ó 9 años, ahora en 1662 tendría 14 ó 15, una edad perfecta para ejercer como "infante mayor"). Pero ese mismo año, el 28 de Agosto, se cita a otro (o acaso el mismo) "Infante de Brea, escolano", que, como va dicho, realiza estudios de maestro de capilla -era por tanto, asimismo de edad avanzada para ser infante de coro-. Todavía un año más tarde, el 26 de Noviembre de 1663, encontramos la siguiente información capitular: "Recibió el cabildo por infante a Baltasar Sanz de Brea después de haberlo examinado". Éste al menos, con nombre completo, parece que fuera distinto al anterior dado que, como se dice, ingresó en 1663. Pero en ese caso, no coincidiría con los datos aportados por Bonastre, pues parece raro que entrara como infante con unos 13 años... Por último, poco después, el 1 de Diciembre, aún se menciona al "Escolano Mayor el infante de Brea", que sin duda debe ser el mismo de todas las noticias anteriores, a excepción de la de Noviembre de 1663, precisamente, la única que da el nombre completó del niño en cuestión, y que es el mismo de nuestro biografiado. (?). No obstante lo referido en la nota anterior, de todos los diccionarios biográficos de música consultados, incluidos los enciclopédicos, su entrada sólo aparece en el Diccionario de la Música Labor de Joaquín PENA e Higinio ANGLES (Barcelona, Labor, 1954, vol. II, p. 1965), donde lo único que se dice es que se trata de un "compositor español desconocido del siglo XVII". Lo que sí se sabe con certeza es que fue maestro de capilla de la Catedral de Tortosa desde, al menos, alrededor de 1673, hasta su muerte, a principios de enero de 1708 -como así lo constatan las Actas Capitulares del archivo de dicha catedral (10 de enero de 1708, fol.7v)-, cuando se señala que fue maestro en dicha seo durante, al menos, treinta y cinco años. Este escrito nos aporta el nombre de uno de los músicos que ofreció sus servicios a la ciudad tocando la dulzaina durante los diez días que duraron las fiestas: Joan Zaragoza, de quien cabe pensar que sería también uno de los dulzaineros que participaron en la procesión del primer día. En cuanto a la Clavería que nos ofrece tal información, por el simple hecho de tratarse de un documento que registra los gastos de la ciudad, nos está indicando implícitamente que era ésta misma, y no el cabildo, la encargada del pago de, al menos, este músico, en dichas celebraciones. La Virgen de la Cinta ha sido, desde muy antiguo y hasta la actualidad, muy venerada en la ciudad de Tortosa. La reliquia de la Santa Cinta data del 25 de marzo de 1178, noche en que según la leyenda, la Virgen descendió milagrosamente a la tierra y le entregó su cíngulo a un humilde sacerdote. Durante, al menos, los siglos XVII y XVIII que nos interesan aquí, dicha reliquia se trasladó en numerosas ocasiones a Madrid con motivo de partos reales, dado que, conocedores de la práctica devota de las mujeres tortosinas próximas a ser madres, algunos monarcas -desde 1629 con el Rey Felipe IV, prácticamente hasta la actualidadsolicitaron al Cabildo de Tortosa que dicha reliquia mariana fuera llevada a Madrid con motivo de los diferentes embarazos de las correspondientes reinas o infantas. Actualmente, la fiesta de la Santa Cinta se celebra en Tortosa, todos los años, el primer domingo de septiembre. [Sobre este tema puede verse: -Manuel BEGUER PINYOL: La Santa Cinta de Tortosa, breve historia documentada. Hasta la fecha, sólo he podido localizar unos pocos villancicos de este "gran poeta y gran músico" -de los que se conserva tanto la música como el texto-, en el archivo de la iglesia de San Pedro de Canet de Mar (lugar que de momento no ha sido relacionado directamente con este músico) y en la Biblioteca de Cataluña, con lo cual, resulta también interesante la aportación de este impreso que describe las festividades tortosinas, por cuanto nos ofrece los textos íntegros de tres de sus villancicos, así como la información implícita de que fue él mismo quien escribió dichos textos y quien, en general, escribía tanto la parte musical como la parte literaria de sus composiciones. Con Aves el Viento, Con Luzes el Fuego, Para que festivos nuestra dicha aplaudan Las Flores, las Aves, las Luzes, los Pezes, En la Tierra, en el Ayre, en el Fuego, en el Agua. Nótese que el propio texto de este primer villancico es testimonio del concepto barroco de fiesta como espectáculo "integral", en cuanto alude a elementos visuales -luces y fuego-, sonoros -clarines-y olfativos -flores-, además de, por otra parte, utilizar el típico tema de numerosas composiciones hispánicas de esta época, de los cuatro elementos (tierra, agua, aire y fuego). Yà sus Vassallos con gusto, celebran, de su Monarca la coronación; y con razón; porque, quando sucession no fuera, devia ser por su esfuerço, elección. Yà, en las Aras Sacras del afecto cada vno ofrece su fiel Coraçon; y con razón; que al amor, que de su Rey espera, deve ofrecer cada vno su Amor. Yà, Tortosa, leal como siempre, sus atenciones le rinde veloz; y con racon; porque à sus palmas añada por timbre de essos afectos la orla mejor. Obsérvese que también aparecen alusiones a la luz, el sonido y los elementos en el texto de este segundo villancico. Resulta asimismo curiosa la referencia a Felipe con el ordinal castellano (V) y no 100 Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es el aragonés (IV), al considerarlo el "Planeta Quinto"^'^. Por otra parte, aunque en el estribillo se le considera "decediente feliz de el quarto Planeta" (Felipe IV)^^, la copla segunda, sin embargo, alude a que, caso de que su coronación no se hubiera debido a cuestiones sucesorias, ésta hubiera estado plenamente justificada por "su esfuerzo", el cual le devengaría ser elegido ("elección") [!?]^^. El último de los tres villancicos de Baltasar Sanz cuyo texto recoge este impreso es el único que incluye explícitamente la participación de instrumentos -chirimías-en su interpretación^^. Aunque en la p.3 del impreso en cuestión el observador anónimo de estas festividades tortosinas se refiere a dicho monarca como "Don FELIPE V de Castilla, y IV en Aragon", la mayoría de las alusiones al mismo que aparecen en la descripción de las diferentes manifestaciones festivas realizadas -textos poéticos o de villancicos, vítores, etc.-, como se irá viendo, se realizan con el ordinal castellano. VILLANCICO III DE CHIRIMÍAS En este sentido, nótese que se emparenta aquí a Felipe de Anjou (o Felipe V), con Felipe IV, pues el Duque de Anjou era nieto de Luis XIV de Francia -emparentado directamente a su vez con Felipe IV-; pero no se le emparenta en cambio, con quien hubiera sido lo lógico, como inmediato antecesor en el trono, Carlos II (emparentado, éste sí, con el pretendiente austríaco, Carlos -poco más tarde Carlos III en Cataluña-). La prueba más evidente de estas relaciones "familiares" es la del nombre propio con el que querían reinar ambos pretendientes a la corona española: el francés, "Felipe" (Borbón) -relacionado con dos reinados hispánicos más atrás en el tiempo-, y el autríaco, "Carlos" (Habsburgo) -relacionado directamente con el rey fallecido sin descendencia directa, Carlos II-. Todo esto lo corrobora el hecho de que Felipe IV fuera conocido como "el rey planeta", calificativo que se aplica también aquí a Felipe V (por otro lado, nieto de Luis XIV de Francia, "el rey sol"). Sorprende esta afirmación... de hecho, se está reconociendo, con este impreso, y con las extraordinarias fiestas en su honor, etc., la legitimidad del nuevo rey Felipe V, aunque, por otro lado, ya se está planteando aquí una temprana sombra de duda al respecto: en cierto modo, viene a decirse algo así como que, "y si aún por sucesión no estuviera legitimado, le elegiríamos por sus cualidades personales...". Contrariamente a lo que sucedería actualmente, dicho planteamiento no parece que fuese muy posidvo en la época, sobre todo si se dene en cuenta que se trataba de un dempo en el que la máxima autoridad y legitimación del poder se justificaba con razones puramente sucesorias o "de sangre" (aún faltaba mucho para que llegaran los acontecimientos y consecuencias de la Revolución Francesa, y el absolutismo monárquico -siempre tendente a emparentarse con los emperadores de cara a fortalecer su legitimidad: Roma, Carlomagno...-estaba en su máximo apogeo...). ¿Esconderían ya estas palabras un cierto posicionamiento temprano de Tortosa, a propósito de lo que posteriormente sucedería en la Guerra de Sucesión cuyas primeras revueltas empezarían en tierras de Tarragona apenas unos meses más tarde?... [Vid. documentación sobre las revueltas y guerra en general en la nota 5]. A lo largo del presente estudio se ha ido manifestando el gran protagonismo de este instrumento "alto" en las fiestas descritas, tanto en actos religiosos como civiles. Anuario Musical, 59 (2004) 101 Las actas capitulares del archivo de la catedral de Tortosa también recogen información respecto a las celebraciones de esos primeros días, así como respecto a las composiciones escritas por el maestro de capilla para las mismas, que en dicho momento, era Baltasar Sanz: "Festes per la / Coronado / del Rey [...] La primera este / Capitol fentse en la tarde una Solemnísima / processo ab asistencia de les Religions en la / qual se porte la Sagrada reliquia de la S.ta 102 Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es / Cinta de Maria SS.ma Señora nostra y la / segona festa esta ciutat solemnisant dites dos festes / ab tres dies de Luminaries ab tochs Solemnes / de campanes comensant lo dia 22 a mitg dia / y en la nit a toch de oracio continuantse los / altres subseguents dies en esta conformitat / y per dit efecte se escriga al P. M.e fr. Fran.co / Castell del conv.t de nostra Señora de Benifassa / per lo sermo en la festa fara este Capitol lo dia / 23. Deliberarunt se done com donaren al M.e / de Capella la presencia demana en estos / dies que ha menester pera prevenirse en los / Villancicos pera estes festes del Rey (que / Deu g.de)"^". Ese mismo día, finalmente, por la noche, el gremio de labradores representó una función al magistrado, para la cual, las calles se adornaron con ricas tapicerías y flores: un desfile, que dio la vuelta a la ciudad, de sesenta y cinco parejas a caballo -todos con hachas blancas que "al moverse parecían errantes Cometas"-y un carro triunfal muy adornado con flores y hojas "al compás de sonoros Clarines" con un trono que llevaba la imagen del Santo Labrador -alrededor del cual ardían 16 hachas-, así como "un lugar acomodado para la Música", en el que distintos instrumentos repetían "uniformes, y gustosas consonancias; Y en los lugares mas públicos se cantavan algunos tonos con letras hechas al intento". También durante ese primer día se pudieron leer, por diferentes lugares de la ciudad, algunas letras y/o versos (Décimas, Epigramas, etc), de los que el autor del impreso estudiado sólo recoge unos cuantos por considerar que éstos''fueron muchos, assi Latinos, como Castellanos'' [y catalanes].^^ 31. [Traduzco a continuación el documento expresado:] "Fiestas por la Coronación del Rey. [...] Se delibera que las fiestas en acción de gracias a Dios por la llegada a Madrid y coronación del Rey (que Dios guarde), el duque de Anjou, nieto segundo del Ilustre Luis XIV rey de Francia, se hagan el día 23, día de Sant Jordi y el 24. La primera [fiesta], este Cabildo hará por la tarde una solemnísima procesión con asistencia de las Religiones, en la que se llevará la Sagrada reliquia de la Santa Cinta de María Santísima Señora Nuestra [sobre la "Santa Cinta" véase nota 25], y la segunda fiesta, solemnizando esta ciudad dichas dos fiestas con tres días de luminarias con toques solemnes de campanas, empezando el día 22 al mediodía y por la noche a toque de oración, continuándose los otros subsiguientes días en esta conformidad, y para dicho efecto se escriba al padre maestro fray Francisco Castell del convento de Nuestra Señora de Benifassa para el sermón que en la fiesta hará este Cabildo el día 23. Y asimismo se prevenga tea para dichas luminarias en la forma acostumbrada, dejándolo todo a la buena dirección de los Señores Comisarios nombrados para este efecto para que dispongan lo que convenga obrarse". [Traduzco:] "Presencia, Maestro de capilla. [...] Se delibera que se dé, como se dio al maestro de capilla, la presencia que pide en estos días y que ha menester para prevenirse en los Villancicos para estas fiestas del Rey (que Dios guarde)". Véase, por ejemplo, una de las dos décimas escritas sobre lo más alto de la puerta de la plaza del Estudio de Gramática: El segundo día de la celebración -domingo 24 abril-fue el elegido como suyo por la ciudad y, aunque por la mañana también se cantó una misa en la catedral (que seguía adornada como el día anterior y había en el altar "luzes quantas pudieron caber en su dilatado ámbito") en la que "los Músicos cantaron como unos Angeles" y luego hubo sermón y se celebró el Oficio, el citado documento no hace referencia alguna a la interpretación de composiciones concretas. Por la tarde, por su parte, el gremio de los Labradores organizó un desfile -formado por diferentes tropas, en el que unos iban vestidos de segadores, otros de mujeres, etc.-y, luego, en la Parroquia de Santiago, un baile al que acudieron más de 150 parejas -las mujeres vestidas muy engalanadas-, en el cual, evidentemente, y aunque no nos da constancia explícita de ello el impreso estudiado, habría sin duda participación musical. El lunes 25 de abril otros gremios de la ciudad se unieron para representar la segunda función, que finalmente consistió en un concurso: se formó un fingido bosque en la plaza mayor y, entre otras cosas, se soltaron distintos animales que había que atrapar. Antes de dar comienzo la misma, "El Magistrado se puso en el lugar se le tenia prevenido, y à las dos y media de la tarde se oyeron las Marciales vozes de Clarines, y Caxas, que motivaron alegre bullicio" y los maestros de las cuatro cofra-días^"* hicieron su entrada, seguidos de soldados a pie y a caballo, cazadores seguidos de una trompeta que tocaba a marcha, la guardia de la cuchilla al compás de las cajas, etc. Del martes 26, elegido por el magistrado para su corrida de toros, sólo tenemos constancia de que hubiese presencia musical cuando, a las dos, los procuradores se dirigieron hacia la plaza, seguidos de "diferentes instrumentos músicos, que hacían alegre la pompa de la entrada"^^ y parece ser que, a causa de la lluvia, la corrida se suspendió a partir del tercer toro, así como el baile previsto para la noche. El miércoles 27, la fiesta de la tarde se había encargado a los gremios de "Santa Barbara de Peraylejs [pelaires], y de la Santissima Trinidad de Texedores", los cuales, para celebrar la ocasión también con una representación, montaron un gran salón con un elevado trono -y detrás del mismo un lugar destinado a la música-, muy adornado con telas, etc. Hacia las dos, después de llenarse todo el circo, empezó el espectáculo con "el militar ruido de Clarines, y Caxas, y entro en la Plaça una luzida comitiva de quarenta lanças à cavallo con muchas galas, y plumas, luego al compás de las Caxas marchava un Capitán, que fingia ser lo de la Guardia [...]". Tras ellos entró el Rey (de la representa-Fue precisamente Felipe IV quien, en 1641, concedió a la ciudad de Tortosa el título de "Fidelísima y Ejemplar" para recompensar su obediencia y lealtad. [Véase: -Daniel FERNÁNDEZ Y DOMINGO: Anales o Historia de Tortosa. Se trata de los gremios "de Corpus Christi, los Calsateros de San Martín Sastres, los Zapateros de Santa Cruz y los loqueros de Nuestra Señora de los Angeles". Aún así, cabe destacar la existencia de diferentes documentos que atestiguan la participación de los músicos en las lidias de toros en territorios hispánicos. Así, el Manual de Novells Ardits o Dietari de Vantic Conseil de la ciutat [de Barcelona, vol. VII, p.369, 3-XII-1601] da noticia de una corrida de toros amenizada por la música de ministriles y muchas trompetas [Citado en: -Francesc de Paula BALDÉELO: La música de Vantic conseil barceloní, notes historiques. También Viana CADENAS GARCÍA nos ofrece información ("La vida musical en la Caracas del siglo XVII", en Campos interdisciplinares de la Musicología. Madrid, Sociedad Española de Musicología, 2001, vol.I, pp.57-59), respecto a que en la segunda mitad del siglo XVII, los músicos que formaban parte de la capilla de la catedral de Caracas colaboraban normalmente, con sus voces e instrumentos, en los festejos públicos de la ciudad en sus variadas manifestaciones festivas con presencia musical, entre las que se encuentran las lidias de toros. Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es ción, un joven de unos 18 años) en un coche vestido "a la española"^^^ y, después de que las diferentes comitivas ocuparan sus respectivos puestos, "Cantó la Música un tono hecho para el caso, y luego se dexo ver en la Plaça al son de un Clarin festivo una numerosa comitiva à cavallo", tras lo cual, un representante de los gremios que hacía de embajador hizo las pertinentes reverencias al trono y, seguidamente, se volvió a cantar otro tono. De nuevo, por la noche hubo en la plaza un lucido baile que en este caso fue también concurso, al que acudieron, en esta ocasión, más de 80 parejas y en el cual tampoco pudo faltar, evidentemente -y aunque no tengamos constancia explícita de ello-, la presencia musical. El día 28 por la tarde, otros gremios se habían propuesto ofrecer una corrida de toros que también la lluvia impidió en esa ocasión. Aún así, más motivados en las celebraciones por la llegada a la ciudad -hacia las tres de la tarde-del Conde de Hien (hijo primogénito del Duque de Nohallas)"^'', el gremio de los marineros interrumpió su labor cuando, al pasar dicho Conde por el "Coll de Balaguer"^^ del Ebro para verles pescar, le ofrecieron un sencillo espectáculo en una fragata vestidos de moros, con muchos disparos y al son de las cajas, como anticipo de la fiesta que tenían preparada para ofrecer a la ciudad el día 1 de mayo. Del día 29, destinado a los toros que no se pudieron lidiar el día anterior ("se corrieron 16 fieras muy bravas, con gran destreza de los toreadores"), no se nos describe presencia musical algu-39 na. El sábado 30, la Cofradía de San Telmo levantó en mitad de la plaza, para realizar su representación, un elevado castillo -adornado con estandartes rojos bordados con medias lunas, etc. para simular una fortaleza a la cual se tenían que retirar los moros perseguidos por los cristianos-, y hacia las tres de la tarde, "al repetido son de Clarines, Caxas, y muchos tiros, à que correspondió con no poco fuego el Castillo, entro en la Plaça un Turco con alfange ceñido [...]. Guiava una tropa de hasta veinte muchachos vestidos à la Turquesca, que ninguno passava de diez años, muy luzidos, à quienes hazia son' ^^ otro Turco con una vihuela cerrando la tropa^^ Dieron buelta al circo dançando una alegre zambra, con diversidad de lazos, y movimientos, que dio notable gusto". Tras repetir de nuevo los marciales sones de los clarines, las cajas y los tiros, correspondidos en el castillo, entró en la plaza una simulada fragata que parecía verídica (con sus ocho remos por banda, las velas, un cañón en la proa, tres pedreros por banda, etc., y algunos textos como por ejemplo una redondilla escrita en la proa"^^, otra en el estandarte -bordado con medias lunas-situado en la popa"^-^, etc.), la cual, tras realizar los pertinentes saludos con tiros y cañones, repartió copias de un texto desafiando a los cristianos, entre los Ilustres Procuradores"^. De nuevo sonaron los clarines y las cajas, mientras se retiraba la fragata turca para que hiciese su entrada la cristiana (similar a la turca, pero con diferentes banderas y textos)"^^, también realizando algunos tiros que fueron correspondidos por los moros. De la redacción, parece colegirse que los citados veinte muchachos, muy probablemente cantaran, pues la vihuela, "les hacía son", es decir, les acompañaba... Los clarines y las cajas eran instrumentos que, cumpliendo con una de las funciones para las que más habitualmente se destinaban, y también en el caso de Tortosa, acompañaban todas las entradas y los desfiles, pero nótese que, en este caso, aparece por primera vez y justamente en un contexto asociado a lo moruno, la vihuela. En cuanto a la presencia musical de clarines y cajas (trompetas y timbales o tambores) en los desfiles o fuera de ellos, podemos constatar múltiples ejemplos documentados en la época. Por señalar algunos, referidos tanto a Cataluña, como a la corte en Madrid e incluso a Latinoamérica, podemos aproximarnos a los siguientes: sobre la participación de los músicos del Consejo de la Ciudad de Barcelona en ocasiones festivas extraordinarias, Francesc de Paula BALDELLÓ {La música de Vantic conseil barceloní...,op. cit., nos describe la entrada en la ciudad del Duque de Osuna en 1667, cuando sonaron timbales, trompetas y ministriles. También Paúl R. LAIRD ("Los villancicos del siglo XVÏÏ en el Monasterio del Escorial", en La Música en el Monasterio del Escorial. Madrid, Instituto Escurialense de Investigaciones Históricas y Artísticas, 1992, pp. 169-225) testimonia el uso de clarines y cajas en las festividades realizadas con motivo del Centenario de El Escorial celebradas del 29 de agosto al 6 de septiembre de 1663. Y según Viana CADENAS GARCÍA ("La vida musical en la Caracas del siglo XVII"..., op. c/r.,pp.57-59), en la segunda mitad del siglo XVII, la celebración del patrón de la ciudad de Caracas -Santiago Apóstol-tenía como señal de inicio de fiesta el sonar de los clarines. Entre un largo etcétera. La redondilla de la proa era la siguiente: "Oy con violencia importuna Todo lo hemos de rendir. Que al averie de esgrimir. Cada alfange es media Luna". La redondilla del estandarte era: 44. El texto empezaba como sigue: "Oy el triunfo ha de ser nuestro. Publicándole la Fama; Quedando llena la Luna De el fin de nuestra esperança". "Ilustre, Noble, antigua fiel Iberia à tus pies una Fusta peregrina, que el mar fio altaneras esperanças endereza la proa siempre altiva". Sobre las diferentes opciones de difusión de textos utilizadas normalmente en este tipo de celebraciones festivas -tarjetones con versos, hojas volantes arrojadas desde un carro, textos en escudos, etc.-, véase: -José María DÍEZ BORQUE: "De los siglos de oro al siglo de las luces", en Historia de los espactáculos en España (Andrés AMORÓS y José María DIEZ, coordinadores). Y sobre los géneros y formas de la poesía visual en la fiesta y la celebración, así como los modos y procedimientos de su difusión, véase: -José María DÍEZ BORQUE: "Poesía en la calle, de los siglos de oro al siglo de las luces" {Ibid.,. [Sobre la naturaleza del texto aquí incluido, adviértase la identificación de Tortosa con su río, el Ebro (del latín "Iberus" -"Ebrus"...), -y éste, en la zona más ancha de su cauce-, y de ahí, con un sentimiento hispánico por antonomasia: la antigua Tarraco como capital de la Híspanla en tiempos de la vieja Roma, o la raigambre "ibérica" de Tortosa a partir del importante río que incluso identifica su nombre -Iberus-con el de toda la península -Iberia-]. La fragata cristiana tenía escrita una cuartilla en la proa que decía: "Si à Dios nuestra Fè venera, Y él nuestro valor anima, Quien nos haga resistencia, Yà se anuncia su ruina." modo que la anterior, esta embarcación dio la vuelta a la plaza al son de clarines, cajas y tiros, y un embajador desembarcó, junto con algunos soldados, y dio al procurador primero unos versos'*^. Finalizadas las presentaciones de las construcciones hechas para el caso^^ y de los actores, empezó el fingido combate entre moros y cristianos"^^, también "al belicoso son de Caxas, y Clarines, disparando repetidas vezes los Cañones, y pedreros, y arrojando muchos fuegos artificiales" y, concluida la representación sobre las 9 de la noche, se prendió fuego al castillo -el cual finalmente quedó reducido a cenizas-al tiempo que se disparaban muchos cohetes. El numeroso Gremio de los Pescadores fue el encargado de realizar los festejos del domigo 1 de Mayo. Para su representación -también una batalla de "moros y cristianos'"^^-eligieron, como no podía ser menos, el río como escenario. Y en la popa, en alto, llevaba un estandarte real de color rojo, con una cruz de oro y las Reales Armas de Aragón bajo las cuales se podía leer esta cuartilla: "Pues oy à FELIPE QUINTO, España venera Rey, En su nombre pelear, Yà es lo mismo que vencer." [Una vez más llama la atención que la mayoría de los versos de la descrita festividad tortosina se refiriesen a Felipe V, prefiriendo de este modo la numeración castellana, en vez de la aragonesa de Felipe IV]. También se elevaba, en la popa, una almohada con una corona real y dos leones, y en la proa, otra bandera con las armas de la ciudad de Tortosa y con otro texto de similares características a los anteriores. "Sacra Tubala, Generosa Iberia, Tortosa siempre Ilustre; cuyos hijos de Minerva, y de Marte en los reenquentros de Laureles se ciñen repetidos". Es decir, se trata de decorados efímeros seguramente hechos de cartón y madera. La articulación de arquitecturas fijas adornadas y efímeras en las representaciones era común en este tipo de festividades. [Vid.: José María DIEZ BORQUE: "De los siglos de oro al siglo de las luces ", op. cit., pp.207-238]. Para nuestro caso concreto, considérese que la fabricación de catafalcos, barcos, castillos, etc., seguramente de dimensiones muy considerables (v.g., el barco tenía capacidad para desplazar cañones y diversas personas -pedreros-), debía comportar una organización bastante compleja entre los gremios de artesanos y particulares, no sólo en lo referido a la construcción de tramoyas y artefactos técnicos (entarimados, simulación marina, etc.) sino, sobre todo, en la coordinación de los diferentes intervinientes: un barco que entra en la plaza en el momento adecuado al tiempo que otro sale, unos músicos que tocan en el preciso instante que requiere la "puesta en escena", unos personajes que actúan, personas que entregan los pliegos sueltos con los versos al efecto, etc. Es decir, todo un mundo, que nos retrotrae a las representaciones escénicas en teatros y coliseos (aunque quizá más cercano en nuestro caso a determinadas escenificaciones en corrales y casas de comedias y hospitales, de arquitecturas asimismo efímeras), pero aquí, hecho todo "al aire libre" y, en cierto modo -aunque ya vemos que no tanto-, "improvisadas". Las representaciones de combates entre moros y cristianos no son, ni mucho menos, una particularidad de estas celebraciones tortosinas. José María DÍEZ BORQUE (Ibid.), al referirse a las numerosas fiestas que se celebraron a lo largo de los siglos XVI, XVII y XVIII, en diferentes ciudades, por multitud de causas vinculadas a la realeza -nacimientos y muertes reales, recibimiento y entrada en ciudades, coronaciones, etc.-nos describe unas celebraciones realizadas en Toledo en 1533 en las que hubo una representación de una batalla entre moros y cristianos también realizada en torno a un castillo (que hicieron para la ocasión carpinteros y albañiles) al que finalmente se pegó fuego, del mismo modo que se hizo con el tortosino. Según Diez Borque, la larga lucha con los musulmanes en los territorios hispánicos y el triunfo final del cristianismo explica la importancia de la fiesta de moros y cristianos no sólo en el Levante -donde sigue viva-sino también en Andalucía, Castilla y Aragón en los siglos XVI y XVII, como articulación de lo religioso y lo profano. Entre los rasgos comunes que se atribuyen a esta fiesta, en las celebraciones tortosinas encontramos los siguientes: desfile de los bandos moro y cristiano, pieza de teatro muy elemental en dos partes con ataques y rechazos verbales de ambos grupos y simulacros de batallas con escaramuzas, danzas y tiros. Por otro lado, la quema final de las construcciones efímeras que se realizaban en la época con motivo de este tipo de representaciones teatrales, recuerda sin duda al actual procedimiento que se sigue, como fin de fiesta, celebrando en Valencia: la "crema" de las Fallas. [Sobre las fiestas de moros y cristianos véase también: -S. CARRASCO: El moro retador y el moro amigo (Estudio sobre fiestas y comedias de moros y cristianos). En este caso se trata de la simulación -ahora ya no en tierra como en el caso anterior, sino en el mismo río Ebrode una batalla naval entre moros y cristianos con presencia musical de ministriles y artillería, muy similar a otra de las representaciones realizada en el río Tajo en las festividades de Toledo de 1533. (Véase la nota anterior). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es'mi El río Ebro a su paso por Tortosa (s. XVII)^° Algunos de sus miembros se embarcaron en una galeota muy engalanada y con banderas de varios colores llenas de medias lunas, y otros en dos fragatas pintadas de varios colores y con banderas rojas con las Armas Reales de Aragón en la popa y las de la Ciudad de Tortosa en la proa. Todas las embarcaciones llevaban pedreros, cañones, etc., así como cajas, clarines, chirimías y ministriles^^ El espectáculo consistió en una larga y simulada lucha -con disparos de cañones, pedreros, arcabuces y escopetas-que finalizó, en esta ocasión, en tragedia: se prendió fuego la proa de la Galeota mora que llevaba algo de pólvora, y este hecho que causó, evidentemente, el horror entre sus tripulantes, tuvo como consecuencia 21 heridos y 4 muertos. Aún así, el mismo gremio suplicó a los progeneral, según Gino STEFANI (Música Barocca. Milán, Bompiani, 1987, pp.7-72), su representación era, entre otras muchas que también se plasman en este impreso (carros, estatuas, luminarias, procesiones, representaciones, disparos, campanas, bailes, mascaradas, etc.), una de las características de la fiesta barroca como "teatro total" no sólo en los territorios hispánicos e hispanoamericanos sino también en Italia. Antonio RIPOLLÉS AMELA: Tortosa Monumental. Si Jaume Boix fue uno de los ministriles [bajonista] que participó en dichas manifestaciones festivas [como antes vimos a Joan Zaragoza, dulzainero], lo más probable es que entre los demás se encontrasen -bien alguno o bien varios-los ministriles Geroni Boix, Roich Feiner y Fran[ces]ch Gassó (sacabuche), ya que todos ellos figuran en las claverías de la ciudad de finales de 1700 (20 de diciembre), en el apartado de salarios, como músicos con la obligación de tocar en todas las fiestas en que la ciudad los llamase. [Se ha visto también anteriormente la participación de una vihuela, aunque se desconoce la identidad de su tañedor]. Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es curadores que se continuase con la fiesta prevista, pero la ciudad no lo consintió y ese día todos los tortosinos se fueron a sus casas^^. Sin embargo, el lunes día 2 no se celebra fiesta alguna, aunque no por ser el día posterior al de la explicada tragedia sino, simplemente, porque el magistrado se hallaba ocupado, de manera que otros gremios^-^ siguieron como encargados de las celebraciones del día siguiente, 3 de mayo. En dicha ocasión, la fiesta se celebró con un desfile seguido de una representación teatral, el desfile estaba formado por muchos hombres a caballo, muy engalanados -Moros ricamente vestidos, la Guardia, maestros ancianos vestidos "à la Española" con ricas galas, etc.-y un vistoso y muy decorado carro de 26 palmos de largo y 8 de ancho -que llevaban en hombros 36 hombres cubiertos de tela pintada-con una estatua de la Fama que tenía un clarín en el labio que sostenía con la mano derecha, y un escudo de las armas de Aragón en la mano izquierda, con el texto: "OY la Fama siempre heroyca, Dize viva en Aragon, Don FELIPE de Borbon." Una vez llegaron a la plaza, el carro se convirtió en un tablado destinado a la representación y tras las primeras tramoyas, "la Música se llamo al silencio cantando à quatro esta letra": "soberano Monarca, à quien venera Dueño, à quien espera Padre el augusto Español Noble Emisferio. Enorabuena sea, que de su Trono Regio la elevación ocupen tus méritos Sagrados, y Supremos. Sirviendo de Corona à sus armas, y alientos, la voluntad con que haze en tu exaltación estos festejos. [...] Oy la leal Tortosa, con su amor cumpliendo, su Torre à tus pies pone, para elevar sus palmas hasta el Cielo." 52. Véase con esto, que el sentimiento de la vida y de la muerte, en la época, era muy distinto del nuestro: aun a pesar de la susodicha tragedia, que fue vista y sufrida directamente por los familiares de las víctimas desde las orillas del Ebro, las fiestas continuaron con toda normalidad durante los días previstos y ya no aparece, en el discurrir festivo de los mismos, referencia alguna a dicho trágico suceso (!). Estos eran los gremios de San José, de carpinteros, cuberos, albañiles y canteros, y los de Santa Ana, de torneros y peñeros. Anuario Musical 59 ( 2004) 109 Seis fueron los protagonistas de un espectáculo teatral, en el que la música jugó un papel fundamental -interpretación de canciones tanto monódicas como a cuatro voces, interludios instrumentales y danzas-^"^^ cinco Ninfas y el Rey. La primera en salir fue la ninfa Ciudad de Tortosa y, tras su representación, "Oyéronse los instrumentos, prosiguió Tortosa representando, y dentro à quatro vozes lo repitian": "Oyd, escuchad, advertid, atended, que à las quatro partes de el mundo oy Tortosa convoca fiel, para que assistan al Sacro festejo, que oy le dedica à FELIPE su Rey." A continuación salieron otras cuatro ninfas también ricamente adornadas, por las cuatro partes que había en el carro, representando a "las quatro partes de el mundo", Europa, Africa, Asia y Amé-rica^^, y juntas repitieron a cuatro voces la música anterior ("Oyd, escuchad, etc."). Varias veces se interpretó esta pieza a lo largo de la representación, aunque también, todas las ninfas excepto Tortosa, cantaron piezas monódicas^^. En el momento de descubrirse el trono real, sonaron chirimías, y tras seguir con la representación, "dançô la Ninfa que representava à Europa muy à gusto de todos, haziendo diferentes mudanças; al dulce compás de varios instrumentos, executandolo todo con singular despejo, donayre, y arte" y tras seguir Tortosa con la representación, "puestas en dos alas las quatro Ninfas [...] hizieron un vistoso bayle con diferentes lazos, atentas à los métricos compazes de los instrumentos, cantando cada una lo que le señalavan los versos, repitiendo las demás, y lo representava, quando cantavan las quatro, Tortosa"^^ Y así siguió el espectáculo: cantó Europa y "Hizose una mudança repitiendo à quatro el tono, y representando Tortosa"; cantó Africa y "Executandose otros lazos [pasos de baile] entre las quatro se repitió la copla de la misma forma, que en la primera"; cantó Asia y "Lográronse nuevas mudanças arto intrincadas, que se lucieron con felicidad, continuándose 54. La descripción de la presente representación aporta una gran cantidad de datos respecto a la presencia musical en el teatro y, por lo tanto, resulta interesante como ejemplo de la presencia musical en el teatro barroco hispánico. Cabe pensar, dado que ya se indica previamente que la interpretación de esta canción se hacía a cuatro voces, que la indicación "Con Música" se refiera a un acompañamiento instrumental... (?). Otro ejemplo de la presencia de esta temática de las cuatro partes o continentes del mundo, utilizada con frecuencia a lo largo de todo el siglo XVH y buena parte del XVIH (en composiciones musicales en castellano, en poesía, teatro, en artes plásticas -recordemos la célebre y alegórica "fontana dei quattro fiumi" de Bernini en la Piazza Navonna de Roma del año 1651-, etc.), lo encontramos en un territorio hispánico particularmente alejado, empleado como motivo decorativo en las fiestas reales en honor a Luis Fernando I (1725) que tuvieron lugar en Potosí (Bolivia). El testigo presencial de las mismas, Barlotomé Arzáms de Orsúa y Vela, en una de sus descripciones de los adornos del carro triunfal que se exhibió en aquella ocasión, dice que "en los cuatro cantos de los arcos del carro se veían de hermosos bultos las cuatro partes del mundo, Asia, África, Europa y América". [-Carlos SEOANE y Andrés EICHMANN: Lírica Colonial Boliviana. El documento no nos aporta dato alguno respecto a si dichas canciones tuvieron o no acompañamiento instrumental. Aparte de la referencia al baile (alusiones a la colocación de las danzantes -"en dos alas"-, y a la descripción más frecuente y subjetiva de la manera de ejecutar el baile -"con singular despejo, donayre, y arte"-), es interesante, aunque vaga, la cita coreográfica a propósito de algunos lances o pasos del baile -mudanzas, lazos-), así como el hecho de que, en este pasaje, encontramos por primera vez una alusión directa a la ejecución musical de instrumentos y voces simultáneamente. música, y representación"; cantó América y "Prosiguióse el bayle con nuevos lazos, y en la misma forma, que en las antecedentes coplas [...]" y tras ellas, prosiguió Tortosa la representación y "Con nuevos lazos, y mudanças se prosiguió el bayle cantando à quatro, y representando la misma copla Tortosa"^^, etc. Finalizada la función, volvieron a sonar el clarín y los timbales^^, al tiempo que todos los implicados en el desfile inicial salían de la plaza tal y como habían entrado, para representar la misma función "en quantos parajes públicos de la Ciudad dio lugar el terreno, siendo siempre numeroso el concurso de los oyentes que llevado de el gusto, y de la admiración procuravan repetir los de escuchar, y ver". Ese gran espectáculo teatral^^ concluyó el último día de las celebraciones de 1701 realizadas en Tortosa en honor a Felipe V, en las cuales, además de todos los festejos descritos, se realizaron también mascaradas^^ todos los días, y todas las noches "huvo diversion gustosa en la Plaça de diferentes danças mientras no la tuvieron ocupada los [bailes] que hizieron los gremios". Finalizado el estudio de la presencia musical en las descritas fiestas tortosinas tomando como fuente el impreso citado anteriormente, se puede concluir que la actividad musical durante dichos días abarcó manifestaciones tan distintas como las siguientes: celebraciones litiírgicas (misas, oficios); interpretación de villancicos (de tres de los cuales -realizados para la ocasión por el maestro de capilla tortosino B. Sanz-se recoge la letra); y otras varias funciones promovidas fuera de la catedral, tanto por instituciones religiosas como civiles: procesiones, bailes nocturnos y mascaradas, toques de campanas (con participación de instrumentos de viento "altos"), desfiles militares acompañados de clarines y cajas, espectáculos taurinos, representaciones teatrales -tanto terrestres como fluviales-, etc. En definitiva, el resultado de las celebraciones tortosinas de 1701 fue un espectáculo "inte-gral", en el que el engalanamiento visual -luminarias, tapices, vestidos extraordinarios, flores, textos poéticos, estandartes bordados, etc.-, incluso olfativo -pólvora, incienso, flores, etc.-, pero muy particularmente, auditivo, supone una de las manifestaciones culturales y artísticas más ricas de la sociedad hispánica, en un modelo de festejos que sería desarrollado, con ligeras variantes, en otras ocasiones similares en otros muchos lugares de los territorios hispánicos, incluida Latinoamérica, e incluso en otros territorios europeos, como los italianos. Las conclusiones a que se ha podido llegar, parecen quedar ratificadas por el hecho de que, este impreso, en absoluto constituye un caso único^^, sino que, antes al contrario, existen otros muchos ejemplares de características similares -y procedentes de lugares más o menos cercanos al propuesto-, los cuales describen festejos realizados con motivo de diferentes acontecimientos reales, tanto del siglo XVII como del XVIII. Por poner algunos ejemplos: Remontándonos en el tiempo, hallamos una prueba de que la celebración de este tipo de festividades ya era común en el siglo XVII. Precisamente, la encontramos en el impreso de 1649 Pompa festiva y real aparato, que dispuso alegre y executó gozoso el Real Monasterio de S. Lorenço, Octava Maravilla del Mundo. En el recibimiento de la Sereníssima Reyna nuestra Señora Doña Mariana de Austria^. En la descripción -realizada por los mismos monjes de dicho monasterio-de tales celebraciones llevadas a cabo durante el reinado de Felipe IV con motivo del recibimiento de su segunda esposa, Mariana de Austria, aparecen varias referencias a la ejecución musical, entre las cuales destaca la siguiente: [con motivo de la entrada del rey y la reina en El Escorial el 9 de octubre] "[...] cantó la capilla el Verso, Te ergo quaesumus y luego el Prior [...] entonó los versos, y oraciones, que manda el Pontifical Romano, a que respondieron la Capilla, la Comunidad, y los quatro órganos, que a todos causó admiración. Siguióse a esta música otra a tres coros, que cantaron con destreza este Villancico [...]"^^. En este caso también el texto del villancico en cuestión, policoral, aparece escrito en el impreso que describe las celebraciones. Un caso de festejos que duraron varios días cercano en el tiempo, aunque celebrado en Barcelona en honor a Carlos II, es el descrito en el impreso también anónimo de 1698, Festivo agradecimiento que por la alegre conclusion de la paz universal de la Monarquía de España, con las demás Coronas y Principes Christianos, rindió a la Magestad de Dios la Excelentissima Ciudad de Barcelona.^^ Dichos festejos se celebraron con "una alegre, y vistosa Procession, [en la que] canto la Capilla de los Músicos el Hymno Te Deum laudamus, [...] terciando los Versos con el Órgano, y los Menestriles", diversos bai-63. Aunque resulta ser especialmente interesante por dedicar una atención considerable a la descripción de la participación musical de los festejos. [Véase: -Paúl R. LAIRD: "LOS villancicos del siglo XVII en el Monasterio del Escorial", en La Música en el Monasterio del Escorial. Estas celebraciones festivas no se realizaron durante días consecutivos y se alargaron durante varios meses, empezando el 29 de noviembre de 1697 -con motivo del Decreto de paz del Rey Carlos II, en Madrid-y finalizando el 5 de abril dando paso a la Pascua. Este documento de 1698 fue impreso en Barcelona por Thomas Loríente, en Casa de Cormellas. [E: Bhc, FB 5922; véase: -Josep PAVÍA I SIMÓ: La música en Catalunya en el siglo. Y OYtíORES DE CVBNTAS DEL CEHERAL f " de dicho P(ÍDcipa<iolntmujrIlluftcet,]rFideIiíEmosScaoret i,^ Dm lofeph Vai/s,^ PMtdmck», arcediano ^ jC/tnoiti^e del* Ssnt* ¿ as MetrepolitMíA I^lefia de Tarrjt^ona^ Don Alejos de Mir*v*tl^ Dr. ^ Sg Mr.Iefifh Uopijy Ciudadano de BarceUa*, Fr. g De ordeadel muy Iluftre.jr FidclilCmo Coi>(iftorio: Fot RafielFigu«rbjr«>rf¿><f, ^B
El presente artículo supone la continuación, como segunda parte, del publicado el año anterior en esta misma revista. Se cubre con ello todo el siglo XVIII, e incluso los primeros años del siglo XIX, en lo referente a alusiones de índole musical en las actas capitulares de la catedral pirenaica (contrataciones y actividad de sus músicos protagonistas, funciones religiosas con participación musical, etc.), pues, editados en el número anterior los años 1700-1750, se prosigue ahora con los años 1751-1810. De este modo, se da noticia sobre la vida musical de esta capilla musical catedralicia, empalmando con los anteriores trabajos realizados por Felipe Pedrell e Higinio Angles (que cubrían básicamente los siglos XVI y XVII), aproximando con ello al interesado algunas de las características fundamentales en la evolución cultural, social y artística de La Seu d'Urgell, que proporcionaron personalidad propia a la ciudad. * Este artículo prosigue lo ya iniciado el año anterior: -RoiG i CAPDEVILA, Jordi: "Presencia musical en la Catedral de La Seu d 'Urgell en la primera mitad del siglo XVIII a través de sus actas capitulares", en Anuario Musical, 58 (2003), pp. 139-196. Agradezco nuevamente a mosén Bénigne Marqués, canónigo archivero de la catedral, todas las facilidades proporcionadas para la consulta y buen desaiTollo del presente trabajo, así como al Dr. Antonio Ezquerro por la lectura y revisión del mismo. En esta ocasión, he optado por no finalizar con el último año del siglo XVIII, sino ampliarlo hasta el año 1810, que es cuando termina el correspondiente volumen de actas capitulares. En este sentido, es mi intención proseguir más adelante con la publicación de vaciados musicales de las actas capitulares catedralicias de los siglos XVI y XVII (habida cuenta de que, los disponibles a cargo de Pedrell-Anglés se basan en la mera extracción de datos de los capítulos pascuales). [42v.:] «Die quarta May predicti anni» [«1754»:] "[Margen: «Passa claustros»] fuit / resolutum ques fa comicio ais S.rs Sacrista y Canonge Foituny per a que vegian / ab lo P.e Cayetano Religios Dominico de la ciutat de Urgell a fi de fer / apañar los Ilibres del Chor de nostra S.ta Ig.a y ques posen los Himnes / com y tambe per a fer fer lo Ilibre deis Passa Claustros" [45r.:] «Die 14 January 1755»: "[Margen: «Celebrado / de misas per / la germandat»] "[...] fuir resolutum que lo S.r /Administrador de la Germandat Canonical de n.ra S.ta Ig.a pague / las tres missas cantadas que se han célébrât per la Anima del difunt / S.r Ard.a de Cerdanya D.r Joan Riu" Fonch propo-/ sat per lo S.r Degá que en attencio que lo S.r Canonge Pujol en lo tomo 6 de la Biblioteca / Rerum Patrum havia vist, y llegit la exposicio sobre los cantars del Salamo feta per / lo Ilt.m S.r Bisbe de Urgell Sant Just, y que en esta Santa Ig.a ni en son Arxiu no se en / con traba tal exposicio ni impressa ni manuscrita si lo molt Ilt.e Capitol tendría â / be se tragues copia autentica de aquella y se reposas en nostre Arxiu fuit resolutum / ques fa comicio a dit S.r Canonge Pujol per a que ho executia y adquiresca las notici-/ as de la vida del Sant y que perço gaste lo que tinguia per convenient" 58v.:] obit fuit resolutum que lo Capitular se trobia entom de la Major, o, del obit lo de-/ ga celebrar per turno diari â excepcio del S.r Cabiscol S.r Canonge Pénitencier / u del apuntador, o, fer celebrar en pena de la doble caritát de la Missa aplicadora / a la obra de nostra S.ta Ig.a y axi mateix de les Epistoles y Evangelis lo que se tro-/ bará en torn deurá observar baix la sobredita pena" [65r.:] «Die 28 Aprilis 1757» "[Margen: «Sobre servi / tuts dels B.ts / Com.ris»] Fuit resolutum que se previngua als communitaris de nostra Santa Iglesia / que estan obligats â exercir las servituts en lo chor de nostra S.ta Iglesia / que no exercesquian aquellas per altres Beneficiats que communitaris, y que al= / trament se apuntaran los communitaris que no voldran exercir dits emp-/ leos en lo cas que los teñen encarregados no las podran exercir" [65v.:] [«Die 28 Aprilis 1757»] "[Margen: «Sobre observado / de la Rubrica»] Item fuit resolutum que se advertesca als Beneficiats que en los dias semidobles y / feriáis que canten la Epístola y Evangelis observian lo disposât per la Rubrica y / que lo que ha de cantar lo Evangeli se agenollia al pendrer la Benediccio del cele= / brant, y que li besi a la ma antes de partir per cantar lo Evangeli" Las caval-/ caduras lo S.r Governador del Capitol donará orde als Batlles de estos llochs / circumvehins les busquen que sien bones y ben guarnidas y esta diligencia / ha de fer lo pri [Fol. 186r.:] "[Margen: «Sobre la Missa ma-/ jor, y se dispensa / al Capiscol y Peni-/ tencier que pugan / cantarla»] [...] Fuit resolutum que sempre y quant la Missa Major anirá per / torn dega cantarla aquell S.r Capitular, que esta en torn; y aixi mateix que / la semmana aquella Missa Major estará en carrech de algun Estador dega lo Es-/ tador, que estiga en carrech de ella de dirla ô buscar qui la diga per ell, y que en / atencio que son pochs los S.rs Capitulars que estigan en disposicio de poder cantar / Missas, y obits, pugan cantar una y altra cosa lo S.r Cabiscol y lo S.r Canonge Peni-/ tencier la pugan cantar" [195r.:] «Die 14 February 1769»: "[Margen: «Obertura de la visita y ce-/ remonial que se guarda en ella»] Obri nostre 111.m S.r Bisbe de Urgell la visita de la Igl.a Cathe-/ dral â las 10 oras del mati, y en ella se observa lo ritual se= / guent [...] para quando su 111.ma llegue â dicha Puerta el semanero / vestido de capa Plubiál de color Blanco, con la vera cruz / Diácono, y Subdiacono, con sus Delmatigas del mismo color / estaran prevenidos en la sacristia, como, y también el / Ill.re Cabildo, y restante del clero, con vestidos chorales; y pre= / cediendo el massero la cruz con los Acólitos, y otros, que lle= / varan el insensario, naveta, y aguamanil, saldrán de la / sacristia processionalm.te â dos Alas, y llegando el sema= / ñero, Diácono, y Subdiacono â la primera grada del Altar / Mayor se pondra de rodillas, y entonara el primer verso / D.D. Ave Maristella, y terminado el primer verso se pon= / dra en pie, con todo el clero, y por su orden, y â dos Alas / passaran por dentro del choro hasta dicha Puerta Mayor [...] / [Fol. 195v.:] Luego se intonará: Sacerdos, et Pontifes, y terminada esta / Antifona su Ill.ma se pondrá de rodillas delante de la / vera cruz, y entonará el primer verso: Veni Creator Spirí= / tus [...] y / luego, que su Ill.ma entrare en el Presbiterio [...] se pondra de rodillas â la primera grada del Altar Mayor, con sus Acistentes [...] por la parte de la Epístola cantarán los / versiculos, y oracions de la visita; y su Ill.ma subirá al Altar / Mayor, y dará la Bendición solemne. / Luego baxará su Ill.ma â su sitial, que estara prevenido â la / parte del Evangelio, en el mismo Presbiteriocon dos ta[b]uretes para / sus dos Acistentes, u en el Pulpito, se leherá, el Edicto de la visita / [...] y luego, que su Ill.ma se hubiere vestido de ornamentos negros / saldrán al Presbiterio, y se pondrán, en el banco donde se sientan / â la Missa Conventual, y levantándose su Ill.ma entonara / vuelto al Pueblo en medio del Presbiterio, con Mitra la Anthi= / phona Si Iniquitates Y en el mismo Presbiterio se cantara / el Responsorio, u oraciones pro Episcopis Defunctis aspergiendo / y insensando; y luego, que se terminare este Responsorio en el / Presbiterio se cantará el Responsorio: Qui Lavarum y mientras / se cantare, y su Ill.ma saliere del Presbiterio con Diácono y sub= / diácono, y assistentes presediendo la cruz, insensario, y / naveta. El cabildo, y el clero en dos alas formara el pas= / saclaustro serrándole su Ill.ma con los Assistentes, y si= / guiendo el Ayuntamiento con su séquito luego se entonará / Si Iniquitates Obserbaveris se cantara el salmo de Pro= / fundis; y acabado se ripitira Si Iniquitates, y luego se / entonara el Rresponsorio Libérame Domine hasta comple= / tarse; y quitándose la Mitra, y aspergiendo, y insen= / sando su Ill.ma en frente la Puerta Mayor dira los Ver= / siculos, y oraciones, que trahe el Ordinario: Pro Sacerdotibus / [Fol. 196r.:] Defunetis, y entonando en voz alta el salmo Miserere se / continuara el passa claustro hasta en frente del Presbiterio / [...] y quando su Ill.ma / vestido de Pontifical passare â la grada del Altar Mayor / se le deberán incorporar, para la visita del sacramento / donde deverán estar los dos Assistentes, y luego, que se cantare Pangue Lingua el Diácono, y subdiacono / subirán al sacrario, y bajaran el Copón con las formas / pequeñas, y una grande consagradas / [...]" 2Ir.:] tual fruta con la Estadoria de Encamp que tiene unida -612£ / [Margen: «Canonicato.»] Que obtiene D.n Jacinto Bardaxi tiene la obligación / de cantar cada Año quatro semmanas la Missa Conven-/ tual fruta con la Estadoria del Talltendre que tiene uni= /da -700£ / [Margen: «Canonicato.»] Que obtiene D.n Matheo Cabesserán tiene la obligación / de cantar cada Año quatro semmanas la Missa Conven-/ tual fruta con la Estadoria de Villallobent que tiene unida -580£ / [Margen: «Canonicato.»] Que obtiene D.n Martin Barrachina tiene la obligaci-/ on de cantar cada Año quatro semmanas la Missa Con-/ ventual fruta con la Estadoria de Ortons que tiene unida -709£ / [Margen: «Canonicato Penitenciario»] Que obtiene D.n Raymundo Telia tiene la obligación de / cantar cada Año quatro semmanas la Missa Conven= / tual y de pagar un doblón al rector de la Vansa fruta / con la Estadoria de Espelunca que tiene unida -609£ / [Margen: «Canonicato»] Que obtiene D.n Carlos Martin tiene la obligación de / cantar cada Año quatro semmanas la Missa Conven-/ tual fruta con la Estadoria de Asmurri que tiene uni /da -632£ / 4^ / Noticia de los cargos y obligacions de cada Beneficio / [Fol. 21v.:] de los fundadors, o, que tiene drecho â la residencia de la Ig-/ lesia Cathedral su naturalesa y rentas / [Margen: «Respuesta»] No se tiene noticia de las obligaciones de los Beneficios fun= / dados en esta S.ta Ig.a ni de su naturalesa y rentas â excepci-/ on de las obligaciones del Portero Mayor y Menor las que se / hallan notadas en una tabla pendiente en la Sacristía cuya / tabla se presentará â V.S.I., y las de los Beneficios San / Nicolas y del Santo Sepulcro que tienen la obligación de le-/ her y cantar por semmanas interpoladas la quarta licionarta lición" r Bisbe per a dirli que respecte que ais 6 del mes de Janer / proxim vinent se concluhirian los 60 dias prefegits en lo Edicté del Canoni-/ cat Lectoral si era de son gust donar punts ais que concorriran â dita oposi-/ cio del dit Canonicat Lectoral per quina hora li apareixerá mes convenient / per entrar â cantar los Divinos Officis en chor de dita nostra S.ta Ig.a" 30v.: [«Die 4 January 1771»:] "[Margen: «sobre girar los fulls del fa-/ ristol los Beneficiats»] Eadem Die Fuit resolutum: Que en atencio que los Beneficiats mes mo-/ derns de nostra Santa Ig.a no volen girar los fulls del Faristol del chor de di= / ta Santa Iglesia, quan los prebeners se troban dins dit chor, que nostre Apun-/ tador apunte ais dos Beneficiats modems existents al chor de dita Santa Ig-/ glesia las faltas que fassen en lo cumpliment de la obligado, que tenen de apromtar la serie del Offici Divino per a son cant â excepcio de quant están / los Prebeners en lo chor, que sels permet y tollera tant solament ais Beneficiats / que los prebeners girian y regirían las fullas del Ilibre baix quedant â la / direccio, y instancia del S.r Cabiscol lo castich de las demes faites com etiam / los sobredits Beneficiats â qui se done facultát per a multar los contumases? / inobedients, y renitents en lo cumpliment de sa obligado que los incumbeix / [Fol. 3 Ir.:] ] "[Margen: «Sobre apuntar los que estigan / vestits ab habits de chor.»] Eadem Die fuit resolutm que se pauntia la hora corresponent â tots aquells que / están vestits ab Habits de Chor no están al Primer Gloria Patri de ditas Horas / Pero si algún vé tart a vestirse, de modo que no puga ser en lo chor â dit Gloria / Patri, dega entrer antes del Gloria Patri del primer Salm; sino sia aountát" Fue resuelto por su señoría concederse como / concede â Antonio Obiols natural de la ciudad de Barcelona contralto de dicha / Santa Ig.a la Perpetuisacion en el offcio de contralto de dicha S.ta Iglesia con el salario / de ciento, y veinte libras moneda Barcelonesa para poder ascender â todas las sa= / gradas ordenes, y del Prebiterato â cuyo fin y para firmar la correspondiente Escri-/ tura de Perpetuación en nombre de dicho Cabildo debia de hazer commeision como la / haze â dicho señor Canónigo Lectoral" Fue resuelto por su señoría conce-/ derse como concede â Josep Puitg de la Villa de Tarrasa del Obispado de Barcelona / sustentor, y contrabaxo de dicha Santa Iglesia la perpetuisacion en el officio de sustentor / y contrabaxo de dicha Santa Iglesia con el salario de ciento y veinte libras moneda Barce-/ lonesa para poder ascender â todas las Sagradas Ordenes y del Presbiterato [...]" Fue por su Señoría resuelto concederse / como concede â Joseph Gali natural de la ciudad de Urgel segundo clarín de la capilla / de dicha Santa Ig.a la perpetuisacion en el officiode segundo clarín de la capilla de dicha / [Fol. 86r.:] Santa Ig.a con el salario de cinquenta libras moneda Barcelonesa, y quarenta / libras de la residencia coral que ambas partidas toman la suma de noventa / libras que con estas y las treinta libras del suplemento de congrua que por otros se le / hará para poder ascender â todas las sagradas ordenes y del Presbiterato â cuyo fin / y para firmar la correspondiente Escritura de perpetuisacion nombre de dicho / Cabildo debia de hazer commission como lo haze â dicho S.r Canónigo Lectoral" 90r.: [«Dia 28 Octubre 1775»: "[Margen: «Missas post Nonam»] Eadem Die Fuit resolutum que sempre y quant se haja de dir Missa post Nonam (â / excepcio de la quaresma[)], y noy hi haja ningu que tinga torn de obits (que en cas lo haja [)] / aquest tindrá la obligado de diría ab la sola charitát de vuit sous, se done de la charitát / per dita Missa deu rals moneda Cathalana. Per la celebrado de aquestas / Missas de Charitát vint sous se fará torna â part, y de notarlo cuydará lo S.r Mana-/ dor de las servitures" 144r.:] Baixonistas ab salari M.n Anton Suri-/ ñach de 50£ Augusti Casañas de 200£. / i Cerqueda de 125£ -Lo R.nt Anton Suriñach / S.or Augusti Cassañas, i / S.or Fran.co Cerqueda. / Faristolers ab salari de 5£ cada mes -Los cantors. / Faristolers de Chor Menor ab salari / de 5£ cada mes -Los cantors. / Cometa -Vaccat. / Contrait ab salari de 150£ y la residencia -Vaccat. / Thenor ab salari 150£ i la residencia -Lo R.nt Joaq.n Soler / Violinistas Antonino Llurba ab salari de /150£. 144v.:] Traurer los gossos de la Igl.a ab sal. de 1£ 10 -Los Preveners. / Encendrer, i apagar lo rollo ab salari de 4£ 10 -Los Preveners. / Manxador ab salari de 21£ -Fran.co Vila-Fran.co Vila" Fue leido un / pedim.to â S.S. presentado por Jaime Balius M.o de Capilla de / N.râ S.ta Igl.a q.e es como se sigue: == MUÍ Ilt.e S.or == Jaime / Balius M.o de Capilla de V.S. con la mas atenta veneración expone, / como deseando promoverse â los Sagrados Orden.es se vé impossibili-/ tado de lograr sus deseos sin el amparo de su V.S.: por lo q.e con toda / submission suplica a V.S. se digne concederle la gracia de la per-/ petuidaz.n necessaria: Favor q.e espera del proceder de V.S. == Urgel, y / Nov.re 10. de 1778. == Leida en Cabildo: Fue resuelto, q.e se con-/ cede al sup.te la perpetuidaz.n q.e solicita en quanto â la cantidad, / q.e se nécessita p.a su congrua sustentación q.e es de 120£ con / el bien entendido q.e se ha de obligar â servir â esta Iglesia / [Fol. 15Iv.:] hasta q.e haga constar con el conveniente testim.o haver logrado la / perpetuisaz.n en semejante Canti.d en otra Igl.a Cath.l o destino, / q.e le acomode, i q.e este pacto deberá constar en la Es.râ de perpe-/ tuisaz.n = De Areny Dean por el Cabildo = Dia catorse Novi-/ embre 1778. = otra vez leida en virtud del Decreto / hecho por S.S. p.a su execuz.n i cumplim.to i p.a otorgar la Es.râ / correspondiente: Fue resuelto, q.e haze comission para dicho fin / â n.rô Doctoral = Jordana Arcediano Maior, y Presidente por / el Cabildo." Fue leido un pedim.to / â S.S. presentado por Antonino Llurba primer violin de la Ca-/ pilla de d.ha Ygl.a q.e es como se sigue = MUÍ Ilt.e Señor. == / Atonino Llurba, y Puig empleado en la Capillla de V.S. con el / mas profundo respeto expone: como desea promoverse al Estado / Ecclesiastico por medio de las Sagradas Orden.s y necessitando de / [Fol. 152r.:] superior auxilio para el feliz logro de sus deseos, implora el de / V.S. suplicándole, se Anuario Musical, 59 (2004) 131 ] "[Margen: «Nombramiento de Maestro / de Capilla.»] [...] Fue presentado por D.n Jayme Balius P.btro Maestro que fué de Ca= / pilla de nuestra Santa Iglesia el certificado del Canónigo Secretario del Cabildo / de la Santa Iglesia de Gerona D.n Felipe de Bojons, que certifica que en los libros / de Acuerdos Capitulares que paran en su poder está resuelto que el dia nueve del / Mes pasado el Cabildo de aquella Santa Iglesia admitió por Maestro de Capilla / de ella â D.n Jayme Balius, y que el dia diez, y siete de los mismos Mes, y Año le / perpetuó en el expressado Magisterio señalándole para su congrua sustenta= / cion sobre los frutos, y productos del Magisterio la cantidad que por leyes del / Obispado de Gerona se requiere para la congrua sustentación, qual subrogación / y señalamiento fue admitido, y aprobado por el Provisor de aquel obispado / Presidente de dicho Cabildo cuyo certificato dio dicho secretario en Gero= / na â los 22 de Febrero del corriente Año de 1781; y hallándose vacante dicho / Magisterio fue previsto en la Persona de Bruno Pagueras Maestro de Capilla / y organista de la Villa de Vilanova de Cuberes con el salario acostumbrado / y que se daba al Antecessor con la condición que sea de buenas costumbres y no / de otra manera, y que se le remita carta por el Cabildo dirigida â M.o Juan / Sala de Vilanova para que venga antes de la Semmana Santa" [457] ] de Capella que nos ha prsentát que â la lletra / es com se segueix == Muy Ill.e S.or == Bruno Pagueras Maestro de Capilla de la Santa Ig.a / de V.S. con la mayor veneración â V.S. expone; que haviendo logrado de V.S. el grande / Beneficio de la perpetuisacion para ordenarse, y la gracia de su 111.ma el S.or Obispo de admi= / tirle â ordenes para las próximas Témporas de Setiembre; y teniendo entendido el supli= / cante, que V.S. le tiene deferido el Acto de Perpetuisacion; Por ende rendidamente â V.S. supli= / se digne otorgársele el dicho Acto, lo que le resultaría en grande descrédito del suplicante / favor, y Gracia, que espera conseguir de la acreditada bondad de su V.S. == Bruno Pagueras / Maestro de Capilla == Lehida en Cabildo dia trese de Agosto de Mil Setecientos ochenta / y dos Fué resuelto por su señoría otorgúese al suplicante la Escritura de perpetuisacion / como le paresca conveniente para el bien de la Iglesia == De Areny Dean de la San-/ ta Iglesia de Urgel" 244r.:] per de Primer Chantre, quant est está ocupat en lo violi. / Violi super numerari ab sal. de 40£ = -Mariano Gali / Trompa Primer ab sal. de 150£ = ab la residencia -R.nt J.ph Gali / Trompa segon ab sal. de 150£ = ab la residencia -Guillem Llurba / Traurer los gossos de la Igt.a ab sal. de 1£ 10 -Los Prebeners / Manxador ab sal. de 21£ = -Vilal£ = -Vila" Atendiendo quan necesarios son los So-chantres / en la referida catedral, para que los Divinos Oficios, y horas canónicas puedan can-/ tarse con mas lucimiento; y los deseos de Miguel Blanch, que nos ha hecho p.nte / de ser promovido â la alta Dignidad de Ministro del Altissimo: Fue resuelto por su / S.ria conceder, como concede â d.ho Blanch la perpetuisacion en el esperado empleo / de So-chantre con el sal. de 120£ Bar.s, y annuales, para que asi pueda dicho / Blanch al estado de sacerdote, otorgándosele al efecto por V.ro Presidente / en Cabildo la correspondiente Es.ra, y con las circunstancias de estilo." Atendiendo quan necesario es en la referida ca-/ thedral el oficio de tenor, para que los Divinos Oficios, y Horas Canónicas puedan can-/ tarse con mas lucimiento; y los deseos de Sagismundo Basachs, subdiacono, que nos / ha hecho presente en ser promovido â la alta Dignidad de Ministro del Altissimo: Fué / resuelto por su S.ria conceder como concede â d.ho Basachs la perpetuisacion en el / esperado empleo de tenor con en d.ha S.ta Igt.a, con el salario de 120£ Bar.s, y annuales, / para que asi pueda dicho Bassachs acabar de ascender al estado de sacerdote, otorgan-/ dosele al efecto por V.ro Presidente en Cabildo la correspondiente Es.ra, y con las cir-/ cunstancias de estilo." 250r.:] "[Margen: «Perpetuizacion de un / Sochantre»] [...] Atendiendo quan necesarios son en la referida Ca-/ thedral los So-chantres para que los Divinos Oficios, y Horas Canónicas puedan can-/ tarse con mas lucimiento, y los deseos de Pedro Auter, Acolito, que nos ha hecho / presente de ser promovido â la alta Dignidad de Ministro del Al.mo; Fué resuelto / por S. S.ria conceder, como concede â d.ho Auter la perpetuisacion en el irsirucudo? / empleo de So-chantre en la referida Santa Igt.a, con el sal. de 120£ Bar.s, y annua-/ les, para que asi pueda dicho Austér ascender al estado de sacerdote, otorgándosele al / efecto por V.ro Presidente en Cabildo la correspondiente Es.ra, y con las circunstancias / de estilo." Con la publicación de las actas capitulares en estos dos artículos, correspondientes al período comprendido entre los años 1700-1810, se da a conocer la presencia musical en la catedral de la Seu d'Urgell, una de las catedrales más importantes de Cataluña y también una de las menos estudiadas (exceptuando los trabajos antes citados de Pedrell-Anglés) por la musicología española, en un contexto político y social de constantes cambios para Cataluña. Las actas de la Seu d'Urgell, en líneas generales, nos muestran todos aquellos elementos característicos en la mayoría de las catedrales del ámbito peninsular, sobre todo en lo referente al funcionamiento de la capilla de música, funciones, plantilla, instrumentos, coro, celebraciones litúrgicas, etc.; como también en el tipo de relaciones que se establecen entre los músicos y el cabildo (oposiciones, prohibiciones, reglamentos, etc.) Cabe destacar la riqueza de detalles musicales que nos proporcionan las actas en todos aquellos aspectos que hacen referencia a las celebraciones más importantes de la catedral y en especial a toda la información referente al nombramiento de cargos relevantes como por ejemplo el del obispo; a su vez, y posiblemente como resultado de su situación fronteriza, destacaremos por su cantidad de detalles, todas aquellas entradas de las actas donde se reflejan las celebraciones con música de las victorias del rey. Otro hecho a destacar, es la escasa relación que se establece entre los músicos de la Seu y las capillas de música de las catedrales más importantes de Cataluña y el sur de Francia, con la excepción de Barcelona y Lleida. Por el contrario son varias las entradas en las actas capitulares que demuestran un intercambio con Aragón, Valencia y la participación de músicos italianos, aunque estos no estén en ningún momento ocupando plaza por oposición, con la excepción del músico Joan Baptista Conti. En lo referente al cargo de maestro de capilla, cabe destacar, a diferencia de otras catedrales, la poca movilidad y cambios en el puesto más importante de la capilla de música. Observamos que durante el período 1700-1810 sólo hay dos músicos que casi monopolizan el cargo más importante de la capilla, estos son Francesc Andreu y Bruno Pagueras; maestros de capilla hasta cierto punto desconocidos y poco estudiados y sobre todo en el caso de B. Pagueras con abundante producción musical conservada en el archivo de la catedral de la Seu. Finalmente y ya en el campo filológico, es interesante destacar la riqueza de las actas como consecuencia de la utilización del latín, castellano, catalán e italiano, además de diversos localismos típicos de la zona del pirineo de Lleida. De esta variedad destacaremos entre muchos ejemplos, la palabra sargant, utilizada para hacer referencia al bajón [¿serpentón?]; prévenez seise, o niño de coro y las diferentes variedades para nombrar al bajonista. Con la publicación de las actas hemos intentado dar continuidad a los estudios sobre música, hechos sobre el período medieval y renacentista y aportar toda una serie de nombres de compositores, músicos cantores e instrumentistas, actividades de la capilla, etc., que hasta ahora no se habían dado a conocer, con el objetivo de colaborar a la recuperación histórica de nuestra música y nuestro patrimonio.
Durante el siglo XVIII en España no era práctica común el incluir un inventario y/o la tasación de la colección musical de un noble, si existía una, después de su muerte. Los "Papeles de Música" no tenían la misma categoría que el dinero en efectivo, los bienes inmuebles, y otras posesiones mundanas para ser incluidos en la "testamentaría" de un noble. Sin embargo, cuando Don Fernando no sólo preservaría sus honores sino también sus nombramientos. La dimisión del principal Grande de España, como Vd. se imagina, hizo mucho ruido en Madrid. El Duque de Alva tiene sin lugar a dudas grandes papeles y habilidades; pocos, si es que hay alguien, tienen una capacidad equiparable a la suya"^. Con su dimisión de la corte a los 46 años, el Duque pudo pasar mas tiempo en su finca de Piedrahíta, cerca de Avila, donde había construido una gran mansión en 1755. Pudo además dedicar más tiempo a la interpretación de la música de cámara. El Duque tocaba el violin y la viola. Esto está documentado en Lecciones de violin (1751) de Francesco Montali, primer violinista de la Catedral de Toledo, "fatta per comando de L' Eccmo. Duca di Huesear" y en Libro de diferentes lecciones para la viola. Sr. Duque de Alba [después de 1755] de José Herrando, primer violinista de la Capilla Real del Convento de la Encarnación de Madrid.^ El título del manuscrito Alba dice: Inventario y Tasación de los Instrum."'' y Papeles de Música, de la Testamentaria del Exmo. Fern/'' de Silba Albarez de Toledo, Duque que fue de Alba. El manuscrito consta de 15 folios que miden aproximadamente 15 x 24 cm. La primera parte, folios lr-4r, titulada Inventario De La Música, está escrita con letra grande y clara con tinta muy oscura. Clasifica la música en categorías: Quintetos, Quartetos, Trios, Duos, Sonatas y, finalmente, una colección miscelánea de conciertos, sinfonías, oberturas, óperas, zarzuelas, tonadillas, arias, etc. La segunda parte del manuscrito, folios 4v-6r, se titula: Inbentario De Los Ynstrumentos Y Caxas De Ellos Con Los Nombres De Los Autores. El Inventario no está firmado ni fechado. Los folios 6v-8v están en blanco. La tercera parte del manuscrito, folios 9r-12r, se titula: [Lista de l]a tasasion de los instrumentos y Música, y está escrita de forma inversa al Inventario. Está escrita con letra mucho más pequeña y suelta, seguida de una segunda copia, folios 12v-15r, con la misma letra. Ésta permite verificar las palabras y/o los números que faltan parcial o totalmente en la primera copia de la Tasación debido al mal estado del manuscrito. La segunda copia es fiel a la primera con la excepción de la omisión del valor de un objeto en el folio 13r y otro en el folio 13v. A causa de estas omisiones y unos pocos errores de multiplicación, los totales de las dos copias son diferentes, pero la diferencia más notable ocurre porque el valor de "Un Clave de Martillos" ("40 doblones") es añadido sólo al final de la segunda copia. Todas las otras evaluaciones están hechas en reales de vellón. El folio 15v contiene el título del manuscrito escrito de lado. El nombre de José Herrando no aparece en el Inventario o en la Tasación Alba de 1777. (Véase nota 55 para las composiciones de Montali que aparecen en la lista). Subirá no supo en qué fecha D. Fernando, Duque de Huesear, se convirtió en Duque de Alba (1755), de forma que confundió al hijo Francisco con el padre. Esto dio lugar a desafortunados errores en su libro, errores que fueron repetidos por posteriores historiadores de música. Aparentemente Subirá no conocía la existencia del Inventario y de la Tasación Alba de 1777. Anuario Musical, 59 (2004) 153 La Tasación es la más completa y específica, incluyendo el número de copias en el "juego" o "libro" indicado en el Inventario. La Tasación está firmada por Juan Bala y Manuel Carrera, violinistas de los teatros de Madrid. La declaración de Juan Sessé, organista de la Capilla Real, atestiguando el valor del clave, proporciona la única fecha, 20 de marzo de 1777, del manuscrito. La extraña ortografía de los nombres de algunos de los compositores no españoles puede ser atribuida al método usado por Bala y Carrera al hacer las listas originales: uno leía el título de la obra y el nombre del compositor, el otro copiaba lo que oía; por ejemplo, "cluk" en lugar de Gluck, "Aiden" por Haydn, "Le Bel" por Abel, "Bacon" por Vachon, "Sapa" por Zappa, etc. En la siguiente transcripción del manuscrito Alba se ha mantenido la forma original de escribir los nombres de los compositores y de los fabricantes de los instrumentos, pero han sido corregidos de acuerdo con las normas ortográficas en las anotaciones, con información adicional si fuese apropiada. Se han intentado identificar las obras específicas a las que se refiere el manuscrito, así como las posibles fuentes, si fueron impresas. Si las obras fueron anunciadas para ponerlas a la venta en una de las "librerías" de Madrid antes de 1777, éso se citará como una posible fuente. El Duque de Alba, sin lugar a dudas, tenía agentes para comprar música en París, como los tuvo su cuñado el Duque de Medina Sidonia. De igual manera, si existen copias de las obras relevantes en archivos o bibliotecas españolas, tales como la Biblioteca Nacional, la Biblioteca Municipal de Madrid, el Palacio Real, etc., éstas también se citarán. Muchas de las composiciones de música de cámara, especialmente aquéllas de compositores españoles de la época, se encontraban sin lugar a dudas exclusivamente en la colección del Duque. En 1767 fue nombrado violinista de la Capilla Real Española. La Tasación [folio ¡Or] especifica "Ocho quintetos de Bruneti". E-Mp tiene 57 quintetos para cuerda suyos. [Se usan las siglas RISM para indicar archivos y bibliotecas de música. Así, por ejemplo, E-Mn = España-Madrid, BibHoteca Nacional; E-Mm = España-Madrid, Biblioteca Municipal; E-Mp = España-Madrid, Palacio Real; I-Gl = Italia-Genova, Conservatorio di Música Nicolo Paganini; GB-Lbl = Gran Bretaña-Londres, British Library, etc.]. La Tasación [folio 9v] indica "Doce quintetos de Canales". No se han encontrado copias en ningún otro lugar. Las de la colección del Duque pueden ser las únicas. Francesco Pasquale Ricci (*1732; f 1817) se convirtió en maestro di cappella de la Catedral de su ciudad natal. Los "seis Quartetos, Opera 20" de Joseph Haydn fueron anunciados para la venta en la Gazeta de Madrid, el 26 de diciembre de 1775. Los "Dos Juegos de Quartetos De el S.' Haiden" del Duque consistían en realidad en "Doce quartetos de Haiden" y "Otros seis [cuartetos] de Aiden sacados de las mejores Arias" de acuerdo con la Tasación [folio Ur]. Esto indica que los seis cuartetos de cuerda de las Op. Seis cuartetos para cuerda de Canales fueron anunciados en la Gazeta de Madrid, el 12 de julio de 1774: "Seis Quartetos a dos violines, Viola y Bajo: su autor D. Manuel Canales, se hallaran donde esta Gazeta, y en Cadiz en la Librería de Ulloa". Subirá escribe en su La música en la Casa de Alba (p. 331), que la Biblioteca Nacional de Madrid tiene una copia de Seis Quartetos a dos Violines, Viola i violoncelo Dedicados al Ec.'"" S/ Duque de Alba por su músico de Cámara D. Manuel Canales Opera I Libro primero de Quartetos, pero su catálogo de la sección de música de la biblioteca no la incluye. Subirá dice asimismo que hay una copia en la Biblioteca Provincial de Toledo, pero F. Rubio Piqueras (Música y Músicos Toledanos, Toledo, 1923, p. 74) cita sólo los seis cuartetos de Canales, "Composer to the King of Spain", impreso en Londres en 1782 como Op. E-Mn tiene también una copia de los cuartetos de la Op. Canales arregló en tríos y cuartetos la música de la zarzuela Las Foncarraleras para el Duque [folio 9v]. La Tasación da cuenta "Seis quartetos de Canales a seis r.'" [folio lOv] y "Doze [cuartetos] impresos de Canales a quatro r."' [folio 1 Ir]. El Inventario también incluye en la lista "Un quarteto suelto de Canal.'" [folio 4r]. Antonio Martín Moreno, en su Historia de la música española, Vol. 273), cita a Canales como "El más importante compositor español de música de Cámara, y hasta ahora el primero en practicar el cuarteto de cuerda". Luigi Boccherini (*1743; ti805) ya estaba en Madrid en 1769, donde publicó seis cuartetos dedicados al Infante Don Luis, hermano del rey, y un segundo grupo dedicado "alli Signori Diletanti di Madrid". Dos grupos adicionales de cuartetos para cuerda fueron anunciados en la Gazeta de Madrid, el 15 de septiembre de 1772 y el 2 de marzo de 1777. La Tasación [folio 1 Ir] da cuenta de dos juegos de cuartetos, seis cuartetos por juego, en un total de doce cuartetos de "Bocherini"/"Boquerini". Cari Friedrich Abel (*1723; tl787), virtuoso de la viola da gamba y compositor de Londres. La Gazeta de Madrid, 1 de octubre de 1776, anunció para la venta en la Librería de Antonio Castillo "seis Quartetos de Abel, Opera 8", que habían sido publicados por R. Bremner en Londres en 1775. E-Mn tiene el juego de la Op. La Tasación [folio 1 Ir] especifica "Doce [cuartetos] impresos, de Lebel" y "Otro seis [cuartetos] de Lebel, impresos", que pueden haber sido sus VI symphonies à 4 Parties... La Tasación Alba no incluye en su lista a "Bruge" por su nombre. 388), incluye en sus listas 44 cuartetos para cuerda de Brunetti en US-Wc Ninguno de éstos se encuentran en E-Mn o en E-Mp. La Tasación Alba [folios lOv, 1 Ir] incluye en su lista dos juegos de seis cuartetos cada uno de Brunetti. El tercer juego pueden haber sido "Otros seis [cuartetos] sin autor enquadernados en pasta" [folio 1 Ir]. Juan Oliver y Astorga (*1733?; tl830), violinista y compositor español, tras unos años en Londres, regresó a Madrid, donde fue nombrado violinista de la Capilla Real el 30 de marzo de 1776. 535), no incluye ningún cuarteto entre sus composiciones. La Tasación [folio 1 Ir], sin embargo, confirma "Otros seis [cuartetos] de Oliver" en la biblioteca musical Alba. Pierre Vachon (*1731; tl802), uno de los primeros y más prolíficos compositores franceses de cuartetos para cuerda, publicó varios juegos de seis cuartetos cada uno, en París y en Londres antes de 1776. {The New Grove,19,. E-Mn tiene tres juegos publicados en Londres por William Napier, incluyendo la Op. La Tasación [folio 1 Ir] incluye "Seis quartetos impresos de Bacon". 805) comenta acerca de sus óperas y música sagrada, pero no menciona sus tríos instrumentales, sonatas y conciertos. La Tasación Alba incluye en su lista "Seis [tríos] de Corseli" [folio lOr], "Seis trios de Corseli enquadernadas en pasta" y "Doze trios de Corseli seis y seis de Campioni" [folio lOv], con un total de 18 tríos, quizás únicos en la colección del Duque. Cario Antonio Campioni (*1720; tl788), compositor italiano nacido en Francia, fue maestro di cappella de la Catedral de Livorno y desde 1763 ejerció el mismo cargo en la corte ducal de Florencia. Seis juegos de sus sonatas en trío para "two Violins with a Thorough Bass for the Harpsichord or Violoncello" fueron impresos en Londres por John Walsh entre 1756 y 1765. {Walsh Catalogue, pp. 67-70). GB-Lbl, I-Gl y US-BE tienen copias. La Tasación Alba lista "Nueve [tríos] de Campioni" [folio lOr] y "seis [tríos] de Campioni" [folio lOv], es decir un total de 15 tríos de Campioni. Fueron anunciados para la venta en la Librería de Antonio del Castillo en Madrid, en la Gazeta de Madrid del 17 de octubre de 1775 como "seis Trios de Stamitz, Opera 1". La Tasación no incluye en su lista ningún trío de Stamitz. (Véase nota 81 acerca de las seis sinfonías y nota 85 acerca de las seis oberturas de Stamitz que si están en la lista). 1763-1788), violonchelista y compositor milanés, se identificó a si mismo como maestro de música del Duque de York en la página del título de sus Sei Trios a Due Violini e Basso... Opera Seconda, impresos en Londres, alrededor de 1770, por Welker. GB-Lbl tiene cuatro juegos de los tríos de Zappa. La Tasación [folio lOr] confirma "seis [tríos] de Zapa". Los Three Trios for a Violin, Violoncello and Bass figured for the Organ or Harpsichord de Carl Friedrich Abel fueron impresos por Longman, Lukey & Co. en Londres alrededor de 1775. GB-Lbl tiene una copia, pero 77^^ New Grove (1, p. Sí incluye en la lista sus seis sonatas para tres instrumentos Op. Cualquiera de ellas puede ser "Otros seis [tríos] de Abel" de la Tasación [folio lOr]. Sus Sei Sonate a Due Violini e Basso fueron publicadas en París como Op. Hay copias en GB-Lbl y US-BE. La Tasación [folio lOr] incluye "Seis trios de Fritz". Pedro Santamánt (*1752; t?), clavicordista y compositor catalán, estudió música en la Escolonía del Monasterio de Montserrat. A la edad de 13 años, en 1765, estaba al servicio del decimocuarto Duque de Medina Sidonia ["lo he visto ejecutar maravillas en el clabe"]. El Duque consiguió que estudiase composición con el Padre Fray Antonio Soler ["... nunca ha sido mi Animo tratarlo como â muchacho... Genio como el suio... que quisiera todo el dia estarme estudiando"] en El Escorial, donde se conserva una de las composiciones de Santamánt, un Regina coeli, a 8, con violines y trompetas, fechado en 1768. Los seis tríos de Santamánt en la colección del Duque de Alba son llamados en la Tasación, "Seis divertimientos de Santaman" [folio lOr]. Sirvió al Duque de Osuna como maestro de capilla y maestro de música del hijo del Duque. Los "Seis trios de Arietas" podrían ser arreglos de canciones de sus zarzuelas. La Tasación Alba, sin embargo [folio 1 Iv], lista "Treinta y siete divertimientos enquadernados del S. "^ Duni" y "Otros dies y ocho del mismo autor", con un total de 55 divertimentos. El hermano menor de Duni, Egidio (*1708; tl775) fue "one of the most important opéra comique composers in the third quarter of the 18th century". 1-3, tres juegos de dúos para dos violines. Seis duetos para dos violines de Barbella fueron también publicados en París hacia 1765, según The New Grove (2, p. La Tasación [folio 1 Ir] especifica "Seis duetos de Barbela" y "Nuebe duetos de Barbela". Hay doce "divertimenti a due violini" de Barbella en Aránzazu. Francesco Geminiani (*1687; tl762), virtuoso del violin, profesor y compositor italiano, aparece en las listas de la Tasación [folio lOv] con "Treinta y seis Sonatas de Jiminiani" y "Otros seis Sonatas de Jiminiani" con un total de 42 sonatas. Estas pueden incluir sus XII Solos for a Violin with a Thorough Bass for the Harpsichord or Bass Violin, Op. La Gazeta de Madrid del 18 de mayo de 1773 anunció "Doce Sonatas de Violin y Baxo de Arcángel Corelli de Furignano, Opera V". La Tasación [folio lOv] dice "Tres operas de Sonatas de Corseli [sic, recte Corelli]". Corselli" del Inventario se hallan en la Tasación. Que "Tres Libros de Sonatas de el S.' Corelli" del Inventario constaban de 36 sonatas se demuestra en la Tasación [folio lOv]: "a tres r." [cada sonata=]... Esto debe indicar que el Duque era el dueño también de las Sonate da camera a tre, Op. 2, de Corelli y de las doce Sonate a tre, Op. Francesco Montali (ti782c), violinista y compositor napolitano, fue nombrado violinista de la Catedral de Toledo en 1751. La Tasación [folio lOr] especifica "Beinte y quatro de Montali, en quatro libros" y "Otros seis de Montali enquademadas en pasta". Éstas pueden ser sus "Seis sonate a violino e basso. (Véase Subirá, op. cit.,p. Fueron todos destruidos durante la Guerra Civil Española. La Tasación [folio lOr] cambia el número de sonatas de Corselli a "Diez" en lugar de "Onze". Siete de las sonatas para violin con acompañamiento de violón de Corselli se hallan en E-Mp. Jean-Pierre Duport (*1741; tl818), violonchelista y compositor francés, fue a España hacia 1771 tras unas actuaciones de éxito en el "Concert Spirituel" de París de los sesenta. El folio lOr de la Tasación lista "Doze de Dupor[t] en dos libros", no "Tres Libros". En una carta de su agente de compras en Paris, fechada el 25 de julio de 1774, se le ofrecieron al Duque de Medina Sidonia, cuñado del Duque de Alba, "impresas ô copiadas las [sonatas] de Violon del famoso DuPort". Fueron recibidas en la casa del Duque en Madrid el 7 de octubre de 1774, con una factura por 20 reales. (Archivo de los Duques de Medina Sidonia, Legajo 2392). Guiseppe Tartini (*1692; tl770) se halla representado en la Tasación [folio lOr] con una anotación: "Quarenta y seis [sonatas] de Tartini". Numerosas sonatas de Tartini para violin y bajo o para dos violines y bajo fueron publicadas en Amsterdam (Op. Francisco Manalt (* 1710c; ÍT759), violinista y compositor catalán, tocó el violin en la orquesta de la Capilla Real y en las orquestas de ópera de los palacios reales del Buen Retiro y Aranjuez durante el período de tiempo en el que Farinelli era director de festividades de Fernando VI y María Bárbara, 1748-1758. (Véase: Consolación Morales Borrero, éd., Fiestas Reales en el Reinado de Fernando VI: Manuscrito Cario Broschi Farinelli, Madrid, 1972, pp. 19-21). La composición de Manalt Obra harmónica en Seis Sonatas de Cámara de Violin y Bajo solo... E-Mn tiene una copia. La Tasación Alba [folio lOr] confirma "Seis [sonatas] de Manalt". consta de 52 páginas, las siete últimas con la música de dos arias cortas. LAMITIÉ consta de 46 páginas, las dos últimas con la música de un Romance. Quizás estos "Trece Quadernittos" son a los que la Tasación [folio lOv] se refiere como "Una obra suelta de Greti". La Tasación [folio 9v] lista el título de dos zarzuelas. La tercera zarzuela puede ser En casa de nadie no se meta nadie o el buen marido, "Zarzuela jocosa escrita y dedicada al Excmo. Sr. Duque de Alba, D. Fernando de Silva Alvarez de Toledo... por D. Ramón de la Cruz Cano y Olmedilla. La música es del maestro D. Fabián García Pacheco... En Madrid: en la Imprenta de Blas Román. Éstos pueden ser la misma clase de libretos con aires de opéra comique como los citados en la nota 73 ("Quadernittos"). No aparecen en la lista de la Tasación. Éste puede corresponder a lo que aparece en la Tasación [folio 9v] como "Una opera de Cluc". Algunas óperas de Christoph Willibald Gluck habían ya sido impresas en Viena y París hacia 1776, incluyendo Orfeo ed Euridice, Alceste, Paride ed Elena, e Iphigénie en Aulide. Antonio Vivaldi (*1678; 11741) fue alabado en 1726 en Espaila por Juan Francisco de Corominas, "primer violin de la gran Universidad de Salamanca", como "un intérprete de buen gusto, alabado por todos, cuyas Extravagancias hablan bien del alto grado de habilidad al que ha llegado en esta clase de composiciones". (Citado en Marc Pincherle, Vivaldi, Nueva York, 1962, p. En Londres, John Walsh anunció en 1722 "Vivaldi 's twelve Concertos call' d The Extravaganza" y en 1728 La Stravaganza Concerti di D. Antonio Vivaldi. La Tasación [folio 9v] confirma "Doce [conciertos] de Vivaldi". En la Tasación [folio 9v] "Catorce Libros de Polacas de Vailes y Dos Sueltos" están registrados como "Dos juegos de Polacas enquadernadas en pasta". 3, de Geminiani fueron publicados en Londres en 1732 por Walsh y revisados en una segunda edición en 1755. {The New Grove, 1, p. E-Mn tiene una copia de su Concerti grossi. La Tasación Alba [folio 9v] especifica "Doce [conciertos] de Giminiani a diez r."'. Estienne Roger publicó doce Concerti grossi... E-Mn tiene una copia de la edición de Roger y otra de la de Walsh. La Tasación [folio 9v] confirma "Doze conziertos de Coreli a quinse R." de V.n". Las sinfonías de Johann Stamitz fueron publicadas en juegos de seis en París en 1757 (Op. La Gazeta de Madrid anunció "todas las sinfonias concertadas de Stamis" el 17 de octubre de 1775. E-Mp tiene cinco sinfonías para una orquesta pequeña de "Juan Stamitz". La Tasación Alba [folio 9v] incluye en su lista "Seis juegos de sinfonias del mismo autor [Stamis] en quadernadas en pergamino a treinta y seis r. ** cada juego". Una de sus sinfonías apareció como "n. Cinco sinfonías de Beck (algunas partes incompletas) se conservan en Aránzazu. (Véase Bagués, op. cit.,. La Tasación ahí menciona "Un Juego de Sinfonias de Bech y Barios Autores". Anuario Musical, 59 (2004) 161 Ocho compositores alemanes o de Bohemia están representados con unas 90 composiciones de cámara, incluyendo cuartetos de Haydn, Abel y Myslivecek; tríos de Abel, Franzl, Fritz y Stamitz; y sonatas de Hasse. También hay incluidas unas sinfonías de Beck y Stamitz. Dos óperas de Gluck sin título, están incluidas. De forma interesante, la Tasación incluye "seis [cuartetos] de Aiden sacados de las mejores Arias". [foüo llr] De todos los compositores nacidos en España cuyas composiciones de cámara aparecen en el Inventario y Tasación de 1777, Manuel Mencía es el que contribuye con el mayor número de obras. Sus "Siete Juegos de Trios" listados en el Inventario aumentan en la Tasación a "Sesenta trios de Mensia". También se le acreditan seis dúos. A Manuel Canales se le acreditan "Dos Juegos de Quintetos", (ésto es, 12, según la Tasación) y "Un Juego de Quartetos [...] Duplicados Cinco Veces" (la Tasación sólo registra seis). La Tasación, sin embargo, también lista "Doze [cuartetos] impresos de Canales". Seis cuartetos para cuerda de Canales fueron anunciados en la Gazeta de Madrid en 1774 y otra vez en 1776 como "dedicados al Excmo. Sr. Duque de Alba por su músico de Cámara D. Manuel Canales. Opera I Libro primero de Quartetos". Esta pretensión de Canales como "músico de cámara" del Duque adquiere más credibilidad al encontrar catalogadas en la Tasación una zarzuela "puesta en trios y quartetos, por Canales". El Duque tenía también "Dos Juegos de Trios" (6) y "Dos Juegos de Duos" (12) de Canales, un total de 43 composiciones de cámara de Canales, además de los arreglos de la zarzuela Las Foncarraleras. El compositor y violinista español Juan Oliver y Astorga está catalogado con seis cuartetos, 22 tríos y un grupo (6) de dúos duplicados dos veces, con un total de 34 obras de cámara. Al violinista madrileño Manuel Carrera, uno de los firmantes de la Tasación de la colección musical del Duque, se le acreditan un libro (4) de sonatas. El violinista catalán de la Capilla Real, Francisco Manalt (tl759), está representado por seis sonatas. José de la Nave aparece en la lista con seis dúos. A José Palomino se le acredita con un concierto, así como con una tonadilla; a Salvador Reixach con seis minuetes. Antonio Rodríguez de Hita, maestro de capilla en el Convento de la Encarnación de Madrid desde 1765, aparece en la lista con seis dúos, además de una copia de su zarzuela Las segadoras de Vallecas y "Un libro intitulado Reglas de acompañar de Yta". Están incluidos seis dúos y una sonata del violinista madrileño Pablo Rosquellas. Y finalmente, el Duque tenía seis tríos o divertimentos del joven clavicordista y compositor catalán Pedro Santamánt. Aunque el número de composiciones de cámara de compositores españoles en la colección del Duque es impresionante, es sobrepasado por las obras de cuatro compositores italianos residentes en, o cerca de Madrid, durante el tercer cuarto del siglo XVIII. El número más grande de composiciones de un solo compositor en la colección del Duque pertenece al violinista y compositor italiano Gaetano Brunetti. El Duque tenía ocho quintetos, tres juegos de cuartetos, siete juegos de tríos, 44 dúos y 36 sonatas de Brunetti, con un total de 138 composiciones de cámara. Francesco Corselli, maestro de capilla italiano de la Capilla Real española durante 40 años, compuso 24 tríos, 46 sonatas y siete 12), uno de tríos (6) y un juego de sus dúos (6). A Francesco Montali se le acreditan 24 sonatas en cuatro libros y otras seis, con un total de 30 sonatas. Para interpretar esta notable colección de música de cámara el Duque de Alba tenía una soberbia colección de instrumentos musicales: ocho instrumentos de cuerda (tres violines, tres violas, un violón chico [= viola da gamba] y un violón) y un clave. Uno de los violines era un Stradivarius; los otros dos eran obra del fabricante español José Contreras ("El Granadino"). Una de las violas era una Guadagnini, otra del florentino Gasparo Piatellini y la tercera del famoso fabricante español D. Vicente Ascencio ("El Clérigo"). El violón chico era también obra de D. Vicente Ascencio. "El Granadino" fue el fabricante del violón. No se menciona el nombre del fabricante del clave ("clavicordio de martillos"). Las cajas y sobre cajas para los instrumentos de cuerda, descritos detalladamente, junto con los atriles, las velas, los candelabros, los apaga-velas, demuestran sin lugar a dudas, que la música de cámara era una parte importante de la vida del Duque no solamente en Madrid sino dondequiera que viajase. "Un Atril Chico para Viajas. Con Sus Quatro Palmatorias y Dos Pantallas en sus Estuche", confirma que la música era el entretenimiento del Duque durante sus viajes con la corte (hasta 1760) a Aranjuez en la primavera y a El Escorial en el otoño, o a su finca en Piedrahíta. En conclusión, el Inventario y la Tasación de la biblioteca musical del duodécimo Duque de Alba y de sus instrumentos musicales de 1777, no sólo muestra al Duque como un conocedor internacional de la música para cuerda sino que además presenta de una manera válida a Madrid como centro de creación de música de cámara por compositores españoles e italianos residentes en España y su interpretación, de forma privada, en las casas de los nobles como el Duque de Alba. Madrid puede ahora ocupar el lugar que le corresponde junto a los otros centros europeos de creación de música de cámara durante el siglo XVIII. Algunas preguntas sin resolver ¿Qué ocurrió con la colección de música e instrumentos musicales del duodécimo Duque de La heredera de D. Fernando de Silva fue su nieta. Cayetana de Silva (nacida en 1762), la famosa decimotercera Duquesa de Alba. La Duquesa se casó con José Alvarez de Toledo (nacido en 1756), Marqués de Villafranca, un melómano, quien, de acuerdo con las condiciones matrimoniales, accedió a usar el título Alba^^"^. Ambos demolieron el viejo Palacio de Buenavista en la calle del Bar-114. Francisco Bonmati de Codecido, La duquesa Cayetana de Alba (Valladolid, 1940), pp. 49-53: matrimonio y contrato matrimonial; pp. 97-98: José Alvarez de Toledo: "Tocaba notablemente [...] varios instrumentos musicales y su maestría en el violin era famosa en toda la villa y Corte" [...] "un clavecista consumado" [...] "su gran amigo el Infante D. Gabriel". Véase también Nicolás A. Solar-Quintes, "Las relaciones de Haydn con la Casa de Benavente", en Anuario Musical (II) 1947, p. José Alvarez de Toledo [...] muy aficionado a la música; tocaba varios instrumentos y el violin con gran perfección. Era uno de los postores al acaparamiento de las obras de Haydn". quillo en Madrid, en 1777, un año después de la muerte de su abuela. Don Fernando, y lo reemplazaron con el actual Palacio de Buenavista^*^ (hoy Ministerio de Defensa). En 1795 los archivos Alba y Villafranca, que se encontraban en el Palacio de Buena vista, fueron destruidos por un incendio. En el prefacio de su obra La música en la Casa de Alba, José Subirá atribuyó al fuego de 1795 el escaso número de obras musicales (34) y documentos que encontró en la "Casa de Alba" [Palacio de Liria] en 1924 y el hecho de que estaban incompletos. Pero, ¿fue la colección musical del duodécimo Duque de Alba destruida en el fuego de 1795? ¿Por qué se hizo un Inventario y una Tasación de la colección de música e instrumentos musicales del décimo Duque de Alba en 1777? Como se ha mencionado antes, el hacer un inventario y una tasación de los "papeles de música" de un noble fallecido no era práctica común en la España del siglo XVIII. A menos que fuesen a ser vendidos. Tal fue el caso del Infante Don Gabriel (*1752; tl788), "gran aficionado a la música". Tras la muerte de D. Gabriel, su amplia colección de instrumentos musicales y partituras fueron inventariados, valorados y después subastados, quedándose su hermano el Infante Don Antonio con varios instrumentos. ¿Pudo haber sido ése el destino de la colección del duodécimo Duque de Alba? Hubiese sido natural que sus herederos se quedasen con obras que fueron expresamente dedicadas y escritas para el difunto e incluso con algunos de los instrumentos musicales. Dado el gran cariño que José Alvarez de Toledo sentía por la música, especialmente por la de Joseph Haydn, y considerando su gran habilidad como violinista y con el teclado, parece lógico que los mejores instrumentos y la música de especial interés fuesen conservados, si realmente el resto era para vender. ¿Son los instrumentos del maravilloso retrato de José Alvarez de Toledo (1795) los que pertenecían a Don Fernando de Silva, duodécimo Duque de Alba? En el retrato, pintado por Goya y conservado en el Museo del Prado de Madrid, se le muestra reclinado en un fortepiano con un violin sobre él, sosteniendo una partitura abierta en cuya portada se puede leer: "Cuatro canc." con Acomp.^"^ de Fórtp.° del S.' "Como consecuencia de adecuadas presentaciones, tuve la oportunidad de ver la mayor parte de las mansiones de Madrid. La primera, sin excepión, a causa de su magnificencia, es la del duque de Alba. La fachada principal da al sur y tiene doscientos pies de largo, con ochenta y cinco ventanas. Las fachadas oriental y occidental tendrán seiscientos pies cuando estén acabadas; sin embargo en todo este vasto complejo no hay ni una sola habitación apropiada al rango y fortuna de este señor. Los pisos superiores estarán ocupados por cuatrocientos dormitorios, que son apenas suficientes para la familia, teniendo en consideración que todos los sirvientes retirados con sus esposas e hijos, se alojarán allí. El duque me hizo saber que él gastaba cien mil reales al mes, esto es, mil libras, sólo en los salarios de Madrid".
Das Werk tragt den Titel Guitarra española y vandola en dos maneras de guitarra, castellana y catalana de cinco ordenes, la quai se enseña a temblar, y tañer rasgado, todos los puntos naturales, y mollados, con estilo maravilloso und wurde 1639 in Gerona veroffentlicht.
Estanislau Font, bénéficiât de la Seu, que dirigía una petita capella anomenada despectivament La Garrapata, on hi cantava de Tiple. El manuscrit sobre la capella de música de la Seu Portada del manuscrit aniran entre claudators. Heus aquí com 1'litre. En el manuscrit, indicat pel signe 0 que es refereix a un full afegit, hi ha una explicado de la fundacio de la Capella de la Seu que transcric a continuacio. De manera que son set conduptius, quatre chorers i un mostré de cant:''Placet quod predicti conductii expresatis et alijs causis animum nostrum juste moventibus reducant ad numerum duodenariium in quo comprehendant quatuor pueri sive chorarii et unus magister cantus et accentus'\ sense perjudici dels conduptrobará, o a las horas será de dita Iglesia, y que en la dita / habilitacio, o inabilitacio prevalega, y se hage de estar en dit / cas al vot, y parer de aquell de dits dos examinadors, al / qual se ajustara lo vot del Mestre de Cant, y en son lloch del / Organista: en lo qual cas lo examinador lo vot del qual / no haura prevalgut, dega junt ab lo altre examinador fer / relacio de la habilitacio, o inabilitacio en la forma que hau / ra prevalgut, advertint que dits conduptius se hajen, y de / gan admetrer ab acte publich, lo qual haje de fer, y firmar lo / sol Capitol, y en dit acte se haje de fer expressa mencio dels / noms dels examinadors, y de la habilitacio per aquells fe / ta. (Arxiu de la Seu); a continuado hi ha la signatura de Sarret. Avui oncarû os ûtribucio de Filtro. Cal remarcar aquesta informado que ens indica que el corer cobrava el matelx que un "conduptiu" Anuario Musical, 59 (2004) 225 En un deis Ilibres del Credencer de 1'litre. En elles es deixa entendre que el Rnt. Capitol a la peticio del Rnt. Mentres durava la regencia del Mestrat de Capella feia la servitud de porter de Filtre. "A vista que el mestre de cant no ensenyava ais minyons i no tenía cap que es pogués dir minyó per cantar. Per ampliar informado veure: LÓPEZ-CALO, José: "Espona, Mauricio [Antonio]", a Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, vol. 4. El substituí, el Rnt.
Eduardo M. Torner (1881-1935) fue uno de los más notables pioneros que contribuyeron al surgimiento de la etnomusicología en España. Sus primeras invesdgaciones de campo en Asturias y Galicia produjeron publicaciones modélicas, y se relacionó por su trabajo con figuras tan eminentes como Ramón Menéndez Pidal, Manuel Manrique de Lara, Jesús Bal y Gay y Kurt Schindler. Las dos bibliografías contenidas en este artículo que Torner incluyó entre los ensayos de su trabajo clásico Temas folklóricos: Música y Poesía (Madrid, 1935), no representan sino una mera muestra de las 4.000 entradas que se cree que recogió relativas a la música tradicional y danzas de España. Huyendo primeramente a Valencia y después a Barcleona al comienzo de la Guerra Civil, buscó por último refugio en Londres, donde continuó sus investigaciones hasta su fallecimiento. Durante el período de traslado de Valencia a Inglaterra, extravió su preciosa colección de fotografías, documentos históricos y manuscritos personales, junto con su enorme compilación de fichas bibliográficas. En este artículo he reordenado las bibliografías contenidas en Temas folklóricos, asegurándome de que todas sus citas sean exactas y completas, he añadido comentarios personales a las observaciones de Torner, y he elaborado también los siguientes índices: 1) Abreviaciones, incluyendo las publicaciones utilizadas; 2) Onomástico; 3) Toponímico; y 4) Materias. Concerning this work, one must concur with the judgment of R. Diaz Gómez and V. Galbis López, who wrote: Aquí es de resaltar su intento de sistematización tan temprano en un campo bibliográfico que no era abundante ni excesivamente científico. En primer lugar, se ocupa de definir el término "canción popular" y de ofrecer sus características y evolución histórica en España. De gran interés son los capítulos finales en los que analiza las posibilidades de evolución del patrimonio cultural folclórico, reflejando el pensamiento nacionalista aprendido de Pedrell. En esta última parte también destaca su estudio de los principales instrumentos y formas de la música popular en España (DMEH, vol. VI, p. La música popular española. Estudio crítico acerca de los cantos, bailes e instrumentos populares usados en todas las provincias y pueblos de España. The collection constituted specific genres emanating from nine regions in Spain, the principal purpose of which was "procurar a nuestros escolares, a quienes va dirigido, un sano goce espiritual e inciciarles en el alto interés artístico que ofrece la tradición musical de nuestro país" (p. xiv). At its close, in 1919, he collaborated with Tomás Navarro Tomás in the creation of the Archivo de la Palabra y de la Canción Popular. His early archival and Romancero researches yielded the short study Colección de vihuelistas españoles del siglo XVI; estudio y transcripción de las ediciones originales: Narváez,''El Delphin de Música, 1538" (Madrid, 1923), and two short articles "Indicaciones prácticas para la notación de los romances," RFE, X (1923), 389-94 and "Ensayo de clasificación de la melodías de romances," in the Homenaje ofrecido a Ramón Menéndez Pidal (Madrid, 1925), vol. II, pp. 391-402. El siguiente índice representa el estado actual de la investigación española referente a folklore musical. No es necesario señalar su exigüidad en contraste con la abundancia de obras que sobre esta materia presentan, respectivamente, los demás países de Europa, donde no sólo se investiga el propio folklore, sino que, en no pocos casos, el investigador traspasa las fronteras nacionales en busca de tema interesante. A este respecto, puede decirse que España es país favorecido, obedeciendo sin duda al extraordinario interés que para la cultura moderna ofrece el carácter particular de nuestra música folklórica. Incluyo en esta lista algunas obras de autores extranjeros, no en demostración de lo antes indicado, sino para favorecer a quien desee tener reunidos los principales trabajos de investigación sobre nuestra música popular. Y digo principales porque de intento excluyo aquí todas las publicaciones de menor importancia; éstas tienen cabida en la Bibliografía del Folklore musical español que preparo 10. "Surgencia" (concerning the romance "Mira Nero, de Tarpeya" and its connection with La Celestina) (pp. 61-68), "Góngora y el folklore" (pp. 71-83), "Fuentes para la investigación" (pp., "Indicación práctica" (published previously in RFE, X [1923], 389-294) (pp. 117-125), "Ritmos" (discusses "la presencia en nuestro folklore musical de algunos ritmos que, por su reiteración, pueden considerarse como algo establecido tradicionalmente con carácter de fijeza") (pp. 129-41), and "Danzas y bailes" (pp. 145-53). See the review by A. Salazar (1935). y que forma un capítulo de la Musicología española, obra de gran extensión, en la que procuro agotar el índice bibliográfico de la investigación española de todos los tiempos y en todos los aspectos de la música, tanto popular como artística.^^ Agrupo primeramente los trabajos de carácter general; después, como temas concretos, las investigaciones referentes a los antiguos dramas líricos, a los cantos de la Sibila y Ultreya y a las Cantigas de Alfonso el Sabio; sigue luego la bibliografía regional, incluyendo en la de Galicia las Canciones de amor de Martín Códax, del siglo XIII, y, por último, en grupo aparte, la que trata de los instrumentos músicos. Gallego (1990:5) wrote: "Porque la serie de Cantos y bailes de Valencia, en algunos sitios atribuida a "F. Echevarría" y supuestamente publicada en Valencia hacia 1921[sic 1912, according to Torner], sospecho muy fundamentadamente que no debe ser más que, en todo caso, una nueva tirada del libro de Inzenga, aunque sin la portada general de la serie." Sobre coreografía española de los siglos XV, XVI y XVIII, prepara el Centro de Estudios Históricos un amplio estudio en el que se recogen más de quinientos títulos de danzas y bailes, sus referencias, históricas, descripción de su técnica coreográfica y transcripción y análisis de su música. Figurará en esta obra un extenso indice bibliográfico con inclusión de aquellas publicaciones extranjeras en que se alude a algún aspecto de nuestra antigua coreografía. En la siguiente relación distribuyo los trabajos por regiones. No hay grupo aparte para los de carácter general por la sencilla razón de que aún no se ha publicado nada notable en este sentido, pues el excelente trabajo de [Aurelio] Capmany [véase núm. 219], más se refiere a lo antiguo que a lo folklórico actual, y los demás que pudieran citarse son sumamente elementales e incompletos y sus noticias fueron tomadas de varios de los regionales que aquí constan. [Los siguientes] son las principales fuentes informativas sobre nuestra danza folklórica. Pueden consultarse también los cancioneros regionales señalados en el capítulo dedicado anteriormente a la bibliografía de la canción y en los cuales figura una sección dedicada a los bailes y danzas. La Coruña: Canuto Berea, c. Transcripciones musicales de Francisco Moral León, José Rodríguez Guisado y J. Rivas Gómez. Prologada (pp. v-xii) por José Artero [firmada Salamanca, abril de 1922]. la Semana Santa, Costumbres, romancero, procesiones, esculturas y escultores, cantos populares, folklore. Con música de los maestros D. Antonio López Almagro y D. con vna fertilissima silua de consonantes comunes, pro- pios, esdruxulos, y reflexos, y vn diuino estimulo del amor de Dios (Salamanca, 1592). en lengua euskara reunidas en colección, ordenadas en séries, y acompañadas de traducciones castellanas, juicios críticos, noti- cias biográficas de los diversos autores, y obser- vaciones filológicas y gramaticales. general de la versificación con aplicacio- nes a la métrica española. Prólogo del Dr. Anto- nio en Fran- cisco Carreras y Candi, éd.. Tratado de flauta vasca. etimología, historia y carácter). Con breve reseña de la fiesta y discurso del Excmo. Sr. Alcalde de la ciudad Obra balio andicoa eta chit pre- miazcoa publica con algunos observacio- nes Don Joaquín Lorenzo Villanueva. BRABASF = Boletín de la Real Academia de Bellas
El presente volumen ha sido galardonado con el decimosexto premio de investigación musical "Emili Pujol" convocado por el "Institut d 'Estudis Ilerdencs" de la Diputación de Lleida, entidad que se ha encargado de la publicación. La obra viene presentada por una autoridad en la materia, el profesor Anscari Manuel Mundo. El autor, el Dr. J. Garrigosa, musicólogo e historiador y director de coros a un tiempo, reúne en su persona la doble vertiente teórica y práctica que requiere este tipo de trabajos. La investigación, es fruto de largos años de estudio y recopilación de fuentes por parte de su autor, que ha partido de materiales trabajados en su recientemente defendida tesis doctoral (La notado musical a Catalunya fins al segle XIII. Barcelona, Universitat Autónoma, Septiembre de 2002), para lo cual ha visitado nada menos que cincuenta y siete archivos y ha manejado unos 2.900 manuscritos (códices enteros o fragmentos), localizando entre ellos 477 manuscritos con música, en lo que supone sin lugar a dudas una formidable aportación para los estudios musicológicos sobre el período medieval. Búsqueda de códices y fragmentos -algunos de los cuales, ahora descubiertos, ha tenido obviamente que datar-para estudiar el origen y evolución de la notación musical catalana y de la aquitana adaptada posteriormente en Cataluña (y que vino a sustituir a la anterior). Continúa en este sentido la tarea emprendida previamente por los pioneros Maur Sablayrolles, Gregori M. Suñol e Higinio Angles. De hecho, el volumen evoca -¿rinde homenaje?-, desde su mismo título, el trabajo monumental de Angles publicado por la Biblioteca de Catalunya en el año 1935, que, ampliamente difundido, ha constituido durante largo tiempo y por méritos propios una gran "autoridad" a nivel internacional para la especialidad y un verdadero referente: La música a Catalunya fins al segle XIII. Incluso, da la sensación de que el presente estudio -heredero de los modelos mencionados en su insistencia sobre el hecho litúrgico para explicar el hecho musical-, pretende tomar el testigo dejado por la citada obra de Angles, particularmente cuando se señala que, desde 1935, "no s' havia dut a terme cap altra recopilado global i uniforme de les fonts litúrgicomusicals antigües de Catalunya, malgrat les nombroses aportacions que havien anat fent liturgistes i musicolegs [...] en tot cas, esdevenia el primer pas de cara a poder establir la gènesi i l 'evolució d' una de les notacions musicals mes antigües d 'Europa" (p.l7). Por otra parte, y como corresponde a un trabajo académico en su origen (como tesis doctoral), metodológicamente bien planteado y estructurado, la obra se articula en los siguientes apartados: I. Introducción; II. Consideraciones al inventario; III. Inventario de manuscritos musicales; IV. Anotaciones en torno a los orígenes de la notación occidental; V. Notas sobre la evolución de la Iglesia catalana y la liturgia; VI. La notación musical en Cataluña hasta el siglo XIII; VIL Conclusiones. El trabajo se culmina con una siempre útil bibliografía (dispuesta por orden alfabético de autores) y cuatro anexos, a saber: 1° "Los manuscritos catalanes de la Biblioteca Nacional de Francia" (que, dispuestos como apéndice por su importancia y peculiaridad, se citan por su signatura, ofreciéndose bibliografía y una somera descripción de cada docu-mentó); 2° "Archivos consultados" (tabla con su relación, expresando la cantidad de documentos ahí consultados y el número de fuentes con inclusión musical); 3° "Láminas" (26 ilustraciones a toda plana, aunque lamentablemente en blanco y negro, con pies de foto que incluyen: signatura del documento que se ilustra, datación, y un pequeño comentario a propósito de los aspectos más llamativos de su notación); y 4° "índices". Este último apartado es especialmente útil, pues incluye diferentes listados (de archivos con manuscritos incluidos en el inventario, de figurasbásicamente, ejemplos musicales, aunque también se incluye algún gráfico, cuadros, ilustraciones, etc.-, de láminas, de tablas, de lugares, y de tipologías de manuscritos), que facilitan las búsquedas, haciendo de este libro una herramienta realmente eficaz de cara a la consulta. Por lo que respecta al capítulo fundamental del libro, el sexto, éste se compartimenta en los siguientes subapartados, que nos dan buena idea de los intereses principales sobre los que se centra el estudio: La notación catalana (principales testimonios con notación musical catalana) -Principales características de la notación catalana: el espacio previsto para los neumas; la diversificación de las grafías; neumas en composición y disgregación neumática; formas de carácter arcaico; el ángulo de escritura de los neumas; tipología de los neumas y su evolución; la diastematía de la notación catalana; las líneas del pautado, el guión final y las claves -La notación aquitana en Cataluña: los principales testimonios de Cataluña con notación aquitana -La llegada de la notación aquitana a Cataluña -Características de la notación aquitana en los manuscritos catalanes -Manuscritos foráneos conservados en Cataluña -Los orígenes y la evolución de la notación musical en Cataluña: los orígenes de la notación musical en Cataluña; la evolución de la notación catalana hasta el siglo XII; el proceso de sustitución de la notación catalana por la aquitana; el nombre de "notación catalana" -El oficio del copista de música: la preparación de las hojas de pergamino; la escritura del texto; la escritura de los neumas musicales; la escritura sobre líneas; los añadidos posteriores a la confección del manuscrito. En cuanto al inventariado y catalogación de las fuentes estudiadas, el autor cuenta con una magnífi-ca experiencia, pues no en vano editó ya un igualmente importante volumen (que abrió paso a los primeros trabajos del RISM en España -una vez constituido ya institucionalmente como grupo de trabajo de ámbito estatal-), titulado Catálogo de manuscritos e impresos musicales del Archivo Histórico Nacional y del Archivo de la Corona de Aragón (Madrid, Dirección de Archivos Estatales, 1994). Para el estudio de la notación y su desarrollo, el autor, que demuestra impecable cortesía y carácter ponderado ("la coMaboració deis arxivers i bibliotecaris va ser exceMent i les excepcions van ser poques i per oblidar", p.l7), ha elaborado, a partir de las fuentes documentales manejadas, unas tablas con los neumas y agrupaciones neumáticas localizadas en ellas, con vistas a realizar cotejos con sus grafías en otras fuentes, y anotar de ese modo las posibles variantes existentes, corregir atribuciones y, en su caso, hacer el correspondiente levantamiento de obras espurias. Todo ello ha sido de gran utilidad para explicar con argumentos fehacientes el proceso de sustitución de la notación musical catalana por la aquitana, lo cual ha constituido una de las principales conclusiones del trabajo. En definitiva, una obra fundamental, de lectura didáctica y amena, para aproximarse, de forma documentada, a la historia de la música medieval en Cataluña, conocer de cerca algunos asuntos musicales relacionados con la liturgia en el noreste peninsular y sur de Francia, consultar y visualizar las fuentes más destacadas, y comprender en suma, de manera analítica, algunas de las cuestiones más apasionantes que afectan a la paleografía musical medieval y su evolución, en lo que fue su implantación catalana y aquitana. Felicitémonos por publicaciones como la presente, muy bienvenida, y esperemos que le sigan otras muchas en la misma línea. En la literatura musical española no son muy abundantes los estudios dedicados a la teoría musical en general. Este libro que se presenta tiene además el valor añadido de centrar su estudio en una disciplina que hasta cierto punto se aleja de lo que hoy estamos habituados a entender como "música": las matemáticas. En principio, el título del libro podría no resultar atractivo a buena parte de músicos, musicólogos o apasionados a la música en general, pero su contenido nos ayuda a entender los distintos sistemas de entonación y temperamento en uso durante la segunda mitad del siglo XVI a través de los tratados teóricos de Salinas y Zarlino. Este estudio tiene además el valor añadido de haber recibido el premio de grado de Salamanca en el año 2002. El libro tiene como tema principal la aplicación de la matemática en las teorías armónicas de Francisco Salinas, presentadas en el tratado De Música Libri Septem de 1577 y su relación con análogas teorías ya en discusión en Italia, sobre todo a través de la obra Istituzione armoniche (Venezia, 1558) de Gioseffo Zarlino. La exposición de las distintas teorías se ve reforzada por una amplia demostración a través de la matemática moderna que la autora nos propone para dar explicación a los límites a los cuales los teóricos de la época tenían que hacer frente. Asimismo, muchas de las ideas se complementan con un buen número de citas literales de los tratados y estudios examinados en el estudio, pero que a un cierto punto resultan excesivas y que dificultan su 292 Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es lectura y justa compresión. Cierto es que cualquier musicólogo interesado en el estudio de la música antigua debería tener unos conocimientos mínimos indispensables de latín y de otros idiomas, pero desgraciadamente esta circunstancia no siempre se verifica. La autora nos advierte ya que dedica la mayor parte de sus esfuerzos a una pequeña parcela de las teorías armónicas de Salinas y Zarlino y de cómo intenta dar una explicación matemática a los conceptos aritméticos y geométricos planteados por estos dos teóricos. Si la música en el siglo XVI todavía acompañaba a las otras ciencias en el Quadrivium hoy esta dimensión científica queda ya lamentablemente bastante alejada de la música, los músicos y buena parte de los musicólogos. No obstante cuanto he expuesto anteriormente, este libro resulta ser un buen estudio, con un excelente fundamento científico, para quien quiera profundizar en las teorías armónicas del siglo XVI y en sus implicaciones aritméticas y geométricas. El libro empieza directamente con una breve reseña biográfica de Francisco Salinas, dando noticias sobre su vida, su formación, su estancia en Italia y sobre su tratado De música libri septem. Seguidamente a los datos biográficos la autora nos propone una bibliografía comentada que creo que hubiese tenido mejor ubicación en el capítulo 6 dedicado exclusivamente a la bibliografía primaria y secundaria. El siguiente punto se dedica a la exposición de la estructura del trabajo. Hubiese sido interesante para la presentación del estudio que esta declaración de intenciones hubiera tenido un lugar propio en una introducción o prólogo donde se expusiesen todas estas intenciones y los objetivos de la investigación, así como una breve explicación de la historia de la teoría musical en España y en Italia. El segundo capítulo está dedicado a la presentación del concepto del número sonoro en Salinas y su aplicación a la llamada ciencia armónica. En la parte inicial, la autora expone las ideas de Boecio sobre la división de la música en "mundana", "humana" e "instrumental" y cómo estas ideas fueron sucesivamente elaboradas por tratadistas como Zarlino y Bermudo para llegar a la división de la música propuesta por Salinas, entre música captada por los sentidos, captada por el entendimiento, o por ambos. El concepto de número sonoro había ya sido presentado en ñas, aunque sin el éxito esperado. También en esta sección, como en la anterior dedicada a la aritmética, nos encontramos con numerosas fórmulas matemáticas con las cuales la autora intenta dar una explicación a los problemas planteados por los dos teóricos. Para finalizar, la autora dedica una sección a las conclusiones, dividida en diez puntos fundamentales. Esta parte quizás debiera ser más discursiva, ya que más que conclusiones parecen simples resúmenes de las principales ideas expuestas en el cuerpo del estudio. En esta sección también hubiese sido interesante conocer las conclusiones a las que llega la autora después de proponernos, a lo largo del texto, una gran cantidad de fórmulas matemáticas para explicar los límites de las teorías de los dos teóricos en cuestión. En la mayor parte de los casos la misma autora nos advierte ya que las fórmulas matemáticas planteadas nos llevan a soluciones que no existían en el siglo XVI, y que por ello los teóricos tenían que recurrir a otro tipo de soluciones geométricas. El último capítulo está dedicado a la bibliografía, dividida entre una parte dedicada a las fuentes primarias (tratados de la época) y otra a las fuentes secundarias, la bibliografía moderna sobre el argumento. Lo que llama la atención de la bibliografía es que ésta se centra sólo en títulos españoles, anglosajones y germánicos, no considerando una buena parte de los estudios dedicados a la teoría musical realizados en países como por ejemplo Italia, donde las investigaciones sobre sus teóricos musicales son más que abundantes, sobre todo teniendo en cuenta que este libro debe mucho a los teóricos italianos como Zarlino, Gaffurio o Fogliano. En conjunto, este estudio tiene un enfoque muy preciso y trata un argumento muy circunscrito dentro de la teoría musical, que la autora nos expone de una forma muy detallada con la ayuda de una excelente preparación matemática, preparación que la mayoría de los musicólogos y músicos no tienen hoy día por ser considerada la música como una disciplina fundamentalmente humanística y no tanto, puramente científica. Es de agradecer, por lo tanto, que estos argumentos estén tratados por personas tan preparadas como la autora de este estudio. Cristina MENZEL SANSÓ [EMAIL] La conflictiva recepción que tuvo la ópera italiana en Francia tiene uno de sus capítulos más estudiados en la conocida como la Querelle des Bouffons (1752-1754). El debate musical -pero sobre todo estético-que comportó la llegada a Francia de la compañía dirigida por Eustachio Bambini ha dejado en segundo plano otros episodios no menos importantes de la recepción de la ópera italiana en el país que se mantuvo más al margen de la expansión de la ópera italiana en Europa a lo largo del siglo XVIII. El autor de esta monografía deja deliberadamente aparte el capítulo de la Querelle (al que no se refiere ni en los antecedentes) para centrarse en una época posterior: El estudio de la actividad del primer teatro parisino que tuvo una compañía estable de cantantes italianos: el Théâtre du Monsieur. Aunque el período elegido para el estudio es corto -apenas tres añosel segmento temporal cubierto resulta particularmente interesante: Desde el punto de vista de la circulación de la música, aquellas representaciones consolidaron las representaciones de ópera italiana en Francia. A nadie se le escapa además que este proceso coincidió con uno de los capítulos más convulsos de la historia de Francia. El Théâtre du Monsieur fue uno de los últimos proyectos musicales concebidos por el Antiguo Régimen. Una de sus principales promotoras fue la reina Maria Antonieta (apasionada de la ópera italiana, que conocía muy bien de su juventud en la italianizada Viena). El patrocinador directo del proyecto fue el conde de Pro venza (el futuro Luis XVIII). Muy pronto la dirección artística recayó en manos de Giovan Battista Viotti que tuvo que conducir la compañía en pleno estallido revolucionario. El trabajo de Alessandro Di Profio, profesor de la Universidad de Tours, vinculado al Centre National de la Recherche Scientifique (CNRS) realiza una aproximación que podría calificarse de "integral" al objeto de estudio. Alessandro Di Profio se ha apoyado tanto en la información proporcionada por la documentación administrativa y de la prensa de la época como en el estudio de las fuentes musicales y libretos conservados relacionados con las representaciones que 294 Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es tuvieron lugar en el Théâtre du Monsieur. El resultado es un trabajo que dedica un espacio muy extenso al estudio de las características arquitectónicas del teatro, a su organización y a sus ingresos y en general a lo que podemos calificar como el "sistema productivo" del teatro (siguiendo el esquema de la Storia delVopera italiana de L. Bianconi y G. Pestelli). Pero quizás la aportación más interesante del trabajo no se encuentre tanto en este tipo de aspectos como en la capacidad demostrada por el autor de utilizar las fuentes musicales y los libretos relacionados con el teatro para realizar una aproximación al estudio del repertorio de óperas bufas que se representaron que va mucho más allá de un simple listado de autores y obras. Ninguna de las óperas que se representaron en aquel teatro parisino fue una novedad absoluta, pero el nivel artístico de las representaciones a juzgar por la fama de algunos de los intérpretes y del prestigio de muchos miembros de la orquesta debió ser alto. Una de las protagonistas vocales de aquellas representaciones fue la cantante Anna Morichelli, que después de finalizado su contrato en Francia, vino a Madrid. En Madrid algunos enemigos suyos (partidarios de la cantante Brígida Banti) vieron en su actividad en el París revolucionario una oportunidad para atacarla, así que ella tuvo que negar con rotundidad ser "de parecer democrático" (véase M. Heilbron: «Umilissimi devotissimi servi...», en Anuario Musical, 57 (2002), p. El repertorio estaba compuesto esencialmente por óperas bufas de los compositores más en boga en la época (Piccinni, Paisiello, Cimarosa, Gazzaniga...). Resulta extraordinario el extenso capítulo dedicado a "L 'aria de substitution" en la que el autor se ha entretenido en analizar los pasajes añadidos en el repertorio de las óperas representadas en el Théâtre du Monsieur. En relación con este capítulo, uno de los anexos describe cada una de las óperas número a número recogiendo cada uno de esos cambios. Sirva como ejemplo, particularmente interesante para la musicología hispana la referencia a las representaciones parisinas de // burbero di buon cuore (1791) de Martín y Soler en las que se cantaron también arias de Giacomo Ferrari, Cimarosa y Cherubini o de Una cosa rara (1791) del mismo compositor para la cual Cherubini escribió tres arias, una de ellas precedida de un extenso recitativo instrumental, (v. pp.443-447). El repaso de uno tras otro de los títulos representados pone de relieve la enorme cantidad de arias añadidas que se utilizaron en esas representaciones. Este tipo de arias que Di Profio ha estudiado en el caso del Théâtre du Monsieur formaban parte de la práctica musical de la mayoría de los teatros europeos. Una concepción de la interpretación de las óperas italianas de aquella época de una forma más abierta debería contemplar la recuperación de este tipo de arias de substitución (de hecho, aunque tímidamente ya ha empezado a hacerse así). La claridad de la exposición del autor, el rigor en la utilización de las fuentes, los anexos documentales, los ejemplos musicales y en general el cuidado que respira toda la edición, resulta modélico. El esquema elegido resulta además ser muy útil a la hora de afrontar estudios semejantes sobre la recepción de la ópera italiana en España. El estudio de Di Profio demuestra hasta qué punto es importante relacionar las fuentes musicales con las documentales, para obtener una visión más completa de la recepción musical. Madrid, Publicaciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003. Por varias razones, Ferran Sor ocupa un lugar especial dentro de la historia de la música en España: Se le considera uno de los máximos compositores y de los más célebres intérpretes de un instrumento al que hace mucho tiempo ya se dedicó el epíteto "española" -la guitaiTa. Pero, a parte de eso, también vivía en una época de gran inestabilidad dentro de la historia española, y las circunstancias políticas le obligaron a un exilio en varios países europeos, entrando así en contacto con algunos de los centros más importantes de la actividad musical de su tiempo. A pesar de esto, aún se le han dedicado pocos estudios musicológicos fuera del ámbito estrictamente guitaiTÍstico, hecho lamentado por la mayoría de los investigadores. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es para otros instrumentos y géneros las que constituyen un verdadero espacio blanco dentro de la investigación. Con el presente libro, el musicólogo y guitarrista reconocido Luis Gásser se ha propuesto poner remedio a tal estado de los conocimientos sobre la música de Ferran Sor, reuniendo para este objetivo algunos de los especialistas más destacados de distintos campos de la musicología histórica y de la interpretación guitarrística, de los que se incluyen breves biografías al principio de cada artículo. Como Luis Gásser expone en el prólogo, la obra es fruto de una larga e intensa dedicación a Ferran Sor y su música por parte del editor. Teniendo en cuenta que Gásser no contribuye a la obra con un artículo propio, cabe subrayar que su trabajo no se redujo a la tarea estrictamente editorial, sino consistió en una colaboración más o menos extensa según el artículo respectivo, sobrepasando considerablemente tareas como el envío de documentos o correcciones superficiales. El plan original preveía publicar dos tomos, el primero de los cuales contendría los artículos que ahora constituyen el corpus textual de la edición, mientras que el segundo consistiría en una extensa bibliografía así como de un catálogo temático de la obra de Sor. Ya que no fue posible acabar esa segunda parte en el tiempo previsto, se optó por su publicación posterior independiente. Los artículos publicados en este libro se caracterizan por una heterogeneidad considerable en cuanto a temas, enfoques (desde el puro análisis musical hasta el aporte de documentos históricos) y también características exteriores. La participación internacional se refleja en el hecho de que, aunque la mayor parte de las contribuciones se redactó en castellano, también las hay en inglés, francés e italiano. El presente libro se divide en siete bloques temáticos que reflejan claramente la preocupación del editor por dar a conocer aspectos menos conocidos sobre Ferran Sor. Así, su música para guitan'a (cap. V) sólo ocupa una cuarta parte de las páginas, el capítulo biográfico que abre el volumen se reduce igualmente a un espacio aún menor, dando de esta manera protagonismo a la producción musical que abarca la música escénica (cap. II), la música orquestral y coral (cap. III), las canciones (cap. IV) y la música para piano (cap. VI). El libro se cierre con un apartado dedicado a la organología. Dado que, a parte de la producción guitarrística, la biografía de Sor constituye un campo igualmente bien trabajado, sólo son cuatro las contribuciones al respecto. Tratan, sin embargo, algunas cuestiones prominentes: por una parte, la de la escritura correcta del apellido Sor y su afiliación familiar, al lado de otros detalles biográficos (J. M. Mangado), por otra parte la de la polifacética actitud política del compositor (E. Olcina). Los demás artículos van dedicados a la estancia que Sor realizó en Rusia, aportando el uno dados acerca del trasfondo histórico de la Marcha Funeral para el zar Alejandro I (Richard Long), y el otro ciñiéndose a las actividades musicales y relaciones que Sor mantuvo en Rusia con guitamstas y compositores (Matanya Ophee). El segundo capítulo va dedicado en su mayor parte a una faceta de la personalidad musical de Sor que tenía, en cuanto a la productividad, mucha importancia: los ballets. A parte de Cendrillon, que los autores Michael Christoforidis y Elizabeth Kertesz cualifican su "most successful work", se les dedican artículos a Alphonse et Léonore (Benêt Casablancas), Hercule et Omphale (Ramón Sobrino), y Arsène où la baguette magique (Marc Van de Cruys; este autor también aporta informaciones acerca de Cendrillon). Sandra Noli Hammond, en su contribución, provee los mencionados estudios de un trasfondo histórico en cuanto al ballet, mientras sólo el artículo de Josep Dolcet menciona la obra escénica fuera del ballet y destinada a la escena española: la ópera Telemaco neWisola di Calipso, el melodrama La Elvira portuguesa, la ópera buffa Don Trastullo y la tonadilla Las preguntas de la Morante. La obertura de Hercule et Omphale vuelve a ser objeto de análisis (por Marcos Bosch) en el tercer capítulo, dedicado a la música orquestral y coral. Los artículos siguientes tienen su motivación en dos aspectos de la biografía de Sor: por una parte, su dominación del violin, tal como se entrevé en el Concierto para violin y orquesta en Sol Mayor (analizado por Josep Dolcet), y, por otra, su formación en el Monasterio de Montseirat, que hay que tener en cuenta a la hora de acercarse a sus motetes que se encuentran en el centro de dos contribuciones de Roger Quin y Jordi Rifé. Después de un breve análisis de tres sinfonías a cargo de Ramón Sobrino, el último artículo del capítulo ya funciona de puente 296 Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es hacia el siguiente, realizado por Josep M. Vilar, considerando tres composiciones vocales con acompañamiento orquestral: Draps i ferro veil, Cantata À S. E. La Signora Duchessa d'Albufera y Himno a Grande Orquestra para el cumpleaños de S. M. La Reina Gobernadora de España. El siguiente capítulo reúne tres estudios más de la obra vocal de Sor. Mientras que los dos primeros tienen como tema los cánones vocales (Dennis Collins) y las arietas y duetos italianos (M^ Encina Cortizo), respectivamente, el tercero, realizado por una de las máximas autoridades sobre Fernando Sor, Brian Jeffery, analiza la forma de las seguidillas boleras en "No tocarán campanas", "Los canónigos, madre", las "Tres Seguidillas Boleras" y "Me preguntó mi amigo". Claro está que un libro dedicado a Fernando Sor, por más que fuese uno de sus objetivos dar a conocer sus aspectos menos estudiados, no podría prescindir de un capítulo que considerase su obra para guitarra. Al lado de análisis musicales de algunas de sus obras más importantes (las variaciones sobre un tema de Mozart, por David Buch; las fantasías, por Tom Schuttenhelm; las variaciones, por Paul Sparks; y las sonatas, por Stanley Yates), se encuentran también dos trabajos acerca de su obra pedagógica, es decir, los estudios, lecciones y ejercicios (Walter A. Clark) y el Méthode pour la guitare (Marco Riboni). A un problema guitarrístico muy especial se dedica Julio Gimeno en su contribución acerca de los armónicos. El breve capítulo sobre la música para piano se divide en tres artículos, el primero de los cuales, escrito por Jonathan Bellman, trata de las obras para piano a cuatro manos. La segunda, a cargo de Josep María Roger, analiza la obra para fortepiano solo (valses, quadrilles, mazurka y la versión para piano de "Cendrillon"), mientras que la tercera contribución realizada por Jennifer Thorp, se aproxima a la música de baile para piano desde un punto de vista sociológico. Como ya indicamos más airiba, el último capítulo comprende dos estudios en el centro de los cuales están los instrumentos y luthieres que Sor conocía y apreciaba. Bruno Mariât ofrece en su contribución datos acerca de los constructores preferidos por el compositor, incluyendo españoles, franceses, ingleses, neapolitanos y vienenses. Ensebio Roja, conoci-do por su larga dedicación a la guitarra, en cambio, pone su enfoque en los guitarreros malagueños. En resumen, el libro "Estudios sobre Femando Sor" representa, sin duda, una contribución importantísima al conocimiento del compositor-guitarrista, ofreciendo una gama aplísima de temas que incluye y hace resaltar también las facetas menos conocidas de su obra. Esto implica no sólo un enriquecimiento para los guitarristas que hasta ahora se dedicaban al tema casi exclusivamente, sino sobre todo para músicos y musicólogos de otras ramas de la investigación, integrando así a Ferran Sor dentro de la historia de la música europea de finales del XVIII/principios del XIX y prestándole la atención que le períoca. Rolf BACKER rbaecker@ musicanuclearis.de CÁMARA DE LANDA, Enrique, Etnomusicología, Madrid: Ediciones del Instituto Complutense de Ciencias Musicales, 2003. Una de las quejas habituales dentro de la comunidad etnomusicológica de nuestro país tiene que ver con la carencia de textos y manuales en castellano que aborden las grandes cuestiones, tanto teóricas como metodológicas, de la etnomusicología. Este vacío se hace más palpable, si cabe, en las aulas, donde la etnomusicología va ganando terreno como asignatura troncal en los estudios de musicología. Afortunadamente, en los últimos años, un goteo constante pero aún insuficiente de publicaciones dentro del ámbito de la etnomusicología en nuestro país, está aliviando, en parte, esta situación, que ha afectado y afecta por igual tanto a estudiantes como a profesores y especialistas. Junto a publicaciones como las de Josep Martí, Ramón Pelinsky o la más reciente compilación Las culturas musicales. Lecturas de etnomusicología, volumen coordinado por Francisco Cruces, debemos celebrar ahora la publicación de Etnomusicología, a cargo de Enrique Cámara de Landa, profesor de la Universidad de Valladolid. Si Las culturas musicales... ofrece al estudiante (y al estudioso) el acceso de primera mano a una cuidada selección de lecturas que iluminan los derroteros por los que ha transitado Anuario Musical, 59 (2004) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es la etnomusicología en los últimos tiempos, el libro de Enrique Cámara nos proporciona una detallada descripción del denso contexto historiográfico en el que "situar" y desde el que leer tanto la selección propuesta por Francisco Cruces como cualquier otro texto del acervo etnomusicológico. Publicado por el Instituto Complutense de Ciencias Musicales, dentro de la serie "Manuales" de su colección Música Hispana Textos, Etnomusicología es, tal y como el propio nombre de la serie indica, un manual introductorio a la etnomusicología. A lo largo de sus casi 600 páginas, el autor aborda ampliamente múltiples aspectos del desarrollo de la disciplina: desde los grandes debates conceptuales o las múltiples tendencias de la disciplina, hasta aspectos más concretos de la práctica etnomusicológica, como son el trabajo de campo y el análisis de los materiales sonoros. Para ello, no escatima en notas y referencias bibliográficas a lo largo del texto, lo cual constituye, sin duda, un elemento a tener en cuenta, en la medida en que permite al lector profundizar en aquellos aspectos que considere de su interés y posibilita, asimismo, lecturas transversales del manual. El lenguaje que Enrique Cámara emplea a lo largo del texto es a la vez asequible y riguroso, dentro de un estilo sobrio y didáctico, tanto en la redacción como en la presentación de los materiales, avalado sin duda por la larga experiencia docente del propio autor. Un disco compacto sirve de excepcional complemento a la publicación, sin duda útil a la hora de trabajar aspectos de transcripción musical. En lo que respecta a la estructura, el manual está dividido en dos partes. La primera de ellas, bajo el epígrafe "Etnomusicología, hacia el diálogo intercultural", nos ofrece un recorrido cronológico y temático a lo largo de la evolución de la disciplina, desde los tiempos de la "musicología comparada" y la Escuela de Berlín, hasta los recientes coqueteos de la disciplina con las teorías posmodernas, o sus incursiones en el campo de la música popular urbana. Los temas tratados son tantos y tan variados que una enumeración de los mismos excedería los límites de esta reseña. Baste señalar cómo la variedad temática en esta obra refleja en buena medida el carácter inquieto de la etnomusicología, una disciplina cuya evolución ha estado marcada por la constante búsqueda de sus límites y la persistente preocupación por la defi-nición de su objeto de estudio. Estamos, por lo tanto, ante una disciplina fronteriza, en estado de perpetua (re)definición, lo cual supone un reto importante a la hora de escribir un manual como el que nos ocupa. La segunda parte del libro aborda lo referente a la metodología de la investigación en dos capítulos, uno dedicado al trabajo de campo y el otro al análisis de los materiales sonoros. En cuanto al primero, Enrique Cámara nos brinda algunas consideraciones generales, tales como la preparación del proyecto, las distintas fases del trabajo de campo, la interacción con los informantes, la vuelta a casa, etc. No está pensado, sin embargo, como un modelo a seguir, pues, como nos advierte el autor al comienzo del capítulo, no existen recetas milagrosas que aseguren el éxito de una investigación. El capítulo dedicado a la metodología de análisis de la música aborda, por su parte, el siempre polémico tema de la transcripción musical, y lo hace a partir de una revisión de las principales propuestas y enfoques metodológicos al respecto: Abraham y Hombostel, Hood, Lomax, Arom, Nattiez y un largo etcétera. El libro se completa con una bibliografía de referencia, seleccionada de acuerdo con criterios de relevancia científica y accesibilidad para los estudiantes. No cabe duda de que este voluminoso manual se convertirá en un libro de referencia para quienes cursen estudios de etnomusicología o decidan acercarse a la disciplina. No sólo por la cantidad de información que atesora y por la manera en la que se nos presenta, sino también porque, como ya señalé al comienzo, viene a llenar un vacío insostenible en el panorama etnomusicológico de nuestro país.
Manuel Rovira i Sola, «L' acta de consagrado de Sant Andreu del Castell de Tona, retrobada», Anuari, Tona, 1980, sem número de página. 167: «organum, en una copia del siglo XII, denuncia una falsa lectura del original, que acaso en cursiva escribía orationum, libro que de otro modo faltaría inexplicablemente». 433, nota 3, apesar de nâo atestada pelos manuscritos colacionados por Lindsay: «ut autem organum dicatur, magis ea uulgaris est Latinorum consuetudo», de acordó com o texto de Agostinho Enarratio in Ps. Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es composiçôes polifónicas primitivas, que nascem em torno da Escola de Notre-Dame de Paris, e ai se desenvolvem entre o séc. X, o que nao a coibiu, contudo, de aceitar esta explicaçào, que nao convencen, todavía, musicólogos posteriores, como Joao de Freitas Branco^^. Outro exemple nos documentos recolhidos por Díaz y Díaz para a monarquía leonesa, op. cit., p.
Diagrammes des octaves modales (f. 19) Introducendis in artem musice... Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es
El presente artículo pretende ofrecer una aproximación documentada a la capilla de música de la catedral de Tortosa, un centro de particular relevancia por cuanto dicha ciudad resultó ser, en otros tiempos -por su antigüedad, historia y situación geográfica privilegiada-, una de las más ilustres de la Península y con la cual tuvo una especial vinculación Miguel Querol. De este modo, aunque la Tortosa de principios del siglo XVIII había perdido ya parte del empuje de épocas anteriores, su diócesis seguía abarcando territorios de las actuales provincias de Tarragona, Teruel, Castellón y Valencia, y la capilla musical de la seo, a pesar de no ser por entonces especialmente numerosa y brillante para ser catedralicia, parece que fue un lugar de atracción no sólo para los músicos catalanes sino asimismo de otros lugares cercanos como Aragón y/o Valencia. ciudad, algunos de los cuales, a posteriori, repercutirían directamente en sus intereses y preparación musicológica. Por poner un ejemplo: Miguel Querol se trasladó de Ulldecona a Tortosa a los doce años (en 1924) para ingresar en el colegio (seminario) de San José y, permaneciendo allí durante dos cursos escolares (hasta que ingresó, en 1926, en el Monasterio de Montserrat), durante los mismos parece que recibió una completísima formación tanto musical 2 como, al menos, de latín, retórica y poética 3. Asimismo, Querol realizó varios trabajos musicológicos y/o musicales relacionados con dicho lugar o sus ciudadanos, como así lo muestran, entre otros, sus artículos sobre Felipe Pedrell (a quien incluso llamó "padre de la Musicología española") 4 o sus armonizaciones de melodías populares tortosinas 5. * * * La Catedral de Tortosa: Capilla musical (1700-1750) La estructura y funcionamiento de la capilla musical de la seo de Tortosa no difería sustancialmente, en la primera mitad del setecientos, de la mayoría de capillas hispánicas del momento: estaba formada por un maestro de capilla -llamado también en la documentación "maestro de canto"-, un organista, varios cantores, niños de coro 6 y tañedores de distintos instrumentos (chirimía, bajón, violín,...). Sin embargo, al menos en las primeras décadas de la centuria, esta capilla de música no resultó ser especialmente numerosa y brillante para ser catedralicia, lo que sucedió, muy probablemente, debido a la crítica situación que vivió la ciudad durante esos años 7. El director del colegio seminario de San José era, por entonces, el sacerdote y músico José María Peris. Este compositor dio, durante dichos años, un gran impulso al estudio de la música entre los seminaristas consiguiendo, entre otras cosas, que dicha disciplina adquiriese el rango de asignatura obligatoria. El propio Querol afirma en la "Introducción" de su libro Poesies, que sus dotes de versificación y de realizar combinaciones métricas los adquirió a los trece años, cuando estudiaba en Tortosa: "Entre les assignatures corresponents al tercer any de carrera eclesiàstica, teníem una assignatura titulada Retòrica i Poètica essent el seu professor un sacerdot que es deia mossèn Pedret. Miguel Querol realizó, entre otros trabajos, la entrada "Felipe Pedrell" del diccionario enciclopédico Die Musik in Geschichte und Gegenwart [Kassel-Basilea, Bärenreiter, 1962, vol.10, cols.989-991], así como los artículos "Felipe Pedrell, compositor. El Comte Arnau" [en Anuario Musical, 27 (1972), pp. 21-38] y "Felipe Pedrell, padre de la Musicología Española (en el centenario de su muerte)" [en Ritmo, septiembre de 1972, p. 4] donde afirma que "todos los caminos y direcciones de la investigación musical en España fueron iniciados por Pedrell" y que éste "con sus búsquedas y orientaciones como musicólogo formó e inició en la investigación musical a otro gigante de la Musicología, Monseñor Higinio Anglés, fundador del Instituto Español de Musicología del CSIC". Como, por ejemplo, la armonización a 5 voces de la melodía popular "La fonteta del moro" [Barcelona, Clivis, 1963], o las armonizaciones a 4 voces de las canciones de navidad "Sant Josep va a buscar foc" y "N 'ha berenat lo Jesuset" [QUEROL, Miguel: Noves Cançons de Nadal. Aunque a falta de un estudio más pormenorizado de la documentación catedralicia no se han encontrado datos concretos sobre el número, edades y tareas de los niños de coro o infantillos, queda corroborado que, al igual que en las demás catedrales hispánicas del momento, los niños tiples formaban parte de la capilla musical dado que, por un lado, la documentación recoge, entre las obligaciones del maestro de capilla, la de "educar, enseñar y adestrar als miñons de tiples en lo cant y música ab lo demes que se requerex en ells" [E: TO, Actas Capitulares, 10.03.1708] y, por otro, en las hojas de guarda de algunos libros de coro de la época aparecen anotaciones manuscritas a tinta con sus nombres, dibujos, caricaturas, etc. Por una parte, Tortosa vivió una situación realmente crítica en la segunda mitad del siglo XVII, como consecuencia de la Guerra "dels Segadors" (1640), la terrible peste bubónica de 1650 (que afectó a una sexta parte de la población), y las posterio-comentarios como los siguientes: 1707 "[...] [se deniega un Beneficio] en vista de les males cobrances y contratemps en esta guerra [de Sucesión] [...]" 8. 1708 "[...] hallandose la capilla de ella [la catedral de Tortosa] tan decaida [...]" 9. "[...] Deliberarunt que per ara al comensal Fran.co Aragones a Mo Antoni Boix, y a Mo Geroni Vermell pbres per remuneracio de son treball en entonar, y asistir al facistol, y servey gran fan en ell en esta ocurrencia de temps que son pochs los ressidents [...]" 10. Pese a ello, afirmaba Vicente Ripollés que Tortosa era, en aquella época, "el centro donde acudían los cantores y buenas voces del Maestrazgo" 11 y, de ser cierto dicho comentario (como suponemos), todo parece apuntar que, a pesar de la "crisis" del momento, muy probablemente la seo tortosina debió ser asimismo un lugar de atracción para los músicos (no sólo cantores sino también para quienes pretendían ejercer como maestros de capilla, organistas o instrumentistas) de otros lugares cercanos, dado que, como se verá a continuación, la mayor parte de los componentes de su capilla musical de que se tiene conocimiento eran naturales, no generalmente de Cataluña, sino más bien de Aragón y/o Valencia. En cuanto a los miembros de la capilla musical, afirma Enric Bayerri que, en 1704, el Cabildo de la catedral de Tortosa tenía cuatro comensalías aplicadas a la misma 12 y, según Josep M. Gregori, en los últimos años del siglo XVII y primeros del XVIII, además del maestro (Baltasar Sanz) y el organista (Tomás Serrano), el núcleo de la capilla lo integraban cuatro cantores 13. Sea como fuere, la mayor parte de las obras compuestas para ser interpretadas en la seo tortosina durante la primera mitad del siglo XVIII que se conservan, están escritas para cuatro u ocho voces con acompañamiento, a la vez que los villancicos, además, suelen tener partes instrumentales (lo más común a partir de la segunda década de la centuria, además del acompañamiento, será la presencia de dos violines y bajo para los violines) de manera que, es de suponer que la citada capilla -bien en "plantilla", bien como "contratación" de un servicio concreto-contase como mínimo con los cantores e instrumentistas que hacían posible la interpretación de las obras compuestas para cada ocasión. Asimismo conviene señalar que, según algunas informaciones documentales secundarias al respecto, parece que esta capilla se fue res- res malas cosechas, falta de comercio, hambre, etc. y, por otro lado, ya en 1701 empezarían a sentirse en la zona las tensiones de la inminente Guerra de Sucesión que retrasarían la recuperación demográfica y económica de la ciudad durante varios años. Véase: BAYERRI, Enric: Historia de Tortosa y su comarca. Tortosa, Imprenta de Algueró y Baiges, 1957; O'CALLAGHAN, Ramón: Anales de Tortosa (I). Carta del 10 de marzo de 1708, encuadernada con las Actas Capitulares [E: TO] de la misma fecha. Dicho texto nos aporta explícitamente la información de que, en ese momento, había "pocos residentes" en la capilla de música, a la vez que parece indicar implícitamente (en el comentario "en esta ocurrencia de tiempo"), que esa situación se debía a unas circunstancias particulares y concretas que, muy probablemente, eran las consecuentes de los conflictos que trajo consigo la Guerra de Sucesión (una "purga" política para las iglesias de la Cataluña pro aus-triacista...). La particular situación económica del momento sería la causante de que, en ocasiones, se recurriese a solicitar los servicios de cantores o instrumentistas "externos", a los que se remuneraba. RIPOLLÉS PÉREZ, Vicente: Músicos castellonenses. Castellón, Sociedad Castellonense de Cultura, 1936, p. BAYERRI, Enric: Historia de Tortosa y su comarca. GREGORI I CIFRÉ, Josep Ma.: "Joan Crisòstom Ripollès (1678-1746) a les oposicions del magisteri de capella de la seu tableciendo con el transcurrir del siglo y la superación de la crisis de las primeras décadas. En la seo tortosina, el cargo de maestro de capilla iba unido a una comensalía, la de San Miguel 14, y las obligaciones o funciones que debía desempeñar dicho maestro eran, al menos, las siguientes: enseñar canto llano a los obispos y a tres de sus pages de forma gratuita, así como a todos los canónigos y a un page de cada uno de ellos, y a los miembros de la mensa que quisieran aprenderlo; educar, enseñar y adiestrar a los niños de coro en el canto y la música; cumplir todo lo demás que en esta y las demás catedrales acostumbran y tienen obligación maestros similares, como es componer todas las músicas que sea menester las cuales, tras la muerte del maestro o pasando éste a otro lugar, tendrán que quedar en dominio de su iglesia 15. La capilla de música de la seo tortosina estaba regida, a comienzos de siglo, por Baltasar Sanz (*Brea -Zaragoza-, 1654c; †Tortosa -Tarragona-, 1708c), según las numerosas referencias al desempeño de dicho cargo por el mismo en las actas capitulares, desde el año 1673. Al parecer, Baltasar Sanz rigió el magisterio de esta catedral desde el 16 de junio de dicho año hasta su muerte (acaecida muy a principios de 1708) dado que, según la documentación consultada, en 1708 el cargo de Maestro de Capilla queda vacante por la muerte del maestro Baltasar Sanz "que ocupó dicho cargo de forma ejemplar desde 1673" 17. Sin embargo, pese a que Sanz rigió durante casi 36 años el magisterio tortosino, en el archivo de dicha seo no se conserva la música de ninguna de sus composiciones, si bien se anota el texto de tres de sus villancicos en un impreso de 1701 conservado en el mismo 18 que describe la celebración de unos festejos tortosinos en los que se cantaron varios de sus villancicos: "después de la Epistola cantò la Capilla un Villancico hecho al caso, las vozes dulces, sonoras las consonancias, la composicion de el Licenciado Baltazar Sans Racionero, y Maestro de Capilla bastantemente conocido por sus obras, y su ingenio, y es lo mas tener tan buen juizio, quien es gran Poeta, y gran Musico" 19. Baltasar Sanz ha sido un músico, hasta la fecha, poco estudiado y del que apenas existen algunas noticias dispersas 20. Al parecer, este músico natural de la localidad zaragozana de Brea, se formó como "infantico" en la escolanía de El Pilar de Zaragoza antes de ocupar el magisterio catedralicio tortosino, y se conservan algunos villancicos de este "gran poeta y gran músico" 21 -con texto y música-, al menos, en el archivo de la iglesia de San Pedro de Canet de Mar (lugar que de momento no ha sido relacionado directamente con este maestro) y en la barcelonesa Biblioteca de Cataluña. A partir de marzo de 1708, sería Josep Escorihuela (*Morella -Castellón-, 1674; †Tortosa -Tarragona-, 1743) el encargado de regir el magisterio catedralicio tortosino. Este músico -sobrino del maestro igualmente apellidado Isidro-ocupó, previamente, el cargo de maestro de capilla en la catedral metropolitana de Tarragona (muy probablemente, desde el 1 de enero de 1695) y, en 1708, ocupando todavía el citado cargo tarraconense, formó parte del jurado para la oposición al magisterio catedralicio de Tortosa siendo finalmente él mismo, quien acabaría quedándose con el puesto 22 (que desempeñó desde su nombramiento, el 10 de marzo de 1708, hasta poco antes del final de sus días, en agosto de 1743). En cuanto a su producción musical, conviene destacar la gran cantidad de villancicos que compuso durante sus aproximadamente 35 años de magisterio, muchos de los cuales se conservan actualmente en el archivo catedralicio tortosino 23. Al producirse de nuevo la vacante del magisterio a finales de agosto de 1743, como consecuencia del deceso de Josep Escorihuela, se pensó en el hermano de Juan Moreno y Polo (quien, por entonces, desempeñaba la organistía) para ocupar dicho puesto. El cabildo de la seo de Tortosa se informó de las cualidades musicales de Valero Moreno y Polo (*La Hoz de la Vieja -Teruel-, 1714; †Tortosa -Tarragona-, 1780c) y, tras recibir unas cartas con referencias (de los, por entonces, maestro de capilla de La Seo de Zaragoza -José Lanuza-y organista de El Pilar -Tomás Soriano-, pues los hermanos Moreno y Polo -José, Juan y Valero-se habían formado musicalmente como niños cantores en las catedrales zaragozanas) y algunas de sus composiciones musicales, fue elegido para el cargo, sin oposición, el 10 de septiembre del mismo año. Valero tomó posesión del magisterio el 8 de octubre de 1743 y ocupó dicho puesto hasta su muerte, acaecida en Tortosa, cerca de 1780. En el archivo catedralicio tortosino se conservan composiciones en las que consta solamente el apellido "Moreno", lo que dificulta saber con certeza cuáles son del propio Valero y cuáles de su hermano Juan, dado que ambos coincidieron durante varios años en la capilla musical de dicha seo donde escribieron obras musicales, aunque el primero lo hizo como maestro de coro y el segundo como organista 24. Al parecer, este organista tuvo que aprender además a tañer el arpa, a petición del maestro Baltasar Sanz, tras pasar éste a regir la capilla en 1673: [Carta de Baltasar Sanz al Cabildo, 1707:] "[...] a falta de no haver alguien que tuviesse la havilidad de Arpista, como la hay en las más Iglesias, [...] procure rogar al Com[ensa]l Thomas Serrano, M.tro y Organista de esta Santa Iglesia, para que aplicandose a tañer este Instrumento resarciese falta tan notable, lo que hizo gustosso, y sin tener obligacion, aplicose al acomp[añamien]to y de esta forma a proseguido treinta y quatro años, asta que la desgracia de huna cayda le ha tenido seis messes en casa [...]" 26 De este modo el organista Tomás Lucas Serrano aprendió asimismo a tocar el arpa y se ocupó de suplir la falta de arpista (cargo, curiosamente, no presente en la capilla musical de esta catedral), desde 1673 hasta mediados de 1706 aproximadamente, año en que, al parecer, tras sufrir éste una caída que le tuvo seis meses en casa (durante los cuales, por lo tanto, no cumpliría con sus funciones en la capilla), dejó de tocar el arpa ocupándose, a partir de ese momento, únicamente de su cargo que era propiamente el de organista. En 1708 (a los 59 años), tras haber desempeñado la organistía catedralicia tortosina durante 39 años, Tomás Lucas Serrano solicitó al cabildo que se aceptase a su sobrino, Ildefonso Serrano, para ayudarle en sus funciones y, posteriormente, concederle la sucesión de la comensalía del órgano sin concurso de oposición. Dicha solicitud queda recogida en el siguiente escrito: "El comensal Thomas Serrano maestro de organo desta S.ta Igl.a [...]. Dize, mui Iltr.e S.r que por hallarse con dicha hedad, o, por defecto natural siente años ha y se le va aumentando de cada uno tal flaqueza en las manos y en el pulso maxime en refrescando el tiempo que se le ponen medio baldadas sin tener valor en los dedos para poder executar lo que la inventiva dictar y el arte requiere, pues a pocos compases que tañe y mas si es glosa se le rinden las manos [...] lo qual es mui facil de notar de quien oir tañer, [...] deseando que por dichos impedimentos no quede fraudado el Culto Divino y el suplicante no tenga la pena de no poder dar el devido cumplim[ien]to a su oblig[acio]n. Por tanto suplica a V.S. Ilt.ma quan humilm[en]te puede [...] que pues dicho suplicante se halla con dichos impedimentos y con un sobrino organista llamado Ildefonso Serrano [...] el qual parece al suplicante y a algunos que les favorecen que se dispone medianamente en tañer el organo [...] Y siendo aun como es mui mozo y parece tiene genio para organista [...] quiere dicho suplicante que buelva a Caragoza y vaia a otras partes donde florezca la musica para que tome los aires de unos y otros para conseguir lo que no se puede por arte solamente adquirir [...]" 27Ildefonso Serrano (1708-1731) ocuparía al parecer, tras dicha petición, el cargo de "organista suplente" de la catedral hasta que, en 1731, se realizarían unas oposiciones al puesto (en las que el propio Ildefonso formaría parte del tribunal examinador), en las cuales compitieron por la plaza Juan Moreno y Polo, y Juan Mir y Llusà 28. Este músico (además de organista, compositor) rigió la organistía de la catedral de Tortosa durante 45 años (desde agosto de 1731 hasta su deceso), coincidiendo primero con el maestro de capilla Josep Escorihuela y, unos años más tarde, con su propio hermano Valero Moreno y Polo en el mismo puesto 30. go, en la capilla musical, el cargo de Tenor que había quedado vacante ese mismo año tras la muerte de Josep Boix. Este músico, siendo el único candidato en los exámenes, optó al puesto de Tenor en septiembre de 1708 mediante oposición y, en esa ocasión, sí que fue considerado por los examinadores apto para el puesto: "[...] lo comensal Thomas Serrano M.e de orgue y Mo Geroni Vermell pbre examinadors elegits per a les oposicions y examens de veu de thenor per la provissio de la comensalia vacant per mort del Comensal Joseph Boix en conformitat del edicte provehit lo dia 31 del passat, y feren relacio haven examinat a Mo Joan Gassia pbre unich opositor, y habenlo trobat habil axi en veu de tenor com en cant" 39. Al igual que el cargo de maestro de capilla llevaba anexo una comensalía, al cargo de Tenor le correspondía la comensalía de San Agustín. Otros cantores que en momentos puntuales ofrecieron sus servicios a la catedral, al menos en los primeros años de la centuria (aunque, al parecer, sin formar parte de la capilla musical propiamente dicha) serían, entre otros, Francisco Aragonés, Antoni Boix o Geroni Vermell 40. Aunque se desconoce el período exacto en que este músico prestó sus servicios a la seo tortosina, se sabe que, al menos en 1708, Tomás Fuentes pertenecía a su capilla musical como músico de bajón y chirimía, por el siguiente documento: "[...] a Thomas fuentes musich, de baixo y chirimia [...] se li done una reprehencio per les faltes fa en fer asistencia ab cuidado en la Igla per les funcions de combregars ocurexen, y se li advertexca lo cumpliment de sa obligacio, y que no habite fora los murs, sino dins ciutat pera que axi no storbe en falta a lo de sa obligacio [...]" 42 Al parecer, Tomás Fuentes no siempre cumplía del todo con sus obligaciones (según puede verse por el texto anterior) por lo que, al atribuirse en parte a que vivía fuera del recinto amurallado de la ciudad, se le aconseja que resida dentro del mismo para que le resulte más fácil cumplir con sus funciones en la capilla catedralicia. La situación "crítica" de la capilla era la causa de que, en ocasiones, se requiriese la participación en la misma de cantores y/o instrumentistas que no pertenecían propiamente a ella. Algunos de estos músicos estaban al servicio de alguna casa nobiliaria de la zona, como testimonian las Actas Capitulares de 7 de febrero de 1708 [E: TO], según las cuales los capitulares deliberaron que "se dónen als musichs, o, cantors de tiples que estan en casa del sr. Marquès de Bossianos, sis lliures a cada hu per lo molt han cantat y canten en la capella de la present iglesia" [véase: GREGORI, Josep Ma.: "La música a la Catedral de Tortosa a principis del segle XVIII: el memorial de l 'organista Tomàs Serrano", en Recerca Musicològica, XIII (1998), pp. 63-76]. Sucede con los instrumentistas de esta capilla lo mismo que se ha visto sucedía con los cantores de la misma, esto es, se desconoce el número exacto y nombre de todos ellos, de manera que, por el momento, se ofrece una primera aproximación a los mismos, a la espera de un posterior estudio más pormenorizado de la documentación. El maestro de capilla de Albarracín (Teruel), José Amiguet 43, ocupó en la seo tortosina, al parecer, una plaza como violinista en 1731, cuando la capilla estaba regentada por Escorihuela. Jesús M.a Muneta afirma que "parece ser que José Amiguet concurre a las oposiciones al magisterio de Capilla de la Catedral de Tortosa a finales de 1731, consiguiendo aquella plaza" 44; sin embargo, todo apunta a que, si bien es cierto que Amiguet ocuparía un puesto en Tortosa a partir de esa fecha, no sería el del magisterio sino el de violinista, tal y como documenta Francesc Bonastre a partir de las actas capitulares de la Catedral de Lérida en las que, a raíz de unas oposiciones al magisterio de finales de abril de 1738 en dicho lugar, se afirma que uno de los candidatos era "Josep Amiguet, violinista de la Catedral de Tortosa" 45. Al parecer, el arpa era un instrumento que, tradicionalmente (al menos durante parte del siglo XVII), no había formado parte de la capilla catedralicia tortosina, según puede verse por el siguiente documento: Quando tuve la fortuna de poseer este Magisterio, allé en esta capilla la falta de no haver alguien que tuviesse la havilidad de Arpista, como la hay en las más Iglesias, siendo essa tan precissa para acompañar en la Quaresma, Semana Santa, Siestas y procesiones [...]" 46. Sin embargo, desde el momento en que el magisterio de la seo tortosina fue desempeñado por Baltasar Sanz, éste se encargó de que hubiese siempre algún músico preparado para tañer los acompañamientos requeridos por dicho instrumento, si bien no se sabe por el momento con certeza si llegó o no a existir en la capilla el cargo propiamente de "arpista", aunque al parecer no fue así hasta, al menos, 1707. Sea como fuere, el propio Baltasar Sanz se preocupó, desde un principio, de que uno de los componentes de la capilla, el organista (acaso por considerarle el más hábil para realizar acompañamientos polifónicos), aprendiese a tañer este instrumento y, como ya se ha visto, parece que Tomás Lucas Serrano se ocupó de tañer el arpa hasta mediados de 1706, siendo Mariano Oller, al menos desde febrero de 1707 (y muy probablemente ya desde mediados de 1706), quien desempeñaría el cargo de arpista cuando las funciones de la catedral lo requerían, todavía bajo el magisterio de Baltasar Sanz: Allándome sin tener quien supliesse esta falta [de arpista, por enfermedad de Tomás Lucas Serrano, el organista] procuré yngeniarme para suplirla, haziendo que Mariano Oller se aplicasse ha acompañar con dicho Instrumento, como ha proseguido asta el dia de oy [febrero 1707] [...]" 47. En la citada carta, el maestro Sanz solicitó un Beneficio para Mariano Oller, "en recompensa de esta gracia tañer el Arpa a todas las funciones que se ofrecieran en esta S.ta Iglesia y a la que la Capilla huviere menester fuera de ella", que no le fue concedido, muy probablemente a causa de las circunstancias económicas particularmente críticas que vivía la catedral y que, al parecer, eran consecuencia (a su vez) de los conflictos bélicos del momento, por cuanto dicha solicitud (de 22 de febrero de 1707) se denegó con el argumento de que "en vista de les males cobranses y contratemps en esta guerra, no•s troba àrbitre ni cabiment en admetrer á Mo Mariano Oller clergue" 48. Cantores 31 Valero Sanz. En el año 1680, el maestro de capilla Baltasar Sanz solicitó al cabildo un beneficio para su hermano Valero 32 quien, después de ordenarse, fue admitido en la capilla como Contralto. Valero permaneció en Tortosa hasta su muerte, acaecida poco después de la de su propio hermano Baltasar, en 1708, año en que las actas reflejan que hay una plaza de "contralt vacant per mort de Mo Valero Sanz" 33. Del mismo modo que en el caso anterior, será el propio maestro Baltasar Sanz quien solicitará, en 1696, que sea admitido en la capilla, como cantor, José Boix 35. Este músico ocuparía el cargo de Tenor en la misma, desde dicha fecha hasta su deceso, también en 1708. Este músico ayudó en su cargo al maestro Baltasar Sanz (previamente había sido su discípulo), durante los últimos años de su vida y se ocupó provisionalmente como interino, tras su deceso, de la capilla, hasta que se nombró al nuevo maestro 36 Josep Escorihuela en marzo de 1708, de manera que, tras desempeñar dicho puesto durante tan sólo dos meses, Joan Garcia recibiría el siguiente pago por los servicios prestados: [Margen:] "Substitut M.e de Capella" [contenido:] "[...] Siendo Joan Garcia uno de los opositores en las polémicas oposiciones al magisterio tortosino que tuvieron lugar por entonces, fue el único aspirante considerado por el tribunal examinador "inhabil Mo Joan Garcia pbre per falta de pericia en la música" 38. Tras dichos acontecimientos ocuparía, sin embar-
"Despues poned música de losquin, de Adriano, de lachet mantuano, del maestro Figueroa, de Morales, de Gombert, y de algunos otros in -ten -de
En 1997, el profesor Robert Stevenson escribió el artículo titulado "Pedro Cerone (1566-1625): Impostor or Defender of the Faith"^ El profesor Stevenson finaliza su provocativo artículo (que incluye un brillante análisis de la historia de la recepción de El Melopeo y Maestro, Ñapóles, 1613, así como una biografía completa de su autor) con una invitación a continuar con las investigaciones sobre diversos aspectos de El Melopeo. En respuesta a su invitación, el presente artículo persigue llegar más allá en nuestra comprensión del tratado, a menudo malinterpretado. A menudo me he planteado una cuestión esencial: si Cerone no hubiera escrito nunca El Melopeo, o si todas las copias de su tratado se hubieran perdido, ¿habría sido diferente nuestra comprensión de la música y la teoría del siglo XVI? Creo que la respuesta es obvia. Muchos dias ha, me determine de escriuir alguna cosa sobre el Arte de la Música, como comencé hazerlo à Bergamo (ciudad de Lombardia, y mi patria) mas ha de quinze años: aunque fue tampoco lo que ecriui entonces, que puedo dezir (y con mucha verdad) no fue nada; pues el mesmo año dexe la empresa y me fuy à Cerdeña al seruicio de la Yglesia mayor de Oristan, con determinación de me passar después à España; como lo cumpli el año del mil y quingentos, y noventa dos., p. Yo también he sabido por experiencia todo esto, particularmente por auer tenido muy estrecha amistad con luán Verio de nación Flamengo y Maestro de Capilla, que à sido de Madama Margarita de Austria, que esta en el cielo. Con quien en el tiempo de quatro años, que me tratuue en Ciuitaducal de Abruzo en seruicio de la Capilla del Obispado, conseria mis estudios; y à quien pedia parecer en mis dudas, p. A esto mesmo sin de saber, he ydo peregrinando por diuersas tierras destos dichosos Reynos de España; y como quiera que los hombres desseosos de ver muchas cosas no descansen descansando, y como los trabajos que se toman de voluntad no sean trabajos si no gustos, en llegando que Uegaua en una ciudad no curaua descansar; antes, después de auer praticado con los Maestros que hauia en ella, y deprendido de todos poco o mucho, yua por las librerías à buscar las artes de Música, y las que ha haua leyua y secaua délias la flor y la sustancia; de lo qual me siruo agora en este presente tractado. p. Hasta agora no acabo de entender, porque causa se hallan mas professores de Música en Italia que en España: con todo esso digo me parece que es por cinco principales causas. La primera, por la mayor diligecia de los Maestros: la segunda, por el sufrimiento y paciencia del dicipulo: la tercera, por vna particular afficion, que la nación Italiana tiene à la Música: la quarta por las muchas comodidades que tienen para deprehenderla: la quinta y ultima por un desseo natural que los Italianos tienen de saber cadadia mas de lo que saben... p. Quien aya sido el inuentor dessa nuestra Música, no se sabe; o alómenos digo con verdad, que yo no lo se. Bien se que muchos años ha que esta en vso y que es mucho mas antigua de lo que dize el discípulo de Zarlino, en el 3.del tere, lib de su Mus. el qual quiere no sean mas de 150. años que se entroduxo. Que sea mas antigua, se puede sacar de lo escriue Guido Aretino en el lib. de Mus. llamado Micrologo, en el cap. 18. adonde habla de la Diaphonia. El qual viuia en el Pontificado de Papa Benito VIII. el año de nuestra saluacion de 1018, adonde ya son passados mas 590 años. Antes soy por dezir affirmatiuamente que no es tan nueua, que no passen 940. años: porque siendo Summo Pontífice Canon de Tracia, en los años del Señor 673, viuia también el Venerable Beda Ingles, el qual confirma que en su tiempo se exercitaua la Música, Concentu, discantu, cantu atque Organis. Es à sauer con concento, con canto diuerso, y con Órganos o instrumentos, pp. 227-8. Quien sea el inuentor de ella, algunos lo ponen in duda por la antigüedad, y dignidad, que tiene. Por la antigüedad, no ay certidumbre del inuentor, y por la dignidad y excelencia, cada uno de los músicos (si posible fuesse) la quieria atribuyr a si. No se puede contradezir que la naturaleza no sea primero que el arte, y assi el sonido que sale de la boca del hombre o de auecilla, es legitimo y natural; mas el que sale de los instrumentos, es bordo, espurio y artificial: y siendo assi, es menester dezir que los instrumentos an sido formados, solo para imitar las bozes naturales, p. Los antiguos en sus Músicas cantauan materias y subjectos muy différentes de los contienen los cantares modernos; porque recitauan cosas granes, doctas, y compuestas con mucha elegancia, en varios géneros de versos, p. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Lo que me parece proceder, porque la Música nuestra es compuesta, es à sauer consta de diuersas bozes, con que se viene à perturbar el effecto natural de los interualos y numéros consonantes, y à oscurecer la inteligencia de la palabra; y también porque muchos modernos carecen del verdadero conocimiento de los Tonos, p. Es menester aduertir que la Música de los antiguos no era con tantas diuersidades de instrumentos (dexando à parte la que vsuan en las comedias y en sus exercicios). Ni tampoco sus concentos eran compuestos de tantas partes, ni con tanta variedad de bozes hazian su Música, como agora se haze. p. Destos tres Géneros el Diatónico es el mas antiguo mucho tiempo después fue hallado el Chromatico de Timotheo Milessio... en la centesima onzena Olympiade, conuien à saber cerca los años 338 antes de la venida de Nuestro Salvador... Muchos años depues vino al mundo otro Músico que tenia nombre Olimpo, el qual inuento el Genero Enharmonico, y fue cerca à 218. años antes del año de Nuestra Saluacion... p. Destos órganos, otros mas modernos, inuentaron el nuestro Órgano, que es mucho mas artificioso, mas saue, y en muchas cosas mas copioso, y mas acabado. Que sean mas de 453 años, que los Órganos nuestros se usan en la Yglesia de Dios... p. Para principio desto, digo que cuenta Seuerino Romano en su lib. 4 al Cap. iij. que los antiguos quando hauian de puntar alguna Música, no tenían los puntos, ni las Clanes, ni instrumentos que nosotros tenemos; si no por no poner todos los nombres de las cuerdas por las quales la tal Música andaua, usauan ciertas señales sobre los versos que hauian de cantar, p. Después otros Músicos (dexada esta manera de puntar) comensaron usar las letras alphabeticas, texidas entre las lineas largas... p. A la primera, usando palabras que todos entiendan llamaron Brevis, porque era la mas breve en valor de tiempo... p. Con estas pues formauan sus Cantos los Músicos que fueron cerca de los años de nuestra Saluacion 1124, y duraron por mas de dozcientos años, como luego diremos, p. El que dessea saber acabadamente esta profession, no se contenta solo con tener la arte de Música pratica del famoso Montanos, ni la especulatiua del doctissimo Salinas, de cuyas obras con razón los Españoles tienen grande opinion: mas, sin perdonar à dineros, trabaja usando mucha diligencia en juntar todas las que imprimidas están; y de todas poco o mucho aprouecha. p. Quien no sabe, q el diuin Boecio Romano, no se âspantô de los estudios de sus predecessores y mayores, antes CO la agudeza de su ojo judicioso (solo de la especulatiua hablado) miro si justo y tan alto, que en la Música entre los Latinos el primer lugar tiene? Mas no por esso ha tomado el lugar à Guido Aretino, ni à Franquino Gaffuro, ni à Andres Ornythoparcho, ni à Henrique Glareano, ni à loseph Zarlino, ni tampoco à los demás, o mayores, o menores que sean de los ya dichos, que regoladamente y no entiendo recitarlos, p.l. Ni por esto se desdeñen de leer auezes algún tractado de Música moderno, y hazer como hago yo. Vnas vezes tomo en las manos vna Venturina, vn Toscanela, vn Boecio, vna Margarita philosophiae, otras vezes leo un Juan Lafranco, vn Agiguyno, vn Salinas, vn Zarlino, o otro tractado para ver alguna cosa de especulado, o para saber alguna antigualla, p. Y aunque Morales mas adelante de la señal de tantos otros traspaso en las harmonicas composiciones, con todo esto no possee sino la estancia suya, dexando la suya dellos à Prenestina, à Guerrero, al Ingignero, à Porta, à Pedro Vincio y à los demás antiguos, si antiguos es licito llamarlos. Mas ni aquellos que fueron primeros, ni estos segundos ocuparon tan por extremo la desseada señal, que con ella assi mesmo justar no pudiessen los viuientes Thomas de Victoria, Alonso Loo (sic), Mathias Romero (Maestro de Capilla de la Catholica Magestad del Rey DON PHILIPPE III. que Dios guarde) y semejantes, pp. 1-2. Con esta occasion que aqui se me ha offrecido, no estuuiendo en todo oluidado de las palabras que tuue vn dia con vn Señor Licenciado en Roma, no dexare de dezir que cofiesso que Diego Ortiz fue el vno de los mejores Compositores de su tiempo, y que trabajo quanto fue possible para imitar à Morales, de cuyas obras toda España tiene grande opinion. For cierto grandes son los primeros que se vsan oyendia en la Música, en lo que es arte: pero no son tantos ni tan nueuos que no ayan sido vsados de los Músicos nuestros predecessores. Los que oyeron y vieron la Música de ahora diez ô doze años; dizen que nunca estuuo tan subida la Música, como en nuestro tiempo. De veras que el que sabe la Música del tiempo de Adriano Vuilarth, de Cypriano de Rore, de Pedro Vincio, de Marco Antonio Ingignero (por no dezir lusquino ni de Gombert, como dizen algunos: ni por entrar en el sueño del tiempo de Pythagoras; pues en cosa ninguna tiene que hazer aquella suya, con esta nuestra Música) y la después vn poco, que tiene que llorar, p. Assi mesmo à diuersos professores es manifesto quan buenas son las obras Musicales de D. Gerónimo Branchiforte Conde de Camerata; y las de D. Carlos Gesualdo Principe de Venosa... p. Digo que si no fuera Domingo Phinoth (sic) eccelente Compositor en su tiempo, no huuiera succedido en nuestros dias Pedro Luys Prenestina; el qual se seruio de la manera de componer de Phinoth, que con sus obras le mostró el camino que hauia de tener para llegar depresto à perficion. p. A este hecho antiguo y antiguas relaciones, quiero añadir otro moderno y mas à nuestro proposito, que aconteció el año de nuestra saluacion de 1590 en la ciudad de Saona, tierra el Genouesado. Hallándome digo vna tarde en casa del Señor Sixto Bergeroneo de nación Tudesco, Canónigo y Maestro de Capilla en la Yglesia Cathedral; adonde, después de auerse catado diuersos madrigales, vn mancebo dicipulo del Maestro de Capilla de la Yglesia mayor de Genoua, quiso el también se cantasse vna composición suya, muy prolixa: diuidida en tres partes, y à seys bozes ordenada: lo qual se hizo muy graciosamente, repitiéndola mas y mas vezes. Aora siendo enteramente complazido el author de los tres motetes, boluiose con cara muy regozijada hazia el Bergeroneo, y lo dixo; Dezidme por vida vuestra Señor Sixto, que tanto tiempo ouiera tardado el vuestro Señor Phinot à componer vn semejante canto? Aqui estuuo el Señor Bergenoreo (sic) vn poquito callado, y con los ojos puestos en el suelo, como quien reboluia en la memoria lo que hauia de responder, y tornado como sobre si, dixo. Verdaderamente Señor... por mi tengo entendido que para hazer una composición tan copiosa y tanta largueza no huuiera tardado menos de tres semanas. Reyose entonces el desembucho Compositor, y dixo: Es possible que estuuiesse tanto? Haueys pues de saber Señor mió, que ci noche me puse à sentar, y no me leñante de la filia, que los acabe de la manera que vos lo veys. Por cietro Señor... (respondió el otro) que yo os lo creo vna, dos, y tres vezes; y aun creerlo he muchas mas, por haze ros plazer. Pero no os admireys si yo hablo desta manera, porque quando la felice memoria del Señor Domingo Phinoth componía vna obra, ponia todo su estudio y usaua toda su industria: pensaua muy bien, estudiaua muy de proposito, y escudriñaua muy por menudo lo que auia compuesto, antes que le diera fin, y que la mandará à luz. Y assi no por otra causa que por estas, fue y es tenido por vno de los primeros y meyores Compositores de su tiempo, p. 40. "... como hazé en sus obras Finot escogidamente, y Orlando, y algunas vezes Morales, y muchos Palestrina y otros de nuestros tiempos." p. Los Compositores praticos que à mi parescer (saluo el mejor juyzio) se pueden imitar en cosa de yglesia son estos, Domingo Phinoth, lacobo Vaet, luan Mouton, Nicolas Gomberth, Simon Boylù, Christoual de Morales, y à lusquino. Verdad es que en las composiciones deste postrero ay cosas buenas, mas mezcladas con tantas malas, que pierden la dulçura; 100 Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Dominique Phinot (c. En los madrigales se podrá imitar à Thomas de Chrequillon, Adriano Vuilaerth (particularmente los que va impressos en la obra llamada la Pegorina) y Cypriano de Rore. Y de los modernos à Pedro Vincio, Phillipe de Monte, Orlando de Lassus, luan de Maque, Costancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Marcantonio Inginero, Francisco Guerrero, Thomas de Victoria, Anibal Stabile, Ruger luuaneli, luan Cauaccio, Luzasco Luzasqui, Lelio Bertani, Benito Palauicino, Lucas Marenzio, luaz (sic) Baptista Mosto, Felix Anerio, Oracio Vecchi, Andres Dragoni, luan Fereti, Gerónimo Conuersi: y à otros muchos que pro breuedad dexo de contar, p. Anuario Musical, 58 ( 2003) 101 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es counterpoints of the said Festa. Aunque todos estos y los demás han compuesto bien, todauia pero à tenido vn particular talento muy différente el vno de lo otro: por quanto Constancio Puerta, Vicente Ruffo, Matheo Asula, Francisco Guerro (sic), y Thomas de Victoria tienen compuesto vna Música llana, graue y muy deuota: y lo que mucho importa, es que es muy chorista. Philippe de Monte y Lucas Marenzio tienen hecho muy lindos y muy suaues passos chromaticos, o por dezirlo mas propriamente, passos moles, laciuos, y affeminados. Pedro Vincio, y Marc Antonio Ingiñero an sido los primeros que se señarlon en las diuersidades de los Contrapuntos es à sauer doblados, rebueltos, côtrarios, à las dezena, dozena, y en todas las maneras de Contrapuntos o composiciones, que oydia en Italian se vsan: de los quales se puede casi dezir q estos fueron los inuentores... Bartolomé de Roy, luan de Maque, Ruger luuaneli, Lelio Bertani, luan Baptista Mosto, luan Maria Nanino, luan Cauaccio, Benito Palauicino, Felix Anerio, Anibal Stabil (sic), y Andres Dragoni han tenido lindo y harmonioso ayre en componer madrigales; y algunos dellos (aunque pocos) en cosa de yglesia, particularmente en Música à dos y tres choros. Andres Gabrieli, Claudio de Corregió, Luzasco Luzasqui, y loseph Ascanii salieron eccelentissimos en los Ricercares o Tientos: y en otras particularidades tocantes à los Tañedores de tecla y Organistas, para hazer sus conciertos en toda perficion. Gerónimo Conuersi, Oracio Vecchi, luan Fereti, luan Antonio Mortaro, Gaspar Costa, lacomo Castoldi (sic) acertaron en componer canciones ayrosas y de alegría; llamadas vulgarmente, Chanzonetas à la Napolitana; y en hazer mascaradas, las quales siruen para los dias de carnaual: por ser el subiecto y materia muy truhanesca, assi en las palabras como en la Música... Quien quisiere saber muchas variedades y différencias de Contrapuntos, y gastar el tiempo en ver cosas sabrosas de Música, y de que se pueden sacar obseruaciones buenas y apropriadas para contrapuntar, vea los ciento Contrapuntos de Don Ferdinando de las Infantas Cordones, adonde hallará y verá cosas escondidas à muchos Cantores; dignas de ser manifiestas à todos los Contrapuntantes, mas no todas merecen ser imitadas de los buenos Compositores. Con ser siempre vn mesmo Cantollano lo que canta, guísalo de mil maneras y repítelo en mil lugares, refrescando siempre la memoria dello. No de menos satisfacion serán los contrapuntos de luan Maria Nanino, todos hechos de vn Cantollano y lo que es de mayor consideración es, que obligóse hazer los sobre del mesmo Cantollano de Costando Fiesta (sic); y siempre différentes entre ellos, y en todo variados de los ciento contrapuntos principales del dicho Fiesta. No piensen por esso que sean dozenales, si no de mucho ingenio y mucho artificio, como comprehender se puede de aquellos pocos que van puestos en estampa, pp. 89-90 44. Orlando de Lassus à sido muy différente de todos los nombrados hasta aqui, pues tiene compuesto en todas las sobredichas maneras: digo, sin tener siempre vn mesmo estilo, mas variandole à sus occasiones según se hallaua de venia, que le combiaua à componer vnas vezes graue, deuoto, y con magestad: otras vezes dulce, suaue, y harmonioso; quando triste y lloroso, y quando ayroso y alegre: mas siempre en posiciones muy apropriadas para las poder concertar con qualquiera genero de instrumento, de toque o soplo que sean. p. Pero sobre todos estos (en lo Eccl.) hanse de seguir las pisadas de Pedro Luys Prenestina, y imitar sus composiciones quanto mas fuere possible, que (à mi poco juyzio) su estilo es o el mejor o vnos de los mejores, mas Anuario Musical, 58 ( 2003) 103 Cerone notes that Morales also composed a mass on this melody, but that Palestrina culminated the tradition with his second mass on the melody (1582), written in a more modern manner because of its greater use of pervasive imitation. Otras muchas Difiniciones dàn diferentes Authores de la Música, no me detengo en referirlas, por parecerme suficientes las que dexamos puestas; el que nécessita de ellas, vea à D. Pedro Zerone (sic), al Padre Fr. luan y à Francisco Montanos, en sus Libros de Música, que alii las hallara & alii multi. p. Los antiguos tenian otro genero de Figuras con que se entienden en la Música; no las pongo por no ser de utilidad en estos tiempos: estas ocho Figuras q oy tenemos, y usamos, las invento luán de Muris Frances, el Año de 1352, como lo podrá ver el curioso en Don Pedro Zerone (sic), p.
Las doce sonatas para teclado, Op. 1, de Ludovico Giustini (1685-1743), constituyen la música más antigua explícitamente indicada para su interpretación en el pianoforte. Son composiciones atractivas en el estilo clásico temprano, que exhiben una interesante mezcla de influencias de la música italiana de tecla, la sonata italiana para violin y la música francesa para clave. Su inusual formato de danzas, sus excursiones contrapuntísticas, y novedades en cuatro o cinco movimientos, parecen haberse inspirado en las sonatas para violin Op. Aunque la única fuente de las sonatas es un impreso datado en Florencia, en 1732, está claro que el impreso sólo pudo haber aparecido entre 1734 y 1740. Fue posiblemente difundido a Lisboa, y no a Florencia, como resultado del mecenazgo del Infante Antonio de Portugal y Dom Joao de Seixas, relevante cortesano en Lisboa durante los últimos años de la década de 1730.
El objetivo del presente artículo, es colaborar a la recuperación histórica de nuestra música y nuestro patrimonio, por medio de un caso concreto. La catedral de La Seu d'Urgell ha sido históricamente un centro donde el cultivo de la música ha gozado de particular esplendor. La situación fronteriza de esta localidad impulsó sin duda los intercambios entre Francia y España en determinados períodos históricos, al tiempo que, en otros, supuso sin embargo una intencionada reafirmación nacional hispánica frente al elemento "foráneo" francés. Este parece ser el caso durante el siglo xviii, durante el cual, a pesar de compartir una dinastía monárquica común -los Borbones-, da la sensación de que ambas naciones se distancian irremisiblemente, no sólo en lo político, sino también en el modo de entender el fenómeno religioso y el musical. Si en otros aspectos, Francia y España mantuvieron relaciones constantes y relativamente fluidas, en cambio, en el caso de La Seu d'Urgell, y sin duda por su carácter fronterizo, da la sensación de que las autoridades civiles y religiosas reafirman su "españolidad" y se alejan del próximo vecino francés. Esto se trasluce, como se desprende de la documentación conservada, en las nóminas de músicos -todos ellos españoles-; en los temas que se abordan en el cabildo catedralicio con relación a la música; naturalmente, en los repertorios que se trabajan; en las actividades habituales de compositores e intérpretes; etc. Con el presente vaciado documental entre los años 1700 y 1750 se complementa de forma exhaustiva aquel primer trabajo que hiciera Higini Angles en 1921 (op. cit.), en el que apenas se daba la lista de los músicos, y únicamente hasta el año 1700, la cual se anota, en los volúmenes correspondientes de actas capitulares, en el denominado "capítulo pascual" que se celebraba una vez al año, y que marcaba el inicio y final del calendario catedralicio. Incluso las publicaciones más recientes al respecto, señalan que "desde entonces [por el año 1700 en adelante], nada se sabe sobre los maestros posteriores'"^, de suerte, que puedo hoy aportar aquí, toda una serie de nombres de compositores, músicos cantores e instrumentistas, actividades de la capilla, etc., que hasta ahora no se habían dado a conocer. La intención del trabajo es proseguir más adelante, con la publicación del resto de actas capitulares hasta 1810 (pues entonces, muy posiblemente por motivo de la "guerra del francés", desaparecen los libros de actas, hasta comenzar de nuevo en 1853), así como incluir las actas anteriores al año 1700^. Francesc Bonastre; Maria Ester Sala; y Josep María Vilar i Torrens: "La Seu d 'Urgell", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Los materiales que hoy presento proceden del trabajo iniciado hace un par de años en el archivo de la catedral de La Seu d'Urgell, bajo la coordinación del Dr. Antonio Ezquerro Esteban. Hasta la fecha, se ha finalizado el vaciado de actas capitulares de todo el siglo xviii (que no se incluye aquí por lógicas razones de espacio), así como de la primera mitad del siglo xvii. Paralelamente, estoy realizando la catalogación exhaustiva de los fondos musicales conservados en el archivo musical catedralicio, bajo la normativa internacional del RISM (Répertoire International des Sources Musicales). Dicha catalogación comprende no sólo los materiales propios de la catedral, sino también los ahí conservados procedentes de la Colegiata de Agramunt (Lleida), que reúnen composiciones en su mayoría del siglo xvii, así como de una colección de partituras procedentes del seminario de la ciudad (música de los siglos XIX y XX). Se está procediendo en la actualidad a la catalogación integral de los tres fondos, habiéndose comenzado los trabajos por el inventariado de los cantorales y de la música a papeles (tanto manuscritos como impresos), desde los siglos xvi-xvii hasta la actualidad. Por último, se prepara un estudio sobre la personalidad y la producción del compositor, maestro de capilla de la Seu durante la segunda mitad del siglo xviii. Bru Pagueras, con el correspondiente análisis formal y estilístico de sus composiciones conservadas. (Agradezco al Dr. Antonio Ezquerro su dirección y consejos tanto para la elaboración del presente artículo, como en los trabajos ya emprendidos. Del mismo modo, quiero agradecer todas las facilidades y enorme apoyo de Mosén Bénigne Marqués, canónigo archivero de la catedral, por cuanto me ha facilitado en todo momento el acceso, localización y consulta de los fondos). A continuación se transcriben las correspondientes resoluciones capitulares, en las que, como se podrá apreciar, es muy habitual la ambigüedad lingüística, en una mezcla peculiar de catalán, latín y castellano. Para su registro, y como criterios de transcripción, se ha utilizado la tónica habitualmente empleada para este tipo de documentación^. Finalmente, he elaborado unos listados de los nombres propios que se citan en la documentación (con referencia a los números de entrada concretos, o lo que es lo mismo, al acta capitular en que aparecen), ordenados alfabéticamente, con vistas a facilitar su consulta. Veamos, pues, la información relativa a la actividad musical que nos arrojan las actas capitulares de La Seu d'Urgell a lo largo de la primera mitad del siglo xviii. del Te Deum ni menos los Capitulars y aquells que están / parats per poder entrar al Cor quant se comensen los oficis espérant / lo primer Gloria que faci primats de aquella distribucio". Fuit stftt» resolutum de que en atencio de experimentarse que / los Sr.s Capitulars a qui toca lo cantar la Epístola y Evangeli no / teñen Uoch de dir Missa en lo temps del estiu seis dispensa que / en los dias Dobles y Dominicas [etc] non alias pugan eixir del Chor / al ultim Psalm de Laudes antes del Benedictus sens pregudici de / les distribucions pera que los demes Capitulars que no poden / eixir fins acabar dit Psalm no pugan ocupar les capelles antes / que dits Sr.s que han de cantar la Epístola y Evangeli". 48r.: «Die 18 Juny 1700»: "[Margen: «Admissio de prevener»] Fuit resolutum admetrer en prevener al nebot del M.e de Capella dit Ivanco / y que se li fassa cota com ais demes". Fuit resolutum que atesa la relacio a fet lo mestre de capella de aver exa / minat de cant al R.t Genis Fulla R.t del Quer y tenir la suficiencia / se admet á totes les distribucions axi de menuda com de Espes y que si li faci / certificatoria com ais demes". En attensio que Fermisi de Peralta cantor de la S.ta Ig.a a demanat Ilicencia / pera anarsen en sa terra se li ha concedida, y se li revoque lo sindicat". En forsa de la sup.ca donada per M.o Joseph Canals p.e y Bene.at del benerat y / del Sant spirit, segons lo mestre de capella á fet relacio de averio examinar de cant / per la raho en dita suplica a demanat / y assista que dit M.e dici te la suficiencia fuit reolutum que se admetia á / totas las distribucions aixi de menuda com de Espes". En attencio de la sup.ca donada per lo R.t Pere Net p.e y bene.at de esta S.ta / Yg.a del Benefici sots muncatio de fet Antoni de Padua y per ser germa de / un capitular -fou resolutum admeterlo á totes las distribucions / aixi de menuda com de Espes fent li gratia del examen de cant". A laudes y vespras se dirá la An / [Fol. 53r.:] tiph[on]a Sub tuum proesidium y los preveners los Versets de Maria SS.ma / pro Rege lo semaner las dos collectas corresponents, acabada Tersia se fa / rà Professo per la ciutat ab ornaments morats cantantse la Lletania ma-/jor, y tornats a la Ig.a toca la clerecía en lo chor y los diacas drets en lo / Altar major cantaran los versets de N.a S.a S.t Ermengol y S.t Od propeccat.s / & pro Rege y lo Hebdomedari las Collectio proporcionadas à dits Versets. / Y lugo se començarà la Conventual. A la tarde alguns de las qua-/ tre horas se exposarà lo SS.m conforme en dia de Minerva eixint la Pro-/ feso del cor al tercer vers del Himne Pange Lingua y los dos primers ver-/ sos se dirán mentres los capellans aniràn douant y repartint los ciris / encessos, y posada tota la Professo dins del Presbiteri de rodillas eixi-/ rà lo Hebdomadari, y al Tantum ergo se exposara lo SS.m y acabat lo / Himne los preveners dirán los versets del Sacrament y lo Hebdomadari / la collecta y restituits en lo cor se començaran Completas solem-/ nes y acabadas aquellas tornará à ferse Professo sens cantarse res y / arribada al Presbiteri dirán los cabiscols la Lletania de María SS.ma / acabada aquella los preveners dirán los versets del Sagrament de la / Verge, y pro infirmo, y lo semaner las collectas acabades les quals se / reservará tot en un temps". 63v.:] En atencio del que fou resolt que mudas eixa paraula y ques / llegis". [43] Fol. en blanco] de [esp. en blanco] 1700 Perqué al que primerament se li fa quixa de no / haver obehit al Señor D.n Ignasi de Cruyllas cabiscol y canonge prélat de esta S.ta Ig.a / quan li mana de sentas en la cadira del cor ahont tenia lo retol sempre / que agues o volgues ocupar cadira alta, li asisteix la disculpa de haverli ordenat / dit Dega antes y despres de dit mandat, que se asentas primer que ningún / dels Beneficiáis fins y atant que lo H.e Capitol agues decidit lo punt per averli / assegurat a dit Dega que en sa conformitat se havia practical sempre / [Fol. 64v.:] y en consideracio de ser cosa tant favorable a la Ig.a ab menos resolutio que cada / Il.tre Capitol no hi aparegue ni ara li apareéis interromprer semblant pocessio no / havent hi altre motiu que lo de fer posât un retol en altra cadira pero lo que / mes es fou proposada en Capitol esta deficultat considerantla digna de mi / rarse no se prengue altra resolucio que anomenar comissaris pera averiguar / la en lo arxiu y dit Porcada precisament hauria de quedar perplexo an lo / temps que se ha suspes pendrer dita resolucio, près si obehia antes al / Señor Cabiscol faltava al Il.tre Capitol qui es son pr.pal al señor. Y avent hoit a dit corneta y / la approbacio de dit Porcada resolgue lo Ilt.e Capitol admeterlo ab lo dit salari podent / sens faltar a la resolucio despederlo a les hores y ara, pero presendint si dit Fuentes es / ho no habilitât que en asso no puch votari, sols puch dir que [el] fer dita resolucio son de poca ó ninguna subsistencia ni / menos suficients per a q. dit Porcada sia digne de la menor reprehendo. / Y si be lo Capitol podia dissimular lo respondrer à dit dissentiment empero / veyent que dit Dega sens tocarli per ningún motiu (antes be lo contrari / per molts titols) ha empres impugnar la referida resolucio, li ha apare-/ gut respondrer perqué ab lo silenci no sia vist aprobar lo que en lo dis-/ sentiment se discorreix. / Son moltas y grans las equivocacions que se prenenen dit dissentiment / la p.ra equivocado que pateix es en lo que assereix que lo Capitol ha re-/ vocat la nominacio de dit Porcada per lo que se deu suposar que la / nominacio que lo Cap.l quiscun añy acostuma fer en Capitols Pasquals de / M.e de Capella y demes oficiáis es sols per un añy, que acaba en arribar / los immédiats y subseguents Capitols Pasquals y semblants nominacions / tenen dos limites ô termens, lo un en beneplacit del Cap.l que com a / dueño absolut y usant de sa libera facultat que li competeix los pot / remourer sempre que vulla, y quant be li apareix, y sens causa. / Lo altre fi y terme es espirat lo añy. 66v.:] imppriè, ô quasi, pues ja avent espirat lo añy de sa nominacio / eslava finida extincta y no y havia ja nominacio, et non entes / nulle sunt qualitates. / Altra equivocado pc^teix dit dissentiment en lo que diu a la fi de q. / es consuetut y pregmatica del Capitol no despedir oficial algún de la / Capella. Al tercer á demes que los motius y circunstancias q. / concorden en la present ocasio son a notori molt relevants y super / abundants, se respon que no creu lo Capitol se puga justificar y / en cas se pugues justificar seria estât perqué al Capitol no hi ague-/ ra apregut usar de sa libera facultat poder y domini absolut / [Pol. 70r.:] que en esta materia li competeix com hi ha aparegut usarne en / est cas en particular ab las ocurrencias de las referidas circunstancias. / Concloirse ab tota evidencia del que queda discorregut en resposta del dit / dissentiment que la p.nt resolucio y determinado del Capitol es molt justa / incontrastable lloable precisa y necessaria, y que tot quant se dedueix y / allega en lo dissentiment es notoriament irrelevant y frivol y per conseguent / que ha y deu estarse a la p.nt resolucio. Lo señor Cang.e Farrer sobrestant de la capella ha feta relacio que lo dia de air / junt ab lo S.r Dega Rosenach passaren a fer lo acta de perpetuado á Antonio Ru / bio contrait de la S.ta Ig.a ab lo salari de vytanta lliures". Anuario ] "[Margen: «Estatut en orde al / cantar dels S.rs Capitulars»] Considérant lo gran zel y cuidado ab que molts Pontífices y Sants / pares an procurât y disposât que los divinos officis se canten ab la degu / da decencia ab mas o menos solempnitat segons la qualitat de festes y temps / per mes augment del Culto divino y mourer ais faels a mes devocio lo que es mes / conforme al servey de Deu se observe ab mes rigor en las Ig.as Cath. y se haya / exprimentat que alguns Capitulars sens saber de cantar an près Epistoles Evan / gelis, Obits y Missas conventuals ocasionant mes risa que aprecio y venera / cio deguda a las cosas divinas y santas y que sino se prenia lo remey a / tant grave abus per temps se perdia lo lloable stil y modo de cantar / que sempre han observât nostres antecessors en mayor credit del / ritu de la Ig.a. En attensio de la propositio feta per lo Señor Dega de que tenia entes que / los dos Bene.ats que se admeteren ultimamament en lo cor no eran admesos a la / Pietat avants presentats en estas témporas passadas com se acostuma = fou / resolt que dit señor Dega envias a buscar ais presidents en sa casa y que / de part del Capitol los digues quant se estranyava esta dilacio per oposarse / totalment a la Concordia ternari feta y jurada y ser contra dispusitio de esta / y de la Consuetut Immemorial inconusament observada en esta S.ta Ig.a y / que donasen los motius que tenran per a dilatar dita admissio per a que / lo Capitol pugues donar la deguda providencia a esta novedad". Fou resolt que lo Peret de Llivia prevener se torne a casa los pares per / que arme mal servida la Yg.ta y si a la incumbencia del obrer en lo ves / tirio y enviarlo quant antes y que lo canonge Salamo se informe a lo / mestre Serrada si lo Juanet nebot del mestre de capella done esperances / de poder servir ab la veu y demes a la capella desta Santa Ig.a y que / se pose la cota y que se se envie a casa del M.e al Aragonés ques vingut / pagant a Carlos Subies tot lo que se li degue donar fins al dia p.[rese]nt / per raho de la despesa y que lo niño de Cervera venint lo obrer / se envió al siminari com se acostuma". 131v.: [«Die quinta sexta juny 1704»:] "[Margen: «Te Deum en accio de / gratias»] [...] Fuit resolutum en attencio de una carta que ha escrita sa Eme / nencia al Capitol de haver retirar la armada Inglesa ques / cante esta tarde un Te Deum en accio de gracias, danatse / part a la ciutat per a que assiste efecte". 143r.: [«Die 5 May 1705»:] "[Margen: «Disminucio de 50£ / al M.e de Capellá»] Item fuit resolutum que per replasar las 50£ se donan a Carlos Subies thenor / per son salari estas se lliuren al mestre de capella Jaume Forcada del salari / [que] te de 200£". 155v.: [«Die 21 Aprilis 1706»:] "[Margen: «De reformatione Ecc.tes»] Sobre la reformacio de la Ig.a fou conclos que lo señor cabiscol / no permetia parlarse en lo chor y que ho porte ab tota rectitut / y que dit señor cabiscol los fasse apuntar. / fou resolt que en lo chor nos precipito lo cant, y ques fasse la / [Fol. 156r.: [«Die 21 Aprilis 1706»:] "[Margen: «Apuntadoria, ningu / hi pose las mans sino / capitular»] Per quant se ha expérimentât alguns desordres entre los Bénéficiât de esta S.ta Ig.a y / Joseph Fuentes cantor per ocasio de haver puntat dit Fuentes, y a no haverse esdevin= / gut algún señor capitular, sens dupte se hauria arribat á algún excès / dins la Catredal; y per obviar estos y semblants desordes fuit resolutum / que a cetero lo apuntado que es vuy y per temps sera no puga valerse / de altre substitut per a apuntar que no sia capitular com axi esta disposât / y previngut quan tingue principi la Apuntadoria ordenant que ningu exer= / cesca lo empleo de dit offici, sino capitular". 156v.:] considerado de trobarse lo Rey nostre señor D.n Carlos Tercer / deu lo guarde assitiat dins la capital de esta provincia per lo / señor Duch de Anjou ab un exercit numéros de francesos y / altres mons de 27.mil homes 15000. cavalls, segons se diu, / y ab semblants casos haventse acostumat sempre pregar a nostre /señor per defensa de la providencia; fuit resolutum; que dema / dia de Sant March antes de vespres se descobre lo SS.mo sacra= / ment, y seguidament se canten vespres solomncs y completes / solemnes y despres de del cor se vage al presbiteri y alli se canten / las lletanias majors per dos cantors ab tota solemnitat y decencia / u al ultim lo celebrant diga las oracions sólitas y a la ultima se / reserve tancantse las portas del sacrari == y los demes dias / fahenens se expose lo SS.m antes de completes y seguidament se digan / completas solemnes y acabadas se canten en la mateixa conformi / tat en lo Presbiteri ditas lletanias majors. 160r.:] dega, y li done una monicio ben carregada en eix particular". Fuit resolutum que per quant se ha tingut no-/ ticia certa que Jaume Forcada p.btre mestre de capella no donava la / deguda asistencia ais preveners en son sustento y ensenyansa al ques / tinga per despedit y per tota la semmana de Pascua primer vinent / busque en elora part sa conveniencia, y que no puga proposar a lora / vegada en capitol y axi los notifique nostre Dega". 161r.: [«Die 18 Marty 1707»:] "Item fuit resolutum que lo señor Dega envio a buscar ais cantors de / nostra S.ta Ig.a y los digan que assistescan a totas las funcions de / antifonas y altres que tene obligacio de cantar y se aguarde a Cap.ls / Pascuals lo resoldrer sobre lo despedirne alguns". 165r.:] ordenat y estatuit en las conclusions antigás sobre esta relacio-/ y en lo llibre de la apuntadoria se troba continuât". Haventse reprsentat lo abus se fá / tant continuât en la celebracio de las Malinas de la Nativitat del / Señor de anarsen del cor molts Beneficiáis despres, que ha passât-/ lo Bosser y haverlos pagat la distribucio, y altres que sen van antes / de passar la boisa dexant recomanat que per ell cobre la distribu= / cio, com en effecte se ha exprimentat moltas vegades essent tant / prejudicial aquest abus augment del culto divino, y danyos a las / conseieneias de aquells; Perço fuit estatutum et ordinatum, que / en havant lo Bosser no pague a ningún resident que no sie in= / teressent en lo cor, sino es que sien malalts y ajen avisât al señor / Apuntador y que lo Bosser no Pague fins al tercer nocturno, y / dit Bosser antes de pagar als llegitimament impedits dega primer / resaltaro a dit Apuntador"..] En attencio de la relacio sens-/ ha feta de que lo nebot de M.o Joan Som no es de profit per la Iglesia / per ser inutil de poder apendrer cosa fuit resolutum que des= / pedesca". Havent He* fet relacio lo señor sobrestant / de capella y M.o Isidro Serrada organiste de haver examinât / de cant, a M.o Cellera p.btre y bene.at de esta Santa Ig.ta / obtentor del benefici baix invocacio de Sant Marti primer nuncu = / y tenir una suficiencia y la veu ajudada fuit resolutum que / se admete a totas las distribucions del cor en N.a S.ta Ig.a etiam a les / de Espes y que sie escrit al llibre de la apuntadoria com los demes / residents". Marty 1708»:] "[Margen: «pagar lo espes»] Item fuit resolutum pagarse la distribucio de espes ais señors / capitulars y beneficiats per lo señor receptor de censáis [Degà de Berga]". P. Con.tes»: "[Margen: «No tenir breviaris / en lo cor»] [...] Fuit resolutum que nin / gun resident puga tenir breviari en lo cor sino que sie a Ma / tines y Laudes y [...] los señors capitulars y no / en las demes horas canónicas, y en cas de contrafuncio Que lo señor apuntador / apunte de aquella hora tant ais capitulars com els beneficiats". P. Con.tes»:] "[Margen: «Abusos en lo cor / sobre lo cantar»] Desitjant extinguís los abusos se exprimentan en lo chor en orde / [Fol. January 1709.»:] "[Margen: «Campana de Santus»] Se dexa al cuydado del señor obrer per a que fasse fer obrarse la campana / de Santus que está rompuda". Marty 1709»:] "[Margen: «no donar rame / llets lo dijous sant»] ítem fuit resolutum que de qui en havant lo dijous sant nos donia / ramellets ais señors capitulars en la funcio del lavatori". Fuit resolutum que lo recep= / tor pague la mesada als cantors finida aquella en virtut del paper que / lintregarán los oydors de comptes y si lo interim ans de acabarse lo mes / aigu de ells necesitava de bestreta que acudia al cononge Net que se / a offert bestraurerlos". Marty predictorum 1710»:] "[Margen: «Comissio»] En quant a la admissio que demanen los R.nts Joan Castellnou Andreu Muntan y Emanuel Soler / beneficiats en attencio de ser sis o set los admesos en lo chor de nostra Santa Ig.a y en la Pietat diffère / xen ferlos participans del lucros de aquella capella ab lo motiu de tenir privilegi de no admetrer / mes que fins al numero de 36. fou resolt diferirlos y dilatarlos dita admissio". 199v.: «Die 25 predictorum» [«Nobembry 1710»:] "[Margen: «Estamparse los villansicos de / Nadal»] ítem fuit resolutum que lo mestre de capella fassa imprimir los villansicos que se / han de cantar lo dia de Nadal del corrent any 1710". X.bris 1710.»:] "[Margen: «Lletania de N.a S.a»] ítem fuit resolutum que se augmente la fundado que fa lo S.r D.n Francisco Portarla Ardiaca / de Cerdanya lo adjutor de la Lletania de nostra Señora per tots los dissaptes del estiu / celebradora desde Pascua de resurreccio fins á 31. de 7.bre en la mateixa conformitat que esta / continuada en lo forro del acte que esUegit y per aceptar aquella se fa comissio ais S.rs / Cononges Zaydin y Ermengol Ubach". Havent rebut carta / del Secretan del despaig universal lo señor Marques de Rialp, que de ordre del rey nostre /S.r Carlos iii (que Deu g.de) participava y dava noticia de haver ses reals armas y dels litres / aliats baix la conducta del Mariscal Señor Compte Guidorvaldo de estar Ambers han / alcansat una gloriosa y señalada victoria en lo camp de Alcarria [...] Almenar lo dia [esp en blanco] y / altra a las portas de Zaragoza lo dia 20.de Agost del mateix; fonch conclós donar graci-/ as a Deu nostre Señor y sa Mare SS.ma y Advocada nostra [...] y perso fou elegit comissari lo dit señor / Canonge Pénitencier Joan Ubach pera disposar la festa, la qual consistí en unas com-/ pletas solemnes a cant de orga y ministrils y un Te Deum Laudamus. Lo mateix dia / se canta al tart antes de entrar a matines ab professo rodant las naus de la Ig.a y / com impedís la continuado las pascuas de la Nativitat del Señor se dilata lo offici solem= / ne fins lo dia 27. ques celebra la festivitat de Sant Juan Evangelista y en exa diada / despres de totas las horas canónicas y despres de haver cantat ab diaca y subdiacala / missa conventual de dit sant, o, del corrent post Tertiam, se canta post nonam / una missa solemne votiva de B. M. V. En accio de gracias a tant Divina y soberana / protectora ab predica o sermo que predica lo molt R.nt P. Lector Matheu Casals / Augustino lector de nostra Ig.a Catredal ab asistencia del G.dor y ciutat combidats / de part nostra y solits villansicos de la Capella. 200v.:] lo retaule y nicho fet á expensas de la Ciutat, y com esta per sos comissaris / nos suplicas nos dignassen trasladar lo eos Sant de la caixa vella a la nova ñ / que en lo interim que es feya lo retaulo nou estava collocada al altar major / a la caixa novament fabricada mes ben labrada y fabricada ab différents / retaulons de la historia del Sant [...] sent esta diligen / gia despres de Matines a la nit en la sacristía y dits Capitulars ab assis / tencia de dos capellans y lo mestre Escultor collocaren la caixa nova / ab lo eos de dit glorios Sant Od en lo altar major la nit del dia 26. / y lo endemá dia 27. se porta a la solempne professo se canta ais claus / tros dos villancicos y se dexa y coUoca la mateixa tarde del dis 27. / en sa propia capella y nicho dientli la antiphona sacerdot et Pon= / tificex & C. y lo semmaner la collecta del Reso y fou axi cónclosa y / acabada la solemnitat y funccio que sie en gloria de la SS.ma Tri / nitat de Maria SS.ma y del Glorios Patro y nostre Prélat Sant / Od. 201r.:] Lo SS.m antes de Completas y los demes dies que es canten las Lletanias en lo presbiteri". Havent proposât los señors Ard.a Salles y de Ruis / [Fol. Aprilis predictorum Cap.m Pasch Con.tes 1712»:] "[Margen: «Donar tres diners mes ais / cantors de la lletania deis / dissaptes»] Fui etiam resolutum que ais que cantaran les lletanies en los Dissaptes per la / fundacio [que] feu lo señor Ard.ca de Cerdanya D.n Fran.co Portarla encara que / en la fundacio no hi ha sino tres diners per quiscun deis dos que cantaran / que seis done tres diners mes a cada un deis cantors y tres diners mes al mestre / de serimonies del jus accrescendi que hi ha en dita fundacio". Con.tes 1712»:] "[Margen: «Albar de S.t Ermengol en dias / de S.t dixi missa del S.t y no / de Réquiem»] Fuit resolutum que en los dias de santos en lo albar de Sant Ermengol sian los / aparatos pera dit missa del sant y no de réquiem". Fuit resolutum anomenar en mestre / de capella de nostra Santa Ig.a al licenciado Joseph Fortó ab lo salari de cent lliu= / res Bar. 234v.: [«Die 18 Aprilis 1714»:] "ítem fuit resolutum que se observen totas las conclusions y ordinacions fetas / fins vuy en ordre a la observansa del cor y ais que faltaran y no las observa= / ran que lo señor cabiscol despres de haver picat sino se esmenan que los mulc= / tia fentlos apuntar segons la faran a sa caneguda y que ho diga en prib. / al Apuntador". Ha vista que lo señor mestre de capella ha fet relacio de haver examinât de / cant al R.nt Thomas Marques p.btre y bene.at de N.a S.ta Ig.a y no haverlo trobat / habil fuit resolutum que no se admetie y que se li diga que en lo interim / aprenga un poch de cant y que despres si será habil se admetra a las dis / tribucions del chor de dita Ig.a". Havent / nostre Dega proposât, que lo R.nt Misser Francisco Muntan p.btre y Rector de la Ig.a / Parroquial de Sant Miquel li havia entregat un paper ô Billet de data de primer / del corrernt mes de 7.bre y present any 1724. firmat per dit Muntan, en nom / de prêtes President dels Beneficiáis de esta Ig.a Cathedral de Urgell, en effecte / contenint, que dits Beneficiáis per medi de son President major [...] que si lo Capitol no assenti a la justa representado de dits Beneficiáis en / augmentarlos la Distribucio de las Datas (encara que no congrua) a la de / dos sous per quiscun, y que lo Capitol hauria déclarai per congrua la distribucio / de dos sous per los obits ordinaris, y que perso per est motiu haurian resolt / dits Beneficiáis no asistir ningún a la celebrado de ditas Datas [...] y haventse Uegit dit paper o Billet en pie Capitol y fêta madura re / fleccio en y acerca son contingut considérant que la resolucio presa per dits / Beneficiáis, y expressada en dit paper, de no voler assistir a la celebracio de / Dates y demes en ell expressat, es attentativa y ab ella se ha procehit de fet y de / propria autoritat, disposant en fet propri reluctant y repugnant á asso lo / dret, en la Clement. Eccles. non alienand. [...] ser com es menos decorosa e in= / decent a dits Beneficiáis semblant resolucio los quais no dehuen reparar per / los interessos, si sols attendrer al major Culto Divino, y sufragi de las Animas del / Purgatori = Com tambe dita resolucio notoriament redunda en detriment del / Culto Divino y en manifest prejudici de las Animas del Purgatori = Oposarie / y ses contraria ex Diámetro dita resolucio a la Consuetut Immemorial y / antiquísima de esta Ig.a, consistint en que dits Bene.ais Insimul ab los-/ Capitulars de esta Cathedral han assistit a la celebrado de ditas Datas y / [Fol. 330r.:] entre altres obligacions y carrechs y servituts que incumbiesen ais dits Beneficiáis en la missa / de ditas datas es cantar dos Beneficiáis lo gradual y altres dos lo tracte á eleccio deis sustentors / de dita Iglesia, juntament girar los fulls dels Ilibres del chor, quant se cante dita Missa lo que / es molt conforme al dret comu que disposa qui de Altare vivit altari serviré debet com tambe / al dret Municipal de esta Iglesia y ordinacions de ella [...] feta per lo Capitol en temps del señor Bisbe Arnaldo, en Capitol Pasqual célébrai / ais 16. de las kalendas de Juny 1340.ibi: Ordinal acin stituit, quod triginta el ser presbyteri qui / habent Intus dictam Eccl.am altana ipsa et Bene-ficia, ex quibus possent sufficienter et decenter / sustentan; nec non quatuor Pueri vocati Prevenary et Eorum succesores in dictis Bene.is sine / de cetero et dicantur Benea.ti en dicte Eccl.a Urg.nt et infra ibi: Et quia p.btri et Prevenary su= / prascripti in fundatione seu institutione primera predictorum. Lo dret de presidir en lo chor regirlo y governarlo corrigir las faltas y castigar / los excessos, que en ell se cometen no se radica en Persona alguna, si no que / resideix en lo mateix Capitol. [...] 33Ir.:] en termens del Capitol de la S.ta Ig.a de Bar / celona la matexa Rota 8. Considérant mes havant que en la Iglesia de Deu no hi deu haver sersura com sia una / vestidura inconsútil, y que los Beneficiats y demes sacerdots de qualsevol manera / [Fol. 33Iv.:] se consideren, encara que pretengan tenir certas prerrogativas / y esser mem= / bres separats y componen un eos ab lo Capitol en lo tocant als actes y jureccions / del chor, y demes que consernexen lo Culto Divino. [...] es incongruo diforme y molt disonant que quan los Capitulars / assistexen en la Celebracio deis dits Aniversaris que de temps immemorial / se celebran en esta Cathedral per sufragi de las Animas del Purgatori, los -/ dits Beneficiats no hi assistescan, antes be cum máxima scirura et scandalo / sen vagen del chor e Ig.a; En termens de professons en que no volian asssitir / los Beneficiats de dita Cathedral de Lleyda ho digue la Rota in dicta Illerdensi / processionum: observantho com axis ho han observât fins vuy des del dia / primer de Setembre que se comensaren a celebrar ditas datas; exprimentantse / de esta falta com se exprimeta que los demes deis Bene.ats no assistexen / y abandonan la residencia en las horas cononicas y celebracio de la missa / conventual patint en asso com se si se dexa considerar gran diminucio / lo Culto Divino y violant la lley de las fundacions de los resp.[ectius] Beneficis / Consuetut y Estatuts de dita Ig.a En forsa deis quals dits Beneficiats / dehuen assidue residir a las horas canónicas diurnas y nocturnas / que se cantan y celebran en dita Iglesia com sobre queda establert / essent axi que de temps immemorial hi han assistit sempre ab la / sola distribucio de un sou per cada un Bénéficiât, y es equivocado/ manifes- [237] Fol. Sans sota.[ca]piscols / Contrai -M.o Joseph Boluda / Martirologi ab lo salari acostumat -Los preveners / Tenors -M.o Flores y Fra. Sans sota.biscols / Traurer los gossos de la Iglesia -Los preveners / Encendrer y apagar lo Salamo -los preveners / Manxador -Pere Fahena". Septembris 1727.»: "[Margen: «Resolucio presa / contra los benefi: / ciats y ordre do= / nat ais musichs.»] [...] [Aprilis 1728] predictorum»: "[Margen: «Sobre los prevene= / rs perden la veu.»] [...] Lo señor Dega ha proposât / que suposat que los preveners que perden la veu que antes lo señor Bisbe los posava al / seminan y estudiavan y ara la Iglesia los deu sustentar, fore bo que axi com los señors ca= / pitulars han de tenir criat que prenguessen dits preveners fentlos estudiar calsantlos / y vestirlos la Ig.a cada any: fuit resolutum que se execute axi com lo señor Dega ho / proposa". Attenent y conside= / rant que una de las cosas mes principals per las quals quiscun any celebram / los Capitols Pasquals, es lo llevar los abusos, y excessos se cometen y exprimenten en / esta Santa Ig.a tant en la decantacio de la horas Canónicas Celebrado de lo[s] Divinos / officis, com demes funccions Ecc.ticas, per a que in ómnibus se observe y guarde la mo= / destia, decencia, y voneracio reverencia y venerado que tots devem tenir servar y guar-/ dar al temple y casa de Deu, y axi mateix se canten y celebren resp.e los Divinos officis ab grave / dat devocio y atiendo manan los Sagrats Canons y Sants Pares ab sas Constitucions Gene / rals y Provincials Tarraconenses: Attenent semblantment que si be santament se troba / per nostres antecessors ordenat y disposât ab varias y différents conclusions ordina= / dons y Estatuís conformes a las sobre referidas disposicions et maxime a nostres / Constitucions Tarraconenses y Constitucio de Sant Pió V. que comensa: cum primum / Apostulatus officium (etc) dada en Roma a las Kalendas del mes de Abril 1566. ab que / severament se prohibiexen intra Ecc.tam les deambuladons y colloquis imperti= / nents y altres différents cosas: Perso desitjant obiar los excessos y abusos se / podrían cometrer intra Ecc.tam tant en la decantacio y celebrado resp.e de las ho= / ras Canónicas y Divinos officis com altrament conformantmos y arreglantmos -/ al disposât y santament ordenat per San Pió V. y nostres constitucions Tarra= / conenses, per a que tengam tots la decencia modestia venerado y reveren / cia al temple de Thomas quodlibet. 9. art. 15 la / obligacions grave o baxo de pecado mortal no debe afirmarse, quando / no consta de / ella en evidencia, lo que no se verifica de esta obligación, porque de las declaracio-/ nes en que se funda Gavanto no consta auténticamente, y aunque constasse nota bi-/ en el P. Tamburino que no se inferiría aun de ellas con evidencia la obligación ba-/ de pecado mortal; y de la Bula de Pió V. observó el grande juirio del P. Jau-/ rez in 3. p. Que en ella el S.to Pontifice no / impone obligación alguna de celebrar si solo en la suposición de celebrar / [Fol. 423v.:] manda que se celebra según el Rito del Misal Romano nuevo, y haciendo los / mas de dichos Authores escrito después de aquellas declaraciones que cita Gavanto / queda aun después de ellas muy probable, assi extrínseca, como intrínsecamente esta / opinion negativa de aquella obligación. / En segundo lugar se dire, que aun en la suposiciones de seguirse la openion afirma / tiva de haverse de cantar dicha segunda Missa, aun constaría menos de la / obligación de aplicar la pre Benefactoribus. Porque esta obligación de aplicarla / las Iglesias Cathédrales o Colegiatas la Missa Conventual pro Benefactoribus que / se deduce del Cap. Cuya observancia en las Ig-/ lesias Cathédrales de esta provincia reló el Conc: Prov. Tarraconense del año / 1717 se cumple bastantem.te con la aplicación de una Missa toldos los dias ni / hay Hut hor que la extienda á muchas Missas. Las Declaraciones de la Sagra-/ da Congreg.on, la Bula de Pió V, y la opinion estrecha de Gavanto se salcian / con la celebración de dicha Missa, según las Rubricas del Missal, porque / todas aquellas solo prescriben el rito de la Missa, esto es que se celebre de fe-/ ria, pero no imponen la obligación aplicación de ella, antes la dexan / libre a las Iglesias. / El fundamento de esta verdades, porque la obligación de aplicar la missa / conventual por los fundadores, Bienechores, o obligaciones del Cavildo / no nace de algún precepto, o declaración de la Iglesia, si solo estas la infie-/ ran de la voluntad de los pios fundadores, cuya intención no tuvo solo / la mira que en las Iglesias se diesse a Dios Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Hacia fines del siglo XVII los talleres eregidos en las misiones jesuíticas de América del Sur ya fabricaban una gran variedad de instrumentos musicales para su uso en las reducciones. Fuentes historiográficas indican que los primeros modelos de instrumentos de tecla traídos a la region provenían de Flandes. Sus rasgos permanecen casi inmutables hasta la segunda mitad del siglo XVIII. La ruta obligatoria para aquellos destinados a las regiones de Charcas y Chiquitos, hoy Bolivia, nos permite trazar igualmente una semblanza en la trayectoria de construcción establecida entre los talleres populares o nativos. Este estudio es el resultado de algunas observaciones organológicas dirigidas al análisis de los manuscritos de música de tecla del siglo XVIII presentes en la colección de Concepción, en el Archivo Musical de Chiquitos, Bolivia. Durante el transcurso del estudio de documentos historiográficos relacionados con la construcción de instrumentos musicales, la existencia de dos instrumentos de teclado, casi contemporáneos a los manuscritos de Chiquitos, ha redirigido mi atención a Sucre y a Potosí en estos últimos meses. Los claves coloniales de este estudio, uno perteneciente a la colección de la Fundación Cultural del Banco Central de Bolivia (en el Museo Charcas de Sucre), y el otro a la del Convento de Santa Teresa (en el Museo de Santa Teresa en Potosí) son dos modelos representativos de la historia musical de Charcas de mediados del siglo XVIII^ Su estudio detallado podrá proporcionar las bases para futuros trabajos de conservación o restauración. A continuación presentaremos algunos antecedentes y resultados de esta investigación. El clave, como instrumento predilecto en los grandes salones de las cortes europeas hasta casi fines del siglo XVIII, habría sido, sin lugar a dudas, un modelo de instrumento conocido en los nuevos talleres musicales del Nuevo Mundo. Varias crónicas y documentos nos relatan la fabricación de instrumentos musicales desde el Virreinato de Nueva España hasta el Virreinato de La Plata, empezando con la fundación de la primera escuela de música en Texcoco, México, fundada por Fray Pedro de Gante en 1524.^ Sabemos también que desde el Altiplano a la Amazonia, en el panorama musical que nos presenta la Audiencia de Charcas, ocurrió un desarrollo musical sin precedentes, fruto de una simbiosis hispano-indígena. En las reducciones jesuíticas entre los guaraníes, chiquitos y moxos, los instrumentos musicales en uso eran casi todos de factura misional.^ Hacia fines del siglo XVII en las misiones del Paraguay, los primeros talleres establecidos por el jesuíta Anton Sepp ya incluían una variedad de instrumentos, entre ellos claves y órganos.^ Es precisamente el Padre Sepp quien, a su llegada de España, trae consigo diversos instrumentos europeos, incluyendo un órgano de los Países Bajos.^ Es muy probable que en su colección también se encontrara un clave de la misma región. Sabemos que instrumentos de los Países Bajos, especialmente claves de procedencia flamenca y particularmente aquellos construidos por miembros de la familia Ruckers, poseían un alto valor, no solo monetario, sino por la alta calidad de su fabricación. El taller de los Ruckers exportaba instrumentos a toda Europa, incluyendo a España.^ No sería difícil de imaginarse que Anton Sepp, una figura musical tan importante en las reducciones jesuíticas, educado inicialmente como niño cantor en la catedral de San Esteban en Viena, reconociera la importancia de asegurar para su viaje peregrinatorio a América los mejores modelos de instrumentos musicales a su alcance. Aunque muy pocos son los ejemplos existentes de instrumentos de fabricación flamenca en las Americas, en el Museo de Arte Metropolitano de Nueva York se conserva un virginal musclar doble procedente de los Países Bajos. En su decoración encontramos dos medallones en relieve de Felipe II y su cuarta esposa, Ana de Austria.'^ Su hallazgo en Oropesa, Perú, muy cerca del Cusco, marca la posibilidad de que haya sido un regalo de este monarca al Virrey Francisco de Toledo hacia fines del siglo XVI. Beryl Kenyon de Pascual informa que provino de la antigua estancia de los Marqueses de Oropesa, cuyo primer Marqués se casa a fines del siglo XVI con la hija de Atahualpa, último Inca del Perú.^ Sin embargo, ha sido fechado ca. 1650 y su roseta, de figura sentada tocando el arpa, lleva las iniciales CR. Es atribuido a Christoffel Ruckers. ^ La primera observación que salta a la vista del organólogo en los claves bolivianos es la similitud de los instrumentos coloniales con los modelos flamencos. De los claves de un solo teclado fabricados por los Ruckers hasta principios de 1700, el más común parece ser uno que mide 1.830 mm. de largo y 710 mm. de ancho, con una disposición de registros de 1 x 8' y 1 x 4' que accionan el mecanismo del teclado.^^ La disposición de registros de 1 x 8' y 1 x 4', que accionan el mecanismo de funcionamiento del teclado de los modelos flamencos es idéntica a la de los bolivianos, a excepción de que los flamencos tienen la posibilidad de utilizar sus registros separados o acoplados y los instrumentos de Sucre y Potosí poseen registros fijos. En las primeras dos vistas podemos ver sendas tomas digitales de los claves de Sucre y Potosí (Ilustración 1). El clave del Museo Charcas, ligeramente mayor en tamaño comparado con el del Museo de Santa Teresa, mide 1.710 mm. de largo y 750 mm. de ancho. Estas medidas se aproximan a las proporciones encontradas en los modelos flamencos de un solo teclado. En las siguientes vistas tenemos los teclados (Ilustración 3). Ambos claves tienen sus teclas blancas recubiertas en hueso pirograbado. Las teclas negras del clave del Museo Charcas tienen interesantes incrustaciones en concha nácar con forma de lágrimas, diamantes y cuadrados sobre nogal. El clave del Museo de Santa Teresa utiliza cedro en las teclas negras. Ambos instrumentos cuentan con arcadas al frente de sus teclas naturales. El teclado abarca cuatro octavas y un total de cuarenta y cinco notas, de Do-1 a do-5, siendo la primera octava inferior la octava corta. Esta amplitud, habitual en los teclados españoles, es típica de los instrumentos de teclado del continente americano, presumiblemente hacia finales del siglo XVIII. En esta toma (Ilustración 4) podemos apreciar la manufactura del mecanismo del teclado. El diseño es casi igual en ambos, pero la numeración de las teclas muestra manos distintas, lo que sirve de argumento para considerar la posiblidad de un solo taller, pero diferentes fabricantes. Esta hipótesis parece más acertada al examinar los martinetes (Ilustración 5). En estas fotos tenemos evidencia de dos estilos de martinete: el del clave del Museo Charcas en madera sólida, y el clave del Museo de Santa Teresa, con balance o contrapeso de plomo. Esta variación podría indi-car la obra de un maestro y su discípulo. Sin lugar a dudas ambos claves conservan gran cantidad de sus plectros y cuerdas originales y no denotan ningún tipo de restauración. La roseta adherida a la tabla armónica representa el sello de su constructor. Los instrumentos construidos por los Ruckers se caracterizaban por tener una roseta dorada con una figura sentada tocando el arpa y las iniciales del nombre y apellido del constructor. En el caso de nuestros instrumentos no sólo tenemos una, sino tres rosetas de diferentes tamaños, sin iniciales, estratégicamente colocadas en la tabla armónica (Ilustración 6). Estas tres rosetas no están doradas y presentan algunas diferencias notables (Ilustración 7). A la izquierda, el diseño floral ha sido calado en la misma madera, recordándonos a otro instrumento antiguo, el psalterio. Una roseta casi idéntica a las encontradas aquí, aparece casualmente en un psalterio localizado en la misma sala del clave del Museo de Santa Teresa en Potosí. Sin embargo, el clave de Potosí nos presenta tres rosetas no caladas, sino en pergamino, sobrepuestas en la tabla armónica. Es interesante hacer notar que rosetas en pergamino aparecen con frecuencia en claves italianos y en la entonces conocida como "guitarra española", hoy "guitarra barroca". Rosetas en la entonces Villa Imperial de Potosí pudieron haber sido moldeadas en una base de plata, dada la cercanía del Cerro Rico. Cerca del teclado encontramos el clavijero (Ilustración 8). Aquí observamos la disposición de los registros de 8' y 4' respectivamente y la similitud de este arreglo en ambos claves. También podemos apreciar la posición de las dos primeras rosetas. Ahora pasaremos a consideraciones estéticas, fuera de detalles de construcción. Hasta ahora hemos visto grandes similitudes entre dos instrumentos que fácilmente nos llevarían a deducir que su factura es de un mismo taller. Sin embargo, una diferencia notable entre ambos es el hecho de que uno de ellos ha sido decorado totalmente en su exterior, mientras que el otro conserva su madera natural. Interesante desde todo punto de vista es la ausencia del tradicional decorado de la tabla armónica, cuyos dibujos habrían sido plasmados antes de terminar la instalación de las cuerdas, lo que nos lleva a pensar que la decoración que observamos en el exterior del clave del Museo Charcas pudiera haber sido encargada posteriormente a su fecha de construcción. En la catalogación del Patrimonio Artístico de la Fundación del Banco Central de Bolivia realizada por José de Mesa y Teresa Aneiva en octubre de 1989, este clave se clasifica como un instrumento en estilo rococó d6 integridad "incompleta". Vemos que en su estructura de madera de cedro, fueron pintadas flores y otros motivos de la naturaleza, con tonos predominantes en verde y naranja, favoritos en el siglo XVIII. Según observaciones de José de Mesa, el instrumento viene "con tapa policromada que presenta un paisaje con arboleda, fuente y personajes con vestidura asiática"^^ (Ilustración 10). La descripción de José de Mesa se refiere a la decoración chinoiserie, un estilo que revoluciona la arquitectura y artes decorativas desde interiores hasta porcelanas. Cerca del año 1305 Marco Polo publica una reseña de sus viajes por Catay, hoy China. Esta publicación eleva la visión fantástica de los europeos hacia el Oriente y desempeña un papel primordial en la creación de chinoiserie, estilo cuya existencia dependía de una asimilación imperfecta y romántica de China. Luego de un lapso de casi trescientos años impuesto por la dinastía Ming, una misión holandesa embarca a Pekín en 1656. Esta misión lleva consigo a Jan Nieuhoff, asistente personal del embajador, hombre observador y artista de profesión. Su libro, que tiene más de cien grabados, fue publicado en 1669 y por primera vez en el Occidente se pudo apreciar una imagen realista de China. ^^ A partir de este momento, diseños derivados de los grabados de Nieuhoff, evolucionan hasta lo que hoy conocemos por chinoiserie.^^ Existe evidencia de muchos objetos y estilos del Extremo Oriente que presentes entre los gustos de la sociedad americana en los siglos XVII y XVIII. Desconocemos el autor y la fecha en que fue plasmado, pero tenemos seguridad de que, dada la selección de sus colores y la idealización del paisaje y las figuras chinas, fue probablemente inspirada en algún grabado en posesión de sus dueños y ejecutada in situ. Pedro Querejazu, eminente restaurador boliviano, gentilmente aporta las siguientes observaciones acerca de la decoración del clave del Museo Charcas: «El tipo de mueble, dado el tipo de patas, se asemeja a las mesas y sillas de factura mediados del siglo XVIII y que se usaron en toda la mitad de ese siglo. Son formas que dejaron de lado las estructuras rectilíneas o torneadas del Renacimiento y del Barroco, para adoptar esta otra forma más grácil que deriva del Rococó, aunque todavía un tanto pesada. En el caso del Neoclasicismo andino hay que considerar que las grandes formas neoclásicas de la arquitectura, apreciables en retablos, como el central y laterales de la Catedral de Sucre, convivieron y aparecieron casi simultáneamente con las formas del Rococó, estilo decorativo de interiores que se manifiesta en el mobiliario. Las patas de este clave, un tanto toscas pero propias del período, corresponden a esas características. La policromía exterior del mueble data también de este período. Denota una discreta presencia del estilo neoclásico, que se manifestó en la sustitución del pan de oro por policromado de fondos oscuros de coloración azul-verdosa con decoraciones florales. Sin embargo, no se encuentra todavía la concentración cromática en azul, blanco y rojo bermellón, que caracterizará las últimas décadas del siglo. La decoración interior, tanto por el tipo de escenas como su coloración y la vestimenta de sus personajes, corresponde a una estética de mediados del siglo XVIII. Las dos escenas, el grupo musical en torno a un clave, como los personajes en un jardín o huerto arbolado, han tenido que ser tomados de estampas europeas. Por esa época, debido a la influencia de los borbones del entorno de Carlos III, las estampas y los grabados franceses se conocieron bastante, igual que los italianos. El autor de esas pinturas, acaso influido o guiado por el propietario del mueble, pudo usar ese material iconográfico. El artista era ciertamente un personaje no cultivado, un pintor popular. Esto es apreciable en el tipo de pincelada, el manejo del color directo, los colores más bien planos con escasos matices y transiciones, la falta de perspectiva, que un pintor profesional y bien formado habría sabido manejar perfectamente. Anuario Musical 58 ( 2003) 201 Sirven de referencia obras profesionales como las pinturas del interior de San Felipe Neri o de Santa Teresa, en La Plata; así como la decoración del órgano de Santa Clara, del último tercio del siglo, cuya decoración fue hecha por una mano profesional que habría que buscar entre Gumiel, Oquendo, Villarroel, y otros neoclásicos activos en La Plata en esos años. La eventual simultaneidad de dos maneras de hacer no debe llamar la atención, es parte de las pervivencias y resistencias que caracterizan al mundo andino desde el barroco hasta el presente. Un pintor popular, con una estética que todavía puede guardar reminiscencias del barroco, podía perfectamente convivir con un pintor académico llegado desde la metrópoli, tal es el caso de Oquendo, que pocos años después de las fechas de estos instrumentos musicales, trabajaría las ilustraciones cientifistas y neoclásicas para el informe del gobernador Lázaro de Rivera sobre Moxos.»^'^ Una preferencia de decoración tan específica como hemos visto, se realiza normalmente a gusto de su propietario. Por esta razón no es sorprendente que en algunos casos encontremos claves perfectamente terminados como instrumentos musicales y no decorados sobre su madera natural. El clave de Santa Teresa cumple este criterio. Su decoración consiste en el tallado y torneado de su base; su exterior en madera de pino no ha sido modificado, dando resalte a las vetas naturales de la madera, como vemos en su tapa (Ilustración 11). Si nos fijamos en esta siguiente toma (Ilustración 12) existe un espacio arriba del teclado donde había un pequeño cajón. Su uso es el de guardar herramientas para el clave, tales como la llave de afinar y repuestos, habitual igualmente en los clavicordios. Este instrumento fue presentado como dote de una novicia carmelita al Convento de Santa Teresa en Potosí. Generalmente la segunda hija de una familia española de la alta sociedad potosina recibiría este honor. En caso de tener que completar la dote, la familia ofrecería sus más preciadas posesiones para asegurar el ingreso de su hija al convento. Este clave, por consiguiente, fue una muy preciada posesión familiar. Sabemos que el talento musical de una nueva novicia era siempre favorecido en los conventos y en muchos casos, ayudaba a reducir la suma de la dote. El detalle del cajón, aunque ya desaparecido, es una evidencia más del mismo taller de construcción, ya que esta peculiaridad aparece en el mismo lugar arriba del teclado del clave del Museo Charcas, pero en este caso el cajón está con su instrumento (Ilustración 13). Ya hemos visto el uso de concha nácar en el teclado de este instrumento. Material de importación, sabemos que los artesanos la trabajaban localmente. He aquí la última evidencia irrefutable de que se trata de una factura local: la incorporación de fauna nativa en los diseños del cajón (Ilustración 14). Hemos podido detectar varias figuras de animales que algún día nos contarán la verdadera historia de su presencia en este instrumento. Entre las visibles tenemos, a la izquierda, un armadillo; al centro, un felino; a la derecha, una vizcacha (su forma en nácar ha desaparecido). Arriba del felino vemos una forma de sagrado corazón. A la derecha, al final, un pez. Todos estos animales aparecen en la región andina y la pregunta que nos formulamos es: ¿cuál es la relación entre estas figuras y el dueño o la dueña del clave, para ocupar un lugar tan ¿Quién era la Sra. Investigando los antecedentes del apellido Lemoine en Sucre, descubrí que el primer Lemoine en emigrar a la ciudad de La Plata en el año de 1752 fue Jean-Baptiste, más tarde conocido como Juan Bautista Lemoine, natural de los Reinos de Francia.^^ Casado en 1766 con Bárbara Villavicencio, natural de La Plata, continúa como residente de esta ciudad y tiene seis hijos, entre ellos Petrona, nacida en junio de 1770.^^ El 8 de diciembre de 1786, a los dieciséis años de edad, es casada con Ramón García Pérez, natural de la ciudad de La Coruña, en el Reino de Galicia. ^^ Es Don Ramón García Pérez el firmante en este pequeño cajón, y su joven esposa Petrona ("Petita") la dueña del clave.^^ El éxito de esta identificación resuelve sólo en parte, los interrogantes alrededor de este clave. Como podemos notar, el año está cubierto por una mancha muy oscura. Gracias al excelente equipo del Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia (ABNB) hemos podido descifrar recientemente esta incógnita para su divulgación. La escritura en cuestión se realiza en el primer año de matrimonio de Petita: 1787. Es poco probable que esta indicación de año nos indique la fecha de construcción del clave. Sin embargo, siendo Petita aún muy joven, su instrumento pudo haber sido regalo de su padre, un francés al servicio del ejército español en La Plata, familiarizado con la popularidad del estilo chinoiserie en su tierra natal. Pens£imos también que los animales tienen alguna afinidad con su dueña. ¿Quizás parte de alguna historia o cuento? Lo que sí parece reafirmarse, en base a los detalles de construcción ya mencionados es que, tanto este clave como el clave de Santa Teresa parecen ser construidos localmente en Potosí o en La Plata (Sucre) y por consiguiente deben ser considerados como claves bolivianos. ¿Qué mejor modelo podríamos tener para ejecutar el rescatado repertorio boliviano de música de tecla del Archivo Musical de Chiquitos? La conexión no es imposible, ya que en Moxos se ofrece a las ciudades de Charcas claves y otros instrumentos por encargo.^^ El Archivo y Biblioteca Nacionales de Bolivia también cuenta con un Método de Clave y Armonía escrito por el catalán Benito Bails.^^ Fechado 1775, fácilmente hubiera podido servir como base de aprendizaje a Doña Petita. Durante el transcurso de la investigación nos hemos topado con otros datos que, a su vez, pueden ayudar a contestar otras preguntas ajenas a este tema. Petita Lemoine, como hemos mencionado, es la segunda hija del matrimonio de Juan Bautista Lemoine y Bárbara Villavicencio. Le antecede Michaela, y le siguen Juan Manuel, María Bárbara Francisca, José Mariano y José Joaquín (Ilustración 17). En un retrato, depositado en la Casa de la Libertad en Sucre, vemos a José Joaquín de Lemoine, hermano menor de Petita Lemoine y héroe de la Independencia de América. Junto a su hermano Juan Manuel, en la noche del 25 de mayo de 1809 ganaron la torre de San Francisco e hicieron sonar las campanas que convocarían al pueblo contra el Presidente de la Audiencia, en la primera gesta libertaria hacia la Independencia de Bolivia.^^ (Ilustración 16) A modo de conclusión, la siguiente tabla comparativa resume los puntos principales de esta investigación en espera de posteriores estudios de estos dos claves coloniales, únicos en las Americas y aún inmutables al paso de los siglos 21. Ver notas del Catálogo de Exposición Histórica Itinerante que acompaña el retrato al óleo de José Joaquín de Lemoine en: Primera Gesta Libertaria, Ind. Clave del Museo Charcas (cajón -firma interior) Ilustración 16./.
Tras la caída del absolutismo monárquico, la burguesía, a quien el liberalismo económico dota de una pujanza sin precedentes, demanda nuevos entretenimientos, nuevos espacios para granjearse relaciones sociales convenientes y, en definitiva, nuevas formas para ostentar su influencia y poder. Por otra parte, el cambio de régimen político abre las puertas a las libertades de expresión y de reunión, aunque sea con matizaciones, y a la democratización progresiva de la sociedad, con sus derivaciones en el aspecto cultural. Tal confluencia de factores da pie a la aparición de instituciones de variada tipología pero con un denominador común: la defensa del ideario liberal, la convivencia y la comunicación de los individuos (lo que incluye el elemento recreativo), la propagación de la cultura y la expresión artística. Es aquí donde tienen cabida las sociedades con actividad musical, también denominadas instructo-recreativas, pues solían conjugar ambas facetas. Este trabajo pretende hacer un recorrido por entidades tales como el Liceo Artístico y Literario, Instituto Español, La Unión, Museo Lírico, El Genio y muchas otras sociedades artísticas que proliferaron durante los años treinta y cuarenta del siglo XÏX, centros de intensa actividad socio-musical en el Madrid isabelino. Se ha de subrayar su acción en este ámbito, dedicada a promover la interpretación, la creación y, en un plano importante, la enseñanza musical. En aquellos centros se dio cita la flor y nata de la sociedad madrileña para aprender los rudimentos de la música, el canto y la práctica instrumental así como para escuchar el repertorio que se estilaba por entonces y para participar ella misma en su interpretación. La muerte de Fernando VII significa la oportunidad de que los liberales alcancen por tercera vez el poder en España -y, con ellos, el constitucionalismo-, por un lado, y el estallido de una cruenta guerra civil, por otro, que divide el país en dos bandos, los defensores del cambio de sistema y los partidarios del Antiguo Régimen. La nueva reina, obligada a apoyarse en los liberales con el fin de preservar el trono para su hija Isabel, es sensible a las presiones que, desde ese sector, exigen la deseada reforma política, reforma que ven seriamente amenazada por la sublevación carlista. Se inicia un proceso de transición que, de momento, no tiene como punto de mira el pleno liberalismo, sino que se trata de un pacto entre las partes interesadas, un acuerdo alcanzado a través de concesiones por parte de todos los bloques implicados. Ángel Bahamonde se refiere a una situación transitoria basada en «elementos políticos de la década absolutista que conjugan reformas administrativas con cierta apertura política, elementos del liberalismo moderado procedente del exilio que atempera sus posturas en una dirección posibilista, sectores del ejército, y la Corona, con sus personajes de camarilla y nobleza detrás»^ Se trata, pues, de una solución temporal, a modo de ensayo, por la cual se consigue dar gusto a todos, hasta cierto punto. La concreción de este nuevo sistema «híbrido» tiene lugar en el Estatuto Real, promulgado en abril de 1834, siguiendo modelos franceses y británicos. Sin estar planteado como una constitución -ya que no apela a la soberanía nacional-, tampoco es, obviamente, una reproducción del estado institucional propio del Antiguo Régimen, pues establece una nueva fórmula de convocatoria a Cortes, así como la soberanía compartida por éstas y la Corona. Consiste en un articulado que intenta combinar la apertura política liberal con un fuerte protagonismo de la monarquía. Era el grado de representación que ésta se mostraba dispuesta a consentir y el grado de apertura con que los sectores reformistas estaban dispuestos a conformarse, una fórmula pactada que permita la acomodación transitoria de intereses opuestos, en el problemático contexto de una guerra civil. El régimen del Estatuto se sostuvo durante dos años, hasta que, en 1836, las demandas socio-políticas (que exigen mayor representatividad en las Cortes y, por consiguiente, mayor capacidad decisoria) y las propias circunstancias bélicas lo tornan insuficiente para abordar la situación del país. El giro hacia un estado plenamente liberal se hace ya necesario e imparable, y su instalación definitiva quedará establecida por la Constitución de 1837. Mientras tanto, la reina gobernadora trata de contemporizar con todos, incluso con los más escépticos. Por una parte, el mantenimiento del sistema monárquico satisface a los apostólicos -acérrimos partidarios realistas-; por otra, la implantación de reformas políticas y administrativas persigue el afecto de los reformistas. Con tal intención se toman medidas claramente aperturistas, algunas ya decretadas poco antes del fallecimiento del monarca -recordemos la amnistía concedida a los liberales exiliados en la etapa precedente y la reapertura de las universidades, ambas promulgadas a finales de 1832-. Uno de los hitos del nuevo orden de cosas tiene que ver, sin duda alguna, con la libertad de expresión. Los decretos y reglamentos promulgados en 1834 sobre impresión, publicación y circulación de libros y de prensa periódica darán vía libre a una proliferaci*ón sin precedentes de periódicos y revistas. Gracias a ellos, la prensa adoptará un papel de primer orden en la difusión del ideario liberal y en la agitación política, no sólo durante las Regencias, sino también en la etapa isabelina -hay que mencionar la relevancia de publicaciones como El Español, La Abeja o El Eco del Comercio. Ahora bien, Ángel Bahamonde acota las dimensiones de estos resultados al matizar que muchos de los títulos recientemente creados desaparecieron al poco tiempo. En una nación con elevados índices de analfabetismo, la producción de periódicos resultaba muy superior a la venta de los ejemplares, dada la preponderancia de la transmisión oral entre la población no instruida. Por otra parte, aunque es cierto que se facilitan los cauces para la libre expresión de las ideas, el marco legal que la regula es aún muy restrictivo. Los decretos insisten en lo que sus redactores denominaban «el justo medio», concebido como un estado a medio camino entre la ilimitada libertad de imprenta y las trabas e impedimentos sufridos durante el gobierno absolutista precedente. De hecho se establece una censura previa a la licencia de todas las obras que versen sobre religión, moral, política, historia, geología, viajes y recreo. A tal objeto se crea la Inspección General de Imprentas y Librerías del reino, órgano de control en manos de censores competentes en todas las materias sujetas a censura^. Se trata, por tanto, de una libertad con matizaciones, que no sólo se aplicará al ámbito de la comunicación sino también al de la acción, pues, como dice Artola, «el triunfo del liberalismo significará, entre otras realizaciones, el reconocimiento de la libertad de expresión, llegándose muy pronto al establecimiento de una diferenciación entre la exposición doctrinal, que conocerá una gran tolerancia, y cualquier intento de realización práctica, que será perseguido siempre que constituya una amenaza para el régimen social y político»^. La restricción de la tolerancia política estará, de hecho, presente en las acciones gubernativas hasta el último tercio del siglo, afectando de manera especial al movimiento asociativo. Junto al nuevo desarrollo editorial -innegable, aunque tamizado por la censura-, el reformismo político toma forma en la reapertura de las universidades y la fundación de otras instituciones que actuarán como centros primordiales en la difusión cultural y el debate político. Poco después, estas iniciativas darán pie a otras de talante artístico y recreativo, donde, por primera vez en la historia de nuestro país, la música asumirá el protagonismo -especialmente en las sociedades musicales-. Asistimos, pues, a la aparición de las primeras manifestaciones de sociabilidad formal o institucionalizada, ahora abiertamente reconocidas, en un marco propicio ya para el asociacionismo, de imparable proyección a escala nacional durante el resto de la centuria y parte de la siguiente. El movimiento asociativo nace en esta década con el fin de satisfacer las necesidades de comunicación social en los ámbitos de la cultura, la expresión artística, el ocio y, más tarde, como medio de reivindicación y defensa político-económicas, convirtiéndose en un fenómeno sociológico asombrosamente prolífico. No en vano Bartolomé Bennassar ha comentado en relación al XIX español que, «así como el siglo XVIII fue el de las academias y Sociedades Económicas, la época que nos ocupa es la de los ateneos y de los casinos»"^. Centrándonos en el papel ejercido por las sociedades musicales decimonónicas, hemos de citar los trabajos de M^ Encina Cortizo y Ramón Sobrino, entre los pocos investigadores que han iniciado una aproximación al tema desde el terreno de la musicología. Ambos subrayan la importancia de dos factores cuya concomitancia fue, sin duda alguna, el detonante para el desarrollo del asociacionismo musical y, parcialmente, para todo el fenómeno en términos generales. En primer lugar, la renovación política emprendida por la regente M^ Cristina implicó un giro hacia el liberalismo y, con él, la repatriación de los exiliados durante los años de régimen absolutista. El regreso de los emigrados fue, sin duda, un evento crucial para el devenir histórico español, ya que supuso la penetración del movimiento romántico en nuestro país, junto a modelos culturales y sociales europeos, predominantemente franceses, ingleses y alemanes^. El asociacionismo, prohibido en el período absolutista por miedo a insurrecciones políticas -a excepción de las Sociedades Económicas-, se convierte ahora en uno de los espacios para la difusión del ideario liberal. «A partir del momento en que los liberales ocuparon el poder por tercera vez en España en 1834, se constata el ansia por la teorización política y un fuerte afán doctrinal de exposición y justificación de los principios que sustentaban su ideología. Ya desde 1833 aparece una generación de teóricos moderados [...] que, como Donoso Cortés, Pacheco, Duran, Gallardo, Alcalá Galiano, Borrego, presentan en artículos de fondo, libros y conferencias en el Ateneo de Madrid una edificación jurídica del nuevo orden»^. Curiosamente, espacios hasta el momento vedados por causas políticas son ahora utilizados por razones de la misma naturaleza, aunque de signo contrario. Inmediatamente, a partir de ese primer brote -hablamos del mencionado Ateneo-, surgirán iniciativas similares estructuralmente, pero con otras finalidades, como la artística o la recreativa -sociedades musicales, liceos, círculos-y muchas otras que jalonarán el paisaje social en años venideros. Retomando las aportaciones de M^ Encina Cortizo y Ramón Sobrino en el terreno del asociacionismo musical, ambos autores localizan el segundo factor desencadenante de dicho fenómeno en las medidas desamortizadoras emprendidas por Juan Alvarez de Mendizábal, jefe del Gobierno y ministro de Hacienda entre finales de 1835 y mediados de 1836. Estas iniciativas se enmarcan en el plan general de reformas hacendísticas ideado por dicho mandatario para aliviar la crisis económica que afectaba a un país inmerso en plena guerra civil. El objetivo era reducir los gastos del Estado y elevar sus ingresos sin tener que recurrir al aumento de los impuestos o a los préstamos en el extranjero. Para ello, una de las jugadas clave fue la confiscación de las propiedades eclesiásticas -^jurídicamente clasificadas en bienes «de mano muerta»-y su venta en pública subasta. Se procedió al cierre de conventos y a la supresión de comunidades religiosas que no prestaban servicios sociales, tales como la enseñanza a pobres, cuidado de enfermos u obras misionales -a excepción de algunas órdenes-, servicios que la ideología liberal consideraba útiles, equiparables a la beneficencia estatal. Los bienes de las congregaciones suprimidas fueron declarados «nacionales» y posteriormente completados con la expropiación de los del clero secular. A. Diez Torre sostiene que el programa desamortizador de Mendizábal ocultaba una finalidad política vinculada al desmantelamiento del poder económico de la Iglesia, hasta entonces uno de los pilares esenciales del Antiguo Régimen. Por otra parte, su balance fue negativo para las arcas del Estado, ya que aumentaron los gastos públicos en concepto de servicios de beneficencia -al hacerse cargo de un elevado número de necesitados que los religiosos asistían hasta entonces-y la mayor parte de las propiedades desvinculadas fueron vendidas a precios irrisorios, con lo cual poco fue recaudado por la Hacienda pública^. Aparte de su ineficacia en el terreno económico, la desamortización fue realmente nefasta para la cultura española y, de un modo especial, para la música. La pérdida de las propiedades implicó la privación de los medios necesarios para el sostenimiento de las capillas eclesiásticas, con una doble consecuencia: laboral y pedagógica, por simplificarlo de algún modo. El cierre de capillas catedralicias y eclesiásticas en todo el territorio nacional significó el despido de cientos de músicos profesionales que se ven ahora literalmente «en la calle» y, privados de su sustento, han de buscar otros modos de subsistencia. La situación debió de ser realmente crítica durante los años treinta y cuarenta, a juzgar por la reseña periodística aparecida en La Iberia Musical de 1842, testimonio de la indigencia padecida por muchos artistas: «Hemos visto con el mayor dolor pedir limosna en la puerta de la iglesia de San Luis, al profesor D. Modesto Berbén, organista que fue de la Real Capilla de S. M. Esta situación tan lamentable a que hemos visto reducido a un buen compañero de profesión ha inducido a la redacción (y ya está trabajando con actividad para el efecto) a formar una sociedad de socorros mutuos para aliviar la suerte adversa de los profesores que se encuentren en este caso. Los trabajos que se hagan para llevar adelante esta empresa La Iberia los manifestará, y no dudamos que los profesores de Madrid se prestarán gustosos a tan laudable objeto»^. Pero, si la noticia anterior resulta impactante, la «llamada de socorro» redactada por J. Espín y Guillen un año después en la misma publicación es realmente desgarradora: «Hoy tenemos que llenar un deber tan triste como sagrado para nosotros, hoy tenemos que dejar á un lado el lenguaje de vida y de ilusión, para entrar á manifestar las calamidades y miserias de que se hallan rodeados beneméritos artistas. Doloroso nos es el que en un pais donde hay tantos elementos de vida para las artes, donde contamos con una juventud ardiente y decidida, se vean las primeras abandonadas, y los últimos desatendidos. Infinita correspondencia hemos recibido en estos últimos dias, de maestros de capilla y organistas de varias catedrales y colegiatas, en que nos suplican con lágrimas en los ojos miremos por su situación precaria y miserable, por una existencia que sostienen milagrosamente y porque se ven próximos á bajar al sepulcro, sin que el gobierno les eche una mirada de compasión. DIEZ TORRE, Alejandro R. Historia contemporánea de España (1808España ( -1939)) dro es horrible y despedaza el alma; es horrible, sí, porque al ver que unos hombres que han conquistado sus plazas á fuerza de talento y de saber, á unos hombres que se han presentado á la palestra en públicas oposiciones, ganando sus plazas con gotas de sangre; á unos hombres que deben su patrimonio tan solo á su talento y nada á la intriga, es horrible, infame, inhumano, el que se les quite de la boca un miserable pedazo de pan á que se veian hoy reducidos, dejando morir en la mas cruel agonia á una clase respetable, honor de la patria que le dio el ser, y del arte que con tanto honor cultivan [...] Situación tremenda, angustiosa es la nuestra; vemos perecer el arte y á las columnas mas fuertes de él; vemos que dentro de muy pocos años va á desaparecer la escuela sacra de música que tanto renombre nos ha alcanzado en Europa, y que el único fruto que podremos dar en adelante será una ópera llena de plagios, ó una tanda de rigodones ó valses para que el vulgo ria y los artistas sean el escarnio del estrangero (sic) [...] No olvide el gobierno la suerte de tantos desgraciados artistas que se hallan hoy dia implorando la caridad pública, haga que se les atienda en el pago respectivo de sus asignaciones, y de esta manera podrá alcanzar el renombre de justo y protector de las artes» ^ Es en este punto donde harán su entrada diversas sociedades musicales como estructuras que auxilien a los nuevos desempleados en su precariedad. Con tal finalidad se constituirán las denominadas Sociedades de Socorros Mutuos durante el resto de la centuria, iniciativa que será igualmente adoptada en otros colectivos. Pero, antes de que ese tipo de corporativismo aparezca, diversas instituciones contribuirán al sostenimiento de estos músicos, al contratarlos para participar en conciertos y lecciones destinados a sus socios --bien como solistas o en orquestas-e, incluso, organizando actividades para recaudar fondos en su beneficio. Si en algo se vieron favorecidas las nuevas corporaciones fue en la disponibilidad de espacios libres para la instalación de sus sedes, muchas de ellas ubicadas en conventos, monasterios o iglesias desalojados por sus antiguos ocupantes, ahora remodelados para las entidades civiles. Aparte de las sociedades, los anteriores empleados de la Iglesia buscan trabajo en cafés o tablaos (sin olvidar los teatros y las clases particulares). De hecho, constata E. Casares, el café -en sus variantes de café cantante, café lírico y café teatro-se convierte en uno de los espacios musicales paralelos a los salones, «constituye un núcleo relevante en la estructura musical decimonónica, es el más numeroso y es el hogar musical del aficionado socialmente más bajo»^°. Su actividad, habitualmente centrada en un piano o un pequeño grupo de cámara, persiste hasta la guerra civil de 1936, cuando ya no puede competir con los nuevos medios de difusión musical, como la radio o el gramófono, generándose una situación de inestabilidad para los músicos. Con la desamortización, la enseñanza musical española sufre un duro golpe (y, en consecuencia, la cultura), ya que el cierre de las capillas se traduce en la desaparición de los principales centros de docencia musical del país durante siglos, con el subsiguiente perjuicio para la formación de los profesionales de este arte. Sin estructuras adecuadas a tal fin, el Estado español asumirá con lentitud y muchas deficiencias esta responsabilidad a lo largo del XIX. Parte de ella será adoptada por sociedades artísticas y musicales, al crear cátedras de música para sus socios. Por último, hay que recordar las implicaciones que las medidas económicas tuvieron en el ámbito creativo. Disminuirá el volumen de las composiciones religiosas, al ser desplazadas por obras de otro tipo y para otras circunstancias, las que el público demanda y aseguran la subsistencia de los músicos, estrechamente vinculadas al repertorio consumido en salones, sociedades y cafés. Música comúnmente definida como mediocre y sin pretensiones en muchos casos, los compositores sólo podrán evitarla si son capaces de triunfar o, al menos, de abrirse un hueco en el mundo del teatro, donde se hace «la gran música»^^ El primer paso en el movimiento asociativo tras el período absolutista fue protagonizado en 1835 por el Ateneo Científico, Literario y Artístico de Madrid, surgido en el seno de la Sociedad Económica Matritense. Según V. García Martí, el Ateneo Español fue un antecedente, pero con un sentido distinto. Sin ser una reapertura del malhadado Ateneo Español de la época del Trienio, sí pretende, al menos, retomar su espíritu y su línea de funcionamiento^^. Nos hallamos, por tanto, ante una institución cuyo objeto es el debate político y social unido a la comunicación científico-literaria, bajo la triple identidad de Academia, Instituto de Enseñanza y Círculo Literario, a lo que habrá que añadir una cuarta faceta como Escuela de Estudios Superiores, creada en los últimos años del siglo. Como ente cultural y centro de difusión y debate, acusará el paso de las corrientes de pensamiento político y filosófico que surcan el XIX -recordemos el krausismo, el positivismo o el neokantismo-y, cómo no, aquellas de corte literario, tales como el realismo y el naturalismo. El carácter de círculo literario incluye asimismo la expresión artística, apareciendo ambas facetas ya en los orígenes de la institución. Aunque forman parte de sus atribuciones, la brillante actividad desplegada por el Ateneo en calidad de Academia e Instituto oscureció de forma evidente su quehacer artístico. Este segundo plano al que se vio relegada la actividad artística se hace patente en la prensa periódica a lo largo del siglo. Revisando las publicaciones de carácter específico podemos ver que, al menos durante la primera mitad del XIX, los anuncios y reseñas periodísticas referentes al Ateneo de Madrid brillan por su ausencia, lo que no sucede con otras entidades -como el Liceo o el Instituto-, surgidas poco tiempo después. La vida del Liceo, con sus exposiciones, sus cátedras públicas, conciertos, representaciones dramáticas y veladas artísticas, parece obnubilar la del Ateneo (si es que se daba, como reza en sus actas) en buena parte del siglo, a juzgar por la prensa. No obstante, el esplendor del Liceo será un acicate para él y a su modelo tratará de aproximarse con el paso de los años. Prueba de la ascendente proyección de la actividad artística en el Ateneo es la especialización que alcanzará en las últimas décadas. En 1884 el Círculo Artístico y Literario se dividirá en dos secciones. Literatura y Bellas Artes, desgajándose una nueva sección de Música diez años después y la de Artes Plásticas en 1900. El apogeo de estas secciones se hará evidente a principios del XX, adquiriendo notoria preponde-11. F. Villacorta ha señalado en su estudio sobre esta sociedad que la creciente potenciación de las inquietudes artísticas y literarias dentro del conjunto de su actividad es, precisamente, uno de los rasgos más sobresalientes en la evolución del Ateneo, especialmente en las postrimerías del XIX. Es, a su juicio, un rasgo significativo. «Representa el desplazamiento parcial de su pasada gravedad doctrinal en la política y en la cultura superior a favor de propuestas culturales más fácilmente asumibles por grupos sociales alejados del mundo de la política profesional y del académico. No quiere esto decir que esas dos tradiciones hayan quedado rotas en el Ateneo, sino que han modificado sus vínculos con la institución. Cada vez con mayor nitidez el Ateneo se convierte en una plataforma ocasional de promoción política y profesional [...] pero la diferencia es que ahora lo hace vacío de contenido propio. Entonces en el Ateneo se hacía la política y la cultura superior de la España contemporánea; ahora sólo se difunde» ^^. Sin embargo, esto sucederá después de varias décadas de funcionamiento, durante las cuales otras sociedades toman las riendas como paradigmas del asociacionismo artístico-musical. Hablamos del Liceo, en el que nos detendremos más adelante. El protagonismo en las secciones artísticas durante sus años de esplendor estuvo acaparado por las veladas literario-musicales -conciertos, lectura o representación de obras, estudios críticos sobre algún autor homenajeado -en detrimento de los debates, conferencias y discusión de memorias, cotidianas en el resto de las disciplinas y centro de la vida intelectual de la asociación. Por ellas pasa lo más granado de las letras y las artes españolas: Campoamor, Núñez de sucedido con la mayoría de las otras entidades, en clara decadencia durante la segunda mitad del siglo XIX. El Liceo Artístico y Literario nace, como su nombre indica, para constituirse en «sociedad exclusivamente dedicada a procurar el fomento y prosperidad de la literatura y bellas artes»^^, sin interés por las actividades científicas o políticas. A diferencia del Ateneo, que aflora en el seno de otra sociedad -la Matritense-, el Liceo fue fruto de una iniciativa particular. La idea fue concebida por José Fernández de la Vega, asiduo concurrente a la tertulia del Pamasillo (en el café del Príncipe, la más notoria entre las frecuentadas por los intelectuales durante los últimos años del reinado fernandino) y promotor de una velada literaria en su propia residencia. La intención de dar un carácter periódico a aquellas reuniones de literatos y artistas se llevó a la práctica en 1837, dos años más tarde que la del Ateneo. Siendo su primera sede la casa del fundador, la ascendente concurrencia obligó a la nueva institución a mudarse sucesivamente durante los primeros meses: «la primera noche de reunión, que, según mi cálculo, pudo ser en los últimos días del mes de marzo de 1837, sólo la formábamos hasta una docena de personas [...]. En aquella primera reunión se leyeron por éste algunas de sus originales y bellísimas poesías, y por los pintores se hicieron algunos dibujos, despidiéndose cordialmente para el jueves próximo. En éste se duplicó la concurrencia, triplicase el tercero y, no cabiendo en aquella modesta habitación, el intrépido Fernández de la Vega se trasladó al cuarto principal de la misma casa, donde pudo funcionar la tertulia con algún más desahogo unas cuantas semanas más»^^, hasta que, tras nuevos traslados, a principios de 1838 se establece en la que será su residencia definitiva, con la presencia de la reina en la sesión inaugural (quien, por cierto, tomará parta en veladas posteriores, interpretando ella misma piezas instrumentales). La estructura es similar a la del Ateneo en lo que respecta a la división en secciones, verificándose las de literatura, pintura, escultura, arquitectura, música y la originalmente denominada «adictos», cuyos socios sólo contribuían al sostenimiento de la entidad por medio de una cuota. Las aportaciones de los asociados variaban en función de la sección a la que perteneciesen, tal y como estipulan los estatutos: «Artículo 3°. Las cinco secciones y los adictos internos contribuirán al sostenimiento del Liceo en esta forma: Literatura. Cada uno de sus individuos dará al Liceo mensualmente una composición en verso o prosa. La sección entregará cada mes una obra litográfica en estado de estampación. Del mismo modo, y cada dos meses dará ésta un diseño litográfico. Alternando con este periódico, entregará la sección un diseño litográfico de una obra o proyecto en igual forma. Esta sección entregará mensualmente una composición original» ^\ A semejanza del Ateneo, el Liceo contó con una biblioteca, con la particularidad de que ésta se surtía básicamente de las obras escritas por los socios. A ello hay que añadir el museo, creado con idéntica finalidad para las aportaciones de los otros departamentos, signo de su inherente vocación cultural y su afán por legar una herencia a la posteridad: «Art. Formará el Liceo una biblioteca de las obras publicadas o que publicasen sus individuos, un museo de pintura y escultura con una de cada profesor, y archivará otra de cada individuo de las secciones de competencia semanal concurrida de todas las secciones. T. Establecerá el Liceo un salón público para depositar en él las obras que los profesores quieran enajenar»^^. Otra similitud con aquel centro fue la publicación de su propia revista. El Liceo Artístico y Literario, proyecto que sucumbió el mismo año de su creación, 1838. La agitada vida del Liceo se nutría de lecturas desde la tribuna, discusiones privadas en las secciones, cátedras públicas regentadas por los socios (recordemos las de Música, Solfeo y Canto), exposiciones de pintura y escultura, conciertos y veladas literario-musicales (en las que se recitaban poemas y se interpretaban obras). Pero el «momento estrella» de su actividad llegaba con la tarde de los jueves, cuando la confluencia abarrotaba las dependencias del palacio de Balmaseda con ocasión de la muy esperada y ya célebre «sesión de competencia»: «Allí, en aquellos espléndidos salones, decorados y alumbrados con profusión y henchidos de toda la más brillante sociedad de la corte, y en muchas ocasiones con asistencia de la Reina y la Familia real, el Gobierno y el Cuerpo Diplomático extranjero, se celebraban aquellos inolvidables jw^v^^ del Liceo, aquellas sesiones de competencia artística y literaria, aquellos Juegos Florales, aquellos conciertos y representaciones dramáticas y líricas, en que brillaban alternativamente los antiguos campeones de la literatura y del arte con los nuevos ingenios que surgieron como por encanto en aquella época fecunda» ^^. Aquellas sesiones, en las que se daba cita lo más selecto de la sociedad, brindaban a los socios la oportunidad de demostrar sus adelantos en las diversas disciplinas contempladas por las secciones -recitado de poemas, interpretaciones musicales...-convirtiéndose en una suerte de «emporio» de las artes. Celsa Alonso apunta al respecto que «la música empezó a tener un lugar importante entre las actividades del Liceo, pero sin olvidar el espíritu de hermanamiento entre las artes, un claro síntoma de modernidad»^°. Muestra de ello es la siguiente reseña periodística de 1839: «LICEO.-La sesión del último jueves ha estado brillante. Se verificó en el gran salón de Villa-hermosa, y apenas bastaba á contener la numerosa y escogida sociedad que lo llenaba. Todas Al poco de ponerse en marcha, la actividad del Liceo madrileño se vio enriquecida con dos nuevas aportaciones musicales, pues, como constata el marqués de Mendigorría, «poco después se inauguraron allí grandes bailes de máscaras, que pretendieron rivalizar, por lo aristocráticos, sin conseguirlo, con los de Santa Catalina; y en el mismo invierno construyeron en el gran salón un teatro, que formó época por las notabilidades artísticas de todo género que pisaron sus tablas»^^. La construcción del teatro corre paralela a la creación de una nueva sección, orientada al arte dramático, en 1839: «NUEVA SECCIÓN DEL LICEO.= En la noche del lunes ultimo quedó constituida la sección dramática, eligiendo por su presidente al Sr. D. Ventura de la Vega. Entre los sugetos (sic) que la componen, se hallan los mejores aficionados de Madrid; los cuales se preparan ya para las funciones que deben ejecutar en el teatro que se va á construir al efecto en el gran Salon del Palacio de Villahermosa»^^. Los socios de esta sección contaban habitualmente con la colaboración de actores profesionales para las representaciones teatrales, ya que «las grandes actrices del teatro del Príncipe, y entre ellas principalmente Bárbara Lamadrid, auxiliaban en estas empresas artísticas a los aficionados, cuyos nombres siento no recordar»^^. En realidad, la participación de diletantes y profesionales estaba a la orden del día en todas las secciones, como se puede inferir a partir de las memorias de nuestro entrañable setentón, quien, ostentando una memoria mucho más lúcida que la del marqués, no repara en nombres: «Allí, en los otros departamentos, los célebres pintores de cámara López y Madrazo y sus hijos, Esquibel, Guiterrez de la Vega, Villaamil, Elbo, Jimeno, Tejeo, cruzaban sus pinceles con aficionados ilustres, como los duques de Gor y Rivas y las señoritas Weis y Menchaca. Allí, en su elegantísimo teatro, ostentaban su talento escénico, a par de Matilde Diez, Isabel Luna, la Tablares, la Chafino y otras artistas de profesión; Joaquina Romea, la señora de Ojeda, Manolita Lema, Durante los años cuarenta asistimos a varios momentos de crisis en la actividad de la institución. En 1842 la sección de música interrumpe sus sesiones por problemas con el profesorado, recuperándose al año siguiente. Posteriormente, en 1848, dificultades económicas le obligan a cerrar sus instalaciones, las cuales, por fortuna, se reabren a los pocos meses, a la par que una renovación en la junta directiva de la asociación y en la organización de la misma. A decir verdad, los últimos años de la década serán el preludio de un declive acusado por la generalidad de las sociedades musicales, como veremos. La iniciativa del Liceo capitalino fue secundada en numerosas ciudades españolas. Centros de este tipo florecen en Valencia, Sevilla, Barcelona, Granada, Valladolid, Santander, Cádiz... en las décadas de los treinta y cuarenta, incluso en localidades menores -véase Ciudad Rodrigo, Écija, Úbeda o Aviles, por dar algunos nombres-. C. Alonso ha subrayado la trascendencia de la labor desempeñada por los liceos de provincias, sobre todo en lo que se refiere a la difusión de repertorio operístico, de difícil acceso fuera de los centros neurálgicos del país -Madrid y Barcelona-, dada la crisis económica que padecen los teatros a la sazón y, en términos generales, el penoso estado de un país en guerra^^. El Liceo logró despertar el interés creativo de los burgueses madrileños, que al poco se decidieron a fundar sociedades similares o, al menos, parcialmente emuladoras de su actividad, añadiendo algunas de ellas las facetas lúdica y pedagógica a la artística. De esta simbiosis proceden las denominadas sociedades instructo-recreativas, por condensar de alguna forma la terminología. El asociacionismo español recibe un notorio impulso en 1839, con la promulgación de la Real Orden de 28 de febrero, por la cual el Gobierno amplía las concesiones en el ámbito del corporativismo. Ello no significaba plena libertad, pues, como hemos visto, ésta fue coartada de un modo u otro durante todo el siglo, especialmente en lo tocante a sus implicaciones políticas. Sin embargo, conllevó un reconocimiento de los derechos de reunión y asociación sin precedentes en nuestro país, derivando en un asombroso florecimiento de instituciones de todo tipo. Un breve recorrido por diversas asociaciones que contribuyeron a enriquecer la vida socio-musical en el Madrid de los cuarenta nos obliga a detenernos en el Instituto Español. Fun- dado por el marqués de Sauli en 1839 para encauzar, a través de una forma organizada estatutariamente (aprovechando la nueva coyuntura legislativa, favorable al asociacionismo a raíz del Real Decreto), las actividades que él y un grupo de amigos venían desempeñando por entonces de un modo más informal. M^ Encina Cortizo ha distinguido tres períodos en la trayectoria de la institución: etapa inicial (1839-1841), años de esplendor (1842-1846) y decadencia (1847-1852), caracterizándolas por «la lucha por la estabilidad y el comienzo de todas las actividades en los orígenes, el inicio de la escuela lírico-práctica y la inauguración de un nuevo teatro de «primer orden» en los años de esplendor, y la lánguida existencia, en cierta manera heroica, ya en la decadencia»^^. La nueva asociación comienza su andadura en clara emulación de la estela dejada por el Liceo, como puede apreciarse en la reseña periodística que a continuación damos, la cual resume una sesión de competencia en el estilo propio de aquella sociedad: «La sesión celebrada la noche del 16 fue la mas concurrida de todas las que hemos presenciado. Una animación tan extraordinaria y siempre en progresión ascendente prueba bien la necesidad de un local mas ancho y capaz: muy en breve tendrán los señores socios de este establecimiento el placer de verificar su traslación, pues gracias á la actividad de su digno presidente se han tomado todas las disposiciones conducentes al asunto y se está preparando el nuevo salon que después del del Liceo será el mas vasto de que tenemos noticia. Las piezas de música que tuvieron lugar la noche del 16, fueron las siguientes. Cavatina de Kenilworth por la señorita Garcia y el señor Salas. En los intermedios leyeron los señores Elipe, Alegre, Campoamor, Azquerino, Rubí y Castellanos, y tanto la sección de literatura como la de música llenaron deliciosamente los deseos de la concurrencia. La sección de pintura estuvo también animada. Pintaron los señores Bravo, Menendez, Maffei. El escultor don Nicolas Fernandez modeló un precioso medallón retrato de una señorita de la reunion. Tenemos noticia de que la mesa de artes se halla ya constituida, siendo sus individuos los señores artistas de cámara y director de las Academias de esta corte; entre ellos don Francisco Elias, primer escucltor de cámara»'^ Del mismo modo se organiza en cátedras y secciones, con la diferencia de que éstas son: Ciencias y Literatura, Artes, Música, Comercio y Damas, reservando la última para los socios 27. «El asociacionismo en los orígenes de la zarzuela moderna», Sociedades Musicales en España..,, p. El Entreacto, año I, n° 69. Anuario Musical, 58 ( 2003) 265 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es femeninos. Se trata de un centro cultural de carácter ecléctico, al cultivar las facetas científica, artística y literaria, con mayor amplitud de miras en ese sentido que el Liceo. Las sesiones de competencia, junto a las propias de cada departamento -como las veladas filarmónicas, en el caso de la sección de música-marcan una línea común en el funcionamiento de ambos centros, a lo que hay que añadir los bailes organizados, motivo de encuentro para la sociedad más encopetada, como complemento de su faceta social. Sin embargo, al poco de su fundación, en el Instituto se idean varios proyectos sociales, con fines económico, por un lado, y docente, por otro, que vendrán a confirmar una doble vocación benéfica y pedagógica no compartida por la otra entidad: «El reglamento de esta corporación se dará á luz muy pronto. Las bases de que consta nos parecen las mas oportunas y acertadas. Entre sus disposiciones se trata de formar un monte pió y la correspondiente sociedad de socorros mutuos en beneficio de los literatos y artistas del establecimiento que contribuyan con la módica cantidad que el reglamento particular designe al efecto. Socorrer la desgracia de los literatos y artistas, según lo permita el estado de los fondos del establecimiento, es también otro de los pensamientos que mas adelante se piensa llevar á cabo. Esto unido al establecimiento de las escuelas de niñas y adultos, nos hace presagiar que el Instituto español será con el tiempo una de las corporaciones literarias y artísticas mas útiles de la corte. Su digno presidente es por dicha un sugeto activo y emprendedor, y sabrá poner en práctica, coadyuvándole los señores socios como no puede menos de suceder, el lema del Instituto: ILUSTRA-CIÓN Y BENEFICENCIA»'^ Así pues, junto a los cursos de música, declamación, canto y pintura (por citar sólo los de carácter filarmónico entre los muchos que organizaban las cátedras) impartidos a los socios, el Instituto sufragaba las enseñanzas primaria y artística de personas carentes de recursos. Una de las aportaciones más destacadas de la institución a la vida musical madrileña fue el inicio de los llamados «ensayos líricos» en 1841. Con la novedosa iniciativa se pretendía dar la oportunidad a sus socios-alumnos de canto para que participasen en la interpretación de composiciones líricas, en funciones abiertas al público. Su importancia estriba, entre otras cosas, en que fueron un primer paso en el atribulado camino hacia el desarrollo de la ópera nacional en nuestro país -tan deseado por algunos-, todavía ausente en el repertorio habitual. Por otra parte, contribuyeron al sostenimiento económico de la sociedad a través del cobro de las entradas, hecho que derivó en conflictos con los empresarios teatrales al cabo de varios años, conflictos decisivos para el futuro declive de las sociedades musicales. El perfeccionamiento de los «ensayos líricos» condujo a una obra de más envergadura, la «Escuela lírico-práctica» de la Sección de Música. Para abordar un proyecto tan ambicioso, el establecimiento contó con la ampliación de sus instalaciones, que, tras varios años de trabajos y de ubicación en un salón-teatro temporal, culminó en la inauguración de un teatro propio en 1845. La «Escuela lírico-práctica» tuvo derivaciones de innegable trascendencia en lo tocante a la difusión de repertorio. No sólo por ser «un excelente «laboratorio» para poner en escena obras de los artistas vinculados a sus cátedras»^^ -con la subsiguiente proyección de los compositores españoles-, sino porque, aparte de óperas, fue punto de lanzamiento del repertorio nacional decimonónico por excelencia, la zarzuela: «Sabemos que en el Instituto Español se está ensayando una zarzuela con el título la Pastora del Manzanares, poesía de D. Basilio Sebastián Castellanos, música de los profesores de la sección D. José Soberano (padre), D. Mariano Soriano Fuertes, D. José Soberano (hijo) y D. Florencio Lahoz. Según nos han informado, ha sido casi improvisada la música por el corto tiempo que se ha dado para componerla, y por consiguiente sin pretensiones de ninguna especie»-^^ La construcción de un teatro propio trajo consigo, aparte de muchos gastos, nuevas dificultades asociadas a la competencia con los demás coliseos madrileños. Ante la complejidad de sustentarlo con las representaciones de los socios (aficionados), se decide contratar una compañía profesional que alterne allí sus funciones con las de aquéllos. Este será uno de los factores desencadenantes de la crisis que las sociedades artísticas atravesarán en la segunda mitad de los cuarenta. El teatro del Instituto pervivió hasta 1861, año en que fue demolido tras haber sido alquilado por varias compañías. Las tres sociedades que hemos comentado constituyeron los centros socio-culturales más dinámicos de la capital durante el segundo tercio del siglo, completando su acción la desarrollada por otros establecimientos en la misma línea. El Museo Lírico, fundado en 1840, desplegó una intensa actividad artística y literaria a través de sus secciones y cátedras, donde impartieron lecciones reputados profesores que tomaron parte igualmente en otras sociedades: «En el museo Lírico y Artístico, se aprobó en 26 de febrero último y 18 del actual, un proyecto sobre establecimiento de cinco cátedras bajo la dirección de los sugetos (sic) siguientes: D. Miguel Agustín Príncipe, de la de Literatura, de que es presidente: D. José García Luna de la de declamación de que es presidente: D. Indalecio Soriano Fuertes, de la de composición y armonía siendo socio facultativo de la sección de música. D. Joaquin Espin, presidente de la sección de música, de la cátedra de canto. D. Mariano Soriano Fuertes, socio facultativo de la sección de música, está encargado en union con los demás maestros de la sección, de la enseñanza de la clase de solfeo, que será diaria. Creemos que ofrece muchas ventajas este establecimiento á toda la juventud filarmónica, deseosa de instruirse en el arte do recibe el alma inspiraciones dulces y melodiosas»^~. Contó también con un teatro para sus sesiones filarmónicas y dramáticas, donde se representaban generalmente comedias breves, zarzuelas andaluzas y óperas. Por otro lado, y al igual que el Instituto, desarrolló su vocación benéfica mediante la creación de una caja de socorros mutuos para artistas y literatos. La animada vida del Museo se halla reflejada en las crónicas de la prensa especializada, que revelan una dinámica similar a la del Liceo en sus «sesiones de competencia» semanales, como muestra la siguiente nota del año 1842: «Esta sociedad continúa en progresión ascendente, y con una concurrencia cada vez mas numerosa y brillante. En la sesión de competencia, verificada la noche del lunes 6, presentó la sección de Hteratura una animación estraordinaria (sic), habiendo leido los señores Príncipe, Satorres, Fr. Gerundio, Retes, Villergas y Abenamar, ó sea D. Santos Lopez Pelegrín el cual verificó su primera lectura en el Museo aquella noche. La sección de música presentó por su parte un coro del Ivanhoe, y otro de la Bella aurora, cantados por todos los individuos de la sección; un duo del Assedio de Calais, música de Donizzeti, por las señoritas Villar y Jardin; el aria de tenor de la Caritea, música de Mercadante, cantada por el señor Gonzalez; la melodía italiana del señor Espin, titulada II palpito dil cor, por la señorita Villar; y últimamente, el aria de tiple de la Semiramide, por la señorita Jardin. Todos los individuos se hicieron acrehedores (sic) á los aplausos de la sociedad, y todos rivalizaron en deseos de dar el posible brillo á la función. Echóse sin embargo de menos la orquesta, y nosotros no podemos prescindir de dirigir á los individuos que la componen una interpelación amistosa»"^^. A partir de 1843 el establecimiento se disuelve «a consecuencia de las últimas contestaciones habidas entre su antiguo presidente y su última junta directiva. En consecuencia va a formarse otra nueva sociedad con los elementos de la que acaba de disolverse, la cual tomará el nombre de Museo Matritense»^'^, que continuará el rumbo de la entidad original, aunque con no pocos tropiezos: «En la noche del lunes 27 del finado marzo tuvo lugar la inauguración del Museo Matritense. El magnífico salon de esta sociedad ha sufrido grandes alteraciones en sus adornos y colgaduras, presentando una perspectiva sorprendente á primera vista por el gusto y la elegancia de los dichos adornos. La concurrencia de esta noche fue numerosa y brillante, y la animación y alegria reinaban por todas partes. Un himno á las artes á grande orquesta, composición del presidente de la sección de música, Joaquin Espin y Guillen, dio principio á la función. Los señores socios y socias de esta sección lo cantaron con todo el fuego y animación que tiene el hermoso coro lleno de robustez y brillo, y las estrofas cuya música está llena de ese sentimentalismo que el Sr. Espin sabe dar en sus composiciones tan buenas pinceladas fueron bien desempeñadas por las señoritas que las cantaron. Siguió a este coro la comedia en cinco actos Un casamiento sin amor, en la cual la señorita Tablares desplegó sus grandes conocimientos dramáticos y la gracia y donaire con que la naturaleza la ha dotado. La señorita López y los señores Cernadas, Castejón y Verdes, no dejaron nada que desear á la numerosa reunion. Concluyendo toda la función con el coro de introducción de la Straniera á toda orquesta y cantado por los socios de la sección de música. La sociedad salió complacida y encomiando estraordinariamente el lujo y verdad de los trages y la bonita y sencilla decoración. Brillantes han sido siempre las sesiones que ha dado el Museo, numerosos partidarios ha tenido siempre; pero siempre ha tenido también una mala dirección y un padrastro que no deseaba sino minar los cimientos de esta sociedad y sepultarla en la nada. Tres inauguraciones ha tenido el Museo y esperamos que con la dirección acertada que hoy tiene no se efectuará la cuarta, pues si se efectuase seria la muerte cierta del Museo Matritense» ^\ 1840 registra asimismo la fundación de La Unión. Nacida con idéntica finalidad, aunque pretensiones más modestas, su éxito entre la sociedad distinguida no tarda en rebasar las previsiones iniciales, convirtiéndose en punto de encuentro de la pujante burguesía, ávida de entretenimientos y contactos sociales: «las máscaras de la sociedad de La Unión, están cada día más en boga; niñas esbeltas, bonitas y elegantes; galanes muy apuestos, acicalados, cumplidos y elegantes se disputan el obsequiar a las bellas madrileñas; fraternidad, buen humor, bonita música, abundante ambigú... Creemos que con tales elementos no puede faltar nunca amenidad y solaz en La Unión»^^. Esta sucinta reseña retrata ingenuamente una situación que será ampliamente criticada en la prensa por parte de aquéllos que ven en las sociedades un espacio «adulterado», eminentemente destinado a la vida social, con sus galanteos, su hipocresía y sus convencionalismos, -de forma paralela a lo que sucedía en los salones privados-, en detrimento de su finalidad original, ahora relegada a segundo plano, y con sus lamentables derivaciones en lo concerniente a la calidad del repertorio y de las interpretaciones. Otras entidades que amenizaron con sus programas la existencia de los burgueses madrileños fueron El Genio, La Academia Filarmónica Matritense -al poco fusionada con el Instituto Español-, la Venus, la Talía, El Numen, El Parnaso, el Centro Artístico y Literario, la Sociedad Patriótica del Fomento de la Ilustración «y otras varias de que no nos acordamos y de cuya administración no tenemos a la vista ningunos informes»-^^, como expone Francisco Montemar en las páginas de La Luneta. Todas ellas son de carácter específicamente burgués, no popular, y su florecimiento corre paralelo al de la clase media liberal y mercantil, cuya posición económica más holgada le permitía buscar otros cauces de entretenimiento y, al tiempo, de entablar relaciones sociales y hacer ostentación de su esplendor. Esta burguesía, señala Celsa Alonso, «no disponía en sus casas de salones lo suficientemente espaciosos y lujosos como para organizar reuniones sociales, conciertos y veladas artísticas. Por eso crearon, mediante suscripción, sociedades instructo-recreativas y artístico-musicales, como se las conocía entonces»^^. Según la autora, el funcionamiento de las sociedades españolas de estas características acusa la herencia de un modelo asociativo dieciochesco, típicamente inglés y urbano, propio de las llamadas «Assembly Rooms», creadas para el solaz de las clases pudientes, donde música y literatura asumieron un papel esencial. La impronta de una práctica inglesa anterior no disminuye las similitudes con otra temporalmente más próxima -abordada por Jean Quéniart en sus estudios sobre sociabilidad decimonónica-, procedente del mundo francés, concretamente de los círculos pequeño-burgueses que organizaban sesiones musicales por suscripción en la mayoría de las ciudades durante los años treinta y cuarenta^^. Maurice Agulhon, investigador también del fenómeno societario galo, ha subrayado su naturaleza propiamente burguesa, a diferencia de la aristocrática -propia de prácticas difundidas en el Antiguo Régimen-, por un lado, y de la popular, por otro. Respecto a la última no cabe duda. Sintetizando de alguna manera las ideas que hemos ido presentando en la exposición de las sociedades comentadas (Ateneo, Liceo, Instituto, Museo, etc.), podríamos decir que las sociedades musicales españolas, incluidas en el epígrafe de las instructo-recreativas, fueron corporaciones surgidas en el seno de la burguesía durante la primera mitad del XIX, retomando una idea preexistente que la coyuntura político-económica anterior no había permitido llevar a la práctica. En este punto es importante comentar un hecho sin duda innovador, sin precedentes en el terreno de la sociabilidad institucionalizada: la admisión de miembros femeninos. A diferencia de lo que sucedía en las Económicas y en el Ateneo -donde las damas dispusieron de una sección aparte o fueron admitidas tras muchos años de funcionamiento-, en las sociedades instructo-recreativas varones y mujeres solían participar conjuntamente en las actividades, en pie de igualdad. Ello es, sin duda, un avance en la evolución de la mentalidad contemporánea y ha sido estimado por algunos como signo de modernidad. Sufragadas por la contribución de sus socios -con lo que se pagaban el alquiler de los locales y el profesorado-, se organizaban en secciones cuyas actividades iban encaminadas a la instrucción en diversas disciplinas (cátedras), enriquecida con exposiciones, conciertos, representaciones líricas y dramáticas, juegos florales, concursos, tómbolas, etc. que amenizaban las jornadas de los aficionados, sobre todo en las concurridas «sesiones de competencia», de gran éxito a mediados de siglo. Allí los participantes demostraban las habilidades desarrolladas en las distintas secciones y, aparte de ser escenario de eclecticismo artístico, con la riqueza que eso significa, su atractivo social los convirtió en espacios de obligada concurrencia para burgueses y aristócratas. Además, algunos centros disponían de biblioteca, gabinete de lectura y sala de juegos en sus instalaciones, con el aliciente que eso supone para la captación de los desocupados. A las aportaciones de los socios hay que añadir las de compositores e intérpretes profesionales, que en ocasiones colaboraban en conciertos y representaciones, aparte de la labor desempeñada en las cátedras. Algunas entidades compaginaron la faceta artístico-instructiva con la benéfica, por medio de la instrucción a grupos de personas con pocos recursos o la organización de conciertos a beneficio de artistas en precaria situación económica, caso frecuente tras la desamortización. El repertorio musical abordado en las sociedades continúa en la línea de lo visto para los primeros años treinta, manteniéndose así hasta mediados de los cuarenta. La música vocal está copada por fragmentos de ópera italiana, arreglados para piano cuando no se disponía de orquesta. Arias, dúos, coros y oberturas de Rossini seguían estando a la orden del día, pero su protagonismo en las preferencias del público comienza a ceder en favor de la música de Bellini y Donizetti: «El jueves último se ha ejecutado en el Liceo una bonita función lírica dirigida por el maestro Basilio Basily, con el celo y acierto que distingue á este artista. Sinfonia nueva á grande orquesta de la ópera de D. Pasquale, del maestro Donizetti. Variaciones de piano del maestro Herz, por don José de Londoño. Cavatina con coros de la ópera Beatrice di Tenda, por la señorita doña Manuela Catalan y las señoras de la quinta sección. Cavatina con coros del Elixir, del maestro Donizetti, cantada por el Sr. D. Francisco Salas con decoraciones y trages (sic). Duo del Elixir, de tenor y bajo, por los señores D. Carlos Sentiel y D. Francisco Salas, con decoraciones y trages. Acto tercero de Lucrezia Borgia, por la señora doña Manuela Oreiro de Vega y los señores Salas y Sentiel, con decoración y tragas [...]»^". Eso sucedía en las veladas de variado repertorio. En otras ocasiones se llegaron a montar óperas enteras, con escenografía y vestuario, cuando la infraestructura y el presupuesto lo permitían. Por otra parte, las sociedades artístico-culturales sirvieron de escenario para el primer contacto del público con la zarzuela moderna. Así sucedió, según acabamos de ver, en el Instituto Español, donde se estrenaron títulos como ¡Es la chachi!, ¡La sal de Jesús!, Palo de ciego, Colegialas y soldados, Misterios de bastidores. Las almas del purgatorio y muchas otras de Mariano Soriano Fuertes, Rafael Azcona, Cristóbal Oudrid, Rafael Hernando y Fernando Gardín. Junto al auge del italianismo se percibe un alza de la canción española y andaluza. A menudo las piezas de corte populista eran interpretadas con decoración y vestuario adecuados al tema, de modo similar a lo que se estilaba con las arias operísticas y, en ocasiones, intermediaban la representación de comedias. Celsa Alonso, tras ahondar en el tema, asocia la pujanza de un género típicamente hispano con las nuevas inclinaciones de tinte nacionalista vinculadas a la propagación del movimiento romántico, que, ahora más que nunca, impele a valorar lo propio, restaurando tendencias y actitudes en boga durante el siglo anterior -como el gusto aristocrático por el plebeyismo, el casticismo-, recientemente desplazadas por las modas extranjeras. «La canción española sufrió bastante impulso, debido tanto al éxito del costumbrismo y el pintoresquismo, como a la continuidad del plebeyismo de raíz dieciochesca en la actitud de las clases elevadas, protagonizando una etapa de esplendor, que coincide con el desarrollo del romanticismo literario en poesía y drama, el costumbrismo de escenas y de tipos, las novelas por entregas, la expansión de las publicaciones periódicas (en particular el inicio de la prensa musical) y el inicio del nacionalismo romántico». En definitiva, «el populismo de la canción española se acomoda perfectamente al pintoresquismo de la cultura francesa que comenzaba a ponerse de moda en las soirées»"^^. El hecho de mezclar arias italianas con canciones de estilo popular en los repertorios de salones, ya fuesen particulares o de instituciones, puede parecer de lo más extraño o, cuando menos, curioso, por la disparidad de sus caracteres. Sin embargo, era moneda corriente entre los aficionados. R. Mitjana, en una invectiva contra tal práctica, llegó a calificar de «sacrilegios estéticos» esas combinaciones, juzgando que «el gusto por las melodías de tan diferente estilo se explica sin demasiada dificultad: por una parte se obedecía a las imposiciones de la moda y, por otra, se satisfacía el instinto de la raza»"^^. Tras ejemplificar tal «extravagancia» con un dúo formado por una cavatina y un polo gitano publicados por un diario artístico de la época, el autor estima que «el efecto no puede ser más grotesco y ridículo, y nos muestra hasta qué punto había El repertorio instrumental sostiene relación evidente con el vocal en tanto que el grueso de la producción lo integran piezas para piano sobre temas operísticos (fantasías, variaciones) de autores mayormente extranjeros, léase Herz o Thalberg -españoles en alguna ocasión, como Masarnau o Pedro Albéniz, y a veces socios aficionados-, completado con piezas variadas para sólo (violin, flauta, arpa) o pequeño conjunto instrumental, generalmente dúos (piano y arpa/guitarra/violín) y tríos. También eran frecuentes las danzas para piano, sobre todo valses y rigodones, así como los popurrís sobre aires nacionales, muchos de ellos escritos por compositores aficionados. La prensa musical de los primeros años cuarenta recoge ya críticas a la calidad de este repertorio, consecuencia del diletantismo de sus intérpretes más habituales: «El 26 de febrero celebró el Instituto Español una sesión de competencia á la que asistimos. La sección de música no nos presentó novedad alguna notable y aun se suprimieron algunas de las piezas que anunciaba el programa; nada mas natural en una sección compuesta de aficionados en su mayor número, nada mas conveniente á la misma sección que en vez de llenar el programa con un número escesivo (sic) de piezas, se egecuten (sic) pocas, buenas y elegidas, aunque no se anuncien. El Instituto Español tiene bastantes pruebas de nuestro aprecio, mas nuestro primer deber es el lustre y buen nombre del arte músico, y remediar en lo posible los abusos que encontremos indicándolos con la imparcialidad que nos es familiar»"^^. La mediocridad de intérpretes y creadores, tanto en obras musicales como en literarias, es uno de los factores que intervienen en la crisis de las sociedades a mediados de siglo, al no poder competir con el nivel demostrado por los artistas profesionales que trabajaban en los teatros de la ciudad, pues, como expresaba M. Soriano Fuertes en las páginas de La Iberia Musical y Literaria, «no es la ejecución de un principiante la misma que la de un artista consumado, y esto el público lo había de notar»"^^. El crítico denunció sin contemplaciones el rumbo equivocado que habían emprendido las sociedades al abandonar su inicial finalidad artística en favor de la meramente especulativa, debido a la nefasta gestión de sus directivos. En el plano operístico, las prometedoras iniciativas pedagógicas (como la escuela lírico-dramática del Instituto Español) no habían fructificado en artistas de calidad, sino todo lo contrario, perjudicando a los auténticos http://anuariomusical.revistas.csic.es profesionales de los teatros municipales, que, aunque de mayor nivel, no veían llenar su aforo a causa de las malas representaciones ofrecidas por socios aficionados'^^. El caso se agrava si pensamos en el peso que había adquirido el repertorio dramático en detrimento de otras alternativas, como la música de cámara. Las veladas literario-musicales perdieron, asimismo, la resonancia de los años previos, lo cual empobreció aún más el espectro ofertado en las sociedades. La siguiente reseña periodística sobre el Instituto Español de 1845 es ya muestra de una situación poco halagüeña: «De intento no hemos hablado en nuestros números anteriores de la sociedad del Instituto Español, y varias eran las razones que nos impulsaron á guardar este silencio. Cuando íbamos á tributar nuestros elogios por la función dispuesta para la tarde del 24 de diciembre: cuando íbamos á calificar de poco acertada la pública que siguió dos dias después, cuando esperábamos con ansia los exámenes de los alumnos y alumnas cuya educación sostiene esta sociedad, y de que particularmente tenemos las mejores noticias, hé aquí que se manifiesta hallarse precisada la sociedad á desalojar el local que ocupaba, y creímos que serían fuera de toda sazón nuestras observaciones. En una época en que las sociedades artísticas y literarias, dejenerando (sic) de su primitivo objeto, se han convertido en comedias caseras por mas ilusiones que en contrario queramos hacernos, sensible nos pareció que el Instituto (cuyas clases y asignaturas se ven tan frecuentadas por multitud de individuos pertenecientes desde la clase media hasta la mendicidad) dejase de existir, y en verdad que probabilidad ninguna encontrábamos de que pudiese continuar, pues la falta de locales apropósito y otras mil causas hacian imposible que sus socios volvieran á La concurrencia disminuye y, los que siguen asistiendo, lo hacen sin interés hacia lo que allí se les ofrece, acudiendo sólo por el aspecto meramente social. De no haber muerto en 1837, las aceradas críticas dirigidas por Larra a los convencionalismos y apariencias imperantes en los salones «de buen tono» habrían sido nuevamente aplicadas por Fígaro a las veladas que la élite madrileña frecuentaba diez años más tarde. La representación en el escenario es ignorada, desplazada en favor de la representación en palcos y lunetas, donde los espectadores de antes se convierten en intérpretes de ahora, protagonistas de la comedia social: «Cuando principiaron á fomentarse estos teatros de aficionados, como todo lo nuevo, llamaron la atención; la gente acudia con afán, tomaba parte en la satisfacción de los que representaban y aun los aplaudía con prodigalidad. Pero, hoy en dia, con tantas sociedades, se ha estragado el gusto y la gente se reúne por charlar, coquetear y murmurar siendo muy pocos los que desean ver la función [...]. Se da principio á la representación y separando una docena de personas que se colocan en las primeras filas con el deseo de ver la comedia, las demás entablan una conversación animada [...].Es preciso concluir en que pasó el entusiasmo por las sociedades, y para que estas volvieran á sus primitivos tiempos, era conveniente cerrarlas por algunos años y que experimentasen los amantes la diferencia de andar á salto de mata sin poder hablar á sus Dulcineas, encontrar-1-1844). Las sociedades artísticas, en palabras de R. Mitjana, «habrían podido ser de gran utilidad para el desarrollo del arte y la educación del gusto. Desgraciadamente casi siempre carecieron de bases sólidas y cayeron en los mismos errores; en lugar de hacer música seriamente se prefirió halagar la vanidad de los aficionados»^^ Dejando a un lado las valoraciones, y como contrapunto a lo dicho, se ha de reconocer el papel de primer orden desempeñado por las sociedades artístico-culturales en la difusión de un repertorio musical hasta entonces vedado a la clase burguesa: la música operística y, en menor medida, la de cámara. Se trata de un nuevo público, nuevos consumidores de un género que en el XVIII había hecho las delicias de los restringidos círculos aristocráticos. En 1849 el Gobierno asesta un duro golpe a las sociedades artísticas que, como el Instituto Español, disponían de su propio coliseo. La nueva legislación aportada por el Reglamento de Teatros impone unas condiciones para el funcionamiento de los teatros del reino que difícilmente podrán ser cumplidas por aquellas instituciones. El Decreto Orgánico de febrero establece un control del repertorio, dividiendo los teatros por géneros, de modo que en cada coliseo sólo podrá haber funciones de un tipo -el teatro de la Comedia, por ejemplo, como ahora se llamará el de Instituto, será dedicado exclusivamente a teatro de verso-. Por otro lado, el malestar de los empresarios teatrales ante la competencia de algunas sociedades que ofrecen representaciones dramáticas en sus propios teatros compele a las autoridades a establecer el pago de una licencia a tal efecto. Si bien ciertas instituciones lograron sortearlos durante un tiempo o, al menos, obtener reducciones, las trabas económicas obstaculizaron de forma insalvable la actividad de los aficionados, al no poder afrontar los nuevos impuestos, con el subsiguiente languidecimiento de su actividad en los años cincuenta. A decir verdad, durante la primera década del reinado isabelino se lleva a cabo una política cultural claramente a favor de los teatros públicos, plasmada en la restauración de los existentes y la construcción de nuevos coliseos, que coloca a España entre las primeras potencias europeas en lo referente a infraestructura teatral. Ello supone una intensa rivalidad con los espacios de las sociedades, a la que se añade la ejercida por teatros de carácter privado en hoteles y residencias. A los factores de índole artística y económica comentados habría que sumar las medidas represivas adoptadas durante esos mismos años por el Gobierno isabelino -políticamente definidos como la Década Moderada-, quien, receloso de todo tipo de asociación (como posible foco de insurrección política), endurece la legislación en materia de corporativismo. La restricción de la libertad política a la que hemos aludido en otro apartado del presente trabajo, con sus implicaciones sociales, se manifiesta de un modo especial entre 1844 y 1854, afectando ineluctablemente a las sociedades artísticas. No es de extrañar, pues, que tan desafortunado cúmulo de adversidades impulsase a Mesonero Romanos, precisamente al final de la Década, cuando «El Curioso Parlante» reedita su Manual de Madrid -ya obsoleto en ciertos aspectos de la capital, entre ellos los establecimientos socio-culturales-, a introducir desalentadoras rectificaciones con relación a los «gloriosos» y prometedores años pasados, lamentándose del curso seguido por creadores e instituciones: «Pero aquel espectáculo duró muy poco: hoy, pasados aquellos días de ardiente fe y de sed entusiasta de gloria, la tendencia del siglo inclina a materializar los goces, a utilizar interesadamente las inteligencias. Por eso los Liceos, las Academias en que éstas se ostentaban espontánea y generosamente, y por solo el deseo de fama, desaparecieron ya; por eso los desamparados autores comeron a las redacciones de los periódicos, a la tribuna, a la plaza pública, a conquistar no aquellos laureles que en otro tiempo bastaban a su ambición, sino los atributos del poder o los dones de la fortuna»''". No obstante, tras la crisis de los años cuarenta y cincuenta, se aprecia un resurgimiento de las sociedades culturales y recreativas de naturaleza burguesa durante el último tercio del siglo, materializado en la fundación de entidades de nuevo cuño o en la transformación de otras preexistentes, fenómeno que ha de enmarcase en el florecimiento del asociacionismo en términos generales -sin precedentes en el ámbito obrero, de carácter político, sindical, lúdico o instructivo-de estos años. A partir de los sesenta asistimos a un renacimiento de liceos y ateneos por todo el país, restaurando la actividad desarrollada por sus antecesores del período romántico: veladas literario-musicales, bailes, representación de óperas y zarzuelas, secciones especializadas en distintas enseñanzas, certámenes, exposiciones, etc. Ejemplo de ello fue El Fomento de las Artes, surgida bajo otra denominación a finales de los cuarenta, y dirigida originalmente a la formación y defensa de los intereses de los obreros, pero que los avatares políticos de años posteriores transformaron en sociedad eminentemente burguesa, nutrida a base de efectivos de la clase media en las últimas décadas del siglo. También los casinos, a pesar de ser centros eminentemente recreativos, introducen el elemento filarmónico como complemento de su oferta disipativa, junto a charlas, juegos y lectura de periódicos. Por otra parte, es importante señalar la aparición de numerosas entidades que, inicialmente vinculadas a determinados sectores mercantiles y con carácter exclusivamente profesional, derivaron finalmente en sociedades lúdicas. Tal es el caso de los Círculos Mercantiles, en los que las veladas musicales hacían las delicias de la concurrencia. Finalmente, no hemos de olvidar la aportación específicamente filarmónica hecha por determinadas instituciones durante el último tercio del siglo. Nos referimos a escuelas de música y conservatorios, quienes cedían sus propias salas (habitualmente destinadas a los alumnos, los cuales hacían exhibición anual de sus progresos en lo que por entonces se denominaban ejercicios) a otras instituciones para la realización de conciertos, en ocasiones con carácter benéfico, tal y como nos muestra el siguiente testimonio de 1867: «El concierto que se verificó el viernes 1° de Febrero, á las nueve de la noche, en el gran salon del Conservatorio, organizado por el distinguido pianista señor Pujol, á beneficio de la Sociedad artístico-musical de Socorros mutuos, fue una solemnidad musical, que dejará recuerdo en el ánimo de las personas que acudieron á oirle. Tomaron parte los Sres. Pujol, Monasterio, Amigó, Parera, Inzenga y la señorita Trillo. El Sr. Monasterio se mostró á la altura colosal que todos reconocemos, lo mismo que el Sr. Pujol y el Sr. Amigó, cuyos talentos de ejecutantes llamaron extraordinariamente la atención del público, que los aclamó con entusiastas aplausos. La señorita Trillo, lo mismo que el Sr. Parera, desempeñaron de una manera satisfactoria las piezas de canto que les estaban encomendadas, así como el señor Inzenga, que estuvo muy feliz en una lindisima galop á cuatro manos, ejecutada con el Sr. Pujol [...]»^^. Del mismo modo se constata la cesión de espacios a tal efecto por parte de empresas editoriales, en cuyos salones -el de Benito Zozaya, el de Eslava, Romero-ostentaron sus dotes interpretativas encumbrados artistas de la época.
La "pre-historia" del cine hablado, en lo relativo a la coordinación de imágenes en movimiento y set ido, supone un período extensísimo de tiempo, que abarca miles de años, desde la ilustración sonora de sombras proyectadas documentada en la antigua China, hasta prácticamente los albores del cinematógrafo, un avance tecnológico impensable -hoy en día más que nunca-sin la aportación que música y sonido han hecho al denominado séptimo arte. El presente trabajo pretende ofrecer una panorámica de la historia de la -documentadamente inconexa, aunque continua-preocupación humana por fijar el movimiento de un modo visual y sonoro a un tiempo, prestando particular atención a algunos logros técnicos de especial relevancia (la linterna mágica, la armónica de cristal, las fantasmagorías, el teatro de sombras), dentro del recorrido que facilitaría, ya entrado el siglo XX, el nacimiento del cine sonoro. Una mera introducción a un mundo fascinante y de plena actualidad, que, en el terreno puramente musicológico, por lo prácticamente virgen a fecha de hoy (y la escasísima y marginal bibliografía al respecto es la mayor prueba de ello), precisaría de nuevos y más detallados estudios. El planteamiento del siguiente trabajo responde al intento de rellenar el vacío existente en los estudios sobre la música que acompañó a las imágenes en el extenso período anterior a la aparición del cine sonoro, abarcando desde los simples vidrios coloreados de la linterna mágica, hasta los fotogramas del primer cinematógrafo. Unas imágenes que buscaban representar el movimiento, como antiguo anhelo humano, presente a lo largo de toda la historia del arte. La música siempre gozó de una cierta presencia en buena parte de los diferentes espectáculos de imágenes que precedieron la aparición del cinematógrafo, aunque acaso más como reclamo para los espectadores que como elemento con identidad propia en el espectáculo. No obstante, hasta la gran revolución de la fotografía y consecuencias de la cronofotografía, así como la formulación teórica de la persistencia retiniana (Peter Mark Roget, Londres, 1824)^ no se preparó el terreno para el cine ni por lo tanto para su compleja asociación posterior con el sonido y la palabra. La música puede ser un factor de gran utilidad a la hora de combinarla con imágenes, por cuanto puede ayudar a "jugar" con las sensaciones recibidas por el espectador, en el sentido de que es capaz de "evocar" lapsos de tiempo prolongados en secuencias breves de imágenes, o viceversa. Por otro lado, el ritmo del montaje de las imágenes solas, también se puede estructurar a modo de forma musical, en el sentido de que la secuenciación de dichas imágenes puede "sugerir" motivos, que (como también sucede con determinados motivos musicales), después van a crecer, repetirse, etc. Si a este tipo de creación o juego de sensaciones a través de la imagen, se le añade además el factor musical, los efectos conseguidos pueden multiplicarse y diversificarse de manera considerable, beneficiándose mutuamente, -imagen y sonido-, de nuevas significaciones a partir de su adecuada combinatoria seriada o secuenciada. La antigua fascinación por el movimiento en imágenes, y por la velocidad, constatable en las primera experiencias y ensayos cinematográficos, no ha cambiado actualmente en lo fundamental. Sí lo ha hecho, en cambio, el modo tecnológico de ofrecer esas mismas ideas o materiales: lo que antiguamente se aportaba a una velocidad de 16 fotogramas por segundo, hace ya muchos años que se ofrece a 24 fotogramas por segundo, lo que supone un salto cualitativo en la calidad de la imagen. A lo que cabría añadir los grandes avances en la digitalización de imágenes y sonido más actuales^. Y del mismo modo que ha cambiado el continente pero no el contenido en la proyección de imágenes, asimismo la antigua "necesidad" de acompañar las imágenes con ilustraciones musicales, no sólo se mantiene hoy día, sino que la importancia musical se ha intensificado paulatinamente sin cesar. No obstante, parece ser que quien primero intuyó la cuestión de la "persistencia retiniana" (una imagen que queda retenida visualmente durante un corto espacio de tiempo después de que la observación ha cesado), fue el célebre físico, matemático y astrónomo británico Sir Isaac Newton (*Í642; tl727), en sus estudios de óptica, en torno a 1706; por su parte, otros autores atribuyen esta teoría al naturalista, médico, matemático y profesor universitario alemán Johann Andreas von Segner (*1704; tl777), en 1765 y al físico irlandés aunque de formación francesa, constructor de diversos aparatos mecánicos, Patrick -conde-d'Arcy (*1725; tl779). A pesar de todo lo cual, la psicología cognitiva demostraría en 1912, que la "persistencia retiniana" no se trataba en realidad de un efecto fisiológico, sino psíquico o mental, puesto que se iba a comprobar entonces, la posibilidad de percibir movimiento aparente en ausencia de movimiento real (en virtud del denominado "efecto phi"). El paso de 16 a 24 fotogramas se debió sin duda a un compromiso tácito por coordinar la velocidad lumínica con su coordinación sonora. Si hoy vemos una cinta antigua con la sensación de que ésta discurre "a cámara rápida" es por tanto, porque hoy reproducimos los viejos filmes con aparatos "modernos", en lugar de hacerlo con los viejos reproductores de imágenes, en los que, por otro lado, de forma natural, las imágenes no se sucedían de forma tan vertiginosa, aunque sí con las irregularidades propias de la técnica rudimentaria de las lámparas de la época (parpadeos...). Del mismo modo, según cada proyeccionista, la velocidad manual dada por éste a la proyección condicionaba el que una misma película tuviera casi una diferente plasmación práctica en cada ocasión, según el estado anímico o la voluntad del que manejaba el proyector. Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es La asociación de imágenes con la banda sonora correspondiente (efectos de sonido, ruidos ambientales, diálogos, y música), puede aportar una trascendencia a la imagen y una dimensión extra-visual, poliédrica, a la narración, de la que carecería sin ella. En la época del cine mudo (denominado también "silencioso" o "de sombras"), -i.e., hasta la llegada del sonoro en 1926-, se realizaban -naturalmente fuera de la banda fílmica-efectos de sonidos reales que reforzaban la imagen, efectuados a veces por un narrador que explicaba lo que sucedía aderezándolo con efectos expresivos propios; esta misma ilustración sonora podía también conseguirse mediante la música descriptiva de un pianista o un grupo de cámara, y en los mejores casos, con una pequeña orquesta. Es sabido que durante el rodaje de estas películas "mudas", a menudo también se incluía una presencia musical, con vistas a "ambientar", "motivar", o "poner en situación" la representación del actor. El lenguaje puramente gestual era entonces un rasgo fundamental, pues los actores debían "exagerar" físicamente sus interpretaciones, debido a que se debía dejar patente lo que estaba sucediendo en la narración puramente "visual", carente de sonido. Por tanto, de algún modo, el cine "mudo", nunca fue, en la práctica, totalmente mudo: aunque no propiamente hablado, fue también un cine "sonoro"^. El fonógrafo y el gramófono tuvieron asimismo un papel destacado en esta época. El fotógrafo Félix Tournachon, llamado "Nadar" (*1820; tl910)\ escribía en 1887: "Mi sueño es ver cómo la fotografía registra las actitudes y cambios de fisonomía de un orador a medida que el fonógrafo registra sus palabras." Esta frase fue premonitoria ciertamente, pues numerosos inventores crearon posteriormente distintos sistemas de sincronía, que, aunque no llegaron a prosperar comercialmente, prepararon la llegada definitiva del sonoro. También el gramófono iba a llegar poco después a constituirse en elemento fundamental del personaje protagonista de una cinta como Le muet mélomane (1899), de Charles Pathé (*1863; tl957)l En definitiva, la ilustración musical de imágenes no era un fenómeno totalmente "nuevo" cuando aparecieron las primeras proyecciones fílmicas. Contaba con unos precedentes, muchos de ellos muy antiguos e incluso algunos de ellos consolidados, aunque casi siempre moviéndose en un terreno de cierta "marginalidad", los cuales han merecido hasta la fecha escasa o prácticamente nula atención por parte de la investigación. A la busca de tales precedentes y de saber cómo se acompañaban musicalmente las imágenes (de linterna mágica, fantasmagorías, teatro de 3. Decimos cine sonoro en vez de cine hablado, porque la música y los efectos especiales sonoros van más allá de la palabra, dicen lo que ésta no puede explicar, la música amplía los límites del lenguaje hablado y da otra dimensión al lenguaje cinematográñco. También dibujante y escritor, este polifacético personaje parisino, precursor de la fotografía aérea (realizó las primeras tomas desde un globo en 1858), se destacó por organizar en su taller de fotografía una de las primeras exposiciones de pintura impresionistas en 1874. En dicha película, un mudo contesta el interrogatorio de un juez mediante secuencias de melodías muy conocidas, procedentes de discos de gramófono. Primer grabado que representa una linterna mágica^. Vid. también: -Joscelyn Godwin: Athanasius Kircher: A Renaissance Man and the Quest for Knowledge. [La primera edición de su obra Ars magna lucis et umbrae fue 1646, aunque todavía no incluía el grabado con la imagen de linterna mágica que aparecería en la edición de 1671]. El jesuíta Athanasius Kircher, músico y matemático, escribió aproximadamente treinta tratados de ciencias y de música, siendo el más importante Musurgia universalis (Roma, 1650), que influenció el pensamiento musical teórico durante todo el Barroco, como síntesis de las prácticas compositivas en Italia y Alemania en los siglos XVI y XVII (con ejemplos de Allegri, Gesualdo, Morales, Froberger, etc.). Fascinado por todos los conocimientos de su época, incluidas las lenguas orientales y la escritura jeroglífica, construyó un arca musarithmica, artilugio mecánico que podía realizar composición algorítmica, además de ser el primer teórico que planteó el estudio científico del arpa cólica. Se sabe también que fue uno de los primeros científicos que, desde Italia, hizo llegar al Nuevo Mundo complejos aparatos ópticos, que remitía hacia México a cambio de semillas de cacao para fabricar el entonces novísimo y preciado chocolate. Como ya hemos apuntado, la primera edición (aparecida en Roma, 1646), todavía no incluía el grabado que aquí se reproduce con la imagen de la linterna mágica. En dicha primera edición, apenas se mencionaba un espejo que reflejaba una imagen en una pantalla a través de una lente. Tras ella, apareció una segunda edición (véase la ilustración), en la que se añadieron tres páginas y diversos grabados a propósito de la linterna mágica. La imagen de la Figura 2 se repitió nuevamente en la edición del libro científico del propio Kircher, titulado Romani Collegii Societatus Jesu Musaeum Celeberrimum, aparecido en Holanda en el año 1678. Pero en realidad, se pasa a menudo por alto que no fue Kircher quien "inventó" la linterna mágica, puesto que ya anteriormente, el científico y astrónomo holandés Christian Huygens (*1629; tl695), experto constructor de aparatos ópticos, había descrito en el año 1659, en diez dibujos manuscritos en los que se reproducen esqueletos, el funcionamiento de una linterna mágica. Según parece, estos dibujos eran utilizados por Huygens para realizar proyecciones en el ámbito doméstico, como entretenimiento familiar y para sus amistades. Y seguramente, por la escasa importancia que el propio Huygens otorgaba a este "invento", no mencionó la linterna mágica en sus obras científicas -sobre dióptricahasta el año 1692. No obstante, el influjo de Huygens entre los primeros científicos que realizaron experimentos con linternas mágicas en toda Europa, fue evidente desde el principio, de modo que fue uno de sus primeros divulgadores, incluso antes que el propio Kir-cher^ ^ En 1664, Pierre Petit -uno de los mencionados primeros linternistas-, escribió una carta a Huygens incluyendo un dibujo de una linterna mágica. Esta carta se conserva en la Biblioteca de la Universidad de Leyden (Bélgica). Y por otra parte, el grabado dado a conocer por Kircher en la segunda edición de su Ars magna lucis et umbrae, muestra unas deficiencias técnicas que demuestran a todas luces que Kircher no debió haber "construido" linterna mágica alguna: de hecho, la lente del objetivo 10. Existe una reedición en facsímil de esta obra: Hildesheim, Olms, 1969. A partir de la descripción de Huygens de la linterna mágica en 1659, y desde 1663, ésta se fue difundiendo por toda Europa entre diversos científicos, tales como el inglés John Reeves, el danés Thomas Rasmussen Walgenstein, o el alemán Johann F. Griendel. Gracias a ello, la linterna mágica fue apareciendo citada en diversos tratados teóricos de óptica del último tercio del siglo XVII, el primero de los cuales sería el de Kircher (1671). Entretanto, Johann Sturm (*1635; tl703), en su Collegium experiméntale sive Curiosum in quo primaria huius saeculi inventa et experimenta Physico-Mathematica (Alemania, 1676), publicaba el primer grabado con una linterna mágica portátil -de tamaño reducido-y una placa de cristal (que incluía la imagen del dios Baco), la cual iba a tomarse como prototipo o modelo para las linternas mágicas que se fabricaran a posteriori. Por fin, Johannes Zahn (*1641; tl707), en su Oculus artificialis teledioptricus sive telescopium (1685)(1686), reprodujo una placa de vidrio circular con seis imágenes redondas que representaban la descomposición en fases de un mismo movimiento, consiguiendo con ello (además de aportar una evidente utilidad pedagógica), proyectar una imagen, aunque rudimentariamente, animada. reproducida en su grabado, se halla situada entre la fuente de luz y la placa de cristal, y no entre la placa de vidrio y la proyección; además, la imagen que se reproduce en la placa, no aparece invertida en su proyección, según el principio de la cámara oscura. De donde se infiere que la labor de Kircher al respecto fue más la de "divulgador" del principio óptico de la linterna mágica, que propiamente la de su constructor o inventor, hecho que, en principio, debería recaer sobre el holandés Huygens. A lo largo del siglo XVIII parece ser que las exhibiciones de linterna mágica, pasaron desde los círculos propiamente científicos y aristocráticos, a las propias casas de estos hombres de ciencia -reuniones familiares y de amigos-, y a través de su éxito pedagógico -público infantil-, posiblemente al terreno popular protagonizado por los nuevos linternistas ambulantes. Pasará no obstante bastante tiempo hasta que encontremos la siguiente referencia a la linterna mágica, a través del grabado Savoiardi colla lanterna mágica de Francesco Magiotto, fechado en Roma hacia 1773. Aquí se puede ver que el portador del aparato óptico lleva un organillo de manubrio, seguramente tanto para atraer al público como para acompañar musicalmente el espectáculo de figuras iluminadas^^. Una proyeccionista maneja la linterna, colocada sobre una caja de madera y un órgano. De este tipo de representaciones de imágenes en movimiento acompañadas de música, y de este tipo de organillos y sus conexiones con el mundo circense, contamos también con alguna referencia en la literatura de la época. Existe una cierta continuidad en los experimentos ópticos con la linterna mágica, los cuales se iban a suceder a lo largo de todo el siglo Ya de la primera mitad del siglo XIX contamos con un grabado en colores, dibujado por C. Huet y grabado por J. Guélard, en París, que se halla actualmente en el Museo Nazionale del Cinema de Turin. Representa una familia de simios vestidos con indumentaria de la época, con la linterna mágica a la espalda y manejando el organillo de manubrio para atraer a los espectadores mientras un perro amaestrado hace cabrio-las^l 13. Citado por la siguiente edición: -Thierry Laget, éd.: Gustave Flaubert: Madame Bovary. A lo largo del Ochocientos aparecieron diversos escritos y manuales sobre la historia, utilización y aplicaciones prácticas de la linterna mágica, como por ejemplo los siguientes: -Sir David Brewster: Letters on Natural Magic. Londres, 1833 (en particular, véase su carta número 67). -Anónimo: How to raise a ghost. Entre algunos de los avances técnicos más relevantes de la centuria en relación con la linterna mágica, han de citarse los experimentos de Henry Langdon Childe, quien en 1839 introdujo la descomposición de las vistas, o, ya hacia fines de siglo, el Coreutoscopio de L. S. Beale, una suerte de transparencia que permitía a la linterna mágica proyectar dibujos móviles. Vid. -Sin indicación de autor: Historia del cine valenciano. Valencia, Prensa valenciana (Diario "Las Provincias", de Alicante), 1991, fascículo 1, p.5. La visión cómica de la escena nos deja entrever la poca seriedad que en la época se concedía al tema, relegado al ámbito de los artificios "grotescos"... A continuación, podemos ver otra imagen similar, que representa a tres niños-simios, dos mirando por el orificio de la "linterna ambulante" que muestra el buhonero (el cual parece estar narrando una historia, a juzgar por el ademán de sus manos y el gesto atento de su rostro), mientras el tercero, espera su turno. Repárese en el cornetín colgado junto a los hilos para mover las imágenes: Xa.-¿antenio ^Ííhujixjuc} (Caricatura anónima inglesa)^^ Fechados en el primer tercio del siglo XIX, los cristales de linterna mágica 11 y 12 de la figura 9, nos presentan dos escenas sacadas de la literatura "de aventuras": 16. Utilizaremos en este trabajo las abreviaturas para datación empleadas por el RISM (Répertoire International des Sources Musicales). Vid.: -Agustín Sánchez Vidal: Los Jimeno y los orígenes del cine en Zaragoza. Zaragoza, Patronato Municipal de las Artes Escénicas y de la Imagen (Archivo de la Filmoteca de Zaragoza), 1994, p.51. Ya hemos visto la temática de los simios en la Fig. 7, datada en la segunda mitad del siglo XIX, por lo que quizá también podríamos fechar en esta época la presente figura, publicada en Inglaterra. La cual, se vio también reflejada en las proyecciones para linterna, a partir de la más célebre aportación "nacional" al género: Fig. 10. Escena con la aventura de los molinos. Y siguiendo con cristales de linterna mágica, los siguientes nos muestran hechos de la realidad socio-política de actualidad: 18. En: -Román Gubern: Historia del cine. Barcelona Pero entre imágenes circenses, novelescas o de aventuras, además de novedades de la política, la linterna también llamó la atención de importantes artistas plásticos: Fig. 12. Linterna ambulante o "mundonuevo", mordazmente titulado por su autor "Mirar lo que no ven". Vemos ahí, en tono burlesco, cómo la linterna se utilizaba en clave de mofa, sirviendo incluso para las burlas más airadas: si antes teníamos monos manejando el artefacto, vemos ahora un personaje barbudo tocado con un sombrero, con un cartel anunciador a su derecha. El aspecto tosco de los "voyeurs", tan violento, contrasta con el aire impasible, como de maniquí, del hombre aprisionado, cuyas entrañas sirven de interés a los mirones, varios de ellos mujeres que hacen cola con expectación. Repárese cómo la mujer que espera, mira las nalgas desnudas del "voyeur". Unos años después, el contexto humorístico, incluso satírico, no ha cambiado, pues encontramos nuevos ejemplos de cristales para linterna, aunque ahora ya, con un cierto prurito de juego científico, en el sentido de intentar crear un "movimiento seriado": ^íSPliiW Con el paso del tiempo, no parece que hayan habido cambios importantes en la morfología del aparato, puesto que la figura 16, ya de la segunda mitad del siglo XIX, es una imagen muy parecida a la figura 5 (un siglo anterior). La linterna de los grabados 4 y 5, era de madera, mientras que ésta es de hojalata pintada, con un relieve de motivos geométricos^^. La primera imagen se corresponde con una linterna para uso profesional. Incorpora un doble sistema de iluminación: mediante la regulación de los dos focos luminosos, permitía fondos encadenados o "dissolving views", consiguiendo así proyectar a un tiempo (aumentando la intensidad lumínica de un objetivo y disminuyendo la otra, y viceversa), una misma imagen con dos fondos distintos: por ejemplo, un paisaje visto en invierno, y el mismo, en verano. La segunda imagen muestra una linterna mágica para la proyección de objetos opacos de dos (postales o grabados), o incluso tres dimensiones. Exigía una luz muy intensa y proyectar el objeto deseado frontalmente; al parecer, fue el matemático suizo Leonhard Euler (*1707; tl783), también estudioso de óptica, mecánica, astronomía, ciencia naval, y tratadista musical -Tentamen Novae Theoriae Musicae, 1739-, quien primero describió una linterna de estas características. El ejemplar de la ilustración, conservado en el Museo de Gerona, incluye el escudo de la corona británica. La tercera imagen, alude a las linternas de alta calidad, inglesas y francesas, que se comercializaron a partir de 1875. Permitían proyectar con gran definición imágenes fotográficas, así como otro tipo de placas que recreaban los dibujos en movimiento del fenaquistiscopio, un aparato óptico inventado por el físico belga Joseph Plateau (*1801; ti883) en 1832, basado en la persistencia de las imágenes en la retina, el cual aportaba ilusión de movimiento. Anuario Musical, 58 ( 2003 Entretanto, la proyección de imágenes, tanto en movimiento como fijadas en el tiempo (fotografía), vivieron una época de múltiples tentativas y grandes cambios, a los que no escapaban los intercambios entre las diversas manifestaciones artísticas^^ Las siguientes referencias, todas del siglo XIX, demuestran la relación de la linterna con las artes decorativas, como es el caso de las figuras 20 y 21: 23. En 1826 se comercializó el taumatropo de D. John Ayrton (una carta que al girar daba la sensación de movimiento); cuatro años más tarde, Michael Faraday experimentaba con ilusiones visuales creadas por una rueda giratoria; en 1833, Plateau inventó el ya citado fenaquistiscopio (un disco giratorio que producía ilusión de movimiento) y Simo Stampfer el estroboscopio, de características similares; en 1839, Louis J. M. Daguerre dio a conocer su daguerrotipo, que fijaba las imágenes sobre una plancha sensible de cobre y el gobierno francés adquiere la idea, que ofrece gratuitamente al resto del mundo; ese mismo año, John William Herschel llama foto g rafias a sus imágenes fijas; en 1847, Abel Niépce de Saint-Victor escribe el primer método para obtener negativos fotográficos sobre un cristal; en 1853, Franz von Uchatius desarrolla el kinetoscopio, capaz de proyectar dibujos móviles; en 1868, J. W. HayU e Isaiah Hyatt comercializan el celuloide; en 1870, Henry R. Heyl presenta el phasmatropo, que puede proyectar imágenes fotográficas móviles; en 1879, Ferrier obtiene la primera película fotográfica; en 1880, Émile Reynaud desarrolla un praxinoscopio que puede proyectar imágenes móviles; en 1881, Muybridge presenta su zoopraxiscopio, capaz de proyectar imágenes móviles basadas en fotografía; en 1888, Marey diseña el cronofotógrafo (una cámara que utiliza película de rollo); en 1889 se comercializa la película Kodak de celuloide enrollado; en 1891, Thomas Alva Edison y W. K. Laurie Dickson inventan el kinetógrafo (cámara para grabar imágenes en movimiento), y el mismo año, Edison y Kichson inventan el kinetoscopio (máquina para visionar imágenes móviles); en 1892, Émile Reynaud usa el praxinoscopio para proyectar públicamente las pantomimas luminosas (unas bandas transparentes pintadas a mano que cuentan una historia); y finalmente, entre 1895 y 1896, aparecen el cinematógrafo de los hermanos Lumière, el teatrógrafo de Robert W. Paul, el vitascopio de Edison, y el bioscopio de Max y Émil Skladanowsky, todos ellos capaces de proyectar películas. Anuario Musical, 58 (2003) El siguiente "juguete" automático (veremos enseguida esta faceta tardía de la linterna), fechado ya en 1900, es un organillo de manubrio, muy similar al de las figuras 5 (del siglo XVIII) y 7 (del siglo XIX)-"^. Como ya se ha dicho anteriormente, en los espectáculos de linterna se utilizaba este instrumento como reclamo auditivo de la función^^ Ya en el siglo XX encontramos una referencia al entorno "mágico" de este precursor del moderno proyector de diapositivas en la célebre novela de Marcel Proust C^1871; ti922) A la recherche du temps perdu, concretamente en su primer volumen: "Du côté de chez Swann", descripción que aunque no trata específicamente de música, gracias a su viva y personalisima redacción, nos sirve para imaginarnos el ambiente [las cursivas son nuestras]: "A mi familia se le había ocurrido [...] regalarme una linterna mágica [...], la instalábamos en la lámpara de mi cuarto; y la linterna, al modo de los primitivos arquitectos y maestros vidrieros de la época gótica, sustituía la opacidad de las paredes por irisaciones impalpables, por sobrenaturales apariciones multi-colores, donde se dibujaban las leyendas como en un vitral fugaz y tembloroso. [...] Al paso sofrenado de su caballo, Golo [...] iba adelantándose a saltitos hacia el castillo de Genoveva de Brabante. La silueta de este castillo se cortaba en una línea curva, que no era otra cosa que el borde de uno de los óvalos de vidrio insertados en la linterna. [...] Golo se paraba un momento para escuchar contristado el discurso que mi tía leía en alta voz y que Golo daba muestras de comprender muy bien, pues iba ajustando su actitud a las indicaciones del texto [...] Si movíamos la linterna, yo veía al caballo de Golo que seguía avanzando por las cortinas del balcón, se abarquillaba al llegar a los repliegues de la tela [...] También el cuerpo de Golo era de una esencia tan sobrenatural como su montura y se conformaba a todo obstáculo material, a cualquier objeto que se le opusiera en su camino, tomándola como osamenta e internándola dentro de su propia forma, aunque fuera el pomo de la puerta [...] Claro que yo encontraba cierto encanto en estas brillantes proyecciones que parecían emanar de un pasado merovingio y paseaban por mi alrededor tan arcaicos reflejos de historia. Pero [...] es indecible el malestar que me causaba aquella intrusión de belleza y misterio en un cuarto que yo había acabado por llenar con mi personalidad [...]"^^. Otra linterna-juguete "de quinqué", de uso doméstico. Lamp ado s copio (Francia, Lapierre, 1880c). "[...] esas calles de Combray viven en un lugar tan recóndito de mi memoria pintado por colores tan distintos de los que ahora reviste para mí el mundo, que en verdad me parecen todas [...] aún más irreales que las proyecciones de la linterna mágica, y en algunos momentos se me figura que poder cruzar todavía la calle «Saint Hillaire» y poder tomar un cuarto en la «Rue de l 'Oiseau» [...] sería entrar en contacto con el más allá de modo más maravillosamente sobrenatural que si me fuera dado conocer a Golo y hablar con Genoveva de Brabante."^^. Repárese en el organillero. De hecho, la importancia de la linterna mágica en el ámbito de lo visual, y su incorporación a los nuevos avances tecnológicos, ha estado, con el paso del tiempo, más o menos siempre presente: por ejemplo, el célebre cineasta François Truffant (*1932; tl984), en su película La chambre verte, ambientada en 1929, insertaba en el minuto trece de su metraje una linterna mágica eléctrica (escena con cristales de fotos de caídos de la Primera Guerra Mundial). -Ai "'I. Fig. 28. Proyección -ya casi fílmica por lo compleja-de linterna mágica (se utilizan dos aparatos simultáneamente), con narrador y acompañamiento de piano "en directo". La linterna mágica como "juguete", aparece en Francia hacia 1840, construida por Auguste Lapierre. Otros maestros jugueteros y constructores de linternas en Francia (Aubert, Boulanger, Perreau...) y en Alemania (Bing, Carette, Planck, etc.), imitarán el ejemplo. Linterna mágica con vidrios circulares (Alemania, Ernst Planck, 1885c). El Diario de Barcelona, con fecha 3 de julio de 1803, publica: "Joseph Maglia, fabricante de anteojos y óptica avisa al público que su fábrica jamás ha sido trasladada de 27 años a esta parte de frente al teatro de esta ciudad [...]". Es decir, que existía en el mismo lugar desde 1776. Además de linternas, se vendían zoótropos (tambor giratorio con ranuras, inventado por William George Horner en 1834, en cuyo interior se coloca una tira de papel representando la misma figura en distintas fases del movimiento); praxinoscopios (aparato óptico creado en 1877 por Emile Reynaud (*1844; tl918), formado por un tambor central de espejos donde se reflejan las figuras pintadas a mano), etc. Colección Delmiro de Caralt de Barcelona. [Con un vidrio alargado (donde se pintaba un único paisaje), que se desplazaba lentamente ante el foco de luz, se lograba crear una cierta sensación de movimiento]. Adviértase la calidad del producto en el pie cerámico de la linterna, su embalaje y accesorios. Sobre la presencia de la linterna nmágica en Barcelona nos quedan diversos testimonios. Proyectores de película horizontal, sin fin, y cristales deslizantes. El polígrafo Joan Amades (*1890; tl959), fue conservador del "Museu Municipal d 'Industries i Arts populars" de Barcelona y colaborador honorario del Instituto Español de Musicología del CSIC. [Las "aucas" -término catalán-, son unos "aleluyas" o serie de estampas, con texto rimado al pie, que se refieren a los episodios de una biografía o de una narración]. En 1903 la casa Gaumont trató de sincronizar un proyector de cine con un gramófono. Enseguida, la empresa Lapierre -fabricante de linternas para uso doméstico-, comercializó este modelo (a partir de una linterna de tipo chino), que intentaba sincronizar el sonido de un fonógrafo con las imágenes proyectadas por una linterna mágica (los cilindros con el sonido para el gramófono estaban expresamente concebidos para acompañar las imágenes de la linterna). Uno de los primeros testimonios locales nos lo refiere el célebre Barón de Maldà, a propósito de un espectáculo doméstico tenido en 1803, en el ámbito de la aristocracia local, donde se mezclaban música, autómatas, proyecciones de linterna mágica, y un baile final en el que participaba un amplio espectro de la alta sociedad barcelonesa, hasta altas horas de la madrugada, con culminación de juegos de azar:''Dia 29 de desembre [de 1803]. [...] Que a ben segur degué durar lo sarau, per sa prou concurrencia, d'esta, militars i currutacos, lévites i demés, fins a mitjanit; havent-hi, a mes del sarau, dintre deis estrados algunes partides de joc. [...]"^\ Disponemos asimismo del testimonio del dramaturgo Frederic Soler (o Serafí Pitarra), que escribió en 1869 una obra humorística: Lo rovell de l'on, en dos actos con música y coros, en la que la linterna ambulante es la protagonista, pues se describe una de sus sesiones en la Rambla, en el Pía de la Boquería. Una sesión de linterna como la aquí descrita, está representada en la siguiente ilustración (fig. 38)"^^. Este tipo de linterna ambulante mostraba vistas de sucesos de actualidad que iba comentando el "linternista". A menudo se podían comprar los textos impresos e ilustrados con sus narraciones, en otra faceta de la popular literatura "de cor-Fig. Un espectáculo de linterna ambulante: "L 'home de la múndia" (Cataluña, 19.2t). 37. -Jordi Artigas Candela: "La llanterna mágica a Barcelona", en La historiografía cinematográfica a Catalunya. El linternista se acompañaba con un pequeño tambor, aunque en ocasiones como la que se incluye a continuación (fig. 39), es ya un niño quien lo hace. Se anunciaba la llegada de esta linterna, o mündia, con el siguiente reclamo"^^: Grabado con otra linterna ambulante de la misma época y procedencia. Se trataba, en fin, de coplas del siglo XIX, que referían, a modo de ejemplo, el tipo de imágenes que se podían observar: "En la mágica linterna veréis pinturas hermosas palacios, guerras y cosas dignas de memoria eterna""^^. Y también contamos con noticias acerca de cómo la música, en estas sesiones ambulantes, cumplía una función de mero reclamo para atraer al público, es decir, a sus potenciales clientes (las cursivas son nuestras): "El linternista [...] llamaba la atención de los espectadores con el sonido de algún instrumento musical, que además le servía para amenizar la velada y explicar las imágenes cambiando los cristales mediante [...] una serie de cordeles [...] a semejanza de los antiguos telones y decorados teatrales"^^ En la referencia anterior, se apunta ambiguamente la intervención de "algún instrumento musical". En varios ejemplos musicales, hemos visto ya cómo este acompañamiento podía correr a cargo de un cornetín (Fig. 8) o incluso de un tamboril p. Contamos no obstante con otro dato -acaso más concreto-que nos proporciona Joan Amades, y es que estos espectáculos se habrían amenizado, cuando la concurrencia era numerosa, con ti flabiol (repárese en la "catalanidad" de los acompañamientos, -flabiol"^ ^ y tamboril-, procedentes del ámbito popular, aunque posiblemente aquí, simplemente determinada por el origen de las fuentes consultadas). Sin embargo, parece claro que durante el período de Cuaresma, por sus evidentes connotaciones religiosas, no se incluía acompañamiento musical en estas sesiones. Da la impresión también de que el aparato óptico que conocemos como linterna mágica, -o múndia, en término del catalán Joan Amades-, debía pesar extraordinariamente, de donde procedería la expresión popular en lengua catalana "pesar com una múndia'"^^. Este mismo autor, se refería a un tal Brutícies (mote que alude a algo así como "Desperdicios" -literalmente, "suciedades"-), como el último linternista am-41. "EX flabiol catalán es un instrumento de viento de la familia de las flautas (una suerte de caramillo, flauta recta, o flauta de Pan, propia del ámbito popular), construido en caña o madera, habitualmente con cinco agujeros en su parte superior y tres en la inferior, y de unos 20 ó 25 cms. de longitud. Se tañe únicamente con la mano izquierda -se utilizan para ello los cinco.dedos-, mientras con la derecha se toca un instrumento de percusión, habitualmente un tamboril o bombo. Los instrumentos más antiguos se construían de una sola pieza, y sin cabeza o pico para la embocadura. Su empleo se extiende, con diferentes variantes constructuivas, por toda Cataluña, de Norte a Sur desde el Rosellón francés hasta el Ebro, y de Oeste a Este desde la franja lindante con Aragón hasta Menorca y Mallorca. Según las zonas, puede conocerse también como fabirol, fobiol, frobiol, flobiol... Tradicionalmente, sus tañedores -los flabiolaires-, generalmente carentes de conocimientos de solfeo o lenguaje musical, se han comunicado la técnica y repertorio del instrumento por transmisión oral. En la actualidad, se distingue entre el flabiol sec, el más tradicional, sin llaves, y el flabiol de claus (o "de cobla"), que presenta cuatro llaves que le permiten abordar las notas alteradas, y que es el que se utiliza hoy en día en el conjunto instrumental de la cobla de sardanas catalana. 8,12,, eran diversiones ópticas dotadas de un mínimo aparato callejero, a manera de pequeños teatrillos mecánicos, y que, como ellos (los cuales se surtían de perfiles recortados, cambios de luz para simular salidas y puestas de sol, rayos, tormentas, e incluso figuras mecánicas -autómatas-), podían incorporar introducciones y acompañamiento musical. Consistían en cámaras oscuras ambulantes de gran tamaño (generalmente, carromatos, grandes cajas, o artefactos portativos), habitualmente de madera, donde se instalaban vistas pintadas a la aguada o a la acuarela que podían contemplarse por un módico precio mediante una lente de aumento -un visor emplazado en un orificio practicado al efecto-. De estos cosmoramas móviles, se hicieron especialmente célebres los exhibidos en pequeños espectáculos por feriantes y buhoneros italianos procedentes de Saboya -los "saboyardos"-[vid. Fig. 5], país fronterizo con Francia, de donde procede el término Mundo Nuovo, o Tutti li mondi, el cual se popularizó con múltiples variantes ("Mundinovo", "Mondoniovo", "Mondinovi", "Totilimondi", "Peep show"...), y en España como "Mundonuevo", "Mundinuevo", "Tutilimundi", o "Titirimundi" -este último término, de evidentes concomitancias con el mundo de las marionetas y títeres-). Véase: -Agustín Sánchez Vidal: Los Jimeno y los orígenes del cine..., op. cit., pp.49-50. Este mismo autor señala -p.237-que todavía Pío Baroja recordaba uno de esos "carros de luces", y los cosmoramas "con sus cristales ovalados, que todavía se ven pasar por Madrid por la calle Ancha, con su carrito llevado por un burro". Según parece, los titilimundi confluían en las grandes ciudades con motivo de ferias y carnavales, y así, a la Venecia del siglo XVIII acudían buhoneros desde Saboya o Lorena, que divulgaban vistas realizadas en París, Augusta o Bassano. bulante que hubo en Barcelona, cuyo espectáculo él mismo habría presenciado a menudo durante su infancia (es decir, en los últimos años del siglo XIX), y que se habría montado en la confluencia de las barcelonesas calles de Conde de Urgel y Floridablanca"^"^. Por otro lado, los linternistas que se instalaban permanentemente en un local, utilizaban un tipo de linterna diferente, así como creaban también un espectáculo distinto a los habituales a cargo de linternistas ambulantes. Estos linternistas "de salón", eran en muchos casos científicos aficionados a la óptica, que disfrutaban experimentando con esta especie de divulgación recreativa, al tiempo que económicamente interesante. Dos conceptos que no estaban reñidos, y de los cuales encontraremos un buen ejemplo en el caso de Étienne-Gaspar Robertson, de quien trataremos más adelante. Vimos, cómo el proyector de imágenes empleado por los linternistas ambulantes, se accionaba mediante unos cordeles que servían para cambiar los cristales pintados correspondientes (vid. Figs. En cambio, las linternas "de salón", incorporaban ya un mecanismo desplazable, a modo de los actuales proyectores de diapositivas, para cambiar los respectivos cristales coloreados (cfr. Además, estas últimas linternas, disponían ya de un objetivo, capaz de modificar a voluntad el tamaño de la imagen proyectada'^^ 45. Este precedente de la cámara cinematográfica -la linterna mágica-, se vería a su vez reflejado en algunas producciones fílmicas de muchos años más tarde, a modo de homenaje. Así por ejemplo, en la película de François Truffaut "La chambre verte", ambientada once años después del final de la Primera Guerra Mundial, como ya vimos, aparece una linterna mágica eléctrica (1929), cuyos cristales reproducen fotografías de los campos de batalla (minuto 13 del metraje), en una mezcla superpuesta de diferentes recursos técnicos para la reproducción de imágenes, 1. linterna mágica-2. fotografía-3. cine, que recuerda lejanamente la "unión de las artes" típica del barroco (en el que, en una sola obra, podían llegar a reunirse arquitectura, escultura y pintura), y aun el recurso del "cine dentro del cine" (utilizar un medio de comunicación visual -el cine-, para contar, desde sí mismo y con sus propios recursos, la naturaleza de dicho medio, o su historia -en este caso, la linterna-). Junto a la Fig. 2, esta imagen (que apareció por primera vez reproducida en la segunda edición del Ars magna lucís et umbrae del mismo Athanasius Kircher, en 1671) constituye el primer grabado publicado de una linterna mágica. Se le han detectado no obstante dos graves errores técnicos: la lente del objetivo se sitúa entre la luz y la placa de cristal con la imagen a proyectar (y no entre ésta y la pantalla); y además, para que la imagen proyectada saliera -como aquí es el casodel derecho, habría que haber colocado la placa de cristal invertida. Anuario Musical, 58 (2003) Como contrapunto al tradicional espectáculc anteriormente descrito (de atracción popular, propio de feriantes, ingenuo...), con un al parecer rudimentario acompañamiento musical, utilitario y funcional, y pensado para convocar al mayor número de personas, existieron otro tipo de espectáculos, que, sin dejar de ser populares, alcanzaron un extraordinario grado de sofisticación en la manipulación de las emociones del público. Estos espectáculos, incluso, con el tiempo, llegarían a cruzar sus caminos y a formar un solo espectáculo de atracción pública. La. fantasmagoría, sobre la que trataremos más adelante, iba a ser el espectáculo con mayor trascendencia por cuanto sería capaz de atraer grandes concurrencias. Como novedad, las fantasmagorías iban también a posibilitar una cierta inducción colectiva de estados psicológicos, gracias a su especial acompañamiento musical. Y para entender este uso y abuso de la música de acompañamiento como catalizador de emociones basadas en la sugestión, será necesario hablar de un instrumento que gozó de gran favor en la época -incluso por parte de los más grandes compositores europeos-, especialmente en los siglos XVIII y XIX: la armónica de copas o armónica de cristal. Desde la segunda mitad del siglo XVIII, entre los nuevos espectáculos de proyección de imágenes que coexistieron con la linterna mágica y que pudieron haber sido acompañados por ilustraciones musicales, destaca, pues, la armónica de cristal, un fenómeno que llegó a formar parte de una cierta leyenda popular hasta finales del primer tercio del siglo XIX, que incorporaba de manera subliminal, en su ilustración musical (a partir de los armónicos que producía, aparejados con la oscuridad de la sala necesaria para la proyección, etc.), una cierta invasión psicológica en el oyente, alejada de toda convención. En todo caso, la armónica de cristal, iba a ser no sólo el elemento de acompañamiento musical para espectáculos ópticos de salón más representativo a lo largo de todo el tercer cuarto del siglo XVIII y primer tercio del siglo XIX, sino también el que perduraría más en el tiempo, mucho antes de la llegada del cinematógrafo (cuya inclusión de acompañamiento musical no iba a ser ajena a esta experiencia precedente). Convencionalmente, se acepta la fecha de 1761 como la de invención de la armónica de cristal, a cargo de Benjamín Franklin'^l La armónica de cristal, también conocida como "órgano de vasos", es un idiófono de fricción que se compone de una serie de copas de cristal, embutidas unas dentro de otras y sin tocarse -su número oscila habitualmente entre 36 y 54-, de tamaño decreciente y afinadas cromáticamente, fijadas por el centro a un eje transversal que gira gracias a una rueda o una manivela -unida mediante una correa a un pedal-. De modo semejante a las antiguas máquinas de coser, al accionar el ejecutante el pedal, el mecanismo imprime el movimiento deseado al eje en torno al cual giran las copas. Éstas, dispuestas horizontalmente, entran en vibración al contacto con los dedos humedecidos del ejecutante"^^. Algunos de los ejemplares más antiguos, disponían las copas en una caja -a modo de estuche-, que servía como caja de resonancia. El instrumento i|||ltiij|^.t;.:^^'r-.'---i'^s^mm^^'-.^^^Mh gozó de alta estima en la época, situándose su período de mayor esplendor entre los años 1761 (fecha de su invención) y 1830. ^Á 48. El célebre estadista y científico -inventor del pararrayos-Benjamin Franklin (* 1706; 11790), además de filósofo, impresor, físico, dignatario masón, inspector de correos y político, era un buen músico aficionado. Tocaba el arpa y la guitarra y escribió un corto tratado de estética musical. Se pueden ver los detalles del proyecto de su armónica de cristal en el tercer volumen de la edición completa de sus obras publicadas en Londres (1806). El prototipo fue construido por Charles James, de Purpool Lane (Londres), como se indica en el Oxford Journal con fecha de 29 de mayo de 1762. [Sobre la armónica de cristal, puede consultarse: -Louise Marley: The Glass Harmonica. Y las obras completas de Franklin -35 volúmenes aparecidos hasta ahora-: -L. Según parece, Franklin habría escuchado tocar al conocido intérprete de vasos de cristal, E. Délavai, en Inglaterra. Para Franklin, "ningún instrumento que conozca tiene un sonido más celestial. Pensaba que era un querubín dentro de una caja". Sin embargo, se lamentaba de la dificultad para alcanzar el virtuosismo en el instrumento y para obtener acordes; para subsanar tales carencias, introdujo importantes modificaciones organológicas: como veremos, dio diferentes diámetros a las copas (para que estuvieran "afinadas" previamente, sin necesidad de rellenarse de agua); y en lugar de disponerlas de pie sobre una mesa, las colocó horizontalmente (cromáticamente según su afinación, y embutidas unas en otras pero sin tocarse), a lo largo de un eje. Los ejecutantes de armónica de cristal debían mantener sus dedos libres de toda sustancia grasa. Según parece, y con vistas a facilitar un buen deslizamiento, el imprescindible y frecuente lavado de manos podía aparejarse con yeso, lo cual habría podido ocasionar un resecamiento excesivo en la piel de los intérpretes. Para facilitar la interpretación, algunos modelos incorporaron un depósito de agua (bajo las piezas de cristal unidas por el eje), de modo que las copas rozaran ligeramente la superficie del líquido. Entre algunas prácticas experimentales con vistas a mejorar técnicamente el instrumen-to^', se introdujo el empleo de un teclado acoplado en 1839, aunque no llegó a tener aceptación. El teclado, golpeaba los vidrios, merced a unos macillos, en lugar de ponerlos en vibración mediante el rozamiento manual (el cual, posibilitaba modificar a voluntad los armónicos mediante los cambios de presión de los dedos). Es decir, al no haber un contacto directo con la copa en la versión provista de teclado, no se podía conseguir un sonido de la calidad deseada. Los primeros modelos de armónica de cristal (sin teclado), tenían sólo dos octavas de extensión, pero luego llegaron a superar las tres octavas^'. Su empleo se extendió por toda Europa^"^, alcanzando también a España^^, donde uno de sus principales valedores fue el Infante Don GabrieP. Según parece, el propio Benjamín Franklin se carteó con el Infante Don Gabriel, que habría escuchado en Abril del año 1771 al intérprete de armónica de cristal Ignacio Schmidt, probablemente con el primer ejemplar de este instrumento que habría llegado a España. La primera vez que se cita la armónica de cristal en nuestro país, fue en el Diario de Madrid, el 5 de Abril de 1774'^ 51. Aparecieron en ese tiempo múltiples tentativas y variantes en el empleo de cristal, teclados, etc. Algunos ejemplos fueron: el Melodión (del constructor alemán e ingeniero Johann Christian Dietz, 1810), el Clavicilinclro (del especialista en acústica alemán Ernst Chladni, 1815), la Eumelia (Tait, 1827), el Mattaiifón, la Tasten Glassharmonika, el Granel Harmonican, üranion, Oedefón, Hymnerofón, Spirafina, Melopsica, Panmelodicón, Arpa de cristal, Copofón, Orpheusharmonie, Sticcardo Pastorale, Celestina, Piano-armónica (obra de Tobias Schmidt), Instrumento del Parnaso, Stockspiel, Cristalfonicón, Campanas de cristal, Euphotine, Eumatia... Un inventario de 1796 de la colección "Ambras" del Kiinsthistorisches Museum de Viena menciona "Ain instrument von glasswerck" con una extensión de tres octavas y media. El Museo del Conservatorio de Bruselas posee un instrumento de cuarenta y seis copas. Aunque la fuente consultada no indica la fecha de construcción, sí señala las medidas: 128 cm de longitud; ancho de la caja: 46 cm; altura: 95 cm y extensión: Do"-La\ (Véase: -Ramón Andrés: Diccionario de instrumentos musicales. El constructor de pianofortes Francisco Flórez (*Murcia, 18.se; fMadrid, 1824), pasó desde Murcia a Madrid hacia Í784; realizó más tarde una estancia en Londres (1789-1790) pensionado por Carlos IV, y a su regreso a Madrid (1791), introdujo algunas novedades en el ámbito musical. En 1795 fue nombrado constructor de órganos y claves de la Real Cámara de Carlos IV. Incluyó la armónica de cristal (con teclado y "voz sostenida" -un arco que frota los cristales a modo de bordón-) en su catálogo, como se desprende de varios anuncios aparecidos en el último tercio del siglo XVIII en el Diario de Madrid (concretamente, el 26 de Octubre de 1791 y el 27 de Noviembre de 1795). Dichos catálogos recogían también algunos pianos "híbridos" (piano-clave, piano-órgano), así como órganos de cilindro. Su anuncio de 1795 incluyendo "armónicas u órganos de vasos con teclado y voz sostenida", apareció también publicado en Enero de 1796 en el Memorial Literario de Madrid. {Cfr.: -Beryl Kenyon de Pascual: "Flórez, Francisco", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Don Gabriel de Borbón y Sajonia (*Portici -Ñapóles-, 1752; fEl Escorial, 1788), era hijo del futuro Carlos III y María Amalia de Sajonia. Hermano del que sería rey de España, Carlos IV, se casó con Doña María Ana Victoria de Portugal, iniciando así la rama de los Borbón-Braganza. El Infante, llegó a Madrid en torno a 1759-1761, unos años, precisamente, muy cercanos a los de la "invención" de la armónica de cristal. Musicalmente, se formó con el maestro José de Nebra, y desde 1768 con el italiano Nicola Conforto, napolitano como él. En el círculo cercano a su persona, se cuentan nombres como los del arquitecto italiano Francesco Sabatini, el músico Gaetano Brunetti, o sobre todo, su buen amigo, el padre Antonio Soler -quien compuso numerosas obras por su encargo-. Músico él mismo, y mecenas musical (es sabido que, como otros miembros de su familia, gustaba de la música camerística), el Infante era muy aficionado a tocar la armónica de cristal. Coleccionó diversos instrumentos de cuerda, y su interés por las innovaciones le llevó a mandar construir diversos instrumentos musicales, entre otros, un órgano con dos teclados, uno enfrente del otro, que permitía tocar a dos personas al mismo tiempo. El propio padre fray Antonio Soler, encargó para él un "acordante" o "acordador", realizado en 1783, que describió en su tratado Theórica y práctica del temple para los órganos y claves (1782c), obra que dedicó al Infante. Gabriel de", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Anuario Musical, 58 ( 2003 Según Martínez y Kenyon^^, al mes siguiente de escuchar el instrumento, el Infante pagó a un vidriero novecientos reales por "una porción de bassos p[ar]a la mus[ic]a", y en Febrero de 1772 logró convencer a Schmidt para que le vendiera una armónica, posiblemente la del intérprete, por 4.517 reales. En Agosto siguiente, Schmidt presentaba ya a Don Gabriel unos papeles de música, probablemente, las mismas "14 sonatas de órgano armónico de M' Smits" que aparecieron inventariadas tras el fallecimiento del Infante, entre sus bienes^^ En 1774, el Infante compró una nueva armónica en Londres (un "instrumento armónico de vidrios"), que llegó a Madrid tras un azaroso viaje. Del transporte de éste y otros nuevos instrumentos da cuenta la abundante documentación conservada. En 1782, el intérprete napolitano de armónica, Giuseppe Fallotico ofreció seis sonatas al Infante, por lo que fue gratificado con novecientos reales. Según parece, el Infante y su hermano Carlos (-futuro Carlos IV-, aunque entonces Príncipe de Asturias), tocaban juntos en algunas veladas, correspondiendo la parte del violin al príncipe, y la de la armónica al Infante^^. La armónica de cristal contaba no obstante con precedentes antiguos. Entre ellos, se encontaban los viejos carillones o juegos de campanas, que, aunque eran generalmente metálicas -de bronce, hierro, plata...-, podían llegar a fabricarse casi de cualquier material, incluido el cristal. En el inventario de sus bienes se hallaron 25 sonatas para armónica de cristal y 4 conciertos, también para armónica de cristal. Entre sus partituras, se contaban obras del clavecinista alsaciano discípulo de Carlos Felipe Manuel Bach, Nikolaus Josef Hüllmandel (^Estrasburgo, 1751c; fLondres, 1823), tenido en la época como un gran virtuoso de la armónica de cristal. Entre las diversiones musicales del Infante, se contaban algunas fiestas de carnaval; en 1767, se utilizaron en ellas 14 trompas marinas; en otras ocasiones se incorporaban sesiones de teatro de sombras, que incluían acompañamiento musical. Aparte las conocidas referencias a Pitágoras, que aluden a un instrumento entendido simplemente como combinación de varios vasos, discos de vidrio o tubos (dentro de una caja, o no), a partir de la cual se podían obtener diferentes alturas de sonido según el tamaño de los vasos, o la cantidad de líquido contenida en los mismos, encontramos la primera reseña europea al instrumento en la obra Theorica musicae (Milán, 1492) del tratadista Franquino Gafurio^^, en la que describe asimismo algunos de los experimentos anteriores de Pitágoras, como se puede apreciar en la siguiente xilografía. La siguiente referencia se halla en la obra Deliciae physico mathematicae (Nuremberg, 1677) del poeta y libretista alemán George Philipp Harsdôrffer (*1607; tl658), quien propone llenar los vasos o copas no sólo de agua sino también de vino, de aceite (e incluso de brandy), para curar determinadas "afecciones" con la audición de los sonidos producidos por estos fluidos, en consonancia con los cuatro temperamentos o humores...^^ En todo caso la armónica de cristal del siglo XVIII es una mejora de la idea anterior de los vasos de cristal con distintas proporciones de agua y golpeados con varillas, que varios musicógrafos consideran originario de Persia^^. Vasos con distintas proporciones de líquido, golpeados con varillas. Francino Gafori o Gaffurius ("^1451; tl522), teórico y compositor italiano, escribió una decena de tratados teóricos de música, siendo los más relevantes, además de la citada Theorica musicae -segunda edición del Theoricum opus musicae disciplinae, Ñapóles, 1480-, Practica musicae (1496) y De harmonia musicorum instrumentorum opus (1518). Estas tres obras fueron editadas en Milán durante su estancia en la corte de Ludovico Sforza. El tratado Practica musicae, en cuatro volúmenes, fue escrito a lo largo de cuatro años diferentes con ejemplos de la música de su tiempo. Fue amigo de Leonardo da Vinci y de Johannes Tinctoris. Durante sus últimos años entró en fuertes polémicas con el teórico de Bolonia Giovanni Spataro y el maestro de éste, el español Bartolomé Ramos de Pareja. De su obra como compositor se conservan abundantes misas y motetes para la Catedral de Milán. El neoplatónico Harsdôrffer, preocupado por las relaciones de la música con los astros, consideraba la música, en opinión de John H. Baron (en su artículo "Harsdôrffer [Harsdôrfer], Georg Philipp", en The New Grove Dictionary of Music and Musicians, vol.8, Londres, Macmillan, 1980, pp.258-259), "no sólo como música mundana, sino también como música humana, reflejo de los cuatro elementos en el Hombre y el mundo físico. Así, el tiple reflejaría el espíritu de la vida y el elemento fuego; el contralto, la sangre y el elemento aire; el tenor, la carne humana y el elemento agua; y el bajo, los huesos y el elemento tierra". [La traducción es nuestra]. Un instrumento de siete copas de porcelana llenas en mayor o menor cantidad de agua y golpeadas con una varilla de madera. En China el Shui San se componía de nueve copas, siendo el Hi su equivalente japonés. El Tusut árabe de principios del siglo XV -se cita ya en el año 1406-sigue el mismo procedimiento. En la India el Djaltarang se compone de dieciocho boles de porcelana dispuestos en semicírculo alrededor del intérprete, percutidos con una fina caña de bambú cuyo extremo se cubre con fieltro o corcho. De poco antes de 1730, se conserva un diseño en un colegio jesuíta de París. Y un ejemplo cercano: el Bouteillophone de Eric Satie (*1866; tl925) en su ballet Parade (1915-1917, con diseños de Picasso): botellas afinadas cromáticamente por su tamaño y nivel de líquido, suspendidas por el cuello de un eje horizontal y percutidas con sticks (palos a modo de baquetas) de madera. También Arthur Honegger (*1892; tl955) utilizó el bouteillophone en su composición para la escena -a partir de libreto de Paul Méral-Le Dit des jeux du Monde (1918), espectáculo vanguardista que supuso un verdadero escándalo en el momento de su estreno parisino en el Théâtre du Vieux-Colombier. A mediados del siglo XVIII el irlandés Richard Puckeridge (* 1690c; tl759) desarrollóen 1743 ó 1744-la técnica de frotar el borde de las copas en lugar de percutirlas^^ Durante mucho tiempo se creyó que la armónica fue inventada por él, error que involuntariamente originó Benjamín Franklin por una carta al profesor y abate Beccaria de Turin, donde decía: "Puckeridge fue el primero que imaginó reunir los sonidos obtenidos de esta manera (humedeciendo los bordes de los vasos) para ejecutar melodías"^"^. Sin embargo, este precursor colocaba los vasos sobre una mesa y no como ideó Benjamín Franklin. El propio Christoph Willibald, Ritter von Gluck (*1714; tl787) interpretó el 23 de abril de 1746, en el "Haymarket Theatre" de Londres, un concierto para veintiséis copas, que repitió en Copenhague tres años más tarde, siguiendo el procedimiento de poner en vibración las copas frotando el borde^\ Al parecer, el propio Gluck se habría atribuido la paternidad de la armónica de cristal -que no le correspondía-, y ofrecía conciertos con sus "vasos musicales" por toda Europa. Pocos años más tarde, también los célebres hijos del Kantor de Leipzig, Cari Philipp Emanuel Bach (*1714; tl788) y Johann Christian Bach (*1735; tl782), escribieron para el instrumento, el primero, una Sonata en Do Mayor para armónica de cristal y violonchelo, y el segundo, un Quinteto concertante para armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo. Cfr. -Harold C. Robbins Landon: Mozart y su realidad. Según lan Harwood ("Angelic organ", en The New Grove Dictionary of musical instruments Londres, Macmillan, 1984, vol.1, p.59), Puckeridge habría inventado el angelic organ (órgano angélico) ya en 1741, siendo éste un instrumento que se tocaba frotando los bordes de los vasos^ en lugar de percutirlos. Nombró a su invento "órgano angélico" (en el que disfrutaba tocando la "Música Acuática" de Georg Friedrich Handel), pues, según él, "era tan fuerte como un órgano, pero más delicado y agradable de escuchar". Por otra parte, Puckeridge colocaba las copas o vasos de pie, sobre una mesa, y más o menos llenas de agua según la nota deseada. A dicho instrumento de vasos musicales le denominó Séraphin. (Recoge una selección de escritos entre los cuales se encuentra la mencionada carta a Beccaria). Un ejemplo más cercano se halla en la película de Federico Fellini E la nave va, donde el pianista que navega a bordo interpreta con el mismo procedimiento un bellísimo concierto para copas de cristal... en las cocinas de un buque de gran lujo. En 1761 Anne Ford, esposa de Philip Thicknesse (amigo y biógrafo del célebre pintor Gainsborough, *1727; tl788), publicó el primer manual para el instrumento del que se tiene referencia, donde explicaba los distintos grados de presión y la necesidad de humedecer los dedos para conseguir una vibración de calidad. Animaba a los futuros intérpretes diciéndoles que "cualquiera que posea algunos conocimientos de música o un buen oído, puede tocar en unos días, incluso en unas horas, y además construir su propio instrumento sin gastar demasiado"^^. En la primavera de aquel mismo año de 1761, Benjamin Franklin, enviado como delegado colonial en Inglaterra, escuchó a Edmund Délavai interpretar con copas de cristal en "Pem-66. Según el catálogo temático de este compositor realizado por -E. New Haven y Londres, Yale University Press, 1989), se trata de una obra espuria, datable en 1753, o poco después. El manuscrito, aunque de procedencia foránea a la República Checa, se encuentra en el "Národní Múzeum-hud. El primer movimiento para la armónica, "Adagio affettuoso e Sostenuetto", es versión alternativa del 2° movimiento de la Sonata para teclado (NV 10; W.63/6); mientras que el segundo movimiento para la armónica, "Allegretto Arioso ed Amoroso", es versión alternativa del 3er movimiento (NV 10; W.63/5).. Mademoiselle Lloyd (o Anne Ford) era una destacada virtuosa del instrumento, capaz de tocar con soltura al tiempo que cantaba. Contribuyó a dar a conocer los "vasos musicales" al gran público (el instrumento lo formaban entonces todavía un juego de distintas copas colocadas de pie y rellenas de agua en diferentes cantidades). Traducido y resumido, el título de su tratado de armónica sería: Instrucciones para tocar los vasos musicales (1761). broke Hall", en Cambridge. Le impresionó su sonoridad, pero observó la dificultad de obtener acordes. Así, proyectó el sistema descrito anteriormente (una barra que giraba mediante una manivela y un pedal, con las copas situadas horizontalmente, sin tocarse entre sí, en proporción a su tamaño y espesor en lugar de contener líquido). Sólo posteriormente, se introduciría el humedecimiento automático de las copas situando un depósito bajo ellas y una caja de resonancia. Hacía más de 60 años que la armónica había desaparecido de la vida musical. El contenido de la carta mencionada, fechada en Londres, el 13 de Julio de 1762, puede consultarse en: http://www.glassarmonica.com/armonica/franklin/benlet.htm. Resumiendo algunas de las ideas sobre la armónica aportadas por Benjamín Franklin, las cuales aparecieron impresas en la propia obra de Franklin titulada Experiments and Observations on Electricity (1769), podemos recoger lo siguiente: "[...] it is an instrument that seems peculiarly adapted to Italian music, especially that of the soft and plaintive kind [...]. Entre 1761 y 1830, este instrumento causó furor y ataques de nervios, pero no precisamente por el contenido de las copas..7^ A partir de 1761, con la invención de la armónica de cristal, ya no será necesario llenar las copas de líquido, puesto que su afinación se efectuará con un sistema distinto, tanto para evitar problemas asociados (como la evaporación, que provoca fácilmente su desafinación), como para simplificar la formación de acordes. Su puesta en vibración, y en especial la asociación a su sonido de determinadas imágenes y movimientos de linterna mágica (que, dotada de ruedas, se desplazaba por raíles, a modo de "travelling"), producía unos "efectos especiales", que dependían de la habilidad de quien la manejaba, en concomitancia con la especial música que las acompañaba, electrizando psicológicamente al público en las famosas fantasmagorías'^. Aunque en América tuvo cierta popularidad la armónica de cristal, el prototipo de Franklin se extendió más fácilmente por Europa^^ donde al parecer fue introducido por Marianne Davies, intérprete inglesa que recibió su armónica del propio Franklin'^'*. En la época de Galileo Galilei (*1564; tl642), éstas aún se llenaban, concretamente, de vino, como él mismo comenta en su obra Diálogos sobre dos nuevas ciencias, de 1638. En dicha obra, Galileo trata de los péndulos, y se extiende a propósito á&\ fenómeno producido al pasar los dedos mojados en torno al borde de las copas de vino. La presencia de este tipo de "espectáculo integral" está documentada incluso en Barcelona, donde sabemos que "hacían sesiones át fantasmagorías los particulares que pudieran pagarse los servicios de un linternista". Citado por: -Jordi Artigas, op. cit., p.81). Además de las cerca de cinco mil armónicas que se construyeron entre 1761 y 1830, aparecieron un sinfín de idiófonos de fricción análogos posteriormente, desde la Cimbalina de amor (EE.UU., 1774) hasta el más actual Cristal Baschet (Francia). Por citar algunos: Transponierharmonika de Deudon d'Heysbroek (1786c): 38 copas afinadas según la orquesta de la Ópera de Bruselas, con la misma afinación que el diapasón actual; Mattaufón de Joseph Mattau, de Bruselas: una caja de 128 cm. de largo por 62,5 cm. de ancho y 94 cm. de altura, con 38 copas de cristal, presentado en la Exposición Universal de París de 1855; pero la mayor sofisticación verbal es curiosamente de 1933: ¿quién no conoce la Hydrodaktulopsychicharmonical 74. Sobre la construcción y aspectos organológicos de la armónica de cristal, puede consultarse, la ya mencionada carta de Benjamín Franklin, así como las indicaciones aportadas en: www.ifrance.com/empreinte/Musique/Formation/Rares/ verres.htm. Marianne Davies (*1744; tl792), hija de un conocido flautista, y hermana mayor de Cecilia Davies -con quien actuó en público a menudo acompañándola al clave-, era flautista, así como clavecinista y cantante. Ofreció recitales entre 1750 y 1762, año a partir del cual se dedicó en exclusiva a la interpretación de la armónica de cristal. Su hermana menor, la soprano irlandesa Cecilia Davies (* 1757c; tl836), debutó en el Teatro Real de Dublin (1763) con obras de Johann Christian Bach. Ofreció un concierto en Londres junto a su hermana Marianne en 1767; al año siguiente, ambas se alojaron en casa del célebre compositor J. A. Hasse, con quien estudió durante un año, estrenando más tarde alguna de sus composiciones. Fue profesora de canto (se le conoció en Italia como "la Inglesina"), y de interpretación teatral, de la archiduquesa María Antonieta (hija de la emperatriz María Teresa). El aristócrata inglés Sir Charles Burney, pionero historiador de la música y gran melómano, quien tuvo oportunidad de escucharla, admiraba su voz (sus dotes para la ejecución de los trinos fueron particularmente alabadas en la época), señalando que sólo la superaba en agilidad vocal la Gabrielli. Interpretó por primera vez algunas obras de Myslivecek, Bertoni, y junto a su hermana, de Sacchini, Traetta, Rauzzini, o Cherubini, además del Judas Macabeo y el Mesías de G. (Reminiscencias estéticas del estilo Luis XVI y evocación de la figura de María Antonieta, discípula musical de las hermanas Davies). Marianne Davies y su hermana Cecilia, cantante, habían iniciado una gira europea en 1768^^. En 1771, Leopold Mozart citaba a Marianne Davies en una carta escrita desde Viena a su esposa en Salzburgo. Y sólo dos años más tarde, en 1773, ambas hermanas tuvieron ocasión de visitar a los Mozart en Viena, cuando el joven Wolfgang Amadeus, de diecisiete años, conoció personalmente a Marianne Davies y probó este singular idiófono, que no obstante tardaría en utilizar en su obra hasta 1791, último año de su vida. De esa misma época datan algunas referencias concretas al instrumento, cuya popularidad iba en aumento^^. Todavía en vida de W. A. Mozart, M. Davies publicó un método para aprender a tocar la armónica de cristal {Anleitung zum Selbstunterricht auf der Harmonika. Leipzig, 1788), que sin duda debió de tener una amplia difusión, a juzgar por el repertorio que en breve tiempo generó este instrumento, el cual demostró gran vitalidad en la época. Destacaron en especial algunas buenas intérpretes, como por ejemplo, Anne Ford -a quien ya hemos hecho referencia-, la cual aún estaba en activo en 1790. Sin duda, se difundió por estos años la idea de que la armónica de cristal resultaba nociva para la salud mental y el estado nervioso de cuantos se familiarizaban con este instrumento. Quizá contribuyera a su desaparición paulatina, la fama del médico vienes Franz Anton Messmer (*1734; tl815), quien vivía en Viena y utilizaba a veces la armónica de cristal para inducir el trance hipnótico en sus pacientes^^. De hecho, Messmer llegó a conocer a la famosa intérprete Marianne Davies, quien perdió la razón y fue internada...^^. Tras haber conseguido el doctor Messmer que una paciente ciega, la pianista Marie Paradies (*1759; ti824)'^^, a la sazón nuera de la Emperatriz María Teresa de Austria, madre de María Antonieta (asimismo, ferviente intérprete de este instrumento), recuperara temporalmente la visión, aunque a costa de perder el equilibrio mental, el médico tuvo que salir de la ciudad donde residía y llegó a París, donde hizo amistad con Chr. Desde sus orígenes, este instrumento ha gozado de una reputación muy peculiar^^ unida a los graves daños físicos y mentales que supuestamente ocasionara a muchos de sus intérpretes 77. Psiquiatra y masón, fue uno de los primeros mecenas de W. A. Mozart, quien incluye el empleo de unos imanes ideados por Messmer, -como cura para los albaneses falsamente envenenados, a cargo de Despina, disfrazada de médico-, en la escena decimosexta del primer acto de su última ópera bufa Cosifan tiitte, -sobre libreto de Lorenzo Da Ponte-(Viena, Hofburgtheater, 1790), en donde no falta una abierta burla a la palabrería que envolvía a las actividades pseudo-científicas de Messmer: "Questo è quel pezzo di calamita: pietra mesmerica, ch 'ebbe l' origine nell'Alemagna, che poi si celebre là in Francia fu [...] Messmer fue también al parecer un excelente intérprete de armónica de cristal (Mozart habría tocado en uno de sus instrumentos ya en 1773), instrumento que utilizaba en sus sesiones médicas, junto a la hipnosis y la sugestión, como terapia entre sus pacientes, en su mayoría "mujeres burguesas aquejadas de histeria", a quienes colocaba en una cuba rellenada con polvo de cristal y limaduras de hierro y les masajeaba hasta conseguir su relajación, ayudadas por el dulce y distante sonido de la armónica de cristal, oculta a la vista y tocada tras unas cortinas cubiertas con símbolos astrológicos. Tras lo cual, salía Messmer nuevamente, vestido con una larga capa de color púrpura y tocando a cada paciente con una varita, de modo que sus pacientes quedaban con el sentimiento de estar completamente curadas. Ya en París, gozó del favor de la reina María Antonieta y formó parte de un comité especial de la Sociedad y Academia Médicas de París, entre cuyos miembros se contaban Benjamin Franklin (experto en electricidad), Antoine Laurent de Lavoisier (padre de la química moderna y descubridor del oxígeno) y el Dr. Guillotin (que diera nombre al funesto invento de la guillotina). Al tiempo, pasó a Suiza, librándose así de los acontecimientos de la Revolución, en donde murió pobre y olvidado. En algunas ciudades alemanas se prohibió todo tipo de concierto de armónica de cristal por decreto policial. Más adelante se intentaría añadir un teclado al instrumento (1839) para evitar la vibración de las copas en contacto con los dedos y su supuesta mala influencia sobre el sistema nervioso. En el siglo XVIII el cristal de estas copas tenía un porcentaje del 40% de plomo. Acaso el saturnismo o intoxicación por plomo, podría explicar en parte estas consecuencias "morbosas" para el intérprete. Organista, cantante, compositora y pianista, padecía de ceguera desde los cinco años de edad. Se formó musicalmente, entre otros, con Antonio Salieri. Conoció a la familia Mozart en Salzburgo en 1783 (Wolfgang Amadeus le dedicó su "Concierto para pianoforte y orquesta", K.456). Intérprete de armónica de cristal, recibió tratamiento médico con el doctor Messmer: recuperó la visión brevemente, aunque el bombardeo de estímulos visuales a que fue sometida afectó su estado tanto físico como mential, de donde quedó incapacitada para tocar el piano. Falleció demente, víctima posiblemente de aquel tratamiento, y de su frecuente contacto con el instrumento (?). Quien, por cierto, a pesar de tan funesta experiencia, le convidaba a tocar a menudo para sus invitados. {Vid. cuerpo de texto alusivo a la nota 65). Paralelamente a Messmer, el propio Benjamin Franklin (para quien la armónica fuera, según él mismo, el invento que le proporcionara mayor satisfacción personal), utilizó en 1772 la armónica de cristal para sanar de su melancolía a la Princesa Isabella Czartoryska de Polonia, quien relata lo siguiente: "Yo estaba enferma, en un estado de melancolía, y escri- más habituales, muy a menudo mujeres, de modo que incluso en ocasiones estaba prohibido tocarla^^. En todo caso, se le achacaron enseguida diversos males derivados del contacto frecuente con el instrumento^^ El repertorio para armónica encuentra su mejor exponente en esta misma época, concretándose en el mozartiano Adagio para armónica de cristal en Do Mayor, K.356 (K. 617^)^"^, compuesto únicamente para este instrumento. Fue realizado muy probablemente en 1791, y su autógrafo pertenece a la biblioteca del Conservatorio de París, colección Charles Théodore Malherbe. Por su parte, la armónica se integró también en la música de cámara, como por ejemplo en el Adagio y Rondó en Do menor, K.617, para quinteto de armónica de cristal, flauta, oboe, viola y violonchelo, fechado el 23 de mayo de 1791, compuesto para Marianne Kirchgassner (*1769; tl808), -intérprete ciega, célebre desde 1790-, e interpretado en el Kártnerthortheatre de Viena, el 19 de agosto del mismo año, con participación del propio Mozart a la viola^^. Es hiendo mi testamento y cartas de despedida. Deseando distraerme, mi marido me contó quién era Franklin y a qué debía su fama... Franklin tenía una cara noble, con expresión de amabilidad ocupada. Sorprendido por mi inmovilidad, tomó mis manos y mirándome a los ojos, dijo: pauvre jeune femme. Entonces abrió una armónica, se sentó, y tocó largamente. La música me causó una profunda impresión y las lágrimas comenzaron a añorar de mis ojos. Entonces Franklin se sentó a mi lado, y mirándome con compasión dijo: "Señora, está usted curada". Verdaderamente, aquel momento fue una reacción a mi melancolía. Franklin se ofreció a enseñarme cómo tocar la armónica. Yo acepté sin dudarlo, y a partir de aquí él me impartió doce lecciones". [Traducción nuestra, a partir de: -Z. Se sabe también que el Dr. Charles Deslon, principal discípulo de Messmer, realizó diversas demostraciones de "magnetismo animal" en la casa de Franklin en 1784. En este sentido, incluso ha sido utilizada para experimentos carcelarios: en el penal "Eastern State" de Filadelfia -EE.UU.-, construido a comienzos del siglo XIX, donde los reclusos se encontraban en completo aislamiento, se utilizó a modo de experimento, disponiendo doce notas de una armónica de cristal sobre el marco interior de la puerta de las celdas, de suerte que al avanzar por el corredor surgían continuamente de las celdas notas musicales en distintas combinaciones, aunque el sonido individual sólo podía escucharse claramente entrando en cada una de las celdas de aislamiento. Los broncos y vibrantes sonidos de cristal, mezclados con el sonido del pedal de la armónica, cuyo ritmo continuo recuerda el de una máquina, sin duda causarían efectos anímicos de todo tipo -e imaginamos que no muy positivos-entre la población del penal (el cual estuvo en funcionamiento ¡hasta 1971Î). En 1788, J. C. Muller, en su Método para aprender Vd. mismo la armónica, prevenía a las personas de carácter débil o depresivo que se abstuvieran de tocarla. Y en 1798, Friedrich Rochlitz escribía en el "Allgemeine Musikalische Zeitung" [la traducción es nuestra]: "Pueden haber diversas razones para la rareza de los intérpretes de armónica, principalmente, la casi universalmente extendida opinión de que tocarla es perjudicial para la salud, que estimula excesivamente los nervios, sumerge al intérprete en una incómoda depresión y luego en un estado oscuro y melancólico, y que es un método propenso a una lenta auto-aniquilación... Algunos (médicos con quienes he tratado de este asunto) señalan que su tono penetrantemente agudo se propaga como una chispa por todo el sistema nervioso, agitando violentamente al afectado y causándole desórdenes nerviosos". Poco más tarde, J. M. Roger (en su Tratado sobre los efectos de la música en el cuerpo humano, París, 1803), analizaba el timbre melancólico del instrumento, que sumergía en "un profundo desinterés, relajando todos los nervios del cuerpo". Cuando estas ideas comenzaron a extenderse, se empezó a atribuir al instrumento desde cualquier riña casera, hasta algunas convulsiones detectadas en animales domésticos, nacimientos prematuros, o enfermedades mortales. De ahí, se tardó poco, en algunas zonas de Alemania, para decretar su prohibición policial cautelar, con vistas a salvaguardar "la salud pública". El autógrafo, sin fecha explícita, se encuentra hoy, junto a buena parte del fondo histórico del conservatorio parisino, en la Bibliothèque Nationale de France en París, y fue compuesto en la misma época. C. Robbins Landon: 1791, el último año de Mozart. [Se ha dicho en ocasiones que Mozart pudo haber concebido La flauta mcígica para armónica de cristal, lo que no deja de ser parte de la leyenda que rodea al instrumento; en todo caso, el modelo que utilizó Mozart en "La flauta mágica" está más cercano al glassy chord de Beyer (París, 1785c), un instrumento más emparentado con la celesta que con la propia armónica de cristal]. En un concierto benéfico que estaba previsto para el 10 de junio en la Academia y Teatro de la ciudad. El 17 de marzo de 1794, el Morning Chronicle's de Londres reseña la interpretación de Marianne Kirchgâssner en los salones de Hanover Square, en uno de los conciertos organizados por Franz Joseph Haydn y el empresario Johann Peter Salomon^^, donde aquélla interpretó el ya mencionado "Adagio y Rondó", K.617^^ Hemos visto también cómo Johann Adolph Hasse (*1699?; tl783) compuso la música para la cantata titulada L'Armónica (estrenada en 1769), sobre libreto de Pietro Antonio Metastasio (*1698; tl782), para Soprano -o sopranista-, armónica de cristal y pequeña orquesta, con participación de nuestro instrumento protagonista en pasajes como un "Recitado acompañado-Adagio", o un "Air-Andantino". Otro autor particularmente influyente en la evolución y desarrollo de la armónica de cristal, fue el organista Philipp Joseph Frick (*1740; tl798)^^, quien llegó a ser un celebrado intérprete de armónica, y el primero entre los alemanes. En todo caso, Frick (o "Frike", pues de los dos modos se le cita), había construido en 1769 una armónica de cristal, realizando algunos intentos pioneros con vistas a añadirle un teclado (aunque esto no se llevaría a cabo con cierto éxito sino hasta varios años más tarde, gracias a K. L. RoUig). No obstante, Frick se vio forzado a abandonar la práctica de este instrumento en 1786, pues, como buena parte de los ejecutantes de armónica, se vio afectado por una serie de desórdenes nerviosos (convulsiones o calambres). Por otro lado, es preciso señalar que la literatura y repertorio conservados para este idiófono de fricción se compone en total de unas cuatrocientas obras aproximadamente, en general de una calidad muy desigual^^. Podemos comenzar nuestro itinerario citando a Johann Gottlieb Naumann (*1741; tl801), autor de 12 Sonatas para armónica de cristal sola (de las cuales existe una grabación de la Sonata N"" J), así como de la composición titulada Quartand para armónica de cristal, flauta, viola y violonchelo^^ 87. -H. C. Robbins Landon: Mozart y su realidad. Organista en la corte del margrave Augusto-Jorge de Baden-Baden. Pasó luego a Rusia, residiendo en San Petersburgo, posiblemente, entre 1772 y la década de 1780. Allí fue nombrado maestro de piano de la Gran Duquesa, hermana del zar Pedro III. Entretanto, debutó como intérprete de armónica en Londres en 1778, donde se afincaría poco después, efectuando algunas giras de conciertos y dedicándose a la enseñanza del piano y la armónica de cristal (uno de sus alumnos fue J. F. Reichardt). Publicó en Londres alguna de sus composiciones y tratados teóricos, a propósito de asuntos tales como la modulación, el bajo continuo, y la armonía en su conjunto. Hoy, los compositores vuelven a descubrirla y la utilizan en géneros muy diversos: danza, canción, música cinematográfica, contemporánea, espectáculos diversos... Este autor estudió en Padua con Giuseppe Tartini, y en 1762 en Bolonia con el padre Martini. Fue discípulo en Venecia de Johann Adolf Hasse, quien, como ya hemos visto, también escribió para la armónica de cristal. Naumann llegó a ser también compositor de cámara en la corte de Dresde (1765), siendo más tarde maestro de capilla de Gustavo Adolfo III de Suecia (1777), monarca que le encargó dos óperas en el idioma de a^uel país, la primera de las cuales -"Cora och Alonzo", 1782-, fue estrenada con motivo de la inauguración de la nueva Ópera Sueca. Habiendo regresado a la corte de Dresde, y actuando como director de aquella orquesta, recibió en 1789 la visita de W. A. Mozart (quien, como ya vimos, había escuchado a la virtuosa de armónica Marianne Davies dieciséis años atrás). Sólo dos años después de aquella visita, Mozart iba a escribir para la virtuosa de armónica Marianne Kirchgâssner, su "Adagio y Rondó" K.617, la cual fue su última obra de cámara, en cuyo estreno participó el propio compositor, el 19.08.1791, como queda dicho, tocando la parte de la viola. A propósito del interés de W. A. Mozart por este curioso instrumento, contamos también con el testimonio escrito de su padre, Leopold Mozart, quien. Anuario Musical, 58 ( 2003) 315 Otros muchos autores escribieron para la armónica de cristal, como, entre otros, el danés Johann Abraham Peter Schulz (*1747; ti800), autor de un Largo en Sol menor para dicho instrumento (1799)^^, el alemán Joseph Aloys Schmittbauer (*1718; tl809) -profesor del instrumento y constructor de diversos ejemplares, a quien se atribuye la ampliación del ámbito de la armónica de cristal-'^•^, o el ya mencionado compositor alemán Johann Friedrich Reichardt (*1752; tl814), autor de un Rondó para armónica de cristal, cuarteto de cuerda y contrabajo, de un Adagio para armónica de cristal y quinteto de cuerda^"^ y de la pieza Herkules Tod para armónica de cristal y voz hablada. También trabajó para el instrumento el checo Vaclav Vincenc Masek (*1755; tl831), autor de una Fantasía para armónica de cristal, una Sonata para armónica de cristal e instrumentos de viento en eco, y un Dúo para dos armónicas de cristal^^. Cronológicamente, cabe destacar la notable aportación al desarrollo y mejoras técnicas de la armónica de cristal por parte del compositor germano Karl Leopold Rôllig (* 1754a; ti804)^^, en carta a su esposa, como ya vimos, mencionaba el deseo de poseer uno de estos raros ejemplares. Entretanto, Naumann había recibido el encargo de Federico Guillermo II de Prusia, de componer dos óperas, la segunda de las cuales la compuso en colaboración {Protesilao, 1789 -acto primero, a cargo de su colaborador, y el segundo a cargo de Naumann-) con Johann Friedrich Reichardt, quien también iba a trabajar más tarde composiciones destinadas a la armónica de cristal. [Sobre la citada Sonata N° 3 de Naumann, así como sobre otras obras para armónica de cristal a cargo de diversos autores, se pueden escuchar algunos fragmentos en]: -http://web02.hnh.com/scripts/newreleases/naxos cat.asp? item code=8.555295. Se asocia a Schulz con la denominada "Escuela de Berlín" y se le considera en cierto modo el creador de la ópera cómica y el lied danés. Estudió con Johann Philipp Kirnberger. El compositor pre-clásico Joseph Aloys Schmittbauer fue el introductor en Colonia de algunas innovaciones orquestales modernas del estilo de Mannheim. Durante su etapa como maestro de capilla en Karlsruhe impartió clases de armónica de cristal (su discípula más célebre fue Marianne Kirchgassner, quien, al parecer, utilizó un instrumento fabricado por él cuando improvisó ante Mozart en 1791) y construyó diversas armónicas, ampliando su ámbito de dos a cuatro octavas. Compuso Cinco preludios y un rondó para piano o armónica de cristal (Viena, 1803). Además de músico, realizó estudios de Derecho -aconsejado por su maestro de filosofía, E. Kant-, y se destacó como musicógrafo, organizador de tertulias y polígrafo. Autor de diferentes óperas cómicas, entre una amplia y variada producción, fue maestro de capilla durante casi dos décadas en la corte de Federico Guillermo II de Prusia (1775-1794), sucediendo a Johann Friedrich Agrícola. Dinamizó la vida musical berlinesa, aunque hubo de retirarse de su cargo por confraternizar con la Revolución Francesa. Viajó por toda Alemania, así como a Londres, París, Praga, Viena o Copenhague. Fue luego director general de los teatros y orquesta de Kassel. En la capital austríaca conoció la obra de Haydn, Mozart y Beethoven. Como ensayista, escribió acerca de la ópera cómica alemana, además de recopilar una nutrida correspondencia. Fomentó el contacto con los poetas Friedrich Gottlieb Klopstock (*1724; 1803) y "Novalis" [Friedrich von Hardenberg] C'4772; tl801), así como con escritores y filósofos como Fichte, o "Jean Paul" [Johann Paul Friedrich Richter] (*1762; tl825), y sobre todo, trabó amistad con Goethe (que señalaba de él que había sido el primero en hacer públicas de un modo serio, a través de su música, sus poesías líricas), con quien colaboró en un estudio sobre la acústica (1791). Dio conciertos por toda Alemania y en Copenhague, en ocasiones junto a su esposa Johanna, también pianista, siendo ambos muy conocidos en su época. Compositor, director de orquesta, director del coro de la Ópera Alemana, profesor, editor, pianista y clavicembalista, fue además un virtuoso de la armónica de cristal, junto a su esposa, que también tocaba el instrumento. El 21 de marzo de 1791 (por lo tanto, dos meses antes de la fecha que Mozart puso en su "Adagio y Rondó" K. 617), dieron un concierto en el Teatro Estatal de Praga, del cual se conservan tanto el programa como el cartel anunciador: un grabado que muestra dos armónicas de cristal y un forte-piano, así como un carrillón con teclado. Las obras de Masek para armónica de cristal proceden de la colección de Jan Nepomuk Kanka. [Pueden escucharse algunas composiciones para armónica de este compositor en la siguiente grabación: -Anton Myslik, ed. [del cuadernillo]: Masek: Partitas, serenades and compositions for glassharmonica. Intérprete: Bruno Hoffmann, al "arpa de cristal". Las obras registradas en concreto, son: Andante en La M { ['35''), Moderato e cantahile en Do M, y Seis variaciones para armónica de cristal {'è '20")]. Compositor, intérprete de armónica de cristal y fabricante de instrumentos (muy en particular, de armónicas de cristal). Compuso una destacado virtuoso y concertista del instrumento. Inició en 1780 una gira de conciertos que le llevaron a Hamburgo, Berlín o Dresde, ciudad esta última donde fue invitado de Naumann (quien, recordemos, iniciaría en 1786 su serie de seis sonatas para el instrumento). En su afán por mejorar la calidad técnica de la armónica, Rôllig realizó numerosas visitas a la mayoría de talleres en los que se trabajaba el cristal, tanto en Bohemia como en Hungría. No sólo buscó los mejores materiales (cristales de calidad), sino que se preocupó por facilitar la tarea del intérprete, básicamente en dos sentidos: -En primer lugar, parece ser que Rôllig pretendía evitar las consecuencias negativas para el sistema nervioso del intérprete, en el sentido de que el prolongado contacto con las copas humedecidas (es decir, la fricción directa de los dedos con el nocivo plomo del cristal), había llegado a ocasionar efectos de desequilibrio (y aun de cierta histeria o locura) entre los ejecutantes habituales de armónica de cristal^^. -En segundo término, la naturalmente buscada ampliación progresiva del ámbito abarcable por el instrumento, había llevado a una proliferación de copas, que dificultaba una correcta y rápida identificación y localización visual de las notas concretas, con el consiguiente agravante en el cálculo de las distancias para la ejecución, por parte del intérprete. A este respecto, Rôllig aportó sus soluciones "personales": para solucionar el primer extremo, y retomando los primeros experimentos realizados años atrás por Ph. J. Frick, ideó en 1784 un mecanismo "tradicional": la incorporación de un teclado (finalmente diseñado en Hamburgo, en 1787). En cambio, a la larga, se vio que a consecuencia del empleo de dicho teclado, se perdía la anterior sutileza en el "tocco" del ejecutante, el cual era precisamente el distintivo del instrumento, y eso debido a que, con el sistema tradicional de fricción manual (repárese en ópera, varias óperas cómicas, algunos conciertos y diversas piezas breves que llegó a publicar, así como diferentes escritos -algunos de ellos didácticos-, breves periodísticos y artículos (entre los cuales, Versuch einer musikalischen Intervallentabelle zur Zusammensetzung aller üblichen Tonleitern, Berlín, 1789; Versuch einer Anleitung zur Musikalischen Modulation durch mechanische Vortheile, Viena, 1799; o Miscellanea, figurierter Kontrapunkt, manuscrito en la Biblioteca Nacional austríaca, Viena). Publicó también abundantes escritos sobre organología y construcción de instrumentos, aunque se le achacó que tocaba mejor que escribía acerca de los instrumentos de su interés. Inventó, en torno a 1795, el instrumento llamado Orphica, una especie de pianoforte o teclado portátil de unas cuatro octavas de extensión, el cual, hasta 1830, iba a tener una gran aceptación doméstica, integrado en muebles-escritorio, baúles, cajas de labores, etc. Se podía tocar colocándolo sobre las rodillas, o incluso suspendido de una correa. Existe un tratado sobre este instrumento {Orphica, ein musikalisches Instrument erfunden von K. L. R. Viena, 1795; reimpreso en el Journal des Luxus und cler Moden, XI (1796), p.87), que data también de 1795, cuando Rôllig añadió un teclado a la armónica de cristal, con vistas a evitar el contacto directo de los dedos con el cristal. Más tarde, inventó el instrumento denominado Xanorphica (1801), asimismo relacionado con el anterior. Desde 1791 hasta su muerte, Rôllig residió en Viena, trabajando en la Biblioteca Nacional y actuando con asiduidad como concertista de armónica. Ya hemos visto cómo el instrumento llegó a adquirir una cierta reputación negativa en este sentido, como aparece reflejado en diversos manuales médicos de le época. Paris, 1803: "Su timbre melancólico nos sume en un profundo abatimiento y relaja todos los nervios [...] el hombre más resistente no puede escucharlo durante una hora sin sentirse mal"). Se le acusó no sólo de provocar desequilibrios nerviosos en los intérpretes, sino también en los oyentes. [En el capítulo dedicado a Étienne-Gaspar Robertson ampliaremos esta idea en relación con la linterna mágica]. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es que la armónica explotaba muchísimo el registro más agudo de su ámbito), se obtenía una mayor calidad tímbrica final, en el sentido del particular colorido aportado por los frágiles e "hirientes" armónicos del registro superior, asociados a la progresiva presión de la mano. Por otro lado, para solucionar la cuestión técnica de la rápida localización de las notas en la armónica, Rollig, a partir del sistema anterior de Franklin para diferenciar diatónicamente las copas mediante el uso de los siete colores del arco iris, ideó, en torno a 1785, un sistema para marcar cromáticamente las copas mediante unos ribetes dorados (lo que todavía sigue en vigor en la actualidad). Sea como fuere, los esfuerzos de Rollig en relación con la armónica de cristal se vieron plasmados en algunos de sus trabajos, como por ejemplo en el tratado Über die Harmonika (Berlín, 1788), o en sus composiciones Kleine Tonstücke für die Harmonika oder das Pianoforte, nebst einigen Liedern für das letztere, para armónica de cristal o pianoforte (Leipzig, 1789)^^, un Aria para Soprano, armónica de cristal y orquesta, o Cuatro conciertos para dos violines, dos violas, violonchelo, fagot, dos trompas, flauta, armónica y bajo (manuscrito). El propio Reichardt escribió dos piezas para la armónica de Rollig, dotada de teclado. Siguiendo cronológicamente con aquellos autores que escribieron para la armónica de cristal, no hemos de dejar de citar al bohemio establecido en Viena, Johann Baptist Vanhal C^1739; tl813), -autor de un Theme und Variationen para armónica de cristal sola-, ni al francés Étienne Méhul (*1763; tl817), que escribió una Konzertstück para armónica de cristal y arpa, o al alemán David August von Apell (*1754; tl832), quien escribió la cantata titulada // trionfo della música para cuatro voces y orquesta (Maguncia, 1787), en la cual se insertaba un terceto para Soprano, Alto y Tenor, armónica de cristal y arpa, titulado "Non temeré, alma immortale"^^. Pero, entre los autores de mayor renombre que cultivaron el uso de este instrumento, aparte Mozart, es preciso hacer referencia a Ludwig van Beethoven (*1770; tl827), quien, en 1815, y dentro de un ciclo de composiciones cortas concebidas como música incidental (el drama Leonore Prohaska, de Friedrich Duncker -Wo096-), compuso una pieza breve para armónica de cristal. Se trata de la tercera obra de la siguiente serie: "Coro de soldados", "Romance para voz y arpa", "Melodrama" para armónica de cristal y narrador, y la orquestación de un movimiento de sonata titulada "Trauermarsch"^^^. Compositor y director de orquesta, Apell fundó una sociedad filarmónica. Objeto de diversas distinciones internacionales, fue vicepresidente de la Academia de Bellas Artes de Kassel e intendente del teatro de aquella corte. Además de música sacra, compuso diversas obras para la escena en lengua italiana, así como sinfonías y cuartetos. Existe por otro lado una leyenda según la cual Beethoven habría podido fallecer envenenado por plomo... acaso por un posible contacto con la armónica de cristal... (?!) Pero recientes estudios han demostrado lo siguiente: al plomo se le daban en la sociedad de la época múltiples aplicaciones de uso cotidiano (servía para fabricar utensilios de cocina y cubiertos, en fontanería y conducciones de agua, como edulcorante en las comidas -óxido de plomo-, los médicos prescribían compuestos de plomo para múltiples dolencias...). Y se sabe que el día en que falleció Beethoven se había añadido plomo al vino, como no era entonces infrecuente, como un eficaz conservador y potenciador del sabor. Por otra parte, es casi seguro que Beethoven, como casi todo el mundo en la Viena de la época, habría tocado alguna vez una armónica de cristal; pero ni dicho instrumento estaba entre sus posesiones al morir, ni se ha documentado interés alguno del compositor por interpretar o poseer una armónica de cristal; sus composiciones para el instrumento, de hecho, res- Con posterioridad, encontramos, nada menos que una escena de la célebre ópera Lucia di Lammermoor de Gaetano Donizetti (*1797; tl848), acompañada con armónica de cristal. Se trata de la escena de la locura, que fue escrita -para Soprano, coro, orquesta y armónica de cristal-en una época en la que el empleo de este instrumento había caído ya en desuso. Quizás por esta razón, así como por la rareza del instrumento y la dificultad de hallar instrumentos y músicos especializados disponibles, esta escena ha sido interpretada frecuentemente, hasta la actualidad, por dos flautas^^^ No obstante, la escritura del pasaje tiene su explicación: esta conocida escena, concebida originalmente para armónica de cristal, hacía coincidir la aparición sonora del instrumento, con las palabras de la protagonista "una armonía celeste...". Sin duda, las características dramáticas de la escena, en la que la protagonista sufre de alucinaciones, encajan a la perfección con las connotaciones sensoriales atribuidas al instrumento. Se sabe también que el célebre compositor y concertista de violin Niccolo Paganini (*1782; ti840) se refería a este instrumento como un "órgano angélico" (ver nota 63). Y el compositor y teórico musical checo Anton Reicha (*1770; tl836) compuso para ella un Gran solo, para armónica de cristal y orquesta, además de la obra Juana de Arco, para armónica de cristal, narrador y orquesta. Por su parte, el organista, pianista y compositor bohemio Jan Václáv Tomásek (*1774; tl850) compuso una Fantasía para armónica de cristal sola, y el historiador de la música alemán Cari Ferdinand Pohl (*1819; tl887), publicó un folleto sobre la historia de la armónica de cristal {Zur Geschichte der Glas-Harmonica. Este último, descendía de una familia de músicos, en la que ya su abuelo había sido constructor de armónicas de cristal, y su propio padre (tl869) se había destacado como músico de cámara en la corte ducal de Hesse-Darmstadt y virtuoso de la armónica. Por último, ya en el siglo XX, y caído el instrumento en el olvido, debe citarse también el renombrado caso particular de Richard Strauss (*1864; tl949), que recuperó la armónica para el repertorio internacional, con su aportación en la ópera Die Frau ohne Schatten (Op.65, con libreto de Hugo von Hofmannstahl), para voces solistas, coro, orquesta y armónica de cristal, hasta que, mucho más recientemente, algunos autores trataran de "rescatar" este instrumento, como "rareza". Entre estos últimos autores se debe mencionar a Johann Julius Sontag von Holt Sombach (*1962), autor de un Adagio para armónica de cristal y cuarteto de cuerda, de una 1ère Suite (1996) para este instrumento solo, y de un Concierto, y a la intérprete estadounidense Cecilia Gniewek Brauer^^", así como a Thomas Bloch (*1962), que se ha destacado últimamente como intérprete del instrumento (así como también de instrumentos no menos peculiares, como el Cristal Baschet, o las Ondas Martenot)^^^. Este último, también constructor de estos instrumentos, ha señalado que el sonido de la armónica se ha utilizado ocasionalmente en la música cinematográfica {If^. Sin embargo, la personalidad que acaso ha dedicado mayor atención recientemente a la armónica de cristal ha sido el alemán Bruno Hoffmann (*1913), a quien ya vimos como intérprete en alguna grabación de composiciones interpretadas con dicho instrumento^^^, al tiempo que ha efectuado diversas audiciones públicas (1971,1978) con otro idiófono de fricción, el arpa de cristaÜ^^, el cual, a pesar de no tratarse del instrumento diseñado por Franklin puede ofrecernos una idea de la sonoridad que tanto impresionó en su época. También profesora de piano, es miembro de la Orquesta de Ópera del Metropolitan de Nueva York. Ha grabado el CD titulado "The Angelic Sounds of Christmas" a la armónica de cristal, apareciendo frecuentemente en programas televisivos en su país, y ofreciendo programas interdisciplinarios y charlas para escuelas elementales, a propósito de Benjamin Franklin y su armónica de cristal. Thomas Bloch ha contribuido poderosamente a la difusión actual de la armónica de cristal y su repertorio; ha grabado una cuarentena de discos de armónica de cristal, ondas Martenot y Cristal Baschet. Ha redactado la presentación de los instrumentos "raros" de la colección del "Musée de la Cité de la Musique", de La Villette, en Paris, con los que ha realizado audiciones. Es profesor de "Ondas Martenot" en el Conservatorio de Estrasburgo (Francia). El moderno cristal Baschet toma el nombre de sus constructores, los hermanos Bernard y François Baschet, de manera semejante a como las ondas Martenot toman su nombre del radiofonista militar durante la Primera Guerra Mundial, Maurice Martenot (*1898; tl980). Este último, descubridor del principio de unas ondas eléctricas concretas, al darse cuenta de la pureza de unas vibraciones producidas por las lámparas en las que se hace variar la intensidad a partir de un condensador. Para este instrumento monódico -que consta de tres difusores y permite obtener un juego similar al que se logra con un instrumento de cuerda, e incluso con la voz: glissandos y otros efectos-, han escrito compositores como Pierre Boulez, Jacques Chailley, Henri Dutilleux, Arthur Honegger, André Jolivet, Olivier Messiaen, Darius Milhaud, Maurice Ravel, o Edgar Varèse, entre otros muchos. Se ha aludido al empleo de la armónica de cristal en la reciente película titulada Entrevista con el vampiro, de Neil Jordan. Sin embargo, tras un visionado y audición atentos de la cinta, da la impresión de que el instrumento utilizado haya sido un clavicémbalo. A partir de 1929 se especializó en la fabricación e interpretación de la armónica de cristal (Stuttgart, 1929(Stuttgart, -1935) ) y otros instrumentos de características similares. Desarrolló por su cuenta un instrumento cromático de cuatro octavas, en cuya ejecución destacó considerablemente. Impulsó nuevamente sus actuaciones públicas por todo el mundo en la década de 1960. Se especializó en la literatura mozartiana para el instrumento (K617, K356), así como en otras composiciones para el mismo de otros autores del siglo XVIII, y en sus propias obras originales dedicadas a la armónica. No obstante, sorprende que él se refiriera habitualmente a la armónica de cristal como "arpa de cristal", tratándose evidentemente de dos instrumentos, aunque afines, dispares. Según parece, interpretaba al "arpa de cristal" (es decir, con un juego de copas), obras originalmente escritas para "armónica de cristal". Por otra parte, fruto de su interés hacia el instrumento, Hoffmann dio lugar a una relativamente amplia bibliografía sobre el mismo en revistas especializadas. [A propósito de este instrumento concreto, cfr. p.726]. El arpa de cristal se trata de una especie de Seraphim con el cual este intérprete ha rescatado de colecciones particulares y depósitos de bibliotecas algunas partituras escritas originariamente para la armónica de cristal, como por ejemplo el quinteto de Mozart que ya vimos con anterioridad. Anuario Musical, 58 ( 2003) A partir de 1980, vuelve a localizarse la armónica de cristal como acompañamiento de la imagen, gracias al reconocimiento del repertorio histórico existente (ya hemos visto cómo se han contabilizado, aproximadamente, cuatrocientas obras, correspondientes al período comprendido entre 1761 y 1835), así como a las obras de nueva composición^^^. En este sentido de recuperación del instrumento histórico en un contexto nuevo, exponemos a continuación el proyecto llevado a cabo durante el mes de enero de 2002 en el Teatro del Castillo de Drottningholm (Suecia)^°^ aunque en este caso, la función de la armónica de cristal no es de acompañamiento de la imagen, sino que se emplea por su condición de instrumento histórico, asociado ocasionalmente a las representaciones teatrales del siglo XVIII. En este teatro, estrenaron algunas de sus óperas célebres intérpretes "de" y compositores "para" armónica de cristal, como por ejemplo Chr. El actual proyecto sueco -iniciado en abril de 1999 y finalizado en enero de 2001-, vincula tres elementos: 1) La estructura musical descriptiva de la tempestad, tema presente en numerosas óperas del siglo XVIII; 2) Los aparatos mecánicos productores de efectos de sonido del siglo XVIII: máquinas de viento, y de truenos^^^; 3) La armónica de cristal; y 4) La grabación como factor añadido de los siglos XX y XXI. Otros nombres no mencionados aún, de compositores que escribieron para la armónica de cristal, son: Gyrowetz, Genzmer, Dussek, Glinka, Orff... Drottningholm es una ciudad situada a tan sólo veinte kilómetros de Estocolmo. Posee un castillo cuyo teatro fue proyectado por el arquitecto Cari Friedrich Adelgrantz en 1766 y ampliado por Louis Jean Desprez en 1791. Posiblemente sea el único teatro europeo que posea todavía los singulares mecanismos de madera que conformaban la maquinaria teatral original, aparatos que acompañaban las representaciones operísticas durante el siglo XVHI, como por ejemplo, las máquinas de producción de viento y de truenos. (En este sentido, se trata de un antecedente de lo que serán, mucho más tarde, los efectos especiales de sonido, que tan frecuentemente se han utilizado a lo largo del siglo XX, tanto en el cine, como en la radio y la televisión). Este teatro posee también una biblioteca especializada en historia del arte y del teatro, que reúne aproximadamente unos 70.000 volúmenes. Desde 1935, una asociación conserva el repertorio operístico que se representó en dicho teatro durante el siglo XVIII, con obras de Johann Gottlieb Naumann, Chr. La "máquina de viento", consiste en un cilindro de madera unido a una manivela que, por frotación sobre unas bandas de tela transversales, produce un silbido de intensidad variable que evoca el sonido del viento. La "máquina de truenos", consiste en una caja de madera de tres metros de longitud, suspendida por su eje horizontal y repleta de cantos rodados. Al sacudir por medio de cuerdas (unidas al eje) esta gigantesca caja de resonancia, las piedras se desplazan de un lado a otro, sugiriendo así el efecto atronador de una tormenta. Anuario Musical, 58 ( 2003 El compositor Rémy-Michel Trottier presentó el proyecto de la obra Des Orages en 1999; en octubre de 2000 organizó la grabación de las máquinas de truenos y viento del Teatro de Drottningholm, y en septiembre de 2001, mezcló estas grabaciones con una armónica de cristal -en el Teatro de Leyde (Bélgica)-'^^. Un mes más tarde, reutilizó fragmentos de la grabación resultante para el Orlando furioso de Ariosto, en una producción del Teatro de la Ópera de Praga (República Checa). Finalmente, en enero de 2002, todas estas grabaciones, nuevamente modificadas por el compositor, formaron la base electroacústica de una nueva composición para armónica de cristal, titulada La Machine des Orages. Se trata, por tanto, de elementos recuperados del siglo XVIII (la máquina de truenos y de viento...), de los cuales se ha servido en la actualidad el compositor, para hacer una recreación de la tempestad como forma musical dramática en la ópera del siglo XVIII. De este modo, ha aprovechado los recursos del pasado, para, modificándolos convenientemente, hacer "creación" actual, sirviéndose para ello de los procedimientos técnicos que le ha proporcionado la música electroacústica del siglo XX. Y precisamente, el factor que ha utilizado para dar unidad al conjunto, ha sido la armónica de cristal, presente en el siglo XVIII, olvidada luego, y redescubierta en el siglo XX. A partir de la grabación, se ha escrito la partitura. De este modo, la música electroacústica, elimina el papel "romántico" del intérprete como creador (repárese en que antes, muchos intérpretes de armónica enloquecían), fijando en una grabación la interpretación. Es decir, que el intérprete ya no puede improvisar ni aportar nada subjetivo a la ejecución, ya fijada previamente por la grabación, en un nuevo concepto estético. La influencia de la armónica de cristal, y la atracción irresistible que ejercía su peculiar sonoridad, también dejó cierta huella en la literatura de la época. Un testimonio temprano a este respecto lo representa "Wieland" (pseudónimo de Christoph Martin, *1733; tl813), seguido por el poeta Christian Friedrich Daniel (*1739; tlV91) llamado "Schubart"^^^; incluso llegó a provocar ciertas alusiones en la generación del Werther (1774) de Goethe C^1749; tl832), quien tendría a este instrumento por "Das herzblut der Welt" (la sangre del corazón del mundo...). La saga de autores -poetas, novelistas y ensayistas-que podemos vincular de algún modo con la armónica de cristal parece mostrar un engranaje, desde lo germano a lo francés, en la figura del poeta y escritor Johann Paul Friedrich Richter (*1763; tl825), llamado "Jean-110. Como parte del proyecto de la Universidad de Leyde, "Juegos dramáticos innovadores sobre el teatro de Voltaire". Organista, compositor y poeta, fundó en 1774, en Augsburg, el periódico Deutsche Kronik, dedicado a la literatura y la música así como a crónicas de la vida política, continuando paralelamente su actividad musical: enseñanza y conciertos. Fue encarcelado por razones políticas entre 1877 y 1887, para llegar más tarde a ser director musical en la corte de Stuttgart. Compuso 81 Heder (47 de ellos, poemas propios), así como 13 variaciones para piano, tres sonatas, y la cantata Die Macht der Tonkimst. Entre sus escritos y abundantes publicaciones se cuenta el ensayo titulado Ideen zu einer Aesthetic der Tonkunst (Viena, 1806). Su más célebre poema es Die Forelle al que Franz Schubert puso música en 1817. Paul"^^^; tras él, también se hicieron eco de esta fascinación sonora los conocidos escritores franceses Chateaubriand (*1768; tl848)^'' y más tarde Théophile Gautier (*1811; tl872). En todo caso, el siglo XIX inundó con una oleada de idiófonos de fricción el mercado musical, con decenas de instrumentos con nombres de resonancias sugestivas como el Euphón (tubos de cristal y barras metálicas), o el Terpodion^^^: un cilindro de discos de madera cubiertos de resina que se friccionan accionando un teclado de seis octavas. Una especie de órgano de lengüetas metálicas libres -antecedente del harmonium-, que acabó con el empleo de la armónica de cristal hacia la década de 1830: la Fisarmónica [URL]. Hijo del organista, compositor y pedagogo Johann Christian Richter (*1727; tl779), estudió Filosofía en la Universidad de Leipzig, iniciándose más tardíamente en los estudios de música. Fue admirado y citado con frecuencia por Marcel Proust. En sus obras, los personajes no dejan de manifestar sus propias ideas musicales, de suerte que llegó a influir en varias generaciones de músicos, desde Robert Schumann (*1810; tl856) hasta Gustav Mahler (*1860; tl911). A propósito de la armónica de cristal y sus efectos casi mágicos, Chateaubriand señalaba que "el oído de un mortal puede percibir en sus tonos quejumbrosos los ecos de una armonía divina". Inventado por el constructor de órganos alemán Johann David Buschmann en 1817, en Friedrichsrode, Cari Maria von Weber (*1786; tl826) escribió en septiembre del mismo año un artículo favorable a este instrumento de teclado y lengüetas libres, antecesor del harmonium. Los ingleses Daniel Loechsman y James Allright lo patentarán el 14 de enero de 1821 con una extensión de seis octavas {Cfr. http://www.uk-piano.org/history/patents.htm). También lleva este nombre un tubo abierto de 8' del órgano. [Según parece, se conserva un Terpodion de Buschmann construido en Berlín, 1830c, en el museo de instrumentos del Departamento de Musicología de la Universidad de Leipzig]. Veamos ahora brevemente algunos aspectos complementarios aún no tratados, alusivos a la fabricación, construcción y ensamblaje de la armónica de cristal. En la imagen siguiente podemos apreciar un modelo, cuyo eje gira gracias a un motor; abajo, la misma referencia con detalle de la posición de las manos. Actualmente se hacen las copas de cristal de cuarzo, ya que se pone en vibración a mayor velocidad que el cristal de plomo que se utilizaba originalmente en época de Franklin. Las copas están afinadas cromáticamente, en cuanto se refiere a la nota fundamental... pero los armónicos pueden diferir, y estos "defectos" son los que personalizan cada instrumento, lo cual entraña una mayor dificultad para restaurar instrumentos antiguos con copas rotas: aunque la frecuencia fundamental sea la misma en dos copas aparentemente iguales, los armónicos pueden no ser idénticos (de hecho, tienden a ello), de modo que ya no se puede reemplazar satisfactoriamente la copa que falta'^^. En este sentido, los primeros intentos de reconstrucción de armónicas de Franklin se 116. Se trata de uno de los cuatro o cinco fabricantes de armónicas de cristal actuales. Natural de Boston, ha sido un destacado maestro soplador de vidrio, que, mejorándolo, experimentó técnicamente en la construcción del instrumento: sopló cuarzo puro en boles -sin plomo-, colaborando con el concertista de armónica Dean Shostak, quien añadió la rueda o volante al instrumento; desapareció en circunstancias extrañas en un viaje en avión en 1999. Sus instrumentos incorporan ya todos un pequeño motor, y permiten controlar la velocidad de giro del eje de la armónica. Originalmente, las copas eran de cristal "soplado", determinando la frecuencia -la nota-el diámetro de la copa o bol. Sin embargo, las irregularidades propias derivadas del "soplado" del vidrio (que aportaría mayor o menor grosor según las zonas), provocaban serias dificultades a la hora de tener que reemplazar copas rotas, pues, a pesar de tener diámetros iguales y grosores aparentemente iguales, ofrecían armónicos distintos, elemento fundamental para la adecuada calidad tímbrica de estos instrumentos y su homogeneidad o compensación entre las distintas notas. Actualmente, los escasos especialistas en la materia suelen ser maestros vidrieros y sopladores, que se fabrican sus propias series de copas... Algunos de los escasos constructores actuales realizan sus propias copas, como Gerhard Finkenbeiner o Thomas Bloch, ambos también intérpretes^^^ Podemos observar los elementos por separado {vid. Fig. 59). Ya hemos hecho alusión a que en el siglo XVIII, y más concretamente, por idea de B. Franklin (es decir, en torno a 1761), se coloreaban los bordes de las copas con una franja ancha, para la que se utilizaba los colores del espectro cromático (rojo, naranja, amarillo, verde, azul, violeta y añil), con vistas a diferenciar fácilmente durante la ejecución las siete notas de la escala diatónica. También podía utilizarse el color negro, para indicar las notas alteradas. Hacia 1785, Karl Rôllig desarrolló, como queda apuntado, el sistema de marcar las notas alteradas utilizando para ello un fino reborde dorado. Otros casos en la actualidad, mantienen únicamente el color negro para las notas alteradas, así como también se han fabricado instrumentos que perpetúan el empleo del borde dorado^'^. Seguiremos nuestro recorrido a través de la coordinación histórica entre sonido c imágenes (linterna mágica, armónica de cristal...), en el contexto de algo que podríamos denominar como la "prehistoria del pre-cine", o sus antecedentes más tempranos, continuando con un tercer apartado dedicado a un espectáculo integral de características sorprendentes: las fantasmagorías. Anuario Musical, 58 (2003) Pero, ¿por qué hemos hablado de la linterna mágica, y a continuación, de la armónica ele cristall ¿Qué relación tienen entre sí? -3. FANTASMAGORÍAS DE ÉTIENNE-GASPAR ROBERTSON. En realidad, el punto de partida para este trabajo fue un grabado^-^ fechado en 1799 (vid. Fig. 61), penúltimo año del siglo XVIII. En él se anuncia un espectáculo de Fantasmagorie, del físico belga y aeronauta aficionado Étienne-Gaspard Robert (*1763; tl837)^^^ Dicho espectáculo consistía en la combinación de imágenes proyectadas a los espectadores y audiencia, dentro de una pequeña sala en absoluta oscuridad, que únicamente se iluminaba, a voluntad, mediante una tenue luz que creaba un ambiente de tinieblas. La proyección de ciertas "apariciones" espectrales, se complementaba con un acompañamiento sonoro, a modo de efectos especiales, en el que se incluían efectos de lluvia, truenos, toques lúgubres de campanas, etc^^^. La novedad aportada por el presente trabajo es que intenta ahondar en la relación de este espectáculo con la armónica de cristal^^\ ya que este documento señala que la "Harmonica de Franklin"^-"^ será tocada (el texto dice touchée en vez de jouée) por "el principal virtuoso de París". Hasta la fecha, apenas se había reparado en la estrecha relación existente entre la linterna mágica, la armónica de cristal, y la fantasmagoría. Esta última, de hecho, consiste en un espectáculo que se basa en el empleo de una linterna móvil (desplazada sobre raíles), con acompañamiento musical de efectos especiales, que encontró un excelente aliado a sus pretensiones "fantasmagóricas" en la armónica de cristal'^^. Nacido en Lieja, adoptó el nombre artístico de "Robertson", por el que es más conocido. Inventor excéntrico y estudioso de óptica, se dio a conocer al público en 1796, cuando propuso al Directorio francés un proyecto para incendiar la flota británica con un espejo de Arquímedes gigante, que consistía en un ensamblado de espejos diseñado para concentrar los rayos solares en un objeto lejano, hasta que éste prendiera (!). Semejante plan no se llevó a cabo, pero el "Ciudadano" Robertson realizó públicamente otros muchos eventos públicos en los que intervenían diferentes demostraciones "mágicas", ópticas y físicas (voló en un globo aerostático Montgolfier en Hamburgo, en 1803, mostró dicha técnica en China en la década de 1820, acompañando para ello en su viaje al embajador de Rusia, etc.). Fascinado por la linterna mágica, aparato con el que experimentó en busca de nuevas posibilidades, presentó la primera fantasmagoría, como si fuera una "extravagancia gótica", en el "Pavillon de l 'Echiquier" en París, en Marzo de 1798. A la linterna mágica que, ayudada por poleas, se desplazaba silenciosamente con ruedas sobre raíles, a modo del actual "travelling" cinematográfico (una mejora introducida por Robertson para aumentar o disminuir a voluntad el tamaño de las figuras y fantasmas proyectados), se le dio el nombre átfantascope (o "fantascopio"). •iT, = za farragosa de figuras e imágenes ilusionistas. Ejemplo: "This mental phantasmagoria" (Sir Walter Scott). -Una falsa escena de cosas reales, ilusiones, fantasías imaginarias, decepciones, etc. -Un espectáculo de ilusiones ópticas en el que las figuras parecen flotar en el aire, crecen o disminuyen de tamaño, se esfuman, y se atraviesan unas a otras; una máquina de hacer fantasmas utilizada como entretenimiento popular desde finales del siglo XVIII y a lo largo del XIX, cuyo aparato, desarrollado por el óptico belga E. G. Robertson en la década de 1790, proyectaba figuras convincentes ante la audiencia, con objeto de asustar a la gente de muerte, o intimidarla con ella. De hecho, el propio Robertson señalaba que "sólo estoy satisfecho si mis espectadores, temblando y estremeciéndose, claman con sus manos al cielo y se tapan los ojos para escapar del miedo a los espíritus y demonios que arremeten contra ellos; si, incluso los más indiscretos, se arrojan a los brazos de un esqueleto". Adviértase el nombre artístico del protagonista, aquí firmado como "Robert-son", así como en la dirección de su espectáculo -que ha de explicarse profusamente-, "Rue des Petits Champs, Cour des Capucines, vis à vis la Place Vendôme", la temática iconográfica que ahora se inicia para este tipo de espectáculos, e incluso el curioso -¿falso y/o intencionado?-nombre del impresor del cartel: "Gravé par Dieu" (!). Si tenemos en cuenta que la función tendría lugar entre las siete en punto y las ocho media de la tarde, hemos de pensar que, en buena parte del año (y recordemos que la primera sesión se celebró en el mes de Marzo), el público entraría al espectáculo poco antes de caer el sol, saliendo ya de noche... un elemento más, sin duda bien estudiado por parte de Robertson, que contribuiría al "misterio" del espectáculo y a crear una atmósfera propicia entre el público asistente, de miedo a lo sobrenatural. Estas no fueron comenzadas a descifrar hasta años más tarde por el egiptólogo francés Jean-François Champo-Ilion (*1790; ti832), gracias al hallazgo de la célebre "Piedra de Rosetta" (descubierta en 1799), hoy conservada en el Museo Británico londinense. Esto quiere decir que, para 1798, dichas inscripciones jeroglíficas eran todavía totalmente indescifrables, lo que aumentaría todavía más si cabe el contenido "esotérico" que tradicionalmente se atribuía a este tipo de escritura... Desde 1798, Robertson instalaba su espectáculo en una capilla del antiguo Couvent des Capucins, cercano a la Place Vendôme parisina^^^, a la cual se accedía a través de unos corredores y claustros en ruinas, lo que contribuía a incrementar la sensación de ansiedad de los espectadores antes de llegar a la puerta de la sala de proyección, la cual estaba cubierta de inscripciones jeroglíficas, evocando "los misterios de Isis"^^^ Esto hilaba perfectamente con la temática de las apariciones, directamente relacionadas con la actualidad parisina, pues se aludía a las campañas napoleónicas en Egipto (1798-1799), de suerte que buena parte de las apariciones proyectadas, trataban de algunos de los personajes más destacados y crueles de la revolución francesa durante el inmediatamente anterior período del "Terror" (Robespierre, Marat... cuyas sombras se evocaban, junto a otros mitos de la Revolución Francesa -Rousseau, Voltaire...-, que se mezclaban en una curiosa galería de personajes, combinada con elementos iconográficos tomados del panteón y mitología egipcios). Se multiplicaron, de este modo, las puestas en escena de espectros y otras ilusiones terroríficas hasta que Robertson perdió el monopolio de tal espectáculo de linterna mágica en 1832^^^. Coincidía el auge de este espectáculo, con el ascenso de las galerías de autómatas, museos de figuras de cera (v.g., el célebre de Madame Tussaud en Londres), determinada literatura "gótica" (con temas como por ejemplo, el del fantasma de la ópera, Frankenstein, etc. -ya en el siglo XX, todos ellos de particular éxito cinematográfico, e incluso generadores de todo un "género" fílmico-), etc. Conocedor de los efectos psíquicos del sonido de la armónica de Franklin (suponemos que como científico estaba al tanto de los experimentos del doctor Messmer anteriormente mencionados en relación con este instrumento y sus pacientes), Robertson creó una iconografía acorde con la fascinación de la época por lo sobrenatural. Repárese en el siguiente par de ilustraciones, en el clima de crispación nerviosa de los asistentes, que se llevan la mano a la espada dispuestos a defenderse ante las imágenes fantasmagóricas que se les vienen encima, o que dejan caer por tierra las sillas de puro espanto... Resulta irónica y muy actual la explotación de las emociones del público por parte de Robertson. Este, jugaba con el placer "morboso" buscado (al comienzo de la revolución, por las clases populares, y poco a poco, con el paso del tiempo, por el esnobismo de las clases acomodadas y la nueva bur-129. Sin embargo parece que sus espectáculos le persiguieron hasta la tumba, pues su cenotafio en el cementerio parisino de Père Lachaise, representa la iconografía macabra de las Fantasmagories que él puso de moda. No obstante también se tuvo un recuerdo para su actividad de aeronauta, incorporando un globo aerostático y varios espectadores observándole alejarse por el cielo... Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es guesía acaudalada), obteniendo así, de su clientela (ansiosa de "emociones fuertes" que la sustrajeran siquiera fuera por unas horas de sus aburridas y anónimas vidas), unas buenas entradas que le servían para enriquecer su espectáculo ^^°. El acompañamiento sonoro de este espectáculo con la armónica de cristal, parecía una asociación destinada al mayor éxito, en vista de la gran acogida que tuvo la armónica en el último tercio del siglo'^^ Su registro agudo más sensible buscaba el sonido más sobrecogedor. La primera sesión pública de fantasmagoría, en 1798, según uno de los asistentes, Armand Poultier, fue más o menos así: "Los miembros del público habían sido acomodados en la más lúgubre de las salas; en el momento en que el espectáculo iba a comenzar, las luces se apagaron de repente y quedé sumergido durante hora y media en la más espantosa y profunda oscuridad; éso es lo propio de la cosa; uno no debe poder hacer nada que se salga fuera del ámbito imaginario de los muertos. En un instante, se cerró la puerta con dos vueltas de llave: nada podía ser entonces más normal, que ser privado de mi libertad, mientras quedaba sentado en una tumba, o en la vida del más allá, entre sombras". Enseguida, hubo un momento de silencio y Robertson apareció de entre las sombras, lanzando un conjuro a la audiencia en que pedía contactar nuevamente con el difunto Marat, a lo que seguían diversas apariciones proyectadas, tras verter Robertson ante el público dos copas de sangre en un brasero encendido, una botella de vitriolo, doce gotas de aqua fortis y dos números de la revista "Hommes-Libres": salía del humo un fantasma armado con una daga -Marat-, y cuando un espectador atemorizado intentó abrazarlo, desapareció; surgieron también una mujer desnuda de cintura hacia arriba mostrando su retrato en miniatura, que lanzaba plumas de gorrión, granos de fósforo y docenas de mariposas y que después resultaba ser la esposa difunta de uno de los asistentes, etc. El espectáculo concluía con un viejo monárquico entre la audiencia que pedía a Robertson evocar el espectro del ajusticiado Luis XVL.. Sea como fuere, al parecer, esta narración de Poultier, que costó el cierre temporal del espectáculo de Robertson por parte de la policía, no se correspondía exactamente con la realidad... -o al menos, así lo manifestó más tarde Robertson, quien debió desterrarse a Burdeos durante más de un año...-. En los espectáculos de Robertson del convento de los capuchinos de París (se conserva documentación al respecto -programas de las funciones-en la biblioteca de la Universidad de Michigan), tras entrar el público por una vieja puerta de acceso, cámaras y corredores oscuros entre un ambiente sepulcral que evocaba el ambiente funerario del antiguo Egipto -silencio absoluto o comentarios susurrados del público, magos, sibilas y sacerdotes de Memphis-, y tras atravesar la Galena de la mujer invisible (un artificio basado en ventriloquia y un tubo hablante orquestado por el ayudante de Robertson, el "Ciudadano Fitz-James"), se descendía a la Sala de la fantasmagoría, donde se apagaba rápidamente la única vela que había por toda iluminación y unos sonidos amortiguados de viento y truenos, producidos por''los lúgubres sonidos del tamtam'', llenaban la cripta; música no-terrenal emanaba entonces de una invisible armónica de cristal. Tras ello, Robertson iniciaba un monólogo incoherente sobre la inmortalidad, el poder de la superstición, y el miedo a crear ilusiones terroríficas, pidiendo al público que imaginara entonces los sentimientos de una antigua doncella egipcia, a la que invocaba por medio de la nigromancia, apareciendo luego imágenes de la muerte, que sobrevolaban -bailando una danza macabra-las cabezas de los espectadores, y se convertían repentinamente en otras (v.g., "Las Tres Gracias", que se convertían en esqueletos). Se incorporaron aquí temas de éxito en la época, relacionados con lo sobrenatural, morboso y exótico, como la aparición de "La pesadilla", que consistía en mostrar a una jovencita soñando entre cuadros fantásticos a la que se le aparecía un demonio que Anuario Musical, 58 ( 2003) 329 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es modo que sus fantasmagorías^^^, unidas a este sonido penetrante, divirtieron mucho a nuestro científico, según parece, pues en sus memorias^^^ escritas en 1829 (treinta años después de que hubiera iniciado sus espectáculos, y tan sólo tres antes de que se le retirara la licencia de proyección), se recrea con el sobresalto que provoca en el público su manera de hacer: "Las apariciones provocaban reacciones increíbles, y sin duda las señoras se impresionaban con más facilidad que los hombres... Era habitual que las espectadoras recurriesen a las sales y hasta de vez en cuando alguna tenía un violento ataque de nervios. Pero la culpa no era de los fantasmas, sino más bien del sonido suave y penetrante de la armónica de cristal. Traten de imaginarse la emoción provocada por estos incidentes en medio de la oscuridad más absoluta, mientras se espera la llegada de los espectros precedida por una melancólica melodía''. La. siguiente referencia de mediados del siglo XIX, donde se puede ver una linterna mágica, ofrece una representación dt fantasmagoría. La siguiente ilustración, algo posterior a la precedente, a juzgar por la indumentaria del público masculino, nos muestra ya a un proyectista de linterna mágica debajo del escenario, ayudado por otros técnicos u operarios, así como a los cuatro músicos (dos violines, un contrabajo, y un instrumento de viento-madera), que, situados en primer término de la platea, en un espacio muy reducido, y separados del público por una baranda, apoyarían sonoramente las imágenes, que, en el presente caso, creaban una intersección de planos más sofisticada que en las figuras anteriores. Adviértase ya el cambio de situación: anteriormente, las fantasmagorías se producían en el ámbito del escenario provisional (un convento abandonado, un almacén...), mientras que ahora pretendía clavarle un puñal en el corazón; o "La muerte de Lord Lyttleton", en la que el desventurado noble se enfrentaba a su propio fantasma mientras expiraba. Otras escenas -en las que no faltaban calaveras aladas, cabezas de doncellas y esqueletos tocando la trompeta, en clara alusión al Juicio Final-, eran: "Un Sabbath de brujas", "El enterrador", "La monja sangrienta", "La cabeza de la Medusa", "La apertura de la caja de Pandora", "Joven enterrando a su hija", "Pintón y Proserpina en su trono", "La agonía de Ugolino"... Término procedente del griego: aparición, visión, sueño; imagen sin consistencia; espectro, fantasma. Según el Diccionario de la Lengua Española de la Real Academia Española, (1) "arte de representar figuras por medio de una ilusión óptica"; (2) "Ilusión de los sentidos o figuración vana de la inteligencia, desprovista de todo fundamento". 134. -Miquel Porter y Palmira González: Las claves de la historia del cine. Anuario Musical, 58 (2003) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es ya, se desarrollan en teatros al uso (con un escenario, foso para la orquesta o el proyectista, etc.), con el consiguiente nuevo ambiente, contenido, entre el público presente, que asiste al espectáculo cómodamente sentado desde sus butacas. Muy probablemente influenciado por las fantasmagorías y su acompañamiento musical, a finales del siglo XIX el espectáculo mágico de Georges Méliès (*1861; tl938), en el parisino Teatro "Robert Houdin", todavía utilizaba la correspondiente iconografía siniestra^^^. Este primer constructor de un estudio de rodaje e inventor de los fundidos, de la sobreimpresión (procedimiento ya utilizado con la linterna mágica de varios objetivos) y del trucaje (aunque la linterna mágica sobre trípode de ruedas ya permitía acercamientos y alejamientos que trucaban las proporciones), fue también el primero en crear efectos especiales con la imagen en el cinematógrafo. A continuación, podemos observar un cartel en el que Méliès, uno de los primeros creadores de un mundo de fantasía -apariciones sobrenaturales incluidas-, nos anuncia el "rapto por un fantasma, gran escena fantástica", disponible "todas las noches" (!), en una combinación de fantasmagoría, prestidigitación, magia, esqueletos, fantasmas y encantamientos^^^. 135. -Agustín Sánchez Vidal: Los Jimeno y los orígenes del cine en Zaragoza. Zaragoza, Patronato Municipal de las Artes Escénicas y de la Imagen (Archivo de la Filmoteca de Zaragoza), 1994. Lo truculento y que producía pavor fue el elemento conductor en este tipo de espectáculos, en los que sabemos que el propio Robertson finalizaba sus sesiones amedrentando a los espectadores con un monólogo propio de magos y nigromantes: "Les he mostrado las cosas más ocultas que la filosofía natural puede ofrecer, efectos sobrenaturales para los tiempos de credulidad; pero ahora, vean Vdes. el único horror verdadero... vean lo que está guardado para todos Vdes., aquello en lo que cada uno de Vdes. se convertirá algún día: y recuerden la Fantasmagoría". La fantasmagoría de Robertson, merced a su gran éxito, se difundió entre la población londinense como la espuma y adquirió diversas variantes según los creadores de cada espectáculo. Paul de Philipsthal: espectáculo propio de fantasmagoría (estrenado en Londres, Liceo, 1801); Mark Lonsdale: Espectrografía (presentada en Londres, Liceo, 1802); Meeson: fantasmagoría ajustada al modelo de Philipsthal (Londres, Feria de San Bartolomé, 1803); Eidothaumata Ópticos (Id., 1804 -se caracterizaban ahí unos fantasmas "capnofóricos"-); Moritz [prestidigitador alemán]: espectáculo de magia y fantasmagoría (Cornhill, King's Arms en Change Alley, 1804); Jack Bologna [arlequín y comediante que utilizara ya recursos fantasmagóricos con sólo una linterna mágica en 1796]: Fantascopia (Id., Liceo, 1805); Schirmer y Scholl [profesores de física]: Ergascopia; nuevamente Moritz: fantasmagoría representando la escena del espíritu de Hamlet, y la transformación de Luis XVI en un esqueleto (Id., "Templo de Apolo", en el Strand, 1807); y De Berar: Optikali illusio (Id., Feria de San Bartolomé, 1833). [Sobre todo esto, véase el artículo de David Liot a propósito de la fantasmagoría de Robertson en La Revue del "Musée des Arts et Métiers" de París, W 8 (Septiembre de 1994), pp.57-61]. Es evidente que el espectáculo de las fantasmagorías, a pesar de su pronta desaparición como tal, permaneció en la memoria colectiva hasta principios del siglo XX^^^, gracias a su temática de éxito, que le valió cierto predicamento a raíz de las primeras experiencias cinematográficas ^' ^°. De hecho, resulta evidente una cierta vinculación entre las fantasmagorías y el posterior cinematógrafo, ya que, como señalara el filósofo Julián Marías 138. Retomando la tradición de las fantasmagorías, puede convenirse en atribuir a Georges Méliès la invención de la primera película de terror, El castillo del demonio, en 1896, en la que incorpora abundantes esqueletos y demonios, anticipando un género fílmico que gozaría de gran éxito, y entre cuyos pioneros es preciso mencionar a Lon Chaney ("el hombre de las mil caras", activo ya en el Hollywood de la década de 1920), o, en Alemania, a Robert Wiene y su El gabinete del doctor Caligari, que fue la primera de una serie de "películas de sombra" (que creaban un ambiente siniestro mediante la combinación de luces, sombras y ángulos de cámara especialmente creativos), entre las que destaca sobremanera la del célebre vampiro Nosferatu de F. W. Murnau, en 1922. A los espectáculos mencionados siguieron otros similares, entre ellos, el de Sir David Brewster -inventor del caleidoscopio, que mejoró también el estereoscopio-: la fantasmagoría catadióptrica, que proporcionaba imágenes de mayor calidad gracias a su más compleja tecnología, pues incorporaba un aparato dotado de espejos y lentes que podía proyectar la imagen iluminada de un ser vivo. La obra de Jean Baptiste Eyries, Fantasgoriana or Collection of the histories of apparitions, spectres, ghosts, etc. (1812), fue leída en voz alta por Lord Byron ante una pequeña audiencia en una fiesta el 16 de Junio de 1816: ello llevó a la asistente a la reunión Mary Shelley, a escribir Frankenstein, publicado en 1818. En 1826, se utilizaba por primera vez en Londres una máquina de fantasmagorías para proyectar un "buque fantasma" en una producción de The Flying Dutchman, un tema de éxito que años más tarde trataría magistralmente Richard Wagner (*1813; tl883) en su Der fliegende Hollander, o El holandés errante (drama musical sobre libreto de Heine, estrenada en Dresde, 1843). En 1862 -según relato de Thomas Frost-, "las apariciones no sólo se movían en torno al escenario [...], sino que hablaban o cantaban con voces de inequívoca realidad'. Se hacía eco ahí del espectáculo "Pepper 's Ghost", exhibido en la Royal Polytechnic Institution londinense, donde se proyectaban imágenes de actores y actrices en acción. Se considera hoy en día a Robertson uno de los precursores del cine, en particular por su adelantada concepción del espectáculo audio-visual como un todo -hoy diríamos del espectáculo integral, multimedia-, pues manejó todo tipo de efectos especiales y sensoriales: olfativos (difundía incienso en sus sesiones de fantasmagoría), visuales (pues explotaba la importancia lumínica, reproduciendo efectos de luz natural, penumbras y contraluces...), y sobre todo, sonoros (creando misteriosos efectos y anticipando los inicios de la "banda-sonora", por medio de la ayuda de un ventrílocuo, capaz al parecer de remedar el habla de los muertos, y de la utilización de la armónica de cristal, instrumento caracterizado por un sonido de timbre muy agudo, rico en armónicos, resultante de la frotación (o repique en algunos modelos posteriores dotados de teclado) de las copas o campanas de cristal humedecidas. En este sentido, muy posiblemente, pudo ser determinante la afición musical de Robertson, de quien sabemos que había comprado al célebre músico J. Maelzel un autómata con figura humana que tocaba la trompeta, capaz al parecer de tocar tan bien como un músico (?!). Probablemente, este autómata influyera en su diseño de imágenes proyectadas con esqueletos-trompetistas... *1914), el cine es una "pura y simple fantasmagoría", pues "se proyecta en movimiento, es decir, está apareciendo y desapareciendo"^"^^ De hecho, la evolución del espectáculo de fantasmagorías presenta conexiones claras y directas con el posterior cinematógrafo: tan pronto como en 1802, el linternista alemán de fantasmagorías Paul de Philipsthal, procedente del París de la Revolución, se asoció en Londres con la famosa Marie Grosholtz (*1761; tl850) -más conocida como Madame Tussaud-, que sacó la máscara de personajes ejecutados durante el Terror y los modeló en cera (en 1793 el molde de Marat asesinado, el de María Antonieta, el de Robespierre, etc.)-Ambos crearon juntos, ya en Inglaterra (Philipsthal presentó sus espectáculos en los bajos del Lyceum londinense, retomando la estela parisina dejada por Robertson), varias funciones de proyecciones de linterna mágica y galerías de figuras de cera, sentando así el precedente principal para las pioneras y modernizadas proyecciones -con igual asociación linterna/figuras de cera-, mucho tiempo después, a cargo de los hermanos Belio (en 1898 se abrió en Barcelona el cinematógrafo Belio-graff, que fue la primera sala estable de cine que hubo en Barcelona)^"^^. El escritor y filósofo vallisoletano Julián Marías, además de conferenciante y articulista, es miembro de la Real Academia Española y ha sido, por su destacada labor profesional, senador por designación real (1977) y Premio Príncipe de Asturias en Comunicación y Humanidades (1996). 142. -Josep del Castillo López: "Els germans Belio Gracia i el Belio-Graff', en La historiografía cinematográfica a Catalunya, n° 1, Barcelona, Institut d'Estudis Catalans, 1993, p.96. En 1892 los hermanos Manuel y Mariano Belio poseían una instalación itinerante de figuras de cera, cuya puesta en escena con elementos de terror y estética lúgubre acorde con el gusto de la época (e íntimamente relacionado con \2i^ fantasmagorías), reconstruía una serie de asesinatos célebres o de temática patibularia con gran éxito. Estas escenas, que se renovaban periódicamente, se acompañaban de música: "[...] el Museo de figuras de cera era una de las tantas instalaciones que animaba las ferias (proyecciones de linterna; todo tipo de números circenses, etc) [...] eran todas muy parecidas [...] había una entrada lateral y una salida por el lado opuesto. El centro estaba reservado para el órgano, más o menos grande en función del poder adquisitivo del propietario. Funcionaba eléctricamente y estaba adornado con estatuillas de ninfas, sirenas, hadas y monstruos marinos, otras con muñecas mofletudas vestidas como en el siglo XVIIIy XIX\ {-Ibidem, p.89). [Preparamos en la actualidad otro estudio a propósito de la presencia musical en las primeras salas cinematográficas de Barcelona, en las que el empleo de pianolas, orquestiones, autómatas, instrumentos mecánicos y fonógrafos, iba a aportar nuevas posibilidades a unas proyecciones, entonces todavía mudas, que precisaban de un complemento sonoro que no tardaría en desarrollarse y evolucionar espectacularmente]. Como testimonio de estas representaciones, Josep Coroleu, en sus Memorias de un menestral de Barcelona (1792-I854f^^ escribe en fecha 23 de marzo de 1803 refiriéndose al profesor Martin: "[...] En cada representación hará juegos y experiencias que no ha hecho todavía en la Fantasmagoría, añadirá cada día nuevas figuras [...] una [sic] fantasma se multiplica hasta lo infinito, y estará siempre en movimiento, de suerte que todo el teatro parece lleno de ellas; y se terminará la función con el bayle de los Bruxos'\ La descripción, que parece mezclar la magia con lo circense -en un ambiente similar al que también veíamos al tratar de la linterna mágica-, coincide con el tipo de representación que se daba en París (recordemos que en 1798 Robertson inicia sus espectáculos). La misma fuente indica que el 9 de abril de 1803: "Hará ver la sombra de varios personajes, pintado de lo natural por los mejores artistas (Luis XVI, Bonaparte...) y varios objetos que le acaban de traer de París"^'^^. Finalizada la Semana Santa se retomó el espectáculo -se documenta apenas unos días después de la referencia anterior-, el cual ahora, aunque comentado en tono ciertamente burlón por el barón catalán (y tildado de diversión saca-cuartos), es colocado, a pesar de ello, por encima de otros espectáculos del mismo entorno, ya para entonces escasamente novedosos, entre los que se contaban los titiriteros y las sombras chinescas, de que hablaremos más adelante: "D/<2 13 d'abril [de 1803]. [...] Citado por Jordi Artigas (vid. nota 143). Vemos nuevamente la galería truculenta de personajes relacionados con el "terror" de la Revolución Francesa y las campañas militares francesas posteriores (Luis XVI murió guillotinado, y ya hemos visto a Napoleón Bonaparte como personaje fundamental en la Campaña de Egipto...). Nuevamente, la temática alude a hechos históricos y políticos muy recientes -aunque importados-, que conectan por tanto, más con la crónica popular -tendente al sensacionalismo-, que con la propiamente histórica. Figuras o fantasmas vienen a tocarles [...] Se verán algunos fantasmas errantes que precipitándose de lo más alto del teatro parecerá que van a caer sobre los Espectadores"'^". No ha sido posible encontrar documentación referente al acompañamiento musical de estas sesiones. En general, hallar referencias musicales sobre estos espectáculos es una labor compleja. Por otro lado, las investigaciones emprendidas en este sentido han resultado pocas veces fructíferas. Ignoramos si también se utilizó la armónica, tan de moda en otros países; se podría suponer que sí, ya que tanto el profesor Martin, ayudante de Robertson, como el Profesor Bienvenu, venían de París, de donde procede la primera referencia que hemos señalado: el grabado de 1799 que menciona la armónica de Franklin. Se echa muy en falta un catálogo de los archivos existentes, si los hay, para poder estudiar este importante aspecto de este singular espectáculo audiovisual, el acompañamiento musical del pre-cine. No obstante, contamos con algunos datos aislados de años posteriores, ya hacia finales del Ochocientos. El primero de ellos nos lleva al año 1892 en Barcelona, cuando el "Almacén de drogas de los Hijos de Antonio Busquets Duran" (depósito general en España de las placas Lumière), ubicado en la calle San Pablo n° 19, anunciaba un surtido completo para la venta de "artículos para farmacia, perfumería, pintura, fotografía, vistas sobre papel y cristal para proyección y para estereóscopo de todas las partes del mundo. Cámaras, seda y papeles sensibles para positivos, foto-corbatas y demás novedades. Se dan instrucciones prácticas al comprador"^''^ Un segundo dato al respecto procede de una publicación barcelonesa del año 1900, y alude al ilusionista Joaquim Partagàs, que fundó en 1894, en la Rambla del Centro xf 30 de Barcelona, un "Salón Mágico" inspirado en el Teatro Houdin de París. La descripción de los espectáculos mantenidos en dicho salón, nos recuerda someramente la imagen que veíamos en la anterior Fig. 67: "El espectro que aparece dibujado en el cristal (que, como se ve, está inclinado), es el reflejo de una persona que se halla en un sótano abierto ex profeso, quedando libre la entrada del mismo; la base del cristal se apoya precisamente en el borde del sótano, manteniéndose en una inclinación de 45°; y como que las paredes del sótano están cubiertas con género negro, al recibir el foco de luz el sujeto vestido con túnica blanca imitando un aparecido, se ve su figura reproducida en el cristal, pareciendo, mirar desde el público, que en realidad está no en el sótano, sino en la escena"'^"^. [Citado por: -Sandro Marchetti: El pre-cinema a Lleida. La droguería mencionada, con número de teléfono de Barcelona "60" (!), anunciaba asimismo que las placas Lumière que vendía, eran "las mejores preparadas y más rápidas que se conocen. Premiadas con medalla de oro en la Exposición Universal de Barcelona de 1888 y con premio en la de París de 1889". 154. -Joaquim Partagàs: El Prestidijitador Óptimas o Magia espectral. Barcelona, Secretos de Ciencias Ocultas, 1900. Anuario Musical, 58 (2003) 337 Por su lado, el tercer dato de que disponemos al respecto es una referencia al consumidor habitual de este tipo de espectáculos, de posición social desahogada y que podía permitirse realizar este tipo de funciones (particularmente costosas) en su propia casa. Sabemos por ejemplo, que en 1895 una linterna mágica, fabricada por el auto-denominado "óptico-electricista" de Barcelona, D. A. Corrons, costaba 75 pesetas, y cada cristal 2,50 pesetas. Unas cifras verdaderamente elevadas para la época. Sin duda, estos precios prohibitivos aun para las clases medias, relegarían el empleo de dichos materiales a las clases sociales más pudientes^^^. Entretanto, y sin que de momento dispongamos de una datación exacta, hemos localizado una curiosa partitura impresa en Barcelona -¿1900c?-, obra del compositor Alberto Coto, en cuya portada se reproduce una imagen, sin duda de fantasmagoría. La partitura -una "danza americana para piano" editada por el taller barcelonés de Manuel Salvat, sito entonces en el Pasaje Bacardi-, se titula "La aparición", y muestra en la portada, ilustrada por F. Gaspar, una mujer vestida a la manera clásica y con los cabellos al viento, flotando entre nubes^^^. Parece bastante probable, que la moda sugerida por la forma musical escogida para la pieza, estuviera en consonancia con los espectáculos de fantasmagorías celebrados en la ciudad. Todavía años más tarde, pervivían este tipo de funciones entre la alta burguesía barcelonesa, de lo que nos da noticia la conocida ilustradora de cuentos Lola Anglada (*1892; tl984), recordando algunos pasajes de su infancia: "[...] Este tipo de prácticas privadas, respondía por tanto a un contexto social burgués o acomodado, que sería muy pronto imitado por las clases obreras y populares, en espectáculos abiertos al público, aunque también gravados con un módico precio. De este modo, se cumplía un proceso "de ida y vuelta": la linterna mágica, que se había propagado fundamentalmente en el 155. Esta información está tomada de Sandro Marchetti {op. cit.), quien a su vez la extrae del Diario de Lérida, N° 2896, dei miércoles 15 de Mayo de 1895, p.3. La obra, que se comercializaba al precio de una peseta, se conserva actualmente en la barcelonesa Biblioteca de Cataluña, bajo signatura "M.4262/16", donde puede consultarse, así como dicha portada y algunos comentarios a la misma, en el siguiente estudio de referencia: -María del Carmen García Mallo: "La edición musical en Barcelona (1847Barcelona ( -1915)). [Agradecemos a la autora los datos y noticias sobre esta partitura]. Narradora para niños y pintora, esta autora de cuentos publicó una abundante obra -en gran parte gráfica, como ilustradora infantil y juvenil-, buena parte de la cual se conserva en algunos museos de Barcelona (además de su colección de muñecas instalada en la localidad barcelonesa de Sitges). Siguiendo la máxima de "orden y claridad" en su producción, en su mayoría anterior a la Guerra Civil española, ilustró diversas obras en francés y en catalán y publicó trabajos como Contes del Paradis (1920), Margarida (1928) El teatro de sombras es otro tipo de espectáculo (junto a aquellos relacionados con la linterna mágica o las fantasmagorías), precursor de la combinación coordinada de música e imágenes proyectadas^^^, que desembocaría hacia comienzos del siglo XX en las diversas tentativas y experimentos que condujeron al nacimiento del cinematógrafo. Consistía en la seriación de diversas plantillas opacas sobre las que se proyectaba una luz, de suerte que la imagen resultante ofrecía, bien su silueta, bien, además de su contorno, determinadas características propias del personaje u objeto representado. Los materiales utilizados para las plantillas a proyectar, podían ser variados, si bien originalmente fueron figuras planas recortadas de papel, cartón, madera, cuero, o de zinc, forrado asimismo en cuero. Podían ser plantillas de una pieza, o bien que reconstruyeran imágenes en varias piezas, articuladas y movidas por alambres o varillas. Con vistas a ofrecer mayor atractivo y variedad a las proyecciones, en ocasiones se podían añadir cristales de linterna mágica, de suerte que los "fondos" proyectados estuvieran coloreados, ofreciendo así "decorados", más realistas, sobre los que se iban a montar las siluetas -habitualmente de personajes-correspondientes. Se contribuía con ello a ese contexto onírico tan apropiado de este tipo de espectáculos, como ya vimos también en el caso de la fantasmagoría. Desde los orígenes remotos del teatro de sombras, hasta su aplicación en la actualidad, el acompañamiento musical de este tipo de espectáculo, ha sido francamente variado, yendo desde una simple percusión dinamizadora de la acción proyectada (generalmente, quien manipulaba las siluetas, cantaba a la vez, o bien, el narrador de la historia proyectada era acompañado por un pequeño conjunto instrumental), hasta todo tipo de reclamos callejeros ambulantes, una mínima orquestación -aunque concreta y específica-(piano, violin, clarinete...), o, actualmente, una cierta preferencia por la música e instrumentos del ámbito rural y/o circense (silbadores, flauta y tamboril, acordeones, organillos...). Figurillas recortadas, pintadas y articuladas con varillas, utilizadas tradicionalmente en Extremo Oriente para la proyección teatral de "sombras": a) Silueta javanesa para teatro de sombras "Wayang Kulit" (18/19sc); b) ídem., -ejemplo de la expansión hindú de la técnica-. Según parece, los orígenes del teatro de sombras se remontarían a la producción intencionada de sombras -desde la Prehistoria-, ya tuvieran éstas un carácter narrativo, o no. En este sentido, parece que fue en la antigua China donde, desde tiempos remotísimos, se dio acaso una mayor importancia cultural y artística a la producción y elaboración de siluetas en movimiento, con lo que, poco a poco, con el tiempo, se favoreció la creación de un espectáculo narrativo, teatral, que unía música, palabra, e imágenes en acción^^^. A imitación de China, otros paí- nescas vivieron una etapa de particular esplendor, dándose entonces por las calles del Norte funciones a cargo de pequeños grupos de sombras chinescas. Tras invadir las llanuras centrales de China, las tropas de los Jin empujaron hacia el Norte a muchos artistas de sombras chinescas, hacia la actual provincia de Hebei y las provincias del Noreste, yendo otros a las provincias de Shaanxi y Gansu; al cambiar la capital, la mayoría de artistas se dirigieron a Lin An (actual ciudad de Hangchou, en la provincia de Zechiang), formándose desde entonces hasta tres escuelas de sombras chinescas, que utilizaban para sus narraciones los dialectos propios locales al son de la música popular. Se trataba ya entonces de un arte integral, que moldeaba en la narración los distintos rasgos de los personajes y los adecuaba a diferentes escenarios (montañas, pabellones, quioscos, carros...), y complementaba las artes plásticas -escultura, pintura, trabajo del cuero-, con la música, obras teatrales y literarias, acrobacia, etc., exigiendo gran destreza para la manipulación de las siluetas, cambios de decorados, coordinación de música y movimientos, etc. Desde ahí se extendió paulatinamente por toda Asia, alcanzando el Norte de África durante el siglo XIII. En el repertorio clásico Khmer, se da la denominación de "Sbek Thom" (grandes cueros) a un juego completo de plantillas -correspondientes en concreto a un centenar de personajes-y/o de las escenificaciones y paisajes que los acompañan. Cada plantilla o figura a proyectar, pesa de cinco a diez kilos y puede alcanzar hasta dos metros de altura. El artista que manipula y mantiene elevada la plantilla, de gran tamaño, se sirve para ello de dos varas, de modo que la acciona con los movimientos, a manera de danza, de su propio cuerpo. A lo largo de la historia, se han distinguido en China diferentes "escuelas" de teatro de sombras, que han influido en mayor o menor medida sobre la evolución del género en otros países: Grupo Imperial (sus piezas cortadas -las figurillas-eran muy apreciadas por la finura del trabajo y gran valor); Grupo de Pekín (sus personajes tenían el rostro pintado, como en la Ópera de Pekín); Grupo del Sur de Liaoning (sólo usa plantillas pequeñas, de cinco a siete cms. de altura); Grupo de Zhuozhou; Grupo del Oeste de Pekín; Grupo Leting -de la provincia de Hebei-(usa plantillas de un metro de diámetro); Grupo de Sichuan (los cascos de sus personajes podían desmontarse); etc. No obstante, una de las finalidades más frecuentes en el empleo de este tipo de siluetas ha sido la de incorporarse a narraciones sencillas, habitualmente en el terreno del teatro para niños, práctica que ha perdurado, con una implantación social viva, prácticamente hasta mediados del siglo XX (y una de las pervivencias más concretas en este sentido ha sido la representada por la obra de Lotte Reiniger^^^ y sus colaboradores y seguidores)^^^. No obstante, conviene insistir en que el teatro de sombras entendido como espectáculo, partía de la tradición antiquísima, de origen oriental, de las sombras chinescas. En todo caso, en el desarrollo escénico europeo de este teatro de sombras (relegado por el éxito de la linterna mágica, aunque vuelto a poner de moda a finales del siglo XIX), se incluía también tradicionalmente algún tipo de acompañamiento musical. En la década de 1770, Séraphin-Dominique François, alias "Séraphin" (*1747; flSOO), produjo un espectáculo de juegos de sombras, o sombras chinescas, utilizando una linterna mágica en Versalles. En su repertorio se ofrecían títulos de gran éxito, como por ejemplo "El puente roto", "La cacería de patos", "El mago Rothomago" o "Las delicias del Carnaval" (vid. nota 147). También el inventor y comerciante Guyot demostró que las apariciones podían proyectarse sobre nubes de humo, y llegó a emplearse para ello el artefacto denominado megascopio, con vistas a proyectar modelos y marionetas. En 1820 se anunciaban en Barcelona espectáculos de sombras a cargo de catalanes, que representaban comedias en catalán aprovechando temas populares, como por ejemplo "Les astúcies d 'en Tinyeta o Tavaricia castigada", o "L 'aprenent sabater magre i burleta"^^^. La alemana Lotte Reiniger (*1899; ti981), muy influida por el movimiento expresionista de su país durante la segunda y tercera décadas del siglo XX, fue una de las cineastas pioneras en el apartado de la animación, donde manejóa lo largo de casi cincuenta años, y adaptándolas al cine para niños-, sombras y siluetas, y otras novedades como la cámara multiplano (que permitía ir incorporando, de forma semejante al actual trabajo en capas, diferentes fondos y personajes). Publicó a los 17 años su primer libro de "siluetas de artistas". Colaboró en El flautista de Hamelín en 1919, para el que realizó la animación de todos los animales en madera. Siguiendo lo dibujos a plumilla de Caran d'Ache y las miniaturas orientales, desarrolló una técnica consistente en reproducir volúmenes, decorados, siluetas de personajes -a menudo recortadas y articuladas, iluminadas por abajo-, y fotografías -iluminadas por encima-, imprimiéndoles animación imagen por imagen. Se inició con el cortometraje The ornament of the loving heart, adaptación infantil de "Las mil y una noches". Su primera película de largo-metraje, de animación, totalmente realizada a base de siluetas animadas, fue Las aventuras del príncipe Ahmed (1926), que precedió en una década al considerado primer largo de la historia en el género {Blancanieves y los siete enanitos, de Walt Disney). El cineasta Jean Rénoir la calificaba de "maestra de las sombras". De ellos, retomó asuntos propiamente musicales en: Papageno (1935) -sobre "La nauta mágica" de Mozart-; L 'elisir d' amo re (1941) -a partir de la ópera de Donizetti-; o Dream Circusa partir de "Pulcinella" de Igor Strawinski-. Su penúltimo trabajo, Aucassin et Nicolette (1976), retomaba enteramente las sombras chinescas. Entre ellos, debe citarse al director de cine francés de origen austro-húngaro Berthold Bartosch (*1893; ti968), quien colaboró con L. Reiniger en la realización de películas de sombras chinas. Instalado en París, realizó el cortometraje L'idée, con animación de grabados de Frans Masereel sobre partitura de Arthur Honegger, anticipando la técnica multiplano desarrollada luego por Walt Disney. En este sentido de la presencia musical en proyecciones de animación, y su recuperación reciente, en Diciembre de 1997, el Goethe Institut, en el marco del festival "Voyage en théâtre d 'ombres II", en Bruselas, presentó un espectáculo con los Cuentos en claroscuro de Lotte Reiniger, utilizando para ello una orquesta y coro de quince niños, de entre cuatro y dieciséis años. Vid.: -Fray Ramón, ermitaño de los Pirineos: Calendario religioso, astronómico y literario. Arreglado al Meridiano de Barcelona según el horario de España, con el Santoral del Martirologio Romano Español. Pero precisamente, fue en el ámbito de los cabarets del París de finales del siglo XIX (donde confluía lo circense, el baile y la nueva música de vaudeville), donde se puso nuevamente de moda el teatro de sombras -tras los previos saínetes y comedias sencillas proyectados desde el siglo XVIII-, multiplicándose en poco tiempo los locales donde se presentaba este espectáculo. La fusión entre música e imagen era esencial, y artistas plásticos como Caran d'Ache y Henri Rivière colaboraron con compositores como Auguste Georges Fragerolle^^^. Para estas colaboraciones se escribieron por tanto algunas partituras -como por ejemplo las mencionadas del propio Fragerolle-, lo cual no excluía que se hubieran podido intercalar asimismo intermedios musicales improvisados durante las pausas del espectáculo. Temática común entre los cristales para linterna mágica y el teatro de sombras. Silueta con organillo y arpista. Se estableció en Barcelona la costumbre de ofrecer sesiones de sombras en casas particulares de familias pudientes, especialmente los domingos de cuaresma por la tarde: se invitaba a familiares y amigos, y terminaban las sesiones con una chocolatada. (Y entre las clases más humildes también se formaron sociedades de vecinos que ofrecieron este tipo de funciones). El poeta y compositor Auguste Fragerolle (*1855; tl920), fue alumno de Ernest Guiraud (profesor a su vez de Claude Debussy hasta el Prix de Rome). Escribió numerosas canciones populares que interpretaba él mismo acompañándose al piano en los cabarets de Montmartre, en ocasiones haciendo de narrador, o como barítono. Compuso abundantes piezas para el teatro de sombras, como La marche à l'étoile (1886); Le rêve de Joël; L'enfant prodigue; Le sphynx, etc. Y también escribió diversas operetas: La fiancée de Tonkin (1886); La fleur de lotus (1889); o Ala pêche (1895). En una de sus obras más célebres. Le Bellerophon, ajusta un texto poético a una partitura para canto y piano en Mi bemol Mayor, Allegretto quasi andantino, que se inicia con las palabras "Sur la mer un vaisseau fait route au clair de lune... ": una temática de ensoñación, la del barco que navega plácidamente a la luz del claro de luna, idónea para este tipo de proyecciones, y ya utilizada musicalmente con anterioridad -Beethoven, compositores románticos...-, pero que ahora recogería el impresionismo francés -Debussy-con especial atención [Véanse algunas portadas de partituras publicadas en la época en Barcelona con este tema, en el siguiente artículo: -María del Carmen García Mallo: "La edición musical en Barcelona (1847Barcelona ( -1915)) Figo 11. El Cabaret du Chat Noir, entre bastidores (París, 1890c)*^^. Adviértase la potente lintema mágica para iluminar el lienzo; a la izquierda, pianista con partitura y dos músicos con instrumentos de percusión; en el ángulo derecho, el narrador. La música y los músicos continúan en la oscuridad,..^^^. Casi con certeza, debió ser Jules Jouy (*1855; ti897) quien, para animar e ilustrar sus canciones satíricas en el pequeño teatro del Chat Noir parisino -en apenas veinte años, compuso entre tres y cuatro mil canciones-, tuvo la primera idea de interpretarlas en sombras chinescas, por medio de pequeñas siluetas de cartón recortado proyectadas por una lámpara sobre una pantalla. La experiencia tuvo éxito, y cada semana algún diseñador se encargaba de componer una historia a partir de siluetas y caricaturas proyectadas. Participaron ahí los ya citados Caran d'Ache, Henri Rivière, Georges Fragerolle, y otros muchos, llegando a producirse espectáculos complejos a base de yuxtaponer diferentes cuadros o escenas, que llegaron a conformar un nuevo género. Así por ejemplo, Roland à Ronceveaux, de Georges d'Esparbès, con la colaboración musical de Charles de Sivry, supuso un gran perfeccionamiento en este tipo de funciones, suponiendo, en este caso, una especie de ópera, en la que la proyección se apoyaba en varios cantantes solistas, diversos coros, un trombón...^^^ Esc ambiente de la época, bohemio y aun marginal, de pintores, cabarets, espectáculos circenses y proyecciones, a medio camino entre el entretenimiento popular grotesco y vul'gar, muestra con claridad el importante papel que en él desempeñó la presencia musical -no por más modesta o marginal, menos relevante para la evolución musical posterior-, sirviéndonos, de este modo, un tema todavía poco estudiado, y que dio testimonio, aunque efímero, de una manera de vivir y divertirse y, en fin, de entender la vida. Una música utilitaria, a cuyo servicio, para ganarse la vida, estuvieron unos músicos generalmente anónimos, y hoy día, lamentablemente, olvidados. nos Hillemacher), Le carnaval de Venise (del poeta Maurice Vaucaire y diseños de Mais), Sainte Geneviève, La Tentation de Saint Antoine, Le Sphinx, etc., hasta Au Parnasse, revista de Jean Goudezki (*1866; t?), que sería el último espectáculo de este tipo -a partir de la proyección de sombras de todo tipo: satíricas, humorísticas, heroicas, ligeras...-representado en el pequeño teatro del Chat Noir, en la calle Victor Massé, donde actuaron a lo largo de varios años múltiples narradores-cantantes, como Dominique Bonnaud, entre otros. De hecho, la tradición del teatro de sombras iniciada en París por el teatro del Chat Noir, tuvo continuidad en las funciones mantenidas en el Quat 'z' Arts, la Lune Rousse, y la Chaumière. No hace muchos años (Marzo de 1992), se recuperó la función titulada La marche à l'étoile, misterio cantado en diez cuadros, sobre un poema cantado de Georges Fragerolle y siluetas de zinc diseñadas por Henri Rivière. La recuperación tuvo lugar gracias al Museo de Artes Decorativas de París, a cargo del Centro Nacional del Patrimonio de la Canción de Variedades y Músicas actuales, en el Pare de la Villette. Este espectáculo de "Pantomimas luminosas", fue acaso el antecesor más directo del cine (y en todo caso constituyó el precedente más directo de las proyecciones de dibujos animados). Aprovechaba las experiencias previas del zoótropo y el praxinoscopio para proyectar imágenes dibujadas y pintadas manualmente, engastadas en placas transparentes que se colocaban en una tela flexible de longitud variable. Éstas imágenes o dibujos conseguían animarse mediante complejos mecanismos: la banda, perforada entre placa y placa para su arrastre, se enrollaba en una bobina movida'manualmente. Las imágenes, se proyectaban así en una pantalla, gracias a una linterna mágica y unos espejos, mientras otra linterna proyectaba una imagen fija que servía de decorado o fondo. Estas representaciones, que alcanzaron un éxito sin precedentes, duraron hasta 1900 (podemos mencionar las cintas Pauvre Pierrot, o Autour d'une cabine), llegando a sumar casi trece mil representaciones, y más de medio millón de espectadores (!). La influencia del teatro de sombras recuperado en el París finisecular del XIX, llegó muy pronto a Barcelona, donde, según Joan Amades -que hace algunos comentarios sobre su acompañamiento musical-, iba a perdurar hasta la llegada del cinematógrafo. No obstante, contamos con noticias bastante anteriores -de finales del siglo XVIII-sobre la presencia del teatro de sombras en Barcelona. Así, se sabe que la compañía de teatro ambulante del italiano llamado Frescara presentó en la ciudad una obrita muda de teatro de este tipo, y que, a mediados de siglo, el también italiano Chiarini presentó su compañía de payasos, perros sabios, malabaristas, etc. en un teatro que tiempo más tarde se conocería como "Teatro del laurel", en la calle Fontseca -hoy Santa Margarita-^^^. Este último espectáculo, en el que se representaban, entre otras cosas, una tempestad y una corrida de toros, causó sensación y fue muy imitado en las proyecciones domésticas de sombras de enorme éxito posterior; finalizaba con sombras sin diálogo (lo que no implica sin sonido), como era habitual por entonces, de modo que, de manera semejante a como en el cine mudo se iban a incorporar determinados sonidos de efectos especiales, en el teatro de sombras -hasta que fue definitivamente desplazado por el cinematógrafo-, también se usaban (y de hecho fue en esto un antecedente inmediato de los efectos especiales en el cine) todos los efectos especiales a su alcance. La siguiente figura nos muestra uno de los divertimentos preferidos en las proyecciones mecánicas y domésticas de la época: la ironía respecto a la vida cotidiana, en este caso, a propósito de las incomodidades habituales de un viaje en carruaje. El tema presentaba la novedad y el atractivo de ver cómo giraban las ruedas, retomando así una vieja predilección pictórica (recordemos, por ejemplo, "Las Hilanderas" de Velazquez), y más tarde, fotográfica, en el sentido de captar -es decir, "fijar"-el movimiento de la rueda. se realizan diferentes tamaños de rueda, y se hacen separadas del carruaje. Ángulo superior izquierdo: un demonio recuerda a la maravillada concurrencia lo "diabólico" del moderno artefacto, capaz de captar lo hasta entonces imposible... Parece ser también que ya al menos desde mediados del siglo XIX, como vimos, se ofertaba en algunas casas de la ciudad, durante el tiempo de Cuaresma (cuando cerraban los teatros y otras fuentes de diversión ciudadanas), una especie de teatro íntimo, de representaciones domésticas, que proporcionaban un sucedáneo a los entretenimientos cotidianos habituales, surgido del ingenio popular. Estas representaciones hogareñas barcelonesas llegaron a adquirir tal empuje social, que algunos estampadores locales, animados por la demanda, decidieron publicar y poner a la venta hojas de cartón con figuras recortables, las cuales incluían personajes de una docena de obras y varios elementos decorativos indispensables, a menudo copias de modelos franceses^^'^. Se editaron así, de modo local y con gran éxito comercial, los textos alusivos a unas figuras anteriormente difíciles de encontrar en la ciudad condal, iniciándose de este modo la difusión del teatro de sombras en Barcelona, que llegaría a convertirse al poco tiempo en una enraizada fuente de esparcimiento popular^^^. Sin embargo, antes del texto impreso^^^ había tenido gran aceptación la representación de siluetas que hacían algunos vendedores ambulantes desfilando para ello detrás de un lienzo, mientras sus partenaires imitaban sus reclamos (en realidad, estos actores reclamaban la atención popular de los viandantes mediante gritos callejeros, en ocasiones conectados con el ritmo de la evolución de las imágenes en movimiento que se estaban proyectando -cfr. Aunque lejos de la partitura del compositor, resulta evidente que la asociación entre imagen y voz disponía aquí de un eficaz y rudimentario acompañamiento musical^^^. En el teatro de sombras hogareño, si atendemos a las noticias de Joan Amades, era por otra parte bastante frecuente hacer la parte melódica silbando (especialmente si entre los amigos se encontraba un buen silbador), e incluso se podía llegar a recurrir a los servicios de un silbador profesional, normalmente de los que acudían a tabernas y otros locales para ejercer "su pequeño arte musical". Y conforme se fueron relajando un poco las restricciones de la Cuaresma respecto a diversiones y espectáculos, se comenzó a tolerar la música en determinadas funciones. En el caso del teatro de sombras chinescas, se tocaba en los entreactos, e incluso a veces durante algunas escenas dialogadas, y también se cantaban duetos. Incluso llegó a convertirse en costumbre pagar a un grupo de ciegos de la calle que, "por poco dinero llenaban la parte filarmónica del espectáculo", siendo "muy conocida la Colla d' En Pallofa, que la formaban dos músicos que tocaban guitarra y violin" ^^^. ACTUALIDAD DE LA LINTERNA MÁGICA, FANTASMAGORÍAS Y TEATRO DE SOMBRAS: Contamos hoy en día con algunas referencias, resumidas fundamentalmente a algunas exposiciones, tanto sobre el teatro de sombras como sobre la linterna mágica^^^, en las que se p.222. Sobre la linterna mágica y su papel decisivo para la historia de la cinematografía, puede verse: -Martin Quigley: Magic shadows: The story of the origin of motion pictures. Nueva York, 1960. ponen en relación estos precedentes del cine en la coordinación de imagen y sonido, con otras artes como la literatura y el cine^^°. En algunos casos se ha intentado reconstruir el ambiente de la época, pero, por lo general, no hay referencias sobre el tipo de acompañamiento musical utilizado para estos espectáculos anteriores al cinematógrafo, a diferencia por ejemplo del caso del cine mudo, respecto al que, al menos, se pueden encontrar algunas representaciones dotadas de pequeños grupos musicales de cámara o un pianista que improvisa, experiencias llevadas a cabo, sobre todo, en Francia (aunque, en sus primeras representaciones en el "Salon Indien" del Café de París no había música todavía, tratándose de una experiencia casi espectral, a la que faltaba la dimensión temporal aportada por la música). Más raros son los rescates recientes de sesiones de fantasmagorías, si bien podemos citar al menos el realizado en Gerona, en mayo de 1991, organizado por Tomás Mallol con algunos ejemplares de linterna mágica de su Museo. Y en cuanto a la conexión musical con el teatro de sombras, contamos con algunas buenas colecciones de fuentes, como la recopilada en el Museo del Teatro y de las Artes Populares Asiáticas de París (Musée Kwow On), al que fue a parar en el año 1971 la donación de un coleccionista chino al gobierno francés, de todo el fondo que había podido recopilar, de instrumentos musicales, marionetas de sombras chinescas y documentación bibliográfica; la colección de materiales antiguos para sombras contiene, por ejemplo, ejemplares procedentes de Japón, Corea, India, Indonesia, Malasia, Birmania, Camboya, Tailandia, Irán, Turquía y China. Paralelamente, se producen también, aunque muy esporádicamente en el espacio y el tiempo, algunas "performances" de verdadero interés. Podemos citar en este sentido la reciente presentación (el 20 de Octubre de 2002) de la cantata "Sans y penser" de George Friedrich Handel (*1685; tl759) en el Museo del Tranvía de Helsinki (Finlandia), como espectáculo de sombras chinescas. La obra, fue escrita en 1707, durante un viaje del compositor anglo-alemán por Italia: el duque Francesco Ruspoli le acogió en su palacio, donde compuso una serie de cantatas humorísticas con texto en italiano, a excepción de ésta, con texto en francés. Pero, en general, a pesar de algunas honrosas excepciones como las mencionadas, y sin duda otras muchas más aunque casi siempre aisladas, los estudios son pocos, dispersos y muy focalizados (lo que dificulta hacer extensivas las conclusiones a otros lugares), y la bibliografía prácticamente inexistente y en su mayoría no referida al ámbito hispánico, cuando no de escasa fiabilidad científica, pues, por su propia naturaleza, las informaciones disponibles han de recopilarse a menudo entre ambientes marginales o del momento, sea en recortes periodísticos, catálogos de exposiciones temporales, o aun noticias difundidas por transmisión oral, recogidas frecuentemente en publicaciones de índole etno-o antropológica, costumbrista, o, más corriente-180. Así por ejemplo, entre 1982 y 1985, en Barcelona, y en el marco de la Setmana Internacional de Cinema, la compañía de Londres Narrowboat Theatre ofreció un espectáculo de linterna, lo mismo que llevó a cabo en noviembre de 1990 la italiana Compagnia Mondo Niovo (término parecido a la palabra catalana múndia, que también designó, como vimos, un tipo de linterna), de Padua, en el Museu de la ciencia i la técnica de Catalunya, de Terrassa. Puede consultarse un análisis de estas sesiones en: -Jordi Artigas: op. cit., p.67. -Id.: "La linterna mágica, el cine de otras épocas", en Historia y Vida, 282, Septiembre 1991. Anuario Musical 58 ( 2003) 351 Las conclusiones de nuestro trabajo, sea como fuere, quedan abiertas a nuevos estudios que puedan completar este panorama general sobre el acompañamiento musical de imágenes. Desde lo general, hemos intentado concretar con ejemplos locales (aquí referidos a la ciudad de Barcelona), a partir de los cuales se podrá ampliar la información conforme se vaya disponiendo de más documentación. Estrechar el círculo de la abstracción no ha resultado tarea fácil por lo disperso y escaso de la documentación. El cinematógrafo, que comenzó como un experimento científico, como un juego de física recreativa, acabó en las barracas de feria y espectáculos de "varietés", asociándose con los gabinetes de figuras de cera en ocasiones, y atrayendo a un público popular. La imagen buscó un complemento sonoro, ya fuera en los espectáculos ambulantes o en las sesiones de salón, desde la linterna mágica hasta el cinematógrafo Lumière. El público creció en progresión geométrica: de los treinta y cinco escasos espectadores de la primera función pública de los hermanos Lumière en 1895 nadie se acordaría hoy; fue un triunfo inesperado. Paradójicamente, esta primera sesión pública no tuvo música. Desde la armónica de cristal hasta los orquestiones y pianos, cada época ha tenido sus preferencias musicales para animar las sesiones de imágenes en movimiento, pero el grado de sofisticación de estos acompañamientos ha de ser imaginado, recreado a partir de los documentos localizados y reconstruido virtualmente, pues realmente no hay ejemplos disponibles. La tarea de restaurar cintas de época no ha podido acompañarse con la música correspondiente, por lo cual se crea una música nueva cuando hoy se rescata una película antigua. Es un trabajo especializado y poco conocido. Ante la situación descrita, hemos optado por amenizar la velada del lector con ilustraciones, de calidad ciertamente desigual. Quizá se vería mejor el trabajo conceptual y de relación de elementos dispersos si se describieran las imágenes, pero la observación particular es un placer al que difícilmente podríamos renunciar. Por esta vez, y a falta de escuchar la música misma, valga aquella máxima de que "una imagen vale más que mil palabras".
Celebramos este año con alegría el septuagésimo aniversario de nuestro buen colega y amigo, anterior Jefe del Departamento de Musicología y actual Vicedirector de la revista científica Anuario Musical, Dr. Josep Pavia i Simó, aprovechando la ocasión para conmemorar a un tiempo, su reciente retiro (31-XII-1999), que nunca dejación de su constante dedicación a la disciplina. Su continua superación personal, así como su compromiso de servicio a los demás, desde el sacerdocio que le ha guiado y le guía en su trayectoria humana y profesional, es un verdadero estímulo y modelo de laboriosidad y humildad para cuantos tenemos la fortuna de gozar de su amistad y colaboración. Sus silencios, así como su habitual llaneza e incluso tono jocoso, de los que se sirve frecuentemente para distender las relaciones personales y conectar de igual modo con el prohombre que con la gente de la calle, son sólo pequeños síntomas de la gran sabiduría que esconde, y que, por humildad, intencionadamente oculta. En el terreno musical, "mosén Pavia" (como cariñosamente le reconoce la gente de la calle), ha sido y es, siempre. Conoce profundamente la tradición músico-litúrgica que nos rodea (toda una vida de dedicación eclesiástica, junto a un experto manejo del latín, de cuya enseñanza es catedrático), así como el canto gregoriano (casi cuarenta años avalan su perfecto conocimiento de la materia, manejando y cantando a diario el cantollano que solemniza el culto, como sochantre o salmista catedralicio), y la realidad histórico-musical catalana. Sus publicaciones sobre la música en Barcelona durante el período barroco (el órgano catedralicio, los compositores Joan Pau Pujol o Francesc Valls, la actividad musical en las parroquias de la ciudad...), son de absoluta referencia, y significan, en la actualidad, en el panorama musicológico hispánico, una guía y modelo de inapreciable valor, constituyendo, en sí mismo, un testimonio vital, uno de los últimos eslabones, de unas prácticas musicales lamentablemente languidecientes -cuando no desaparecidas tras el Concilio Vaticano ii-, de las que apenas contamos con los últimos representantes en nuestra disciplina. Que el presente homenaje sirva también de reconocimiento a la labor de hombres, que, como el Dr. Pavia, han sido y son referentes de excepción de un patrimonio musical pasado, que, ahora como antes -pero acaso cada vez con mayor razón-, debemos preservar y dar a conocer. Que el presente volumen brinde a las generaciones venideras siquiera una pequeña muestra de los intereses y aportaciones, en lo profesional, del eminente profesor, Dr. Josep Pavia. Josep Pavia i Simó nació en una pequeña localidad del Bajo Maestrazgo, La Jana, en la provincia de Castellón, el 11 de julio de 1932, hijo primogénito y único varón de la unión entre José Vicente y Angelina. En los durísimos tiempos de la primera posguerra, y tras recibir las primeras letras en la escuela local, muy pronto se encaminó hacia el sacerdocio, para lo cual se preparó, a conciencia, en el Seminario de Tortosa (Tarragona), donde ingresó en el año 1945. Realizó allí con total aprovechamiento los preceptivos cuatro cursos de Humanidades, tres de Filosofía y cuatro de Teología, conducentes en los seminarios eclesiásticos a completar la formación sacerdotal, lo cual supo compaginar a la perfección con el inicio de sus estudios de música en el propio seminario. De este modo, comenzó estudios de Solfeo y Piano con el reputado maestro D. Jaime Sirisi Escoda, quien algunos años más tarde llegaría a desempeñar los importantes cargos catedralicios de maestro de capilla en El Pilar de Zaragoza y en la seo de Barcelona, y que por aquel entonces hacía las veces de maestro de capilla de la Catedral de Tortosa. También en el seminario, pudo estudiar Armonía con el Prefecto de Música de la seo tortosina, el prestigioso D. Vicente García Julbe (que ocupara anteriormente los puestos de maestro de capilla en las catedrales de Lugo y Lérida, y en el Colegio del Patriarca en Valencia), quien, precisamente siendo Prefecto musical en Tortosa, inició -tan pronto para el ámbito hispánico como en 1955, y en colaboración con quien también más tarde fuera maestro de J. Pavia, Dr. Miguel Querol-, la edición de las "Opera Omnia" del polifonista Francisco Guerrero para la colección "Monumentos de la Música Española" del Instituto Español de Musicología. Sin duda, la relevancia e intereses científicos de sus maestros, pioneros en la recuperación de tan importante compositor para la Musicología internacional, marcaron, en lo musical, el futuro profesional de Josep Pavia. Merced a su aprovechamiento en los estudios musicales (además de los ya citados, estudió armonio, canto, polifonía clásica, gregoriano...), Josep Pavia fue nombrado director suplente de la capilla de música del seminario durante su último curso de carrera, hasta que, finalmen-te, y lleno de gozo, fue ordenado sacerdote, el 24-VI-1956, de manos del entonces obispo de Tortosa, D. Manuel Moll i Salord (*1897; tl972). Fue precisamente su anterior mentor en el seminario, V. García Julbe, quien le orientó poco después hacia el perfeccionamiento de sus estudios musicales con otros maestros, de modo que, mientras el joven y recién ordenado Josep Pavia ejercía el ministerio de coadjutor en Alcanar (Tarragona) y de cura ecónomo en las localidades de Bojar, Corachar, Castell de Cabres (Castellón) y Pauls (Tarragona), compaginaba sus actividades puramente eclesiásticas con sus estudios de Armonía y Composición en la «Escuela Superior de Música Sagrada de Madrid», entonces celebrados en Salamanca (1958, 1959 y 1960). Allí, tuvo como profesores al compositor D. Aníbal Sánchez Fraile (Organista de la Catedral de Salamanca), a D. Luis Urteaga (celebrado compositor religioso y Organista de San Vicente, de San Sebastián), y al padre franciscano D. Vicente Pérez-Jorge (Organista de Onteniente, Superior y director del coro del teologado de Teruel y profesor de música en San Francisco el Grande de Madrid). Entretanto, desde Bojar, Josep Pavia había viajado a Barcelona, con objeto de prepararse en canto, y así conseguir una apreciación más profunda de la música histórica, que le facultara para poder opositar con éxito a alguna plaza catedralicia de cantor. Se matriculó primeramente como alumno libre en Solfeo, y en Canto, en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona (1959), de suerte que inició lecciones de canto con Mercedes Capsir (soprano que actuara en los principales teatros de ópera europeos y de América, destacando su debut en La Scala de Milán en 1929, junto a Miguel Fleta y Arturo Toscanini), para continuar más tarde sus clases -primeramente de forma reglada, y más tarde como alumno particular, en casa de la cantante y profesora-con la célebre soprano Conchita Badía (alumna predilecta de Enrique Granados, gran amiga de M. de Falla, cantante favorita de Pau Casals, y profesora examinadora habitual en los concursos «Francesc Viñas» de canto). Ya en la primavera de 1965, Josep Pavia se sintió en condiciones de afrontar las oposiciones para las que se había estado preparando. A la primera ocasión, ganó la plaza de beneficiado Sochantre segundo de la Catedral de Calahorra (La Rioja), recibiendo el nombramiento para dicho cargo, de parte del entonces obispo de Calahorra, La Calzada y Logroño, D. Abilio del Campo y de las Barcenas, el 13 de julio del año mencionado. Allí se desplazó y residió por breve tiempo, responsabilizado además por aquel cabildo como coadjutor de la parroquia de la catedral. Pero en otoño de aquel mismo año, joven e inquieto -contaba entonces con apenas treinta y tres años-, J. Pavia decidió presentarse a nuevas oposiciones, convocadas para una plaza de beneficiado Salmista en la Catedral de Barcelona. Concurrió junto a otro opositor -de idéntica edad y asimimo presbítero-, procedente del obispado de Solsona. El tribunal examinador para juzgar los ejercicios estuvo compuesto por tres dignidades capitulares (arcipreste, chantre y maestrescuela, siendo sus suplentes asimismo canónigos de la catedral), los cuales contaron, como "asesores técnicos", con los renombrados músicos y musicólogos D. Francisco Baldelló Benosa, D. Miguel Altisent Domenjó, y D. José M"" Llorens Cisteró (cuyos suplentes eran a su Pero entretanto se dirimía la plaza, el cabildo barcelonés, movido sin duda por las nuevas directrices musicales emanadas del entonces recentísimo Concilio Vaticano ii, estimó oportuno añadir una nueva cláusula al cargo de Salmista, como así se hizo constar en las actas capitulares (volumen de 1 de julio de 1965 a 5 de octubre de 1975, pp. 12-13, Sesión capitular Extraordinaria de 25 de agosto de 1965): "Colaborará con el Maestro de Capilla y le sustituirá cuando fuere conveniente en la dirección de los cantos litúrgicos de los fieles, de conformidad con la nueva Ordenación litúrgica". Finalmente, Josep Pavia obtuvo la plaza, instalándose de este modo con carácter definitivo en Barcelona. Recibió el nombramiento de beneficiado Salmista de la seo barcelonesa, refrendado por su Arzobispo, D. Gregorio Modrego y Casáus, el 18 de noviembre de dicho 1965, tomando posesión de su nuevo destino el primero de diciembre. Desde entonces hasta hoy, es decir, durante 37 años, ha estado permanente e ininterrumpidamente vinculado a la Catedral Basílica de la Ciudad Condal. Al poco tiempo de ocupar su cargo de salmista en la seo barcelonesa, su cabildo le adscribió como coadjutor a la parroquia de la Bonanova, para que sirviera aquellas funciones al mismo tiempo que su cargo catedralicio, para pasar, años más tarde, a desempeñar similar labor como capellán de las religiosas capuchinas de la Madre del Divino Pastor, asimismo en Barcelona. Mientras tanto, con vistas a obtener una mejor comprensión e interpretación de la música histórica, y espoleado aún por su deseo de perfeccionarse en sus estudios de canto iniciados, J. Pavia trabajó en la clase del reputado intérprete Canuto Sàbat (cantor bajo, aunque entonces ya jubilado, que cantara ópera durante cincuenta años en varios de los mejores teatros del mundo: La Scala de Milán, el Metropolitan de Nueva York, en Brasil, etc.). Tomó también lecciones de canto con la cantante de ópera (y profesora de solfeo, piano y canto en la Academia Marshall barcelonesa), Ascensión Capella de Bas. Fruto de sus estudios y del ánimo que sin duda le infundió su profesora, J. Pavia llegó a interpretar con éxito, públicamente, en los conciertos que habitualmente organizaba su maestra Ascensión Capella en su sala privada. Se trataba de la conocida «Sala Ascensión Capella», por la cual desfilaron grandes personalidades del mundo musical de la época, como por ejemplo la malograda pianista Rosa Sabater, el arpista Nicanor Zabaleta, etc. Allí, J. Pavia interpretó diversas arias de ópera (en las temporadas de 1973 a 1975), canciones solísticas de compositores italianos del siglo xvii -como G. Caccini-, y obras originales del que sería su maestro, Miguel Querol, acompañado en ocasiones bien por su propia profesora, bien por María Canela (profesora de la Academia Marshall), o bien por un grupo de instrumentos de la Orquesta Ciudad de Barcelona. Durante aquellos años, J. Pavia compaginaba sus actividades habituales como capellán y salmista en la seo barcelonesa, con sus estudios y audiciones de canto (conciertos en el Círculo Social Metropolitano de Barcelona, 1975, y en el «xxxi Homenatge a la Vellesa» de Sant Andreu de la Barca, 1978). En 1968, establecida ya su formación filológico-musical tras sus estudios humanísticos en el seminario, su paso por el conservatorio y sus primeras experiencias como cantor, J. Pavia decidió matricularse para realizar estudios superiores en la Universidad de Barcelona, en la especialidad de Filología clásica, con todo lo que ello comportaba de asistencia a seminarios: «iv Congreso Nacional de Estudios Clásicos» en Barcelona (1971), y cursillo de latín en el "Instituto de Ciencias de la Educación" de la Universidad de Barcelona (1973). Entretanto, se perfeccionaba también en la faceta más puramente encaminada a la enseñanza de su formación. En 1972, obtuvo el «Certificado de Aptitud Pedagógica» en el ICE de la Universidad de Barcelona, al tiempo que impartía clases como profesor en centros de enseñanza media (la «Scuola Media» italiana) y el Liceo Científico Italiano de Barcelona (1966Barcelona ( -1979)). Por fin, obtuvo su licencia universitaria (1973). Su tesina de licenciatura, todavía adscrita plenamente al terreno puramente filológico, versó sobre El ablativo en los libros i y ii de las «Historias» de Tácito, y fue defendida públicamente el 28 de septiembre de 1973, siendo dirigida por el Prof. Dr. Mariano Bassols de Climent (catedrático de Latín de la Universidad de Barcelona), contando además con el seguimiento del eminente profesor, Dr. Joan Bastardas i Parera. Licenciado pues en Filología Clásica (1973), y hasta su doctorado en 1978, entretanto, J. Pavia había obtenido una beca pre-doctoral del plan nacional de Formación de Personal Investigador del Ministerio de Educación y Ciencia (1975)(1976)(1977)(1978), para realizar su tesis doctoral en el entonces denominado «Instituto Español de Musicología» del Consejo Superior de Investigaciones Científicas. Así, pudo estudiar el desarrollo y evolución de la música en la seo barcelonesa durante el período barroco, lo que, bajo la dirección del Prof. Dr. Miguel Querol Gavaldá, le llevaría a defender su tesis en la Facultad de Filosofía de la Universidad de Barcelona el 10 de julio de 1978, bajo el título de La niúsica en la Catedral de Barcelona durante el siglo xvii, obteniendo la máxima calificación: Sobresaliente cum laude por unanimidad. El trabajo se publicó más tarde (1986), traducido por él mismo al catalán, como La Música a la Catedral de Barcelona durant el segle xvii, con prólogo a la edición a cargo de M. Querol. El trabajo, marcó la pauta de sus investigaciones futuras, y aún hoy, es citado frecuentemente por los musicólogos en libros y revistas especializadas, tanto dentro como fuera de España, como obra de indiscutible referencia en la materia. J. Pavia se había preocupado por asistir a diversos cursos sobre Musicología, Paleografía Musical y Canto Coral, impartidos por su maestro, Dr. Miguel Querol, y organizados por la Dirección General de Música, como por ejemplo el «v Curso Internacional Manuel de Falla», impartido en Granada (1974), o el curso de «Música en Compostela», celebrado en Santiago (1976). Una vez defendida su tesis doctoral, logró enseguida una beca post-doctoral en el Instituto Español de Musicología (1978Musicología ( -1980)), a la cual hubo de renunciar, al haber ganado, en el verano de 1979, mediante oposición, una plaza de Profesor Agregado de Bachillerato, en la especialidad de «Latín» (en el Instituto de Bachillerato «Torres i Bages» de L'Hospitalet de Llobregat -Barcelona-). Trabajó desde entonces, como profesor con dedicación exclusiva (1979)(1980)(1981)(1982)(1983), enseñando Latín, Griego, y Música, hasta que, por méritos, obtuvo el puesto de «Catedrático Numerario de Latín» del Ministerio de Educación y Ciencia, enseñando Latín y Griego en dife- Durante su etapa como profesor de enseñanza media, además de iniciar sus labores como conferenciante (versó esporádicamente sobre canto gregoriano, en diversos institutos de secundaria en los años 1982, 1983 y 1989), se preocupó asimismo por perfeccionar sus conocimientos, reciciarse adecuadamente y mantenerse al día en todo tipo de modalidades didácticas. Así, asistió al «vn^ Simposi d 'Estudis Classics» de la Universitat de Barcelona, celebrado en Sitges -Barcelona-en 1983, siguió con aprovechamiento en 1985 un curso intensivo de reciclaje de lengua catalana con el maestro Pere Elies i Busqueta -"Mestre en Gai Saber" y Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya-, realizó un temprano «Curso de iniciación al Video» (organizado por el ICE de la Universidad de Barcelona en 1986), y se matriculó en un curso intensivo de lengua alemana en la «Escola Oficial d 'Idiomes» de la Generalitat de Catalunya (Barcelona, Julio de 1987). En el área de Pedagogía, participó en los Cursos para la Formación de Monitores del «Proyecto Atenea» sobre Nuevas Tecnologías, del Ministerio de Educación y Ciencia (P Fase, "Proceso de Textos", y X Fase, "Bases de Datos", ambas en la Universidad Laboral de Alcalá de Henares, 1987 y 1988), e intervino poco después como miembro del equipo pedagógico para la aplicación del proyecto en diversos centros de bachillerato (I. B. De aquel período datan también algunas de sus distinciones, como el Título de Honor «Tertulia», de la Casa de Almería en Barcelona (1987), o el nombramiento de «Cavaller-Ballester Honorari del Centenar de la Ploma, Dehena de Barcelona», otorgado por la Casa de Valencia (1988). No obstante su dedicación pedagógica, Josep Pavia nunca dejó de mantener sus contactos con la disciplina musicológica, y más concretamente, con el antiguo Instituto Español de Musicología en el que se había formado como becario pre-y post-doctoral, de modo que en 1988 participaba en el Congreso Internacional celebrado para conmemorar el «i Centenario de Higinio Angles» (Barcelona, CSIC, 1988). Al poco tiempo, pudo optar, y obtuvo brillantemente, por oposición (el 1 de marzo de 1990), una plaza de investigador en plantilla como "Colaborador Científico" del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, desempeñando su actividad desde entonces en el Departamento de Musicología (el anterior «Instituto Español de Musicología»), de la Institución "Milá y Fontanals" de Barcelona, hasta su jubilación, el 31 de diciembre de 1999. Desde su ingreso en el mencionado Departamento de Musicología del CSIC en 1990, colaboró también asiduamente, como profesor asociado, con el Departamento de Historia del Arte y Musicología de la Universitat Autónoma de Barcelona, donde impartió los siguientes cursos de doctorado: -"La Música en la Liturgia, /" («i Semana Internacional de Música y Liturgia»). Universitat Autónoma de Barcelona-Departamento de Musicología del CSIC. Principales liturgias y su música. Santuario de El Miracle (Riner -Lérida-), 1994. Formas músico-litúrgicas y canto gregoriano ". Durante su etapa como investigador del CSIC -toda una década-, recibió diversas recompensas científicas por parte del organismo, como por ejemplo la consecución de una «Acción Puente» en 1990, o de una «Acción Especial» en 1991. Su anterior producción editorial se vio incrementada considerablemente, lo que se tradujo en numerosos libros, artículos de investigación y estudios publicados. También participó y dirigió numerosos proyectos de investigación (tanto del plan nacional, como internacionales). Formó parte de varios tribunales para juzgar oposiciones a plazas de investigadores en el CSIC (Dr. Antonio Ezquerro, Titulado Técnico Especializado en «Archivo Musicológico», 1991, y Colaborador Científico, 1999y 2000;y Dr. Luis Antonio González-Marín, Colaborador Científico, 1994). Ha sido miembro del jurado examinador en las tesinas universitarias de licenciatura de M^ Luisa Cortada, Luis Blanes, y Mariano Lambea, en la Universitat Autónoma de Barcelona, así como también en diferentes tesis doctorales defendidas en la citada Universitat Autónoma de Barcelona: Dr. Luis Blanes Arqués, Personalidad del padre Vicente Pérez-Jorge a través de su música y de sus escritos; Dr. Antonio Ezquerro Esteban, La musical vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII; Dr. Agustí Bruach Menchén, Les operes de Josep Soler; Dr. Mariano Lambea, Los villancicos de Joan Pan Pujol, 1570-1626;y Dr. Antoni F. Ripollés Mansilla, Vicent Garda Julbe, estudi i catalogado de la seva obra. Perteneció asimismo al Comité Científico de diversos congresos internacionales (v. g., al del «Symposium Internacional con motivo del 50 aniversario del Instituto Español de Musicología, CSIC», Barcelona, Diciembre de 1993, en el que actuó como moderador de mesa), y fue y sigue siendo, además, miembro del Consejo de Redacción de la revista científica Anuario Musical, ininterrumpidamente, primero como Subdirector (1990-1996) y Secretario (1997-2001), prolongando su actividad al frente de la revista en la actualidad, elegido nuevamente, por un período de cuatro años, Vice-Director (2002-2005). Entretanto, siempre interesado por cuanto sucedía en el exterior, pudo realizar diversos viajes al extranjero, como por ejemplo a los Festivales Wagner de Bayreuth (Alemania) y Festivales Mozart de Salzburgo (Autria), en 1971, y pudo presentar contribuciones a symposia y seminarios internacionales, como el «Congreso sobre Historia de la Corona de Aragón» (Sicilia -Italia-, 1990), impartir conferencias en el curso internacional de Cagliari («Istituzioni, música e musicisti a Barcellona nel xvii secólo». Conservatorio de Música "G. Pierluigi da Palestrina" de Cagliari -Cerdeña-, Marzo de 1995), y participar en los "Workshops" de la European Science Foundation (Bruselas -Bélgica-, 1996, y Barcelona, 2001). Anuario Musical, 57 (2002) 11 Nombrado «Canónigo» de la Catedral de Barcelona por su Cardenal Arzobispo, D. Ricard Maria Caries, tomó posesión de su canonjía el 19 de julio de 1996. Ha sido también nombrado (desde 2000), por elección capitular, «Prefecto de Música» del Excmo. Cabildo Catedralicio de Barcelona, cargo en virtud del cual se responsabiliza de coordinar los conciertos de música que habitualmente se ofrecen en el templo catedralicio. También ha asistido a diversos cursos y seminarios de alta especialización sobre el patrimonio cultural de la Iglesia en España (donde ha presentado ponencias y comunicaciones a propósito de "Las fuentes musicales en las catedrales de España y los trabajos del RISM-España"), celebrados anualmente en El Escorial y la Universidad de Alcalá (1994Alcalá ( -1999)), siendo miembro fundador y Secretario de la Junta Directiva de la «Asociación Española de Musicólogos Eclesiásticos», de la Conferencia Episcopal Española (Madrid, 1993). Es socio de la Sociedad Española de Musicología, de la Societat Catalana de Musicología, de la asociación cultural para el estudio del patrimonio musical «ítaca», y miembro activo del «Grupo de Trabajo de Ámbito Estatal, RISM-España» desde 1990, con el cual ha colaborado con diversos trabajos de catalogación en archivos eclesiásticos, varios de ellos publicados. Finalizó su tareas profesionales en activo, hasta su jubilación, como Jefe del Departamento de Musicología (Institución "Milá y Fontanals") del CSIC, cargo que desempeñó durante el año 1999. Repasados brevemente algunos datos de la trayectoria personal del Dr. Josep Pavia, resta reflexionar acerca de cuáles han sido sus intereses -humanos y profesionales-, cuáles los temas objeto de su estudio, y cuáles sus aportaciones y logros alcanzados. En este punto, lo primero que es preciso señalar es que el móvil principal en la trayectoria del Dr. Pavia ha sido la superación constante. Sin antecedentes musicales en su familia, hubo de esforzarse posiblemente más que otros muchos compañeros y colegas para poder acceder a las clases de los profesores más prestigiosos y granjearse los mejores estudios, es decir, para aprender, y en suma, para crecer humana e intelectualmente. Hubo de trabajar duro en el seminario, en la difícil época de la primera posguerra, y así lo hizo con total satisfacción y orgullo de familiares, profesores y condiscípulos, como igualmente hubo de costearse, no sin esfuerzo, sus clases particulares de música y sus viajes a tal efecto. Apenas se ha sabido de su temperamento madrugador y su incesante actividad, que le ha llevado a tener que compaginar las tareas propias de su sacerdocio, verdaderamente militante, con los trabajos de investigación. Al comenzar la jornada laboral para todos, él ya llevaba varias horas de ventaja. Y todavía, por las noches, apuraba hasta la madrugada para preparar algún artículo, o ultimar la redacción en el ordenador de algún trabajo. Su faceta humana es verdaderamente ejemplar. No es fácil caminar junto a él por Barcelona sin que le paren para charlar multitud de personas de todo tipo y condición, que le demuestran su abierta amistad, simpatía y respeto, y de quienes él conoce los más pequeños detalles humanos. Es, en definitiva, una persona conocida, y sobre todo, querida. Desde hace casi cuarenta años, toma el pulso diario a "su" ciudad de Barcelona, lo que, en una gran urbe, y en los tiempos que vivimos, no deja de ser, cuando menos, sorprendente y digno de admiración. De su formación humanística, para la que se formó desde sus primeros años de estudios en el seminario, y de la importancia que él mismo ha concedido a esta faceta de su preparación -así como al estudio de la filología y las lenguas clásicas-, dan buena muestra las siguientes frases que extraigo de uno de sus trabajos: "El conocimiento del hombre y de la obra del hombre, a través de los signos de que se ha servido a lo largo de los siglos, para entenderse con sus semejantes, para expresar sus pensamientos y sus sentimientos, para progresar, en definitiva, se consigue mediante el aprendizaje de la lengua. Ahora bien, las lenguas que más han contribuido a la civilización, en nuestra cultura occidental europea, han sido el griego y el latín. De ahí, que el estudio de sus gramáticas y la interpretación de sus textos, haya sido considerado el factor básico para la consecución de dicho objetivo. Siempre consideré muy importante el aspecto morfológico y sintáctico de la lengua y altamente enriquecedor el enfoque "comparativo" de las diferentes lenguas, así como el análisis esmeradísimo de los textos (morfológico, sintáctico, métrico, estilístico), para una correcta traducción de los mismos a otra lengua, y puedo asegurar, que me ha servido, después, en el enfoque de mi investigación musicológica". filológico-diplomático de los textos, y en el caso de la edición musical, en el intento de ofrecer una edición crítica de las mismas. En su conjunto, ha supuesto una aportación considerable, y en muchos casos totalmente nueva y definitiva, al conocimiento histórico de la música y al ambiente en que ésta se desarrollaba en Cataluña. Sus minuciosos trabajos a partir de la documentación conservada relativa a la actividad musical -actas capitulares, apocas...-, procedente de la Catedral de Barcelona (conservada tanto en la propia catedral, como sobre todo en la barcelonesa Biblioteca de Cataluña), han arrojado numerosos datos inéditos de gran interés para la reconstrucción del panorama musical pasado catalán, que han sido básicos en algunos casos, como por ejemplo en el alusivo al órgano catedralicio. Sus consultas al Archivo Histórico de Protocolos de Barcelona, han aportado noticias definitivas para la identificación de personalidades musicales, como la del célebre compositor catalán Joan Pau Pujol (*1570;11626), quien en su testamento declara ser de Mataró, y da el nombre y profesión de sus padres. Igualmente sucedió con Miguel Selma, de patria y familia desconocidas, de quien el Dr. Pavia descubrió, gracias a la localizacion de su testamento, su lugar de nacimiento (Valderrobres -Teruel-), así como el nombre de su padre, datos que, además de a través de sus publicaciones, ha podido dar a conocer por medio de sus ponencias en congresos y mesas redondas ("El Renaixement, Mataró i Joan Pau Pujol", en el marco de la «xm Setmana de Música Antiga», Mataró, 22-XI-1994). Por lo que respecta a documentación impresa, Josep Pavia ha trabajado con detenimiento y dado a conocer una amplísima información sobre numerosos pliegos impresos conservados con textos de villancicos y oratorios en la Biblioteca de Cataluña, de los años 1675 a 1800 aproximadamente, procedentes de los denominados fondos Bonsoms, y Aguiló, respectivamente. Hasta el momento, J. Pavia ha recopilado información sobre nada menos que 377 impresos -muy pocos de ellos repetidos-, referidos en su totalidad a ejecuciones musicales que tuvieron lugar durante el período histórico mencionado, en territorio catalán. En dichos impresos, además del texto literario de lo que se iba a cantar en determinadas festividades y por diversos motivos, se da una información detallada del género y/o tipología musical (villancico, oratorio, drama...), la fiesta, el lugar, los promotores, la capilla musical que interpretaría dichas obras con su maestro (supuestamente autor de la música), la fecha, el impresor, etc. El texto, no sólo es interesante para un estudio de la poesía y la métrica en boga durante los siglos xvii y xvm, sino que es de un elevado nivel bíblico, mitológico y teológico, aplicado a Dios, Cristo, la Eucaristía, la Virgen, los santos, e incluso a diversas divinidades paganas de la antigüedad clásica, que, por lo general, sugieren, en una doble lectura, la fuerte presencia e influjo social ejercidos por la realeza, nobleza y aristocracia europea del Setecientos. Además, este trabajo ha servido también para atribuir diferentes obras que en la Biblioteca de Cataluña constaban como anónimas, a sus respectivos compositores, sobre todo a Francesc Valls, así como para ampliar y enriquecer en alto grado la documentación que se conocía al respecto. En este sentido, el compositor más favorecido en sus trabajos ha sido sin duda Francesc Valls (*1671c; tl747), del cual Josep Pavia encontró un inventario, hasta entonces desconocido, en donde se registran unas seiscientas composiciones de este autor, desde una a veintitrés voces, la mayor parte con acompañamiento de instrumentos y/u órgano. Fruto de sus investigaciones sobre dicho compositor, Josep Pavia ha publicado tres volúmenes dedicados a él y su obra -tres misas y cuarenta y siete tonos-, así como prevé para este mismo año la edición facsimilar del famoso tratado teórico de Valls, Mapa Armónico Práctico (1742c), además de haber contribuido a la interpretación y grabación de alguna de sus composiciones en concierto público en directo en la Catedral de Barcelona. Alguna de dichas obras han sido recientemente interpretadas públicamente en lugares tan distantes como Frankfurt am Main (Alemania). De sus ediciones, cabe destacar el preciosista trabajo filológico al que ha abocado a partir de sus experiencias anteriores, síntoma de una profunda reflexión sobre la naturaleza de esta música y de su interés por preservar la "tabula compositoria" original, al haber mantenido, en la disposición en partitura que ha realizado a partir de las partichelas originales, y a la manera de la mejor musicología germana, tanto los signos de compás, como la figuración y notación originales (conservando así los ennegrecimientos en los compases ternarios, corcheas de cabeza blanca, figuras partidas, etc.). Por otro lado, Josep Pavia ha demostrado un constante interés por seguir los patrones metodológicos internacionalmente aceptados, y muy particularmente en el terreno de la catalogación y estudio crítico de las fuentes documentales, lo que ha demostrado, por ejemplo, con la catalogación según la normativa del RISM (Répertoire International des Sources Musicales) de la obra musical de Francesc Valls, lo cual ha supuesto trabajar con más de 300 composiciones musicales e informatizar en torno a 1.500 íncipits musicales, que han sido codificados alfanuméricamente con vistas a su comparación. Este catálogo (que ha sido publicado en el primer libro a su cargo dentro de la colección "Monumentos de la Música Española" que edita el CSIC, con el aval de la redacción española en Barcelona y de la «Zentralredaktion» de RISM-Internacional en Frankfurt), ha supuesto la primera experiencia al respecto en todo el ámbito hispánico, y ha posibilitado el que sus trabajos hayan podido pasar, vía los recursos de difusión del RISM (ediciones acumulativas en CD-ROM, y página web del RISM en Internet), al más amplio conocimiento público. Proyectos de investigación subvencionados en que ha participado -''La música barroca de los siglos xvhxviii". -''Catalogación y estudio según la normativa internacional del RISM (Répertoire International des Sources Musicales) de los fondos musicales existentes en el Archivo de la Corona de Aragón (Barcelona) y Archivo Histórico Nacional (Madrid)''. Ministerio de Cultura y Departamento de Musicología (CSIC).
"La Nave del mercader: drama alegorico, que en la professión, y velo de la señora Sr. Maria Josepha Vandanent, y Andreu, en el [...]
En este trabajo se estudian las formas estróficas y musicales de los géneros poéticos más arcaicos en las letras romances, vinculados a la tradición oral del Medioevo y a registros literarios no corteses. El zéjel, además de sus conocidos precedentes árabes, remonta en provenzal al período pretrovadoresco ("Laissatz estar lo gazel"), el ejemplo más antiguo de rotrouenge remonta hasta el siglo X en el Alba de Fleury y el rondeau, en su forma más simple (versos de estrofa que alternan con versos de estribillo) aparece en la obra del escritor Hilario el Inglés, discípulo de Abelardo. En todos estos casos nos hallamos ante textos híbridos, en latín (árabe, en el caso de las moaxajas) y algún romance primitivo, a veces difícil de identificar; sin embargo, en todos estos casos podemos reconocer sin lugar a dudas los aspectos esenciales de cómo serán estas formas en el período trovadoresco y durante toda la Baja Edad Media. Si atendemos a la producción trovadoresca, basta hojear las Vidas de los trovadores, el más antiguo testimonio de crítica literaria aplicada a un texto vulgar, para observar cómo los juicios sobre cada autor unen estrictamente los dos aspectos: de Peire d'Alvernha, por ejemplo, se nos dice que "trobet ben e cantet ben (...) et (...) fez los meillors sons de vers que anc fosson faichs"^. Si pasamos a la lírica de tradición oral, nos hallaremos ante un caso bien distinto, pero no menos significativo: ausente por lo general de los grandes cancioneros literarios, quizá por ser considerada en el entorno cortés sólo como una subliteratura\ sus obras nos han llegado indirectamente, sea mediante citas en textos narrativos (una moda que creó en las primeras décadas del siglo XIII el Roman de Guillaume de Dole de Jean Renart, donde se incorpora el texto con sus melodías)^, sea a partir de cancioneros musicales, como suele suceder con los motetes franceses^ o con los textos del Ars nova italiana^. La dimensión musical resulta intrínseca a este registro poético, y es a menudo éste el factor que nos ha permitido la conservación de unas obras que no interesaban, por lo general, a los compiladores de los cancioneros líricos. Estas variedades poéticas, estudiadas antaño hasta la saciedad por haber sido involucradas en la discusión sobre los orígenes de la lírica romance^, se encuentran hoy aquejadas de dos problemas fundamentales desde la perspectiva filológica: por una parte, la caída en desuso de aquel tipo de trabajos ha hecho que sean a veces dejadas de lado en el ámbito de la Filología románica^, aunque en los últimos años ha reverdecido el interés de los estudiosos; por otra parte, 2. 218; puede verse también la versión al castellano de M. de Riquer, Vidas y retratos de trovadores. Textos y miniaturas del siglo XIII, Barcelona, Círculo de lectores, 1995, p. Para este aspecto véase Meritxell Simó, La arquitectura del 'roman courtois' en verso con inserciones líricas, Bern, Peter Lang, 1999, donde puede encontrarse toda la tradición filológica sobre el caso. No es este el momento oportuno para reconstruir la trayectoria de estos estudios; quien lo desee puede ver mi "Poesía popular antigua, ¿cultura cortés?", arriba citada, donde di las referencias imprescindibles. Para el objetivo que aquí pretendo baste Margit Frenk, La lírica pretrovadoresca, en Grundriss der romanische Literaturen des Mittelalters, vol. II, Les genres lyriques, fase. 2, Heidelberg, Carl Winter-Universitatverlag, 1979, pp. 5-79 y mejor aún su versión más desarrollada. A decir verdad, en el ámbito de la hispanística, la fidelidad a la escuela de Ramón Menéndez Pidal ha hecho que éste sea un tema prioritario de trabajo, como revela en particular la obra de Margit Frenk y, muy especialmente, su Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV al XVII), Madrid, Castalia, 1987 y su Corpus de la antigua lírica popular hispánica. Muy al contrario, en la Filología francesa el tema fue casi abandonado desde comienzos del siglo XX hasta la aparición de los trabajos de Pierre Bec, en especial su La lyrique française au Moyen-Age (XII-XIII siècles). Contribution à une typologie des genres poétiques médiévaux, Paris, A & Picard, 1977; antes y después de esta publicación, las escasas investigaciones sobre el tema han tenido un carácter marcadamente descriptivo o se han limitado a la edición estrictamente filológica de los textos como es el caso de Nico H.J. Van al centrarse en la problemática de su origen popular o letrado, y al imponerse la necesidad de clasificar y filiar cada uno de los escasos especímenes primitivos conocidos, no siempre fueron definidos con precisión sus aspectos morfológicos, y la terminología, los criterios clasificatorios y la adscripción de los testimonios conservados a una u otra categoría varían considerablemente según los estudiosos. Creo por tanto que, en reconocimiento a la labor musicológica desarrollada por el admirado y estimado Josep Pavia i Simó, quizá no será ocioso que un filólogo ofrezca un estado de la cuestión y una taxonomía de las formas de poesía oral con estribillo en la primitiva lírica romance a la altura de nuestro tiempo. El aspecto más sobresaliente de las formas poéticas de tradición oral es en primer lugar la simplicidad; se trata de estrofas construidas por lo general sobre una sola rima, que contrasta con la del estribillo, también, por lo general, monorrimo. Por otra parte, además de la extrema simplicidad de estas formas, de pocos versos de extensión y de no más de dos o tres rimas por estrofa, faltan también las exquisiteces en la construcción del estrofismo, los recursos de enriquecimiento de la rima y cualquier otra manifestación de refinamiento formal. Sus formas musicales son también muy sencillas, organizadas sobre una sola frase que se va repitiendo para cada nuevo verso, con otra frase distinta que cubre cada uno de los versos del estribillo. Más adelante daremos algunas muestras, basadas en los trabajos de reputados musicólogos; pero por el momento creo que bastan estos apuntes que, evidentemente, contrastan con la extraordinaria complejidad estrófica y musical de la canción trovadoresca, tan bien estudiada por Dante Alig-hieri^. La más sencilla de las formas con estribillo es la que podemos llamar genéricamente rotrouenge a partir del género francés que la usó en el ámbito trovadoresco'^ pero no le es en absoluto privativa. Consta de una estrofa monorrima que se acompaña de un estribillo también monorrimo, una melodía de sólo una frase para la estrofa, otra, también de una sola frase, para el estribillo: a a / p 10a 10a 10a 10a/6B lOB^* El ejemplo que he reproducido corresponde a una chanson de toile, género de contenido amoroso y de estructura narrativa, quizá el más sencillo de los representantes de esta tipología estrófica. Corresponde plenamente con el corpus más simple de la cantiga de amigo galaico-portuguesa, construida normalmente sobre un dístico con estribillo, a veces de estrofismo un tanto más amplio; el ejemplo más arquetípico lo podemos encontrar en la obra de Martin Codax, que, a su vez, tiene la enorme ventaja de ser la única que nos ha llegado con melodías: a a' P 9a9a/5B^2 Se trata, por otra parte, de una de las formas poéticas más arcaicas que conocemos, documentada ya, al menos en sus rasgos aparentemente fundamentales, en el texto enigmático que conocemos como Alba de Fleury: Phebi claro nondum orto iubare, fert Aurora lumen terris tenue: spiculator pigris clamât:'Surgite Ualba par umet mar atra sol Poy pas abigil miraclar tenebras^^ Todo son problemas en este enigmático poema, desde el sentido del estribillo hasta su interpretación. Pero a pesar alguna anomalía (las dos rimas del estribillo, la rima a la latina, con repetición de sólo la vocal final en la estrofa), no parece aventurado juzgar este texto de tres estrofas, probablemente del siglo X, como el testimonio más antiguo conservado de la forma poética qu€ denominamos rotruenge, y que no carece de representación en la lírica mediolatina^"^, ni de ejemplos romances o latino-romances muy característicos en el Sponsus, un tanto posterior: Corresponde a la cantiga n° 1 de este trovador, Ondas do mar de Vigo. Véase el estudio en Higini Angles, La música de las cantigas de Santa María del rey Alfonso X el Sabio, vol. Ill, 2, Las melodías hispanas y la monodia lírica europea de los siglos XII-XIII, Barcelona, Biblioteca Central, 1958, pp. 447-453, transcripciones en las pp. 53-55 de la parte musical. Véase también el trabajo más reciente de Manuel Pedro Ferreira, O som de Martin Codax. La edición literaria más solvente es con mucho la de Celso Ferreira da Cunha, O cancioneiro de Martin Codax, Rio de Janeiro, 1956, del que hay reimpresión facsimilar en su Cancioneiros dos trovadores do mar, ediçâo preparada por Eisa Gonçalves, Lisboa, Imprensa Nacional-Casa da Moeda, 1999. Cito, por comodidad de lectura, según la edición interpretativa de Alfred Jeanroy, Les origines de la poésie lyrique en France au Moyen Age, Paris, cuarta edición, París, Champion, 1969 (primera de 1889), p. 73 Por su parte, la melodía, puede definirse en ambos casos según el modelo arriba descrito, con la excepción de substituir el último verso de la estrofa por un recitativo^^. Ni qué decir tiene que el uso que aquí hago del término rotrouenge es traslaticio, y no hace referencia al género lírico, que nos ha llegado sólo a través de adaptaciones corteses generalmente más elaboradas; en esto sigo las huellas de Gennrich, el estudioso del que parten todos estos trabajos. Las adaptaciones trovadorescas de los géneros líricos adoptan esquemas estróficos y musicales más complejos, generalmente desdoblando cada miembro de la estrofa en dos versos de rimas alternas; el esquema melódico suele complicarse también con la introducción de más frases, quizá con frases nuevas en cada verso de alguna de sus secciones, según el esquema de la canción cortés. Otras veces, encontramos contaminaciones con esquemas procedentes de otros géneros, y unos u otros fenómenos pueden alterar la forma estrófica, la musical o las dos. La casuística puede ser, por tanto, complejísima; pero a mi parecer lo más importante es fijar el modelo básico, que se ajustaría a lo aquí expuesto. A este esquema le corresponden algunas características subsidiarias, pero no menos significativas. Por ejemplo, la extensión de estribillo y estrofa debe seguir un par de reglas muy sencillas: los versos del estribillo no son más largos que los de la estrofa (serán, en el mejor de los casos, del mismo número de sílabas) y el número de versos del estribillo tampoco será superior al de la estrofa; preferentemente es más breve, en el mejor de los casos, alcanza su misma longitud. Por otra parte, tanto en las cantigas de amigo como en las rotrouenges hay una intensa relación semántica entre estribillo y estrofa, a menudo íntimamente encabalgados: Fui eu, madre, lavar meus cábelos a la fonte e paguei-m 'eu d' elos e de mi, louçàa^^ Esta relación no siempre queda de manifiesto en las ediciones; en la poesía letrada o literaria, desde los mismos trovadores, el estribillo es sintácticamente autónomo, y carece de relación textual explícita con el texto de la estrofa. Por otra parte, la sintaxis de este tipo de obras es a menudo muy laxa, basada en coordinaciones que no siempre tienen valor sintáctico estricto, o en yuxtaposiciones cuya interpretación semántica puede variar de una estrofa a otra, de ahí que en las ediciones tienda a darse autonomía a ambas partes mediante la interposición de un punto que, por estas razones, no siempre dificulta la lectura. Sin embargo, también en este género es necesario partir de la interdependencia entre ambas partes, que tan visible resulta, por ejemplo, en el rondeau. No olvidemos, por otra parte, que el desarrollo narrativo de estos poemas crea otro tipo de dificultades. Belle YzabeP^, la protagonista ha sido entregada en matrimonio a un villano, fuera de su tierra, como castigo por tener un enamorado; de ahí el estribillo: Entonces su criada le ofrece, y ella acepta, un cortois chevalier que alegre sus días; el estribillo, mecánicamente repetido, carece ya de sentido en este contexto. Sucede exactamente lo mismo en una preciosa cantiga de Nuno Fernandez Torneol; al principio, el estribillo encaja muy bien con un entorno paradisíaco: Levad', amigo que dormides as manhanas frias; todalas aves do mundo d 'amor dizian Leda mh and' eu'^ pero al final, destruida la armonía de este amor y sus atributos, el estribillo se repite sin variación y, por tanto, en frontal desajuste con el contenido narrativo de estas estrofas: De ahí que algunos poetas utilizaran un doble estribillo, cambiado a tenor del desarrollo argumentai; en otra chanson de toile, las premoniciones por la suerte del enamorado se acompañan del estribillo E or en ai dol\ tras conocerse su muerte en una justa, se metamorfosea en E or en ai dol /por vos devenrai nonne en Veglyse saint Pol". Otro caso aún más sutil, esta vez en la pluma de Pero Meogo: una joven vuelve tarde de la fuente, donde se había demorado con su amigo, y recibe la reprimenda de su madre, a la que intenta engañar: Tardei, mia madre, na fría fontana, cervos do monte volvían a augua. El pretexto funciona distintamente en los dos niveles de la cantiga, el referencial y el simbólico. Si la joven acudió a la fuente a lavar o a por agua, es obvio que hubo de esperar a que aclarara; pero el sentido profundo sabemos cuál es, y explicitarlo es función del estribillo, que sigue repitiéndose cuando la madre replica con otro argumento de sentido común: -Mentís, mia filha, mentís por amigo, nunca vi cervo que volvess'o río. He de subrayar que la historia de esta forma no queda reducida al francés ni al galaicoportugués""^, ni tampoco al siglo XIII, aunque es seguramente en este período cuando alcanza su máximo desarrollo. En los textos popularizantes del cuatrocientos podemos encontrarlo alguna vez, sobre todo en francés"^ y, aunque residualmente, también en la canción tradicional castella-na^^. Nos hallamos sin embargo ante técnicas formalmente muy simples, seguramente, también, muy primitivas, pero usadas con sabiduría y eficacia por los poetas que las adoptaron en las cortes feudales duecentistas y trecentistas. Tampoco cabe ninguna duda de que estamos ante los productos de la poética medieval más afines a nuestras posiciones estéticas, de modo que hoy los podemos degustar sin casi mediación cultural alguna, más allá de las dificultades, casi nunca considerables, de su veste lingüística. Un universo poético, ideológico, técnica y estéticamente ajeno 22. Canción de mujer, cantiga de amigo, n° 37. Para la funcionalidad de este estribillo véase el análisis de R. Senabre, "Las cantigas de Pero Meogo", en Anuario de Estudios Filológicos, 3, 1980, pp. 281-287. Véase por ejemplo la viadeira de Cerverí de Girona que puede verse en la edición de Martín de Riquer, Obras completas del trovador Cerverí de Girona, Barcelona, Instituto de Estudios Mediterráneos, 1947, n° 1. Otros textos de la misma tradición provenzal y catalana han sido recogidos por José Romeu Figueres, "El cantar paralelístico en Cataluña. Sus relaciones con el de Galicia y Portugal y el de Castilla", Anuario Musical, 9, (1954) al mundo de los trovadores. Sin embargo, el destino de la rotrouenge fue menguado: a diferencia de las formas primitivas que estudiaremos a continuación no consiguió consolidarse en el período postrovadoresco, cuando el eje de la lírica empezó a girar en torno a las formas fijas. Si la rotrouenge es una forma fija panrománica, el rondeau^^ fue originariamente una invención de escasa difusión fuera del territorio de la Francia actual, que acabó integrándose en el repertorio de los géneros corteses a partir del tercer cuarto del siglo XIII, en la obra de Adam de la Halle^^; en general apenas se extendió fuera de su país de origen hasta el punto de afirmar el tratadista Gidino de Sommacampagna que "li rotondelli molto sonó usitati in Franza"^^; otro tanto le sucedió al compilador de las Leys d'amors, para quien "Alcu commenso far redondels en nostra lenga losquals hom solia far en lengatge frances"^^. Su forma canónica difiere según la lengua; en francés, de donde toma el nombre, sigue un esquema originalmente muy sencillo, aunque fue progresivamente complicado después de su adopción por la poesía cortesana, en particular tras Charles d 'Orléans"^^* ap / aaap / a(3 AB / aAab / AB^' Este sería por ejemplo el esquema estrófico y musical de un rondeau de Adam de la Halle: Je ne vi onques par m'ame dame plus plaisant de li: Li dous regars de ma dame me fait espérer merchi^^ Si comparamos este esquema con el de la rotrouenge, las diferencias saltan a la vista. En primer lugar, el estribillo es a la vez inicial y final, pero su primer verso se inserta también en el seno de la estrofa; por otra parte, el poema ya no se divide en dos partes, estrofa y estribillo, diferenciadas por la melodía y las rimas, sino que ambas, además de confundirse por la inserción del uno en la otra, comparten las mismas rimas y las mismas frases melódicas. A veces se ha querido filiar el rondeau y la rotrouenge mediante un sencillo esquema de derivación, por inserción del estribillo, o por combinación de más o menos rimas; creo sin embargo que corresponden a esquemas estructurales enteramente distintos, cuando no diametralmente opuestos. Lo que sí resulta común a ambos géneros es la íntima asociación entre estribillo y estrofa. El provenzal conoció una forma emparentada, la balada; fundamentalmente, la diferencia esencial se da en la existencia de una doble inserción del primer verso del estribillo, que enriquece y amplifica la estructura estrófica: No es la única forma presente en provenzal, donde el corpus es muy escaso (cinco textos) y rico en variantes como sólo encontramos en francés en los testimonios más antiguos. Veamos por ejemplo una de las dos baladas de Cerverí de Girona: Como vemos, se aparta del rondeau primitivo en que el estribillo es monorrimo, lo que produce una estrofa también monorrima; otras veces, estribillo y estrofa contienen rimas distin-tas^^ o la rima de la estrofa es independiente de la o las del estribillo^^^ aunque en los rondeaux más arcaizantes y antiguos, estas anomalías no son nada raras'^^. Sin embargo, en provenzal encontramos un segundo tipo de balada que parece haber sido una invención de Cerverí de Girona, y en la que el estribillo no inserta dos veces su primer verso, sino los dos primeros en su mismo orden: Pueden verse otros ejemplos en M. de Riquer, Los trovadores, Barcelona, Planeta, 1975, vol. I, p. 46 (con una definición de género) y n° 363 (una de las reproducidas en la página citada). 70; sin embargo, dos no son propiamente baladas por las razones que expuse en mi "La balada provenzal en la poesía gallego-portuguesa", en La lengua y la literatura en tiempos de Alfonso X, Murcia, Universidad, 1985, pp. 79-90, pp. 79 y 80 y notas. Es el caso de las baladas Coindeta sui (texto en Cari Appel, Provenzal ische Chrestomathie mit Abris s der Formenlehre und Glossar, Leipzig, Reisland, 1930, reimpresión facsimilar Hildesheim-New York, Georg Olms Verlag, 1971, n° 47 -el número 48 debe ser rechazado de este género por no tener realmente estribillo, reducido a una sola palabra que se repite mecánicamente tras cada verso-, así como Bartsch, Provenzalische Crestomathie, col. 269). 37 Para entender cabalmente la variedad y riqueza de las combinaciones provenzales, y no sólo las provenzales, hemos de acudir a la lírica latina, en la que encontramos todas estas variedades y algunas más ya señaladas por Hans Spanke"^^. Allí hallaremos inserciones del estribillo en la estrofa, con o sin rima, pero generalmente más próximos al modelo de inserción del rondeau que al de la balada] no sucede lo mismo si nos remontamos a un autor más antiguo, de mediados del siglo XII, Hilario el Inglés, discípulo de Abelardo que, junto a otras formas, algunas de ellas muy próximas a la rotrouenge, parece ejemplificar la configuración más antigua y a la vez la más primitiva de estribillo insertado: Si aceptamos que las distintas variedades de este tipo poético parten de esta forma, y no de las más complejas y desarrolladas del rondeau y la balada, adquieren sentido una serie de creaciones presentes en otros ámbitos de las letras romances. Me refiero, por ejemplo, a este ejemplo un tanto tardío, del rey don Denis de Portugal, nacido en 1261: En la lírica galaico-portuguesa, distintas variedades del tipo de esta cantiga conviven con otras que parecen inspirarse en las canónicas del rondeau y la balada, tomadas sin lugar a dudas directamente de modelos franceses y provenzales cuya adaptación resulta fácil seguir y datar"^^. También las encontramos en la lírica tradicional castellana del primer Renacimiento, aunque, como sucede en este período, con estribillo antepuesto, y con la particularidad de presentar los versos insertados en las posiciones pares de las estrofas, que podemos relacionar con técnicas específicas del virelai: 43. Véase mi "Rondel y refram intercalar en la lírica gallego-portuguesa", en Studi Mediolatini e Volgari, 30, 1984, pp. 69-89 y mi "La balada provenzal en la poesía gallego-portuguesa", en La lengua y la literatura en tiempos de Alfonso X, arriba citado. No tengo cabellos, madre, mas tengo bonico donayre. No tengo cabellos, madre, que me lleguen a la cinta, mas tengo bonico donayre con que mato a quien me mira. Mato a quien me mira, madre, con mi bonico donayre^"^. Por fin, si atendemos ahora a otros ámbitos literarios, veremos alguna variedad de inserción menos significativa, pero al parecer directamente enlazada con ésta; me refiero a glosas que empiezan repitiendo el incipit del estribillo como esta: Fort 'é la straniança laond' eo son in gran penseri, chôme bon chavaleri meno çoiosa vita, ma io sto'n desiança de retornare a Ter i {...f^ En estos casos no suele haber más inserciones, ni en el seno de la estrofa, ni en las estrofas sucesivas, puesto que nos hallamos por lo general ante poemas del tipo virelai con sus tres glosas; encuentro también ejemplos en francés"^^', pero lo curioso de esta modalidad de inserción es que tales engarces desaparecen (o, en el mejor de los casos, son reducidos a palabras sueltas) en los autores que adaptaron estos esquemas a las formas fijas que habían de dominar el panorama de la gran poesía lírica durante los siglos XIV y XV, tanto en Dante o Cavalcanti como en Machaut, por no citar sino nombres de primerísima fila'^''. Es fácil seguir las ocurrencias de esta modalidad de inserción para la literatura italiana gracias a Linda Pagnotta, Repertorio métrico délia ballata italiana. Secoli XIII e XIV, Milano-Napoli, Riccardo Ricciardi, 1995, que confeccionó dos listas de "Baílate a coblas capdenals (collegamento regolare)" y "Baílate a cohlas capdenals (collegamento irregolare)"; sin embargo, al no tener en cuenta el tipo de fenómenos que ahora estudiamos, la regularidad o irregularidad no puede considerarse en sentido estricto; en general, casi todos los tipos enumerados (interesan los que tipifica como R-I) responden al tipo de repetición aproximativa de una o varias palabras del incipit del estribillo en el primer verso de la primera estrofa. La inserción del estribillo en la estrofa tiene pues un alcance mucho más amplio de lo que la bibliografía sobre el tema suele abarcar, y resulta mucho más compleja de lo que permite suponer el análisis de los dos géneros consolidados en las líricas provenzal y francesa; por otro lado, permite reconstruir lo que pudo haber sido el origen de estas formas primitivas, tal como habitualmente las conocemos: de un magma de repeticiones variadísimas, presentes en todo el ámbito de la Romania (y, seguramente, también fuera de ella) los poetas acogieron una variedad, la codificaron y la canonizaron en sendas formas fijas, el rondeau y la ballata. Pero éstas, en la vida real, hubieron de convivir con las mismas realizaciones amorfas que las habían originado y con hibridaciones más o menos influidas por las formas ya fijadas; un fenómeno que se observa muy bien en la lírica galaico-portuguesa y cuya casuística no es este el lugar de discutir^^. Margit Frenk, Corpus de la antigua lírica popular hispánica (siglos XV al XVÏI), Así llegamos, por fin, a la tercera forma y la más difundida, la estrofa con vuelta, objeto de numerosos estudios que, a pesar de su indudable calidad y del nivel de sus autores, no siempre han aclarado el problema, que reviste numerosos y espinosos aspectos. En primer lugar, su aparición simultánea en las líricas latina"^^ y romances y en la árabe clásica y vulgar (y aquí con estimable anterioridad cronológica) lo han situado incómodamente en el núcleo de la problemática de los orígenes; en segundo lugar, habiéndose orientado la mayor parte de la bibliografía aparecida durante los siglos XIX y XX hacia la resolución de este problema, se ha tendido más a orientaciones teóricas (cuando no a una mera toma de partido) que a estudios descriptivos, con la desorientación consiguiente y, a veces, una invencible saturación. Sus distintas variedades estróficas, que encerramos habitualmente bajo diversas denominaciones, acabaron integrándose en la lírica escrita a través de determinados géneros de forma fija, que devinieron centrales en la poética de la Baja Edad Media: zéjel, moaxaja, dansa, ballata, ballette, virelai, rondeau, villancico, etc. Entre los romanistas y los musicólogos, suele triunfar el término virelai, que aquí usaremos también como marbete genérico. Hasta muy avanzado el siglo XX, la anterioridad de los textos arábigos hacía que los romanistas tendieran hacia dos hipótesis: el origen árabe^^ o la poligénesis para el virelai^\ mientras algunos arabistas, a la zaga de Emilio García Gómez^^, proponían origen romance^^ apo-48. Avancé muchos datos de este tipo en mi "Rondel y refram intercalar en la lírica gallego-portuguesa", arriba citado. Para este aspecto véase el estado de la cuestión de Angles, La música a Catalunya fins al segle XJIL pp. 342-344. Avanzado por primera vez por los arabistas el conde de Schack y Julián Ribera, su mayor abanderado fue Ramón Menéndez Pidal, cuyas teorías pueden verse principalmente en los trabajos que fueron recientemente reunidos en el volumen Islam y cristiandad. España entre las dos culturas, ed. Alvaro Galmés de Fuentes, Málaga, Universidad. 2001, Analecta Malacitana, Anejos, 33, sección IV-C, pp. 349-606; aunque en la segunda mitad del siglo XX parece haber decaído, véase aún el respeto que estas teorías merecen a un romanista de la talla de Aurelio Roncaglia,'"Laizat estar lo gazeT", Cultura Neolatina, 9, 1949, pp. 67-99. Cuyo más acérrimo defensor ha sido quizá Pierre Le Gentil, Le virelai et le villancico. Véase muy en particular su "La lírica hispanoárabe y la aparición de la lírica románica", en Al-Andalus, 21, 1956, pp. 303-338 y "Métrica de la moaxaja y métrica española. Hipótesis a la que me sumé en mi "De zéjeles y dansas: orígenes y formación de la estrofa con vuelta", en Revista de Filología Española, 64, 1984, pp. 239-266. yándose en la existencia de l^jarcha, estribillo a veces en lengua mozárabe que cerraba la moaxaja. A fines del siglo XX se ha producido una reacción arabizante que tiende a negar la presencia de elementos romances en las formas árabes^"^; por ende, o bien hay que aceptar el origen árabe del conjunto o bien la coincidencia de una misma forma estrófica habría resultado fruto del azar. Creo sin embargo que las hipótesis, para ser aceptadas, no basta que tengan coherencia interna, sino que han de tenerla también con los datos del conjunto de los hechos culturales en que se integran; y en este sentido no puede olvidarse, como hacen estos autores, que el zéjel y la moaxaja no nacen en Persia, ni en Egipto, ni siquiera en Marruecos, sino en Andalucía, donde convivían árabes y mozárabes, ni que este último género se asociaba a un texto poético en lengua vulgar que, a menudo, había sido compuesto en lengua mozárabe, ni que son también muchos los romancismos presentes en los zéjeles de Ibn Quzman. E ignoran otras coincidencias, sobre alguna de las cuales habremos de detenernos. De ahí mis reservas: creo que la explicación, sea cual fuere, ha de abarcar los fenómenos presentes en las líricas arábiga (y, por extensión, hebraica) y las romances. Por otra parte, las formas árabes, aunque integrables y a la postre integradas en la tradición literaria árabe, ofrecen rasgos atípleos en su poética, como la introducción de rimas diversas cuya articulación permite diferenciar una estrofa de otra, o bien una parte de otra en el seno de la estrofa; lo cual las aparta de la forma canónica de la qasida, siempre monorrima. Y es precisamente este aspecto estructural el rasgo común y consubstancial de la composición poética en todas las líricas romances desde sus orígenes. Pero no es el origen lo que debe preocuparnos, sino su morfología. En su esquema más sencillo, que llamo zejelesco por coincidir con la de este género arábigo-andaluz^^, consta de un estribillo inicial, seguido de una estrofa trimembre con rimas propias (la mudanza en la terminología castellana), y acaba por una semiestrofa que anticipa parte de las rimas del estribillo, repetido al final (la vuelta, rasgo distintivo de esta forma, sin la que coincidiría con la rotrouenge); como sucede con todas estas formas, las estructuras melódica y estrófica son idénticas: El modelo es conocido desde muy antiguo, y es muy curioso que una de sus primeras muestras genuinas, si no la primera, sea bilingüe, latina y provenzal'^^: 54. Véanse a título de muestra (estos temas son objeto de una auténtica especialidad) los sólidos estudios de Otto Zwarties, Love Songs from al-Andalus. History, Structure and Meaning of the'Kharja\ Leiden, Brill, 1997 y Federico Corriente, Poesía dialectal árabe y romance en Alandalús: cejeles y muwassahat, Madrid, Credos, 1997. En lo esencial sigo aquí las conclusiones de mi trabajo "De zéjeles y dansas: orígenes y formación de la estrofa con vuelta". Más adelante volveremos sobre el problema de esta vuelta, que merece atención específica. En adelante, este será el esquema básico del villancico castellano, la ballata italiana y la lauda aunque a veces, sobre todo en las adaptaciones más literaturizadas, el esquema tiende a complicarse. Es posible que la mudanza multiplique el número de versos de cada uno de sus tres miembros; en cuanto a la vuelta, al ampliarse, adquiere rimas diferentes de las del estribillo, que unas veces retoman la última o últimas de la mudanza, a veces introduce rimas distintas a todas las anteriores. Veamos un ejemplo, con su melodía: AAB/cdcdcd/eeb//AAB^^ aPj / 8Ô8Ô8ÔÇ / ap^Y // ^Pj Los stilnovisti tendieron a complicar todavía más este esquema, llegando a incluir miembros de hasta cuatro rimas distintas en cada una de las tres mudanzas y estribillos de hasta cuatro versos y tres rimas, una peculiaridad que ninguna otra escuela literaria aplicó (por ejemplo: ABBC // defg defg / gffc^^). Pero todo ello no son sino ampliaciones del esquema más simple, que tendió a ser utilizado sin tanta complejidad (aunque con las mismas variaciones en la estructura de la mudanza) por los poetas castellanos de la época de los Reyes Católicos, que lo usaron para el villancico cortés^^. En francés y occitano, donde se le conoció, como sabemos, como virelai^^ y dansa^^ respectivamente, se difundió un modelo alternativo, basado en una mudanza bimembre y una vuelta simétrica al estribillo que podemos representar con dos poemas de idéntica estructura: ABAB/cd cd/abab'' ap^ aP^ / ySyo / a(3j ap^ El esquema sufriría también variaciones y complicaciones; los virelais, sobre todo a partir de Machaut, tienden a aumentar el número de versos, sobre todo en la mudanza, donde alternan los largos y breves. Sin embargo, el número de sus rimas no suele exceder el de dos, que se van repitiendo en versos generalmente sucesivos; y es corriente que la mudanza repita rimas del estribillo, quizá por influjo del rondeau, como puede verse en este esquema del poeta y músico que inspiró toda la poesía francesa bajomedieval: AABBAAB //hhabha/ aaZ? hadib II AABBAAB^' aPYj oeí^ri^ // IKX IKÀ / apy 5s^r| // apy, ^^^^2 Otro aspecto a considerar es el funcionamiento semántico y formal del estribillo. Ya vimos cómo, de forma semejante al rondeau y la ballata, es corriente que algunos textos, sobre todo los más simples y primitivos, comiencen la glosa (la primera mudanza) repitiendo el incipit del estribillo, aunque no en segunda o tercera posición de la estrofa como aquellos dos géneros, sino en su primer o primeros versos. Carácter totalmente distinto tiene el recurso que la preceptiva provenzal denomina retronx, consistente en cerrar la vuelta con texto del final del estribillo: un o unos versos completos (en cualquier caso, han de ser menos de la mitad de su texto) o, cuanto menos, una o unas palabras en la rima. Este recurso aparece descrito como una variante de la dansa, la dansa retronxada, en las Leys d'amors, preceptiva provenzal del siglo XIV^^; el ejem-61. Pueden verse las estructuras estróficas del virelai anterior a Machaut a partir de Ulrich Môlk y Friedrich Wolfzettel, Répertoire métrique de la poésie lyrique française des origines à 1350, München, Wilhelm Fink Verlag, 1972, donde incluye una relación de los esquennas correspondientes a este género en la ficha 6. Para la dansa provenzal del período clásico podemos partir del Répertoire de Istvan Frank, donde levanta una relación en el vol. II, p. 70; la dansa catalano-provenzal y catalana puede extractarse a partir de Jordi Parramon i Blasco, Repertori metric de la poesia catalana medieval, Barcelona, Curial Edicions Catalanes -Publicacions de 1'Abadia de Montserrat, 1993, que contiene una relación de las obras correspondientes a este género en las pp. 269-270. La profesora Gemma Avenoza está preparando un estudio completo de la evolución y características de este género en la tradición occitana y catalana del que ha avanzado una parte en "La dansa. Introduccióón a la tipología de un género románico", // Congreso Internacional sobre el Cancionero de Baena, Baena, 16-20 de abril del 2002, actas en prensa. 63 Nótese que nos hallamos ante un esquema del tipo AA // bbb / a, donde la vuelta ha sustituido un verso de texto nuevo por el último del estribillo, un fenómeno ya presente en el texto latino-provenzal Verbum caro, antes estudiado. Un problema que quizá carecemos de testimonios para resolver es hasta qué punto, en estos casos, era preceptiva la repetición integra del estribillo que, no obstante, está asegurada en algunos manuscritos. El mismo procedimiento podemos localizarlo en canciones tradicionales castellanas de hacia 1500: Y la mi cinta dorada ¿por qué me la quitó quien no me la dio? La mi cinta de oro fino diómela mi lindo amigo, tomómela mi marido. ¿Por qué me la quitó quien no me la dio?^^ Obsérvese el doble juego de repeticiones, primero de entrada, después, el retronx, que convierten este bello poema en un juego de construcción textual muy próximo al rondeau. A veces, por no haber tomado en cuenta las prescripciones de las Leys d'amors ni su aparición en otras escuelas, se ha negado el carácter de zejelescas a estas composiciones, por carecer aparentemente de verso de vuelta^^. No es difícil sin embargo trazar el desarrollo de este recurso, conocido por la dansa catalano-provenzal de los siglos XIV y XV, como este curioso espécimen de principios del XIV cuya rúbrica lo identifica como dançia retronxada: Gentil, bel abril, mays humil e piasen que re, per vos, ni cosis ni frayre non am tant can vos, qu'envey, avinent e de bon ayre^"^ cuyo estribillo, mudanza y vuelta, siguen la estructura ABA // cded / abA. El mismo esquema fue importado por los poetas castellanos del siglo XV, al parecer de la mano del Marqués de Santi-Uana, para implantarlo primero en la canción cortés, después en el villancico^^. Sin embargo, el caso más significativo lo encontramos en los zéjeles árabes de As-Sustari, poeta místico granadino de mediados del siglo XIII; ante la dificultad de componer numerosos de los signos usados en la transliteración de la versión árabe, optaré por dar sólo la versión castellana: Pardiez, pardiez, los hombres desatinaron por amor del Amado; Dios, Dios está conmigo presente, próximo a mi corazón. Presume, corazón mío, y goza, pues llegó tu Amado, disfruta con la mención de tu Señor, sigue la huella, exulta y vive ufano entre la humanidad. Dejadme, dejadme hablar del Amado: de mencionarlo me huelgo: Dios, Dios está conmigo presente, próximo a mi corazón''\ El esquema estrófico, según su editor, se ajusta a la fórmula AA // bbb / aA, y no es, ni de lejos, el único caso de este tipo^^. Creo que este poeta demuestra hasta la saciedad la comunidad de origen (y, quizá, los contactos históricos repetidos) estre las escuelas árabe y romance; de otra manera, resultaría inexplicable, por mera poligénesis, no ya la plena coexistencia de una misma fórmula estrófica, sino la presencia de este recurso, tan preciso, a ambos lados de una frontera lingüística que tiende a juzgarse impenetrable. El resultado de este sondeo por el desarrollo de las formas simples con estribillo en la lírica románica no puede ser más coherente, ni más rico. En primer lugar, hemos de destacar que su historia puede remontarse más allá de los orígenes de las letras romances; si el primer género consolidado, la hagiografía, no empieza su andadura, lenta y espaciada, hasta el año mir\ si el primer trovador, Guilhem de Peitieu, nació en 1071 y la primera gesta, la Chanson de Roland, ha de situarse unos veinte años más tarde, los rondeaux franco-latinos de Hilario el Inglés pueden datar de la primera mitad del siglo XII, el Sponsus resulta un tanto anterior al año 1100, y el Alba de Fleury permite remontar la rotrouenge hasta fechas tan antiguas como el mítico año 1000; nada comparable a la invención de la poesía estrófica árabe, rama semítica del virelai, en la centuria anterior^"^. En segundo lugar, desde sus documentaciones más antiguas, los tres tipos se manifiestan plenamente formados, diferenciados por todos sus rasgos esenciales. Si los estudios sobre el origen de la lírica romance tendían remontar todos los géneros considerados primitivos a una edad adánica, en la que, desde un germen determinado (las fiestas de mayo, ciertos géneros paralitúrgicos, el zéjel árabe), se fueron diversificando e individualizando las formas conocidas, este repaso manifiesta, muy al contrario, que desde el mismo momento de su emergencia plena a la escritura, la lírica primitiva en lengua vulgar conocía ya diversas modalidades formales plenamente desarrolladas, asociadas a esquemas musicales asimilables a su estructura estrófica y seguramente arraigadas en la tradición oral de toda la Romania, de donde habrían ido emergiendo hasta su paso, quizá accidental y acaso accidentado, a las primeras manifestaciones escritas. Por último, en todas estas formas el estribillo ocupa un papel central y esencial. No sólo constituye el núcleo de donde parte la forma y el contenido del poema, sino que éste y su estribillo resultan inseparables sin la destrucción del conjunto, a diferencia de la lírica cortés, donde estribillo y estrofa pueden ser meras entidades yuxtapuestas; es lo que sucede, por ejemplo, en la llamada chanson avec des refrains, tan frecuente en francés durante el siglo XIII, donde a una estructura fija de la estrofa se van añadiendo estribillos de contenidos y formas variados^^. Muchos son los problemas pendientes en el estudio de los estribillos. Habría que dilucidar por ejemplo su origen y formación: ¿fueron siempre estribillos, se desgajaron en algún momento del cuerpo de una estrofa? ¿Hasta dónde podemos asegurar que proceden de la imitación de textos escritos, y hasta qué punto es posible proponer una transmisión oral? Demasiados problemas todavía para un elemento tan esencial de la tradición lírica romance; con todo, a la luz de los datos expuestos, creo que las formas con estribillo han de ser consideradas como las más antiguas y simples entre los géneros poéticos conocidos en lengua vulgar.
Der Dichterkomponist Juan del Encina Musik auf den Fall Granadas: Juan del Encinas Levanta, Pascual Der Cancionero Musical de Palacio Die
El nombre de Ginés Pérez nunca ha tenido la claridad de debía. Su primer nombramiento en la catedral de Valencia ya lo confunde añadiéndole el *'Juan'\ lo que ya siembra confusión, ademiis de sugerirnos que, posiblemente, fue llamado para ocupar el puesto sin oposición. Hoy conocemos toda su filiación: Ginés Pérez de la Parra, así como la fecha de su muerte, totalmente equivocada hasta ahora. La valía de sus composiciones motivó, además de la difusión de su obra, la atribución de composiciones de otros autores. La mayor parte de sus composiciones constan como "anónimos", si bien pueden encontrarse en distintos archivos. Del presente O crux, sin embargo, no hemos podido encontrar ninguna copia con su nombre, pese a las múltiples copias, con sus variantes, existentes en la Comunidad Valenciana. Supongo que en todas las catedrales habrá personajes y obras un tanto míticos. En todo el antiguo Reino de Valencia existen abundantes ejemplos de ello; de músicos y de obras. Se podría citar como ejemplo de todos conocido el Misterio de Elche. En mi criterio, es un exponente claro del proceso evolutivo musical. Todos los directores han dejado en él la impronta de sus ideas personales, y han ido rectificando, a su criterio, las melodías originales, tanto las unisonales como muchas de las polifónicas. Es obra que está revestida de un halo de misterio, como su mismo nombre indica, y que ha sido punto de mira durante largos años. En cuanto a míticos compositores,... si bien tenemos varios casos, recordemos a Ginés Pérez, puesto que es uno de los maestros valencianos que saUó todas las barreras del tiempo, logrando que muchas de sus composiciones, y hasta su mismo nombre, hayan entrado en el mundo de la fantasía pese a no tener todas sus obras publicadas. Anuario Musical 57 ( 2002) 77 Cuantas veces se cantaba una composición del XVI cuyo autor era desconocido, fácilmente se le aplicaba a Ginés Pérez. Así ocurría con el Te Deum que durante largos años se ha cantado y se sigue cantando en acción de gracias el día final de año en la catedral de Valencia. Todos los papeles modernos lo aplicaban a Ginés Pérez, mejor a Juan Ginés Pérez, tal como se le ha venido llamando, hasta que dimos la noticia del hallazgo de su testamento. Pudimos rectificar la autoría de este Te Deum cuando lo transcribí y publiqué en lo que llamamos Cancionero de Gandía e, incluso, pude rectificar añadidos de transcripción en sitios siempre problemáticos para los cantores. A este respecto recuerdo la anécdota de unos extranjeros que le preguntaron a mi maestro y antecesor en el cargo, Eduardo Soler, por el autor de esta obra: Es de Ginés Pérez, contestó, y si no le es merece serlo. En Orihuela ocurría un tanto lo mismo, según relato del sochantre que llevaba 40 años en aquella iglesia; siempre que cantaban algo anónimo del XVI y hasta de principios del XVII, se lo achacaban al mismo músico oriolense. Los mismos capitulares de Orihuela contribuyeron un tanto a mitificar al antiguo maestro de capilla. El canónigo Alenda que, en los primeros años del XVII, escribió sobre los orígenes y desarrollo del nuevo obispado, en un manuscrito que se conoce como «Manual de Alenda»; en el segundo volumen, luego de cantar las glorias de los nuevos capitulares, afirma: GiNÉS PÉREZ Y SV O CRUX himno de la Preciosísima Sangre, también propio de Valencia: Maximus Redemptor orbis escrito, por cierto, en ternario mayor, lo que es muy poco frecuente. En Segorbe, no obstante, encontramos otra particularidad. Allí se guardan dos letanías de difuntos. Una intitulada «Litania antiquissima, tempo. Ducis Calabrie»"^ y la otra, sin título, dando, sin embargo el nombre de «Joannes Gines Peres. Supongo que de ahí arrancará el «Ginés Pérez Cano (Juan)» que indica Ruiz de Lihory en su libro La Música en Valencia, pese a que en el Benedictus está claramente indicado «Canonicus Oriolen». En la catedral de Zaragoza, donde existe una larga colección de obras, desafortunadamente sola con la voz del Tenor, siempre se le denomina Juan Pérez. No hay duda alguna de que se trata del mismo compositor, puesto registra varias obras existentes en otros archivos que llevan el nombre del compositor. Así el Miseremini fidèles ya publicado por Pedrell y por mi mismo en el Cancionero de Gandía; Ululate, pastores y Luget Judea, existentes en el Corpus Christi de Valencia, etc. El O crux es obra que se ha cantado desde tiempo inmemorial en la catedral de Valencia durante la antigua y desaparecida, «helas». Semana de Pasión hasta el miércoles santo como himno de vísperas. Capitulares y beneficiados dejaban sus sitiales y asistían, con velas encendidas, al altar mayor para, de rodillas, recibir la bendición con la reliquia de la Vera Cruz regalada por S. Juan de Ribera. Ahora se sigue cantando el Domingo de Ramos en las vísperas de la tarde, en la adoración de la Cruz, aunque se ha perdido todo el ropaje -no litúrgico, ciertamente-, que acompañaba y daba prestancia a dicho acto. Siempre se ha dicho de esta estrofa que era obra perteneciente a Ginés Pérez y, con esa tradición tan arraigada, nunca se ha cuestionado su autoría hasta ahora, creo. En la catedral de Valencia existen tres copias en libros de facistol además de distintas copias en papeles modernos que no hacen más que aseverar la tradición. Los libros de atril nunca indican nombre de autor alguno, como tampoco lo indican en los salmos de las vísperas de difuntos, ni en el Benedictus, ni en el In exitu Israel, etc. y nunca se ha cuestionado ninguna de todas estas obras. La copia antigua existente en el Real Colegio de Corpus Christi tampoco lleva nombre de autor. Pese a ello la colección publicada por Vicente García Julbe en los años 40 del siglo pasado, (no consta la fecha de la publicación), lo incluye como de Ginés Pérez, sin añadir nada, mas que afirmar en el índice: Manuscrito s. XVIL Archivo Corpus Christi No creo que exista ningún otro manuscrito en el archivo del Patriarca mas que el citado por mi mismo en los Fondos Musicales... Esta copia del Corpus Christi es la más sencilla y simple que existe, podíamos decir. Aunque las líneas generales revelan que es la misma obra que todas las demás conocidas, se ha simplificado tanto, que no traduce la maestría de Ginés Pérez. Lo primero que se nota a faltar es el ligadura inicial del tiple y del tenor, con lo que la primera frase, O crux, tiene un compás menos, perdiendo el acorde menor y el retardo de la 3^ en el 3^^^ compás, con lo cual la frase queda convertida en una sucesión de T-D-T. Las demás versiones tienen el mismo enlace pero pasando por la tónica menor y retardando la T del acorde mayor al volver al acorde de D. Esta versión del Patriarca queda así convertida en una versión elemental. Cada compás contiene un acorde que, en algún pasaje, se repite sucesivamente dos y tres veces. Así en HOC Passionis son dos compases con el acorde de Do M. PUS Adauge, tres compases con tres acordes de Re m; REISque, dos compases de Do M. Los tres compases de la cadencia final, crimina, son totalmente idénticos a los tres de la semicadencia tempore. En definitiva, una versión muy sencilla, pese a lo cual no creo que sea la más antigua de las versiones existentes. La versión de Segorbe es coincidente con las copias existentes en Valencia en los libros de atril 176 y 179 que son idénticas. Solo se diferencian en el 2° verso, hoc passionis tempore. Segorbe añade un compás más. El compás 21 del Tenor, sol blanca, lo convierte en redonda, pasando el si blanca al compás siguiente dándole un tiempo más de valor, con los dos «la», notas de paso en el alto y tenor, que no tienen razón de ser pues ya estaban sonando con anterioridad, produciendo disonancias sin motivo alguno. También al final « criMINA», unifica dos blancas en una redonda en el penúltimo compás y divide en dos la redonda del último, viéndose obligado a añadir una nueva redonda para terminar retrasando el «criMINa» cuando las demás voces ya lo han cantado. Es exactamente la misma composición. La mayor variedad de composición está en la catedral de Valencia en el libro de atril 174, cuya copia insertamos junto con la del libro 176. No creo necesario hacer hincapié en ninguna de sus variantes. Solo con cotejar un poco ambas versiones aparecen demasiado manifiestas. Se trata de una versión más barroca, con cadencias mayores añadidas, con séptimas de dominante sin tasa, con cantidad de notas de paso y de ritmos distintos. Creo que todo ello es más que sobrado para pensar en una composición, de Ginés Pérez o de otro compositor, que pasó a formar parte de las composiciones míticas en el antiguo reino de Valencia.
Este artículo presenta la edición de una tonada atribuida a Mateo Romero, alias Maestro Capitán, a la que, aparentemente, se añadió con posterioridad una responsión que la fuente musical atribuye al organista Jusepe Ximénez. Se trata, a la vez, de un ejemplo de circulación de obras de autores de gran prestigio y de su reutilización adaptada en lugares alejados al de su presunta producción, así como de una muestra del valor que en el siglo XVII español se otorgaba a la habilidad para adaptar, contrahacer o incluso "mejorar" obras musicales ajenas. * Sirva este pequeño trabajo, a la par que de homenaje a nuestro querido colega y amigo, el Dr. Josep Pavia i Simó, como felicitación navideña, en su parte musical, para todos los lectores. Hoy en día, y en el ámbito de la musicología histórica, vienen siendo frecuentes los trabajos sobre la circulación, el intercambio, la recepción y el impacto de la música, de determinadas obras o de ciertos repertorios. Gracias a los estudios sobre las fuentes musicales, estamos persuadidos de que, centrándonos en el ámbito del barroco hispánico, algunas atribuciones plantean serias dudas, y de que existen casos de "creación colectiva"; también sabemos que, para fechas tan avanzadas, los compositores, que no dudan en reivindicar la "ingenuidad" de la música (ars o ciencia, no oficio manual, como tan frecuentemente se argumenta, directa o indirectamente, en la tratadística: Cerone, Nassarre, etc.), son perfectamente conscientes de que la autoría de una pieza, aunque tome elementos de obras de otros compositores, confiere cierta "propiedad intelectual" sobre la misma. Dentro del género de los villancicos, composiciones en lengua vernácu-la que, por costumbre o norma, debían ser nuevas para cada ocasión festiva, conocemos numerosos ejemplos, tanto por fuentes musicales como documentales\ de piezas que circularon en diferentes adaptaciones, según los medios y necesidades de las diversas capillas de música que los utilizarían. De hecho, si esta práctica de contrahacer para una catedral villancicos compuestos para otra no debía hacerse pública de cara a los patronos, no es menos cierto que entre los músicos no se consideraba un demérito, sino, al contrario, teníase por muestra de habilidad, y constituía un eslabón más en la tradición del uso de procedimientos paródicos. Del mismo modo que en el siglo XVII existían comedias con tres autores (uno por jornada), podían darse los villancicos con dos (uno para la tonada o el romance y otro para la responsión). El fondo del siglo XVII del Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza {E: Zac) conserva cierto número de obras con doble autoría o doble atribución, así como ejemplos de contrafacta, tonos humanos vueltos a lo divino, etc.^ El caso que se presentará a continuación tiene la peculiaridad de involucrar a uno de los compositores más influyentes en el XVII español (Capitán) y a uno de los organistas más renombrados en tal centuria y contexto (Ximénez), cuya intervención en la obra en cuestión nos proporciona la única composición vocal completa atribuida al mismo hasta la fecha. Se trata de una tonada navideña a dúo, compuesta de estribillo y coplas, atribuida por la fuente a Capitán, a la cual se añade una responsión a cuatro que la fuente atribuye a Jusepe Ximénez. La figura de Mateo Romero, el Maestro Capitán (*1575cí3.-tl647), ha llamado la atención de numerosos investigadores (desde Pedrell y Mitjana hasta Becquart y QueroP), pero son los recientes trabajos de Judith Etzion'* los que con más vehemencia y argumentos ponen de manifiesto la relevancia de este autor en el desarrollo de la música española del siglo XVII. No es preciso adentrarse en la biografía del maestro flamenco naturalizado castellano. Bastará decir que, nombrado maestro de la Real Capilla en 1598 por Felipe III, se mantuvo en el cargo al acceder al trono Felipe IV, a quien en su niñez Capitán había enseñado música e idiomas. El "Rey Planeta" colmó de honores a Romero, quien, tenido ya por un gigante de la música, ejerció hasta i. Acerca del intercambio de villancicos entre maestros de diferentes ciudades para su uso, previa adaptación a los medios y costumbres del destinatario, pueden verse testimonios en algunos trabajos sobre correspondencia entre músicos, como, entre otros, los de J. López-Calo: "Corresponsales de Miguel de Irizar (II)", AnM, 20, 1965, 209-233;C. Caballero Fernández-Rufete: "Miguel Gómez Camargo: correspondencia inédita", AnM, 45, 1990, 67-102; A. Ezquerro Esteban y L. A. González Marín: "Catálogo del fondo documental del siglo XVII del archivo musical de las catedrales de Zaragoza (Zac)", AnM, 46, 1991, 127-171 su muerte, a pesar de su jubilación en 1634, un cierto control sobre la actividad musical cortesana, ocasionando notables perjuicios a Carlos Patino, nuevo maestro de capilla a quien Fray Francisco de Santiago calificaba, en relación con Capitán, de "David de este Goliath"^. En cuanto a Jusepe Ximénez (*1600c(2.-tl672), fue Lothar Siemens quien aportó numerosos datos biográficos sobre el mismo, y quien lo situó en un lugar privilegiado de la llamada "escuela organística de La Seo de Zaragoza", como discípulo de Sebastián Aguilera de Heredia y maestro de Andrés de Sola^. Ximénez, tal vez natural de Tudela, o de Zaragoza, debió de formarse desde niño en La Seo de esta ciudad, donde en 1619 figura como infante mayor (coincidiendo con el que luego sería reputado maestro Diego Pontac) y, desde 1620, como ayudante de Aguilera en la tribuna del órgano; más tarde se le llama "teniente de organista y substituto de Aguilera", y parece que sucede a éste a su muerte (1627), ocupando la plaza de organista primero hasta enero de 1672 (seis meses antes de morir), fecha en que lo sucede su discípulo y sobrino Andrés de Sola^. Ximénez gozó en vida de un considerable prestigio, hasta el punto de que, según testimonio del cabildo cesaraugustano, en 1654 le fue ofrecida una plaza de organista en la Real Capilla, que Ximénez rechazó (un caso semejante al de Bruna, que no quiso abandonar su ciudad -Daroca-para marchar a la corte). Felipe IV y algunos miembros de su corte y de su Real Capilla habrían tenido ocasión de escuchar a Ximénez en diferentes ocasiones, dado que la corte, con el monarca a la cabeza, pasó diversas jornadas en Zaragoza, con obligadas visitas a La Seo, en los años 1626, 1630, 1641, 1643, 1645 y 1646^ En el séquito real siempre figuraba al menos una parte de los músicos de la Real Capilla. Los dos primeros viajes se produjeron estando Capitán en activo como maestro, y los siguientes durante su jubilación (nominal, según parece, más que un retiro de facto), de modo que no es imposible que se diera algún encuentro entre Capitán y Ximénez, encuentro que, por lo demás, no es totalmente necesario para explicar cómo una obra de aquél pudo caer en las manos de éste. Además de los habituales medios de intercambio de materiales musicales -el correo, principalmente-^, que para la posible relación Capitán-Ximénez no están documentados (no hay evi-5. D. Becker: Las obras humanas de Carlos Patino, Cuenca, Instituto de Música Religiosa de la Diputación Provincial de Cuenca, 1987, pp. 16 y 22-23. L. Siemens Hernández: "La Seo de Zaragoza, destacada escuela de órgano en el siglo XVII. Consúltese asimismo la edición de sus obras por W. Apel: Joseph Jiménez (d. Actualmente Javier Artigas Pina prepara una nueva edición de las obras de tecla de Ximénez. L. A. González Marín: "Ximénez, Jusepe", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss. Sobre las visitas de Felipe IV a Zaragoza, cfr. R. del Arco: Efemérides zaragozanas, Huesca, ed. "Nueva España", 1941, y los diversos artículos publicados en E. Serrano, éd.: Fiestas públicas en Aragón en la Edad Moderna, Zaragoza, Diputación General de Aragón, 1995. Acerca de los soportes para la notación musical, la difusión de las composiciones y la influencia de unas circunstancias en otras, consúltense, además de los ya citados estudios documentales sobre correspondencia entre músicos, los siguientes trabajos: A. Ezquerro Esteban: "Tabula compositoria, partitura, chapa y borrador. Formas de anotar la polifonía y música instrumental en el ámbito hispánico durante el período barroco", en ím Dienst der Quellen zur Musik: Festschrift Gertraut Haberkamp zum 65. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es dencia alguna de que fueran corresponsales), y aparte de la circulación de copias de obras firmadas por maestros de prestigio que, a pesar del celo de los cabildos por preservar intactos y sin rendijas sus archivos, existía, en el caso presente entra en escena un tercer personaje que tal vez ejerciera como intermediario y que puede poner en cuestión la autoría de las piezas que se transcriben más abajo. Se trata del ya citado Diego Pontac^°, probable condiscípulo de Ximénez en la "infantería" de La Seo de Zaragoza, discípulo después, según propio testimonio, de Capitán, y años más tarde maestro de capilla de La Seo (1649) tras vencer en oposición, siendo Ximénez examinador del tribunal. A Pontac se atribuye una obra, hoy no encontrada, en el índice de la biblioteca de Joao IV de Portugal**, cuyo íncipit de texto -Pastor a los campos diles, lo único que de la obra conocemos, junto a la especificación de que es un villancico de Navidad "solo & a 6"*^-coincide con el de la tonada y la responsión que la fuente zaragozana atribuye a Capitán y Ximénez, respectivamente. Esta composición perdida trae consigo nuevos interrogantes, relativos a la circunstancia de la llegada a manos de Ximénez de la tonada atribuida a Pontac y relativos a la propia autoría tanto de la tonada como de la responsión. No hay testimonios que confirmen la autoría de Capitán: pudiera tratarse de una atribución apelando al "argumento de autoridad", que glorificaría al autor (en este caso Ximénez, según la fuente) de una "mejora" o ampliación de la pieza originaria (así debe entenderse la composición de una responsión sobre la tonada ajena*^). No podemos saber al presente si existían coincidencias o no con la obra que el índice de Joao IV cita como de Pontac. En definitiva, no podemos saber si los maestros, ni los copistas, eran veraces, o si obraban de buena o mala fe. En todo caso, disponemos de una tonada y una responsión meritorias, graciosas, y llenas de donaire, que manifiestan buen manejo del contrapunto y un inteligente uso del ritmo, destinado a la mejor declamación y comprensión del texto. Hasta dónde llegan las manos de Capitán, de Ximénez, tal vez de Pontac o quizá de algún otro, es algo que no puede afirmarse. Descripción de la fuente y criterios de la edición Bajo la signatura E: Zac B-35/555, tenemos un ejemplo de borrón o borrador en el que se encuentran copiadas todas las voces o partes de una composición, no en disposición de partitura. Para una biografía de Pontac, cfr. P. Ramos López: La música en la catedral de Granada en la primera mitad del siglo XVII: Diego de Pontac, Granada, Diputación Provincial y Junta de Andalucía, 1994; "Pontac, Diego de", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana, Madrid, ICCMU, 1999ss. No he localizado este texto en I. Ruiz de Elvira, éd.. Catálogo de villancicos de la Biblioteca Nacional. Siglo XVII, Madrid, Ministerio de Cultura, 1992; ni en M. Lambea, íncipit de Poesía Española Miisicada, ca. Debe tenerse en cuenta también que, entre las habilidades que ordinariamente se exigían a un organista, como a un maestro de capilla, estaba la de "echar voces" sobre una composición dada. Véanse al respecto algunos testimonios en L. A. González Marín: "El órgano y el acompañamiento en la música española del Barroco", en Rolde, 58-59 (1991), pp. 45-52. Tampoco debe olvidarse que Capitán aparece citado por Gaspar Sanz {Instrucción de música sobre la guitarra española, Zaragoza, Herederos de Diego Dormer, 1674, fol, 7r.) en un contexto organístico, cuando trata de las reglas para acompañar sobre la parte (esto es. la realización del acompañamiento o bajo continuo). Abierto, por uno de los lados contiene un villancico de navidad a 4 de Vicente García ("Vicente Garcia". Estribo: Niño en persona segundo; coplas: Niño soberano que en tu gloria eterna I El que te ha engendrado te envía a la tierra), anotado en claves naturales y en formato semejante al de los libros de atril (figura 1). En la otra cara del pliego encontramos las composiciones atribuidas a Capitán y Ximénez que nos ocupan. El orden de copia de los fragmentos es el que sigue (figura 2): Tanto la tonada de Capitán (con su estribillo y dos coplas) como la responsion de Ximénez se anotan en claves altas. La composición se encuentra en octavo tono alto u octavillo. Con el fin de ofrecer una versión fidedigna de la fuente y, a la vez, ahorrar espacio prescindiendo de incipit musicales, aquí innecesarios como se verá, he decidido presentar mi "puesta en partitura" sirviéndome de las claves originales (claves altas) sin someterlas a la habitual transposición (regularmente una cuarta baja), dejando igualmente el compás original (compasillo) y añadiendo únicamente las barras que separan pulsos de semibreve. En cuanto al texto, he normalizado ortografía y puntuación, eliminando también algunos arcaísmos o modismos ("canpos", "deçiembre", "tanbien", "Velen", "ynbierno", "suabes", "deydades", "çierços"). La fuente no se encuentra en perfecto estado, pues abundan las manchas de humedad, la tinta se ha emborronado en algunos lugares e incluso el papel ha llegado a quebrarse en diversos puntos, pero, con todo, el manuscrito es legible. Algunas anotaciones que muestran cierta dificultad o que parecen erróneas han sido resueltas en la transcripción, y se explican en las notas siguientes. En todo caso, la edición podrá cotejarse con las fotografías de la fuente que se incluyen. 9: las dos últimas figuras del Bajo (Si b) parecen negras en el ms. (las manchas dificultan la visión), pero han de ser corcheas, y así las transcribo. 12: igual que en el 9, las dos últimas figuras del Bajo (Mi) se anotan como negras en el ms., y las transcribo como corcheas. 10: la primera palabra del texto en la parte de Bajo es "diles", que transcribo como "di" en función de una correcta aplicación del texto. 25: añado calderón en la parte de Tiple 1°.
1) L'any 1731 (n° 264) fa cantar al convent de la Mercè un oratori dedicat a sant Serapio, mártir, «Caballero de el R[eal] y Militar Orden de Nuestra Señora de la Merced Redención de Cautivos... en el quarto dia de las fiestas de la Declaración de su Culto immemorial»^^: El Macabeo de la Ley de Gracia. Vegeu: J. PAVÍA, Tonos de Francesc Valls (c. Religiós trinitari, predicador de renom i confesor de la reina Isabel de Borbó. 105: "...a 25 de abril de 1765 el Marqués de la Mina, Capitán General de Cataluña, puso como delegado del Rey la primera piedra del templo actual, cuya construcción duró diez años, siendo bendecido en 9 de septiembre de 1775».
Con ocasión del tercer centenario del nacimiento del compositor José Nebra en la localidad aragonesa de Calatayud, el presente artículo ofrece nuevas informaciones sobre la presencia de los diversos músicos así apellidados, tanto en Calatayud como en Zaragoza. A pesar de que algunos datos ya fueran conocidos por referencias indirectas, se aportan ahora por vez primera, las imágenes gráficas de la partida matrimonial del iniciador de la saga familiar, así como las partidas de bautismo de los hermanos (José Bernardo, José Melchor, Francisco Javier y Joaquín). Se incluye asimismo por vez primera la partida de confirmación de José Nebra (posiblemente, José Melchor), nuevos datos para establecer las conexiones entre los Nebra y los Blasco (rama familiar esta última que se desarrollaría en Sevilla), e informaciones procedentes del principal archivo musical aragonés, el de las catedrales de Zaragoza, con noticia de las actividades de los Nebra ahí desarrolladas, ejercicios de oposiciones y composiciones conservadas. Se cumple este año el tercer centenario del nacimiento de un músico español extraordinario, natural de Calatayud (Zaragoza): el compositor José Nebra, que fuera sucesivamente organista del convento de las Descalzas Reales de Madrid, músico de cámara de los duques de Osuna 1. El presente trabajo se inserta en el marco del Proyecto de Investigación del Plan Nacional (programa de Promoción General del Conocimiento), titulado La circulación de la música y los músicos en la antigua Corona de Aragón, 1600-1850 (PB98-0477), del que el autor de este artículo es investigador principal. -donde coincidió con Antonio Literes-y, sobre todo, primer organista, vicemaestro de capilla y vicerrector del colegio de niños cantorcicos de la Real Capilla española (bajo los monarcas Luis I, el segundo reinado de Felipe v, Fernando vi y Carlos iii), además de maestro de clave del infante don Gabriel, y maestro de composición de José Lidón, de su propio sobrino Manuel Blasco de Nebra, y del célebre padre Antonio Soler, a quien prologó su tratado teórico musical Llave de la modulación (1761). Sobre la personalidad de José Nebra, la relevancia del papel que desempeñó en el panorama musical hispánico de la época (no sólo en el ámbito de la corte^ y los teatros -donde coincidió con D. Scarlatti, J. Facco o F. Falconi, y colaboró con dramaturgos como A. Cañizares-, sino también en la música religiosa y la tratadística), y la gran calidad de sus composiciones, se ha escrito mucho, particularmente en los últimos años, con la consiguiente considerable ampliación y mejora de los conocimientos actuales acerca de dicho músico, y de sus actividades y repercusión^. Pero el florecimiento de su ingenio ha de enmarcarse necesariamente, no tan sólo en el contexto de su actividad personal en el entorno madrileño, que sin duda fue el fundamental y determinante, sino también, en primer lugar, en el de su formación musical inicial -y sus contactos, seguramente constantes-en el seno de una familia de músicos -padre, hermanos, primos, sobrinos...-, hasta la fecha todavía escasamente conocidos. De ellos, sólo a modo de ejemplo, podemos destacar su afán por conocer la mejor música del momento (que llevó a su hermano Francisco Javier a procurarse en Roma una esmeradísima copia en el año 1727 con las suites para clave de Georg Friedrich Handel, la cual actualmente se conserva en el archivo catedralicio zaragozano), o su presencia continuada en puestos musicales de importancia (su hermano Joaquín fue organista primero de la Catedral Metropolitana del Salvador de Zaragoza -cabeza, en lo eclesiástico, de la Corona de Aragón-durante más de medio siglo). En diversas ocasiones, se ha tratado de la procedencia aragonesa de la familia de los varios y afamados músicos apellidados Nebra, naturales varios de ellos de la capital del Jalón, Calatayud. A propósito de la estancia de José de Nebra como organista del convento de las Descalzas Reales de Madrid, véanse algunas referencias en: -Paulino CAPDEPÓN VERDÚ: La Música en el Monasterio de las Descalzas Reales (siglo xviii). Madrid, Alpuerto, Patrimonio Musical Español, 1999. Y sobre su producción conservada en el Palacio de Oriente, vid.: -José PERIS LACAS A: Catálogo del Archivo de Música del Palacio Real de Madrid. Véase bibliografía actualizada en los siguientes dos trabajos: -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: "Nebra. Nebra Mezquita, José Antonio de. Nebra Blasco, Francisco Javier de. Nebra Blasco, Joaquín Ignacio de", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Y muy especialmente: -Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: José de Nebra (Calatayud, 1702 -Madrid, J768). Un aragonés en la Real Capilla. Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 2002. Anuario Musical, 57 (2002) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Figura 1 Colegiata de Santa María de Calatayud (Detalle del coro) La vieja bibliografía existente -debida en su mayor parte al documentado trabajo que hiciera en su día Dionisio Preciado-aporta la transcripción de algunas partidas de bautismo y otros datos concretos^ que han mejorado ostensiblemente en los últimos años a raíz de los estudios posteriores de M^ Salud Alvarez^ Pero sobre el aspecto particular y concreto del origen bil-4. -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: "Joaquín Nebra (1709Nebra ( -1782)). Zaragoza, Sociedad Española de Musicología, Institución «Fernando el Católico», 1981, pp. 331-344. -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: Doce Compositores Aragoneses de Tecla (s. xviu). Este último trabajo repite prácticamente lo ya apuntado en el precedente trabajo a cargo del mismo autor, que -tras H. Eslava-, tuvo el mérito de ser el primero en llamar la atención sobre la familia Nebra al completo, y de preocuparse por documentarla adecuadamente. [Nada se dice a propósito de los Nebra y su actividad bilbilitana, por ejemplo, en el primer trabajo que se dedicó a la música en la principal iglesia de la ciudad: -Antonio GALLEGO: "Datos sobre la música en la Colegial de Calatayud (ss. xviii-xix)", en Tesoro Sacro Musical, Año 61, N° 644 (Abril-Junio 1978), pp. 45-52], Sobre la presencia en Cuenca de la familia Nebra, véase: -Miguel MARTÍNEZ MILLÁN: Historia musical de la Catedral de Cuenca. Cuenca, Diputación Provincial, 1988.^ 5. -M" Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: El compositor José de Nebra. Anuario Musical, 57 (2002) 115 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es bilitano de la familia no se han ofrecido especialmente nuevas luces, o datos que no fueran ya conocidos con anterioridad^. Sobre el período del siglo xviii en el que la familia Nebra estuvo relacionada con Calatayud, no se han conservado las actas capitulares ni otro tipo de documentación alusiva específicamente a la capilla de música de la principal iglesia de la ciudad, la Colegiata Mayor de Santa María^. Tampoco se ha conservado música de dicho período en la iglesia, debido a las diversas desamortizaciones de bienes eclesiásticos durante el siglo xix, que afectaron plenamente a los fondos documentales de este templo. Sea como fuere, es sabido que en el siglo xvm desarrollaron sus actividades los músicos de la familia Nebra. El conjunto de músicos apellidados Nebra se inicia con el padre, el aragonés José Antonio Nebra^ -éste todavía a finales del siglo xvn, de quien se dice tradicionalmente que fuera organista en Santa María de Calatayud desde 1697-, para seguir con sus hijos, todos ellos naturales de Calatayud, José [Melchor] Nebra^, Francisco Javier 6. -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: José de Nebra Blasco. Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1993 [cfr. pp. 13-15]. -Francisco José SENRA LAZO: "Apuntes biográficos de Manuel Blasco de Nebra-Los Nebra-José Blasco de Nebra-Manuel Blasco de Nebra-El expediente de Corona y primeros grados-Los últimos años-Un legado sin paradero conocido", en Manuel Blasco de Nebra. [Comentarios al cuadernillo del CD interpretado por Tony Millán, Almaviva DS 0108 DDD]. Este trabajo, es tal vez el que más luces aporta al respecto, transmitiendo documentación de primera mano relativa fundamentalmente a la rama sevillana de la familia Nebra, apellidada Blasco. -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: Obras inéditas para tecla y Cuatro villancicos y una cantada. Zaragoza, Institución «Fernando el Católico», 1995. Sobre la documentación conservada, así como la historia musical de la colegiata de Santa María, véase: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: "Calatayud, Archivo musicales de", en Gran Enciclopedia Aragonesa. Apéndice IIL Zaragoza, Aragonali, 1997, pp. 69-72. -Antonio EZQUERRO ESTEBAN; y M^ Cinta GUERRERO SEGARRA: "La música en la Real Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud", en Revista de Musicología, xxii/2 (1999), p. (Agradezco las facilidades dadas para la realización de este trabajo por el Abad de la colegial de Santa María, D. Félix Uriel Miñana). José [Antonio] Nebra Mezquita (*La Hoz de la Vieja -provincia de Teruel, arzobispado de Zaragoza-, bautizado el 23-X1-1672; fCuenca, 4-xii-1748). Hijo de José Nebra y Josefa Mezquita. (De la localidad de La Hoz, procedería también años después, la familia de los afamados organistas apellidados Moreno y Polo, todos ellos formados musicalmente como infantes de coro en La Seo de Zaragoza). [Vid. -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: Doce Compositores Aragoneses..., op. cit., 1983, p. Fue, casi con certeza, organista en la Colegiata de Santa María de Calatayud (la documentación de la iglesia correspondiente a estos años no se ha conservado), donde lo encontraríamos ya en 1697, y donde residiría al menos hasta 1709 (y posiblemente hasta 1711). Allí se casó (con Rosa Blasco Bian) y nacieron sus cuatro primeros hijos, de quienes trataremos más adelante. En 1709 aparece por última vez documentado en Calatayud. En 1711 pasó como Organista a la Catedral de Cuenca, donde consta que era también buen arpista, además de un compositor capaz. Si bien pudo continuar en Calatayud, entre 1709 (cuando nace su hijo Joaquín) y 1711, desaparece de la documentación bilbilitana. Ya organista en Cuenca, en 1729, permutó su puesto por el magisterio de capilla en esa misma ciudad castellana, donde fallecería tras treinta y siete años de servicio a su catedral. Su partida de bautismo, así como el nombre de su hermana, «Josefa Nebra», nacida el 20-11-1676, se conoce desde hace algún tiempo. En la ciudad castellana tendría todavía otros dos hijos, Gabriel, que posiblemente falleció muy joven, y María Ana. El más famoso de todos, compositor que triunfó en la Capilla Real de Madrid como organista primero, desde 1724 hasta su muerte. Fue también asistente y amigo del maestro Francisco Corselli (o Courcelle), entre otras muchas facetas que desarrolló en su dilatada carrera profesional. Sobre este compositor, vid. -Nicolás ALVAREZ SOLAR-QUINTES: "El compositor Francisco Courcelle", en Anuario Musical, vi (1951), pp. 180-204. -ID.: "El compositor español José de Nebra (ll-vii-1768). Nuevas aportaciones para su biografía", en Anuario Musical ix (1954). -M"" Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: "José de Nebra a la luz de las últimas investigaciones", en Anuario Musical, 47 (1992), pp. 153-173. -ID.: José de Nebra Blasco. Vida..., op. cit., 1993. -José Máximo LEZA CRUZ: "Nebra Blasco, José Melchor Baltasar Gaspar", en Gran Enciclopedia Aragonesa. Y muy en especial, cfr. el trabajo más reciente, y a mi juicio el más notorio e interesante por el punto de vista y planteamientos escogidos, además de por lo documentado: -Luis Antonio GON-ZÁLEZ MARÍN: José de Nebra (Calatayud, 1702-Madrid, 1768). Muy posiblemente, recibiera sus primeras nociones de música de manos de su propio padre en Calatayud, donde residiría hasta Í711, para formarse poco más tarde, ya en la Catedral de Cuenca, como infante de coro en el Colegio de San Pedro de la mencionada seo castellana. Sustituyó a Miguel Soriano como Organista primero de La Seo de Zaragoza el 14-V1II-1727, cargo que ocupó hasta 1729, fecha en que pasó nuevamente como Organista a la Catedral de Cuenca, al pasar su padre a maestro de capilla en dicha ciudad. De su estancia en Zaragoza sabemos de su actuación al frente de la capilla de música de La Seo el l-iii-1729, con ocasión del estreno de una «especiosa festiva aclamación de música en forma de ópera» de su composición, a la que asistieron la nobleza local y los militares de guarnición en la ciudad, celebración escénica de la que daba noticia la Gaceta de Zaragoza. Esta obra, respondía a un encargo del capitán general de Zaragoza, Luis de Espinóla (o Lucas de Espinosa, según otras fuentes), con vistas a celebrar, en su casa, la onomástica del rey Felipe v. Ya en Cuenca, lugar en donde se conservan la mayor parte de sus obras, desempeñó su cargo al frente del órgano catedralicio, desde el 4-XI-1729 hasta su muerte, acaecida a los 36 años, incluso algunos años antes que la de su propio padre, con quien habría compartido durante largo tiempo las principales responsabilidades musicales del templo conquense. En dicha ciudad castellana, había contraído matrimonio con Juana Vieco. [Sobre la ópera mencionada, véanse los datos erróneos aportados por A. Lozano -quien señala al militar citado como Lucas Espinosa-, los cuales ya fueron en su día refutados por D. Preciado (en Tesoro Sacro Musical..., 1977), en: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN, éd.: Antonio Lozano González: «La Música Popular, Religiosa y Dramática en Zaragoza, desde el siglo XVI hasta nuestros días» {Zaragoza, 1895). Por su parte, sobre la estancia de Francisco Javier en Cuenca y la de su padre, vid.: -Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cantatas y canciones para voz solista e instrumentos. Barcelona, CSIC, «Monumentos de la Música Española, xxxv», «Música Barroca Española, vol. V», 1973, p. (Se transcribe ahí además una «Partita amorosa» de este compositor, titulada Descuidado el ruyseñor, para Tiple, dos violines y acompañamiento). -Miguel MARTÍNEZ MILLÁN: "Los Nebra en la Catedral de Cuenca (1711-1748)", en / Congreso Nacional de Musicología. Y también: -ID.: Historia Musical de la Catedral de Cuenca..., op. cit., 1988]. Trasladado sin duda con su familia a Cuenca en 1711, allí habría recibido sus primeras nociones musicales. En 1730 pidió la plaza de Organista de La Seo de Zaragoza, vacante al dejarla su hermano Francisco Javier para pasar a igual cargo en Cuenca. Opositó junto a otros muchos contendientes y, a pesar de su juventud y de no haber obtenido el primer puesto en los ejercicios, obtuvo la organistía zaragozana. (Puede verse el desarrollo pormenorizado de parte de los ejercicios de oposición en: -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: Doce Compositores..., op. cit., 1983, pp. 47-48; y también en el presente artículo). Ocupó, pues, la plaza de Organista de La Seo de Zaragoza, durante 52 años, desde el ll-iii-1730, hasta su muerte. Se casó con María Redonet Aino. [Repárese en que, precisamente, en 1692, un músico llamado Joaquín Redonet -acaso familiar de la esposa de Joaquín Nebra-, había actuado como organista segundo de La Seo y ayudante de Andrés de Sola]. Además de las dos piezas suyas que hoy se dan a conocer aquí (una Paso y un Verso sobre el Veni creator), conservadas en el archivo catedralicio de Zaragoza, compuso el oratorio La caridad más perfecta, para las fiestas de canonización de San Camilo de Lelis (folleto con el texto impreso, Zaragoza, Imprenta del Rey, 1746?), que se cantó en Zaragoza, en la casa de San Valero y San Vicente, y cuyos personajes eran: Cristo, San Camilo, la Caridad, la Constancia, y el coro. Joaquín Nebra escribió además algunas piezas litúrgicas que se conservan en la Catedral de Cuenca (una Salve y una Lamentación 3" del Viernes Santo), una colección o Juego de versos para órgano (cuarenta versos a dos voces, en la colección privada -fols. 29 a 46-de la organista Presentación Ríos), una Pastorela en octavo tono que se conserva en el archivo de Salvatierra (Álava) y un par de Sonatas a él atribuidas (una de ellas, para clarines, en quinto tono punto alto), a pesar de que indican escuetamente ser de «Nebra» (en el archivo de Valderrobres -Teruel-). Sobre la personalidad y producción de Joaquín Nebra, cfr.: -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: "Joaquín Nebra (1709-1782). [Preciado cita aquí a un prácticamente desconocido sobrino de Joaquín -hijo de un hermano (¿de Francisco Javier?)residente en Madrid, llamado «Miguel Nebra», así como a una sobrina monja -¿Ignacia?, hija de Francisco Javier-, residente en Cuenca]. -ID.: "Joaquín Nebra (1709-1782). Barcelona, CSIC, «Monumentos de la Música Española LXi», 2000, pp. 17-72. -ID.: Vaciados de los libros de fábrica de La Seo y El Pilar de Zaragoza (inéditos). Anuario Musical, 57 ( 2002) 117 En realidad, las noticias se reducen casi siempre, en la mayor parte de la bibliografía disponible al respecto, a los «cuatro Nebras» que ya citara H. Eslava, como el Nebra de Cuenca, el de Zaragoza, el de Madrid, y el de Sevilla (este úlltimo, no «Nebra», sino «Blasco»)^^. José V. González Valle apunta también algunos datos sobre estos músicos en cuanto a sus relaciones con las catedrales zaragozanas^"^. Por su parte, Dionisio Preciado parece dilucidar a quién corresponde cada una de las identificaciones geográficas apuntadas por Eslava, añadiendo además un quinto Nebra, padre de la dinastía^^. Su aportación en este sentido, aunque ciertamente amplia, transcribe sin embargo tan sólo la partida de bautismo del cabeza de familia, la de su matrimonio, y las partidas de bautismo de sus cuatro hijos. Se ofrecen aquí, ahora, los originales extraídos de la documentación de la iglesia, con su resolución gráfica, así como algunas otras noticias desconocidas hasta ahora, tales como algunas partidas de confirmación, o la partida de bautismo y la de confirmación 13. -Miguel Hilarión ESLAVA Y ELIZONDO: Museo Orgánico Español: breve memoria histórica de los organistas españoles. "Hubo cuatro organistas de relevante mérito con el apellido Nebra: uno lo fue en la Catedral de Cuenca; otro en la de Zaragoza; pero á estos dos sobrepujaron mucho D. Josef en Madrid, y D. Manuel en Sevilla, de quienes debo hacer particular mención. Fue D. Josef Nebra organista primero de la Real Capilla, y compuso numerosas obras, no solo orgánicas, sino también vocales para el servicio de dicha Real Capilla [...]. D. Manuel Blasco de Nebra, que fue organista de la Catedral de Sevilla y sobrino de D. Josef, siguió las huellas de su tío, y fue su mas fiel imitador. [...]". A continuación, enumera las obras orgánicas que conservaba manuscritas a su muerte el compositor sevillano: obras propias, es decir, de Manuel Blasco de Nebra, 172; de «D. Josef Nebra» [padre, o hijo], 48 obras; de «Nebra, organista de Cuenca» [tal vez Francisco Javier, o tal vez el padre de éste, José Antonio], 6 obras; y de «Nebra, organista de Zaragoza» [por Francisco Javier tal vez, o por Joaquín, más seguramente], 18 composiciones. Repárese en que, a pesar de la afirmación de Eslava, el sevillano Manuel Blasco de Nebra no era sobrino en primer grado de parentesco de los bilbilitanos hermanos Nebra (José, Francisco Javier y Joaquín), sino, propiamente, su sobrino segundo. Y nótese también en que, junto a las obras citadas a su muerte, conservaba otras muchas, entre las que destacan 100 obras de «Soler» [por el padre fray Antonio Soler, que fuera discípulo de José Nebra], o 12 obras (8 fugas y 4 versos) de «Sessé» [por Juan Sessé y Balaguer, discípulo en Zaragoza de Joaquín Nebra, como refiere A. Lozano, op. cit. ]. Curiosamente este último, Juan Sesé, que llegara a organista de la Real Capilla, era cuñado del también músico Joaquín Beltrán, zaragozano nacido en 1736, que fuera organista en la iglesia del Portillo de Zaragoza en 1755 (mientras Joaquín Nebra lo era de la capilla catedralicia de la misma ciudad), así como también organista de la Colegiata del Santo Sepulcro de la ciudad de Calatayud, localidad particularmente ligada a la trayectoria de la familia Nebra. Vemos, pues, cómo las familias y el entorno de muchos músicos de la época -y muy especialmente, de los organistas seglares vinculados laboralmente a la iglesia-, se relacionaban y mezclaban entre sí, consiguiendo de este modo garantizar su continuidad en la profesión, casi a manera de pequeños gremios artesanales de carácter familiar. Y así por ejemplo, los músicos aragoneses apellidados «Nebra» (el padre turolense y sus tres hijos bilbilitanos), los «Blasco» (el padre -aragonés, posiblemente natural de Borja-, [Juan] José [Bernardo Francisco] Blasco [de Nebra] Lacarra, y su hijo, ya sevillano, Manuel Blasco [de Nebra] Orlandi), los «Sesé» (el padre, turolense -de Calanda-, Juan, y su hijo zaragozano, Basilio Sesé y Beltrán), o los «Beltrán» (el tío, Joaquín, que era zaragozano, fue organista de la Colegiata del Santo Sepulcro de Calatayud, 1763-1764, y su sobrino, Basilio, que fuera organista de las Descalzas Reales, de donde anteriormente también lo hubiera sido José Nebra), por no citar a otros cuyas relaciones, muy próximas, todavía quedan por investigar, como en el caso de los hermanos «Moreno y Polo» (José, Juan y Valero), naturales los tres de La Hoz de la Vieja -Teruel-, una localidad pequeñísima de la que, curiosamente, procedía también, aunque algunos años antes, José Antonio Nebra Mezquita, amén de que dichos tres hermanos «Moreno» estuvieron muy vinculados con La Seo de Zaragoza, donde se formaron musicalmente como infanticos; además, en el caso de José Moreno, fue organista segundo en El Pilar, y también lo fue de las parroquias zaragozanas de San Pablo, y de El Portillo (donde antes vimos a Joaquín Beltrán), antes de ocupar la cuarta organistía de la Real Capilla -donde era primer organista José de Nebra-; como también, en el caso de Juan, es sabido que compitió por la organistía de La Seo zaragozana en 1730 con Joaquín Nebra, que fue quien finalmente ganó la plaza. 14. -José Vicente GONZÁLEZ VALLE: "Tradición y progreso en los maestros de música de las catedrales de Zaragoza durante el siglo XVIII", en Estudios de Musicología Aragonesa, Zaragoza, 1977, pp. 35-44. -ID.: Organistas de las Catedrales de Zaragoza. El Nebra de Cuenca se identificaría con Francisco Javier (aunque también estuviera en dicha ciudad su padre); el Nebra de Zaragoza sería Joaquín (aunque también actuara en dicha ciudad su hermano Francisco Javier); el Nebra de Madrid sería el célebre José Melchor; y el Nebra de Sevilla sería el menor de todos ellos, Manuel Blasco de Nebra. El quinto Nebra en cuestión sería el iniciador de la dinastía, José Antonio Nebra Mezquita. La categoría y "status" de los contrayentes, siquiera sea por su relación con la iglesia, parece clara, pues no les casa el regente de la parroquia, como habría sido lo habitual, sino, con carácter extraordinario, un capellán del vicario general de la diócesis, que parece haber presidido la ceremonia, al tiempo que los testigos son nada menos que un canónigo de la colegial mayor de Santa María (templo que disputara la catedralidad durante largo tiempo a Tarazona, y que de hecho, erigiera anexo a la iglesia un palacio episcopal para que el obispo pudiera residir largas temporadas en la ciudad), y el médico cirujano. 17. se repitió el mismo nombre en el segundo. Sin embargo, ha de tenerse en cuenta que no existe Nebra alguno anotado en los años correspondientes en el libro de defunciones, ni en la propia parroquia principal de Santa María, como tampoco en otras iglesias de la ciudad de Calatayud. Y tampoco hemos de perder de vista que otros dos hermanos -y ninguno de ellos falleció de niño-, Francisco Javier, y Joaquín, comparten otro nombre de pila común, «Ignacio». Así pues, aunque puede ser plausible la hipótesis de D. Preciado, pues es cierta la costumbre de que nos habla, no lo es menos que en la época era bastante habitual que se pusieran tres e incluso más nombres de pila a los recién nacidos, entre los cuales solían incluirse el nombre del padre/madre y/o padrinos, como también, frecuentemente, el del santo patrón del día en que tenía lugar el nacimiento o bautizo. De hecho, era relativamente habitual conservar un mismo nombre de padres a hijos, nietos, etc., durante generaciones (y aquí tendríamos p. ej. el caso de este «José»), de suerte que las diferenciaciones entre ellos se limitaban a menudo, en el contexto familiar, a simples diminutivos cariñosos, apodos o motes, o a los segundos o terceros nombres de pila, de suerte que, en la "documentación" oficial que se pudiera generar en la época, era francamente difícil establecer diferencias si éstas no se especificaban esplícitamente, lo que acarrea no pocos problemas a los investigadores en la actualidad. Sea como fuere, tras la documentación conservada en Calatayud, parece perderse para siempre el rastro de este «José Bernardo Nebra», que parece tomar su primer nombre de pila de su padre, y el segundo, de su tío y padrino. Por último, repárese en la madrina del bautizo, una Catalina Gómez, acaso pariente del doctor Gregorio Gómez, canónigo de la colegial de Santa María de Calatayud, a quien veíamos como testigo del matrimonio entre los padres del ahora recién bautizado. Entre los padrinos, adviértase la presencia de este «Juan Francisco Nebra», de quien desconocemos más datos y a quien nunca más volveremos encontrar en la documentación bilbilitana, acaso pariente (¿hermano?) del iniciador de la dinastía musical, José Antonio Nebra Mezquita. ] "En beinte i uno de Mayo de mil sietecientos i nuebe yo Mossen Grego-/ rio Trasobares Bautize a Joachin Ygnatio Enebra hijo de Joseph Enebra / y de Rosa Blasco, siendo Padrinos Josepha La Carra y Juan Ga-/ zeo. / Mos. Figura 6 Partida de bautismo de Joaquín [Ignacio] Nebra Blasco [Nótese que, con el cambio de notario, -ahora el regente Francisco Martínez-, los nombres parecen anotarse de modo más descuidado, pues por primera vez se cita en Calatayud al padre, y a su nuevo hijo, como «Enebra», sin duda por efecto fónico, de manera semejante a lo que que sucede con la madrina, citada anteriormente como «del Mas» (en la partida de bautismo de José Melchor), y ahora como «Almas». Repárese además en la coincidencia del nombre propio «Francisco», con el del sacerdote que ahora celebra el bautizo, algo que también sucedió en el caso de José Melchor, en el que además, se tomaba el nombre propio del padre, y el de los santos patronos del día de la Epifanía, los tres reyes magos...]. [El nuevo regente, mantiene la lectura anterior del apellido como «Enebra». El padrino, Juan Gazeo, volverá a aparecer muy pronto, de nuevo como padrino de bautizo del primo de Joaquín Nebra, José Blasco (de Nebra)]. [Con esta partida de bautismo se dilucida definitivamente la relación de parentesco existente entre los músicos apellidados «Blasco» y los «Nebra», pues el aquí recién nacido, conocido luego como «José Blasco de Nebra», músico activo en Sevilla, es evidentemente primo hermano de los varios hermanos Nebra también nacidos en Calatayud. Este nuevo niño consta aquí como hijo de Bernardo Blasco. A este último, lo hemos visto como padrino de José Bernardo Nebra, y muy posiblemente, en razón de la posibilidad de lugares y coincidencia de fechas, fuera hijo de Francisco Blasco y Manuela Bian -ambos naturales de Borja-, y por tanto, hermano de la madre de los hermanos músicos, Rosa Blasco (sería, por tanto, tío carnal de los hermanos Nebra, y el ahora recién nacido, su primo hermano). Además, el bebé que aquí se bautiza, consta también como hijo de Josefa Lacarra, a quien ya vimos como madrina en el bautizo de Joaquín Nebra]. Por otro lado, el recién bautizado toma el nombre de pila de su padre, «Bernardo» (nombre que ya tomara también el primero de los hermanos Nebra). Sorprende también que la madrina lleve el mismo apellido que el sacerdote oficiante del bautizo, síntoma posiblemente de una estrecha relación con la iglesia local de esta familia de músicos, aunque seglares, ocupados largo tiempo en puestos bajo manutención eclesiástica. [Fol 25 r.:] "Los hijos de Parrochianos confirma / dos por El III. mo Señor Don Blas / Serrate Obispo de Tarazona en / beinte y nuebe de Abril del ano 1703 / en la Iglessia mayor Colegial In / signe de Sancta Maria de esta / Ciudad de Calatayud siendo Pa / drino el Racionero Joseph Martinez". A continuación, se enumeran los niños confirmados, entre los que corresponde a «Jusepe Enebra» el número 123. Se trata éste de un dato desconocido hasta la fecha para la investigación. Caso de que el niño confirmado hubiera sido «José Bernardo Nebra» (dado que, insisto, no se ha hallado constancia documental alguna de que éste hubiera muerto, como sugiere D. Preciado), éste contaría cuatro años casi recién cumplidos; y, caso de aceptar la hipótesis de Preciado, si hubiera sido el aquí confirmado el célebre «José Melchor Nebra», éste tendría, únicamente, algo más de dos años de edad. [Adviértase también aquí, que el nombre de la madre se cita siempre en la documentación bilbilitana como «Rosa Blasco», a pesar de que José Melchor, en su testamento (9-vii-1768), dice ser hijo de «Maria Rosa Blasco». Cfr.: -M'' Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: José de Nebra Blasco. Figura 10 Acta de confirmación de José Blasco [de Nebra] Lacarra Como puede apreciarse, se trata de una familia netamente aragonesa, cuya cabeza, natural de la localidad turolense de La Hoz, casó con una mujer borjana en Calatayud. Fruto de esta unión se inició el parentesco -en su rama femenina-con la familia Blasco. Según parece, la mujer del cabeza de familia de los Nebra, Rosa Blasco, tendría al menos otros dos hermanos. [Fol 33 r.:] "Los hijos de Parrochianos Confirmados Por el /111. mo Señor Don Blas Serrate Obispo de Tara / zana en diez y seis de Julio del Año 1713 / en la Iglesia Mayor Colegial Insigne de San-/ ta Maria de esta Ciudad de Calatayud / siendo Padrino el Racionero Phelipe Micheto". A continuación, se enumeran los niños confirmados, entre los cuales corresponde a «Rosa Blasco» el número 99. [Evidentemente, no se trata aquí de nuestra Rosa Blasco Bian, madre de lo hermanos músicos Nebra. Aunque, muy posiblemente, por razón de fechas y coincidencia de parroquia, pudiera tratarse ahora de una niña prima de dichos hermanos músicos, procedente de la rama familiar apellidada Blasco (de Nebra), que daría origen a los músicos que más tarde desarrollarían su actividad en la capital sevillana. Repárese además en que el padre de la niña ahora confirmada se llama «Manuel Blasco»; un nombre de pila coincidente con el de la madre de nuestra Rosa Blasco Bian (madre de los hermanos Nebra), llamada Manuela Bian; de modo, que, la hipótesis de que el matrimonio entre los borjanos Francisco Blasco y Manuela Bian, hubiera podido contar también con un hijo varón al que se hubiera puesto la forma masculina del nombre de pila de la madre, nos ofrecería una posibilidad nada desdeñable. Lo que, en cierto modo, caso de aceptar dicha hipótesis, se habría corroborado al escoger el músico José Blasco (de Nebra) Lacarra, el nombre de pila «Manuel» para su hijo, el conocido Manuel Blasco (de Nebra) Orlandi, que habría así adoptado el nombre de pila de su tío, y de su abuela]. [Fol 43 r.:] "Los hijos de los Parroquianos de la Iglesia mayor / y collegia! Igne de Santa Maria confirmados por el / Illo. S. D. r D. Gregorio Galindo Obispo de Anillo en diez / y ocho de Noviembre del Año de 1727 en dicha Iglesia / siendo Padrino de todos Mossen Thomas Terrer". A continuación, se enumeran los niños confirmados, entre los cuales corresponde a «Joseph Blasco» el número 21. [Se trata aquí del acta de confirmación, hasta ahora desconocida, del que fuera más tarde conocido músico José Blasco (de Nebra) Lacarra, padre del célebre Manuel Blasco (de Nebra) Orlandi. (Contaría entonces algo más de trece años de edad]. Sobre la rama familiar de los Blasco, puede verse: -M"* Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: "José y Manuel Blasco de Nebra: la otra cara de la familia de Nebra Blasco", en Revista de Musicología, xv/2-3 (1992), pp. 775-813. Afortunadamente, con la presente documentación que ahora se aporta, se dilucida definitivamente aquella afirmación que se hacía en el citado artículo, en el sentido de que "aunque se desconoce la fecha de nacimiento de José Blasco (de Nebra) Lacarra, sí se sabe que nació en la ciudad de Calatayud [...]" (op. cit., p. Anuario Musical, 57 (2002) 123 Manuel y Bernardo Blasco, respectivamente, aunque esto no se explicite entre la documentación de que disponemos en Calatayud"^. En cualquier caso, el matrimonio José Nebra-Rosa Blasco permaneció en Calatayud varios años -al menos doce-, naciendo ahí cuatro de sus hijos y al menos un sobrino, y confirmándose uno de sus hijos (Jusepe) y dos sobrinos (Rosa Blasco y José Blasco). La primera noticia expresa de la estancia de los Nebra en Calatayud es de 1697; la última, es de 1709; cuando el padre de la familia de músicos, José Antonio, accede a su nuevo puesto en la seo de Cuenca, en 1711, se dice que procede de Calatayud, lo que bien podría querer decir que allí siguió la familia entre 1709 y el mencionado año 1711; mientras tanto, la última vez que se cita a los Blasco en la ciudad aragonesa, es en 1727. En cuanto a sus nombres de pila, resultan francamente difíciles de diferenciar, dado que el cabeza de familia, «Joseph» [Antonio] Nebra Mezquita, tenía idéntico nombre y primer apellido que su padre, y el mismo nombre de pila que su madre, Josepha. A su vez, y manteniendo la tradición familiar, puso por nombre de pila «Joseph» a dos de sus hijos, mientras que uno de sus sobrinos, apellidado Blasco, también era de nombre «Joseph». En cuanto al primer hijo del matrimonio, acerca del cual en alguna publicación se ha dicho que habría fallecido tempranamente, sin embargo, habiendo sido bautizado, no aparece su nombre entre los óbitos de la colegial, por lo que tal vez no haya que desestimar que fuera él y no su siguiente hermano en edad y de igual nombre, quien fuera confirmado en Calatayud. En todo caso, si se hubiera producido el fallecimiento de dicho niño en la ciudad en que su familia residía, éste debería haber sido convenientemente registrado entre la documentación de la iglesia -en el correspondiente libro de defunciones-, puesto que, como cristiano bautizado, habría habido obligación de ello. Sin embargo, la posible e hipotética muerte del primer hijo del matrimonio, no aparece documentada entre los libros de la colegiata bilbilitana (?). Por otro lado, la familia se enriquece más aún si tenemos en cuenta al tal «Juan Francisco Nebra» que apadrinó el bautizo del luego célebre José Melchor, de quien, muy probablemente, fuera su tío (es decir, que José Antonio Nebra Mezquita y este Juan Francisco habrían sido, acaso, hermanos). Tampoco la correcta escritura del apellido parece quedar muy clara, anotándose indistintamente como «Nebra» o «Enebra», según quién sea el encargado de anotar la documentación pertinente. Sobre este aspecto ya trató en su día D. Preciado. Pero los apellidos, en Calatayud, no aparecen nunca como «de Nebra» (si bien es cierto que, años más tarde, el propio José Melchor se firmará a menudo como «José de Nebra», muy posiblemente con la intención de "ennoblecer" su apellido mediante la adición del "de"). Y, sea como fuere, parece claro que las 25. Según declara D. Francisco Pérez Miraval, vecino de Sevilla, se informa que Manuel Blasco de Nebra es "nieto por linea Paterna de don Bernardo Blasco de Nebra natural de la ciudad de Borja reino de Aragon, y de doña Josefa Gertrudis Lacarra natural de Calatayud [...]. todos defuntos de los quales solo a conocido el testigo al ordenando y a sus padres" [cfr. -Francisco José SENRA LAZO: "Apuntes biográficos de Manuel Blasco de Nebra...", op. cit., 1993, p. Ello quiere decir que, efectivamente, Rosa Blasco y Bernardo Blasco eran hermanos, y ambos naturales de la localidad de Borja (Zaragoza). La mujer aparecida en la documentación bilbilitana como «Josepha La Carra», sería al parecer natural de Calatayud y su nombre de pila completo sería pues el de «Josefa Gertrudis». Muy posiblemente, esta Josefa Lacarra tuviera lazos familiares con el canónigo prebendado de La Seo de Zaragoza llamado José Diego Lacarra, lo que explicaría asimismo las conexiones de José Antonio Nebra y sus hijos con el cabildo zaragozano. familias Blasco, y Nebra, respectivamente, son dos familias diferentes aunque emparentadas. Si se cruzaron sanguíneamente, parece lógico que debieran llamarse Nebra Blasco, en lugar de Blasco Nebra (aunque en este último caso, resulta ya evidente que la rama familiar «Blasco» añadió a continuación por su cuenta el «de Nebra», que en puridad ya no les correspondía, seguramente para darse a conocer). La confusión en este sentido parece partir del [Juan] Joseph [Bernardo] Blasco Lacarra (hijo de Bernardo Blasco y de Josepha La Carra) que fue bautizado y confirmado en Calatayud^^, que es el mismo que fallecería el 19-X-1785 en Sevilla, según nos corrobora su testamento otorgado en la ciudad del Guadalquivir. Éste, fue nombrado en 1735 organista segundo de la Catedral de Sevilla, habiendo sido antes organista "de la Sta Igl. de Zaragoza"^^. Utilizaba entonces el nombre de «José Blasco de Nebra», por lo que todo hace suponer que añadiría a su apellido la coletilla «de Nebra», que no le correspondía en rigor sino en carácter de parentesco, con el fin de ser más fácilmente reconocido como miembro de una familia de músicos ampliamente repartida y conocida por todo el territorio español para aquel entonces. Tal vez pensara que el empleo de dicho apellido «Nebra» podría facilitarle un mejor acceso a las plazas músicas a las que aspiraba (?). Casado en Sevilla, tuvo ocho hijos, en el testamento de uno de los cuales -de su hija Felipa concretamente-, ésta se declara ser hija de «Juan José Blasco y Lacarra». Ese primer nombre de pila «Juan», nos confirma su nombre completo (Juan Joseph Bernardo) aparecido en su partida de bautismo, a pesar de que en su confirmación sólo se le nombre como «Joseph», que parece ser sería el nombre que utilizaría más habitualmente. Quinto hijo de nuestro Juan Joseph Bernardo Blasco y Lacarra, nacería el que luego sería célebre músico, conocido como «Manuel Blasco de Nebra»^^, 26. En su testamento declara llamarse''Don Josef de Blasco y Nebra, nattural de Calatalutt, Reyno de Aragon, vezino de estta de Sevilla en la Collación de Santta Cruz, hijo lexittimo de Don Bernardo Blasco y Doña Josefa LaCarra, defunttos, natturales y vezinos que fueron de aquella Ciudad"' [vid.: -Francisco José SENRA LAZO: "Apuntes biográficos de Manuel Blasco de Nebra...", op. cit., 1993, pp. 25-26]. Vid. también: -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: "Blasco (ii). Blasco [de Nebra] Orlandi, Manuel", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Años más tarde, sería nombrado maestro del facistol en la seo hispalense. Para las conexiones de los Nebra y los Blasco con la ciudad de Zaragoza, véase: -Miguel Hilarión ESLAVA Y ELIZONDO: Museo Orgánico Español..., op. cit., pp. 10-11. -Antonio EZQUERRO ESTEBAN, éd.: Antonio Lozano González: «La Música..., op. cit., 1994, pp. 52-53, 58 y 113. -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: "Joaquín Nebra (1709-1782). Manuel [Felix Vicente Joseph Francisco Cypriano] Blasco [Orlandi Lacarra Vandersteyn] (*Sevilla, 1750; tld., 1784), más conocido como «Manuel Blasco de Nebra». Su partida de bautismo -correspondiente a la iglesia parroquial de la Santa Cruz de Sevilla-le hace «hijo de Don Joseph Nebra, y Blasco [sic. Juan Joseph Bernardo Blasco y Lacarra], y de Doña Aquilina [Josefa] Orlandi [y Vandersteyn] su legítima muger». En 1766 este músico, conocido como ya hemos dicho, como «Manuel Blasco de Nebra», se desplazaría a la corte de Madrid para estudiar música con su tío Joseph Melchor Nebra. En 1768 [cfr. acta capitular de la Catedral de Sevilla del 9-IX-1768] fue nombrado (se le cita como «Manuel de Nebra») organista segundo de la Catedral de Sevilla en las ausencias y enfermedades de su padre (a quien se cita como Joseph de Nebra). Según el expediente de Corona y Primeros Grados n° 23 del año 1773, Manuel Blasco de Nebra declara ser «Hijo legítimo de Don Josef Blasco de Nebra, y de Doña Aquilina Orlandi» [vid. -Francisco José SENRA LAZO: "Apuntes biográficos de Manuel Blasco de Nebra...", op. cit., 1993, p. Como puede verse, él se cita a sí mismo y a su padre con el «Blasco» en primer lugar, añadiendo posteriormente el «de Nebra»; reafirma ello nuestra idea de que el «de Nebra» que habían perdido [nótese el «de»] fuera utilizado, tanto por él como por su padre, como distintivo familiar de prestigio. No parece tenerse esto por ilegítimo, cuando, en declaración ante el párroco de Santa Cruz en Sevilla, el 29-xi-i773, "contesta bajo juramento a preguntas del Párroco que se llama don Manuel Blasco de Nebra, y que es natural de esta ciudad y hijo lexitimo de lexitimo matrimonio de don Juan Anuario Musical, 57 (2002) 125 aunque, como vamos viendo, el apellido «Nebra» con el que estaba directamente emparentado, ya no le correspondiera en rigor"^. Documentalmente, por cuanto conocemos hasta la fecha, la presencia de la familia Nebra en las catedrales zaragozanas se inicia con Francisco Javier. De hecho, parece que la relación de la familia con la capital aragonesa se mantuvo siempre con la catedral metropolitana de El Salvador (vulgo "La Seo"), y no así con El Pilar. Respecto a las referencias de posibles puestos musicales en dicha catedral a cargo del padre de la dinastía, José Antonio Nebra, y aun del iniciador musical de la rama Blasco, José Blasco (de Nebra), no se han hallado hasta el momento referencias concretas"^^. Y sobre la presencia de Francisco Javier Nebra en la organistía de La Seo, ya M. Querol y D. Preciado ofrecieron en su día la documentación capitular conservada^^ Sin embargo, hasta que no se emprendiera la catalogación exhaustiva de los fondos musicales conservados en el archivo de música de las catedrales de Zaragoza, bajo la dirección de José V. González Valle, no se reparó en la existencia e importancia de una fuente verdaderamente excepcional, directamente relacionada con Francisco Javier Nebra: un volumen manuscrito, cuidadosamente anotado y encuadernado, fechado en Roma el 26 de Marzo del año 1727, con las suites para clavicémbalo de "il caro Joseph Blasco de Nebra natural de Calatayud Obispado de Zaragoza, y de doña Aquilina Horlandi natural de esta ciudad que ambos viven oi en ella' p. Y según se corroboran poco después los datos sobre sus padres (según declara D. Francisco Pérez Miraval, vecino de Sevilla), se informa que Manuel Blasco de Nebra es''nieto por linea Paterna de don Bernardo Blasco de Nebra natural de la ciudad de Borja reino de Aragon, y de doña Josefa Gertrudis Lacarra natural de Calatayud = Y nieto por linea Materna de don Pedro Dionicio Horlandi, y Anaya natural de esta ciudad y de doña Maria Cristina Armans, y Vanderstein natural de Amberes en Flandes. todos defuntos de los quales solo a conocido el testigo al ordenando y a sus padres" p. Al parecer, no se conservan obras de los «Blasco de Nebra» en la seo hispalense, aunque sí de José (Melchor) Nebra Blasco. Véase: -Herminio GON-ZÁLEZ BARRIONUEVO; José Enrique AYARRA JARNE; y Manuel VÁZQUEZ VÁZQUEZ: Catálogo de Libros de Polifonía de la Catedral de Sevilla. En este sentido, creo oportuno rectificar las conclusiones a que llega Dionisio Preciado en su libro Doce Compositores..., op. cit., 1983, p. 37; ahí señala lo siguiente: "Finalmente, Eslava cita (el primero de la lista) [en su Museo Orgánico] a Manuel Blasco de Nebra, que era sobrino de los tres anteriores [por José Melchor, Francisco Javier, y Joaquín Ignacio Nebra] e hijo de alguna hermana de los mismos y, por ende, nieto del fundador de la dinastía de organistas José Nebra Mezquita". Sin embargo, como estamos demostrando, Manuel Blasco de Nebra no fue sino sobrino segundo de los tres Nebras citados; esto es, era hijo de un primo hermano (Juan Joseph Bernardo Blasco y Lacarra) de José Melchor, Francisco Javier y Joaquín Ignacio. Por tanto, no era «hijo de alguna hermana de los mismos» sino de un primo de ellos (Juan Joseph Bernardo Blasco y Lacarra), ni era nieto "sanguíneo" de José Nebra Mezquita, sino sobrino-nieto de la mujer de éste, Rosa Blasco, como nieto directo del hermano de Rosa, Bernardo Blasco. Recordemos aquí que los Nebra mantuvieron relaciones con un pariente suyo, prebendado de La Seo de Zaragoza, llamado José Diego Lacarra. {Cfr.: -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: José de Nebra Blasco. Cabildo Metropolitano de Zaragoza las facilidades dadas para la realización de este trabajo). 31. -Miguel QUEROL GAVALDÁ: Cantatas y canciones para voz solista..., op. cit., 1973, p. 126 Anuario Musical, 57 (2002) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Una copia verdaderamente temprana, tan sólo siete años posterior a la primera edición de la obra del gran maestro anglo-alemán (Suites de pièces pour le clavecin, Londres, John Cluer, 14-XI-1720). El equipo encargado de la catalogación del mencionado archivo musical (José V. González Valle, Luis A. González Marín, y A. Ezquerro Esteban), ya dio hace algún tiempo noticia de esta pieza excepcional en el catálogo de una exposición interdisciplinar de ámbito local, relacionada con el patrimonio histórico-cultural de la iglesia zaragozana. Cfr.: -Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: "[Suites para Clave de G. F. Handel]", en El espejo de nuestrcí historiü. (La diócesis de Zcircigozci a través de los siglos). En la mencionada ficha catalográfica se señala que "uno de los más singulares ejemplos de la modernidad de algunos organistas y maestros de capilla zaragozanos es, sin duda, la colección de las ocho grandes suites para clave de Handel, reunidas cuidadosamente en un manuscrito copiado, con toda probabilidad, del impreso original {Suites de pièces pour le clavecin, Londres, 1720) tan sólo siete años después de su publicación. [...] Desconocemos si Francisco Javier Nebra [...] fue enviado a Roma para completar su formación y a su regreso fue admitido al servicio de La Seo, o tal vez poseía buenos contactos en Italia y este libro -y quizá otros más-le fue enviado a Zaragoza". Se trata de un volumen manuscrito de 21,5 x 29 cm., encuadernado en pergamino y con ataduras en piel, anotado sobre soporte papel. Viene foliado originalmente del 1 al 44, páginas a las que se añaden todavía otros dos folios previos más sin numerar -con sus lados recto a modo de portadillas, y sus lados vuelto en blanco-, más otro folio al final del volumen, asimismo sin numerar, a modo de contraportada. Ir., y 44v., están en blanco, aunque aparecen pautados. La primera portadilla, en su lado recto, reza: «Jhs Maria y Joseph / D. Francisco Xauier Nebra [rubricado]»-'l Mientras que la segunda portadilla, en su lado recto, lee: «Este Libro es del 33. Por cuanto se ha podido comprobar partir de las obras musicales de miembros de la familia Nebra conservadas en Zaragoza, este tipo de encabezamiento alusivo a los tres miembros de la Sagrada Familia y a otros santos, es típico, no solo de Francisco Javier, sino también de su hermano más célebre, José [Melchor], y de Joaquín {Vid. Señor / D. francisco Xauier Nebra [rubricado] / Fue copiado en Roma, a los 26 de Marzo a° de 1727». Por su parte, el folio que sirve a modo de contraportada, en su lado recto, finaliza con la conocida fórmula «Finis Coronat Opus», mientras que en su lado verso se anota nuevamente: «Soy del S.r D. Francisco / Xauier Nebra [rubricado]». La insistencia por dejar bien patente que la propiedad del volumen pertenecía a Francisco Javier Nebra, podría querer sugerirnos, al menos, un par de ideas: en primer lugar, el alto valor que su propietario podría haberle concedido, o bien, en segundo término, el celo con que éste quería preservar para sí una obra, que, (acaso por lo atractiva para otros compositores coetáneos del contexto próximo a Francisco Javier Nebra, pues se trataba de una obra reciente, procedente de Roma, y de un autor de prestigio y escasa penetración hasta entonces en territorio hispánico), sin duda, habría servido como reclamo para ser manejada por terceros, copiada, etc. En cuanto a los contenidos reflejados en este libro, se anotan las 8 suites de Pièces pour le Clavecin (HWV 426-433), aunque compuestas muy posiblemente en Londres entre 1710y 1717 (la primera pieza de la colección dataría del año 1717 aproximadamente), recopiladas para su edición en 1720^"^. Las quejas de Handel respecto a la proliferación de copias no autorizadas de sus obras -las cuales habían alcanzado el extranjero-, debían incluir no sólo las abundantes copias manuscritas que circulaban en la época, sino también, entre otras, una edición pirata a cargo de John Walsh -editor más tarde de muchas de sus obras-, quien, para esta ocasión, se había servido de un nombre falso: "Jeanne Roger, Amsterdam"^^ El maestro, prometía, con su autorizada edición de 1720, proseguir las ocho suites publi-cadas^^ con otras nuevas, si es que éstas primeras gozaban de buena acogida. La datación de los autógrafos originales no está clara todavía. Se ha querido sugerir que Handel habría compuesto estas suites para el uso de su alumna, la Princesa Ana de Inglaterra (de modo similar a otras piezas que el maestro de Halle destinara a la Princesa Carolina, o a la hija menor del rey Jorge II, la Princesa Luisa, para quien Hándel escribiera las suites para clave en Re menor y en Sol menor). En todo caso, estas "piezas", denominadas por el propio Handel como «Lessons», denotan en su escritura una cierta intencionalidad y carácter didácticos, pedagógicos, que tal vez fueran los que atrajeran a Francisco Javier Nebra para su uso. Aunque todas se agrupan bajo el término de «suites», no todas siguen un mismo patrón o estructura. Así por ejemplo, las suites 1, 4 y 8, siguen el esquema más tradicional de la suite de danzas, particularmente del tipo germano (un preludio y/o fuga, más una alemana, correnda, [sarabanda] y giga); las suites 3 y 5, posiblemente por influencia de Johann Jakob Froberger, incluyen ya temas con variaciones tras la correnda (en la N° 5 p. ej., el célebre tema del "Herrero armonioso"); la suite/sonata 2 -partiendo del modelo de Arcangelo Corelli-, adopta el esquema de la sonata da chiesa italiana (Adagio, Allegro, Adagio, Allegro [Fuga]); y la suite 7 responde al modelo de suite "a la francesa" (Obertura, Andante, Allegro, Sarabanda, Giga, Pasacalle [Chacona]); mientras que la suite 6 combina elementos de la suite de danzas germana con otros de la sonata da chiesa. Como apuntes curiosos, po-Anuario Musical 57 (2002) 129 garía a realizarlo hasta haber recopilado una segunda colección entera, que no se imprimiría sino hasta 1733, y ahora ya a cargo del editor John Walsh. De modo que el ejemplar manuscrito zaragozano, goza de una datación verdaderamente temprana, aparte de su interesante origen -Roma-y la gran calidad de su copia. Hasta la fecha, el libro de Francisco Javier Nebra con piezas para clave de Hándel, no aparece reflejado ni en los repertorios ofrecidos por el RISM (Répertoire International des Sources Musicales), ni tampoco en el catálogo temático de G. F. HándeP^. Naturalmente, nos queda aún la duda de si el volumen zaragozano, tan esmeradamente copiado y encuadernado, se trata como parece de una copia autógrafa a cargo del propio Francisco Javier Nebra, o bien se trata únicamente de una copia que el mencionado músico aragonés encargara sacar a otra persona, para su uso, en la capital italiana, y que luego él hubiera firmado para garantizar su propiedad. En todo caso, las dos portadillas que encabezan el volumen vienen rubricadas, de modo que podríamos aventurar que el propio Nebra, además de propietario evidente del volumen, hubiera podido actuar también como copista, en cuyo caso habría estado en Roma en la primavera de 1727. Si aceptáramos la hipótesis anterior, la siguiente pregunta, sin duda, sería averiguar qué motivos habrían conducido al joven Nebra hasta Roma, cuánto tiempo habría permanecido en dicha ciudad, y con qué músicos habría contactado, además de cómo y en qué lugar en concreto de la Ciudad Eterna habría tenido conocimiento de la obra de Hándel, o cómo habría podido financiar una copia tan lujosa, además de cómo habría llegado el volumen a Zaragoza, pues se copió el 26 de Marzo de 1727, y poco tiempo más tarde, concretamente el 14 de Agosto del mismo año, Nebra comenzaba ya a ocupar la organistía de La Seo de Zaragoza. F. J. Nebra tendría entonces tan sólo 22 años de edad... ¿Llegaría entonces a Zaragoza desde Roma? ¿Le habría suministrado la copia algún contacto suyo allá, que la trajera de regreso consigo? [...] En todo caso, y a falta de más datos al respecto y de realizar un análisis caligráfico y estilístico, las respuestas a estas preguntas quedarían para más adelante. Y sea como fuere, la presente obra demuestra que los músicos Nebra estaban muy al tanto de las últimas novedades musicales europeas, y de su afán por disponer, para su uso y disfrute (estudio, ejecución) de la mejor literatura para tecla de la época^^. dríamos apuntar aquí que a la Suite N° 5, también conocida como «The Harmonious Blacksmith» (el herrero armonioso), se la denomina en ocasiones como «Air and Variations». Y en cuanto a la Suite N° 7, ésta deriva de la obertura orquestal de la cantata «Clori, Tirsi e Fileno» (HWV 96), que luego sería usada por el propio Handel para su «Oreste» (HWV 11). 3 de la obra en 5 tomos a cargo de la «Georg-Friedrich-Handel-Stiftung»]. De estos mismos años data muy probablemente la llegada al archivo musical catedralicio de Zaragoza (posiblemente merced al quehacer e intereses de organistas destacados de La Seo, como Francisco Javier Nebra o su hermano Joaquín), de importantes repertorios de la mejor música para tecla de carácter internacional, como por ejemplo: a) la colección en tres volúmenes impresos del antecesor de J. S. Bach como Kantor en la «Thomasschule» de Leipzig, Johann Kuhnau, titulada Frische Clavier Früchte oder Sieben Suonaten von guter Invention und Manier auffdem Claviere zu Spielen (Dresde y Leipzig, Johann Christoph Zimmerman, 1710); b) las Pièces de Clavecin de François Couperin (París, Du Plessy / Belangé, 1713), conservadas en un bello volumen impreso encuadernado en piel; o bien, c) la magnífica serie de obras manuscritas -cuidadosamente copiadas y encuadernadas-de Domenico Scarlatti (217 sonatas suyas conservadas en cuatro tomos, más algunas otras en cuadernillos sueltos), que, junto a los de Venecia y Parma, conforman en Zaragoza el mayor corpus documental de la época a nivel internacional con composiciones de este autor. Tras la presencia de Francisco Javier en La Seo de Zaragoza, y con su paso a Cuenca en 1729, donde compaginaría con su padre los principales puestos musicales catedralicios (su padre, maestro de capilla, y él, organista), se produciría la llegada a la organistía del templo del Salvador de Zaragoza del hermano menor bilbilitano de la familia Nebra, Joaquín^^. También sobre el proceso para cubrir la plaza de organista de La Seo a la marcha de Francisco Javier Nebra, D. Preciado ha ofrecido alguna documentación'^^. Y sin embargo, a propósito de las interesantes oposiciones que ganara el benjamín aragonés de los Nebra, D. Preciado resume el proceso de los exámenes, de suerte que únicamente ofrece el comienzo de los ejercicios (es decir, lo acaecido en el primer día de los cuatro que se precisaron para dilucidar la plaza), más la resolución final con los resultados del proceso de oposición"^'. Dado no obstante el interés de los ejercicios que se pidieron a los aspirantes a la organistía de la iglesia metropolitana de Zaragoza (puesto que nos da idea de la pericia técnica que se exigía a los profesionales del teclado en nuestras iglesias), y por el interés añadido de comprobar cuáles fueron las calificaciones de quien más tarde obtuvo la plaza, Joaquín Nebra, transcribo a continuación el proceso completo de la oposición'^^: En cumplimiento del encargo que se nos ha hecho por parte de V. I. para asistir, y examinar los organistas que han concurrido a la oposición de la Plaza Vacante, en la S.ta Iglesia Metropolitana y S.to Templo del Salvador. Decimos los abajo firmados que con dictamen, y aprobación de los SS. nombrados por V. I. para esta Junta se hizo en la forma siguiente dando principio el dia 6 de Marzo del presente año. Se les pidió a todos, y a cada uno que tañesen un lleno de estudio, un partido de mano derecha, otro de mano izquierda, y que tañesen con intento, o, sin el sobre las seis voces de la música que son ut: re: mi: fa: sol: la: la: sol: fa: mi: re: ut:, y que echasen contrapunto sobre canto llano y se les dio una voz de un paso"^"^ para que lo entrasen con el órgano y para escribirlo después: Y haciendo la mas seria reflexion sobre la ejecución de lo dicho decimos en cumplimiento de nra obligación y en descargo de nuestras conciencias que en lo que tañeron estos dias debe estar en = 39. No ofrezco aquí los datos referentes a la búsqueda de sustituto para Francisco Javier Nebra en Zaragoza, la correspondiente elección de Joaquín Martínez, hijo del conocido Joaquín Martínez de la Roca (quien, a su vez, había sido maestro de capilla anteriormente en El Pilar), y la imposibilidad de aquél, residente en Toledo, para posesionarse de la plaza de organista en La Seo, pues de todo ello ya se ha dado cumplida cuenta con anterioridad. [Se repite en este último volumen buena parte de la información ofrecida en los dos artículos anteriores]. 42 Tres veces en primer lugar, doce en segundo, cinco en tercero, una en cuarto y en otra sin grado. Dos veces en primero. Doce en segundo, cuatro en tercero, una en cuarto y otra sin grado. Tres veces en primer lugar, siete veces en segundo, seis en tercero, dos en cuarto y en quinto y en cinco cosas sin grado. Dos veces en primer lugar, siete en segundo, nueve en tercero, tres en cuarto. Una vez en primero, otra en segundo, siete en 3°, cuatro en cuarto, una en quinto, y en cinco cosas sin grado. Tres veces en segundo lugar, siete en tercero, una en cuarto, dos en quinto y diez veces sin grado. Habiéndose adquirido diez y nueve veces el [Fol. 3v:] primer lugar Ignacio Subias por esto y el grande exceso que lleva a todos sus coopositores en la lición de las veinte y cuatro horas y en acompañar queda en Primer lugar = Ignacio Subias. Segundo lugar = Sierra, Polo, Nebra y el de Pamplona. Tercero lugar = El de Huesca. Cuarto lugar = El de Borja. Luis Serra Maestro de Capilla Jph Lanuza Maestro de Capilla Thomas Soriano org.ta"^^. D. PRECIADO retoma aquí el hilo de la narración, que en su resumen había abandonado, a propósito de estas oposiciones (Doce Compositores...,op. cit.,p. Luis Serra, maestro de capilla de El Pilar de Zaragoza (desde 1717 hasta su muerte en 1759); José Lanuza, maestro de capilla de La Seo de Zaragoza (desde 1727); y Tomás Soriano, organista de El Pilar (que lo era al menos desde 1718, y se jubiló en 1782). Los opositores se identifican del modo siguiente: Ignacio [¿Ignacio Manuel?] Subías, organista de Anuario Musical, 57 (2002) En cuanto al desarrollo de las oposiciones, una vez presentada al cabildo de La Seo la "graduación" de los aspirantes que había estimado finalmente el tribunal examinador, el capítulo metropolitano se planteó al parecer una única cuestión: "si solamente se habia de votar por Manuel Subias, consultado solo el primer lugar o si entrarían los del segundo, tercero y cuarto, a lo que resolvió se votase con caxuelas, pretextándolo el S.r Presidente y volándose por pluralidad de votos se determino entrasen todos en la votación, la que hecha quedo elegido y nombrado Joaquin Nebra'"^^ En la anterior resolución definitiva habría varios aspectos a considerar, pues da la impresión de que el cabildo (a pesar de la aplastante victoria "técnica" de Ignacio Subías en la oposición, a quien posiblemente los capitulares -y ya no tanto los profesionales músicos en plantilla en Zaragoza-no conocieran de cerca)"^^, no quería renunciar a la posibilidad de que entraran en liza, al menos, los tres candidatos que se habían situado "ex aequo" en segundo lugar (Manuel Sierra, Juan Moreno y Polo, y Joaquín Nebra). la Catedral de Vic; Manuel Sierra, organista de la colegial de San Pedro de Soria [en el catálogo de dicha iglesia únicamente se registran composiciones de un tal «Alejo Sierra» (*1799; tl851) (?). Véase: -M^ Montserrat SÁNCHEZ SISCART; y Jesús GONZALO LÓPEZ: Catálogo del archivo musical de la concatedral de San Pedro apóstol de Soria. Zaragoza, Caja Salamanca y Soria, 1992, pp. 321-327]; Juan Moreno y Polo, de 19 años (procede de la propia capilla de La Seo, donde había finalizado su formación como infante de coro); Joaquín Nebra Blasco, de 20 años (procede de Cuenca); Andrés de Escaregui Mendiola, organista de la Catedral de Pamplona, de 29 años; Antonio Marzal, organista en la Parroquia de San Lorenzo, en Huesca; Jorge Remírez, organista de la Colegial de Santa María, en Borja. Desconocemos datos sobre este «Ignacio Subías» procedente de Vic, aunque años atrás había desarrollado su actividad como compositor, también en ámbito catalán, un «Jaime Subías» con quien tal vez habría que emparentar a nuestro músico. Aparece ahí gozando ya el tratamiento de «reverendo». En 1696, gravemente enfermo, pasó desde Manresa con permiso a restablecerse a Vic (de donde posiblemente fuera originario), poniéndosele por sustituto entretanto al sochantre Joan Bernât. En 1698, cuando constaba todavía como maestro efectivo en Manresa -aunque ausente por enfermedad-, escribió a su cabildo pidiendo que, dado lo prolongado de su mala salud, se otorgara su plaza a su hermano, «Carlos Subías» (quien fuera maestro en Manresa, desde 1699 hasta 1701, en que pasó a Gerona). En 1701, al dejar su hermano Carlos la ciudad de Manresa, todavía constaba, al parecer, como maestro titular -ausente todavía-. Se conservan varias obras suyas en el denominado «Fondo Verdú» de la Biblioteca de Catalunya en Barcelona. Algunos indicios (?) señalan que pudo haber sido luego maestro de capilla en la Catedral de Vic, para pasar nuevamente a ocupar el magisterio de Manresa (1713-1726). Sin embargo, es preciso tomar estos últimos datos con cierta cautela, habida cuenta de la confusión existente entre este Jaime o Jaume Subías, y su hermano Carlos, a quienes ahora se uniría tal vez el Ignacio Subías opositor en 1730 a la organistía de La Seo de Zaragoza. ¿Sería nuestro Ignacio sobrino del sacerdote Jaime, o hijo -o acaso también sobrino-del seglar Carlos? De momento, carecemos de datos suficientes para afirmar una u otra cosa, si bien la coincidencia de empleos, apellidos, procedencia, e incluso fechas, resulta más que notoria. Entretanto, Carlos Subías, acudió en 1699 a Manresa como maestro regente en ausencia de su hermano, pues "si bé están contents [los capitulares de Manresa] deis bons servéis de Tactual regent Joan Bernât, no obstant fa falta un altre sustentor del cor". Pero Carlos no debió dar buenos resultados, pues "no ensenyaba ais minyons i no tenia cap que es pogués dir minyó per cantar", de modo que el cabildo manresano, sintiéndose burlado, exigió venir nuevamente a Jaime, su titular, a quien se cita como "el Mestre de Vic". Efectivamente, el 14-X-1700, el reverendo Jaime Subías, que estaba en Vic, contestó a su cabildo de Manresa, excusándose por no acudir a su llamada. Tras lo cual, el capítulo manresano acordó despedir al sustituto Carlos Subías, dándole un plazo para acomodarse en otro lugar, lo que hizo en 1701 al marcharse a Gerona. [Agradezco estas informaciones a Gloria BALLÚS GASÓLIVA, quien amablemente me ha cedido datos inéditos del capítulo segundo ("Historia de la Música a Manresa i a la Seu, a través deis documents conservats") de su tesis doctoral en curso, titulada La Música a la col-legiata basílica de Santa Maria de la Seu de Manresa: 1714-1808 -Universitat Autónoma de Barcelona-]. Por otro lado, puede consultarse la edición de alguna de las composiciones de Jaime Subías en: -Antonio EZQUERRO ESTEBAN: Tonos humanos, letras y villancicos catalanes del siglo XVII. Barcelona, csic, «Monumentos de la Música Española, Lxv», 2002. También Josep PAVÍA I SIMÓ menciona unos textos impresos de cuatro villancicos de «J. Subías», en: La música en Cataluña en el siglo xviii. Barcelona, csic, «Monumentos de la Música Española, LIII», 1997, p. De hecho, de los tres mencionados, parece que se estuviera pensando únicamente en los dos últimos, si tenemos en cuenta que incluso parece confundirse el nombre de Subías (Ignacio), con el de Sierra (Manuel), -algo que no había sucedido en ningún momento entre los profesionales examinadores-, al llamarse en la resolución capitular al primero «Manuel Subías» [sic.]. Precisamente, podría haber tenido aquí mucho que ver el hecho de que Juan Moreno y Polo acababa de salir como infante de coro, en cuyo desempeño habría coincidido con sus dos hermanos (José, y Valero, respectivamente), y que todos ellos, aparte su ascendencia aragonesa, debieron aprovechar magníficamente su formación musical catedralicia^^. De hecho, el mayor de los hermanos, José, actuaba como organista segundo en El Pilar, y años más tarde serviría el órgano de parroquias zaragozanas como San Pablo, o Nuestra Señora del Portillo^^ Muy posiblemente, el afianzamiento zaragozano de los hermanos (v. g., uno de ellos, Valero, llevaba por nombre de pila el del santo patrón de la catedral y de la ciudad), no se habría visto con malos ojos por su cabildo -que les había facilitado su formación-, lo que debería ir aparejado, naturalmente, de su propia valía técnico-musical^^. Por su parte, no es preciso imaginar mucho para suponer que, en el caso de Joaquín Nebra, habría podido contar, para que se le permitiera entrar en la votación, su ascendencia aragonesa, así como la familia de la que procedía, pues seguramente su padre habría sido bien conocido del cabildo de La Seo (organista en Calatayud y en Cuenca, seguramente contaba con excelentes contactos en Zaragoza), como sobre todo, su hermano Francisco Javier, quien había dejado recientemente la plaza por motivos bien comprensibles (acudir junto a su padre y demás familia en una catedral no muy lejana). Y además, contaba con un pariente (José Diego Lacarra) entre los prebendados de La Seo. No habría que desdeñar en este sentido, que, tras fallar en Zaragoza la prevista elección de Joaquín Martínez (otro hijo de un maestro de capilla que ocupara anteriormente la plaza en El Pilar), los "contactos" del joven Joaquín Nebra (su padre y hermano Francisco Javier, y acaso también su hermano mayor, José, entonces ya bien conocido en la corte, más su pariente José Diego Lacarra, capitular en La Seo), hubieran podido jugar sus bazas a la hora de "recomendar" y avalar a su familiar para cubrir 50. La presencia de estos "infanticos" apellidados «Moreno y Polo» aparece muy frecuentemente entre la documentación de la época en las catedrales zaragozanas, así como también se refleja en numerosos "graffittis" dejados por los niños Moreno, que anotaban sus nombres y dejaban constancia de haber cantado determinadas composiciones (con "esperanzas" de seguir haciéndolo en años sucesivos si conservaban la voz todavía sin mudar) en muchos cantorales y libros de polifonía. Así por ejemplo sucede en el símbolo atanasiano «Quicumque» del compositor Urban de Vargas, maestro de capilla en El Pilar a mediados del siglo xvii. Ello nos da muestra de que los hermanos «Moreno y Polo» participaban, y se contaba con ellos, para ejecutar algunas de las partes principales o protagonistas en ciertas versiones policorales destacadas -síntoma de su pericia técnica-, lo que se vería más tarde refrendado por los cargos que, ya de adultos, llegarían a ocupar estos hermanos músicos (José, tercer organista en la Real Capilla; Valero, maestro de capilla de la catedral de Tortosa -Tarragona-; y el propio Juan, que desempeñaría largos años la organistía de la seo tortosina). La iglesia de San Pablo, aparte su importancia histórica desde época medieval, cuenta con una fábrica de dimensiones catedralicias y dispone de un órgano verdaderamente excepcional, que le han valido ser considerada como la tercera catedral zaragozana. Por su parte, la iglesia del Portillo, era una de las parroquias entonces más pujantes de la ciudad, cuyo ascenso culminaría años más tarde con el importante papel que hubo de desempeñar como bastión defensivo contra los franceses -en el que se destacó la célebre Agustina de Aragón-durante la Guerra de la Independencia. Así al menos podría desprenderse de la gratificación que a la marcha de Valero Moreno le concedió el cabildo de La Seo zaragozana, o los favorables informes que sobre él dieron al cabildo tortosino el maestro de capilla de La Seo (José Lanuza) y el organista de El Pilar (Tomás Soriano), con quienes se habría formado como niño cantor, los cuales informes sirvieron para que el capítulo tortosino le nombrara como su nuevo maestro de capilla, por unanimidad. la vacante dejada. Sin duda, buena parte de los miembros del capítulo de La Seo conocerían bien a los distintos músicos de la familia Nebra y su excelente reputación profesional. En todo caso, al dejar entrar a los mejores cuatro aspirantes en la votación (Subías, Sierra, Moreno y Nebra, -de los cuales Joaquín Nebra sólo había sido el último técnicamente-), se diversificaba la oferta, facilitándose así el poder contar con candidatos muy jóvenes (Juan Moreno y el propio Joaquín Nebra), aunque de ascendencia solvente, a quienes poder "moldear". Se podrían tener así además en consideración otros factores (de proximidad, moralidad y buena conducta, inclinación a la crianza de los infantes...), y no solamente los específicamente musicales. En este sentido, a pesar de su juventud, la balanza se inclinaba claramente del lado del joven Nebra, hermano menor del organista saliente. Pero, aparte de las hipótesis que pudieran plantearse, analicemos ahora brevemente cómo se desenvolvió Joaquín Nebra durante las oposiciones. Ya hemos visto cómo quedó calificado tres veces en primer lugar, siete en segundo, seis en tercero, dos en cuarto, dos en quinto, y en cinco ocasiones quedó sin grado. Parece lógico que entre tantos candidatos a la plaza (siete), hubiera unas primeras pruebas "de tanteo", con vistas a familiarizarse entre examinadores y opositores. De hecho, Nebra, que se llevó más tarde la plaza, no destacó precisamente durante los primeros días de exámenes, sino más bien hacia el final de los ejercicios. Por otro lado, de las tres ocasiones en que Joaquín Nebra alcanzó el primer lugar, en ninguna de ellas lo hizo en solitario. Parece en este sentido que su valoración fue mejorando según avanzaba el proceso de la oposición, pues únicamente obtuvo el primer lugar al término del penúltimo día (en el penúltimo ejercicio que se les pidió), y en las otras dos ocasiones obtuvo el primer puesto en el último día (concretamente en el último caso, logró la mejor calificación en el penúltimo ejercicio de la oposición). De modo que, un aspirante como él, que no había destacado particularmente al principio, sólo hacia el final de la oposición consiguió una cierta consideración técnica. Y no lo hizo en la modalidad de la composición, o en la de los pasos y fugas más complejos, sino en la propiamente de la ejecución instrumental, es decir, en tocar: acompañar unos versos por unos tonos determinados (octavo tono y segundillo), tocar asimismo por un tono transportado (sexto tono punto bajo), y tañer música "cromática". Es decir, que Nebra destacaba por ser un hábil "pulsador" individual ante el teclado, habituado a manejarse por las distintas tonalidades y que dominaba sus secretos más "mecánicos". De este modo, se mostraba "útil" para el servicio del culto, pues, con sólo veinte años, ya se destacaba frente al resto como perito a la hora de seguir un tono determinado. Igualmente, quedó dos veces en segundo lugar cuando hubo de tañer versos sobre temas gregorianos dados (sobre el "Ave maris Stella", y sobre el "Pange lingua", respectivamente), lo que parece ratificar una más que posible costumbre (acaso adquirida de su padre y hermanos mayores) de improvisar o remedar al teclado melodías "tradicionales" a los oídos de cualquier organista de la época. Y por otro lado, en dos ocasiones quedó en segunda posición a la hora de "tañer de su elección", lo que sugiere que, aunque muy joven todavía, tendría ya buen gusto, y acaso una mayor buena disposición, que no tanto preparación técnica propiamente dicha. En contrapartida, al no haber hecho "nada", quedó sin grado a la hora de desarrollar unos contrapuntos, al tañer un intento tras haberse cantado un Kyrie, o al tener que acompañar un villancico, una tonada, o un Magnificat. Esto quiere decir que, posiblemente debido a su juventud, resultaba todavía poco despierto en los ejercicios que requerían mayor capacidad mental o imaginativa (contrapunto, tientos..., obras en lengua romance -por lo general más "progresistas"-...), así como en la compenetración a la hora del trabajo camerístico o la ejecución con otros intérpretes (acompañamiento). En este sentido, podríamos decir que todavía estaba falto de cierta "escuela", pues también quedó en la última posición a la hora de realizar unas cadencias o cláusulas en un tono transportado concreto (séptimo tono punto alto). Pero, en puridad, considerar lo anterior como característica de lo que iba a ser después la actividad de Joaquín Nebra al frente de la organistía de La Seo podría ser ciertamente distorsionador: no se debería juzgar la labor de un organista que desempeñó con competencia su cargo más de medio siglo, por unos ejercicios "de juventud"; aunque, por otro lado, no hemos de perder de vista la complejidad de los mismos, y que un organista podía entonces considerarse plenamente formado a la temprana edad en que aquí compitió Joaquín Nebra. De hecho, él, como otros muchos músicos que ganaban sus plazas una vez se posesionaban de ellas, podría haber adquirido mayor formación "a posteriori", si ése hubiera sido el camino hacia el que le encaminaran sus propias inquietudes; pero ya no estaría "obligado" a ello, como hasta entonces, para garantizarse el sustento. Sin duda, él, como muchos otros en una situación similar a la suya, iba a adquirir mucha más experiencia, pero, su formación técnica, como tal, había finalizado. Y por tanto, son muy significativos los datos que este tipo de ejercicios nos sugieren: para los 19 (Juan Moreno) ó 20 años (Joaquín Nebra), un organista de la época poseía ya una formación versátil y más o menos acabada. Pero distaba mucho de ser experimentada y técnicamente sólida. Frente a factores hoy en día altamente considerados en la formación de un músico, como el conocimiento profundo de las reglas de la armonía, el contrapunto y la composición (que también se poseían, y en alto grado, en la época), acaso en virtud de la rapidez e intensidad del período de aprendizaje, parece ser que primaba entonces la utilidad o funcionalidad que pudiera aportar el músico a su patrón (aquí, su cabildo catedralicio), así como su "creatividad", frescura de ideas, originalidad (a veces traducida más bien en clave de ingenuidad), y capacidad de adaptación a las situaciones más diversas (acompañar, improvisar, componer, repentizar sobre un tema dado, cadenciar...). Repasado el papel de Joaquín Nebra en las oposiciones del año 1730, excluiré aquí las informaciones ulteriores (procedentes de las actas capitulares, fundamentalmente) ya dadas a conocer a propósito de sus años de titularidad al frente del órgano de La Seo zaragozana^\ Repa-53. -Dionisio PRECIADO RUIZ DE ALEGRÍA: "Joaquín Nebra (1709-1782). (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es saré no obstante, por su especificidad y conexión directa con el tema de este artículo, y únicamente con la intención de recopilar en un mismo listado los datos referidos a Joaquín Nebra posteriores a 1750, los datos ya dados a conocer por José V. González {Actas Capitulares de las catedrales de Zaragoza, ejemplar de La Seo, manuscrito)^"^: [Joaquín Nebra, Organista de La Seo, suplica aumento de salario] "Se leyó memorial de D. Joaquín Nebra, Organista del Santo Templo del Salvador, en el que, exponiendo al Cabildo hallarse con el trabajo de haber fallecido sus padres y hermano, que en otro tiempo mereció el honor de servir al Cabildo, y ahora verse con la precisa obligación de asistir a su familia, recurre a la piedad del Cabildo para que se le considere aquel aumento de salario que pareciese más digno. Se acordó votarse para cajuelas, y quedó resuelto que no ha lugar a su petición"'^^ -Año 1760: Fol. Comenzamos aquí a ver las dificultades económicas por las que debía pasar la familia Nebra, toda vez que el hermano músico, Francisco Javier, había fallecido tempranamente en Cuenca en 1741 (dejaba esposa -Juana Vieco-, y una hija, Ignacia), y el padre de la dinastía, José Antonio, lo había hecho en 1748 (dejaba esposa, Rosa Blasco, y a su hija María Ana -o Mariana-). La existencia de una familia abultada a la que apoyar económicamente tan sólo contaba, al parecer, con el apoyo financiero de los dos músicos para entonces en activo de la familia, José [Melchor] Nebra (en la corte), y Joaquín Nebra [en la catedral de Zaragoza], como así se desprende de diversos documentos conservados. [Véase: -M^ Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: José de Nebra Blasco. Se trata de la licencia para testar de los padres José Antonio Nebra y Rosa Blasco, a favor de sus hijos José Melchor, y Joaquín (1747). Se dice ahí que "... conociendo [los padres] que para su manutenzion y dezencia de estas [herencias] no nezesitan [se refieren a José Melchor y a Joaquín], por tener bastante renta para ello, y que los bienes que tengan los expresados don Joseph, y don Joachin, los han granjeado con su habilidad, sin interbencion de los otorgantes [es decir, de sus padres], pues antes bien los han asistido, y a los demás sus hermanos con el mayor amor, y mejor correspondencia; por lo qual, y hazerles bien y merzed a los referidos nuestros hijos, y en atención a lo que como tales nos han favorecido [...]". Téngase en cuenta que José Melchor, era soltero, y que Joaquín, aunque casado (con María Redonet), no tuvo descendencia. Por otra parte, entre los familiares residentes en Cuenca, se contaba la hermana menor de los músicos bilbilitanos, que había nacido ya en la ciudad castellana, María Ana, y también la hija de Francisco Javier, Ignacia, ambas monjas profesas en el conquense convento de San Pedro. El mismo día en que sus padres les concedían licencia para testar (7-viii-1747), José Melchor, y Joaquín, renunciaban a la herencia paterna en favor de su hermana menor, María Ana, y su sobrina, Ignacia. [Además de los ya mencionados, José Melchor debió tener también a su cargo, a su sobrino sevillano, Manuel Blasco, quien residía en su casa de Madrid, y no sabemos hasta qué punto tal vez también a su sobrina sevillana, Vicenta Blasco, quienes actuaron el 9-vii-1768 como albaceas testamentarios en las últimas voluntades del célebre músico activo en la corte. Vid.: -W Salud ALVAREZ MARTÍNEZ: José de Nebra Blasco. 231 "Joaquín Nebra, Organista, protesta que no le han pagado los entierros. El Cabildo hace saber que el Organista tiene su silla en el órgano, y por lo tanto, presencia, y se le debe pagar". "Se leyó memorial de D. Joaquín Nebra, Organista de La Seo, en que, en atención a sus servicios, pide que el Cabildo se sirva concederle la casa en que vivió Dn. Pedro Benedid, y está cerrada, para habitarla durante la voluntad del Cabildo sin pagar arriendo. El Cabildo se la concede, pidiéndole que cierre la ventana que da a la capilla de San Valero, y que la Fábrica la repare y haga habitable. Lo que no impide que tenga que dejarla si el Cabildo determina derribarla". "Se leyó otro memorial de Francisco Xavier García, Maestro de Capilla del Santo Templo del Salvador, que expone que D. Joaquín Nebra, Primer Organista de La Seo, hace cincuenta años que sirve su empleo, con la aplicación y destreza que es notorio; pero en el día no está para desempeñarlo, y mucho menos en los días de mayor solemnidad, y por su ancianidad y accidentes; en cuyas circunstancias, si Joaquín Laseca, 2° Organista, sale a las oposiciones que concurran en solicitud de un acomodo, no hay quien pueda desempeñar este empleo. Que en el mismo, concurren la aplicación y habilidad, así en la composición de música como en el desempeño del órgano y acompañamiento, y los méritos de haber servido a la Iglesia trece años, siete de Infante y seis de 2° Organista, habiendo acreditado en ellos su buena conducta e inocentes costumbres. Por todo [...], suplica se le conceda a dicho Laseca la futura del órgano, que se ofrece servir sin renta alguna durante la vida de Joaquín Nebra, quedando así premiados los méritos de ambos, y asegurando un ministro, que con dificultad podrá mejorarse para el servicio de la iglesia y el Cabildo [...]; reflexionado todo [...], se concedió la futura del Primer Organista del Santo Templo del Salvador al referido Joaquín Laseca, con el salario que tendrá a bien señalarle, cuando llegue el caso de entrar en el goce de su empleo; y se acordó que D. Joaquín Nebra continúe siempre con el nombre y exercicio en cuanto pudiere de Primer Organista, y con toda la renta y emolumentos, que como a tal le pertenecen durante su vida, sin la menor disminución". [Joaquín Nebra, Organista 1° de La Seo, muerte] "Se leyó memorial de D.n Joaquín Laseca, Organista 2° de La Seo; pide al Cabildo, haciendo presente la muerte de [Joaquín] Nebra, Organista 1°, y la resolución del Cabildo del 15 de Noviembre de 1780, concediendo la futura de esta plaza a Joaquín Laseca. El Cabildo adjudicó a Laseca la plaza de Organista principal de La Seo, con la obligación de ir a enseñar a los infantes a su casa, o éstos pasar a la suya". Consta de 36 folios numerados a lápiz, sirviendo el primero y el último de tapas. La música comienza en el fol. 2r. Incluye, a modo de "repertorio", numerosas obras anónimas, y otras de Domenico Scar- latti. La última pieza, muy posiblemente sea obra de José Nebra, como, acaso, algunas otras piezas anónimas del volumen. Sin embargo, no queda claro si el contenido del libro es obra en su conjunto de José Nebra (salvo las piezas anotadas como de Domenico Scarlatti), o si, más posiblemente, se trata únicamente de un libro de su propiedad, para su uso personal («Estas de Escarlati, las podra el S.r D.n Joseph tocar donde gustare»). En cualquier caso, el libro (acaso anotado por algún copista para el uso del citado José Nebra) está rubricado por él. En cualquier caso, también es posible que él mismo hubiera copiado para sí algunos de los cuadernillos que componen el volumen. Al final del último folio con música -fol. 35v-, a modo de explicit, se anota -y viene rubricado-lo siguiente: «Obra del S.r D.n Joseph Nebra». (Véase Figura 25).¿Se refiere esta anotación a la autoría de esta última pieza?, ¿a todo el libro?, ¿solamente al último cuadernillo cosido?, o bien ¿quiere decir que José Nebra es simplemente el propietario?, o ¿podría haber sido propietario y copista a un tiempo? Responder a estas cuestiones necesitaría de un detenido análisis paleográfico y estilístico, que escapa de las intenciones de este artículo^^. En todo caso, lo cierto es que las diferentes piezas están escritas "de corrido", sin separaciones, de modo que en varias ocasiones es difícil discernir si se trata de una pieza independiente, o si es un segundo o tercer movimiento de la pieza anterior, incluso atendiendo a la tonalidad o a los motivos melódicos. Tómese por tanto con cautela la numeración que aquí se sugiere. El libro, interesantísimo por el contenido que recoge (obras de D. Scarlatti anotadas en la época, otras posiblemente de José Nebra, más una gran parte anónimas, pendientes de identificar), refleja lo siguiente: 64. Sobre esta misma obra, véase: -Luis Antonio GONZÁLEZ MARÍN: "Vendado Amor es, no Ziego", en El espejo de nuestra historia. (La diócesis de Zaragoza a través de los siglos). Anuario Musical, 57 (2002) 151 (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es Contamos, por último, con noticia acerca de la actividad de examinadores y evaluadores de instrumentos de teclado de fabricación artesanal local para la Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País en Zaragoza por parte de diversos músicos vinculados a las catedrales de Zaragoza, como el maestro de capilla de La Seo, Francisco Javier García Fajer «el Españoleto», o los organistas Joaquín Laseca y José de Nebra (este último seguramente así citado por error, debiendo referirse a su hermano Joaquín Nebra)^^. Se producen estas actividades en el ámbito de una naciente industria artesanal, que, en el cambio de los siglos xviii al xix, pujaba por hallar soluciones alternativas al mercado exterior, por medio de una experimentación y de diversas tentativas organológicas, que se pretendía que fueran económicamente viables. Por su curiosidad e interés, reproduzco esta noticia por extenso a continuación^^: "En el sector industrial y artesano derivado de la madera, la Real Sociedad [Económica Aragonesa de Amigos del País], a través de su clase de artes, siguió una política de protección hacia los artesanos y fabricantes destacados, además de ofrecer unos premios de carácter general para los carpinteros o ebanistas que presentasen obras de línea acabada y al gusto de la época. [...] La separación entre las competencias de los ebanistas y los carpinteros no estaban claras y dieron lugar a numerosos enfrentamientos en los años comprendidos entre 1776 y 1808. El primer artesano que fue protegido por la Real Sociedad fue Antonio Enríquez, maestro ensamblador residente en Zaragoza, nacido en Villar del Salz en i747^^ quien en 1778 presentó a la junta general diversos artefactos salidos de su obrador. Eran éstos una trilladora, destrozadora y contorneadora, de la que entregó un diseño, pues la máquina se encontraba en su casa; otra máquina para aventar granos, accionada por dos hombres, cuyo coste no llegaba a las 20 libras jaquesas (358 reales de vellón), y, por último, dos pianofortes de madera de haya, similares a los fabricados en Italia o Inglaterra, cuyo coste era de la mitad que los extranjeros. Estos instrumentos musicales se encontraban funcionando en el convento de Jesús Extramuros de Zaragoza, y se invitaba a la Sociedad a probarlos, pues no se tenía por conveniente transportarlos porque se desafinaban. La Real Sociedad comisionó a Francisco Javier García, maestro de capilla y a José Nebra, organista, ambos de la Seo, quienes tras pulsar los teclados correspondientes manifestaron que estos pianofortes de A. Enríquez eran muy inferiores a los extranjeros. Este informe motivó que se recomendara al constructor que continuase su perfeccionamiento, de manera que un año más tarde, en julio de 1779, volvió a solicitar que se probasen los instrunientos que había mejorado. El conde de Torresecas, asesorado por los peritos de rigor, dictaminó que los pianofortes y los monacordios de A. Enríquez habían sido mejorados sustancialmente y que además su precio se había rebajado con respecto a los anteriores, aunque se sabía por entonces que en Sevilla se hacían estos instrumentos con gran perfección^^. Citado en: -José Francisco FORNIÉS CASALS: La Real Sociedad Económica Aragonesa de Amigos del País en el período de la Ilustración (1776de la Ilustración ( -1808)): sus relaciones con el artesanado y la industria. Vid.: -Félix de LATASSA Y ORTÍN: Biblioteca Nueva de Escritores Aragoneses. Adviértase que este "se sabía por entonces", bien pudiera deberse a Joaquín Nebra, que contaba en Sevilla con buenos familiares músicos (su primo José Blasco, y su sobrino Manuel Blasco), que seguramente actuarían de informadores suyos en este sentido. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es ban de estas manufacturas, llegando incluso a mejorarse los modelos explicados en la Enciclopedia, compendio éste que era utilizado normalmente por los individuos de la Sociedad como obra de consulta". A las tentativas de fabricación de instrumentos de teclado antes citadas, todavía cabe añadir un interesante dato: "Sorprende la rapidez con que este instrumento llega a Zaragoza. En el momento en que Enríquez presenta su primer lote de instrumentos, muchas de las casas inglesas más antiguas están echando a andar. Y ya vemos, por el peritaje de García y de Nebra, que estos instrumentos les son conocidos, pues los comparan con los extranjeros"^"^. En definitiva, hemos repasado aquí diversos datos alusivos a la vinculación aragonesa (con Calatayud y Zaragoza) de buena parte de los miembros de la amplia familia de músicos apellidados Nebra. Hemos podido ofrecer documentación de primera mano sobre sus bautizos y confirmaciones cristianas, estableciendo definitivamente la conexión de parentesco entre la rama familiar «Nebra» y la rama de los «Blasco», al tiempo que hemos realizado un rápido seguimiento de las continuas relaciones establecidas entre los diversos miembros de la familia. Paralelamente, a través del análisis de los ejercicios de oposición del joven organista Joaquín Nebra, hemos podido re-situar su nivel personal de competencia técnico-profesional, en el contexto de las exigencias de la época para con un organista profesional activo en el ámbito eclesiástico. Y finalmente, hemos podido comprobar cómo, sobre todo los hermanos Francisco Javier y Joaquín Nebra, llegan a procurarse -incluso desde Roma-ejemplares de la mejor literatura internacional del momento (obras de Handel, de D. Scarlatti, y muy posiblemente también, de Kuhnau y F. Couperin), y cómo son conocedores de los últimos instrumentos de teclado que se están fabricando, tanto en España (Sevilla, Zaragoza), como en el extranjero (Italia, Inglaterra). Una presencia, la de los Nebra en Aragón, por tanto, que dejó una amplia huella, por cuanto abrió, particularmente a los instrumentistas de tecla que vendrían a continuación, nuevos horizontes a cuanto se hacía en el exterior. J^^^ \y^. /'^^S^té / M^^ Oy^a^Ji cn^A^^M.'y^^^éu^^A^/Z^^ ^9 -í?^ %^; £,^,a^ Figura 2 Acta matrimonial de José [Antonio] Nebra Mezquita y Rosa Blasco Bian Colegiata de Santa María (Calatayud -Zaragoza-) -[Margen:] Joseph Bernardo Nebra, [Contenido:] "En diez de Abril de mil seiscientos nobenta y nuebe Bautize / yo Mossen Benito Cauero Reg. te a Joseph Bernardo Nebra / hijo de Joseph Nebra y de Rossa Blasco siendo Padri / nos Bernardo Blasco y Chatalina Gomez / Mos- sen Benito Cauero Reg. te"^^. Figura 3 Partida de Bautismo de José Bernardo Nebra Blasco Colegiata de Santa María (Calatayud - de confirmación de Rosa Blasco Colegiata de Santa María (Calatayud -Zaragoza-) "Doña María Redone, viuda de D. Joaquín Nebra, pide ayuda en recuerdo de su marido. El Cabildo la socorre en memoria de los largos servicios y distinguidos méritos del difunto". -30-viihl782: Nebra, Organista 1° de La Seo, difunto] "Se habían visto en Junta de Hacienda los memoriales de D. Joaquín Laseca, Organista 2° de La Seo, con el tanto de renta que tenía D. Joaquín Nebra, Organista 1° del mismo Templo, y el memorial que Dña. María Redone, Viuda de Nebra; se le había concedido a Laseca la futura de esta plaza; se asigna a la viuda 5 s. diarios, y la casa, con la condición de vivir en ella, y esto por los particulares servicios de su marido y dilatado tiempo que ha servido a la iglesia, con la ley y amor que es notorio; se aprobó en el Cabildo lo que la Junta acordó". [Papeles de música de Joaquín Nebra] "Los papeles de música del Organista Nebra se retienen. Los papeles de música que dejó el Organista Nebra en poder de su mujer, valuados en 30 pesos, hay quien intenta llevárselos a reino extraño, y que son muy útiles para la iglesia; se acordó de que se retengan y archiven, para si el Organista quiere copiar alguno de ellos, y que lo pague la Fábrica su valor".'24-1-1789: Fol. [Viuda de Nebra, Organista de La Seo] "Memorial de Quiteria Freile; pide ayuda para pagar el entierro de la viuda de Joaquín Nebra, Organista de La Seo". Del largo período durante el cual Joaquín Nebra sirvió como organista de La Seo de Zaragoza (1729-1782), contamos con algunas noticias sobre las actuaciones de reparación, mejora, afinación o ampliación del instrumento a su cargo, y así por ejemplo, podemos mencionar los trabajos realizados por el maestro organero Silvestre Thomas en los años 1748, 1755, y 1758^^. El cargo de Joaquín Nebra, como vimos, le permitía, si no esplendideces, sí al menos cierto desahogo económico, que le capacitaba para no precisar del apoyo familiar y, antes al contrario, poder ayudar a algunos parientes. Podemos entretanto apreciar un detalle de sus 56. «Libros de Fábrica» de La Seo, correspondientes a los años mencionados.
Durante los siglos xvii-xviii, los teóricos de música, especialmente en ambientes protestantes, recogen, sistematizan y dan a conocer diversos procedimientos constructivos (figuras) usados por los compositores renacentistas e inmediatamente posteriores para expresar sub specie musicae el contenido del texto. De este modo, la técnica de composición musical se va "idiomatizando". La aportación de J. S. Bach, en este sentido, ha sido estudiada y reconocida por la musicología histórica. Hace un tiempo, también la teología evangélica ha comenzado a interesarse en este aspecto de la música de Bach, pues parece claro, que la explicación de los textos bíblicos o devocionales puede tener éxito por medio del trabajo artístico sobre dichos textos, ya que, por este camino, la teología aprende a oírlos y entenderlos de un modo nuevo. Es aquí donde la música, mucho más que el resto de las artes, adquiere una especial importancia. La música no es una mera ornamentación del texto, sino un fenómeno enraizado en el''espíritu-general-humano", es decir, un "lenguaje". Esto indica, que no actúa de un modo puramente externo, gesticulando "como-si-hablara", sino que posee la capacidad de formular y comunicar sub specie pensamientos, es decir, "hablar". Los músicos del barroco tomaron consciencia en mayor o menor grado de dicha capacidad, de ahí que surgiesen apasionados debates, motivados por la necesidad de dar respuesta a preguntas como: ¿música, qué quieres decir? Algunos músicos protestantes, desde principios del siglo xvn, como J. Burmeister' comenzaron a sistematizar los recursos (figuras), o mejor dicho, los procedimientos constructivos, desarrollados anieriormente en la música renacentista, con el fin de idiomatizar la música. De este modo, la téc- nica de composición musical llegaría a convertirse en hermenéutica del texto. Entrado el siglo XVII, se observa un interesante desarrollo, en este sentido, por ejemplo, en la música de H. Schütz, cuyas experiencias constructivas en esta línea serían formuladas por su alumno Christoph Bernhard^. Gracias a estos nuevos procedimientos constructivos, el compositor del barroco pudo también escaparse del riguroso canon de Zarlino y crear un nuevo estilo más libre. Bernhard justifica la disonancia, considerándola como figura retórica, que define como "un nuevo arte de usar disonancias"-^. Kuhnau, inmediato antecesor de Bach en la iglesia de Sto. Tomás de Leipzig, afirma que el compositor "no sólo debe entender de arte y mover los afectos, sino también expresar otras cosas con habilidad y acierto"'*, y considera necesario "que no le sea extraña la hermenéutica para poder captar bien y comunicar el sensus et scopus [exacto sentido y finalidad] de las palabras". Los músicos fueron creando, en principio, y sistematizando una teoría retórico-musical, apoyándose en la retórica literaria. Se ha dicho con toda justicia de la música de Bach, que en ella aparece todo explicado con "claridad palpable, casi tangible"^. Con esto, se pensaba en una "plasticidad" intencionada por el compositor. La musicología ha reconocido esa "plasticidad" como uno de los rasgos esenciales de la música de Bach. Ahora bien, si, en principio, todo se reducía a lo "pictórico", dejando a un lado lo "poético", hoy, sin embargo, se piensa, que la música-ligada-al-texto de Bach está estrechamente relacionada con la oratoria y que, solamente desde esa perspectiva, puede ser bien entendida. De ahí, que haya que partir de las figuras retóricas para interpretar su música. Además de los procedimientos retóricos, Bach creó otros, figurativos, simbólicos e incluso, se habla, de cabalísticos, apoyándose en la tradición exegética bíblica y en la asociación de ideas, para comunicar musicalmente contenidos que el texto sugiere, pero no expresa directamente. En el necro-logium^ de Bach, C. Ph. E. Bach y Agrícola escriben que Bach llevó a la plenitud de su fuerza la polifonía, expresó en su música los secretos de la armonía e introdujo ingeniosos inventos propios y ajenos en la composición musical. J. Hempel dice que, "Parece claro, que la explicación de un texto bíblico puede tener éxito, no solo con la ayuda de métodos exegéticos o de serias reflexiones o planteamientos del tema, sino también por medio del trabajo artístico sobre dichos textos. Es aquí donde la música. mucho más que el resto de las artes, adquiere una especial importancia. En la música, como en el hablar o predicar, se trata, de oír (escuchar) directamente el mensaje"^. Como punto de partida del estudio de la técnica de composición musical de J. S. Bach como explicatio textus, hay que situar, en primer lugar, a Martín Lutero, que estableció una estrecha relación entre teología y música, pues, para él, ambas disciplinas pueden expresar idénticos contenidos y, en segundo lugar, la concepción teocéntrica de la música junto al pensamiento analógico y aplicación de la retórica a la música. De acuerdo con estos principios, la investigación teológica protestante ha empezado a comprometerse seriamente con el tema Bach, obviando ciertos dichos, que han tenido cierto éxito popular, como el de Natán Soderblom, arzobispo de Uppsala (1866-1931): Bach Fünfter Evangelist (Bach quinto Evangelista). Walter Blankenburg^ distanciándose de ese tipo de expresiones, pensó que sería más aceptable calificar a Bach como''Diener am Evangelium (servidor del Evangelio) en el sentido de la epístola a los Efesios 3, 4 ss: "Por su lectura podéis conocer mi inteligencia del misterio en Cristo [...] como ahora ha sido revelado a sus santos y profetas por el Espíritu [...] cuyo ministro fui hecho yo por don de la gracia de Dios a mí otorgada por la acción de su poder". Al estudiar algunos aspectos idiomáticos de la música de Bach, hay que tener presente la seria advertencia que hacen algunos investigadores como H. Eggebrecht^: "existen en la literatura moderna sobre Bach tan grotescas especulaciones, que, sin duda, hay que distanciarse de ellas. Si bien, al mismo tiempo, hay que reconocer, que no todo lo que se ha escrito en este sentido es vana especulación". El autor se refiere aquí especialmente al lenguaje numérico y cabalístico. Muchos estudios de este tipo se apoyan metodológicamente en indicios, no en señales claras, de modo que su resultado, en principio, no será definitivo. No obstante, como el historiador de la música es un intérprete, debe acercarse también a aquellos aspectos de la composición musical, difícilmente descifrables e intentar dar alguna explicación a esa "alteridad" del lenguaje del arte, tan seductivo y sugerente, que induce constantemente a pensar sobre su sentido y significado aparentemente oculto. Esto, movido por la convicción de que toda interpretación no necesita siempre ser demostrada, para que pueda ser útil científicamente. Hay que esperar, que la interpretación, incluso allí donde topa con el mayor rechazo, pueda conseguir algún valor gracias a los indicios existentes y a los argumentos aportados. ¿Es irracional, suponer que una interpretación, basada en indicios, pueda llegar a ser verídica, en el sentido de que algún día llegue a ser acreditada por una eventual revelación del fenómeno, es decir, por la aparición de la imagen, como prueba definitiva? ¿No es cierto, que una imagen revelada puede ser mejor entendida gracias a la hermenéutica? Así pues, cumpliendo determinadas premisas, pienso que no sólo es justificable cualquier trabajo serio teológico o histórico-musicológico sobre Bach, cuyo objetivo sea analizar su técnica musical como lenguaje humano, racional, significante y, desde ahí, como explicatio textus, sino que habría que saludarlo efusivamente. Bach unió en su persona las facetas de compositor y servidor del evangelio, de acuerdo con la concepción musical luterana, que sitúa en primer plano la fuerza evangelizadora de la música, a la vez que la envuelve en un simbolismo del orden divino, perceptible en el mundo visible, en el sentido de la epístola a los Romanos 1, 20 "Porque desde la creación del mundo, lo invisible de Dios, su eterno poder y divinidad, son conocidos mediante las obras". Este tipo de conocimiento es, según el concepto de Analogiafidei^^, percepción en la fe. La música de Bach para el culto cristiano es servicio al evangelio, en tanto que hace exegesis de la revelación como respuesta a la comunidad. Una música, así entendida, se conexiona, en cuanto a su factura, no sólo con la intención del compositor, sino también de toda la creación y su Creador, que no es otro que el Dios de la Revelación. De este modo, la música religiosa de Bach "participa de la belleza y armonía de la creación y es una vía de entendimiento, que implica la compresión de la belleza misma, desafiante para el sentido y para la razón"^'. Según esto, las mismas obras tardías de Bach, como el Arte de la Fuga, apostrofadas frecuentemente de no funcionales y especulativas, no están en contraposición a las composiciones de su oficio como cantor, sino que, por el contrario, las complementan, debido a esa concepción unitaria luterana y teocéntrica de la música. Meinrad Walter piensa que "en la exegesis de Bach, teología y musicología pueden trabajar en mutua relación. La teología -en el sentido de ciencia auxiliar-puede iluminar determinados detalles del trasfondo histórico-religioso de las composiciones de Bach, que, al mismo tiempo, pueden ser de gran utilidad para el análisis musical. Pero, a la vez, la misma teología es interrogada en el análisis musical. Cuando la música religiosa de Bach llega a ser teología en el sentido original de proclamación de la palabra, se abre a la exegesis teológica, es decir, a un tipo de análisis del texto y de la música, que incluye puntos de vista teológicos, pues, por medio de la apropiada exegesis teológica del texto, la música gana el adecuado horizonte de comprensión y, por medio del análisis de la música, la teología aprende a oír y a entender el texto de un modo nuevo. En este aventurarse en el círculo hermenéutico de palabra y música, la investigación de Bach es siempre hermenéutica"^^. La relación entre teología y música se eleva en Bach a la categoría de lenguaje. Bach no sólo poseía sorprendentes conocimientos teológicos, sino también, como se está demostrando, la enorme capacidad de expresarlos musicalmente. Las tradiciones idiomáticas de la música occidental, especialmente dentro de la reforma luterana, la religiosidad, la función del músico y de la música eclesiástica, el pensamiento analógico del barroco o la concepción teocéntrica de la música son para Bach factores de suma importancia respecto al concepto de música e idiomatización de la música. ¿Hasta qué punto el estilo de Bach o su arte de expresión musical se compromete con el texto para expresar su contenido e, incluso, el grado de aceptación personal del mensaje? Semejanza existente entre "decisión humana en la fe" y "decisión de la gracia de Dios" (Epístola a los Romanos 12, 6 La vida de Bach, por otra parte, discurre rodeada de apasionantes debates como el reformismo, pietismo y ortodoxia, iluminismo e ilustración, aristotelismo y platonismo, tomismo y agustinismo, que afectan directamente tanto a su actitud de creyente y practicante y a su función de músico eclesiástico, como también, a la teología y religiosidad de la época. Esto ha dado pie a que muchos teólogos protestantes comiencen a preguntarse, si una música como la de Bach podría iluminar de algún modo estos debates. La respuesta parece afirmativa, si tenemos en cuenta, que cada vez son más los teólogos interesados en la música de Bach. Pero no sólo los teólogos protestantes se sienten atraídos e interrogados por el lenguaje musical de Bach; también otros pensadores laicos se han sentido interpelados por su música, como es el caso de Friedrich Nietzsche que reconocía en una carta del treinta de abril de 1870 a Erwin Rhode lo siguiente: "Esta semana he oído tres veces la Pasión según San Mateo del divino Bach [...] Quién ha olvidado completamente el cristianismo, oye aquí verdaderamente un Evangelio", o también Emile Michel Cloran, conocido por su radical escepticismo, ha llegado a escribir lo siguiente: "Cuando oímos a Bach sentimos brotar a Dios lentamente, su obra es divinidad naciente. Después de un Oratorio, una Cantata o una Pasión, Dios tiene que existir. Porque si no toda la obra del Cantor sería una desgarradora ilusión".^^ Al estudiar la música de Bach bajo aspectos idiomáticos, conviene tener presente la tradición, la retórica, el simbolismo, el pensamiento analógico, las diversas tradiciones musicales idiomáticas, y la religiosidad de Bach. Frente a la idiomatización de la música lograda por Palestrina en los textos latinos y por Schütz en los alemanes, Georgiades^"^ sostiene, que Bach dio un paso más en dirección hacia la instrumentalización del idioma, y desde ahí, a la idiomatización de la música instrumental. Numerosos han sido los investigadores que se han dedicado al estudio de la música de Bach con el fin de encontrar apoyos suficientes para desvelar las claves de ese lenguaje, en el que Bach convirtió su técnica musical para aplicarla como explicatio textus, es decir, como exegesis o aparato hermenéutico para la explicación del texto. En este proceso idiomático, juegan un papel importante, en primer lugar, las figuras retórico-musicales, que en los siglos xvn y xvm constituían uno de los componentes esenciales de numerosos tratados teórico-musicales. Estas eran consideradas como médula en la aplicación de la retórica literaria a la música. La retórica había recibido un fuerte impulso en el siglo xvi, debido a la recepción humanista de la antigua poética y retórica (Aristóteles, Cicerón y Quintiliano). Este proceso experimenta desde Gioseffo Zarlino {Institutioni Harmoniche, Venecia, 1555), un desarrollo sistemático, especialmente, en ambientes protestantes alemanes (Seth Calvisius, Joachim Burmeister, Christoph Bernhard, Johann Georg Ahle, Johann G. Walther, amigo de Bach, y Johann Kuhnau, antecesor de Bach en Sto. Tomás de Leipzig), que fomentaron el estudio de la relación entre música y retórica, situando en primer lugar la teoría de las figuras. Bach se sirvió de procedimientos figurativos y retóricos, usados anteriormente por compositores renacentistas y barrocos, pero creó o tipificó también otros nuevos, por medio de la analogía (metáfora, símbolo), llegando a elaborar, de ese modo, un vocabulario capaz de expresar no sólo el significado material de las palabras o el verdadero sentido de la frase, su contexto e intencionalidad, sino también como algunos piensan, el grado de compromiso personal del compositor. a) Forma de lenguaje Según Thr. Georgiades^^, "la obra de Bach se nos muestra hoy, más allá de todo debate, como la primera que empieza a llenar totalmente de "espíritu" la música instrumental y a enriquecerla con la suma de pensamientos, recursos y procedimientos históricos, acumulados por la música vocal a lo largo de su desarrollo. [...] La nueva mentalidad de Bach no le permitía seguir viendo como la más noble tarea de la música instrumental acompañar o adornar el lenguaje, por eso buscó para ella nuevos y propios caminos. Por otra parte, la música en la época de Bach había abandonado aquella antigua posibilidad de relacionarse siempre con el lenguaje, es más, se había liberado ya del lenguaje. Sin embargo, lo instrumental que, desde su origen, residía en la polifonía occidental, pero que, como factor expresivo, había sido eliminado en favor de la idiomatización de la música, se filtra ahora en Bach por una puerta inadvertida. En Bach aparece con toda su fuerza la exigencia de transformar en instrumental no sólo lo vocal, es decir, el idioma, sino su contexto y sus sugerencias respecto al significado. Desde ese momento, surge en las partes puramente instrumentales la exigencia de ser portadoras independientes de significado, no sólo reafirmando el contenido del texto, sino materializando «sub specie musicae» otras ideas que el texto sugiere pero no expresa directamente. Este pensamiento nos ofrece el mejor punto de apoyo para comprender la transformación, que Bach supo llevar a cabo. La textura instrumental del Et incarnatus de la Gran Misa en Si menor, por ejemplo la figura: además de poseer un gesto «parlante», representa de un modo plástico el descenso de Cristo a la tierra (figura retórica: catábasis = descendit). Toda la gran música instrumental, la de Bach, como también la de los clásicos vieneses, posee esta marca. ¿De dónde procede esto? La respuesta a esta pregunta nos ofrece un acceso esencial a la composición instrumental de aquella época. Giros musicales, ritmos musicales, que se crearon al componer musicalmente inspirándose en el lenguaje, llegaron a ser grabados de un modo tan fuerte e imborrable en la mente humana, que comenzaron a llevar una vida propia y a fecundar la música instrumental. Las fórmulas musicales, creadas por Monteverdi y especialmente por H. Schütz producían una sensación tan intensa, eran tan plásticas, tan cinceladas o perfiladas, tan agradables al oído, que, se cargaron de significado y pudieron ser usadas, incluso sin texto". b) Retórica y pensamiento analógico del barroco En la idiomatización de la técnica de componer de Bach, juega un papel importante, como he señalado anteriormente, el pensamiento analógico, que caracteriza su época. Por lo general, como se desprende de algunas polémicas del siglo xviii (A. Scheibe / J. A. Birnbaum^^), las figuras retóricas iban asociándose, cada vez más, a la expresión del afecto. Pero Bach no se alinea a esa nueva estética del afecto que va imponiendo la ilustración, sino que, siguiendo fiel al pensamiento analógico de su época, tiende hacia la posibilidad de una aplicación más simbólica de la técnica musical, es decir, hacia una mediación más intelectual de la música para perfilar mejor el significado de la palabra, de la frase y del contexto. Veamos algunos ejemplos: estaba allí perfectamente expresado. No obstante, retocó el modelo, no sólo cambiándole la tonalidad, para ajustarle al ciclo tonal del Credo, sino que también hizo precederle un preludio instrumental de cuatro compases, y al final, por el contrario, suprime el postludio instrumental existente en la Cantata, para concluir el Crucifixus, dejando cantar, durante los últimos cuatro compases, al coro solo, acompañado del continuo, sin acompañamiento orquestal. El continuo de esta parte tiene como estructura musical una chiaccona, es decir, un bajo ostinato, cuya fórmula consiste en exponer en cuatro compases un giro melódico cromático {passus duriusculus) de cuarta descendente, que reproduce el tetracordo frigio descendente, es decir, el lamento. Esta fórmula melódica de cuatro compases se repite 12 veces en forma idéntica y, una vez más, la última (nr. 13), interrumpida y transformada. La fórmula melódica, en sí, abarca 4 compases con seis notas negras en cada uno, lo que da un resultado de 24 notas negras. Estas cifras conviene tenerlas presentes. La cuarta cromática descendente {mi-re-do-si, lamento)''^*'^ijrrrritr^ ^ Crucifixus, Misa en Si Menor, Bach que en forma de ostinato sustenta esta parte de la misa, es una de las figuras retóricas afectuosas frecuentes en la música del siglo xvii. Aquí, debido a su cromatismo (mi-re#-re-do#-do-si = passus duriusculus) es usada para expresar afectos de SUFRIMIENTO, DOLOR y para significar otros mensajes más intelectuales: 1) Su cromatismo destruye el orden tonal (por analogía = PECADO contra la ley). 2) La fórmula del ostinato: a) contiene 24 notas (12 + 12 = 24 horas, o totalidad del día y la noche), b) se repite doce veces (simbolismo numérico del 12, horas del día, 12 signos del zodiaco, 12 tribus de Israel, 12 apóstoles de Cristo, la Iglesia), c) la línea melódica dibuja constantemente CRUCES (si + mi-grave + mi-agudo + si), d) se insinúa una repetición más de la fórmula -repetición nr. 13 del lamento-, que es inmediatamente interrumpida (MUER-TE), e) en este preciso momento, se produce, por medio de acordes de TRANSFORMACIÓN, un CAMBIO RADICAL de tonalidad, pasando de mi menor a sol mayor, tonalidades paralelas por su semejanza en el número de alteraciones en la clave, pero de carácter absolutamente distinto (mi menor = muerte / sol mayor = resurrección). Los acordes de transformación significan, por lo tanto, el CAMBIO de vida terrena en vida celestial, expresando fielmente la música lo que canta el Prefacio de la misa de difuntos.* Tuis enim fidelibus, Domine, vita mutatur, non tollitur fia vida de tus fieles. Señor, cambia, no se destruye) f) en el momento de la transformación hacia el cambio radical callan todos los instrumentos, quedando solo el coro vocal en total ABANDO-NO y SOLEDAD (= la soledad de la muerte). La música instrumental que acompaña al texto de los coros, que sirven de prólogo a la Matthàus-Passion y Johannes-Passion, son ejemplos paradigmáticos, para comprobar, hasta que punto la técnica musical se compromete en ambas composiciones con el mensaje del texto y con su contexto. Del estudio de los textos de ambos exordia pueden deducirse mensajes como los siguientes: a) Exordium de la Matthaus-Passion: Hija de Sión: Venid, hijas mías, lamentaos conmigo, mirad! Tú has cargado con todos los PECADOS para que no nos desanimáramos. Hija de S ion: Miradle llevar el leño hasta la cruz con amor y benevolencial CORAL: Ten piedad de nosotros, oh Jesús! La música de la Pasión según Mateo puede entenderse mejor, si conocemos algunos transfondos. El libro del texto procede, como es sabido, del poeta de Leipzig Christian Friedrich Henrici (1700-1764), que se autodenominaba Picander. Se dice de Picander (empleado de correos), que tenía un talento menos que mediano y que Bach tuvo que servirse de él, porque no encontró otro poeta mejor. Esto no es del todo exacto. Parece ser que Bach mismo planeó dar forma a una gran Pasión, basándose en los sermones de pasión de Heinrich Müller^^, que él poseía. En Picander encontró precisamente una ayuda ideal para poner en verso la teología de Müller. Ya, en el coro inicial, aparece esto con toda claridad: El canto de lamentación, modelado por Picander, en el que la Hija de Sión y los Creyentes mantienen un diálogo sobre el "llevar la cruz", nos remite, por su construcción y contenido, al octavo sermón "Sobre la muerte de Cristo" de Heinrich Müller^^. La Hija de Sión representa no sólo a las Hijas de Jerusalén, citadas por Lucas (23, 27), sino que también a las Hijas de Sión del Cantar de los Cantares. Pero, no sólo el coro inicial, sino también la estructura completa de la Pasión según San Mateo está determinada por el Cantar de los Cantares de Salomón. La Esposa y el Esposo han de entenderse aquí como una relación entre el alma del creyente y Cristo. La figura simbólica del "Cordero", que aparece repetidamente en el texto de la Pasión, se corresponde también con una tipología muy conocida, dada antes a conocer por Isaías (cap. 53): "Aunque fue castigado y torturado, no abrió su boca como un cordero llevado al matadero". Hay que indicar en esta cita, que aquí se trata de una interpretación puramente teológica. Por eso, es aquí donde tiene que entrar el historiador de la música. Como sabemos, una nueva voz, que originalmente no era cantada, sino interpretada al órgano, el coral O Lamm Gottes ("Oh Cordero de Dios"), entra en diálogo, como tercer coro, con los dos coros iniciales. Lógicamente, el texto de esta melodía estaba en la mente de todos los presentes. Esta melodía sin texto encierra en sí el contenido no expresado, e, independientemente de las alusiones del texto del coro, da a este gran preludio una dimensión y una cohesión más amplia. Aquí, es importante pensar, que las melodías, aunque se canten sin texto o incluso con otro texto, remiten siempre al contenido de la canción original y, con ello, aclaran a veces totalmente su sentido. La poesía libre de Picander^^ tiene in mente el texto del coral luterano O Lamm Gottes, perfectamente engarzado en el poema de Picander. En el diálogo entre la Hija de Sión y los Creyentes se subrayan, además de Lamm (cordero), otras palabras como Kreuz (cruz), Geduld (paciencia), Schuld (culpa) o Sünde (pecado), que actuarán como auténticos leitmotiv después, a lo http://anuariomusical.revistas.csic.es largo de toda la obra. Estas palabras, además de despertar los afectos fundamentales de tristeza, queja, paciencia, esperanza de redención, súplica de misericordia, seguridad de salvación, son conceptos fundamentales de la Theologia Crucis de Martín Lutero. En este prólogo, los afectos e ideas fundamentales, que deben estar presentes al meditar la Pasión de Cristo, son proclamados clara y directamente por el texto. El cometido de la magna composición musical que lo acompaña es, por lo tanto, crear un ambiente de solemnidad, paz, serenidad y gozo. ¿Quiso Bach, con la música, revivir aquellos sentimientos y afectos originarios de la antigua praxis del Cantus Passionis, inspirándose en las palabras de San Agustín: Cuius sanguine delicta nostra deleta sunt, solemnitur legitur passiol^\ b) Exordium de la Johannes-Passion'P ¿Texto de Bach? Señor, soberano nuestro, cuya gloria es grande en toda la tierra! Enséñanos, por tu Pasión, Que tú, verdadero Hijo de Dios, en todas las edades. También en la más grande humillación, has sido glorificado. El texto de este exordium (de autor desconocido: ¿Bach?) sigue el modelo tradicional cristiano de canto preparatorio de la Pasión, es decir, está concebido según los sentimientos y afectos aconsejados por San Agustín Cuius sanguine delicta nostra deleta sunt, solemnitur legitur passio. Así pues, es realmente un texto solemne, triunfal y glorioso, una exultante exhortación a escuchar con paz, gozo y devoción el relato de la Pasión de Cristo. Dicho texto poético se inspira en el Salmo 8, versículos 2 y 10 de la Biblia y se corresponden con los versos primero y segundo del exordium, por un lado, y en la 2^ Epístola de San Pablo a los Corintios, cap. 13, versículo 4, que se corresponde con los dos últimos versos del exordium, por otro. En sintonía con el objetivo primordial del Evangelio de Juan, que es pregonar la Majestad y Divinidad de Cristo, dicho texto no alude al dolor, ni al abandono, ni a la muerte, que es considerada por Juan como un paso necesario y previo de la vuelta de Jesús al Padre. El texto se centra, pues, en cantar gozosamente y exaltar a Jesús como verdadero Hijo de Dios, rasgo esencial del evangelio de San Juan: "Que tú, el verdadero hijo de Dios... has sido glorificado" {Dass du, der wahre Gottessohn... verherrlicht worden bist), "aún dentro de la más grande humillación" (Auch in der gróssten Niedrigkeit), según expresa también la Epístola 2 Cor 13, 4 ("Porque, aunque fue crucificado en su debilidad, vive por el poder de Dios") y el salmo citado, cuyos versículos dicen: 2. "Oh Yahvé, Señor nuestro, qué grande es tu nombre por toda la tierra, tu majestad cantada por encima de los cielos" y 10. "¡Oh Yahvé, Señor nuestro, qué grande es tu nombre por toda la tierra!" La música, por el contrario, se centra en exponer el drama de la Pasión, es decir, en suscitar los afectos e ideas fundamentales, que, ya desde la Edad Media (Theologia Crucis, Imitatio Christi, Via Crucis), están presentes al meditar la Pasión de Cristo. Así vemos cruces constantes entre las partes superiores (flautas y oboes), en alusión a la CRUZ {X = chiasmus), o entonando intervalos aumentados y disminuidos (do-fa#', fa#-do, fa-si, pathopoia, figura que según Burmeister expresa affectum DOLORIS, timoris, terroris exprimere), ligaduras y retardos (ataduras, tensiones). Las partes instrumentales intermedias (cuerda) proceden por movimientos semicirculares insistentes {circulation kiklosis: voces quasi in circulum agi videntur^^), queriendo significar un penoso andar perdido o sin rumbo. La parte más grave de la composición mantiene una nota pedal (SOL) en la que, mientras los violoncelli y bassoni subdividen el tiempo en breves fracciones {multiplieatio), significando disgregación y ansiedad; el órgano y el violone lo hacen en fracciones alternativas de negras y silencios {suspiratio). En el centro del preludio instrumental, que precede a la entrada del coro vocal, las partes inferiores dibujan visualmente, plásticamente, una CRUZ (sol-re-Re-sol, X -chiasmus) y, un poco después, aparece un paso cromático, que destruye el orden tonal-modal, es decir, destruye la ley, el canon, el orden musical establecido {passus duriusculus = PECADO, CULPA). Inmediatamente después, comienza el coro lanzando tres fuertes exclamaciones, Herr!, Herr!, Herr! {exclamatio, gradatio), interrumpidas por pausas {tmesis o suspiratio), queriendo expresar una gradación del estado de ánimo: 1) Herr! (acorde en estado fundamental = exclamación con grito firme), 2) Herr! (acorde de 3^ y 6^ = exclamación con grito inestable desconsolado, perdiendo fuerza), 3) Herr! (acorde de séptima disminuida = exclamación con grito confuso, desconcertado, desesperado). En wiser Herrscher, las partes vocales se unen a la temática {circulatio, andar perdido), presentada previamente por las partes instrumentales intermedias al comenzar el exordium, c) Diferencias idiomáticas entre las tradiciones protestante y católica \. La tradición protestante exige disponer el discurso musical según las reglas del discurso oratorio (palabras, frases, períodos, "expositio, medium, finis''Y^. Las palabras o frases del 23. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es discurso oratorio (entendido como un drama contemplativo, teatro imaginario) se traducen en el discurso musical por medio de equivalencias (analogías), es decir, de procedimientos constructivos melódicos, rítmicos y armónicos tipificables (cadencias, semicadencias, pausas, cruzamiento de voces, consonancias, disonancias, ostinatos, pasos). El discurso musical traduce, por analogía, el contenido de las palabras del texto en figuras y símbolos musicales. Se elabora, pues, una técnica musical significante que sirve de hermenéutica para la explicatio textus. De ahí, que la música puramente instrumental, no-ligada-al-texto, pueda sub specie musicae ser portadora de significados e intenciones. La tradición católica desarrolla en el barroco una nueva relación música/lenguaje, según la cual, el compositor no se apoya tanto en la búsqueda de analogías musicales con el discurso oratorio, sino que, fijándose más en la acción escénica, intenta reproducir plástica o visualmente el modo de actuar en el escenario (de comportarse exteriormente) el actor al declamar el texto, es decir, el acento, la actitud, el gesto, la dicción y grado de emoción del actor, de la persona que actúa, que está interpretando un papel. El teatro, tribuna de la ópera y plataforma de la nueva música católica, no es sólo una palestra donde se habla o se discute, sino también un lugar donde pueden verse comportamientos, gestos y actitudes humanas y oírse diferentes tonos de voz. La música católica italiana intenta recoger el modo de actuar y comportarse el hombre^^. No por casualidad se desarrolló en los países católicos la ópera, o teatro escénico o visual y en los protestantes el oratorio o teatro imaginario o contemplativo. Es preciso tener presente estos dos mundos para entender el lenguaje musical de Bach. El lenguaje musical de Bach es un lenguaje oratorio, retórico, figurativo, y, a veces, también plástico y onomatopéyico, pero nunca teatraP^. Bach usa giros melódicos tipificados como signos convencionales para expresar contenidos ideológicos (quintas paralelas, disonancias, es decir, faltas musicales, para significar el pecado), como sucede en el lenguaje oratorio y otros giros que recrean el contenido del texto a base de imágenes plásticas, afectuosas, sonoras e incluso gráficas o visuales (ascenso, descenso, círculos, cruces...). Una idea, una palabra, por medio de un giro musical (por ejemplo, el passus duriusculus) puede traducirse en: \) figura afectiva, usando el cromatismo para significar el dolor, la dificultad, 2) figura plástica para significar descenso o caída, y 3) figura simbólica (el cromatismo destruye el orden tonal) para significar el pecado. También, un giro musical puede interpretarse, a la vez, como figura gráfica, al considerar las notas musicales como puntos, ya que, de este modo, es posible trazar dibujos o líneas de ascenso o descenso {anabasis, cathabasis), ondulaciones o también cruces {chiasmus = si-la / do-si). No hay que olvidar que la música occidental es sonido, pero también grafía. Pero para conocer aún con más evidencia la religiosidad personal de Bach, ya que los textos de sus composiciones no son originales suyos, ni tampoco sabemos con seguridad hasta qué punto Bach fue libre en elegirlos, parece lo más adecuado metodológicamente dirigirse a textos escritos directamente por Bach^^. Dichos textos revelan los siguientes rasgos característicos de una religiosidad de acuerdo con los tres principios de Martín Lutero: sola fides, sola gratia, sola scriptura: ^^Sola fides'': fe en la Providencia Divina En muchos escritos aparece la convicción de que el destino humano está completamente dirigido por Dios. Lo que la teología dogmática denomina providentia specialis, es decir, providencia especial de Dios sobre los caminos de los hombres, se halla en numerosos documentos autógrafos de Bach y bajo diversas formulaciones: "Dios lo ha dispuesto" (Hat es Gott gefüget), escribe Bach, el 25 de junio de 1708, en su solicitud de traslado de Mühlhausen a Weimar. Si, bajo esto, no está en juego la providencia divina" {Wer weiss? Ob nicht hierunter góttlihce Schickung nicht in Spiel), escribe Bach en una carta del 18 de noviembre de 1736, preocupándose de que su hijo Gottfried Bernhard reciba el cargo de organista de Sangerhausen. Con esas palabras desea que el consejo de dicha ciudad cumpla en su hijo la promesa que a él le hizo, treinta años antes. El contenido de estos escritos revelan claramente que una de las bases de la religiosidad de Bach es la fe en la Providencia de Dios, es decir, en su total y divina dirección, que actúa sobre toda obra humana, predeterminando y determinando, tolerando e impidiendo. La Providentia divina, para Bach, está iluminada por la Theologia Crucis de Martín Lutero. Lutero denominó, ya desde el principio, Theologia Crucis a su pensamiento reformista, de acuerdo con la epístola I Cor. 1,18: "Porque la doctrina de la Cruz de Cristo es necedad para los que se pierden, pero es poder de Dios para los que se salvan" y I Cor. 1, 22-24: "Porque los judíos piden señales, los griegos buscan sabiduría, mientras que nosotros predicamos a Cristo crucificado, escándalo para los judíos, locura para los gentiles, pero poder y sabiduría de Dios para los llamados, ya sean judíos, ya griegos". Para Lutero, la presencia de Cristo en su iglesia no es "en señal de la gloria futura, pero que ya ha comenzado", sino "en señal de la cruz y del sufrimiento, del pecado", del cual, como consecuencia, procede la división de la cristiandad. La "Cruz de Cristo" y la "cruz del cristiano" pertenecen, en sentido tropológlco o metonímico, a un mismo grupo: la "Cruz de Cristo" se reconoce en toda su verdad, según Lutero, "en la cruz y en el sufrimiento". Así pues, tristeza, queja, esperanza de redención, súplica de misericordia, seguridad de salvación, son conceptos fundamentales de la Theologia Crucis de Martín Lutero. La Theologia Crucis es, en sí, una teología existencial. Así pues, la fe en la Providencia Divina se ve robustecida, adquiere mayor seguridad y experimenta una gran profundidad a través de su relación con la Theologia Crucis. Veamos, a continuación, algunos casos: Antes de cumplir un año de servicio, el hijo menor de Bach, Gottfried Bernhard, abandona Sangerhausen. Desde entonces, se desconoce su paradero. En Mayo de 1738 escribe^' Bach de nuevo a Sangerhausen "con dolor y melancolía" (mit Schmerzen und Wehmut) sobre el hijo que, desgraciadamente, ha fallado (leider missrathenen Sohn). ¿Qué más puedo decir o hacer, puesto que no quiere aceptar ninguna cariñosa ayuda y assistence más? Así que tengo que llevar mi cruz con paciencia (So muss mein Creutz in Geduld tragen), a mi hijo que ha fallado, dejarle, pues, exclusivamente en manos de la misericordia divina (meinen ungerathenen Sohn aber lediglich Góttlicher Barmhertzigkeit überlassen). Esta carta no sólo es humanamente la más emotiva de Bach, sino que contiene además frases que aluden directamente a la Theologia Crucis de Martín Lutero, según la cual, "la tentación y el sufrimiento" son el camino del conocimiento cristiano de Dios.''Symbolum / Christus Coronabit Cruciferos. / Lipsiae. d. Octobr: 1747'' (Símbolo / Cristo coronará a los que llevan la Cruz / Leipzig el 15 Octubre: 1747), escribe Bach en el libro de firmas del joven teólogo J. G. Fuldes, y añade, a modo de símbolo, un canon enigmático (BWV 1077).''Sola gratia": confianza en la Gracia de Dios El talento musical es, para Bach, una gracia de Dios. Así lo expresan las dedicatorias de sus obras: En la dedicatoria de los Conciertos de Brandemburgo (24 de Marzo de 1721) al referirse al divertimento o placer (Vergnügen) del destinatario ("Son Altesse Roy alie / Monseigneur / CHRETIEN Louis / Marggraf de Brandenbourg etc: etc: ") habla de los pequeños talentos, que el cielo me ha dado respecto a la música. Bach declara que el objetivo final de la música es la Gloria de Dios, cuando usa expresiones como "zur Gottes Ehren'\ "//" (Jesu Juva), o "SDC (Soli Deo Gloria), que encontramos frecuentemente en sus autógrafos. Y en el capítulo 28 aparece esta otra anotación: "NB. Una prueba magnífica, que junto a otras instituciones del culto religioso, especialmente la música ha sido ordenada por el Espíritu de Dios por medio de David." La Nota Bene más importante, la encontramos en el Paralipómenos II, 5: "NB. En una música devota. Dios está siempre presente con su gracia." Aquí se puede obsevar, junto a la búsqueda de una sólida legitimación de su música eclesiástica, el lugar en que Bach se sitúa como músico eclesiástico dentro del cristianismo. Ulrich Meyer piensa que, al escribir Bach en Paralipómenos II, 5 la nota:''Bey einer andachtigen Musique ist allezeit Gott mit seiner Gnadengegenwarf ("En una música religiosa está Dios siempre presente con su gracia"), quiere expresar algo más que una frase audaz, pues sitúa la música sacra en un nivel semejante al de la celebración de la Eucaristía (presencia física). Si Lutero acentúa en la Eucaristía la presencia real de Cristo bajo las especies de pan y vino. Bach, por analogía, habla de la presencia real de la Gracia de Dios en la música religiosa. Als Paulus zu Athen predigte, da war der Schau=Platz seine Kirche. "^^ ("Donde se enseña y oye la palabra de Dios, sea hablando o cantando, ahí está indiscutiblemente el Templo de Dios [...] Cuando Pablo predicó en Atenas, la plaza era su iglesia.") El hecho de encontrar frecuentemente en los autógrafos de Bach las citadas expresiones JJ {Jesu Juvá) y SDG (Soli Deo Gloria), ha inducido a muchos a pensar que, en todas las composiciones de Bach, es decir, también en las composiciones no religiosas, subyace un mensaje religioso. El uso en la música religiosa de procedimientos desarrollados en la música profana, de ningún modo va contra la religiosidad de Bach. Frente a algunos rigoristas que querían ver alejados de la música eclesiástica los procedimientos teatrales usados en la ópera y el concierto, había otros teóricos, que favorecían su utilización como medio adecuado para la predicación y la 32.
Era la música inconfusible de Mn. La fecunditat de la vida espiritual amarada de música de Mn. CoMaborà al prestigios «Boletín de la Sociedad Castellonense de Cultura» amb diverses publicacions: Fragmentos del Epistolario Pedrell (1922), Catálogo de las obras polifónicas conservadas en el Archivo del Patriarca de Valencia (1926), El drama litúrgico (1928), El villancico i la cantata del segle XVIII a Valencia (1935) i Músicos castellonenses (1935). Primero y segundo cursos. Lecciones graduadas de Canto Coral. Tercero y cuarto cursos. Lecciones de Canto Gregoriano. Fueron sus maestros: su conocidísimo Felipe Pedrell y los franceses Duran y Dubois. Y, en contrapunto, Cumellas Ribo, seglar, conocidísimo y extraordinario organista de la iglesia de Pompeya (Barcelona). Aquí no pretendo demostrar la perfección técnica ni la belleza musical ni hacer la lista de sus composiciones. Su intención y propósito en componer fue siempre la mejor formación litúrgica, pastoral y piadosa de los seminaristas; y que tuvieran para ello el instrumento oportuno. "Cuanto hizo en plan de formación musical y literaria no tenía, en su concepto, más que un carácter subsidiario de la misión e ideal substancial de formador de futuros sacerdotes" (Juan de Andrés, Testigos de su Sacerdocio, 1990, p. Temas eucarísticos, marianos y josefinos que aumentaban la devoción de los colegiales serían interpretados en las comunidades parroquiales apoyando así la pastoral piadosa. ¡Cuántos domingos por las tardes, después del gregoriano de las Vísperas, en nuestras iglesias se oía la piadosa música de Mn. Y muchos sacerdotes lograron de su compañero Rector del Seminario la composición de himnos y gozos para sus comunidades cristianas respectivas. Los seminaristas eran estimulados pastoralmente a aprender canto para que, después, ya sacerdotes, ensayaran a sus fieles y crearan, en muchos pueblos Coros Parroquiales que dignificaran el culto litúrgico y devocional. Sería hermoso y ejemplarizante escribir la "Historia de los Coros Parroquiales" y la "Música Religiosa-popular" de nuestra Diócesis de Tortosa: descubriríamos tiempos y personas pastoralmente a imitar. Mosén Peris fue un paladín. Como anécdota curiosa: "los cincuenta duros, premio del concurso ganado por el himno a la Santa Cinta (Tortosa), los invirtió en adquirir un armonium digno para la capilla del Colegio" (Juan de Andrés, op. cit., p. Referente a su maestría en música suscitó amor al canto en la Liturgia y en los ejercicios devocionales del Colegio y de las Parroquias. «Pero de quien fue maestro, y él se considera único discípulo, es del M. litre. D. Vicente García Julbe, Canónigo-Prefecto de Música Sacra (hoy Maestrescuela) de la S. I. Catedral B. de Tortosa y Profesor emérito de nuestro Seminario. Natural de Vinaroz (1903) lo tuvo de Prefecto de Latinos y Director en Filosofía y Teología. Le moduló la voz; le puso de organista (1919); luego de maestro de Capilla; y le enseñó composición, armonía y contrapunto; incluso, por correspondencia, durante las vacaciones. Su máxima para componer piezas religiosas fue: «Antes de componer vete al Sagrario; allí te inspirarás» (García Julbe). No procede buscar una melodía de composición sino unir la letra y la música arrodillado ante el Sagrario, meditando y orando.»"^ L'any 1926, Mn. Francesc Tapies i Torres, qui havia estât Mestre de Capella de la Catedral de Lugo. Garcia Julbe i membre de la Schola Cantorum, i ha estât fundador de la Coral Vicent Ripollés, de Castelló, ha escrit: «La Schola Cantorum del Seminario alcanza, bajo su dirección, un enorme prestigio, realizando distintos conciertos y participando en las solemnidades litúrgicas de la Catedral.»^ Continuant la seva labor d'investigado realitzà la coMecció completa de les obres anomenades Jacobeas del segle XVII, deis fons musicals de la catedral de Sant Jaume de Galicia. Joan Ramon Herrero Llidó, a Programa de ma del Concierto -Homenage al M. litre. De la seva obra escriu Joan Ramon Herrero i Llidó: «Son innumerables las composiciones que ha realizado en el transcurso de su vida. Se recuerda principalmente la «Missa Jubilaris» a seis voces y órgano que fue interpretada en la Arciprestal de Vinaros por la Coral del Seminario de Tortosa en 1960, con motivo del 350 aniversario de la llegada de la Reliquia de San Sebastián a esta ciudad.»^ Tota l'exceMència musical de les composicions de Mn. Es precisamente el órgano que han regalado al Seminario... Un órgano tubular con todos estos detalles dichos, se acercaría al millón de pesetas... Además, dentro de los órganos electrostáticos, hay modelos muy estimables, de precios inferiores al del nuestro, acomodados a las posibilidades de las iglesias aun modestas.» I defensava, contra els detractors dels orgues electronics, Uur bondat: «Nadie discute que el órgano tubular es el órgano por antonomasia, clásico, tradicional, el instrumento litúrgico por excelencia. En esto hay conformidad absolutísima. Más aún, si nuestras iglesias hubieran conservado, empezando por nuestra Catedral, aquellos órganos tubulares magníficos que tenían, construidos a conciencia, con materiales selectísimos, a nadie se le ocurriría, si no fuese un loco, eliminar aquellos órganos y reemplazarlos por otros electrostáticos... Y la realidad nos dice... que la adquisición de órganos tubulares buenos y de categoría, hoy por hoy está reservada a contadas iglesias... Por la sencilla razón de que el precio de un tal órgano tubular es de un millón de pesetas para arriba... «Surco» en donava fe: «La intensa vida musical de ambos Seminarios ha recibido un nuevo y particular impulso bajo la batuta del insigne maestro M. L Sr. D. Vicente García Julbe, Canónigo Prefecto de Música de la S. L Catedral B. Las melodías clásicas de la «Missa Quarti Toni», de Victoria, en la Fiesta del Colegio, los ensayos frecuentes y depurados en ambos Seminarios, las clases de piano y, sobre todo, las de harmonía, dan fe evidente de lo dicho.» ^"^ L'any 1950, per a la festa de Sant Tomás, la Schola estrena la «Missa in laudibus», a 4 v. i. i orgue, de Mn. «Surco» parla ja aleshores del «éxito musical -y que estos términos no profanen la santidad de aquellos días-que obtuvo el Seminario cantando en la Catedral los días santos, lo que empieza a constituir una tradición y un acontecimiento. Nunca había rayado a tanta altura la interpretación de Victoria, Comes, Goicoechea, García, etc. Nunca los fieles se habían manifestado tan fieles y asiduos. Nunca fue más justa y halagadora la fervorosa felicitación que el Seminario recibió por ello del Reverendísimo Prelado.»'^ En la Setmana Santa de 1953 la Schola canta integre l'Ofici de la Setmana Santa de Tomás Luis de Victoria i edita un díptic o programa de ma amb les diferents actuacions a la Catedral i les obres interpretades, que s'obria amb aquesta nota invitatoria: «Las sagradas evocaciones de la Semana Santa litúrgica se expresan abundantemente en un lenguaje musical, el más conmovedor y bello. Nuestro Seminario Diocesano de la Asunción lo hará resonar bajo las bóvedas de la Seo. Unas veces el severo canto gregoriano de los salmos y las antífonas y otras la polifonía sagrada clásica y moderna, extranjera y española: Palestrina, Lasso, Comes, Ginés Pérez, Ett, Goller, Réfice, Otaño, García Julbe. Sobre todo la obra entera del gran T. L. de Victoria. Estudia la carrera de Piano al Conservatori de Tarragona i al de Saragossa. V. Garcia, hi havia actuacions oportunes de la Schola Cantorum que son dignes de resaltar per llur interés historie o cultural específic.
Este trabajo plantea algunas cuestiones en torno a la relación de cantantes de ópera italiana con la nobleza española a finales del siglo XVIII y principios del XIX, a partir del ejemplo proporcionado por la correspondencia conservada de la duquesa de Osuna. Esta documentación pone de relieve la importancia de las relaciones de patronazgo y protección en el entorno de la circulación de música y músicos italianos en la Península Ibérica, y en el marco de la consolidación de las representaciones de ópera italiana en España. A pesar de la existencia de una circulación libre de músicos extranjeros, éstos seguían necesitando de la protección de los personajes más notables de la sociedad española de la época, del que el caso la duquesa de Osuna puede ser considerado un modelo emblemático. Modelo también equiparable al de otras relaciones de mecenazgo y protección en el resto de Europa. "Umi.ma Devoti.ma Serva", es la fórmula con la que concluye una carta escrita en Barcelona por la cantante Benedetta Marchetti, dirigida a la Duquesa de Osuna el 14 de mayo de 1796. La colección de cartas de cantantes de ópera conservada en el antiguo archivo de Osuna (actualmente en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, de Toledo), constituye el tema de este artículo. Las palabras "Umilissima, devotissima Serva", aunque responden a una fórmula de cortesía típica de la época, pueden ilustrar bien, como veremos, la posición de una cantante de ópera -por importante que fuera-ante un personaje de relevancia de la nobleza o la aristocracia del que esperaba obtener algún tipo de protección (C/hArchivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Osuna-Cartas, Caja 387/23). El presente estudio se enmarca dentro del proyecto de investigación del Plan Nacional, al que me adscribo en calidad de Investigador Contratado, titulado La circulación de la música y los músicos en la antimia Corona de Aragón, 1600-/9(9(9 (PB98-0477). Anuario Musical, 57 (2002) 199 Un repaso de la actividad musical y teatral de diferentes ciudades europeas en la segunda mitad del siglo XVIII, puede constatar la consolidación de las representaciones de ópera italiana en ciudades del continente muy distantes entre sí: Óperas representadas con éxito en Italia, como La buona figliuola de Niccolo Piccini, estrenada en el Teatro delle Dame de Roma, en 1760, fueron puestas en escena en un intervalo relativamente corto de años en ciudades como Barcelona (1761), Viena (1764), Sevilla (1764), Londres (1766), Ceuta (1773) [!], Dublin (1777), Estocolmo (1781) o Moscú (1782)1 La consolidación europea de la ópera italiana en la segunda mitad del siglo XVIII, amplió muy notablemente las posibilidades de trabajo para los cantantes de ópera, que estuvieron cada vez menos sujetos a la dependencia de círculos de poder relativamente cerrados, para pasar a un sistema de economía de mercado, si no plenamente libre, sí por lo menos con amplios márgenes de maniobra"^. Aunque la libertad de estos artistas era paulatinamente mayor, eso no implicaba que la influencia y el peso de algunos miembros de las capas más altas de la nobleza no siguiese siendo fundamental para el desarrollo de sus carreras. En el caso particular de España, un área especialmente poco estudiada en este sentido hasta la fecha, contamos con un ejemplo muy significativo en el contexto de estas peculiares relaciones entre cantantes y miembros de la alta nobleza en el contexto de la expansión europea de la ópera italiana a finales del siglo XVIII. El mencionado ejemplo, puede rastrearse a partir del análisis de una parte de la documentación sobre música perteneciente al archivo de Osuna. Concretamente, a través de la correspondencia que mantuvieron cantantes, empresarios y otros "adetti ai lavori" (relacionados con la representación de óperas en España), con María Josefa de la Soledad de la Portería Alonso Pimentel Téllez Girón Borja y Centelles (*1752; tl834), Condesa-Duquesa de Benavente y Duquesa de Osuna^. La famosa finca de recreo de la condesa-duquesa, en la madrileña "Alameda de Osuna", donde se emplazaba el palacete "El Capricho" (nombre que evoca la figura del célebre pintor Francisco de Goya, que la retrató en varias ocasiones), se convirtió en uno de los salones más prominentes de la Ilustración española de la época, en el que la música siempre tuvo un lugar particularmente destacado. Sobre la aparición de una economía de mercado en la producción de óperas y sus consecuencias sobre los cantantes, véase: -John Rosselli: Singers of Italian Opera, History of a profession. Estos son los dos títulos con los que habitualmente es conocida una de la aristócratas españolas más importantes del siglo XVIII, cuyo título de "Condesa-Duquesa de Benavente", por el que es citada en muchas ocasiones, le venía por su propia línea sanguínea, mientras que el de "Duquesa de Osuna" lo ostentaba como esposa de Pedro Alcántara Tellez Girón, IX Duque de Osuna (*1755; ti807). Hija única de Francisco de Borja Alonso Pimentel Vigil de Quiñones, y de María Faustina Téllez Girón, poseía además, entre otros, los títulos de Duquesa de Gandía, Béjar, Arcos y Monteagudo, Princesa de Esquilache y de Anglona, Marquesa de Marchini, de Lombay y de Javalquinto, Condesa de Mayorga, de Belálcazar, de Bañares, de Osilo, y de Coguinas, y era cuatro veces Grande de España. Sobre un estudio biográfico realizado a partir de su correspondencia (que cita también su literatura epistolar con cantantes), véase: -[Carmen Muñoz Roca-Tallada,] Condesa de Yebes: La condesa-duquesa de Benavente. Una vida en unas cartas. El archivo de la casa de Osuna ha sufrido diferentes avatares a lo largo de la historia. Acaso, el momento crucial en su discurrir histórico fue cuando Mariano Téllez Girón Beaufort (^1814; ti882), duodécimo Duque de Osuna, dilapidó el patrimonio familiar, que se dispersó, pasando a diferentes manos. Afortunadamente, fue rescatado en parte por el Estado español, pasando la documentación familiar a engrosar los fondos del Archivo Histórico Nacional. Actualmente, nos encontramos con que, a pesar de la relevancia histórica, social y cultural del fondo conservado, nadie lo ha trabajado todavía de una manera global, como tampoco ha suscitado (hasta la fecha y por cuanto sé) ninguna tesis doctoral sobre sus contenidos específicamente musicales. En cambio, sí se han publicado en los últimos años algunos trabajos sobre aspectos concretos de este archivo^. Los aspectos referidos a la ópera, los cantantes y su entorno, han sido posiblemente los peor tratados del conjunto. En este sentido, quizás por haber sido citadas -aunque colateralmentedesde muy antiguo, las referencias a las relaciones de la condesa-duquesa con la ópera, han pasado a menudo de unos autores a otros, citadas casi al pie de la letra, aunque notoriamente en muchos casos sin haberse confrontado con la documentación original^. Este hecho, ha condicionado una serie de tópicos que, en ocasiones, sería preciso desterrar, o en su caso, confirmar, a la luz de la documentación original conservada. Para realizar una investigación sobre este fondo se exigiría, por tanto, tener que localizar numerosas referencias bibliográ-6. -M^ Asunción Gómez Pintor: "Fuentes documentales para el estudio de las casas de Osuna y Arcos", en Revista de Miisicología, XWl/6 (1993), pp.3459-3475. -Id.: "Osuna, casa de", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana.Vol.S. Madrid, SGAE, 2001, pp.291-292. -Nicolás Alvarez Solar-Quintes: "Las relaciones de Haydn con la casa de Benavente. Un capítulo para su biografía", en Anuario Musical, II, 1947, pp. 81-104. -Yves Gérard: "La bibliothèque musicale d' un amateur éclairé de Madrid: la Duchesse Comtesse de Benavente. Veamos un ejemplo: "¡Pobres compositores españoles! ¡desdichados cantantes! Mientras gemían unos y otros en la miseria y el abandono, la aristocracia española se arruinaba en los Caños del Peral, donde dos artistas italianas, la Todi y la Giorgi-Banti, traían revueltas a nuestras damas más encopetadas y opulentas. La duquesa de Osuna protegía a la primera, y la de Alba a la segunda, formándose de estas preferencias dos partidos, que encarnizadamente se hacían la guerra" (-Antonio Peña y Goñi: La ópera española y la música dramática en España en el siglo XIX. Y su repetición: "El mundo filarmónico no se ocupaba entonces más que de discutir los méritos de dos famosas cantantes, Luisa Todi y Brigitta Banti; cada una de ellas tenía sus partidarios, dirigidos por una parte por la Duquesa de Osuna, admiradora de la cantante portuguesa [la Todi], y por otra parte por la Duquesa de Alba, que hacía todo lo posible para imponer a la artista italiana [la Giorgi-Banti]" (-Rafael Mitjana: La Música en España (Arte Religioso y Arte Profano). Noticias, como vemos, que alimentaron un "tópico" -la rivalidad entre la Todi y la Banti-que nadie desmintió con el paso del tiempo. Hasta la fecha en cambio, no se había reparado en que, cuando una llegó a España, la otra se marchaba ya (únicamente coincidieron en el mes de Mayo de 1793). Y contra lo que pudiera parecer además, aunque por la correspondencia conservada en el archivo de Osuna se aprecia una mayor cercanía en el trato entre la condesa-duquesa y la Todi, existió también una relación epistolar con la Banti. En ningún momento en la correspondencia de ninguna de las dos, se hace referencia a una posible rivalidad entre ambas, aunque curiosamente la Banti se refiere en diversas ocasiones a otra cantante, Anna Morichelli, con la que, no sólo coincidió en el tiempo en Madrid, sino que se conservan documentos en los que esta última se refiere a su rivalidad con la Banti (Biblioteca Nacional, Legado Barbieri, MS 14052/4; esta carta fue publicada en: -Emilio Cotarelo y Mori: Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta finales del siglo XVIIL Madrid, Tipografía de la Revista de Archivos, 1917, p.361). Anuario Musical, 57 (2002) 201 ficas dispersas en el espacio y en el tiempo, y de corte muy distinto (trabajos de divulgación, estudios musicográficos que precisarían revisiones, artículos periodísticos, etc.) Y ante este panorama, no es mi intención en un artículo breve, "vaciar" todas las posibles referencias existentes, sino, más bien, llamar la atención sobre la importancia de este fondo documental y anotar algunas propuestas de trabajo (ofreciendo para las mismas algunos ejemplos o modelos y citando las signaturas correspondientes), con vistas a mostrar, a partir del caso concreto de la Duquesa de Osuna, un ejemplo significativo que pueda servir como modelo para el estudio de las relaciones de la nobleza española con la ópera italiana en el contexto de su expansión en la segunda mitad del siglo XVIII. Veamos a continuación el contexto histórico en el que se generó la documentación objeto de nuestro estudio. La casa de Osuna y la música La Casa de Osuna, rama de la de Acuña, cuyos orígenes se remontan a la Reconquista, es una de las más importantes históricamente de la nobleza española^. Llegados al momento objeto de nuestro interés, el noveno Duque de Osuna, Pedro de Alcántara Téllez Girón y Pacheco (*1755; ti807)^, contrajo matrimonio cuando apenas contaba 16 años de edad, en la parroquia madrileña de San Pedro el Real, con su prima hermana, María Josefa Alonso Pimentel (nuestra condesa-duquesa), el 29 de diciembre de 1771. Aunque desconocemos hasta el momento cómo, cuándo y con quién pudo haberse formado musicalmente, no resulta difícil suponer que la condesa-duquesa debió gozar de una buena forma-8. Sólo a modo de ejemplo, pueden citarse los miembros de esta casa, Juan Téllez Girón (*1537; tl590) y Pedro Téllez Girón (*1574; ti624), segundo y tercer duques de Osuna respectivamente, que llegaron a ser virreyes de Ñapóles. Como Juan Téllez Girón (*1597; ti656), cuarto duque de Osuna, que fue virrey de Sicilia, o su hijo Gaspar Téllez-Girón (*i625; ti694), que lo fue de Cataluña. Décimo Marqués de Peñafiel y Conde de Fontanar, y luego decimotercero Conde de Ureña. Notario Mayor de los Reinos de Castilla, Grande de España de primera clase. Justicia Mayor de Castilla, primera Voz o Brazo Militar del Estamento de Cerdeña, Alcalde Mayor perpetuo de Sevilla, Gentilhombre de Cámara, Caballero del Toisón de Oro y Gran Cruz de Carlos III, además de, entre otros múltiples títulos. Camarero mayor de los reyes Carlos III y Carlos IV. Su faceta más destacada fue la de militar: Teniente General de los Reales Ejércitos y Coronel de las Reales Guardias Españolas y su Director General, además de miembro del Consejo de la Guerra. Participó en la contienda contra las tropas francesas en 1794, distinguiéndose en la defensa de Navarrra (evitó la ocupación gala de la zona, venciendo al General Moncey). Se destacó asimismo de manera destacada en el cultivo de la literatura, siendo miembro de la Real Academia Española desde 1787. Como su esposa, también él fue inmortalizado por Francisco de Goya. Falleció en Madrid, en el Palacio de Benavente, de la Cuesta de la Vega, a los 51 años. El célebre lingüista y político alemán Wilhelm von Humboldt, que viajó a España los años 1799 y 1800, visitó la biblioteca del Duque de Osuna, de la que nos ofrece puntual noticia: "Está albergada en un edificio dispuesto para este fin que no habita. El actual duque (el mismo que destacó en la última guerra) es quien la ha puesto desde hace 12 años en el estado actual, haciéndola crecer hasta los 20.000 volúmenes: Contiene muy bellos grabados, estampas de historia natural y otros, una colección de monedas y obras francesas, inglesas y españolas de toda especie y también buenas ediciones de los clásicos. Es extraordinariamente rica en buenas ediciones de autores clásicos españoles, por las que a veces se pagan sumas enormes. Allí estaba la primera edición de las comedias de Lope de Rueda, que cuando las encontraron en una biblioteca no pudieron conseguirlas por menos de 200 doblones = 12.000 reales. Además, el Duque ha comprado otros muchos libros por valor de 100.000 reales, de tal manera que no parece que considere el precio. También había comedias originales de Lope de Vega en manuscrito. El Duque mantiene 8 bibliotecarios y sólo al año dedica 60.000 reales para la compra de nuevos libretos". Anuario Musical 57 (2002) ción musical desde muy niña, como era lo habitual entre la "sociedad elegante" de la época, incluida tanto la monarquía como la nobleza, aristocracia y alta burguesía. Por otra parte, por su ascendencia, habría estado en contacto con la música en su propia casa, tanto a través de sus supuestas lecciones particulares, como a través de su asistencia a ceremonias religiosas organizadas por la familia en las cuales la música tenía un papel destacado'^. Además, de mayor importancia para nuestro tema, la condesa-duquesa habría sin duda asistido a las diversas funciones musicales organizadas por miembros de su familia (conciertos, veladas musicales en los salones familiares, etc.), así como, muy posiblemente, a los diferentes divertimentos con participación musical y representaciones operísticas realizadas en el entorno de la corte. Sabemos, por ejemplo, que al llegar al poder el Conde de Aranda en 1766, había creado el teatro de los Reales Sitios que iba a perdurar hasta 1777), cuya compañía estaba destinada a acompañar al rey en sus desplazamientos a El Escorial, La Granja, Aranjuez y El Pardo. Con este motivo se representaron entonces óperas, entre otros, de Galuppi, Piccinni y Luigi Marescalchi^^ a alguna de las cuales tal vez asistiera la joven condesa-duquesa. Precisamente, contamos en el archivo de Osuna, con un primer documento de una cantante de ópera, a la que el esposo de la condesa-duquesa, el Duque, habría conocido a partir de estas representaciones mantenidas en los Reales Sitios. Se trata de una solicitud de recomendación para cantar en España de la cantante Rosa Agostini^^, una prima donna que envió su solicitud desde Bolonia en 1784^-^. Su carta, es la única del fondo documental conservado que va dirigida al Duque, en lugar de a su mujer. La solicitud además, es anterior en el tiempo al restablecimiento de la actividad musical en el Teatro de los Caños del Peral, que por aquel entonces permanecía cerrado. La festividad religiosa más importante para la casa de Osuna era la celebración del día de San Francisco de Borja (nótese que el padre de la condesa-duquesa se llamaba precisamente "Francisco de Borja"), "que se celebraba en el oratorio de San Felipe Neri y suponía un gran desembolso económico, pues concurrían a ella todos los miembros de su numerosa orquesta" {Vid. -M^ Asunción Gómez Pintor: op. cit. (2001), p. Precisamente, en el fondo documental objeto de nuestro estudio pueden verse también algunos pagos a los músicos por el día de San Francisco de Borja, así como a los músicos añadidos a la orquesta, en los años 1780 y 1783 {Cfr. Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza, Osuna-Cartas, Caja 390). 11. -Antonio Martín Moreno: Historia de la Música Española.4. Rosa Agostini Devizzi, cantante napolitana de la segunda mitad del siglo XVIII. Su presencia está documentada en el Teatro Marsigli-Rossi de Bolonia en 1766 con la ópera La gelosia, o sia le nozze in confusione de Piccinni. En 1776 actuó en el Teatro Interínale de Milán, en 1777 en el San Benedetto de Venecia y en la Pergola de Florencia, donde coincidió con el cantante Giacomo Panati, del que trataré más adelante. Cfr. -Emilio Cotarelo y Morí: Orígenes y establecimiento de la ópera en España hasta finales del siglo XVIII. Umil.ma dev: ma Serva Rosa Agostini Sua Eccelleza L'Exmo Señor Conde Pegnafiel Del contenido de esta carta (dirigida en unos términos que se repiten en otras solicitudes parecidas conservadas en el archivo de Osuna)^'*, se deduce que Rosa Agostini, quien ya había estado antes en Madrid (donde probablemente había formado parte de los repartos de las óperas interpretadas en los Sitios Reales), perseguía más bien ahora algún tipo de recomendación para cantar en una de las "academias" que entonces se organizaban en los salones privados de la nobleza establecida en la capital. En este caso concreto, resulta destacable el hecho de que una cantante que residía en ese momento en Bolonia tuviese noticias bastante precisas sobre la vida musical madrileña y supiese que en ese momento no se representaban óperas en los Sitios Reales, así como que el Duque no se encontraba entonces en Madrid. Es evidente que el espectacular crecimiento de la circulación de músicos en la segunda mitad del siglo XVIII había servido entre otras cosas para mejorar notablemente la información entre diversos centros de producción musical y teatral de Europa. Por otro lado, el documento referido resulta muy útil para apreciar el interés que tenían los cantantes de ópera del siglo XVIII por establecer el mayor número de contactos posibles antes de emprender un largo viaje, intentando asegurarse por su parte otro tipo de actuaciones complementarias a las que pudieran tener lugar en los teatros donde ya habían sido contratados^^. Retomando las primeras aficiones musicales de la condesa-duquesa, no hemos de olvidar tampoco que contamos también con abundantes referencias de su protección para con algunos de los actores y actrices más notables del Madrid de la época. Si María Rosario Fernández, "la Tirana", gozaba de la protección de la Duquesa de Alba, Pepa Figueras era protegida por la duquesa de Osuna'^. No se conserva respuesta a misma, si es que la hubo, pero de su contenido se desprenden algunas informaciones sobre el tipo de relación que se establecía entre algunos destacados "virtuosos" de música y sus protectores. Este tipo de solicitudes de protección y de recomendación para cantar en academias privadas o obtener favores de algún tipo no relacionados específicamente con su actividad en el teatro, será precisamente una de las constantes que se reflejará en muchas de las cartas conservadas en el archivo de Osuna. En muchos casos, sobre todo cuando los cantantes no habían tenido ningún contacto anterior con los duques, las solicitudes de protección y recomendación no eran enviadas directamente por los solicitantes sino por algún intermediario conocido de la duquesa que solicitaba la recomendación. Condesa de Yebes: op.cit. p. Sabemos por otra parte que el patrocinio de la casa de Osuna hacia algunas de las personalidades más destacadas del ámbito musical en el Madrid de la época, no afectó en exclusiva a la condesa-duquesa, sino que, de hecho, toda su familia, y en particular, su esposo (como hemos podido comprobar) y su madre, fueron asimismo protagonistas de dicho mecenazgo. Otro aspecto a tener en cuenta en la trayectoria vital de la condesa-duquesa en aquello relacionado con la música, es la tradición familiar en que estaba inmersa, en el sentido de la organización de obras de teatro musical a cargo de la familia de Osuna. Podemos mencionar algunos precedentes musicales relacionados con miembros cercanos de la familia de la condesaduquesa. En primer lugar, el célebre compositor catalán de tonadillas, Pablo Esteve y Grimau (*1730; tl794) era ya en 1765 maestro de capilla del VIII Duque de Osuna (tío de nuestra protagonista), y lo seguía siendo en 1768^^. Ya de su propia época, podemos citar el conocido caso de Luigi Boccherini (*1743; ti805), que en 1786 dedicó a la madre de nuestra protagonista. Doña María Faustina Téllez Girón, la zarzuela La Clementina, con libreto de don Ramón de la Cruz^^. El compositor y editor de música italiano Luigi Marescalchi (*1745; tl807p) fue discípulo del Padre Martini. En España, trabajó en el Teatro de San Ildefonso en el verano de 1767, donde se representó su ópera // Ciarlone. En 1770 fundó una imprenta en Venecia y seis años después residía en Lisboa, donde se representaron algunas de sus óperas. De vuelta a Italia, continuó con su labor de editor musical en Ñapóles. En 1799 se exilió a Marsella por razones políticas. El documento del archivo de Osuna (de 1807), demuestra además que su autor todavía vivía en dicha fecha. Le dedicó entonces su "Ópera cómico-bufodramática", una suerte de zarzuela titulada También de Amor los Rigores, sacan Fruto entre las Flores o Los Jardineros de Aranjuez, cuyo texto se imprimió en Madrid, en el citado año de 1768. Esta obra la representó en el Teatro de la Cruz durante 1768 la compañía de María Hidalgo. A propósito de esta zarzuela, véase: -Antonio Gallego: "La Clementina", en Revista de Musicología, X/2 (1987), pp.633-640 y -Jacinto Torres Muías y Antonio Gallego, eds.: Luigi Boccherini: La clementina. Madrid, Consorcio para la Organización de Madrid Capital Europea, 1992. Anuario Musical, 57 (2002) 205 COS vinculados a la vida musical de la Casa de Osuna y a su orquesta fueron el célebre compositor y organista salmantino José Lidón (*1746; tl827) -que llegó a ser maestro de la Real Capilla en 1805-, o el oboísta y fagotista florentino Gaspar Barli C^lB.sc; tl826), también miembro de la Capilla Real y destacado concertista^\ La presencia de la duquesa de Osuna entre los miembros patrocinadores y protectores de las representaciones de ópera en el Teatro de los Caños del Peral explica en gran parte la existencia de un número tan elevado de cartas referidas a cantantes de ópera. La documentación de la casa de Osuna conservada en Toledo es en este sentido complementaria a la monumental documentación del Legado Barbieri, que constituye una base documental esencial para el estudio de la ópera en Madrid durante los siglos XVIII y XIX'l Correspondencia de cantantes en el archivo de Osuna: características generales La correspondencia sobre cantantes de ópera dirigida a la duquesa de Osuna se encuentra en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza (actualmente ubicado en el Hospital Tavera de Toledo), en las cajas 387, 388, 389, 390 y 391 de la "sección Osuna-Cartas" del fondo denominado "Archivo de Osuna''. En dichas cajas, se conservan las cartas referidas a asuntos de música de la casa de Osuna. Las catas referidas propiamente a cantantes de ópera, suponen, aproximadamente, algo más de un centenar de documentos. Entre ellos, se incluyen, tanto las cartas escritas por los mismos cantantes, como otro tipo de correspondencia enviada a la duquesa por empresarios y otros intermediarios, los cuales recomendaban a sus protegidos, del mismo modo que, de hecho, lo hacía la misma duquesa. Por otra parte, en estas cajas se conserva también correspondencia referida a otros espectáculos como, por ejemplo, los bailes que se escenificaban en el Teatro de los Caños del Peral y en otros teatros españoles. Las primeras investigaciones sobre esta documentación las realizó el que fuera director del Archivo Histórico Nacional, Nicolás Alvarez Solar-Quintes, quien entró en colaboración para sus trabajos sobre música con el antiguo Instituto Español de Musicología (actual Departamento de Musicología del CSIC)^^ La mayor parte de las cartas referidas a dos cantantes. Erigida Banti y 21. -Beryl Kenyon de Pascual: "Barli [Barly], Gaspar", en Diccionario de la Música Española e Hispanoamericana. Sobre el "Legado Barbieri", actualmente en la Biblioteca Nacional, véase: -Emilio Casares, éd.: Francisco Asenjo Barbieri: Biografías y Documentos sobre Música y Músicos Españoles (Legado Barbieri). [La parte del legado correspondiente al teatro, y al teatro musical, es la única no publicada íntegramente sino únicamente como catálogo descriptivo, en el volumen II]. Véase: -Nicolás Alvarez Solar-Quintes: "I. Las relaciones de Haydn con la casa de Benavente. Un capítulo para su biografía", en Anuario Musical, II (1947) Luisa Todi, y a las bailarinas María Medina y Teresa Monticini, fueron publicadas en un volumen editado por el "Istituto Italiano di Cultura" de Madrid en 1979^"^. Aunque el número de autores de la correspondencia objeto de nuestro interés, enviada a la duquesa de Osuna, es bastante elevado, y sus características son muy heterogéneas, podríamos apuntar algunas observaciones generales en torno a esta documentación. La destinataria es casi siempre la propia duquesa de Osuna, aunque excepcionalmente alguna carta va dirigida a su esposo, el duque, o a su madre, la condesa viuda de Benavente. En la mayoría de los casos, se conserva también copia o borrador de las respuestas que enviaba la duquesa a los autores de estas cartas, lo cual es particularmente interesante, por lo infrecuente de contar con una documentación epistolar de ida y vuelta, así como porque nos puede ofrecer una idea "completa" de las relaciones interpersonales que se establecían a través de la correspondencia. La documentación conservada coincide aproximadamente con el inicio de las representaciones de ópera en el Teatro de los Caños del Peral (hacia 1787), y en muchos casos está directa o indirectamente relacionada con estas representaciones^^. Sin embargo, algunas cartas, nos dan cuenta de la actividad de los cantantes en otros teatros también, y se prolongan, cronológicamente, más allá del cierre del Teatro de los Caños del Peral en 1799. Las últimas son del año 1832, referidas a la solicitud de una pensión por parte de la cantante española, establecida en Genova, Lorenza Correa. La naturaleza de las cartas, su tono, y la posición social de los autores de las mismas, es muy variada. Frecuentemente, se relacionan con la solicitud de protección y patrocinio, en el caso de los cantantes que se dirigen a la duquesa. En otros casos, son terceras personas las que recomiendan a un determinado cantante. Por último, algunas cartas tienen por objeto la solicitud de favores concretos como la petición de préstamo de una partitura, la ayuda para facilitar algún trámite burocrático, u otros favores de estas características en los que la ayuda de la duquesa podía ser determinante. Agruparé la documentación a tratar según las diferentes "situaciones" en que las cartas fueron generadas. El auge considerable de la representación de óperas italianas en España en la segunda mitad del siglo XVIII implicó también un aumento cuantitativo de la circulación de compañías y de cantantes italianos en nuestro país. Esta correspondencia fue publicada en -Cesare Greppi, éd.:''Virtuose": Viaggi e stagionï nelVultimo decennio del Settecento. Se recogen ahí treinta y siete documentos referidos a Luisa Todi, y otros diez a Brígida Banti, los cuales no transcribiré en mi trabajo, aunque sí serán citados igualmente en el desarrollo del presente trabajo. Sobre dos trabajos recientes acerca de la actividad del Teatro de los Caños del Peral, véase: -Michael Robinson: "Aspectos financieros de la gestión del teatro de los Caños del Peral, 1786-1799", en: La música en España en el siglo XVIII, Madrid, Cambridge University Press, 2000, pp. 41-63. -José Máximo Leza: "Las orquestas de ópera en Madrid entre los siglos XVIII y XIX", en: Campos interdisciplinares de la Musicología, Actas del V Congreso de la Sociedad Española de Musicología, vol. I, Madrid, 2001, pp. 115-140. Anuario Musical, 57 (2002) 207 Una consideración previa a realizar entorno a la circulación de cantantes de ópera en la Península Ibérica -que puede resultar extrapolable a otros países europeos-se refiere al propio concepto de "compañía de ópera" y a la circulación de compañías de ópera: Si en la primera mitad del siglo XVIII casi todos los cantantes viajaban integrados en una compañía que se traslada de una ciudad a otra, en la segunda mitad del siglo XVIII fueron cada vez más frecuentes los viajes de cantantes, que eran contratados individualmente, independientemente de las compañías en las que se integraban a su llegada a un determinado teatro, compañías que de hecho se formaban sólo en una temporada concreta en un teatro determinado. Algunos datos conocidos acerca de la circulación de cantantes y compañías en España apuntan en esta dirección. Ya en la segunda mitad del siglo XVIII, ha sido muy estudiado el caso del empresario y cantante Nicola Setaro que produjo representaciones de ópera en muchas ciudades españolas. Es muy significativo, sin embargo apreciar como estas representaciones se efectuaron con cantantes y músicos distintos en cada una de las ciudades de tal forma que sería un error considerar la existencia de una compañía de ópera italiana circulando por España. Apenas el propio empresario y su círculo familiar aparecen en diferentes teatros, mientras que el resto son cantantes que cantan eventualmente en la empresa de Setaro pero de hecho circulan libremente por otros teatros^^. Es evidente, sin embargo, que la independencia personal implicaba mayores dificultades en muchos aspectos. Uno de ellos era sin duda el de los desplazamientos: Los viajes podían ser el origen de multitud de problemas debido a las malas comunicaciones, a las dificultades de alojamiento y a las trabas burocráticas de todo tipo que se podía encontrar un cantante de ópera extranjero en España. Por ese motivo, la ayuda y la protección de un noble importante podía ser útil en muchos aspectos y de ello tenemos una buena muestra en la documentación del archivo de Osuna. Una de las cantantes protegidas por la duquesa en este aspecto fue la soprano portuguesa Luisa Todi"'' que mantuvo una extensa correspondencia con ella. Entre dicha correspondencia, consta que la Duquesa envió en 1796 una carta de recomendación a Agustín de Lancaster, teniente general del ejército, que ejercía entonces las funciones de comandante general interino en Cataluña, con el objetivo de facilitar el viaje de la Todi que se tenía que embarcar en Barcelona con destino a Ñapóles. El borrador de esta carta se conserva actualmente en el archivo de Osuna: Mi estimado amigo: Se presentará à Vm la Señora Luisa Todi, celebre actriz de la Opera Italiana que pasa à osa ciud vá á Ñapóles, y ha de pfe de embarcarse en ese puerto para Genova. De su mórito habilidad singular habilidad escuso hablar á Vm pues podrá asoguraroo conocerla por si mismo. De sus prendas le puedo asegurar, como que la hé tenido en mi casa quatro meses, que son excelentes: constituyéndola uno y otro mui digna de kt mi estimación, y de que mo intoroso por olla on todo interesándome verdaderamente por ella suplique a Vm la favorezca en lo que se la ofreciese, principalmente en proporcionar que se embarque en el primer paquebote correo y en que en el reconocimiento que se haga de su equipaje no la han obliguen al la eviten la incomodidad de desvaratar sus cofres baúles en la seguridad de que nada lleva de contravando. Disimúleme el favor de Vm esta confianza y la de escribirle de mano agena, porque voi a partir hoi mismo al sitio y que no me queda tiempo para otra cosa, sino para ratificar a Vm de este modo el constante afecto de su fina amiga q.s.m.b. Ten.te G.ral. de os R.s Ex.tos, y Comandante general interino de Cataluña Barcelona El archivo conserva también la carta de respuesta de Lancaster en la que éste dice que servirá a la Todi como la duquesa desea y la informa de que "oy pasaré á estar con el Yntendente p.a. q. de orn. en la Puerta no se la registre"^^ La duquesa había enviado otras cartas para facilitar el viaje a la Todi. Una a su corresponsal en Barcelona, Francisco Antonio Partearroyo que se hizo cargo de las gestiones del viaje y consiguió embarcarla directamente hacia Ñapóles pocos días después de su llegada a Barcelona, negociando incluso el precio del viaje para obtener un descuento en favor de la Todi^^. A su vez, y en pi*evisión de que ésta no hubiese viajado directamente a Ñapóles e hiciese el viaje por mar hasta Genova, envió sendas cartas al ministro de España ante la corte ducal de Parma y al encargado de negocios del rey de España en Bolonia, el barón Josef Capelletti. En el borrador de ambas cartas insiste en que: "espero se servirá protegerla y atenderla en lo que se la ofreciese en esa capital'''^^ El contenido de todas estas misivas (obtener un trato de favor, en el sentido de eludir los registros aduaneros, conseguir precios de transporte ventajosos, facilitar un buen alojamiento...), ejemplifica bien la utilidad de este tipo de recomendaciones y muestra a la vez la extensa lista de corresponsales a los que podía alcanzar la enorme influencia de determinados personajes de la nobleza. Cartas de presentación y recomendación: correspondencia del barón Capelletti, Domenico Botti y del general Castaños El barón Josef Capelletti, al que la condesa-duquesa envió una de sus cartas de recomendación a favor de la Todi, actuaba a su vez, en el sentido inverso, de "recomendador" de otros cantantes para la duquesa. Este noble y diplomático, era, en los últimos años del siglo XVIII y primeros del siglo XIX, el encargado de negocios del rey de España en Bolonia. Su nombre aparece como autor de diferentes cartas de presentación en el archivo de Osuna. Generalmente, los cantantes a quienes Capelletti recomendaba a la duquesa, estaban de paso por Madrid o bien ya habían sido contratados para actuar en el Teatro de los Caños del Peral -sin que la documentación haga pensar en ningún tipo de intervención de la duquesa de Osuna-. Estos cantantes, llevaban no obstante en su equipaje cartas que entregaban en mano a la propia condesaduquesa, con la intención, en primer lugar, de actuar en uno de los conciertos privados que ella misma organizaba en su casa, pero también, de granjearse cuanto antes el favor de la duquesa ante cualquier circunstancia, de carácter profesional, e incluso personal. Años más tarde, el nombre de Capelletti aparece nuevamente en relación a otros cantantes, concretamente con motivo de la presencia de la soprano madrileña Isabel Colbran en Bolonia^^ Incluso podría ser que actuase como intermediario o como agente de cantantes de ópera. Todas sus cartas, entregadas en mano por los propios interesados a la duquesa a su llegada a Madrid, están redactadas de forma bastante similar. La carta recomendando a la prima donna italiana Marianna Vinci^^, puede servir como ejemplo de este tipo de correspondencia: Exma Señora La señora Mariana Vinci, que entregará a V. Ex.^ esta carta, pasa a esa Corte para cantar en calidad de primer Muger Bufa y Seria; es una virtuosa de mérito, que ha hecho los primeros Teatros de 31. La Colbran se alojó en la residencia boloñesa de Josef Capelletti e interpretó allí un concierto privado. Es posible, aunque no hay constancia documental de ello, que, precisamente gracias a una recomendación de la condesa-duquesa, esta cantante hubiera podido alojarse como invitada en casa del barón. La influencia de Capelletti en la ciudad, y sus gestiones, podrían explicar también el hecho de que la Colbran obtuviese el título de académica filarmónica de Bolonia, sin ni siquiera haber actuado previamente allí. Cfr. -Marc Heilbron Ferrer: "Isabel Colbran, una soprano española en el mundo de Rossini", en Anuario Musical 55 (2000), p. Giuseppe Simoni desarrolló su actividad en diferentes teatros italianos a finales del siglo XVIIL En 1784 cantó en el Teatro di San Benedetto en Venecia. A finales de ese mismo año y en el siguiente, su presencia está documentada en diferentes teatros toscanos. En 1786 cantó por primera vez en la Scala de Milán y en 1787 en el Teatro de Santa Cecilia de Palermo. Después de haber cantado en España (hacia 1793), su nombre aparece en otros teatros italianos en Padua y Trieste. Italia en compañia de los más acreditados profesores, y siempre con general aplauso. La acompaña su marido también sujeto de mérito, profesor diletante de música, y de Antiquario. Permítame V.E. que se los recomiende, y dignese acordarles su alta protección, que espero no desmerecerán, y particularm.te la Sr^ Vinci, con su buen modo y abilidad sabrá granjearse el general aplauso, la venevolencia de V.E: llenando los deseos de esa Corte. Me hallo en esta capital de orden de S.M. y en ella, y en todas partes a las veneradas ordenes de V.E. cuia preciosa vida qu.e Dios m.s a.s. Florencia 11 de abril de 1797 Excma Señora a.L. P.s de V.E. Su mas at.to, obs.so rend.do serv.or Josef Capelletti. Exma S.ra Duquesa de Osuna, Condesa de Venavente. Normalmente, la duquesa respondía a este tipo de recomendaciones en sentido afirmativo: "los atenderé gustosísima en cuanto penda de mi arbitrio, ya como particular, ya por ser yo una de las personas de la asociación formada en esta corte para sostener la opera", como escribió en su respuesta acerca de la solicitud de recomendación de Capelletti a favor de la Banti y de Simoni^"^. En el caso de Marianna Vinci, la respuesta no fue en absoluto convencional. En ella se puede entrever un trasfondo de intrigas y conflictos en torno a la representación de las óperas y concretamente en torno a la protección de cantantes que merece una trascripción completa del borrador de su respuesta a Capelletti: MUÍ S.or mió y mi favorecedor La Sra. Mariana Vinci, Bufa prim.a dama Bufa y sería que ha venido para el teatro de operas de esta corte me ha entregado la apreciable carta de Vs de 11 de Abril en q.e se sirve recomendármela para que le dispense mi protección y con ella le procure la aceptación q.e merece, y las ventajas posibles en el teatro. Pero las circunstancias en que este actualmente se halla no me permiten complacer a Vs como quisiera, y me obliga a abstenerme de protegerla. La experiencia repetida que tengo de la desatención particular con que los Señores Directores han mirado a mis protegidas anteriorm.te por el mero hecho de serlo, lo qual me hace temer con sobrado fundamento que, harían ahora lo mismo la suerte a la recomendada de Vs. seria desgraciada si viesen que le dispensaba algún genero de protección, pues ella misma la haría servir de blanco a las intrigas, emulaciones y desprecios de las demás CQmpañora9 operistas y sus protectores. Así lo he hecho saber a la S.ra Vinci y su marido, à quienes me privaré de servir con mi casa y con mi palco para libertarles de los inconvenientes expuestos: pero asegurándoles que cumplida la contrata les serviré con quanto pueda en obsequio á la recomendación vs. Sintiendo no poderles ahora atender p.r los motivos referidos. Estimo mucho las expresiones que vs me hace con motivo de su residencia en esa capital en donde celebraré que le vaya bien, y que seguro de mi buena voluntad me ocupe en q.to fuere de su agrado. La carta ejemplifica muy bien el accidentado y complejo ambiente en el que se desarrollaron las representaciones de ópera en el Teatro de los Caños del Peral. La duquesa alude específicamente a la desatención particular de los "Señores Directores", probablemente refiriéndose entre ellos a Domenico Rossi, que en ese momento actuaba como director artístico del teatro. Este documento puede ilustrar bien cómo -independientemente de la calidad artística de los intérpretes y de su mayor o menor aprecio por parte del público-las rivalidades entre cantantes eran notorias y éstas podían ser acrecentadas por los ataques de partidarios de una o de otra virtuosa. Se corrobora así una imagen de la ópera y de los ambientes teatrales de la segunda mitad del siglo XVIII en las que en Madrid, como en otras ciudades, los conflictos entre artistas y la existencia de verdaderos partidos a favor de unos u otros, estaban a la orden del día, mostrando una realidad social que demasiadas veces ha sido contemplada desde su punto de vista más anecdótico y sin demasiadas aportaciones documentales. La alusión a la existencia de otros protectores de cantantes, demuestra fehacientemente, que este tipo de procedimientos eran práctica generalizada, aquí ejemplificada en un caso concreto. Una de las mencionadas aportaciones documentales, es una carta de Anna Morichelli^^, carta en la que esta prima donna (que formó parte de una de la compañías que actuaron en el Teatro de los Caños del Peral) se defendía de diversas acusaciones, tras las cuales había un trasfondo de rivalidad entre cantantes. La acusación que se le hacía, era la de ser de "parecer democrático"^^ (nótese cómo cambian los tiempos...). Esta acusación se basaba en el hecho de que la Morichelli se encontraba en París durante los días en los que estalló la Revolución de 1789. La Condesa de la Cañada estaba al frente de los partidarios de otra, prima donna, la italiana Erigida Banti^'^, con la cual la Morichelli tuvo una gran rivalidad^^. Tanto la Banti como la Morichelli habían sido recomendadas a la duquesa de Osuna por 35. Allí coincidió con V. Martín y Soler (con quien ya se había encontrado en San Petersburgo), de quien, según las memorias de Lorenzo Da Ponte, fue amante. En 1793 se documenta su presencia en Madrid, donde interpretó Le due gemelle de Giacomo Tritto; La Nina pazza per amore, y Pirro, ambas de G. Paisiello; y L'italiana in Londra, II matrimonio segreto, e Ilfalegname, las tres de D. Cimarosa. Mientras la Morichelli interpretaba el papel de prima donna en las óperas buffas de aquella temporada, Brigida Giorgi Banti era la correspondiente pnma donna en las óperas serias representadas en el mismo Teatro de los Caños. {Cfr. -Luis Carmena y Millán: op.cit., pp. 33-34.) 36. La carta perteneciente al Legado Barbieri de la Biblioteca Nacional (MS 14052/4) fue publicada en Emilio Coterelo: op.cit., p. Allí fue discípula de Antonio Sacchini e hizo sus primeras apariciones públicas. En 1779 se trasladó a Londres, donde conoció al bailarín Zacearía Banti, con quien se casó. Actuó en Viena, Florencia, Venecia, Turin, Milán, Bolonia y otras ciudades italianas. En 1793 debutó en Madrid con Zenobia in Palmira, de P. Anfossi, aunque sus actuaciones fueron menos afortunadas de lo esperado. Después de Madríd viajó nuevamente a Londres, donde residió durante varios años. Volvió a actuar en Italia los primeros años del siglo XIX. Acabadas sus representaciones en España, ambas cantantes fueron contratadas para actuar en Londres. Las dos embarcaron en La Coruña con destino a Inglaterra. Una carta de la Banti informaba a la duquesa de que la Morichelli había actuado ante el capitán general en La Coruña gracias a una recomendación de la Condesa de Campo Alange: "Finisca pure li suoi trionfi fino alia fine della terra di Spagna, che non ne o nessuna invidia. Anuario Musical, 57 (2002) Josef Capelletti, pero la duquesa no era ni mucho menos la única protectora a la que podía apelar Anna Morichelli cuando se vio acosada por los partidarios de la Banti. De hecho, en su carta, defendiéndose de las acusaciones, citaba a los "Sres. de la Asociación" y específicamente al Marqués de Branchiforte, al "que tengo el honor de conocer tiempo haze", según Cotarelo, desde que éste había sido embajador en Viena, donde ya había coincidido con ella. En todo caso, el conflicto de la Morichelli muestra lo importante que podía resultar en caso de necesidad contar con la protección de alguno de los miembros de la nobleza cortesana. Al igual que Josef Capelletti, también el Conde de Valparaíso desde Parma recibía recomendaciones de la duquesa y a su vez recomendaba a otros artistas. Tal es el caso de la violinista y cantante italiana Luigia Gerbini^^, que éste recomendó con una carta fechada 29 de octubre de 1796 en la que destacaba "la habilidad de la referida en el mencionado instrumento [violin] me lisonjeo excitará la admiración de V.E. cuyo delicado gusto y alma sensible al Bello Musical no dudo tampoco la concederán su protección generosa"'*^. Otro de los personajes que aparecen en diversas ocasiones en la correspondencia de la duquesa, recomendando a diferentes cantantes fue Domenico Botti, un italiano que desde 1778 actuaba como empresario teatral en Barcelona, haciéndose cargo durante algunas temporadas de la representación de óperas en el Teatro de la Santa Cruz'*^ Entre los recomendados de Botti se encuentra la cantante italiana Caterina Lusini"^^ a la que cita como "una Virtuosa de música de una havilidad y voz sorprendente, y de una conducta irreprehensible, cuias circunstancias pueden merecer el alto patrocinio de V. Ex.a"'^^ La duquesa atendió la recomendación: "la oiré y proporcionaré que algunas gentes conozcan su mérito, contribuyendo gustosa a su favor en quanto se proporcione"^"^. En la respuesta la duquesa demuestra un marcado interés filarmónico, pues da la sensación de que se brinda a ofrecer su apoyo a la cantante, no sin antes haberla escuchado cantar... Botti, que de hecho actuaba como un agente teatral, envió a la duquesa unas arias añadidas a la Nina de G. Paisiello durante su representación en Barcelona en 1791^^. Un año después, solicitó que ella le prestase una partitura de la ópera la Molinarella de G. Paisiello, que tenían intención de representar en 1792 y de la cual la duquesa poseía una partitura completa'*^. Luigia Gerbini debutó en el Teatro de los Caños del Peral en 1798 interpretando la ópera Gli amanti alia prova de Luigi Caruso. Cantó también La donna fanática de Pietro Guglielmi y La maga Circe de Pasquale Anfossi. Seguidamente se trasladó a Lisboa, donde, en el Teatro de San Carlos, fue intérprete del papel titular en la ópera Camilla de Nicolas Dalayrac el 29 de noviembre de 1799, y del papel de Cleofide del Alessandro nelle Indie de Luigi Caruso el 24 de junio de 1800 intervino en la contratación en Madrid de cantantes como los bajos italianos Francesco Antonucci'*^ y Pasquale di Giovanni'*^, a los que propuso para actuar en el Teatro de los Caños del Peral en una carta fechada en Barcelona el 5 de octubre de 1793"^^. A raíz de este asunto, el mismo Francesco Antonucci solicitó, como veremos, la protección de la duquesa en una carta que también se conserva en el archivo de Osuna. Este tipo de recomendaciones y la correspondencia de los cantantes de ópera no cesó con el cierre del Teatro de los Caños del Peral en 1799: El 17 de febrero de 1806 un corresponsal de Lisboa, Evaristo Pérez de Castro, escribía una carta de presentación a Pietro Matucci dirigida a la duquesa. Este cantante, finalizado su contrato en Portugal, regresaba a Italia pasando por Madrid y "me ha pedido una carta de recomendación de aquellas que se dirigen à personas que pueden honrar a un artista de mérito y deseoso yo de complacerle, me tomo la libertad de presentarle à V.E."^^. Por la respuesta de la duquesa, sabemos que Matucci fue invitado a cantar en un concierto privado al cual ella pensaba corresponder con un regalo pero "no se verificó por que me mandó un recado diciendo que se hallaba resfriado, me privó del gusto de oírle y de obsequiarle como recomendado por usted"^\ Otro cantante de paso por Madrid, camino de Lisboa fue Domenico Vaccani^". Vaccani fue recomendado por el general Javier Castaños, héroe de la guerra de la Independencia, que en 1820 era capitán general en Barcelona: "Bufo de este Teatro que por cinco años ha merecido el aplauso y la aceptación de un Publico por su abilidad, y buena conducta y que pasa el Teatro de Lisboa"^^. La duquesa se disculpa -en su carta de respuesta-de no poder organizar una academia de Mallorca, solicitó que la duquesa le remitiese diversas partituras de arias y dúos de ópera (Osuna-Cartas, Leg.391/9) Muy interesante es el préstamo solicitado por Juan Moliner, capellán de la Encarnación, que el 13 de agosto de 1795 solicitó que le fuese permitido ver "un borrador y libreto que V.E. tiene en su Archivo de papeles de Música de el S.or Ayden su título Orlando y Paladino'' a lo cual accedió la duquesa (Osuna, Cartas, Leg.39i/19). Por otra parte, Agustín de Lancaster, capitán general de Cataluña envió a la duquesa el libreto de la ópera Giannina e Bernardone. Los regalos de partituras a la duquesa eran frecuentes: El bailarín Salvatore Vigano regaló a la duquesa una cantata compuesta por él enviada desde Venecia el 10 de diciembre de 1791. {Cfr. -C. Francesco Antonucci, estuvo activo en Italia, España y Portugal en el último cuarto del siglo XVIII y principios del siglo XIX. En 1773 su presencia está documentanda en Venecia. Cantó también en diferentes teatros italianos como Prato, Padua o Pesaro. Pasó posteriormente a Lisboa, donde formó parte de la compañía del Teatro San Carlos. Pasquale di Giovanni, estuvo activo en Ñapóles durante el último cuarto del siglo XVIII, donde participó en la representación de un gran número de óperas buffas fundamentalmente en el Teatro de'Fiorentini y también en el Teatro del Fondo y el Nuovo. En 1793-1794 formó parte de la compañía del Teatro de la Santa Cruz de Barcelona (-Roger Alier: op.cit., p. La siguiente temporada debutó en el Teatro de los Caños del Peral donde participó en la representación de diferentes óperas serias (-Emilio Cotarelo y Mori: op.cit., pp.369-371) junto a Luisa Todi. Domenico Vaccani desarrolló su actividad en Italia en la primera mitad del siglo XIX. Participó en el estreno de la ópera ¿'equivoco stravagante de Rossini (Teatro del Corso, Bolonia, 1811). Cantó también en diferentes teatros del norte y centro de Italia: en Venecia, Verona, Lodi, Florencia, Lucca, Roma y Ancona. En 1821 está documentada su presencia en Lisboa, donde interpretó, entre otras, la ópera La caccia di Enrico IV de Vincenzo Pucitta. Finalizadas sus apariciones en Portugal regresó a España, donde cantó entre 1822 y 1823, siendo uno de los cantantes protagonistas de las primeras representaciones de diversas óperas de Rossini en Madrid. Entre 1826 y 1832 está documentada su presencia en numerosas representaciones en los teatros del Príncipe, y de la Cruz. con él, por ser Cuaresma, pero aprovecha a su vez la carta para recomendar ella misma a otro protegido, el violonchelista napolitano Giuseppe Fenzi, que se dirigía entonces hacia Barcelona acompañado de su esposa^"^: "el S.or José Fenci y su esposa, que son dos personas de aprecio por su habilidad y buena, [sic] no puedo prescindir de recomendárselos a V.M.". El mismo día (9 de Marzo de 1820), la duquesa envió también otra carta dirigida al general Francisco de Copons y Navia^^, recomendando en los mismos términos a Fenzi y su esposa^^. Un tráfico este, el de las recomendaciones, que como podemos apreciar, formaba parte de la dinámica natural de la sociedad de aquella época. Cantantes en busca de protección y patrocinio: Giacomo Panati, Francesco Antonucci, Pietro Muschietti, Benedetta Marchetti y otros cantantes Lo que hasta ahora hemos visto, responde a una correspondencia intercambiada entre terceras personas y la condesa-duquesa, con el propósito de recomendar a determinados cantantes. Pero también eran los propios cantantes, quienes, en primera persona, se dirigían a la duquesa, en busca de protección y recomendación, a pesar en la mayoría de los casos, de las evidentes diferencias de clase social entre destinatario y remitente. Es aquí, por tanto, cuando nos podemos encontrar con un mayor número de "negativas" a las peticiones solicitadas. Sabemos que los duques de Osuna estuvieron en Barcelona en el año 1783, de regreso de la expedición militar del duque a Menorca. Tenemos algunas noticias de su presencia en algunas representaciones operísticas del Teatro de la Santa Cruz, donde entraron en contacto con cantantes y otras personas relacionadas con el teatro^^. Uno de los cantantes que la duquesa pudo conocer en Barcelona fue el tenor italiano Giacomo Panati^^, que era entonces miembro de la compañía que actuaba en este teatro. Giuseppe Fenzi actuó en Italia y España durante las primeras décadas del siglo XIX. Fue miembro de la Capilla Real del Rey de Ñapóles y de la orquesta del Teatro San Cario. Compuso diversos conciertos y algunas piezas de música de cámara para violonchelo. Francisco de Oliver-Copons y Méndez-Navia, Conde de Tarifa, había sido Capitán General de Cataluña entre 1813 y 1814. Rafel d'Amat i de Cortada, Baró de Maldà, se refiere en diversas ocasiones a la duquesa de Osuna en su conocido Calaix de Sastre, dietario escrito en catalán, que recoge minuciosamente todo tipo de aspectos de la vida barcelonesa de finales del siglo XVIII. Recoge, entre otros datos, una descripción de la ceremonia de acción de gracias celebrada en la iglesia de los Trinitarios Descalzos para celebrar el retorno del marido de la duquesa desde Mahón. Activo en Italia y en España en la segunda mitad del siglo XVIII, participó en la primera representación de la ópera Creonte de Dmitry Stepanovich Bortniansky {ill6) en el Teatro di San Benedetto de Venecia, en unas representaciones en las que también actuó Pietro Muschietti, otro de los cantantes que sostuvo correspondecia con la duquesa. Un año después, Panati interpretó Creso Re di Lidia en el Teatro della Pergola de Florencia, junto a Rosa Agostini, otra cantante que pidió recomendación para actuar en Madrid. En 1781 interpretó Giulio Sabino de G. Sarti en el Teatro San Agostino de Genova y en el San Benedetto de Venecia. Reapareció en Florencia en 1782 interpretando Mesenzio re d'Etruria de L. Cherubini junto a la cantante Anna Morichelli, activa también en Madrid y autora de diversas cartas conservadas en el archivo de Osuna. En 1783 interpretó Quin-Panati escribe desde Barcelona el 4 de marzo de 1786, pidiendo una recomendación para él mismo y para su esposa, la también cantante italiana Adriana Garioni^^. En la carta, Panati se refiere a lo "mucho que me han honrado y favorecido con su protección", aludiendo quizás a algún tipo de favor recibido durante la estancia de la duquesa en Barcelona. El 13 de enero de 1785 ya había dirigido una primera carta a la duquesa remitiéndole dos arias como regalo de Navidad, disculpándose por el retraso en el obsequio "por causa del Copista" y "agradecido de los favores de su Exc.a"^\ En su segunda carta, escrita con la perspectiva de finalizar en breve su contrato en Barcelona, Panati apela a la protección recibida en otras ocasiones por parte de la duquesa y solicita lo ayude a recomendarlo para actuar en Madrid: Barna Marzo 4/86 Exc.ma Sra. y de mi mayor veneración, estando noticioso de q.e en uno de los sitios de esta R.l Corte se quieren hacer Operas ItaHanas, y no ignorando lo mucho que V.E. me ha honrado y favorecido con su buena protección han sido motivos para q.e me presisase á renovarme al mas y mayor amparo en la protección de V.Exc. á quien suplico con todo rendimiento sea del agrado de V.E. interponer su soberana authoridad y favor con el empeño y veras, que sabe hacerlo, para que su apacionado Jaime Panati y su esciaba Adriana mi Muger tengamos el honor de representar en dho sitio y al mismo tiempo tener la fortuna de estar en la nueba obligación de havernos de presentar á la buena y anhelada precencia de V. Exc. para darle repetidas gracias de su continua protección. Lo que espero de su buen proceder. Retardando al mismo tiempo mi partida para Italia hasta tener el honor de su respuesta m.s m.s, de mi Muger y de mi pidiéndole se sirba mandar para manifestar la voluntad sincera en quanto fuera de su mayor agrado. De la carta de Panati parece deducirse que éste había sido uno de los protegidos de la duquesa. Es factible pensar que ella hubiese podido organizar algún tipo de actividad musical con él durante su estancia en Barcelona. Aun así, en su respuesta a la solicitud de Panati, la duquesa no parece tener intención de ayudarlo a obtener ningún contrato en Madrid, al menos a partir de lo que se desprende del contenido de la carta. La duquesa dice no tener información sobre representaciones de ópera en los Sitios Reales y que tampoco conoce al "Ympresario" que se encargará de las representaciones de ópera en Madrid, aunque asegura que si más adelante tiene alguna información se la hará llegar a Panati. Con su ayuda o sin ella, Giacomo Panati consiguió cantar en Madrid pocos meses después. En enero de 1787 formaba parte del reparto de la ópera Medonte con música de G. Sarti representada en el Teatro de los Caños del Peral^"^, y poco después, él y su esposa fueron intérpretes de la ópera bufa / viaggiatori felici de P. Anfossi en el mismo teatro^"^. De hecho, Panati iba a ser una de las personas con las que la duquesa iba a mantener una correspondencia más extensa, sobre todo porque él estaba destinado a ser uno de los personajes claves en la accidentada evolución del Teatro de los Caños del Peral en Madrid, puesto que en 1790 se hizo cargo de la dirección del teatro. Desde esta posición, solicitó un favor a la duquesa cuando las circunstancias políticas hicieron que los duques fijaran su residencia en París, precisamente cuando se vieron obligados a interrumpir su viaje con destino a Viena, donde el duque había sido nombrado embajador. Los conflictos diplomáticos hicieron que el paso a Viena no se llegara a producir, y que en el ínterin los duques permaneciesen en la capital de Francia. Aprovechando la estancia de la duquesa en esta ciudad, Panati solicitó la contratación de dos bailarines franceses para el Teatro de los Caños del Peral, Louis Moreau, y Achille Monroy, y anticipó el dinero para contratarlos. A su llegada a Madrid, éstos no pudieron actuar debido a la prohibición vigente de actuar para los extranjeros. Los bailarines y Panati, mantuvieron un largo litigio sobre este asunto, en el que tuvo que mediar la duquesa^^. Del cantante bufo Francesco Antonucci, hemos tratado ya a propósito de la recomendación que le hiciera Domenico Botti^^. Pero poco antes, ya el propio cantante había solicitado la protección de la duquesa en una carta del 31 de agosto de 1793. La carta, escrita en italiano, se refiere también al patrocinio que la propia duquesa había ya demostrado con Antonucci durante su anterior estancia en Barcelona. Sobre el conflicto de estos bailarines, véase: Biblioteca Nacional, Legado Barbieri, Mss 13994 (1), en donde se encuentra su contrato con Panati. Vide, nota 45. mendación de la duquesa de Osuna para poder volver a actuar en Madrid, recomendación que pide también para su nuevo marido, Andrea Massaglia, también bailarín. (Al parecer, el cambio de marido le espoleó para volver a intentarlo...). Pero, como era de esperar, la respuesta de la duquesa de Osuna fue nuevamente negativa, justificándose en la prohibición que recaía sobre los extranjeros para actuar en España, lo cual había llevado a cerrar el Teatro de los Caños del Peral. Seis años después, la cantante volvía a escribir una nueva carta, esta vez desde Florencia, en la que decía haberse presentado ante el hijo de la duquesa de Osuna, que se encontraba en dicha ciudad. Aprovechaba la ocasión, para presentar sus respetos a la duquesa, y para informarla de que las cosas no le iban demasiado bien. La respuesta de la duquesa fue esta vez indiferente a las informaciones de la Oltrabelli... Simplemente, le informaba de que su estado de salud era mejor después de haber pasado una peligrosa enfermedad, y decía cortésmente, alegrarse de tener noticias suyas. En todas las cartas, la Oltrabelli agradece a la duquesa los favores y atenciones recibidos, etc. Ciertamente, no era una muestra de agradecimiento infundada, porque entre las cartas conservadas aparece un documento de pagos diversos en el que se menciona específicamente las "Cosas comprad.s p.r q.ta de S.E. p.a la OltrabeU 1114-18 Rl."'\ Otro cantante que tampoco obtuvo una respuesta favorable a su solicitud, fue el castrado Pietro Muschietti'^'^. Este cantante había formado parte de la primera compañía del Teatro de los Caños del Peral, donde en 1787 había interpretado Medonte de G. Sarti, en la reapertura del teatro a la ópera italiana, con un reparto en el que también figuraba Giacomo Panati, quien ya había cantado junto a él anteriormente. Muschietti también participó en las representaciones de Caio Mario de D. Cimarosa del mismo año, e intervino en los conciertos organizados a finales de febrero y principios de marzo en este mismo teatro^^. Se conserva una carta suya dirigida a la condesa-duquesa desde Turin, el 28 de juHo de 1790^^. En çlla el cantante, como antes la Oltrabelli, decía recordar "le bontà di V.E. a mió riguardo", refiriéndose al patrocinio de la duquesa durante su estancia en Madrid. Muschietti apela a la influencia de la duquesa en la Junta del Teatro de los Caños del Peral, pero ésta, según el borrador conservado de su respuesta, se excusó diciendo que "Me he propuesto el no mezclarme en los asun-73. Es interesante señalar que los cantantes que participaban en alguna de las academias organizadas en casa de la duquesa de Osuna, no recibían una compensación económica por ello, sino un regalo. La misma duquesa menciona este tipo de regalos en algún otro documento, como por ejemplo en la carta sobre Pietro Matucci ya mencionada. Una forma de pago de este tipo, en especie, era considerada de mejor gusto que el pago en metálico. Sobre este asunto, véase: -John Rosselli: op.cit., pp. 81-82. Pietro Muschietti había interpretado fundamentalmente óperas serias, en diferentes teatros italianos. Su presencia está documentada en el Regio-Ducal Teatro de Milán en 1770 y 1771, donde fue el primer intérprete del papel de Arbate en el Mitridate, Re di Ponto, de W. A. Mozart. Ahí mismo intervino en la representación, en 1771, de la Nitíeti de Cario Monza. Y también, en Pavía, en 1776, interpretó la ópera Sicotencal de Giuseppe Colla. Ese mismo año, en Venecia, interpretó Creonte de Dmitri Stepanovich Bortniansky en la que también cantaba Giacomo Panati, uno de los cantantes que figuran en la correspondencia de la condesa-duquesa de Benavente. Interpretó Ifigenia in Aulide de Vicente Martín y Soler en el Teatro San Cario de Ñapóles en 1779. En 1782 están documentadas apariciones en Alessandria y Turin. En Jesi, Muschietti interpretó dos oratorios: un ¡sacco figura del Redentore (1785) con música de Gaetano Andreozzi, y La morte di Abelle, con música de Giuseppe Giordani. Se conserva también la respuesta negativa de la duquesa de Osuna, del 24 de agosto del mismo año. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es tos de la opera y por lo mismo no puedo complacer a Vm interesándome que venga Vm á este teatro como yo lo celebrarla si por otro medio se proporcionase"'^^. Las solicitudes podían llegar a ser muy directas, como en el caso de Manuel García, recién emprendida su salida al extranjero y que desde Francia acudió "a la bondad de V.E. para no verme en un país extraño para no verme en un país extraño sin medios para sostenerme y haciendo un papel ridículo", aunque tampoco consiguió la ayuda que buscaba. Eso no le impidió años después seguir manteniendo correspondencia con la duquesa y recomendar incluso a una bailarina, Mlle Le Breton, que estuvo en Madrid en 1818^^ Tenemos constancia, sin embargo, de la ayuda directa de la duquesa en la contratación de otros artistas, además de los ya citados Francesco Antonucci y Pasquale di Giovanni. Tal es el caso de la bailarina Anna Tantini^^, contratada para actuar en Cádiz en 1791 y que anteriormente había actuado en Madrid, donde había conocido a la duquesa de Osuna. La condesa-duquesa el 6 de abril de 1791 escribió tres cartas de recomendación, en términos muy semejantes, a favor de esta bailarina, dirigidas a tres personalidades (el Conde de Presea, Miguel Gastón y María de Ravago, respectivamente), que respondieron a la condesa-duquesa mostrando su total disponibilidad hacia esta bailarina. La carta enviada por Anna Tantini el 29 de noviembre de 1791, una vez finalizadas las representaciones en Cádiz, describe los regalos y favores obtenidos. Otra bailarina favorecida para actuar en Cádiz fue Teresa Monticini^^ que en una de sus cartas, dirigida a la duquesa en 1797, expresa su agradecimiento en estos términos: "todo lo debo al poderoso influxo de las recomendaciones de V.E."^^ La relación con ella se prolongó en 1798, cuando fue contratada para actuar en el Teatro de la Santa Cruz de Barcelona. Ahí se prestó a ayudar a otra recomendada de la duquesa, de nombre Saluci, para la cual Giovanni Monticini, marido de Teresa, compuso un baile en el que la Saluci era protagonista^^. La correspondencia continuó cuando la Monticini regresó a Italia. Solicitaba nuevas recomendaciones para volver a Madrid, aunque la prohibición real para las actuaciones de extranjeros hizo imposible cualquier gestión en este sentido^^ 77. Sobre estas y otras cartas de Manuel García a la duquesa de Osuna, véase: -Nicolás A. Solar-Quintes: "Manuel García íntimo. Un capitulo para su biografía". De prestigio consolidado en Italia, había actuado en ciudades como Milán, Ñapóles, Venecia, Turin, Pavía y Alessandria. Teresa Marzorati, adoptó el apellido de su marido, el también bailarín y coreógrafo Giovanni Monticini. Inició su carrera en Italia, donde están documentadas apariciones suyas a partir de 1784 en el Teatro alia Scala de Milán. Después de haber actuado en otros teatros como el San Benedetto de Venecia, el Regio di Parma o el de Padua, se trasladó a España junto a su marido, actuando en Madrid, Cádiz y Barcelona. Volvió a Italia los últimos años del siglo con una fama más consolidada, fruto de la cual fueron nuevas apariciones en el Teatro di San Benedetto de Venecia, y ya a principios del siglo XIX, varias temporadas en el Teatro alia Scala, el Teatro Regio de Turin, y otros teatros de primera línea como el florentino Teatro della Pergola. En 1806 actuó junto a la española Lorenza Correa en el Teatro di San Agostino de Genova, En este mismo teatro todavía hizo una aparición más, siempre junto a su marido, en la temporada de Carnaval de 1815. Su marido Giovanni, que ya actuaba como bailarín en el Teatro della Pergola en 1777, fue además un notable coreógrafo, que trabajó casi siempre en colaboración con su esposa. Sobre ésta y otras cartas de la Monticini, véase: -Cesare Greppi: "Virtuose": Viaggi...,op. cit.,p. 96 Todavía en los últimos años de su vida, la duquesa de Osuna siguió favoreciendo a algunos artistas que acudían a ella para solicitar algún tipo de recomendación. Uno de ellos fue el cantante Leandro Valencia^"^, autor de una carta escrita desde Milán el 5 de abril de 1832, en la que, a su vez, agradece la carta que la duquesa le había hecho llegar, y en la cual ésta lo recomendaba al Marqués de Bassecourt. En la misma misiva, Leandro Valencia agradece también el buen recibimiento que tuvo por parte del Conde Pacta en Milán, así como del banquero de la duquesa en Genova. En una carta anterior, de 7 de febrero, la duquesa recomendó a este mismo cantante al Marqués de Benavente, que se encontraba entonces en Nápoles^^. Otro tipo de correspondencia de cantantes Las solicitudes de los cantantes no siempre perseguían un fin determinado como la petición de algún favor. En muchas ocasiones, servían únicamente para mantener el contacto con alguien que los había favorecido y que quizás podía todavía favorecerlos en un futuro. En el caso de Luisa Todi, por ejemplo, se puede hablar incluso de una amistad, que salvando las distancias sociales, superaba la simple relación profesional. La extensa correspondencia conservada entre ambas, empieza en el año 1793, poco después de las últimas apariciones de la cantante en Madrid, y se extiende hasta 1807. En estas cartas, ya publicadas, Luisa Todi, además de dar noticia de algunas actuaciones suyas especialmente interesantes en lo que se refiere a su actividad y presencia en Nápoles^^, se refiere en muchos casos a aspectos particulares de su vida. Esto mismo hace la duquesa de Osuna, de tal forma que las cartas están llenas de informaciones cotidianas no sólo interesantes para conocer aspectos de la vida personal de cada una de las dos, sino también para conocer de primera mano vicisitudes y problemas a los que se enfrentaba la cantante en su vida diaria y en relación con su trabajo. Además de Ñapóles, la Todi también escribió a la duquesa desde Lisboa, Oporto o Barcelona. La Todi menciona detalles sobre la actividad del San Cario durante su estancia en Ñapóles: informa por ejemplo del éxito de las representaciones de La morte di Cleopatra, de Pietro Alessandro Guglielmi, representada en el San Cario a partir del 23 de marzo de 1796. Otra carta, del 4 de agosto del mismo año, da noticia de la preparación de Andromaca de Giovanni Paisiello. La correspondencia de la duquesa proporciona también algunas informaciones acerca de la vida musical madrileña. Así, por ejemplo, ocurre con la carta enviada al famoso bajo Filippo Galli, que la duquesa conoció durante la estancia de éste en Madrid. Muy probablemente, Galli había sido presentado a la duquesa con una carta escrita por la célebre soprano Isabel Colbran. Al menos, esto es lo que se deduce de la minuta, y la copia de una carta de la duquesa, fechada el 24 de abril de 1828, dirigida a esta cantante, en la cual se menciona explícitamente que "ayer se me presentó Galli 87. Anuario Musical, 57 (2002) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es y debe V. estar persuadida que le complaceré en cuanto pueda"^'^ Posteriormente, Galli mantuvo el contacto con la duquesa a través de una carta enviada desde Italia, no localizada actualmente en el archivo, pero de la que se conserva la respuesta de la condesa-duquesa. Ésta, entonces ya bastante mayor, le agradecía la atención y le contestaba, informándole de cómo iban las representaciones de ópera en Madrid, entre ellas, la del estreno de // Pirata de Bellini: Queste sono le nuove del nostro teatro, dove non sono stata che due volte per vedere il Pirata"'' Solicitud de favores: correspondencia de Lorenza Correa con la duquesa Una de las cantantes que aparece en la correspondencia de la Duquesa de Osuna es Lorenza Correa, una de las intérpretes españolas más notables de las primeras décadas del siglo XIX y una de las primeras cantantes españolas que hicieron carrera en el extranjero^^ El archivo conserva nueve cartas suyas dirigidas a la duquesa de Osuna. Una primera carta, sin fecha, pero con respuesta de la condesa-duquesa fechada el 27 de mayo de 1819^^, se refiere al préstamo de una partitura. En esta carta, Lorenza Correa solicita a la duquesa de Osuna su colaboración para conseguir una copia de la ópera L'ow non compra amore, de Marco Antonio Portogallo. Se traba de una ópera interpretada y que ella estaba ensayando en Genova y que "ha venido falta de cuatro pedazos de música, y me parece q.e V.E. me dixo q.e tenia esta opera la Sra. La cantante española, quería una carta de la duquesa de Osuna dirigida a la embajadora, para poder solicitar el préstamo de la partitura o bien que esta preguntase "al Sr. Marinelli, si la tiene la Sra. Duquesa de Abrantes, o la hai en Palacio". En su respuesta, la duquesa informa a la cantante de que la copia de la embajadora de Portugal es sólo una copia para clave, y que Marinelli le ha dicho no disponer de esta partitura. No se conserva correspondencia entre ambas durante un largo intervalo de tiempo, pero en 1830, Lorenza Correa -ya retirada de los escenarios-, envió una carta desde Genova. Esta carta - http://anuariomusical.revistas.csic.es hasta ahora inédita-es un documento bastante interesante: En primer lugar, por los datos que aporta, que pueden complementar los datos biográficos hasta ahora conocidos de la cantante. En segundo, porque es un documento interesante para conocer las dificultades económicas y los problemas de tipo burocrático a los que se enñ*entaban los cantantes de ópera una vez retirados: el motivo que impulsa a Lorenza Correa a escribir a la duquesa de Osuna no es otro que solicitar su ayuda para obtener la pensión a la que tiene derecho, pero que le es negada por residir en el extranjero. El texto es el siguiente: Ex.ma Señora MUÍ Señora mia y de toda mi Estimación y respeto. Con grande sentimiento he llegado a entender, q.e V.E. favoreciéndome como siempre, con su buena memoria, se que sabia de olbido de mi parte p.r q.e mucho tiempo hacia q.e no la huviese escrito por si fuese cierta la queja de V.E. no puedo menos de apresurarme a satisfacerla como devo y deseo, asegurando a V.E. q.e desp.s de mi buelta a esta de Madrid la he escrito varias veces, y no he tenido el gusto ni el consuelo de recivir contestac.n. El silencio sucesivo ha sido forzoso temiendo q.e la Lorenza pudiese ser importuna ó molesta y si ese temor ha sido infundado V.E. ha sido siempre tan generosa conmigo q.e me perdonará sin duda este mal juicio, y creerá q.e la Lorenza hasta la muerte tendrá mui guardadas en su corazón las honras y favores q.e ha merecido a V.E. para tributarla todo su reconocim.to y consagrarla una indeleble memoria. Pensaba ademas tener el gusto de verla con ocasión de un forzoso viage a esa para ver si podia conseguir justicia, ó al menos piedad, en q.to a mi jubilación de q.e me hallo despojada desde q.e Gaviria es empresario no obstante las Reales Ordenes en mi favor y las representaciones q.e he echo y de las quales alguna presento a S.M. el S.r Montenegro, este aun no ha llegado aqui y espera ha oiría lo q.e podra decirme para tomar una resolución. Me encuentro cercada de dificultades para acertar con una q.e no me sea perjudicial. Me dicen q.e yendo yo me pagaran, pero reflexiono q.e querrán q.e permanezca en esa y aunq.e cante de nuevo, no siéndolo yo ya, y mas para Madrid, y de mis achaques y dolencias, y de no provarme bien ese clima vigoroso, y a pesar de dejar aqui a mi hijo, y algunos cortos intereses que me restan, y q.e ayude con la jubilación me bastarían para pasarlo medianam.te en Ytalia donde en todo se gasta una mitad q.e en esa, los quales no me es fácil ni breve realizar para trasportarlos a otro pais. Ademas me dicen, q.e yendo me obligara el S.r Corregidor a juntarme con mi marido como mui celoso executor de las Reales Ord.nes sobre este punto. No niego q.e es mui santo y muy bueno q.e los matrimonios estén reunidos, pero yo creia q.e ya se havia conocido q.e el obligarlos por la fuerza es peor y de mas funestas consecuencias, q.e tolerar la separac.n de los q.e erraron en casarse, o de los q.e fueron violentados, como yo o de los q.e no pueden estar reunidos sin escándalos y malos exeplos. Yo aunque como una pobre mujer no alcanzo nada en estas materias delicadas, sino p.r lo q.e a mi me duele, no le daría al S.r Corregidor otro desengaño al mismo tiempo q.e penitencia si no el obligarle a tener a su lado una semana siquiera, a Manuel Garcia y estoi segura de q.e o es de marmol o que abandonaba toda Ydea de obligar a la Lorenza a vivir juntam.te con un Manuel Garcia. últimamente reflexiono q.e aunque haga viage tan largo, tan costoso y tan expuesto a riesgos y mas no teniendo hombr.e ninguno q.e me acompañe, pues mi hijo está en Milan ocupado, y aunque me pagase mi jubilac.n si quería bolverme aqui por las razones dichas o no me dejarían o me la quitarían de nuevo en q.to bolviese la espalda. Por otra parte perder la jubilac.n es terrible y mas para de aqui en adelante, q.e seguramen.te me hará falta, y no puedo menos de atormentarme el verme tratada asi a esta época de mi vida por aquella misma Patria, q.e hace poco tanto me favorecia, y q.e no el Corregidor ni el [palabra ilegible] que me la fijó por una real orden, me hagan la justicia q.e creo merecer, haciendo cesar los pretextos a que se acoge el empresario para quedarse con la pension asignada a la subsistencia de la Correa, y q.e a otras se les haya pagado las suyas, aun fuera de España, como fue a la Prado, y ahora a la Loreto según me dicen. Perdone V.E. la molestia de hacerla leer mis dolencias particulares q. era difícil no contarlas teniendo pruebas del interés q.e siemp.e ha tomado por mi, siendo uno de los consuelos de los dolientes, referir sus males a los q.e saben q.e se condolerán de ellos. Deseo a V.E. salud y larga vida y si acaso, abrazarla. En la respuesta de la duquesa de Osuna del 11 de junio de 1830 se aprecia que se ha hecho informar sobre el asunto de la pensión, confirmando a la Correa, que no le pagarán si no vuelve a España, y que el caso de la Loreto es excepcional por haber obtenido una gracia del rey. Pese a todo, la anima a repetir su solicitud "en cuyo caso trataré de recomendarla, teniendo tu cuidado en enviarme cuando la hagas". La familiaridad que se observa en la respuesta, muestra la amistad entre ambas y la voluntad de la condesa-duquesa de hacer cuanto esté en su mano. Prueba de ello es también el documento, también conservado, en que un informador anónimo (probablemente uno de sus secretarios) expone el resultado de las averiguaciones sobre el asunto de la pensión tal como la condesa-duquesa escribe en su carta de respuesta. Lorenza Correa insistió con su demanda, tal como se deduce de una carta enviada por la duquesa a ésta el 18 de octubre de 1830. Adjuntó a la cantante una copia de un informe realizado por uno de "los abogados de mi Casa" en el que uno de éstos dictaminaba cual era el mejor procedimiento a seguir en el caso de la Correa. El documento, bastante extenso, resulta interesante para conocer algunos aspectos legales de asuntos que se refieren a la jubilación de artistas y la forma en que se resolvían en España los problemas de tipo legal referidos al teatro^"^. El asunto acabó por resolverse favorablemente para la Correa, aunque ésta no pudo evitar un viaje a Madrid para resolver el problema^'\ El archivo conserva una última carta de Lorenza Con*ea enviada desde Genova el 28 de julio de 1832. A través de ella, la cantante da noticia de su regreso a esta ciudad y de las dificultades del viaje. El documento tiene además otro interés biográfico: Es uno de los últimos conocidos -si no 93. La copia del informe realizado por el abogado Pedro Jiménez Navarro, expone claramente el problema de la Correa. A partir de él, se sabe que la cantante no cobraba su pensión, porque estando ausente de Madrid, el empresario de ópera había alegado no estar seguro de que ella estuviese efectivamente jubilada y que podía ser que estuviese trabajando en algún otro lugar. El corregidor, a quien había ido a parar el asunto, por ser el "juez de teatros", había desestimado la solicitud de la cantante. El abogado aconseja que la cantante haga una nueva solicitud al rey, en la que exprese las dificultades del viaje, lo "funesto" del clima para su salud y que acompañe esta solicitud de certificados médicos, legalizados por el Cónsul de España en Genova, que muestren que ya no está en condiciones de cantar. El documento muestra cómo el encargado de satisfacer las pensiones de los cantantes jubilados, era el empresario que se hacía cargo de las representaciones en Madrid, en este caso, el empresario Gaviria, aunque también podía serlo "cualquiera que en lo sucesivo tome a su cargo los teatros". La última frase en la que la cantante se declara "su mas agradecida, y afecta servidora" muestra el reconocimiento de ésta por todo lo que la duquesa de Osuna había hecho por ella, y resume en cierto modo la actitud de una aristócrata, protectora y amiga tanto de la música como de los músicos. Dentro de los límites de extensión razonables para un artículo de investigación, resulta muy complicado agotar las múltiples facetas en las que se desarrolló el patrocinio de la música que efectuó a lo largo de su vida la filarmónica duquesa de Osuna. En este sentido, mi trabajo pretende llamar la atención sobre la documentación conservada en el Archivo Histórico Nacional, Sección Nobleza de Toledo, focalizando algunos de los muchos temas de interés que dicha documentación suscita. Por otra parte, el conjunto documental conservado puede apoyar todavía muchas investigaciones -de éste mismo, y de otros muchos aspectos-, a propósito de la vida musical en España a finales del siglo XVIII. El caso de la duquesa de Osuna ilustra sólo un ejemplo de lo que fue el patrocinio de cantantes de ópera y virtuosos de música en general a lo largo del siglo XVIII y principios del XIX. Si en el caso general europeo, este patrocinio ha sido suficientemente estudiado, lo ha sido muy poco desde una perspectiva hispánica. En este sentido, el ejemplo del mecenazgo ejercido por la duquesa de Osuna, podría acaso desvanecerse entre tantos ejemplos posibles de países como Francia, Alemania, Inglaterra... Precisamente, porque el caso del mecenazgo civil español (aquí en concreto de la nobleza) ha sido poco estudiado hasta la fecha, a partir del ejemplo de la duquesa de Osuna, podemos rastrear el papel que dicha nobleza pudo haber desempeñado en el contexto europeo. Un papel que, como hemos visto, responde a los mismos parámetros habituales en los que se movía la nobleza del resto de Europa. Las relaciones que la nobleza española estableció y mantuvo con los principales compositores, teatros, empresarios y cantantes italianos (Boccherini, Haydn, Farinelli, Todi, Banti, Colbran, Correa, Manuel García, Galli...) muestran hasta qué punto los personajes de referencia en la sociedad española fomentaban las novedades musicales relacionadas con el teatro, dentro de los hábitos de comportamiento de la sociedad ilustrada. Caso parecido, fue el de los duques de Alba (sobre cuya relación con la música hizo José Subirá uno de sus magníficos estudios)^^ o también el de los duques de Medina Sidonia, cuyo patrocinio de actividades relacionadas con la música y con la ópera está todavía en gran parte pendiente de investigación. La fecha de fallecimiento que proporciona el artículo más completo sobre la Correa es Madrid (?), después de 1831. A partir de este documento, convendría fijar la fecha de muerte de la cantante en una fecha posterior a julio de 1832, y no en Madrid, sino en Italia. Pero no fueron únicamente las grandes casas de la nobleza española, las que patrocinaron la representación de óperas y la protección de cantantes. La recomendación y la relación con cantantes de ópera de diferentes miembros de las clases dirigentes de la sociedad del siglo XVIII fue muy frecuente, y de ello, aunque de forma colateral, también dan testimonio algunas de las cartas de otros aristócratas conservadas en el archivo de Osuna, como es el caso del Barón Capelletti, de los generales Lancaster y Castaños. En todos los casos, muestran claramente como la representación de óperas había pasado a ser un aspecto importante del universo socio-cultural de aquella época marcada por la Ilustración. Por otra parte, muchas de las cartas, especialmente las dirigidas por cantantes o por alguna de las personas que los recomiendan, constituyen en sí mismas un ejemplo documental del peso que conservaba la aristocracia en la organización de las representaciones de ópera, aunque éstas tuvieran lugar en un teatro abierto al público. Muestran además, cómo pervivían relaciones de patrocinio y protección particularmente importantes para aquellos artistas provenientes del extranjero y que podían fácilmente encontrarse envueltos en situaciones complejas, en un ambiente hostil, o con dificultades de todo tipo, en las que podía ser muy útil la protección de un personaje de la alta nobleza. La variedad de los autores de la correspondencia, así como su lugar de origen, muestran también la relación estrecha entre Madrid y otras ciudades europeas en cuestiones musicales. Una circulación de música y músicos muy rápida, que se apoyaba en una extensa red de contactos, que indudablemente tuvo una gran importancia en la recepción de la música europea en España. Muchos debieron ser los cantantes que en Madrid, como en Viena el Tenor Italiano del Rosenkavalier straussiano, esperaban la protección de su Maríscala, en este caso, la duquesa de Osuna.
PEDRELL, F.: Jornadas de Arte. Ibid., id., nota 4, especifica la identitat de dits sacerdots: "(4) Dr. Tomás Sucona y Dr. José Vinyas, Canónigos del Sacro-Monte de Granada". "Para el certamen del Sagrado Corazón de Jesús que tendrá lugar el próximo mes de junio en esta capital ha sido invitado el tan renombrado joven y célebre historiador Sr. Menendez Pelayo, el cual ha contestado á la atenta invitación que se le dirigió, prometiendo asistir á dicho acto". A la memoria del Secretan, que fou llegida en public, es féu l 'avaluació artística d' ambdues composicions: la de Joan Carreras "... es amorosa, popular, reúne todas las condiciones del tema y merece el premio del laud de plata".-° i la de Damià Andreu "... es otra canción de género popular, bien compuesta y digna del accésit"."^ Joan Carreras també es presenta al tema 19 abans esmentat (Himne de Laudes de la festivitat del Sagrat Cor) amb el número 105, i el lema «Ut Deus Domini nostri Jesuchristi [sic], Pater Gloriae det vobis... etc». El himno musical que lleva el núm. 105, si no reúne todas las condiciones necesarias para alcanzar el premio señalado al tema, las tiene, aunque poco elevado en las modulaciones y sencillo en los acordes, para el accésit que se le asigna"." 16. Ibid., {Relación del acto del Certamen...): "Acto continuo se procedió a quemar las carpetas que contenían los lemas de los trabajos no premiados"., p. Barcelona, 1882 {Memoria del Secretario del Jurado, D. Francisco Morera), p. Vegeu altres details a la "Relación del Acto del Certamen y de las funciones celebradas en la ciudad de Tarragona los ías 2 y 27 de junio de 1881..." a Nacional Homenaje... Només s'interpréta aquesta obra: "El himno [de Laudes, accésit de J. Carreras] y la otra canción [Mirau mon cor, accésit de Damià Andreu] no se ejecutaron por la premura del tiempo". 25. "/.../ Ejecutóse después por numeroso coro y nutrido [sic ] cuarteto de cuerda el Himno de Laudes..." [Andreu] Martorell, que tampoc pogué predicar degut a la seva mala salut, i el mateix succeí amb l'Arquebisbe de Barcelona, José Maria de Urquinaona; finalment li encomanaren al canonge Collell, present a l'acte "...quien en catalán improvisó un discurso tan sentido y lleno de unción, entusiasmo y fuego, como todos los suyos, impresionando en gran manera á todos cuantos le escucharon ". A la fi de la primera part, i després de l'Himne de Laudes de Joan Carreras, la música (/. e., banda militar) del Regiment de Vizcaya exécuta "... con gran afinación una marcha de grandioso efecto y una fantasía sobre motivos de Roberto [Diavolo ].
Se trata de un músico brillante cuya biografía, más allá de su formación como infantico de La Seo zaragozana, permanece desconocida. El objetivo de este trabajo es documentar la vida de este singular autor durante los primeros años (1781-1791) de su Magisterio en Plasencia. trabajo engorroso, se obtiene la satisfacción de documentar con detalle y de primera mano noticias inéditas. Pero precisamente este sencillo método ha desenvuelto un volumen de datos bastante considerable puesto que a los detalles biográficos de Forner hay que añadir el elevado número de músicos que son citados. Entre los ministerios ejercidos en la catedral (seises, mozos, salmistas...), los músicos de su propia plantilla y los foráneos, el número de actores sobrepasa la centena. Así las cosas, sistematizamos el discurso en torno a dos oposiciones que marcaron su vida: la que ganó en Plasencia en 1782 y la que perdió en Salamanca en 1789. Por economía de espacio, hemos de dejar para otra ocasión el estudio de la Capilla catedralicia que dirigió Forner, asunto tan poco estudiado como muy interesante 3. La oposición ganada en Plasencia Nuestro músico, "nat[ural] de Zaragoza y vecino de ésta", murió en Plasencia "a primero de Dic[iemb]re año de mil ochoc[ien]tos diez y siete", "marido de Da Manuela Ximenez" y "heredera Da Juliana Forner, su hija" 4. Ésta se casó el 9 de junio de 1808 con Félix Vega y en el acta matrimonial constan estas otras noticias: "Julia Luisa Forner también soltera y natural de la misma [Plasencia] hija legítima de Do Raymundo Luis Forner vecino de esta y Da María Manuela Ximenez, naturales de la ciudad de Zaragoza" 5. Como se ve, Raimundo y Manuela son declarados naturales de Zaragoza, mientras que su hija Julia o Juliana parece nacida en Plasencia. Sin embargo, no ha sido localizada la partida de Bautismo de la joven seguramente porque durante la invasión francesa fue quemada con tantos otros documentos. Lo que sí podemos aportar es que del matrimonio de su hija, a Forner le nacieron, al menos, dos nietos: Josef Miguel el 1 de octubre de 1811 y Antonio María Josef Benancio el 8 de febrero de 1814 6. Está claro, pues, que Raimundo había echado raíces en la ciudad del Jerte a la que llegó en 1782 para opositar al Magisterio de Capilla que había dejado vacante Lino del Río. En efecto, el 28 de junio de 1781 del Río pide permiso para opositar al Real Colegio de su Majestad y el Cabildo le da licencia "hasta el día 10 de agosto" 7, porque la fiesta de la Asunción del día 15 era -y es-muy importante en la sede placentina. Poco después, el 19 de septiembre, comunica que ha ganado la oposición y que tomará la plaza "a mediados del que entra", preguntando quién se hará cargo de los seises "desde primero del mes" 8. Sin aclarar ese punto, el 3 de octubre los capitulares le reclaman los papeles de música que ha de entregar, esto es, tanto las partituras de uso como las composiciones a las que estaba obligado por contrato. Y, a su vez, Lino responde que hizo inventario de los papeles ajenos que dio al Chantre; que su antecesor, Antonio Hernández, sólo entregó los que le pareció; y que él no tiene obligación "ni por los edictos ni por Decreto Capitular [...] de quedar para la Iglesia los que ha trabajado" 9. En la misma sesión el Cabildo toma nota para pedir nuevas condiciones a su sustituto y el Maestro se despide 10 días después recibiendo como propina "mesada por entero correspondiente a la dotación de los 600 ducados" 10. El 17 de octubre, sólo 4 días después de la marcha de Lino del Río, el Cabildo acusa recibo del "Memorial de Raymundo Forné [sic] músico compositor natural de Zaragoza residente en Madrid" para ser admitido como pretendiente a la plaza vacante, si bien le contesta "que se presente a su tiempo para la oposición" 11. Y el músico insiste con buena disposición pidiendo el 23 de noviembre "se sirba [sic] encomendarle la obra de los villancicos de Navidad y acordó que se ponga con los demás" 12. No tenemos más noticias del zaragozano hasta la oposición, asunto del que nos ocuparemos con detalle ampliando, y corrigiendo en su caso, los datos publicados 13. Desconocemos las circunstancias exactas de la oposición porque por las Actas Capitulares sólo nos ha llegado una información indirecta. Los exámenes debieron realizarse entre diciembre de 1781 y enero de 1782 ya que el 28 de ese mes se redacta: "concluidos los exercicios de los cinco opositores [...] los nombrados por examinadores tenían puesto su informe y zensura de ellos [...] acordó [el Cabildo] que se consulten las obras originales que han hecho sin expresión de sus nombres y con la nota suficiente en cada una [... y así] podrán retirarse los pretendientes para que no se les detenga ni siga[n] más gastos" 14. Según consta en las Actas de 30 de enero y 6 de febrero las obras fueron copiadas para el tribunal del examen por el organista segundo, que no es nombrado, quien recibe 150 reales como gratificación y abono de gastos 15. La calificación de los examinadores de la casa, como veremos más adelante, no debió satisfacer al Cabildo porque el 23 de febrero se recibe el juicio del "Catedrático de Música de Salamanca" que es gratificado con "un doblón de a ocho" 16. Cinco días después, se debate el informe recibido según el orden siguiente: Raimundo Forner, Melchor López, Fernando Ferandiere, Vicente Hernández y Juan Bueno. Sobre esa base los canónigos votan con el siguiente resultado: Juan Bueno 2 votos; Melchor López 13; Fernando Ferandiere 1; y Raimundo Forner 13 (Vicente Hernández no recibió ningún voto). Decidiendo "se volviesen a repetir entre López y Forné que eran los que tenían maior número de votos", el apretado resultado otorga 14 votos a López y 15 a Forner, que es nombrado nuevo Maestro de Capilla "cumpliendo todas las obligaciones que se le han hecho presentes y tiene consentidas" 17. En la lista de los examinados no consta el portugués Juan Pedro Almeida, entonces Maestro de Capilla de Lugo, que había pedido ser admitido a la oposición en carta recibida el 13 de noviembre de 1781 18. Y tras la oposición algunos candidatos se dirigen a la Catedral por distintos motivos. Así el 16 de marzo de 1782 "Melchor López Colegial más antiguo del R[eal] Colegio de Cantores y opositor que ha sido al Magisterio de Capilla" pide se le devuelvan "los exercicios que ha trabajado" y se emita "certificación de haber cumplido dichos exercicios"; a lo que el Cabildo decide "no ha lugar a dicha entrega [...] y que por el S[ecreta]rio se le dé la certificación que pretende con expresión de los votos que tuvo en la elección" 19. También ese mismo día Fernando Ferandiere pide se le admita "para tocar el violón", pero "no ay plaza vacante" 20. Y un poco después, el 19 de abril, Juan Joseph Bueno pide se le devuelvan "las obras que trabajó y juntamente aprobación de sus exercicios", recibiendo la misma contestación que López: no se le entregan sus partituras pero si el certificado 21. Aún podemos aportar otros testimonios inéditos muy interesantes porque el 23 de marzo el Procurador de Salamanca "comunica haber entregado la gratificación al Cathedrático de Música que se resistía a recivirla que quedaba sumamente agradecido". Ahora bien, expresa que éste "ha sentido que su dictamen se publicase pues algunos de los que fueron examinadores en el concurso han escrito mui resentidos de la zensura que allí se puso siendo así que dicho Cathedrático y compañeros procuraron desempeñar la confianza con toda integridad". Los capitulares encargan a su Procurador en la ciudad del Tormes "que recoja de mano de dicho cathedrático la carta o cartas para contestarles en defensa del Cathedrático" 22. Unos días después, el 10 de abril, se recibe otra misiva del procurador "en la que se incluie la Carta que le escribe el Cathedrático jubilado de música de aquella universidad respondiendo que tubo por más conveniente dar al fuego las cartas que le escribieron don Agustín González y Joseph Pérez". Ante ello el Cabildo designa una comisión para contestarles, pero desgraciadamente no tenemos más noticias 23. Estos datos nos permiten señalar que es razonable identificar a Juan Antonio Aragüés como el "Catedrático jubilado". Es verdad que en su cronología encajan estas fechas, aunque no está claro por qué se le califica de jubilado siendo así que todo parece indicar que siguió en la cátedra hasta su muerte en 1793 24. Lo que parece menos plausible es que fuera Doyagüe 25, con el que Forner unos años después se enfrentaría en la oposición al Magisterio de Capilla de Salamanca. Respecto de la identidad de los dos examinadores que se consideraron agraviados, parece que se trata de dos miembros de la capilla musical placentina, aunque no están claros todos los detalles de su incorporación a la misma y su cualidad musical. Efectivamente el 8 de agosto de 1785 consta un "memorial del licenciado Agustín González Gómez capellán y segundo organista" 26 y recuérdese que el segundo organista había copiado los originales de los opositores. Puede ser hijo de Diego González, organista mayor, que el 23 de septiembre de 1774 había pedido un adelanto de 1.000 reales para enviar a su hijo a estudiar música a Salamanca 27. Igualmente consta un músico llamado José Pérez que, por ejemplo, será determinante en la atención a los seises cuando Forner se niegue según un interesante contencioso que estudiaremos más adelante. Así, en el cabildo de 20 de mayo de 1791, "el señor Yurami dijo que el Músico Pérez había tenido unos quattro años en su casa a los seises cuidando de su asistencia y manutención por cuio trabajo nada se le ha contribuido" 28. Luego parece creíble que desde la propia Capilla placentina González y Pérez enjuiciaran los ejercicios y no estuviesen a la altura de la responsabilidad y confianza que los capitulares depositaron en ellos. Y al verse corregidos por Aragüés, le escribieron a Salamanca y posteriormente recibieron la reprimenda del Cabildo según hemos visto. Tras la oposición, Forner parece integrarse bien a su puesto asumiendo las responsabilidades que iban parejas. Así el 23 de marzo de 1782 se documenta su primer acto como Maestro de Capilla al presentar la tabla de cantores para las Pasiones, Lamentaciones y Angélica de la Semana Santa 29. En esa misma línea institucional el 27 de mayo el secretario informa al Cabildo que Forner había presentado "las letras para la festividad del Corpus" y el 17 de julio "presenta también las letras que habían de servir para la festividad de Ntra Sra de la Asumpción" 30. El mismo día pide "quattro meses de licencia para pasar a Zaragoza a traer a su mujer adelantándole para ello 2.000 r[eales]"; pero el Cabildo sólo le concede dos meses y 1.000 reales 31. Sobre la mudanza no es aventurado pensar que se cumplió en los plazos requeridos puesto que el 25 de octubre se le encarga examinar "en el órgano" a dos aspirantes a sochantres, Francisco Gómez de Madrid y Francisco Bonafón de Zaragoza 32. E igualmente sigue con sus quehaceres habituales presentando las letras de los villancicos de Navidad y Reyes para que los revise el Magistral y se le conceda la gratificación acostumbrada 33. Con el inicio de 1783, el 14 de enero, nuestro músico pide un nuevo adelanto de 1.500 reales sobre su sueldo porque "se halla atrasado con motibo de la conducción de su muger a esta ciud[ad] y necesariamente hacer la prebención de matanza para su familia y los seises", aunque el Cabildo sólo le concede 1.000 34. Este asunto de su relación con los seises será muy importante como veremos a continuación. La oposición perdida en Salamanca En el ya citado nuevo año de 1783 se recogen las decisiones habituales sobre los cantores de la Semana Santa o su participación en exámenes de pretendientes a la música catedralicia 35. Pero el 30 de abril es multado por no asistir al Magníficat de las Vísperas del domingo in albis, a lo que argumenta "no tiene obligación según resulta del estatuto ni del librito que tiene y escribió en el año 1721 el Sr. Racionero don Fulgencio de Orellana ni de la costumbre inmemorial" 36. Ya el 7 de noviembre de 1782, evidentemente tras la vuelta a Plasencia con su mujer, le habían recordado que "le están asignados dos meses [de vacaciones] por decretos capitulares" y no las puede tomar "en los clásicos ni funciones que tenga esta Santa Iglesia y que así se le prevenga" 37. Aunque la polémica continúa un año después 38, se trata de los roces habituales entre los Cabildos y sus profesionales; pero el panorama cambia: el 13 de agosto de 1783 debió tener algún altercado con el mozo de Coro Francisco Javier Izquierdo, que es expulsado, y al pedir éste ser readmitido, el Cabildo le impone "pida perdón al Maestro" 39. Inmediatamente, el 21 de agosto, los seises presentan un memorial "en que dicen que por motivos suficientes han dejado la casa del Maestro con ánimo de no volver y que de forzarles a ello dejarán el ministerio y se irán a la casa de sus padres". Por su parte, Forner escribe "que en atención a no haberles dado ningún motibo ni faltádoles en lo que es su obligación suplica se sirban tomar la providencia que más convenga". El Cabildo acuerda que los "seises quedan despedidos de sus plazas" y "en cuanto al Maestro pasados ocho días manden llamarle [...] para darle una seria reprehensión sobre el cumplimiento de sus obligaciones" 40. Efectivamente a los ocho días "acordó se les prevenga se presenten [los seises] al Maestro de Capilla y le pidan perdón y que éste haga recepción a todos los señores y que den después pmemorial al Cabildo suplicando se les vuelva a admitir en sus plazas" 41. Es una lástima, pero no se aclaran cuáles son los motivos de una disputa que se mantendrá varios años. Lo que si sabemos es que el conflicto caló hondo en la salud del Maestro. En el contexto de la petición casi habitual de anticipos para el final de año, el 14 de diciembre, Raimundo Luis "haze presente los muchos gastos que ha motivado su enfermedad [... y suplica] adelantarle de su salario 600 r[eales] para aiuda a pagar quatro cabezas de zerda que tomó fiadas y que tiene dispuestas para la matanza" 42. Pero es el 18 de junio de 1784 cuando explica que "haze diez meses se halla enfermo y para alivio y restablecimiento de su salud (según Certificación del Médico de Cámara que presenta) necesita salir a tomar aires [... pidiendo] su licencia por el tiempo que tuviere conveniente. Y para la asistencia y cuidado de los seises queda su mujer y el Músico Miguel García para la instrucción de ellos y a darlos la lección todos los días" 43. El Cabildo, el 23 de junio, le concede licencia "hasta la víspera de Nuestra Señora de la Asunción" y el Deán decide entregar los seises "al músico que le pareciese más a propósito", en concreto a Manuel Pablos el 7 de julio 44. Y la enfermedad, cuyo inicio coincide con el enfrentamiento de los seises, se alarga: el 17 de noviembre pide y se le conceden 1.000 reales de adelanto "por los crecidos gastos motibados de sus viajes y enfermedad" 45. ¿Qué enfermedad sufrió Forner? No lo sabemos, pero podemos conjeturar con cierto fundamento que se trata de algún tipo de dolencia o trastorno emocional. Con apenas 20 años nuestro Maestro ganó su plaza en Plasencia ante otros profesionales de notable renombre. Como hemos visto, el informe técnico le colocaba en primer lugar y en segunda votación ganó al que llegaría a ser Maestro de Capilla de la Catedral de Santiago. Pero la realidad de la vida catedralicia placentina le enfrentó a unos niños a los que tenía que enseñar los rudimentos musicales 46. Probablemente a la misma edad de sus insoportables seises, el que fue infantico de la Seo dominaba más técnica y práctica que todos ellos juntos, que toda su capilla placentina. Por ello Raimundo Luis, dolido, responde haciendo valer su altura musical y escribe un memorial "presentando siete obras latinas correspondientes a quatro años y son dos juegos de Completas, dos misas, vísperas de Santas, Vísperas de Vírgenes, un Veatus Vir, Laudate Domin[um], Sequencia de Resurrección, dos motetes al S[an]t[ísi]mo, Psalmo Credidit y sequencia del Corpus. También presenta los villancicos de Navidad y Reyes". Y los capitulares responden con sequedad: "se le libre lo acostumbrado, que se rubriquen dichas obras [...] y se le devuelvan para que las coloque en la Papelera [archivo] donde se conservan todos los de la música de la Capilla" 47. Sabemos que la relación entre el Maestro y los Canónigos estaba muy deteriorada a causa tanto de las continuas incomparecencias del Músico como de su negativa a seguir atendiendo a los seises. El 22 de enero de 1785 un Racionero informa que está haciendo gestiones para que algún capellán o algún músico "se hiciese cargo de tener en su casa a los seises" porque se ha recibido un memorial de Forner "en que expone los motibos que le asisten para hazer la súplica de que se pongan en otra casa". Se le recuerda "como era su obligación tenerlos, el enseñarlos y cuidarlos según consta del Documento de Obligaciones con que recibió dicha plaza"; por eso "debe procurar por todos los medios continuar con ellos, solicitando su mejor asistencia con toda la enseñanza e instrucción que le incumbe y disciplinándoles según exige este Ministerio". En cualquier caso, el Cabildo determina que si no se llega a una solución y los seises salen, su manutención deberá ser con cargo a su asignación anual porque es su competencia. Y para que conste el malestar, asimismo se informa de "las faltas de Maestro de Capilla al Coro y que eran muy frecuentes" 48. Cuatro días después un capellán está dispuesto a recibir en su casa a los seises pidiendo "20 cuartos diarios por cada uno", estipendio que se cargará a la asignación del Maestro de Capilla, quien responde el 4 de febrero "que nunca ha sido de su ánimo hechar de sí esta obligación; que pedía sólo por gracia mirando a la combeniencia de aquellos, temién-dose prudentemente que aun disciplinándoles con moderación se le han de escapar" 49. Evidentemente los canónigos no acceden y el problema se agravará. En efecto el 20 de julio consta un episodio muy desagradable. Según parece, tras conocer la muerte del seise Francisco Pérez, el Cabildo reclama a Forner "la fanega de trigo mensual y 10 cuartos diarios que se le abonan al maestro de capilla [...] desde el día en que se ausentó hasta el de su muerte" 50. El 14 de octubre otro canónigo "volvió a insistir se quitasen al Maestro de Capilla los seises mediante estar informado de su mala asistencia y que estarán más bien cuidados en poder de otro músico"; y una comisión nombrada a tal efecto le recuerda sus obligaciones de "irles a dar la lección y enseñarles la Música" 51. Y debió atender a razones porque el 23 de noviembre pide 600 reales adelantados "para el surtido de la matanza y mantenimiento de su familia y seises" 52. Incluso los registros de 1786 carecen de alusiones al asunto, pero al año siguiente la disputa se torna insostenible. El Cabildo es informado el 25 de agosto de 1787 que "tenía el maestro a la inclemencia los seises sin aquel cuidado que es propio de su obligación y corresponderá que siendo así se le hagan las prevenciones más eficaces para que los atienda como debe y los trate y asée como está encargado [... dando] comisión al Señor Parejo para que se sirva pasar a verlos y reconocer el sitio o quarto donde los tiene [... con] los cargos más rigurosos y dar las disposiciones que le parezcan más convenientes para remediar" 53. Y la contestación de nuestro músico es la misma que antes: demostrar su valía. Así cuatro días después "ha puesto en esta Secretaría el Maestro de Capilla las obras latinas que en cada año debe componer conforme a su obligación", pero el Cabildo decide "que se pasen a el Cabildo espiritual" 54. Ese arreglo por vía de convicción antes que de imposición o ejecución obligatoria no llevó a ninguna parte puesto que el 13 de octubre, al recibir las letras de los villancicos que le había pasado el Maestro, el Magistral "que [las] ha reconocido y considera que la dedicatoria no es digna de que se impriman y algunos otros defectos en los villancicos que tampoco le parecen correspondientes [...] acordó que no se impriman y que se dé orden a dicho Maestro disponga en su lugar otros y pasará a la zensura de dicho Señor [Magistral] en la forma que es estilo" 55. Quince días después Forner responde con un informe técnico, el único que hemos hallado, que la mayoría de los capitulares no entendían: "ha oído a Manuel Aparicio natural de Montehermoso pretendiente a seise y halla q[ue] su voz es dilatada desde D lasolrre agudo hasta G solrreut sobre agudo de calidad mediana" 56. Durante 1788 no tenemos muchas noticias sobresalientes. Digamos que, siguiendo en sus trece, el 28 de junio presenta "una de las dos obras latinas que tiene obligación de trabajar en cada un año y es por el corriente la de una misa"; y dos meses después "la segunda obra latina que ha trabajado el Maestro de Capilla para que el Cabildo estubiese entendido tenía cumplido con su obligación por lo correspondiente a este año" 57. Respecto de su situación personal sólo tenemos el dato indirecto de un incidente con el Mozo de Coro Vicente Capote que el 17 de octubre le amenaza y se vuelve contra él 58, haciéndonos suponer que la relación no era buena. Y al final de año, en la clásica petición de ayuda, se cita por primera vez a su hija, pidiendo 1.000 reales, aunque sólo le conceden 800, para "los muchos atrasos que padeze con motibo de los males que han padecido su mujer e hija y necesitando pagar la casa y hazer su prebención de matanza" 59. Una buena solución, dadas las circunstancias, se antojaba la marcha a otra plaza y la ocasión se produjo con la oposición a Salamanca donde todo terminó mal. Sin más asuntos reseñables, el 25 de junio de 1789 pide "licencia para pasar a la oposición del Magisterio de Capilla de Salamanca que se halla vacante quedando en el ínterin para la instrucción de los seises el organista primero", e igualmente pide, por "las enfermedades de su muger e hija, se digne adelantarle una mesada" y "Certificación del cumplimiento de su ministerio" 60. Y desde la ciudad del Jerte marchó a la ciudad del Tormes para realizar unos exámenes que han sido presentados como "prototipo de todas las oposiciones dieciochescas" 61. Se han publicado los datos sustanciales de lo que allí aconteció y no nos pararemos demasiado en ello; simplemente añadiremos algunos puntos interesantes sobre el juicio que recibe Forner de parte del tribunal que concedió la plaza a Manuel Doyagüe, Pro-Capellán de Coro de la propia Catedral de Salamanca. Aunque no accediera al Magisterio salmantino, Raimundo Luis dio muestras de su nivel ante figuras señeras del panorama musical religioso español, si bien la plaza recayó definitivamente en el miembro del Cabildo que ya venía ejerciendo su ministerio de manera interina y según el juicio de sus propios compañeros capitulares. Porque, al contrario de lo que ocurrió en Plasencia, en esta oposición se decidió que sólo los músicos de la casa emitieran su juicio, renunciando a invitar a otros examinadores. El 17 de julio de 1789 se informa que tres días antes estaba concluida la lista de los seis opositores admitidos, cuyo examen empezaría al día siguiente 62, estando todo terminado el 12 de agosto. Los opositores fueron José Pons músico de Madrid; Bruno Molina, cantor y acólito de la Catedral de Cuenca; Pablo Estorcui, Maestro de Capilla de la Catedral de Santo Domingo de la Calzada 63; Pablo Santander, Maestro de Capilla y Organista de Santa María de Ledesma; Doyagüe y Forner. En el acta de ese último día constan los informes que los miembros del tribunal realizaron. Así Gaspar Vaquero y Juan Galache relacionan tres categorías: en la primera Doyagüe, Molina y Forné; en la segunda Pons y Estorcui; y en la tercera Santander. Justifican su juicio sobre Forner "porque aunque la Antífona no está tan trabajada, como las antecedentes, aunque tiene mucho trabajo voluntario, es mui buena; el Villancico Recitado y Area es de Música vrillante, y está bien en el facistol" 64. Por su parte José María Reinoso jerarquiza un orden: Pons, Molina, Forné, Doyagüe, Estorcui y Santander; y escribe: "En tercero lugar D[o]n Raymundo Luis Forné M[aest]ro de Capilla de la Santa Yglesia de Plasencia. Este sugeto aunque ha desempeñado en la mayor parte las condiciones y circunstancias que se le encomendaron no lo ha echo con total exactitud, como los anteriores [Pons y Molina], particularm[en]te en la Antífona. Además de lo dicho ha practicado varios primores del arte con bastante oportunidad, acierto y buen gusto" 65. Concluida su estancia en la capital del Tormes, el mismo día 12 de agosto Raimundo Luis explica que "no pudo benir al tiempo que debía por hallarse en los exercicios del Magisterio de Salamanca como consta en la certificación de aquel secretario que acompaña", y el Cabildo no le descuenta nada de su salario 66 aunque siete días después le amonesta por no haber otorgado el dinero correspondiente a Manuel Labado en una función fuera de la iglesia, probablemente durante su ausencia en que el Músico Agustín del Río ejercía de Maestro 67. Tras ese apunte y hasta el final del año 1789 casi no existe ningún registro documental reseñable puesto que todos se refieren al cumplimiento de sus obligaciones como examinar a diferentes opositores, la presentación de los villancicos o la habitual petición de adelantos al final del año 68. Lo mismo ocurre en los años siguientes de 1790 y 1791 que cierran el arco de nuestra investigación. Tan sólo hemos encontrado dos apuntes sobre el pertinaz asunto de los seises. A saber, el 26 de agosto de 1789 recibe a un seise y por el ambiguo tenor del Acta, parece que los niños ya no están con él sino con el Músico José Pérez 69; y el 18 de febrero de 1791 "leyóse memorial de los Abogados sobre el asunto pendiente en orden a las obligaciones del Maestro de Capilla enseñanza de los seises y demás que comprende" y el Cabildo decide "que se pase este asunto al Espiritual para la probidencia conveniente" 70. Sin embargo, y como hemos citado más arriba, desde 1788 aproximadamente los seises no estaban con él sino con José Pérez. Como se ve, la investigación cierra su arco temporal pero continúa abierta no sólo porque no sabemos cómo termina este asunto de los seises, sino también porque Raimundo siguió ejerciendo el Magisterio en Plasencia 26 años más, hasta su muerte en 1817. Evidentemente queda mucho por descubrir aunque, en demasiadas ocasiones, cuando los capitulares no quieren dejar trascender los entresijos de su vida arreglan sus problemas en los Cabildos Espirituales, es decir, a puerta cerrada y sin acta pública final. Una solución de notable caridad cristiana, pero que dificulta o impide el acceso a la información. Ésta puede encontrarse también entre los casi 300 legajos de documentos que se conservan en el Archivo Histórico de la Catedral placentina. Asimismo sería interesante localizar en el Archivo Histórico Provincial de Cáceres la copia notarial del contrato o contratos firmados entre Forner y el Cabildo. De momento, nos conformamos con esta primera aportación documental que ampliaremos en futuras investigaciones.
La aparición de los manuscritos de las dos canciones sobre textos de Pierre Loti, Crépuscule y Tristesse, permiten datar definitivamente dichas obras, ya que el lugar y fecha de composición aparecen indicados por Albéniz en cada una de las partituras: Paris-Auteuil, mayo 1898. Asimismo, las investigaciones realizadas en la biblioteca personal del compositor, nos demuestran el conocimiento profundo que de la obra literaria de Loti tenía Albéniz, del que se conservan trece libros, entre ellos Pasquala Ivanovitch del que extrajo el texto de Crépuscule. Hemos podido identificar también a la destinataria de las dos canciones, Olivia de Moyúa. En octubre de 1998 tuvo lugar en la Académie musicale de Villecroze (Provence, Francia), un coloquio con el título de Échanges musicaux franco-espagnols XVIIe-XIXe siècles, bajo la experta dirección del Prof. Dr. François Lesure, jefe de la sección de música de la Bibliothèque Nationale de París, en el que diversos especialistas en la música española y francesa tuvieron ocasión de debatir sobre los intercambios y relaciones musicales entre los dos países. El entorno propiciaba sobremanera la inclusión de una ponencia sobre Isaac Albéniz, justificada por la profunda ligazón del músico catalán con Francia y concretamente por sus prolongadas estancias en la Côte d'Azur y Provence. En aquella ocasión presenté un trabajo con el título Isaac Albéniz: un double ancrage,^ en el que analizaba la evolución en el proceso compositivo desde las primeras canciones. Rimas de Bécquer, a las elaboradísimas páginas de las Quatre Mélodies, dedicadas a G. Fauré, poniendo el acento en el cambio drástico experimentado por Albéniz en Deux morceaux de Prose de Pierre Loti, en las que ya se vislumbra la nueva senda por la que transitarán sus composiciones. En dicha ponencia tuve la oportunidad de dar a conocer la fecha exacta de composición de las dos canciones, que hasta entonces, e incluso en trabajos posteriores, aparecen datadas unos años antes de su composición. Ésto fue posible gracias al conocimiento y la inquietud investigadora de mi buen amigo y maestro Alejandro Zabala, quien generosamente puso a mi disposición la copia de los manuscritos de Albéniz localizados afortunadamente en San Sebastián, en los fondos de A. Díaz y Cía, Editores. Gracias a los citados manuscritos hemos podido saber que las obras fueron compuestas en mayo de 1898 en París, precisamente en una época en la que el entusiasta proceso creador de Albéniz se veía mermado por su deficiente estado físico, afectado por una nueva recidiva del largo proceso renal y hepático que torturaba su existencia. En 1880, Albéniz participó en el Conservatorio de Bruselas en un concierto de alumnos premiados el año anterior en las diferentes disciplinas^. A partir de ese momento es requerido en los círculos belgas y franceses, y su actividad concertística es frenética, aunque su salud inicia un proceso de deterioro que se acentuará con los años. En octubre de 1883 se reúne en Bruselas un grupo de intelectuales dispuestos a crear una sociedad artística denominada Les Vingt ("les XX"), cuya finalidad es la promoción de la vanguardia cultural en lo que se refiere a pintura y literatura, preferentemente. El 4 de octubre de 1884 anuncian su primera actividad pública en el salón del Palais des Beaux Arts du Musée Ancien, en la que también se incluía un concierto. Basta una mirada al amplio elenco de artistas que formaban parte, ya sea como como fundadores de "les XX" o bien como invitados a las siguientes sesiones, para darse cuenta de la enorme importancia que en el ambiente cultural de la época tuvo tal asociación: A. Rodin, D. de Regoyos, J.M. Whistler, A. de Greef, O. Maus, V. d'Indy, E. Ysaye, G. Fauré, C. Debussy, A. Roussel, P. Dukas, E. Chausson... Octave Maus, que ejercía de secretario, era un musicógrafo belga nacido en 1856, admirador de Wagner; su espíritu inquieto y emprendedor le llevó a colaborar en la fundación de la revista "'L 'Art moderne", que se encargaba de promover las nuevas formas de cultura; más tarde fundaría "les XX" (1884-1893) y la "Libre Esthétique", grupos artísticos en los que se llevaban a cabo conciertos, exposiciones, conferencias y lecturas, encaminados a dar a conocer las nuevas ideas en el arte. La carismática figura de César Franck consignó aglutinar a su alrededor una serie de alumnos-adeptos que pese a su heterogeneidad como grupo, poseían, sin embargo, una comunidad de intereses: la bande à Franck (H. Duparc,V. d'Indy, Ch. En 1886 Octave Maus conoce en el teatro de La Monnaie a Vincent d'Indy. De la profunda amistad que unió a O.Maus, V. d'Indy y E. Ysaye, surgió la cuidada elaboración de los programas consagrados en gran medida a esta "Jeune France musicale". Albéniz, invitado a Les Vingts, ya colabora en 1884, junto a Fernández Arbós y Darío de Regoyos. En este ambiente se relaciona con un buen número de intelectuales y artistas de la Europa de la época y establece profundos lazos de amistad que perdurarán a lo largo de su vida. El afán por estar a la vanguardia de todos los acontecimientos culturales llevaba a O. Maus a solicitar a los compositores que estrenaran allí sus obras (el 90 % de los títulos integrantes de los conciertos eran primeras audiciones). La aceptación e inserción de Albéniz dentro de este selecto grupo se vio facilitada en buena medida por su arrolladora personalidad. Sus comprobadas cualidades técnicas habían propiciado la oportunidad inicial, y su honestidad y simpatía hicieron el resto. Una gran parte de estos artistas franceses y belgas serán sus amigos toda la vida y el intercambio de ayudas y favores se producirá de forma continua. A partir de 1893, la existencia del músico, "una lucha tenaz y constante por la vida"-según su propia definición-, cambió radicalmente. El convenio firmado con el banquero-mecenas, Francis Burdett Money Coutts, V Barón de Latymer (a. Mountjoy ), permitió a Albéniz una dedicación casi exclusiva a la composición, superando el apremio de mantener a su familia gracias a los innumerables conciertos y la docencia. Es verdad que Coutts había acordado con él escribir los libretos de sus obras, pero lo cierto es que nunca le coaccionó a poner música a sus textos cuando Albéniz se "escabullía" para componer sobre algo que le había inspirado. La importante relación epistolar que mantuvieron nos informa sin lugar a dudas de la profunda amistad y el enorme afecto que ambos se profesaban. Toda esta seguridad en el terreno económico no supuso en ningún caso un óbice en el trabajo compositivo ni interpretativo del músico; bien al contrario, le permitió dedicarle muchas horas y esfuerzos, llegando en algunos casos al agotamiento. La evolución en el lenguaje empleado por Albéniz en sus obras no produjo la misma impresión en sus colegas franceses y belgas que en los españoles. Así, O. Maus le envía una carta el 6 de agosto de 1896, referida al ciclo de canciones sobre texto de Money Coutts, To Nellie, en estos términos: "He recibido con gran placer tu hermosa colección de melodías. En primer lugar porque me satisface tu recuerdo amistoso. Después, porque he constatado un enorme progreso en tu escritura musical. Tus seis poemas son preciosos, delicados, distinguidos. Una huida de toda banalidad, una vía nueva en la que me complace ver que has entrado. Tu estancia en París te ha hecho mucho bien; ya puedo comprobar la influencia en tu forma particular de inspiración. Estas melodías son tuyas, en la forma y en el fondo, pero tienen el tejido armónico, ese refinamiento y esa distinción que hoy en día solo posee la generación de Vincent dTndy. Haz traducir To Nellie al francés para que las pueda hacer cantar en la 'Libre Esthétique'. Adiós, viejo amigo, y confía en una buena, antigua y sincera amistad".^ Siete meses más tarde, el músico catalán recibe otra misiva y no precisamente elogiosa. La remite Tomás Bretón desde Madrid y el resentimiento y el sarcasmo están presentes en toda ella: "Ninguno de los que te conocemos bien te atribuímos lo que dicen que declaraste que es convencional y falso lo hecho hasta el día en el arte. Son comentarios temerarios debido al ambiente que te rodea y que parecen provenir de un vanidoso, insensato y no de ti. Los que tienen facultades analíticas y no creadoras que quisieran poseer, al no saber producir pero si analizar lo que producen otros, se revuelven airados y antes achacarán su esterilidad a las nubes que a su impotencia. Ya te previne y te lo repito del peligro que puede encerrar para ti, impresionable y entusiasta como eres ese París seductor. Pero recuerda constantemente que tu espléndida naturaleza es fatal y necesariamente latina, raza de luz, de imaginación... no de sombras ni pensadores..."^ Estos comentarios llegan en el momento en que Albéniz se halla inmerso en una frenética actividad de promoción de Pepita Jiménez', ayudado por su amigo David Popper, entabla conversaciones con el director del teatro A. Neumann, para el estreno en Praga, y con Felix Mottl para el estreno en Karlsruhe. Entre tanto, se ocupa de sus relaciones editoriales con Breitkopf und Hartel de Leipzig, con los que también consigue un beneficioso contrato para su amigo Ernest Chausson: "300 marcos más de lo que pedía".^ Los continuos desplazamientos en el Orient Express, la caótica alimentación y el cansancio acumulado provocan una nueva crisis en Albéniz, que a pesar del enorme éxito conseguido añora volver a casa. En su correspondencia con su esposa Rosina le pide encarecidamente que esté presente en el estreno de Pepita Jiménez en Praga, pero problemas de índole doméstica la retienen en París. Pocos días antes del estreno, concretamente el 14 de junio de 1897, Ernest Chausson se ve impelido a permanecer con él hasta la madrugada, porque padece un terrible dolor de estómago y un estado de ansiedad provocado por los recortes que el director ha "sugerido" en la ópera. Sin embargo, cuatro días después se muestra contento: «no me lamento, porque la orquesta va admirablemente bien y Neumann asegura larga vida a la obra". ^ El triunfo obtenido por la ópera y los comentarios elogiosos de la crítica más severa compensan al compositor de todos los malos tragos que ha debido soportar: "... el triunfo de Praga, es la satisfacción más viva que en mi vida artística he tenido...".^ Este éxito no consigue que Albéniz se duerma en los laureles, bien al contrario, acepta todos los proyectos que se le ofrecen, firma contratos y dejándose llevar por su capricho personal, reclama libretos para sus próximas obras. Tras el paréntesis de su viaje familiar a Bayreuth, en compañía de Francis y Helen Coutts y de sus merecidas vacaciones en el norte (Biarritz, San Sebastián), retoma la composición, termina La Vega y se enfrasca en Merlin. Animado probablemente por el éxito conseguido por Pepita Jiménez, solicita nuevos textos a Juan Valera, aunque en la elección del nuevo libreto pesan las críticas que ha tenido que soportar sobre la escasa calidad literaria o la oportunidad del libreto:... "El maestro Raimundico, o de otro asunto andaluz del mismo estilo".^ Valera intenta disuadirle de tal propuesta, ofreciéndole, a cambio, alguna obra de asunto filosófico o de personajes históricos; incluso se permite banalizar con la sugerencia: "... le enviaré también un ejemplar de Juanita la Larga, en la que el verde no es tan vivo. Para todo tenemos tiempo en abundancia, si no he entendido mal que está componiendo una trilogía del Rey Arturo...".^ Entre tanto, Money Coutts se muestra un tanto molesto con el olvido al que le condena su protegido y le reclama atención hacia sus libretos, ofreciéndose a escribir lo que sea de su agrado, ya que lo que le ha enviado hasta ahora no parece inspirarle en absoluto. El 29 de marzo de 1898, Albéniz escribe a su esposa desde Niza: "Acabo de trabajar con Coutts y después he releído K.A. [King Arthur ] por milésima vez. He expresado mi deseo de regresar y ponerme a trabajar de firme:'not before Florency', ha sido su respuesta... Me tienen agarrado como lapas... El jueves o viernes vamos a Florencia y de ahí me vuelvo a casa... me urge, me urge, me urge..." Albéniz acompaña a los Coutts hasta Roma y vuelve junto a su familia. Su salud se encuentra de nuevo comprometida y aunque es consciente de su deber hacia Coutts, no encuentra tranquilidad lejos de casa: "Voy a Niza por complacer a Coutts, por la fraternal afección que hacia Coutts resiento, pero su vida, es decir, su modo de comprender la existencia es de lo más triste que darse pueda para un carácter como el mió, es inútil decirle que no hay diversión lejos de los mios...".^° Una vez instalado en París, y más recuperado de su dolencia, continúa con entusiasmo renovado su tarea compositiva. Su gusto personal gana de nuevo la partida a su "obligación" con Coutts y ahora le toca el turno a un escritor francés, en concreto Pierre Loti. Julien Viaud, verdadero nombre de Pierre Loti, alcanzó una enorme popularidad gracias a sus libros y relatos de viaje imbuidos del exotismo y el perfume orientalistas, e impregnados de una atmósfera de misteriosa melancolía. Como oficial de marina, tuvo ocasión de conocer los países exóticos que inspiraron sus libros, y su propia existencia está más cerca de un personaje literario que de un ser real. Loti frecuentaba el círculo de intelectuales de "Les XX" y la "Libre Esthétique" y mantuvo una estrecha amistad con C. Debussy. Su honda afición por el País Vasco 8. Ibid., 27 de marzo de 1898.Respetamos la redacción original. le llevó a pasar largas temporadas y a compartir estancias con el círculo albeniciano. En 1891 fue destinado como subteniente de navio a Hendaya; allí alquiló una casa que más tarde compraría ("Bakar-etxea"); allí volvió cuando le concedieron de nuevo el mando del Javelot entre 1895 y 1897, y desde allí visitó los más recónditos lugares del País Vasco a uno y otro lado de los Pirineos. Albéniz escogió los textos de Pierre Loti para escribir un ciclo de canciones; en sus manuscritos originales podemos comprobar que su intención inicial era componer seis melodías, pero finalmente el proyecto quedó reducido a dos: en el manuscrito autógrafo se comprueba que Albéniz tacha la palabra "Six", y la substituye por "Deux", que encabeza el título definitivo. Los títulos de las dos melodías son Crépuscule y Tristesse. En estas obras, la opinión de Octave Maus deviene premonitoria: "_ya puedo comprobar la influencia de la música francesa en tu forma particular de inspiración...'\ En la biblioteca particular de Albéniz se conservan trece libros de Pierre Loti: Aziyadé, Le Mariage de Loti, Le roman d'un spahi. Todos los ejemplares presentan la firma manuscrita de Albéniz o el sello en tinta con su nombre y fecha:'Albéniz, biblioteca, 1896". Algunos de los libros conservan el ángulo superior derecho doblado hacia dentro y tarjetas con el nombre del compositor entre sus hojas. En la primavera de 1898, Albéniz decide poner música a los textos de Loti aunque esto le suponga posponer otros proyectos pactados con Money Coutts. Los libros de Loti gozaron de un gran predicamento en una época que concedió una especial atención al ambiente orientalista y a un entorno exótico no exento de sensualidad y voluptuosidad. "Está reservado a Pierre Loti hacernos degustar hasta el dehrio el sabor acre de los amores exóticos. La naturaleza le ha dotado de sentido exquisito para degustar la belleza del universo enamorado, una inteligencia ingenua y libre y esa rara facultad del artista que es capaz de ver, observar, escuchar y cristalizar sus recuerdos" (M. Anatole France). El texto de Crépuscule hace referencia a un sueño pleno de sensaciones intensas, olores, rumores que el propio Loti describe como si de una experiencia real se tratase. En el ritmo puro, dulce y perezoso de sus frases lánguidas, acariciantes y turbadoras. Loti expresa esa estremecedora unión entre el amor y la muerte que transitan enlazadas entre los seres humanos. Albéniz aprovecha la atmósfera impresionista y la viste con un ropaje musical denso, con modulaciones de tipo enharmónico, con una rica figuración en la escritura pianística. Al final de Crépuscule se hace patente esa unión Amor / Muerte, en el texto: "Tout cela m 'enivrait de désirs de vie et d' amour, moi qui étais mort..."; la respuesta musical se ajusta perfectamente a ese carácter, el piano afirma la tonalidad inicial (La b M), y la voz termina su declamación en la séptima, dejando al piano la resolución definitiva: dos tiempos, dos situaciones, dos lenguajes. El texto de Crépuscule está extraído de la novela de Pierre Loti, Pasquala Ivanovitch, que se publicó en edición conjunta con Voyage au Monténégro y Suleima, dentro de Fleurs d'ennui, la obra que da título al libro, en 1882. El ejemplar de Fleurs d'ennui que se conserva en la biblioteca de Albéniz con la firma autógrafa del compositor es de 1889 (séptima edición). En el caso de Tristesse el texto es evocador y descriptivo, con una marcada "truculencia" situada en lo que la estética contemporánea tildaría de lugares comunes, pero que en la época fueron de rabiosa actualidad. El texto nos introduce en el ámbito de la tristeza, la simetría de los pequeños elementos temáticos de amplificación del lenguaje se acentúa, las tonalidades bemolizadas se prestan a un interminable juego de enharmonías, que vibran dolorosamente sobre el ritmo de las frases. El 21 de enero de 1899 Ernest Chausson propone a Albéniz un concierto con Deux morceaux de prose de Pierre Loti para el 18 de marzo, junto al 2° cuarteto de Vincent d'Indy. En marzo le concreta ya la cantante, Mlle. Roger, y le pide el título exacto que debe figurar en el programa. ^^ Albéniz mantuvo una estrecha relación con los artistas vascos, con los que compartió conciertos, estancia en París o vacaciones en San Sebastián, Cestona, Bermeo, Txatxarramendi... Es el caso de Leonardo Moyúa Alzaga (1857-1920), marqués de Rocaverde, pianista nacido en San Sebastián que compaginó la actividad concertística con la vida política, en la que llegó a ser alcalde de su ciudad natal (1905-09) y diputado a Cortes. Utilizó el seudónimo de Leo de Silka. A su esposa están dedicadas Crépuscule y Tristesse. En el margen superior izquierdo de los manuscritos de Deux morceaux de prose, se puede leer: "Hommage respectueux a Madame Olivia de Moyúa".
Hom sols es pregunta: "Perqué?"... Parroquia del Bon Pastor, de Barcelona Parroquia de Betleni, de Barcelona Parroquia del Carme, de Barcelona Parroquia de la Mare de Déu de Lourdes, de Barcelona Parroquia de Santa Maria de Gracia (Jesús), de Barcelona Parroquia de Santa Maria del Mar, de Barcelona Parroquia de Santa Maria del Pi, de Barcelona Parroquia de Santa Maria de Sants, de Barcelona Parroquia de Santa Teresa de Jesús, de Barcelona Parroquia de Jesucrist Redemptor, de Barcelona Parroquia de la Mare de Déu de la Bonanova, de Barcelona Parroquia de Sant Salvador, de Cabrera dTgualada Parroquia de Sant Feliu, de Cabrera de Mar Parroquia de la Santa Creu, de Cabrils Parroquia de Santa Magadalena, de Canyelles Parroquia de Santa Maria, de Capellades Parroquia de Santa Maria, del Bruc Parroquia de Santa Maria de Barbera Parroquia de Sant Genis, de VAmetlla del Vallès Parroquia de Sant Esteve, de Granollers Parroquia de Sant Vicenç, de Gualba Parroquia de Santa Maria de Bellver, de Guardiola de Font-rubi Parroquia de Sant Esteve, de La Garriga Parroquia de Sant Cristdfol, de La Granada Parroquia de Santa Maria, de La Llacuna Parroquia de Santa Maria, de La Palma de Cervelló Parroquia de Sant Valenti, de Les Cabanes. Parroquia de Sant Andreu, de Llavaneres Parroquia de Santa Maria, de Martorell Parroquia de Santa Maria, de Martorelles Parroquia de Santa Maria, de Matará Parroquia de Sant Joan i Sant Josep, de Matará Parroquia de Santa Maria, de Montmeló Parroquia de Sant Sadurni, de Montornès Parroquia de Sant Marti, de Mosqueroles Harmonium que es conserva. Parroquia de Santa Perpétua de la Mogoda Es va salvar un Harmonium petit, pero van destruir el gran i el van cremar. No queda ciar si el que es va destruir va ser un Orgue o un Harmonium. Parroquia de Sant Quirze, de Terrassa Parroquia de Sant Martí, de Cerdanyola Parroquia de Sant Marti Sarroca Parroquia de Sant Joan Despí Es van salvar vint-i-dos Harmoniums i quatre Orgues. Parroquia de Sant Feliu del Racó Parroquia de Sant Feliu de Llobregaî Parroquia de Sant Fost de Campcentelles Parroquia de la Sagrada Familia, de Terrassa Parroquia de Sant Josep, de Terrassa
Detlev Sivers, en un article que va publicar sobre la festa com a sistema de comunicado, ens parlava de participado activa i participado passiva. Antropología del comportamento festivo", en: C. Bianco i M. Del Ninno, Festa. Enrique Gil Calvo, Estado de Fiesta, Madrid: Espasa-Calpe, 1991, p. Vegeu, per exemple, Josep Martí, "Turismo y Tradición en la Semana Santa del Bajo Aragón", en: Pedro Rújula (éd.). Pero aixô son aspectes parcials de la festa. Al respecte vegeu Josep Martí, Músicas invisibles: la música ambiental como objeto de reflexión, «Antropología», 15-16, 1999. La sociabilitat és tan important que talment com s'afirma des de la perspectiva teórica mutualista^^ "las personas están tan profundamente comprometidas recíprocamente que sólo podemos entenderlas de forma adecuada si interpretamos incluso sus nociones y actitudes aparentemente íntimas como algo interpersonal"^^. Tant se val que es tracti d'una participado activa (el fet de cantar en grup), com passiva (el cas del public en una actuado musical). Michael Carrithers, ¿Por qué los humanos tenemos cultura? El seglient exemple es el d 'un bàndol de l' ajuntament de Huelva de l'any 1902: "Las comparsas y estudiantinas no podrán cantar más canciones que las que expresamente autorice esta alcaldía; á este fin, los directores ó encargados de aquellas quedan obligados á poner en conocimiento de mi autoridad, por escrito y bajo su firma antes del día ocho de Febrero próximo, la letra de dichas canciones."^"^ Les practiques musicals, dones, mitjançant la rauxa, l'excès, la singularitat i la transgressió poden fàcilment implicar excepcionalitat, i amb aixô es constitueixen també en valuoses complicitats del fet festiu. Citat a Francisco José García Gallardo, Música y agrupaciones de carnaval: Huelva y Cádiz, Tesi doctoral presentada a la Universitat de Huelva, 2001, p.
El pasado día 26 de agosto de este año moría en Vinarôs, donde estaba pasando unas vacaciones en compañía de su esposa, el musicólogo Miquel Querol. La escueta noticia que mis manos, sorprendidas aún por el inesperado suceso, trazan sobre el teclado del ordenador, acota la extinción de la actividad del protagonista de la aventura científica, cultural y humana de mayor calado en la disciplina musicológica española de los últimos decenios. Querol entró en la historia de la mano de otro gigante, Higini Angles, de quien fue su hombre de confianza en la gestión del Instituto Español de Musicología desde sus primeros tiempos; la confianza demostrada por Angles estaba justificada tanto por la capacidad demostrada en la labor organizadora como por el trabajo esencialmente musicológico, en el que destacó sobremanera desde los inicios de su mandato, como Secretario General, en 1946; también, y no en menor grado, por la fidelidad a la persona y a la institución recién creada, a la que sirvió toda su vida en un consciente y autoimpuesto sacerdocio de la ciencia, como Vicedirector desde 1952, y como director desde la muerte de Angles (1970) hasta su jubilación, en 1982. Nacido en Ulldecona (Montsià) el 22 de abril de 1912, Miquel Querol alcanzó en plena juventud una personalidad muy singular, con una sólida formación musical y humanística recibida primero en su villa natal, luego en Tortosa y sobre todo, en Montserrat, donde residió desde 1926 hasta el estallido de la guerra civil, en julio de 1936. El contacto con Joan Lamote de Grignon en la Barcelona de 1937, de quien se convirtió en su discípulo, propició el retorno de la carrera de compositor que ya había dado sus primeros frutos en Montserrat. Los escarceos en esta faceta no impidieron el desarrollo de sus estudios universitarios: en 1945 termina su Licenciatura en Filosofía en la Universidad de Barcelona, y en 1948 presenta, bajo la dirección de Camón Aznar, su tesis doctoral sobre el tema La Escuela Estética Catalana Contemporánea en la universidad de Madrid. En 1947 Angles tuvo que residir en Roma, al ser nombrado presidente del Pontificio Istituto di Música Sacra, cargo en el que substituyó a Gregori Sunyol, fallecido en 1946. Querol se convirtió entonces en su hombre de confianza, y bajo su responsabilidad funcionó el espléndido ANUARIO MUSICAL equipo de investigadores del lEM: Francesc Baldelló, P. Antonio de Donostia, Manuel García Matos, Bonifacio Gil, M. Santiago Kastner, Arcadio de Larrea, Emili Pujol, Magdalena Rodríguez Mata, Josep Romeu, Marius Schneider, José Subirá i Joan Tomás. Además de los trabajos propios del Instituto, basados en la investigación y publicados en el Anuario Musical (1946-) y en los Monumentos de la Música Española (1951-), Querol tuvo que encargarse de la preparación, redacción y coordinacción del Diccionario de la Música Labor (1954), conocido también como "Pena-Anglès", por el apellido de sus primeros directores; los seis largos años de trabajo en equipo dieron como fruto el mejor diccionario musical español de su época, que aún posee hoy una amplia vigencia en muchos de sus contenidos; sin embargo, Querol, aunque figuró en lugar destacado en el nomenclátor de colaboradores, no apareció como codirector, quizá debido a su juventud. Las primeras aportaciones científicas le consagraron como investigador de la música española del Siglo de Oro: destacamos los dos volúmenes de El Cancionero Musical de Medinaceli (1949-50), Canciones y Villanescas espirtuales de Francisco Guerrero (conjuntamente con Vicent García Julbe, 1955-56); le siguen más adelante el Cancionero Musical de la Biblioteca Colombina (1970), Transcrpción e interpretación de la música española de los siglos XV y XVI (1974), Cancionero Musical de Góngora (1975), Madrigales españoles inéditos del siglo XVI y Cancionero de la Casanatense (1981), Cancionero Musical de Turin (1988) y Cancionero musical de Lope de Vega (3 vols., 1986-91), y corona esta línea de investigación con sus últimas publicaciones. El papel histórico que mejor ha determinado su prestigio científico reside en el hecho de haber iniciado el camino de la investigación sobre el Barroco musical español, formando parte, con las aportaciones de Manfred Bukofzer (1947) y Susanne Clercx-Lejeune (1948), de la trinidad internacional que descubrió, fijó y consolidó la autonomía del barroco musical, dotándolo de elementos propios de análisis y configurando un substrato común en la diversidad conceptual y artística. Desde su intervención en el Congreso de Roma en 1950, hasta el 1988, Querol dedicó cuarenta años de su vida investigadora a esta importante faceta de la historia de nuestra música, en la que destacamos sus seis monografías {Música Barroca Española, 1970-1988) articuladas en un programa ideológico que recoge los temas esenciales, completados y subrayados por la edición crítica de las obras más significativas. La dimensión internacional de su figura se fundamentó en numerosas publicaciones en revistas musicológicas, así como en sus ponencias y comunicaciones en más de cuarenta congresos de la especialidad, celebrados en Europa y América, y donde su voz destacó tanto por la originalidad y profundidad de sus aportaciones como por su enorme capacidad dialéctica; mantuvo correspondencia con los más destacados especialistas de su materia; formó parte del Praesidium de la International Musicological Society en los períodos 1958-1961 y 1977-1982, y colaboró en prestigiosas publicaciones como la enciclopedia Die Musik in Geschichte und Gegenwdrt (1959)(1960)(1961)(1962)(1963)(1964)(1965)(1966)(1967)(1968)(1969)(1970), el Index Terminorum Musicae in septem Unguis redactus de la IMS, y en diversos encargos internacionales, especialmente de la fundación Gulbenkian. Atento a la realidad cultural de su país, dedicó muchos artículos a la investigación sobre la música catalana, desde el Renacimiento hasta nuestros días; especial atención merece el Cançoner cátala deis segles XVI-XVIII, (1978), donde recoge una antología representativa. Sus méritos fueron ampliamente reconocidos; entre ellos citamos dos doctorados honoris causa (Universitat Autónoma de Barcelona, 1992; Universidad de Granada, 1993), nombramientos académicos (Académico de Honor de la Reial Academia Catalana de Belles Arts de Sant Jordi de Barcelona, y Correspondiente de la Real de San Fernando de Madrid), y la Creu de Sant Jordi de la Generalitat de Catalunya. Querol fue profesor universitario en la universidad de Barcelona (1957Barcelona ( -1970)), y en cursos de doctorado de la UAB, Granada, UAM y Oviedo, y de modo más puntual, como conferenciante en numerosas universidades europeas y americanas; desde su posición institucional y personal contribuyó de manera extraordinaria a la definitiva instauración de la Musicología en la universidad española. Los contornos de su concepto musicológico se fundaban en la propia música: he aquí el por qué de un copioso trabajo de composición que llega a las trescientas obras; he aquí también el equilibrio explícito de la mesura de sus transcripciones, pesadas y medidas -según la expresión raveliana-en términos de relación entre la música mundana y la música humana, entre el virtual speculum del musicus y la realidad sonora del cantor. Esos mismos contornos alimentaban una sensibilidad cultural inmensa, por sus conocimientos humanísticos aprendidos en el agraz de la juventud y sazonados en los reposados odres de la madurez; por ello su saber era abierto, didáctico, complejo, profundo, y equilibrado por la ironía: quizá demasiados adjetivos para un substantivo que no andaba necesitado de ellos. Los contornos de su personalidad humana fueron marcados por su férrea voluntad, siempre iluminada por la inteligencia; su finura espiritual, aliada a veces con un realismo mordaz, suscitó muchas vocaciones investigadoras y artísticas, que contribuyeron a entender, amar y transmitir este legado de la persona, inseparable del legado de la obra. Aquellos que tuvimos el honor de aprender de él conservaremos siempre el registro de su enorme generosidad y la sensación efímera de haber vivido un tiempo que ahora deviene inaprensible para nosotros, situados, aunque con un bagaje idóneo, en la engañosa frontera de la mera potencialidad.
En recientes estudios se ha enfatizado cada vez más que Machaut, particularmente en sus últimas chansons profanas, desarrolló un nuevo ideal de verticalidad musical, basado concretamente en tres, en lugar de dos voces. El presente artículo relaciona esta innovación con el concepto de notación estratificada del compositor y con la individualidad lineal de cada una de las tres voces, como se pone de manifiesto por su uso de motivos rítmicos repetidos en las baladas del poema narrativo tardío. (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es
Tan sólo unas breves líneas, como preámbulo al homenaje que en este Anuario Musical dedican colegas y compañeros, pero sobre todo, amigos, a José V. González Valle, para delinear brevemente, para resumir -si es posible-una trayectoria dilatada dedicada a la música. Toda una vida, en sus múltiples facetas. Vida dedicada a la música, entendida ésta como lenguaje del espíritu humano, como vehículo hacia lo trascendente, lo inefable, "lo otro" (es decir, Dios).. Porque el espíritu de José Vicente González ha buscado en la música sentido, consuelo, respuestas a muchas preguntas. Preguntas que sólo podían partir de un alma inquieta, de Investigador. Podía aquí trazar múltiples anécdotas, siempre interesantes y a menudo incluso divertidas, de las largas veladas disfrutadas con José Vicente. Pero, pudoroso él con el ya de por sí escaso reducto de su vida privada, y respetuoso yo con su parecer, dejaré esto para quien tenga la suerte de poder gozar, como yo, de la compañía del "maestro y amigo". Que su 65° aniversario que hoy celebramos sea causa, no de retiro, sino de "jubilatio" por lo mucho y bueno que todavía ha de ofrecer a nuestra disciplina. Incansable en sus últimos años de tesón, esfuerzo y trabajo al frente del Departamento de Musicología del CSIC, que sólo él levantó y colocó de nuevo a la altura internacional que antaño ocupara y que por méritos propios merecía, quienes bien le queremos (los firmantes en este número de Anuario Musical, y otros muchos que aquí no están), le deseamos ahora el tiempo que siempre anheló y del que apenas pudo disponer, para desgranar al teclado la música de Bach que tanto ama, tiempo para estudiar a nuestros teóricos y tratadistas musicales, y sobre todo, tiempo para sí. Vayan pues, aquí, unos "datos" acerca de lo que han sido sus intereses y preocupaciones musicales y musicológicas a lo largo de aproximadamente medio siglo de intensas actividades. Dispensado de sus labores catedralicias por su arzobispo, D. Pedro Cantero Cuadrado, pudo continuar su formación en la " Musik-Hochschule" muniquesa (1969-1973), donde amplió estudios de Composición (con Gunter Bialas), Técnica de Canto, con el profesor Rudiger y Órgano, con Franz Lehrndorfer. A la vez, se matriculó en la Universidad Estatal Ludwigs-Maximilian de Munich (Alemania, 1969(Alemania, -1974)), donde estudió con el Prof. Dr. Thrasybulos G. Georgiades y el Prof. Dr. Theodor Gollner y obtuvo el título de Licenciado en "Filología del Latín Medieval -Románicas -Musicología", y el de Doctor en "Filosofía I, Musikwissenschaft" (Musicología), con la tesis doctoral titulada Die Tradition des liturgischen Passionsvortrags in Spanien ("La tradición del canto litúrgico de la Pasión en España"), dirigida por el Prof. Dr. Theodor Gollner y el Prof. Dr. Bernhardt Bischoff, que fue defendida el 25 de Julio de 1974, logrando la máxima calificación (Sobresaliente "Magna cum Laude"). Su tesis doctoral fue publicada en Munich, Prensa Universitaria, 1974, siéndole convalidados ambos títulos universitarios por el Ministerio de Educación y Ciencia español en Febrero de 1988. De regreso a España en 1975, y hasta la actualidad, ha mantenido contactos continuos con Alemania, visitando anualmente la Bayerische Staatsbibliothek de Munich (Dr. Helmut Hell, Dr. Hartmut Schafer, Director de la "Musiksammlung"), la Bayerische Akademie der Wissenschaften (Dr. Michael Bernhardt), la redacción nacional de RISM-Alemania en Munich (Dra. Gertraut Haberkamp), la "Zentralredaktion" del RISM en Frankfurt (Dr. Harald Heckmann, Presidente de RISM-Internacional; Dr. Joachim Schlichte, Director de la "Zentralredaktion" hasta 1991; y Dr. Klaus Keil, Director de dicha redacción desde 1992) y, sobre todo, el "Seminar fur Musikwissenschaft" de dicha universidad muniquesa (Prof. Theodor Gollner). Asentado nuevamente en Zaragoza desde 1975 (donde residiría hasta 1988, aunque siempre mantuvo domicilio y estuvo vinculado a la ciudad a través de sus puestos catedralicios), fue nombrado dicho año académico numerario de la Real Academia de Nobles y Bellas Artes de San Luis, de la capital aragonesa (en su discurso de ingreso versó sobre Monodia litúrgica y polifonía vocal del''Cantus Passionis'' en las catedrales de Aragón desde el siglo XII al XVII, Zaragoza 1990). Entre 1975 y 1988 fue Profesor de "Musicología" e "Historia de la Música", de los Conservatorios Profesional y Estatal de Música de Zaragoza, siendo pionero en impartir la disciplina en Aragón. Desde su plataforma zaragozana como responsable musical en el cabildo catedralicio y profesor del conservatorio, participó activamente en la dignificación de la disciplina en España -para entonces, prácticamente ausente de los planes de estudio-, así como en el "renacer" entusiasta con rango universitario de la Musicología española a partir de 1975. A mediados de los años setenta, sólo existían como centros estatales para impartir la especialidad de Musicología el Real Conservatorio de Música de Madrid (Samuel Rubio) y el Conservatorio de Música de Zaragoza. Este último consiguió la oficialidad académica de Musicología, en 1975, gracias a las gestiones de González Valle con el entonces Comisario General de la Música (Francisco Calés Otero). Así, colaboró asiduamente a nivel local impartiendo clases de la especialidad y numerosas conferencias y publicando diversos artículos sobre música y musicología aragonesa en la revista semanal Andalán entre 1975 y 1980, así como en el periódico zaragozano El Día entre 1981 y 1983; participó en programas de introducción a conciertos de música histórica ara- gonesa (Ciclos de conciertos -cuyos programas redactó-organizados por el Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza) entre 1976 y 1983 (inolvidables son los conciertos de órgano en El Pilar, por donde desfilaron grandes organistas como E Lehrndorfer, Tagliavini, Klinda, Doer, Edwig Bilgram, Clemens Schnorr, M. Radulescu, E. Krapp, G. Weinberger, A. Gutiérrez Viejo, etc.) y sobre todo, realizó una magnífica labor de impulso a la "Escolanía de Infantes de El Pilar de Zaragoza", coro del que fue director durante largos años (1975)(1976)(1977)(1978)(1979)(1980)(1981)(1982)(1983)(1984)(1985), contribuyendo decisivamente a la modernización en la estructura y planes de estudio de los Colegios de Infantes catedralicios de dicha ciudad. Recuperando una tradición de siglos, remodeló y potenció la citada escolanía (cuya historia se remontaba al siglo XIII), añadiéndole un grupo de cantores jóvenes del conservatorio de la ciudad, los "Amigos de la Música", con vistas a procurar las obligadas partes de Tenor y Bajo necesarias para la interpretación de la polifonía "clásica", de suerte que grabó con el coro resultante una amplia discografía sobre música histórica española y alemana (grabación de tres discos de vinilo de larga duración: LP''Cantan los Infantes del Pilar", Zaragoza, Recording S. A., 1990, -donde se recogen el conocido "Himno a la Virgen del Pilar" de J. B. Lambert y los "Gozos" a la Virgen, junto a obras de S. Aguilera, W. A. Mozart, etc.-;LP''Antigua Polifonía Hispana", Hispavox, 1982, -con música de M. Robledo, T. L. de Victoria y S. Aguilera de Heredia-; y LP "Motete: Jesu, meine Freude, de J. S. Bach", Belter, 1983; interpretado por la Escolanía de Infantes junto al Grupo Instrumental Barroco de Barcelona, dirigido por Roma Escalas, y con la colaboración del cembalista José Luis González Uriol al bajo continuo, todos ellos dirigidos por J. V. González Valle). Asimismo, efectuó algunas ya históricas grabaciones en cassette, dirigiendo a dicha Escolanía de Infantes-Amigos de la Música (polifonía española de los siglos XVI y XVII), así como, una vez desaparecida dicha formación, creó y dirigió la "Schola Cantorum del Conservatorio de Zaragoza" (1985)(1986)(1987)(1988), coro en el que, junto a un grupo de jóvenes cantores procedentes de los anteriores "Amigos de la Música", se incluía participación femenina para las partes de Tiple y Contralto (música de C. Monteverdi, J.S. Bach...). Con las diversas formaciones vocales que dirigió, realizó giras de conciertos por toda Europa, participando con éxito entre 1981 y 1982 en los Festivales de Música de Salzburgo, en Notre Dame de París, en el Instituto Español de Cultura de París, ante S. S. Juan Pablo II en San Pedro del Vaticano, en la VII Settimana de Música Barroca de Brescia (Italia), etc., entre otros muchos recitales por todo el territorio español (ante SS.MM. los reyes de España, o ante Juan Pablo II en Zaragoza, entre otros). En sus facetas complementarias como conferenciante sobre polifonía clásica española, director de coros y concertista de órgano, ha actuado en Zaragoza, Huesca, Logroño, Madrid, Toledo y Barcelona, así como en Salzburgo (Austria), Munich, Ratisbona y Ausburgo (Alemania), París y Avignon (Francia) y Brescia, Florencia y Roma (Italia). Participó activamente, como miembro del Comité Organizador, en la preparación y desarrollo del "I Congreso Nacional de la Sociedad Española de Musicología" (Zaragoza, 1978). Es miembro fundador, junto a los profesores Pedro Calahorra y José Luis González Uriol, de la "Sección de Música Antigua", de la "Institución Fernando el Católico" de la Excma. Diputación Provincial de Zaragoza (1978) y pertenece al Consejo Asesor de Nassarre. Revista Aragonesa de Musicología, órgano de dicha institución. En el marco de sus frecuentes viajes al extranjero, asistió, en Mayo de 1981, a un curso sobre interpretación de la música del siglo XVII, impartido por Nikolaus Harnoncourt en la Musikhochschule de Munich, y en Julio de 1982 participó en un curso sobre interpretación de la música de órgano de J. S. Bach y Max Reger, impartido por el Prof. Michael Radulescu, en Vaduz (Liechtenstein). Entre 1978 y 1983 finalizó sus estudios de grado superior en la especialidad de Órgano, en el Conservatorio Superior Municipal de Música de Barcelona, con la Profesora Montserrat Torrent, obteniendo el Título Superior de Órgano. Obtuvo también el Título Superior de Musicología en el Real Conservatorio Superior de Música de Madrid en 1982. En 1983 fue nombrado en acto oficial "Hijo Adoptivo de la Ciudad de Zaragoza" por el Excmo. Ayuntamiento de Zaragoza, en reconocimiento a su labor docente, investigadora, y de interpretación de la música. Dirigió, por esos años, la tesis doctoral de Juan José Carreras López, Los Magnificats de Luis Serra (Universidad de Zaragoza, Departamento de Historia del Arte, Septiembre de 1985, "Aprobado cum Laude"), y fue miembro (1983 y 1984) del tribunal examinador de las oposiciones a cátedras de Conservatorios Estatales, en Madrid. En 1985 fue nombrado académico correspondiente de la Real Academia de Ciencias Históricas de Toledo. Desde entonces, ha dirigido y coordinado, apoyado para ello por diferentes proyectos autonómicos y nacionales con la participación de diversos investigadores, la catalogación integral de los archivos de música de las catedrales de Zaragoza (El Pilar y La Seo). Ayudado por sus alumnos, hoy investigadores colegas como A. Ezquerro y L. A. González Marín, ha elaborado un catálogo informatizado de todo el material existente (ca. 14.000 obras desde finales del s. XV hasta el presente), siguiendo las normas del RISM (Répertoire International des Sources Musicales), así como una base de datos, extraídos de los libros de actas capitulares y juntas de hacienda, que facilita la identificación de los músicos activos en ambas catedrales de La Seo y El Pilar, y el conocimiento de la práctica musical catedralicia a lo largo de esos siglos. Fue Catedrático de Estética e Historia de la Música del Conservatorio Estatal de Música de Zaragoza (1985Zaragoza ( -1988)). Actuó como juez examinador en las oposiciones a cátedras de Conservatorios Municipales y Estatales, en Sevilla (1985) y Madrid (1986). Ha sido miembro del Comité Organizador del Congreso Internacional de Musicología "La Música Española del Renacimiento: Melchor Robledo" (Zaragoza, Institución "Fernando el Católico", 1987), y miembro del tribunal en las oposiciones a cátedras de Conservatorios Estatales en Oviedo (1988). En 1987, fue elegido, dentro del equipo de Ismael Fernández de la Cuesta, Vicepresidente de la Sociedad Española de Musicología en Madrid. En Marzo de 1988 obtuvo por oposición una plaza como Colaborador Científico del Consejo Superior de Investigaciones Científicas, quedando desde entonces como Jefe de la Unidad Estructural de Investigación (UEI) de Musicología (anterior "Instituto Español de Musicología"), hoy denominado Departamento de Musicología de la "Institución Milá y Fontanals" del CSIC, en Barcelona y director de la revista científica del CSIC Anuario Musical y de la colección editorial "Monumentos de la Música Española". A partir de entonces se preocupó de organizar, ampliar y actualizar la biblioteca del Departamento y de dotarla de los medios técnicos informáticos más avanzados del momento para el desarrollo de la especialidad, de proporcionarle herramientas adecuadas para convertirlo en un auténtico laboratorio de ensayo donde incluso se pudiera experimentar la realidad sonora de la música antigua por medio de la práctica musical y de los estudios e investigaciones de archivo, así como de intensificar las relaciones internacionales con otros centros de investigación nacionales y extranjeros, participando en proyectos conjuntos y colaborando en trabajos con investigadores y equipos de California (EE.UU.), Canadá, Israel, Portugal, Austria, Italia o Alemania. Plenamente incorporado a la vida musical barcelonesa (ha residido en la Ciudad Condal entre 1988 y el año 2000), participó enseguida en el Comité Organizador del Congreso Internacional "Higinio Angles y la Musicología Hispánica" (Universidad Autónoma, Barcelona, 1988). Ese mismo año, y al siguiente, tomó parte como juez examinador en tribunales del CSIC (Barcelona) a plazas de Colaboradores Científicos (Dr. Josep Martí, y Dr. Josep Pavia; así como, más tardíamente, 1994, Dr. Luis Antonio González Marín, y 1998 y 2000, Dr. Antonio Ezquerro). Organizó y dirigió (CSIC, Barcelona, 1988) las "I Jornadas Internacionales del RISM". Gracias a su labor, a partir de entonces pudo crearse en España un grupo de trabajo de ámbito estatal del RISM (Répertoire International des Sources Musicales) con carácter autónomo, en el que desde su fundación participan cuatro instituciones nacionales: el CSIC (a través de su Departamento de Musicología), las Universidades estatales con cátedra de Musicología, el Ministerio de Cultura (a través del Centro de Información y Documentación de Archivos Estatales), y la Conferencia Episcopal Española (a través de su Secretariado Nacional de la Comisión Episcopal para el Patrimonio Cultural de la Iglesia). Manteniendo siempre una estrecha vinculación con Aragón, realizó en Zaragoza en 1989, una comparecencia-informe ante la Comisión de Cultura en el Parlamento "Cortes de Aragón". Ha colaborado con la Diputación General de Aragón en numerosas ocasiones, como miembro de tribunales y comisiones de expertos en asuntos relacionados con la música. Desde su llegada a Barcelona, colaboró asiduamente con el reconocido musicólogo Prof. Dr. Francesc Bonastre, Departamento de Historia del Arte (Musicología) de la Universitat Autónoma de Barcelona, con el que, merced a su gestión, el CSIC estableció un convenio institucional, impartiendo diversos cursos de doctorado en calidad de Profesor Asociado. Fundador de la asociación cultural sin ánimo de lucro "Grupo de Trabajo de Ámbito Estatal RISM-España" (Repertorio Internacional de las Fuentes Musicales) desde 1988, en Mayo de 1989 recibió un seminario de introducción al estudio de la catalogación y aplicación informática de las fuentes musicales en la sede de la "Zentralredaktion" del RISM en Frankfurt (Alemania). Convencido de la urgencia de la catalogación y estudio crítico del patrimonio histórico-musical y documental español, y de las ventajas del sistema internacional aportado por el RISM, al siguiente año, organizó y dirigió (Madrid, CSIC) En 1991 fue elegido Presidente de RISM-España (cargo que ocupó hasta 1999, pasando entonces a ser Presidente Honorario de la asociación), instalándose desde entonces la Redacción Central del Grupo de Trabajo español en Barcelona, en conexión con la "Zentralredaktion" internacional en Frankfurt. En 1992 fue nombrado miembro de la "Commission International Mixte" del Praesidium Internacional del RISM (Répertoire International des Sources Musicales), con sede en Frankfurt. Sus actividades se fueron multiplicando con el tiempo. Desde 1991 ha colaborado con informes para el Comité de Evaluación de Proyectos (Musicología) del Plan Nacional de Investigación (CAYCIT, y CYCIT). En 1991 fue miembro del Comité Organizador del Congreso Internacional "Pedrell i el nacionalisme musical" (Barcelona, Universitat Autónoma), y formó parte de un tribunal examinador a plazas del CSIC (Barcelona) de Titulados Técnicos Especializados (Dr. Antonio Ezquerro). También realizó dicho año una estancia en la cátedra de Musicología de la Universidade Nova de Lisboa (Prof. Gerhard Doderer), impartiendo el curso de doctorado "La tradición monódica y polifónica española del Cantus Passionis"; al siguiente año, impartió asimismo en dicha universidad el curso de doctorado titulado "Música española barroca de órgano". También en 1992 fue nombrado miembro del "Consejo Nacional de la Música" del Ministerio de Cultura, puesto que desempeñó hasta 1997. En 1993, con motivo de la celebración del cincuentenario de la fundación del antiguo Instituto Español de Musicología, organizó y dirigió en Barcelona el Symposium Internacional "El Instituto Español de Musicología (hoy Unidad Estructural de Investigación, Musicología) del CSIC y la investigación sobre las fuentes musicales hispanas". El mismo año, actuó como miembro del Comité Organizador del Congreso Internacional "El barroco musical hispano" (Cardiff, Gran Bretaña, 1993). Investigador Científico del CSIC. Desde 1996, colabora en seminarios de musicología histórica y tribunales de tesis doctorales con el Prof. José Peris en el Centro Superior de Estudios Musicales de la Universidad Autónoma de Madrid. También, gracias a su labor, pudieron adquirirse una serie de instrumentos para el Departamento de Musicología que dirigía, con los cuales poder experimentar las investigaciones realizadas por los miembros de su departamento. Así, en 1996 se inauguró el órgano de tubos del Departamento de Musicología (Gabriel Blancafort, maestro organero, Collbató), en 1997, siguiendo las pautas de un modelo Ruckers, el clavicémbalo (Raúl Martín Sevillano, maestro constructor, La Selva), y en 1998, el clavicordio (Raúl Martín Sevillano). Estos tres instrumentos son utilizados habitualmente en los conciertos que con regularidad periódica ofrece dicho Departamento de Musicología del CSIC en Barcelona, así como en los cursos de Postgrado que, desde 1998 y con carácter anual, se imparten en las dependencias de la Delegación del CSIC en Cataluña, organizados por el Departamento de Musicología de la Institución "Milá y Fontanals". Las ediciones del "Curso de Postgrado en Órgano" de 1998 y 1999, "Criterios histórico-musicológicos y práctica de interpretación de la música de órgano del barroco europeo", han sido dirigidas y organizadas por J. V. González Valle, con la co-dirección de la eminente concertista, catedrática de órgano y profesora, Montserrat Torrent. Desde entonces, el Dr. J. V. González figura siempre como profesor en los sucesivos cursos impartidos (2000,2001, ambos dedicados al estudio e interpretación de la célebre obra teórico-musical del barroco hispánico titulada "Facultad orgánica" de Francisco Correa de Arauxo, -Alcalá, 1626-), ofreciendo su apoyo, experiencia y sabiduría en la materia. Ha dirigido la tesis doctoral de Antonio Ezquerro Esteban, La música vocal en Aragón en el segundo tercio del siglo XVII: Tipologías, técnicas de composición, estilo y relación músicatexto en las composiciones de las Catedrales de Zaragoza (Universitat Autónoma de Barcelona, Departament d 'História de l' Art, 1997, "Apto cum Laude"). El mismo año 1997, en el marco de un acuerdo de colaboración institucional por él impulsado, entre el Departamento de Musicología del CSIC y el "Seminar für Musikwissenschaft" de la Universidad de Munich (Dr. Franz Koerndle), se celebraron las "I Jornadas de Estudio sobre órganos históricos y el repertorio organístico de Cataluña", continuadas en el año 2000 con las "II Jornadas de Estudio sobre órganos históricos y repertorio organístico de Aragón y Cataluña". Contribución al estudio del villancico en Cataluña en el primer tercio del siglo XVII (Universitat Autónoma de Barcelona, Departament d 'História de l' Art, 1999, "Apto cum Laude"). En el ámbito de su faceta investigadora, ha dirigido durante largos años numerosos proyectos de investigación subvencionados, tanto nacionales como internacionales, como Investigador principal: 1) "Estudio sobre las fuentes musicales del siglo XVII en Zaragoza" Fundación Basal, CSIC, 1988). 2) "Tradición y cambio en los repertorios musicales de las catedrales zaragozanas de El Pilar y La Seo" (CONAI -Consejo Asesor de Investigación-, Diputación General de Aragón, 1987Aragón, -1989)). 4) "Catalogación y estudio según la normativa internacional del RISM (Répertoire International des Sources Musicales) de los fondos musicales existentes en el Archivo de la Corona de Aragón (Barcelona) y Archivo Histórico Nacional (Madrid)" (Ministerio de Cultura-UEI Musicología del CSIC, 1990). 5) "La música eclesiástica y civil aragonesa entre 1539 y 1676: Tradición, cambio y desarrollo en su contexto histórico cultural a través de los fondos capitulares de Zaragoza" (CONAI -Consejo Asesor de Investigación-, Diputación General de Aragón, 1992). 6) "Stile antico y seconda prattica en la música barroca de la Corona de Aragón. 7) "Elementos dramáticos en la música catalano-aragonesa del siglo XVII. 8) "Los instrumentos en la música del Barroco en la antigua Corona de Aragón. Y por otra parte, también ha participado como Investigador en otros varios proyectos: Circulation, Institutions, Representation" (European Science Foundation -Estrasburgo, Francia-, 1998-2001 3) "Tipologías vocales e instrumentales en el Barroco musical de la antigua Corona de Aragón. Dr. Luis Antonio González Marín). Ha sido miembro de tribunales para juzgar tesis doctorales de Musicología en la Universidad de Barcelona (Joan Bofill), Universitat Autónoma de Barcelona (Anna Cazurra, Jordi Rifé, Francesc Cortés, Carmen Rusiñol Agustí Bruach, Luis Blanes, M^. Luisa Cortada), Universidad Complutense de Madrid (José Ignacio Palacios), Universidad de Oviedo (Luis Miguel Gracia Iberni), Universidad de Valladolid (Carmelo Caballero, M^ Teresa Ferrer), Universidad de Sevilla (María Salud Alvarez), y Universidad Autónoma de Madrid (Alfredo Vicent, Pedro González). Ha presentado ponencias en numerosos congresos y seminarios internacionales: -"I Symposium de Musicología Catalana: Cererols" (Barcelona, 1978). -Symposium "El estado actual de los estudios sobre Aragón" (Huesca, 1979). -"I Congreso de la Sociedad Española de Musicología" (Zaragoza, 1979). -Congreso Internacional "España en la Música de Occidente" (Universidad de Salamanca, 1985; Presidente de sesión). -Congreso Internacional "Higinio Angles y la Musicología Hispánica" (Barcelona, 1988). -Symposium "Musicología y Universidad" (Valencia, 1988). -"Jornadas de Catalogación de las fuentes musicales" (Centro de Documentación Musical, Junta de Andalucía, Granada, 1988). -Congreso de Historia Medieval "Muerte y religiosidad popular en la Edad Media" (Zaragoza, Universidad-IFC, 1992). -Congreso de la Sociedad Internacional de Musicología (Madrid, 1993; Presidente de una mesa redonda sobre la ópera en el siglo XVII). -Symposium de Musicología "Encuentro de musicología ibérica" (Zaragoza, 1993; Presidente de sesión). -Congreso Internacional "Music in Eighteenth Century Spain" ("Ambiente, significado y desarrollo de la música litúrgica con acompañamiento orquestal en España, 1750-1800"; University of Cardiff, Gran Bretaña, 1993). -Symposium Internacional "El Instituto Español de Musicología del CSIC. Cincuenta años de historia" (CSIC, Barcelona, 1993; organización del encuentro y ponencia). -Congreso de la Corona de Aragón ("Sonatas de Scarlatti en El Pilar de Zaragoza"; Cerdeña, 1993). -Jornadas de Archiveros de la Iglesia (Zaragoza, 1993). -"I Congrès de Música a Catalunya" (Conseil Cátala de la Música, Barcelona, 1994). -Symposium Internacional "Tiento a Cabanilles" (Valencia, 1994). -Congreso Internacional "Música y Literatura" V Centenario del Tratado de Tordesillas ("Música vocal española del siglo XVII: Técnica de composición como hermenéutica del texto"; ValladoUd 1994). -Congreso de Canto Gregoriano de la Sociedad Española de Musicología ("Relación música/texto en el Canto Gregoriano y en la Polifonía a través del concepto humanista de ritmo musical"; Madrid, 1995).. -"Relación música y lenguaje en las composiciones en castellano de los siglos XVI y XVII: Problemas rítmicos de la música española" (Casa Velazquez, Madrid 1996). -Congreso Internacional sobre J. S. Bach ("J. S. Bach: Técnica de composición como "explicatio textus"; Universitat Autónoma de Barcelona, 2000). -Congreso de la Sociedad Española de Musicología ("Música y Religión: La música, lenguaje del culto cristiano"; Barcelona, 2000). -XVI Congreso de la asociación de Archiveros de la Iglesia en España (Zaragoza, 2000. -Congreso de Musicología ("Políticas de investigación y conservación del patrimonio histórico-musical y reconstrucción de la historia"; Universidad de Extremadura, Cáceres 2001). Ha impartido también los siguientes cursos y seminarios: -"Los tropos y secuencias y el teatro medieval" (Curso de la Universidad de Verano de Oviedo sobre Música Medieval; Gijón, 1978). -"Música y Literatura en el Renacimiento" (Seminario para doctorandos, Universidad de Salamanca, 1989). -"Relación Música y Lenguaje en la Música Hispana del Barroco" (Seminario para doctorandos, Universidad de Valladolid, 1989). -"La tradición del Cantus Passionis" (Seminario para doctorandos, Universitat Autónoma de Barcelona, 1992). -"Paleografía musical gregoriana: las notaciones neumáticas europeas" (Seminario para doctorandos, Universitat Autónoma de Barcelona, 1993Barcelona, -1994)). -"La música como lenguaje: Grafía, simbolismo, figuras retórico-musicales" (Curso para Postgraduados en Música y Musicología, Universidad de Alcalá de Henares, 1992). -"Música y Lenguaje" (Seminario para doctorandos, Universitat de Barcelona, 1994). -"La Pasión según San Mateo de J. S. Bach y tradiciones hispanas sobre el canto de la Pasión" (Curso Internacional para Doctorandos en Musicología, Universitat Autónoma de Barcelona, Institut "Josep Ricart i Matas", Departamento de Musicología del CSIC, 1994). -"J. S. Bach: La técnica de la composición como hermenéutica del texto" (Curso Internacional de Música para Postgraduados, La Caixa, Barcelona, 1994; dirección del curso y conferenciante). -La obra de L. V. Beethoven, (Curso Internacional de Música para Postgraduados, La Caixa, Barcelona, 1996; dirección del curso y conferenciante). -"Problemática en torno a la edición de la música antigua" (Curso Internacional de Música "Manuel de Falla", Festival Internacional de Granada, Granada, 1994). -"J. S. Bach: Técnica de composición como explicatio textus'' (La Granda, Universidad de Verano, Oviedo, Agosto 2000). -"La relación música texto en la música de occidente" (Conservatorio Superior de Música de Murcia, Abril 2001). También ha participado en los homenajes-miscelánea ("Festschrifts") de Theodor Góllner ("La notación de la música vocal española del s. XVII. Cambio y significado según la teoría y práctica musical de la época", en Altes im Neuen: Festschrift Theodor Góllner, Bernd Edelmann y Manfred Hermann Schmid, eds., Tutzing, 1995, pp.177-191), y Gertraut Haberkamp ("Fuentes musicales históricas de compositores alemanes en el Archivo de Música de las Catedrales de Zaragoza (E-Zacy\ Regensburg, 2001, en prensa). Últimamente (2001), a iniciativa suya, se ha firmado un Protocolo General de Colaboración entre el Consejo Superior de Investigaciones Científicas y el Arzobispado de Zaragoza, así como, un Convenio Específico entre el CSIC y el Cabildo Metropolitano de Zaragoza para dotar al archivo de música catedralicio de una infraestructura adecuada, dotada de medios informáticos y bibliográficos, que facilite la investigación de las fuentes musicales históricas, el estudio de su contenido y su proyección social. Anuario Musical, 56 (2001) Epflogo En resumen, sus principales líneas de investigación se han basado en el estudio crítico de la fuentes musicales, las relaciones entre grafía musical y realidad sonora y entre música y texto, procedimientos constructivos melódicos, "armónicos" y rítmicos. Más concretamente, ha abordado los siguientes campos: el estudio de la música medieval litúrgica (monodia y polifonía litúrgica, siglos XIII-XV, con especial atención al "Cantus Passionis"), de la música del Renacimiento y Barroco hispanos, la música germánica de los siglos XVII y XVIII (desde Heinrich Schütz hasta los clásicos vieneses, pasando por el gran J. S. Bach), así como el estudio de los tratados teóricos musicales de ámbito hispano de los siglos XVI al XVIII (J. Bermudo, T. de Santa María, P Cerone, A. Lorente, P Nassarre...)-De otro lado, su faceta como director de coros le ha encaminado de forma natural hacia el estudio de determinados compositores y polifonistas españoles de los siglos XVII y XVIII (como Sebastián Aguilera de Heredia, Fray Manuel Correa, Francisco Javier García Fajer "el Españoleto", u otros), sobre los que ha publicado algunos trabajos y monografías, mientras que sus aficiones personales como organista y cembalista, le han llevado a interesarse por el estudio de la música de tecla española, italiana (Domenico Scarlatti) y alemana del siglo XVIII. Su buen manejo de las técnicas informáticas a nivel de usuario desde fechas muy tempranas, junto a su amplio dominio de lenguas (latín, alemán y francés, así como conocimientos de inglés, italiano, portugués y catalán), le han permitido tener acceso en todo momento a las novedades de la disciplina, manteniéndose siempre al día y teniendo a su alcance la bibliografía internacional más relevante, de cuyo estudio ha dejado buena muestra en sus investigaciones. Desde su aportación personal, a través de su docencia y magisterio, de sus múltiples actividades, y de su misma trayectoria, siempre tomada como modelo entre colegas y alumnosmuchos de ellos ocupan hoy cargos musicales relevantes en conservatorios estatales de música, universidades e institutos de investigación musical-, ha sabido contagiar a los estudios de musicología histórica en España su gran entusiasmo por la disciplina, que se ha encauzado, con el empleo novedoso de todo tipo de técnicas, hacia la búsqueda de nuevas perspectivas que ayuden a responder, desde la plataforma de la cooperación internacional, las preguntas fundamentales de la Musicología actual. -"Tradición y progreso en los maestros músicos de las catedrales de Zaragoza en el siglo XVIII", en Estudios de Musicología Aragonesa. Zaragoza, 1977, pp. 7-68. -"Aspectos de la música del Barroco", en Actas del I Congreso de Musicología de la Sociedad Española de Musicología. Zaragoza, 1978. -"La Musicología en Aragón", en Actas del II Symposium sobre el estado de los estudios sobre Aragón. -Organistas de las Catedrales de Zaragoza. -Diversos artículos en Gran Enciclopedia Aragonesa, vols. I-XIII. -"Música y Retórica: Una nueva trayectoria de la Ars Música y la Música Práctica en el Barroco", en Revista de Musicología, 1987, pp. 811-841. -"Del Ars Música a la Música Poética en el Renacimiento", en Revista de Musicología. Madrid, 1988. -"Documentación musical en las actas capitulares de Zaragoza en el siglo XVII", en Aragonia Sacra, Zaragoza, 1988. -"La jota aragonesa en la música romántica más allá de nuestras fronteras", en Aragón en el mundo, Zaragoza, 1988, pp. 353-363. -"Documentación musical en las actas capitulares de Zaragoza en el siglo XVII", en Aragonia Sacra, Zaragoza, 1989. -"Aspectos de la práctica musical de las catedrales de Zaragoza en el siglo XVII", en De música hispana et aliis, homenaje al prof. Dr. José López-Calo, vol. I, Santiago de Compostela, 1990, pp. 647-657. -La tradición polifónica del canto del Passio en Aragón. Pasiones de los siglos XV, XVI y XVII de las catedrales de Albarracín (Teruel), Gerona, Segorbe (Castellón) y Zaragoza. -"Fondos musicales de Domenico Scarlatti conservados en el archivo de música del Pilar de Zaragoza", en Anuario Musical, 45, 1990, pp. 103-116. -"La Musicología: breve historia.
La restauración llevada a cabo en el antiguo monasterio de San Zoilo de Carrión (Palencia) permitió recuperar diversos fragmentos musicales entre los que destaca un tiento de Peraza. La complejidad estilística de este tiento permite suponer que la forma que exhibe en la actualidad es fruto de sucesivas acciones de organistas posteriores, quienes pudieron introducir en ella elementos de modernidad. Nada impide, por tanto, atribuir la primitiva forma qtie pudo tener esta obra en origen, al amigo de Francisco Guerrero, primer músico importante de la saga de los Peraza, Francisco el padre (1564-1598). En el concierto que siguió al acto de mi ingreso como Académico numerario en la Real de Bellas Artes de San Fernando^ 11 de junio de 2000, los asistentes pudieron escuchar como primicia un tiento de Peraza, interpretado por Miguel del Barco en el órgano de la Academia. El hallazgo de esta pieza había tenido lugar algunas semanas antes, mientras se llevaban a cabo las obras de restauración del edificio del antiguo monasterio de Carrión de los Condes, Palencia. Tras examinar un amasijo de papeles ocultos entre las ruinas con signos de variados usos higiénicos, pude reconocer este tiento en una de las hojas que llevaba el siguiente encabezamiento.-''quarto tono media dulçayna de peraza a dos tiples''. La música venía escrita en tablatura española de órgano. Aunque la hoja estaba bastante perdida y la cifra muy borrosa, logré transcribir y recomponer el tiento. Con criterio digno de ser imitado, los actuales propietarios del noble edificio y la Fundación Santa María la Real de Aguilar de Campóo (Palencia) a quien había sido encomendada la restauración, decidieron emprender un estudio arqueológico de las diversas estancias antes de iniciar las obras de adaptación del edificio a su nuevo uso: una hospedería. El equipo técnico de la Fundación dirigido por el arquitecto Juan Carlos Prieto, el arqueólogo Jaime Ñuño y José Antonio Perrino, párroco de la iglesia y gerente de la "Hospedería San Zoilo", llevó a cabo su trabajo con unos resultados que fueron, en mi opinión, tan espectaculares como inesperados, al menos en lo que se refiere a la música. Breve noticia histórica de San Zoilo de Carrion San Zoilo de Carrión fue uno de los monasterios benedictinos más importantes y más ricos de España. Su historia de más de un milenio ha sido muy rica y determinante en Castilla. Lamentablemente no disponemos de una monografía moderna sobre el particular. El estudio más completo sigue siendo todavía, a mi parecer, el de Ramírez de la Helguera publicado en 1900^ De probable origen visigodo, el monasterio de Carrión aparece documentado por vez primera en 1047, año en que consta una importante donación de los Condes de Carrión, Gómez Díaz y Teresa. De esta época consta un antifonario de liturgia hispano-visigótica perteneciente a este monasterio, algunas de cuyas hojas se conservan hoy en la Biblioteca Nacional de Madrid (Mss. Algún fragmento, no musical, recuperado en la reciente restauración pertenece también a esta época. El monasterio tenía como patrón a San Juan Bautista, pero enseguida fue puesto bajo la advocación de San Zoilo, al recibir las reliquias de este santo en el siglo XI. Los benedictinos llevaron allí una vida pujante hasta que fueron exclaustrados en 1835. Años después, en 1854, las instalaciones monásticas, convertidas en colegio de segunda enseñanza y casa de formación, fueron ocupadas por los jesuítas. En los últimos tiempos éstos han abandonado Carrión. Una parte de los edificios antiguos es hoy propiedad privada. Apenas quedan restos monumentales del monasterio medieval. En cambio, son muy notables las edificaciones de los siglos XVI y XVII. Destaca su claustro de estilo plateresco cuya construcción fue iniciada por Juan de Badajoz en 1537. La iglesia posee un órgano fechado en 1716 que necesita una restauración. Fragmentos musicales encontrados en Carrión Entre las hojas de papel rescatadas en la restauración del edificio once de ellas aparecen con música, muy perdida, de muy diversa índole. He aquí una breve descripción: Fragmento, realmente muy pequeño (8x8 cm.), de un Pasionario polifónico de principios del siglo XVI. Contiene parte de la turba y el soliloquium de la Pasión Según San Marcos, que se cantaba en la Misa del Martes Santo ([recto], Marcos, 14,5; [verso], Marcos, 14,14). Tiene un interés meramente testimonial, por su pequenez, aun- que puede tratarse de uno de los ejemplos de Pasión polifónica más antiguo de España y probablemente de Europa. Fragmentos de las partes de un villancico de los llamados "de portugueses ", de los que se cantaban en los Maitines de Navidad. a) "gesolrreud órgano". "portuguesiño". "coplas de cuatro en cuatro". Clave de "do" en la tercera línea del pentagrama. b) "alto 2° choro", "ay que me morro, ay que me fino... (se repite sucesivamente esta exclamación para terminar:) de amor do menino". Clave de "do" en la tercera línea del pentagrama. c) Con otra grafía: "ya llega para el órgano" (?). "ai que me morro". "Dulce jesús, dulce jesús, donde estabais...". Rúbrica: "aqui falta la Responsion, atrás están las coplas". [verso]: "Quien sabe lo que es amor". Clave de "sol" en la segunda línea del pentagrama. T. digan a profia {sic) el sielo y tierra". "2^. digamos pidos {sic, pro "pios"?^) los de la tierra". "3^ dizen de contento el sielo y tierra". Clave de "do" en la cuarta línea del pentagrama. "Esta Virgen se lleua la gala la gala y flor".... Por ser limpia y pura en su concepción". Clave de "sol" en segunda línea del pentagrama. Maioral que mi bien que mi bien desea". Antífona incompleta del Magníficat de la Fiesta de Todos los Santos ¡^ de noviembre. Notación cuadrada blanca, breves: [Angeli Archangeli]... [do]minationes, principatus et potestates... intercede pro nobis". Gran marabilla Señores obra Dios oy en el mar pues como Carmen a dar llega por arena flores. De Zelos muerto bivía el mar de la tierra tanto Es un verso de la Secuencia Lauda Sion perteneciente a la Fiesta del Corpus Christi: "Quantum potes tantum aude....". Melodía de tradición española. Sigue: "ista est prosa quantum potes" y, a continuación, dicha prosa, escrita en cifra, está armonizada para ser interpretada al órgano. (Ver transcripción en el Libro de música, Homenaje a Ramón González de Amezúa en su 80"" cumpleaños, Madrid, Real Academia de San Fernando, 2001). Parte de una canción (villancico). Tamaño folio, "quarto tono media dulçayna de peraza a dos tiples". Obra para órgano de teclado partido, escrita en cifra española, a cuatro voces, [recto] y [verso]. Algunos compases están muy borrosos y tiene perdidas algunas cifras en el interior así como la esquina inferior izquierda del recto, derecha del verso de la hoja (ver comentario, más abajo; transcripción en el Apéndice I). Cuadro sinóptico de las figuras del canto figurado. Máxima, longa..." y demás signos de la notación, entre otros: "bemol fa. bquadrado mi. canon, repetición, guión, calderón". Peraza y el tiento de "quarto tono media dulçayna" Entre todos los fragmentos musicales que acabo de reseñar destaca el número 10. Contiene un tiento para órgano que, según el título, es de Peraza. El apellido Peraza señala toda una dinastía de músicos que no ha sido posible desentrañar del todo, aunque mucho se ha avanzado tras las pesquisas genealógicas realizadas por Robert Ste-venson^, Dionisio Preciado'*, Louis Jambou^ y Juan Ruiz Jimeno^. El apellido Peraza es el de una Apenas tenemos otras noticias sobre Francisco Peraza que las que proporciona Francisco Pacheco. Nacido en 1564 en tierras de Castilla y León, probablemente en Salamanca, llegó a Sevilla procedente de Toledo. Era, según Pacheco, un músico extraordinario, muy admirado por sus contemporáneos: "hazia tantas diferencias sobre lo que (Francisco) Guerrero avia pedido, que procedía en infinito, con admiración de los circundantes, juzgando que era gracia sobrenatural como monstruo en aquella facultad"^. Su vida de clérigo organista de la catedral Sevilla, la catedral más importante, quizá, de España en aquellos momentos, fue muy azarosa. De sus relaciones anticanónicas con la noble Juana Bautista de Escobar (identidad ocultada durante toda su vida bajo el apellido Altamirano) nació su hijo Francisco. A pesar de su fama universal, ni una sola nota de música nos ha quedado de él con total certeza. Algunos musicólogos han atribuido a Francisco Peraza un par de piezas. Es posible que algunas de las obras para órgano de la época que hoy aparecen anónimas fueran compuestas por este gran organista. Paternidad del tiento de Carrión Hasta hoy tan sólo se ha atribuido con cierta verosimilitud a Francisco Peraza, el padre, un Tiento de medio registro alto de tono I. Pero Dionisio Preciado^ duda mucho de que sea realmente suya la autoría. Según él, esta obra podría pertenecer a cualquiera de los organistas de la misma dinastía pues, de hecho, posee procedimientos que están en consonancia con el estilo barroco y no con el de su tiempo. Usando la argumentación del sabio maestro Preciado, podríamos decir que el tiento encontrado de Carrión no es del Peraza organista de la catedral de Sevilla amigo de Francisco Guerrero. En efecto, también hay en dicha obra elementos y recursos estilísticos que podríamos considerar 7. Francisco PACHECO: Libro de descripción de retratos de ilustres y memorables varones, Sevilla, 1599, rééd., Sevilla, 1881-1885, nM6. pp. 329-333. tardíos (omito emplear expresamente en este caso el término "barroco"), especialmente, imitaciones, progresiones y otros detalles impropios de una época tan temprana como la de Francisco Peraza, el padre. Pero también se advierte en algunas fórmulas, especialmente en las incoativas y conclusivas, un cierto arcaísmo. Por otro lado, el desarrollo de la obra adolece, a mi juicio, de alguna incoherencia en la transición de unos pasajes a otros. Todo lo cual me lleva a hacer ciertas reflexiones sobre la obra encontrada en Cardón y, asimismo, sobre el Tiento de medio registro alto de tono I que estudia Preciado. Muchas veces he sostenido que la sociedad de tiempos anteriores al siglo XIX "consumía", sobre todo, música contemporánea, y no tanto música del pasado. (No hay que entender el gregoriano como música del pasado, por creerse de inspiración divina y, consiguientemente, de sempiterna actualidad). Los compositores eran, las más de las veces, músicos prácticos, esto es intérpretes, cantores, instrumentistas. Por tal condición se veían en la necesidad de crear, hacer música para la función en la que ellos mismos eran actores. Podríamos traer aquí, a título de ejemplo, a excelsos compositores como A. de Cabezón, C. de Morales, J. S. Bach, etc. Ahora bien, sucesores, discípulos y conocidos de aquellos grandes músicos que habían alcanzado merecida fama entre sus contemporáneos como intérpretes y compositores, no sólo imitaron la técnica de éstos sino también hicieron lo posible por tener en sus manos las obras salidas de la inspiración de sus maestros. Así, Hernando de Cabezón pasó a cifra "las migajas que caían de la mesa" de su padre Antonio. A veces los propios compositores se preocupaban de fijar por escrito sus obras, notablemente dándolas a las mejores imprentas para obtener una mayor difusión, como hizo Francisco Guerrero^. Es de suponer que la puesta por escrito de la música de estos grandes intérpretes e improvisadores se hacía procurando la mayor fidelidad posible a la forma establecida por el maestro. Pero no toda la música de los grandes maestros había llegado a imprimirse ni todos los centros disponían de los impresos. Por eso, la difusión de la música de los grandes maestros se efectuaba mediante la copia manuscrita. Reflejo de la interpretación contemporánea, la música de viejos compositores, copiada, verbi gratia, por los maestros de capilla para la liturgia de su catedral, se veía inevitablemente sometida a dos impulsos opuestos: el respeto a la forma dada por el viejo compositor y el influjo de los estilos reinantes. Este doble impulso conducía a una suerte de compromiso en las versiones resultantes de las copias sucesivas, donde la trama y el sustrato de la pieza original se veía salpicada de elementos y recursos contemporáneos. Las obras instrumentales solistas estaban, obviamente, más expuestas a la intervención del intérprete de turno que las corales o instrumentales de grupo, porque la intervención en éstas, a menos que actuase directamente en la copia el maestro de capilla, necesitaba un acuerdo previo entre los diversos intérpretes. En cualquier caso, obras de tecla se verían, probablemente, muy expuestas a la introducción de elementos modernos por el propio organista, más de lo que parecen dar muestra las copias. Partiendo, pues, del título que precede al tiento cifrado en la hoja de Carrión de los Condes, Quarto tono media dulçayna de Peraza a dos tiples, donde consta la atribución de la obra a Pera- za, debemos concluir que uno de los músicos de este apellido fue el autor de este tiento. Ahora bien, si aplicamos la reflexión anteriormente expuesta, no hay motivos que nos impidan concluir que el original fue de Francisco Pacheco el padre. Compuesta por este u otro gran organista, la obra pudo tener en lo sucesivo, no sólo en tiempos de los otros Peraza conocidos sino también posteriormente, intervenciones diversas para su adaptación a los nuevos tiempos y estilos, las cuales producirían los elementos de modernidad que advertimos en la obra. Atendiendo, por tanto, a estas consideraciones, me quedo con la idea de que un original de este Quarto tono media dulçayna es atribuible a Francisco Peraza el padre, mientras no haya otras razones convincentes en contra. La cuestión, quizá, insoluble es la de saber cuánto queda de aquel posible original en la versión del tiento descubierto en Carrión de los Condes. Como he señalado al hacer la descripción, la obra está copiada en cifra española en una hoja por las dos caras. Me parece muy arriesgado proceder a una atribución cronológica clara de la copia partiendo únicamente de la escritura. Me aventuro a pensar, no obstante, que la hoja de Carrión pudo ser escrita dentro ya del siglo XVIIL Tiene partes muy borrosas, y alguna parte perdida. He procedido, por tanto, a la transcripción intentando afirmarme, con razones externas e internas, en la versión que propongo. Las notas y pasajes que faltan, cuando la hoja está totalmente perdida, los he suplido a mi manera. He contrastado opiniones con mis sabios amigos José Sierra y Dionisio Preciado, con mi Director y catedrático de órgano Miguel del Barco y con mi joven alumno, pero ya maestro y buen intérprete, Jafet Ortega. Desde aquí les expreso mi gratitud por su ayuda y les reitero mi amistad. La presentación de la obra obedece a los criterios más universales de edición en este tipo de trabajos. Escribo en el texto la lección que me parece más correcta y relego a nota cualquier tipo de incidencia textual y los que me parecen errores de copia. (2) La segunda voz inicia el c.22 con un "mi" redundante que hemos suprimido.
Tras un breve comentario histórico de carácter general sobre diversos aspectos de la mentalidad barroca, el artículo intenta ilustrar el proceso de cambio que se da, a diversos niveles de apreciación, entre el villancico renacentista y el barroco. Para ello se procede a confrontar las dos versiones musicadas del antiguo estribillo de carácter tradicional titulado «No puedo apartarme», procedentes, respectivamente, de un compositor anónimo en el Cancionero Musical de Palacio (siglos XV-XVI) y de Juan Vásquez en su Recopilación de Sonetos y Villancicos (1560). Por último se comparan estas versiones renacentistas con el villancico barroco «Madre, el amor» (principios del siglo XVII) de Joan Pau Pujol, cuyo estribillo, más moderno y de creación culta, ofrece una temática literaria parecida pero, musicalmente, es más evolucionado y elaborado. Son varios, y trascendentales, los hechos históricos, sociales y culturales acaecidos en el cruce de los siglos XVI y XVII, que hacen de España un país en el que las cosas suceden de una manera extrema y radical. En el ámbito político y económico, la monarquía de los Austrias va a asistir impotente a la progresiva corrupción de sus instituciones y al deterioro del imperio heredado a lo largo del siglo XVI. En el plano religioso y espiritual, España era una de las naciones que se había opuesto con más virulencia a la reforma luterana, y con su actitud contrarreformista había hecho posible que se mantuvieran vigentes -en las estructuras del poder y en la mentalidad de las gentes-las tesis expuestas en el Concilio de Trento (1545-1563). Pero, paradójicamente, en ese ambiente en el que los poderes político y religioso se mostraban más intransigentes y se preocupaban casi exclusivamente del aparato exterior y la imposición dogmática, va a sur-gir un movimiento literario y artístico de gran esplendor, que la historiografía posterior no dudará en calificar de «Siglo de Oro»^ En esta época dorada que tratamos, la sensibilidad y la mentalidad renacentista están sufriendo un proceso de cambio, y, a medida que sus rasgos de equilibrio y de belleza estática se van transformando, las nuevas modas imponen paulatinamente un gusto más teatralizado y gestual en las artes, en las letras y en las normas sociales de comportamiento. La hiperbolización de las formas clásicas dará paso a una transformación dinámica del modelo renacentista que irá encontrando su propio camino en la creciente expresividad de la experimentación manierista, antesala del espíritu barroco. Es' verdad que la transición será lenta al principio, pero cada vez más perceptible conforme vaya avanzando el siglo XVII, ya que los cambios evolutivos en la historia del arte obedecen, por lo general, a procesos de maduración cuyos condicionantes no son siempre fáciles de precisar, pues se deben a motivaciones de diversa índole. Sin embargo, se dan ocasiones clarísimas de cambios bruscos en la trayectoria de los estilos artísticos que rompen abruptamente con el pasado. Todos sabemos que el arte barroco es un arte integrador y espectacular, que fue potenciado y promovido por el poder político y religioso para legitimar y dar credibilidad a sus propias ideas y propósitos. Cabe matizar, sin embargo, que no faltaron artistas que mantuvieron una postura crítica contra los sistemas imperantes, o, al menos, en sus obras y posturas se desmarcaron de las directrices ideológicos impuestas. Pero, para nuestra intención es interesante observar ahora, cómo el poeta y el músico ya no se contentan con recrear y comentar el villancico del período renacentista dentro de unos límites equilibrados, sino que lo van a recargar cada vez más; y esto por influencia del ambiente político y religioso que les exigirá una mayor ostentación, un mayor compromiso con su cometido social y una decidida intención propagandística. Antes de proseguir, permítaseme una pequeña digresión sobre el villancico renacentista: a pesar de que la historia general del villancico literariomusicaP está aún por escribir y seguramente lo estará por mucho tiempo, pues tendría que ser una obra inmensa, fruto de la dedicación de un grupo de investigadores -filólogos y musicólogos-que trabajaran en equipo, y también porque faltan aún muchísimos de ellos por transcribir y publicar, y hasta por catalogar, a pesar de todo esto, digo, el proceso diacrónico de su evolución puede seguirse paso a paso, a la luz de los que se han publicado y estudiado hasta el momento. Y es entonces cuando se puede hablar de un villancico profano o civil y de un villancico sacro o religioso, de un villancico amoroso y de (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://anuariomusical.revistas.csic.es uno cortesano, de un villancico a dos voces y de otro a dos coros, de un villancico renacentista y de uno barroco, o mejor aún -siguiendo nuevas metodologías para el estudio de las ciencias históricas que no gustan de acotar la historiografía en términos convencionales de filiación estética, sino que prefieren hacerlo en términos meramente cronológicos-: de un villancico del siglo XVI, de uno del XVII, etc., o por mitades y tercios de centuria, si conviene. Cuando se dan todas estas circunstancias que acabo de enumerar, es cuando el villancico ha perdido ya su rusticidad y su perfume popular de origen. Ahora no se transmite oralmente sino por escrito; ha salido del campo y ha recalado en la ciudad, en la corte, en la iglesia; en definitiva, se ha intelectualizado y racionalizado, y en muchas ocasiones tiene ya un creador con nombre y apellidos (al menos en la música; en el texto poético es más difícil averiguar el nombre del autor, aunque, evidentemente, lo tendría en el momento en que se creó, y no como el villancico popular que es creado y recreado por la voz anónima y tradicional del pueblo en un lapso cronológico imposible de determinar). Por otra parte, es muy sugestiva la idea -apuntada por historiadores, filólogos e investi-gadores^, y retomada de continuo-que estudia, analiza o justifica el reciclaje estilístico del villancico popular antiguo en época renacentista, en unos términos que a mí me gustaría sintetizar de la siguiente manera: una de las características generales de ese complejo movimiento cultural, ideológico y artístico que cotocemos con el nombre de Renacimiento -y de su expresión más fructífera y atrayente como fue el Humanismo-es su idealización de la naturaleza y su inclinación por los valores populares, al menos desde la perspectiva de la ficción literaria. El anhelo espiritual de la época en volver a la idílica «aurae aetas» en la que el hombre había sido feliz con sólo rememorar su procedencia y semejanza divinas, hizo posible que surgiera un decidido intento de actualizar la placidez de aquel tiempo pasado. El hombre renacentista dirigió, pues, una mirada hacia la Antigüedad para afrontar las dudas de su presente, para reconstruir aquella Arcadia que ahora, súbitamente, había aparecido rota entre sus manos por la guerra, la ambición, los errores humanos... Se creyó ver en la figura del hombre llano, simple e incontaminado por la civilización, una especie de encarnación neoplatónica de la bondad natural. De ahí a sublimar la canción popular que plasmaba los encantos de la vida rústica y aldeana mediaba sólo un paso; y el paso fue dado, en el ámbito de la literatura, a través de una moda que desembocó en el gusto por la poesía lírica de tipo tradicional, por aquellas «cancioncillas», al decir de los filólogos, que cantaban los villanos. La Edad Media había legado al Renacimiento todo este caudal lírico de villancicos en estado rústico. Pero el poeta renacentista, hombre culto, humanista, conocedor de la preceptiva y de la métrica, ahora instalado en la corte e inmerso en la vida urbana, no vino a conformarse con recibir el tesoro medieval de aquella lírica en estado «hipotéticamente» puro y a manejarlo sin añadir nada personal, sino que, con mano culta, lo modificó a través de una amplificación que contemplaba diversas facetas, entre las que destacan la elaboración de la glosa correspondiente, la imitación temática, el contrafactum a lo divino, la intercalación recurrente, la inclusión en tratados eruditos, la incorporación al acervo cultural; así pues, el poeta cortesano «comentó» ese minúsculo estribillo o cancioncilla tradicional mediante el concurso de la razón y de la aplicación de las reglas de la preceptiva literaria, y, naturalmente, desde su propia inspiración poética y aliento creador, y recreador. Por decirlo en una palabra: consideró que era necesario revestir el villancico aldeano con un ropaje artístico y acicalarlo para presentarlo en sociedad"^. Volvamos ahora al villancico barroco y, por extensión, al espíritu barroco^, en el que el gran escaparate y la lujosa fiesta que lo acompaña y lo ensalza hasta la extenuación no son más que el envoltorio multicolor que oculta la verdadera amargura y la profunda melancolía que se adivinan tras ellos. Por eso el hombre barroco español -y me refiero a toda la sociedad sin distinción de clases ni de privilegios-, consciente de la desmembración del imperio, de las crisis económicas, de las continuas guerras, de las epidemias y del hambre, y, sobre todo, de su fracaso social y existencial, se volcará hacia una honda espiritualidad, hacia una búsqueda desmedida de la fe en la vida futura, que le reconforte de la desesperación de la vida presente. Ante esta nueva situación que he descrito genéricamente -porque ya ha sido estudiada a fondo por historiadores e hispanistas de prestigio y no es cuestión de ir repitiendo aquí lo que ya se ha dicho en diferentes lugares y de mil maneras distintas-, el villancico renacentista -me refiero al que recogía la cancioncilla tradicional y cantaba las excelencias de la vida pastoril, los gozos del amor o los sinsabores del desamor-experimentará de lleno estos síntomas de cambio, y poco a poco irá perdiendo su perfume popular tan característico, hasta convertirse en un villancico más artificioso, más rebuscado y complicado, con mayor poder alegórico y con mayor carga simbólica; en definitiva, se "amanerará" y se "barroquizará", desbordando el molde renacentista en el que se había desarrollado hasta ahora. Intentaré ilustrar este proceso de cambio de la siguiente manera: En el Renacimiento, un compositor anónimo del Cancionero Musical de Palacio^ (siglos XV-XVI) (Ejemplo musical n° 1) pondrá música a este "cantar viejo": 4. Para las sucesivas etapas de la dignificación de la lírica popular, ibidem, pp. 51-80. Vid. el excelente libro de F. R. DE LA FLOR: La península metafísica. Arte, literatura y pensamiento en la España de la Contrarreforma, Madrid, Biblioteca nueva, 1999. La Música en la Corte de los Reyes Católicos. Cancionero Musical de Palacio (Siglos XV-XVI), Yol. 2 (III, Polifonía profana), edición de Higinio ANGLES (Monumentos de la Música Española, X), Barcelona, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1951, p. El Cancionero Musical de Palacio había sido editado anteriormente por Francisco ASENJO BARBIERI con el título Cancionero musical de los siglos XV y XVI, Madrid, Tipografía de los Huérfanos, 1890; la pieza que nos ocupa se halla entre las pp. 427-428; y, asimismo, en la edición de Buenos Aires, Editorial Schapire, 1945, pp. 433-434, con No puedo apartarme de los amores, madre, jno puedo apartarme!^ "Bello estribillo arcaico, con la confesión de la niña a la madre" comenta José Romeu^. En efecto, es candoroso, espontáneo, directo, pero, sobre todo, parece que esté muy acorde con las necesidades naturales y vitales de una muchacha, que se limita a resignarse al no poder desvincularse del amor terrenal; al menos así lo reafirma en la siguiente glosa, la cual, según Romeu, es de creación "más reciente": Amor tiene aquesto con su lindo gesto, que prende muy presto y suelta muy tarde^. Rebasada la segunda mitad del siglo XVI, el músico Juan Vásquez {ca. 1571), en su Recopilación^^, retomará el estribillo para ponerle otra música diferente; pero relativamente diferente (Ejemplo musical n° 2). En efecto, obsérvese que la música de la voz superior en los dos primeros versos es igual en ambas versiones, variando, únicamente, los valores de las notas y las acentuaciones al tratarse de un compás ternario y otro binario^^ La composición de Vásquez es más extensa y elaborada, con detalles de contrapunto imitativo que contrastan con la escritura vertical, la homofonía y la sencillez estructural de la versión anónima. De la misma manera que el estribillo literario pertenece, sin duda, al tesoro de la lírica popular, puede pensarse también que parte de la música pudiera pertenecer, asimismo, al acervo tradicional, siendo utilizada por diferentes compositores con compás, estilo de escritura, modalidad y acompañamiento de consonancias^^ distintos. La glosa de la pieza de Vásquez es más breve: 11. Sería interesante estudiar detenidamente los aspectos formales de la relación música/texto con el fin de observar el funcionamiento del ritmo poético y el musical, especialmente cuando un mismo texto es puesto en música con compases diferentes. En este sentido, sucede lo mismo con el romance anónimo «Entre cercos de carmín» y su estribillo «jAy, claras aguas, / cómo viendo las vuestras / temo mudanzas», copiados ambos en dos versiones completamente diferentes, en compasillo y en compás de proporción menor, en el Cancionero poético-musical hispánico de Lisboa (primeras décadas del siglo XVII) (edición de Mariano LAMBEA y Lola JOSA, en preparación). Para la expresión "acompañamiento de consonancias" vid. Pedro CERONE: El melopeo y maestro. Tractado de música theorica y pratica (ed. facsímil de la de Ñapóles: luán Bautista Gargano y Lucrecio Nucci, 1613), Bologna, Forni editore, 1969, vol. II, pp. 829-832. No puedo apartarme de vos, Virgen y madre; no puedo apartarme^"^ Entrado el siglo XVII, el compositor y maestro de capilla mataronés Joan Pau Pujol (1570-1626)*^ musicará este otro estribillo, más complejo; podría decirse que menos espontáneo y más dogmático, y, por supuesto, sin raigambre popular. Se trata de su villancico «Madre, el amor»^^ (Ejemplo musical n° 3): -Madre, el amor me desvela por comer el Pan de amor. -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.-'^ El contexto ha cambiado: aunque la niña, aquí, también confiesa --^eji este caso, su desvelo, y explica la causa del mismo, que no es otra que haber conocido el amor al recibir a Jesús sacramentado-, sin embargo, la intervención de la madre impide que su confesión alcance esa inflexión lírica, candorosa que tenía el estribillo tradicional, en el cual la confidencia de madre a hija se daba, en realidad, de mujer a mujer. Es verdad que en este estribillo culto, y popularizante a la vez, se mantienen las protagonistas y el tema de la confesión de amor, pero la madre y la hija ya no son dos mujeres de carne y hueso; ahora son dos conceptos, dos abstracciones en manos del poeta: la voz del alma enamorada, temerosa en su osadía de amar a Dios, y la voz del dogma, de la contrarreforma que avisa y aconseja, y ordena, si es preciso (obsérvese el "rigor" del tercer verso que hace referencia, creo, al estado de gracia indispensable para tomar la comunión). Así, pues, podemos constatar cómo el poeta culto -no sólo en el caso concreto que nos ocupa, sino en otros muchos también-trastoca los términos, bebe de la fuente tradicional, se 13. La Música en la Corte de los Reyes Católicos..., edición de José ROMEU PIQUERAS, p. 443a, donde se hace referencia también a la "glosa con cuatro coplas propias «para la noche de Navidad»" que escribió Horozco. Para las obras del poeta vid. José SIMÓN DÍAZ: Bibliografía de la Literatura Hispánica, Madrid, Consejo Superior de Investigaciones Científicas, 1976, vol. XI, pp. 621-624. Contribución al estudio del villancico en Cataluña, en el primer tercio del siglo XVII, Bellaterra, Publicacions de la Universitat Autónoma de Barcelona, 1998 (tesis doctoral publicada en microficha). Biblioteca de Catalunya, Sign.: M. 769/6, Se trata de un villancico a solo y a 6 vv. Autor de la música: Joan Pau PUJOL. La puntuación de los villancicos de Pujol que he trabajado ha corrido a cargo del Dr. Josep Romeu Higueras, a quien agradezco sinceramente su amabilidad y disposición. Anuario Musical, 56 (2001) http://anuariomusical.revistas.csic.es apropia de lo que le interesa, que es, sobre todo, la figura de la madre, porque sabe que es muy sugestiva, popular y recurrente, que siempre ha sido una interlocutora tradicional y que el pueblo la reconoce enseguida^^, pero, en el fondo, racionaliza, remedando a lo divino, el tópico de la confidencia de amor entre madre e hija, puesto que aquella cancioncilla tradicional, parca en palabras, en la que todo era puro sentimiento lírico que impactaba y seducía, es ahora una estrofa culta, llena de conceptos, de sutilezas que hay que adivinar, de razones y justificaciones que se dirigen al intelecto más que al sentimiento. Leamos, además, las coplas que acompañan a ese estribillo: Copla 1" -¿Por qué me puede dañar el Pan sabroso y divino? -Porque Dios, que en pan vino, puede dar vida y matar. -¿Y si me promete dar gusto, contento y regalo? -El^^ justo, y castiga al malo y al bueno sabe premiar. -Pues, ¿qué haré si me desvela por mil caminos, amor? -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.-Copla r -Sin que comido se acabe, ¿cómo este Pan tanto dura? -Tiene de pan la figura y que es Dios por fe se sabe. -¿Cómo en chico lugar cabe, siendo Dios tan sin medida? -En la fe queda escondida de este secreto la llave. -Pues, ¿qué haré si me desvela con mil deseos, amor? -Guárdate de su rigor y anda siempre con cautela.-En cuanto a la música del villancico de Pujol, comparada con la del anónimo del Cancionero Musical de Palacio y la de Juan Vásquez, se ha de comentar que es sensiblemente dife-18. La presencia de la madre como interlocutora o confidente consta en muchos estribillos tradicionales; como aquellos famosísimos que comienzan: "Tres ánades, madre" y "De los álamos vengo, madre"; cfr. También pueden rastrearse los poemas que empiezan por la palabra "madre" en el "índice de primeros versos" (p. ¿Estará por "Es"? rente a ellas en varios aspectos. Resaltaré sólo algunos de ellos, los más destacados en aras de la brevedad: En el número de voces: seis en el de Pujol por cuatro en los otros. En el número de secciones: tres en el de Pujol, que son las siguientes: a) una pequeña introducción en diálogo, con preguntas y respuestas a solo; b) una responsión que actúa a guisa de estribillo de considerable extensión y que viene a suponer una reelaboración temática de la introducción; y c) dos coplas en diálogo a dos voces por dos en los otros, los cuales constan de: a) el estribillo; y b) una pequeña glosa que, a efectos formales, puede equipararse a la copla. En la extensión de la obra: 224 compases para la de Pujol; 12 para la del anónimo del Cancionero Musical de Palacio y 48 para la de Juan Vásquez. En la textura contrapuntística: ausencia de contrapunto imitativo en el anónimo del Cancionero Musical de Palacio, ligera presencia en el de Vásquez, y elaboración sistemática de esta técnica en el de Pujol (Ejemplo musical rf 4)^°. En la melodía: simplemente destacar en este aspecto la exposición melódica en el villancico de Pujol, en el que destacan su bondad, flexibilidad y equilibrio (Ejemplo musical n° 5); los otros dos villancicos apenas tienen desarrollo melódico. Como colofón a este breve trabajo incluiré el siguiente texto de Margit Frenk que bien puede sintetizar el proceso de cambio al que he hecho referencia; proceso que concierne, a partes iguales, a la poesía y a la música: "Para complacer y atraer al hombre de la calle, se tocan las cuerdas que más le suenan; no es que se le devuelva intacta su propia literatura: se le ofrece algo parecido, pero infinitamente renovado, remozado, capaz de deslumhrarlo y conquistarlo. »[...] los poetas cultos de fines del siglo XVI crean para el pueblo español una nueva poesía popular, tan vieja y a la vez tan atractivamente distinta, que no puede sino invadir el gusto de la gente, haciendo caer en el olvido los cantares antiguos"'V Bibliografía ALONSO, Dámaso y BLECUA, José M.: Antología de la poesía española.
El presente artículo se centra en los rasgos estilísticos principales de determinadas obras con texto latino de Mateo Romero (Maestro Capitán), en relación al estudio de algunas pautas básicas dentro de la diversidad genérica y estilística del corpus latino del barroco español temprano. El trabajo demuestra esencialmente cómo, por una parte, las obras contrapuntísticas de Romero, escritas en el supuestamente llamado "estilo antiguo" están substancialmente modificadas, y, por otra, cómo los rasgos tradicionales se hallan comprendidos en sus obras escritas en el "nuevo estilo". Se pone especial interés en las obras policorales de Romero para ejemplificar la tendencia más progresiva del estilo policoral en el barroco español temprano. Capitán's Letanía de Nuestra Señora for solo and CATB (Vol.
CONSEJO SUPERIOR DE INVESTIGACIONES CIENTÍFICAS ciencia pensamiento y cultura arbor Como Ministra de Cultura supone para mí una satisfacción especial poder presentar este número de ARBOR, la revista que hace ya tanto tiempo consiguió ser y mantenerse como modelo para las publicaciones científicas españolas. Y mi satisfacción se debe no sólo a eso, sino a la generosidad con la que ARBOR, en esta ocasión, ha recogido los muy diversos trabajos de investigación científica que son llevados a cabo, a veces sin el suficiente reconocimiento, por las personas que trabajan en el Ministerio de Cultura. Quien se adentre en estos artículos encontrará el trabajo lento y callado que está detrás de nuestros museos, bibliotecas, archivos y centros de producción. El lector se podrá asomar a esta ventana y ver, a través de ella, cómo trabajan cotidianamente los técnicos del Museo del Prado, del Museo Nacional de Arte Reina Sofía, del Museo de América, del Museo Arqueológico Nacional, de la Biblioteca Nacional o del Archivo General de la Administración, por citar unos ejemplos. Podrá apreciar, asimismo, cómo en determinadas actividades del Instituto de Patrimonio Histórico Español o de la Filmoteca Nacional, la investigación cuenta con el apoyo decisivo de las llamadas "ciencias duras". O que, en el Centro de Tecnología del Espectáculo, se trabaja en la incorporación de las nuevas tecnologías del sonido y de la imagen a las producciones escénicas. También podrá valorar, de igual modo, el trabajo de los archivos, dentro de un país que, por cierto, posee uno de los conjuntos archivísticos más importantes del mundo. Desde mi punto de vista, se publican aquí trabajos que muestran el elevado nivel científico alcanzado por el personal adscrito a los Centros del Ministerio, lo que debería facilitar su reconocimiento como Organismos Públicos de Investigación. Así se deduce de la amplitud del artículo que María del Carmen Pérez Die dedica a las investigaciones arqueológicas en Egipto, o del que, entre literario y científico, firma Lorenzo Martín del Burgo, por citar sólo dos de entre los publicados. Asimismo, ese reconocimiento parece lo propio tras la lectura de las propuestas contenidas en el trabajo de Alicia Rodero, Consejera Técnica de la Dirección General de Cooperación y Comunicación Cultural, a quien, por otra parte, debo agradecer la coordinación del número. Pero los agradecimientos quiero, ante todo, que se dirijan al CSIC y, particularmente, al Director de ARBOR -Alberto Sánchez Álvarez-Insúa-por su generosidad al acoger esta aportación del Ministerio de Cultura y por la hospitalidad que ha encontrado el Ministerio en estas páginas.
Entre los documentos relativos a artistas españoles conservados en la Biblioteca Cervelló 1, adquirida por el Museo del Prado en 2003, se encuentra un conjunto de papeletas con información biográfica y artística sobre 72 grabadores españoles activos a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX (Apéndice I). El interés de esta documentación inédita nos invita a trazar una aproximación a la historiografía del grabado español de este periodo, momento en que nació y se sentaron las bases de los estudios del grabado español, y nos permitirá averiguar la autoría de dichas papeletas. En 1800 vio la luz el Diccionario histórico de los mas ilustres profesores de la Bellas Artes en España, de Juan Agustín Ceán Bermúdez, publicado por la Real Academia de San Fernando, en el que entre otras muchas cosas, se daba cuenta por primera vez en la historiografía española de los principales grabadores que desarrollaron su actividad en España, independientemente de su origen nacional. En carta de Jovellanos a Ceán, el asturiano le dio una serie de instrucciones para la redacción del Diccionario en el que deja a juicio del autor la inclusión de los grabadores 2. Fue por tanto voluntad del propio Ceán la recopilación de estos artistas en su obra. Y es que Ceán fue uno de los primeros coleccionistas españoles de estampas y dibujos 3 y era por tanto buen conocedor del tema, por lo que gran parte de las informaciones que en su Diccionario se recogen proceden del conocimiento directo de las obras, muchas de ellas incluidas como ilustración de libros. La información biográfica, mucho más reducida, procede de la investigación en archivos de iglesias, monasterios, ayuntamientos y otras instituciones públicas, y obedece al escrupuloso celo con el que Ceán se planteó su investigación, acorde con las nuevas formas historiográficas de la Ilustración. En lo referido al grabado, esta obra apunta la línea principal que va a PAPELETAS PARA UN DICCIONARIO A propósito de unos documentos de la Biblioteca Cervelló del Museo del Prado y la historiografía del grabado español en el siglo XIX Entre los documentos relativos a artistas españoles conservados en la Biblioteca Cervelló del Museo del Prado se encuentra un conjunto de papeletas inéditas con información biográfica y artística sobre grabadores españoles activos a finales del siglo XVIII y comienzos del siglo XIX. Las papeletas fueron redactadas hacia 1865-68 por Ramón Sanjuanena y Nadal, colaborador de la Revista El Arte en España, y suponen un intento de continuación del Diccionario de Ceán, quién no incluyó en su obra a los artistas vivos. Las papeletas recogen por primera vez la documentación conservada en el archivo de la Academia de Bellas Artes de San Fernando, y anticipan lo que publicará Ossorio una década más tarde en su Galería biográfica. seguir su historiografía en España durante el siglo XIX y gran parte del XX: la constitución de un corpus de grabadores y un repertorio de sus obras. Sin embargo adolece de una importante carencia, imputable a la Academia de San Fernando y no a su autor 4, como es el no incluir a los artistas que vivían en el momento de la publicación -precisamente a los que se refieren las papeletas que analizaremos-, pese a que se conservan hojas de mano de Ceán con información sobre algunos de estos artistas. Lógicamente una obra como el Diccionario solo es posible entenderlo en un contexto de colaboración, al que Ceán hace referencia en su introducción, agradeciendo a todos aquellos que de una u otra forma le aportaron información 5. Entre ellos destaca Marcos Antonio de Orellana, autor de la Biografía pictórica valentina o Vida de los pintores, arquitectos, escultores y grabadores valencianos, en elaboración cuando Ceán edita su obra, y que no fue publicada hasta 1936 en edición de Xavier de Salas. En esta obra aparecen ya citados muchos de los grabadores valencianos que estaban activos en el cambio de siglo -descartados por tanto por Ceán-, recogiendo información referida fundamentalmente a la formación en la Academia de San Carlos de Valencia y la que se desprende de las propias estampas. Otra posible colaboración se conserva en la Biblioteca de la Fundación Lázaro Galdiano; se trata de un manuscrito inédito titulado, Noticias, documentos y papeles para formar un diccionario de pintores, escultores y grabadores. Obra trabajada en esta Corte, por un apasionado de las Bellas Artes. 1796 que reúne un conjunto de 388 papeletas con fichas de artistas ordenadas alfabéticamente en las que se recogen informaciones desiguales sobre fechas y obras, y en la que se encuentran incluidos los grabadores. Es posible que estas papeletas, redactadas por diferentes manos, fueran parte de los trabajos preparatorios del Diccionario, por cuanto las expresiones de algunas de ellas coinciden con las entradas publicadas 6. José de Vargas Ponce (1760-1821), amigo de Ceán, buen aficionado al grabado y conocedor de su utilidad gracias a su vinculación con el mundo de la náutica, abordó en su Discurso histórico sobre el principio y progreso del grabado, leído en la Distribución de los premios concedidos por el Rey N. S. a los discípulos de las Nobles Artes, hecha por la Real Academia de San Fernando en su Junta Pública de 4 de Agosto de 1790 7 la situación del grabado en la España Ilustrada, momento en el que se produjo la edad de oro de este arte en nuestra nación gracias a los esfuerzos realizados desde la Real Academia de San Fernando a instancia del Estado. En su discurso, tras hacer una larga introducción a los principales artistas que destacaron en Europa desde el Renacimiento, se centra en la penosa situación de esta actividad en España hasta el desarrollo alcanzado en la segunda mitad del siglo. Llegado a este punto Vargas Ponce cita a algunos de los principales grabadores del momento, como Carmona, Palomino o Bartolozzi, además de mencionar los frutos de su actividad en la ilustración de libros literarios, históricos y científicos, la ejecución de retratos, la reproducción de pinturas y la realización de instrumentos científicos como los mapas y las cartas náuticas, tan útiles al desarrollo económico de la nación. Si bien el estilo del discurso no deja de ser retórico, es bien cierto que puso de manifiesto la importancia del grabado para la sociedad ilustrada, centrando los distintos ámbitos de su aplicación. Este Discurso de Vargas constituye un contrapunto al Diccionario de Ceán, y entre ambos muestran las dos líneas historiográficas que se desarrollaron en el siglo XIX: por una parte los repertorios de artistas y por otro los discursos académicos sobre la utilidad del grabado. Estos antecedentes nos sirven para introducirnos en las papeletas conservadas en la Biblioteca Cervelló, carentes de inscripción alguna que en un principio nos permita identificar su autoría. Cada una de las fichas sigue una misma estructura formal; la información en papeletas de tamaño cuartilla apaisada, escrita a pluma por ambas caras en papel verjurado español de buena calidad con filigrana del fabricante "A ROMANÍ T", se agrupan en carpetillas del mismo papel con la indicación en portada del nombre del grabador y sus lugares y fechas de nacimiento y muerte. Se organizan alfabéticamente con la inclusión de la letra inicial en su ángulo superior izquierdo. La información que contienen tiene en casi todos los casos la misma estructura: una serie de datos profesionales recogidos de las Actas de la Real Academia de San Fernando y papeletas con fichas catalográficas de sus obras, en las que se indica el título, las medidas, la descripción y su procedencia en el caso de ilustraciones de libros. Las papeletas, por tanto, muestran la visión de alguien consciente de la carencia del Ceán en el ámbito del grabado, es decir, de los artistas que estaban vivos en el momento en que publicó su obra, y en el que como ya hemos dicho, estaban excluidos todos los artistas que vivían en 1800. Al tiempo ofrecen la información contenida en la principal fuente documental para su estudio, que no es otra que las Actas conservadas en el archivo de la Academia de San Fernando, una labor que como veremos, también otros historiadores y críticos efectuaran a finales del siglo y fundamentalmente ya en el XX. La primera conclusión del análisis de estas papeletas es que lo que nos ofrecen un repertorio de los grabadores vinculados a las academias en el tránsito del siglo XVIII al XIX. La segunda conclusión por tanto es que nuestro anónimo autor había pretendido complementar el trabajo de Ceán, precisamente allí donde se había fijado su límite. Casi un siglo después de la publicación del Diccionario, en 1889, el Conde de la Viñaza continuó esta obra en sus Adiciones al Diccionario histórico. Pensar en Viñaza como responsable de las papeletas es la primera opción, pero debe ser de inmediato descartado, ya que la información que contienen en ningún caso no aparece recogida en las escuetas entradas de las Adiciones. El otro candidato a ser el responsable de las papeletas es Manuel Ossorio y Bernard, autor de la indispensable Galería biográfica de artistas españoles del siglo XIX, cuya primera edición vio la luz en 1868 y que en 1876 fue reeditada con notables adiciones. En su prólogo, Ossorio cita expresamente la misma intención que muestran las papeletas: "La lectura del Diccionario [...] me hizo pensar hace algunos años en que muchos artistas del siglo XVIII se habían visto privados de figurar en aquella obra sólo por haber tenido la desgracia de alcanzar al siglo XIX. En vano clamaban sus trabajos contra la arbitraria sentencia del historiador, y en elocuentes fechas le acusaban de despiadado: este, firme en su propósito, no quiso siquiera dar cabida en su libro a los que fallecieron en los últimos meses del año 1799, y mucho menos a los que cobraron su postrera enfermedad en el siglo de la filosofía y la trocaron por el descanso en el de las luces. Mi primitiva idea se redujo por lo tanto en un principio a corregir los errores del citado Diccionario y aumentarlo con las noticias de los profesores que, viviendo en tiempo de Ceán Bermúdez, no habían sido incluidos en su obra, y publicar mis observaciones en forma de apéndice a la misma; pero pronto hube de aficionarme a las investigaciones de esta índole, y ampliando definitivamente mi pensamiento, cedí en mi empeño de notar omisiones y dediqué todos mis esfuerzos a allegar materiales, para quien con más talento y fortuna lograse formar un Diccionario general y completo desde las épocas más oscuras del arte español hasta nuestros días." Asimismo menciona expresamente su interés en incluir en su obra a los grabadores entre los artistas dignos de mención. Más adelante apunta otro indicio de su posible autoría de las papeletas al indicar cómo realizó el trabajo: "Emprendí la obra anotando por orden alfabético todos los artistas de quienes habló Ceán Bermúdez como en vida a la sazón, continué en seguida estudiando con el mayor detenimiento las actas de las Academias de bellas artes, venera inagotable de utilísimas noticias" 8. Todos estos indicios parecerían suficientes para atribuir a Ossorio la autoría de las papeletas. Sin embargo algunos factores nos inducen a pensar en otro autor, aun cuando la información académica que contienen hubiese podido ser consultada por éste. En primer lugar la caligrafía no se corresponde con la que hemos podido cotejar del propio Ossorio. En segundo lugar, la información de las papeletas excede las prioridades de la Galería, básicamente los datos biográficos y una somera reseña de las obras, mientras que las notas dedican abundantes esfuerzos a la elaboración detallada de un repertorio de estampas. Por último, entre las hojas se halla el recorte una publicación periódica, que no hemos podido identificar, en la que se encuentran los "Apuntes biográficos de D. Mariano González de Sepúlveda, grabador" 9, cuyos datos, muy abundantes no se recogen en la entrada del artista publicada en la Galería; y es indudable que de haberlo conocido, Ossorio lo hubiese incluido en su obra. Encaminamos pues nuestros pasos en otra dirección, no muy lejana. La escueta bibliografía del grabado español de este periodo nos conduce a Valentín Carderera (1796-1880), artista y erudito que reunió una excepcional colección de estampas y dibujos y que conformaron el núcleo de la sección de Bellas Artes de la Biblioteca Nacional tras su adquisición por el Estado en 1868. En su faceta de investigador, Carderera dejó un ejemplar anotado de su propia mano del Diccionario de Ceán que se conserva en la Academia de San Fernando como parte de su legado, en el que también se encuentran diversos documentos, fundamentalmente papeletas con anotaciones relativas a biografías de artistas y observaciones sobre obras de arte y monumentos 10. Sin embargo la caligrafía de las papeletas no se corresponde con la del erudito. Pero es indudable que Carderera estuvo de algún modo en contacto con el autor de las mismas por cuanto en algunas de las fichas catalográficas se hace mención a que determinada estampa se hallaba en la colección del oscense. Indudablemente su colección era conocida por los aficionados al arte de la estampa, como se reconoce en una nota en el artículo de Carderera al que nos referiremos a continuación, y en la que se lamenta de la posibilidad de que algún día pueda dispersarse. Pero volviendo al tema que nos ocupa, el hilo conductor para seguir la pista que no conduzca al autor de las papeletas se encuentra en la revista El Arte en España (1862-1870), una publicación fundamental en el panorama artístico español, dirigida por Cruzada Villamil, y en la que colaboraron algunos de los principales historiadores españoles del momento. En 1865 Valentín Carderera publicó en ella un "Cuadro sinóptico de una colección de estampas recogida y ordenada por D.V.C." 11 en la que daba cuenta de las características de su colección. Tras su adquisición por el Estado tres años después, en la misma revista apareció un breve artículo firmado por R. Sanjuanena, en el que se hablaba de la utilidad de los gabinetes de estampas, argumentando de este modo la pertinencia de la adquisición de esta colección. Y he aquí al que consideramos como el autor de estas papeletas de las que venimos hablando. En 1865 aparece su nombre en las páginas de El Arte en España. En este año figura solamente en la reducida lista de suscriptores de la revista, de lo que se puede deducir una acomodada posición económica. Al año siguiente comenzaron sus colaboraciones en ella, que se mantuvieron hasta 1868. Al margen de éstas, no nos consta ninguna otra publicación de Sanjuanena. En 1866 Ramón Sanjuanena y Nadal 12, firma tres artículos en la revista; el primero dedicado a debatir sobre la atribución de un supuesto Velázquez 13 adquirido por la National Gallery de Londres, y con la que discrepa ostensiblemente. Poco después publica un breve artículo sobre "La cena de Leonardo de Vinci" 14 en el que nos apunta un dato sobre su biografía, ya que nos dice que acababa de regresar de un largo viaje, nuevo indicio de una acomodada posición económica. Finalmente ese mismo año publicó en colaboración con Cruzada Villamil el "Catálogo de las obras de Víctor Manzano" 15, pintor de cámara del Infante Sebastián Gabriel de Borbón -promotor y principal suscriptor de la revista-, cuya producción no solo constaba de pinturas sino también de numerosos dibujos y estampas. En 1867 Sanjuanena publica cuatro artículos en la revista en los que se manifiesta su interés por el arte gráfico: una crónica sobre el grabado en la Exposición Nacional de Bellas Artes de 1866 16; un catálogo de los dibujos del libro de Aniello Falcone conservado en la Biblioteca Nacional 17; una reseña de las obras españolas vendidas en la subasta de la colección del Marqués de Salamanca 18; y finalmente -y de mayor interés para nosotros, pues nos aporta la clave para la identificación de las papeletas-unas "Breves noticias sobre Don Blas Ametller y sus obras" 19. En los prolegómenos de la biografía, Sanjuanena se lamenta de la falta de atención que ha recibido el grabado español, y especialmente de los que abordaron su historia en las décadas pasadas, desde la aparición del Diccionario de Ceán. Tras congraciarse por la reciente adquisición de la colección de Valentín Carderera se lamenta de la "indiferencia y descuido con que se ha mirado todo cuanto con él [grabado] tenía relación, desde principios de siglo sobre todo, ha sido causa de un mal irremediable, que tienen que lamentar los que deseen escribir su historia y se ocupen de hacer los catálogos de la obra de nuestros grabadores, de los detalles biográficos que han de explicarla." 20 Sanjuanena cita a continuación las dos únicas fuentes a las que podía recurrir un historiador en esas fechas: el Diccionario de Ceán, y las publicadas Actas de distribución de premios de la Academia de San Fernando. Pero ambas fuentes eran incompletas: la primera, como ya hemos comentado, por no citar a los artistas que por entonces vivían, y la segunda por su falta de periodicidad y sistematización de la información aportada de los grabadores académicos fallecidos. Precisamente por esta falta de datos publicados, es por lo que José Caveda fracasó estrepitosamente en su intención de escribir una historia del grabado en España incluida en sus Memorias para la historia de la Academia 21, donde apenas hay referencias documentales a esta época de oro del grabado español. Es en este momento cuando cita la carencia documental de este periodo en el archivo de la Academia según la información recibida del archivero de la corporación. Sin embargo, es evidente que con posterioridad a esta apreciación, Sanjuanena trabajó en el archivo académico y en ocasiones recibió informaciones de aquí a través de Mélida 22. Es de este archivo de donde proviene la mayor parte de las noticias biográficas contenidas en las papeletas; no solo de las actas de distribución de premios sino también de las diferentes Actas de juntas general, ordinarias y particulares. En la biografía de Ametller, Sanjuanena resume la información recogida de la documentación académica así como apunta sus obras principales, mencionando que en el futuro, la revista "no tardará en dar a sus lectores, luego que pueda presentarlo todo lo completo posible, el catálogo de las obras de este estimable artista, y por eso no hacemos mención en estos apuntes de otras estimadas estampas tan conocidas entre los aficionados" 23. Las páginas iban ilustradas con una estampa original de Ametller, La Virgen y el Niño por pintura de Carlo Dolci. Pues bien, entre las papeletas conservadas en el Prado figura el catálogo de la obra de Ametller, y sin embargo faltan los datos biográficos, como si se hubieran extraído en determinado momento precisamente para escribir el referido artículo. Asimismo, en la ficha catalográfica de la estampa citada, se menciona expresamente que la lámina de cobre la posee el director del Arte en España y que había sido publicada en el año 1867 en la citada revista. De entre todas las carpetillas con papeletas, es la de Ametller la más voluminosa, con un total de 24 obras catalogadas. De cada ficha se incluye un número de catálogo, título, medidas, descripción iconográfica, inscripciones y observaciones variadas sobre la obra representada: si se trata de una pintura, su autor, o el libro en el que aparece cuando se trata de una ilustración. Otra pista que apunta nuestra atribución es que en la ficha catalográfica de la estampa de Ametller que reproduce la pintura de Santa Rosa de Lima de Murillo se hace explícita referencia a la venta de la colección del Marqués de Salamanca, de la que como vimos, se había ocupado recientemente Sanjuanena. En varias de estas papeletas localizamos alguna pista biográfica más sobre Sanjuanea: su pertenencia a la Sociedad de Bibliófilos Españoles -fundada en 1866 24 -, ya que en el dorso de varias de ellas consta esa cabecera con listados de socios que no había recibido las poesías de Rioja 25 por no encontrarse en ese momento en Madrid, por ignorarse su domicilio, o por no interesarles la obra. Precisamente en ese volumen de 1867 su nombre consta como uno de los 183 suscriptores de la Sociedad, y en 1868 figura no solo como suscriptor sino también como Tesorero de la Junta de Gobierno 26, presidida por Hartzenbusch y en la que Cruzada desempeñaba el cargo de Secretario Primero. En 1869 Sanjuanena deja el cargo a Feliciano Ramírez de Arellano, y consta solo como el suscriptor 27, para desaparecer de las lista en los libros editados en 1870. Pero volviendo a los artículos publicados por Sanjuanena, en 1868 aparecen los dos últimos, en los que se nos dan algunas pistas más para otorgarle la autoría de las papeletas; el primero de ellos sobre "Los gabinetes de estampas, su utilidad" 28, donde defiende la pertinencia de la adquisición de la colección de estampas de Carderera por el Estado y su utilidad como medio para el fomento de las Bellas Artes. De las papeletas se desprende que muchas de las estampas en ellas catalogadas eran conocidas a través ejemplares conservados en la colección de Carderera. Su último artículo conocido versó sobre "Teodoro Felipe de Liaño", y en él, tras efectuar un recorrido crítico sobre la bibliografía existente, incluyó el catálogo de las obras grabadas. Tanto por la bibliografía citada como por la información y el modo de realizar las fichas catalográficas, podemos deducir la correspondencia de identidades entre el autor del artículo y el de las papeletas. La cita del Manuel de l 'Amateur d' Estampes 1550-1820 de Charles Le Blanc parece obligada a todo experto en grabado, así como el manejo del La Peintre-graveur de Adam Bartch. Pero tanto en el artículo de Liaño como en diversas papeletas aparecen referencias a los precios de venta de estampas de las colecciones Sternberg y Weigel -recogidos por Le Blanc-y citados textualmente por Sanjuanena, hasta el extremo de aparecer las cantidades en thalers, y no en táleros, como se denominaría a dicha moneda en español. De todo ello deducimos que estas papeletas son obra de Ramón de Sanjuanena y Nadal, realizadas a partir del cotejo de la escasa bibliografía existente, y fundamentalmente de las actas de la Academia de San Fernando conservadas en su archivo y hasta entonces no consultadas. Aun cuando se trata de un trabajo inédito, que apenas dio frutos al margen de algunos apuntes en El Arte en España -quizá por la muerte de Sanjuanena en 1870, fecha en la que deja de publicar en dicha revista y desaparece de las listas de suscriptores de la Sociedad de Bibliófilos Españoles-, sin embargo es buena prueba de la existencia de una corriente en la historiografía española que había detectado las lagunas existentes en el estudio del grabado español desde la publicación del Ceán, que en parte se verán subsanadas por Ossorio, pero que no se verán satisfechas hasta los estudios de la siguiente centuria. Ossorio, en la segunda edición de su Galería, cita en el artículo de Carderera que "figuran entre sus obras inéditas la Colección de noticias, documentos y estudios para la historia del grabado", colección de la que en la actualidad se desconoce su paradero. APÉNDICE I GRABADORES DE LOS SIGLOS XVIII Y XIX Poco después Isidoro Rosell publicó la Noticia del plan general del clasificación adoptado por la Sala de Estampas de la Biblioteca Nacional, y breve catálogo de la colección. DE LOS QUE HAY PAPELETAS
La multiplicación de voces narrativas y de silencios característica de El llano en llamas -publicado por primera vez por el Fondo de Cultura Económica en 1953-genera relatos cargados de ambigüedad. Al mismo tiempo, sin embargo, una de las constantes que atraviesa estos relatos es la fragilidad de lo ambiguo; la fragilidad de ese estar-endiscusión (según la etimología de "ambigüedad") que los personajes procuran cancelar lo antes posible. Mientras que las estructuras narrativas de Rulfo, a partir de aquella multiplicación de perspectivas y silencios, producen un sentido opaco y oscilante, muchos de sus personajes actúan, por el contrario, movidos por un afán de resolución tajante. Son numerosos los cuentos en los que alguno de ellos anula de manera violenta -en el nivel de la anécdota-las dudas que el lector, por su parte, es incapaz de superar. Relatos ambiguos de la lucha contra la ambigüedad, los textos de Rulfo invitan a reflexionar acerca de las relaciones y las violencias que se entablan entre diferentes voces y sus respectivas exigencias de justicia. La pregunta por lo ambiguo -por la postergación del sentido único-converge con la pregunta por la ley y la justicia. El análisis que Jacques Derrida dedica a este problema guía gran parte de este artículo. Baste por ahora con adelantar que un lenguaje sin ambigüedad, transparente, permitiría calcular con precisión el alcance de las leyes propias de cada universo narrativo, y que el lenguaje de Rulfo, en cambio, exige que toda decisión interpretativa atraviese un momento de indecibilidad. Este momento, según Derrida, es una condición indispensable de toda decisión que se quiera justa. Los relatos de El llano en llamas, en alguna medida, se proponen la cuidadosa construcción de conflictos indecidibles (y decididos de manera injusta y sangrienta). En tanto que sucesión de diálogos truncos, diferencias funestas y desacuerdos sangrientamente dirimidos, estos relatos escenifican el modo en que la coerción y el silenciamiento del otro funcionan como pilares en toda construcción de hegemonía y sentido. Pero la ambigüedad que los caracteriza, al mismo tiempo, lleva en sí también cierto poder de redención: el que permitiría remontar el curso de las decisiones tomadas para así recuperar voces perdidas y alcanzar decisiones más justas. Se pregunta un crítico de Rulfo: "¿Qué puede perturbar más, cuando se lee, que un sentido perpetuamente elusivo?" El problema de lo ambiguo lleva en sí algo de proliferante. En su estudio clásico sobre poesía inglesa, William Empson observó que hasta la más frase más simple -"The brown cat sat on the red mat" es su ejemplo-se transforma en ambigua si se la interroga lo suficiente. Amparándose en esta suerte de razonamiento ad absurdum -según el cual sería necesario, entre otras cosas, embarcarse en cuidadosos estudios de anatomía para determinar los alcances de la acción de sentarse cuando ésta se aplica a felinos-el crítico hace a un lado la interrogación excesiva y establece los límites de una interrogación razonable. Más de medio siglo después, el aplomo con el que Empson incorpora el sentido común y cierta concepción universal de lo razonable a su aparato teórico puede producir escozor en académicos entrenados en empresas deconstructivas y multiculturalismo. Su petición de principios, sin embargo, ilumina una paradoja central del problema: la ambigüedad amenaza con imponer su signo al marco con el que se la quiere acotar. No hay forma que la contenga; siempre desborda. Es cierto que cuando el estudio de lo ambiguo se limita a establecer el doble o triple sentido de un signo la ambigüedad parece quedar controlada; éste es el caso del Edipo Rey de Sófocles analizado por William Stanford. Stanford sugiere pensar la ambigüedad como un guiño que el narrador dirige a su público, quien es capaz de percibir el doble sentido de aquellas frases en las que Edipo se refiere a su condición parricida e incestuosa sin saberlo. ¿Pero qué ocurre cuando no existe una superioridad hermenéutica con la cual reducir la proliferación del sentido; cuando la narración, a diferencia de la de Sófocles, presenta diferentes puntos de vista pero guarda silencio con respecto a la relación que hay o debe haber entre ellos? La crítica ha insistido desde temprano en que "Rulfo, al parecer, no quiere que las cosas sean claras. No las explica ni da al lector las claves suficientes para una elucidación cabal a cargo de éste" (Rodríguez Alcalá 237). El estudio de este silencio -así como en general el de lo no dicho, el de lo que está y no está-¿sobre qué bases puede articularse? No se trata de que en los cuentos de El llano en llamas haya varios sentidos en competencia, uno de los cuales -si de desambiguar se tratara-podría por fin, tras cierto esfuerzo por parte del lector, dar fe de su referente. Los sentidos, más bien, se multiplican en territorios al mismo tiempo limítrofes e incomunicados. En gran medida, la pluralidad de sentidos tiene origen en los desencuentros entre las voces narrativas, en los abismos que se abren entre las perspectivas de los diferentes suje-tos presentes en el relato. Esto, en rigor, volvería imposible agrupar las diferentes voces o los diferentes sentidos en el territorio universal de lo "ambiguo" y así atender con justicia a sus respectivos reclamos. Hipostasiar un territorio de tal modo unitario tal vez significaría interrumpir la exploración en la que están embarcados los textos de Rulfo: la exploración de diferencias insalvables (y, por lo tanto, imposibles de explicar a partir de una única categoría). Pero, por otro lado, negar la existencia de tal territorio impediría concebir un mundo en el que los respectivos reclamos de las diferentes voces pudieran entrar en diálogo. Después de todo, el valor de lo ambiguo tal vez resida no en la mera multiplicidad de sentidos sino en la unidad de su yuxtaposición. En todo caso, los riesgos y las ventajas que el abordaje de lo ambiguo en tanto que unidad conlleva son riesgos y ventajas que el mismo Rulfo asume en cada uno sus los relatos; en ellos, la pluralidad de voces es afirmada y negada al mismo tiempo. Quizás no sea conveniente demorar más la entrada en los textos; como la crítica ha notado desde muy temprano, las narraciones de Rulfo no admiten una lectura hecha desde su exterior. No consienten, en palabras de Carlos Monsiváis, "ninguna Interpretación Definitiva" (187). Las interpretaciones habrán de ser, entonces, relativas, no tanto porque estos textos puedan abordarse con una variedad de miradas sino porque la variedad de miradas es el arte con el que han sido tramados. En su esfuerzo por establecer un texto, las ediciones críticas lo multiplican. Nos dicen, por ejemplo, que Rulfo tachó un título: "Donde el río da de vueltas". El nuevo título, escrito en pluma, es "El hombre" (41). No es sólo la distinción entre lo natural y lo humano la que queda problematizada en "El hombre". Se trata de un relato que, en particular, confunde a sus personajes en la circularidad de la venganza. Una lectura cuidadosa deja en claro que uno de ellos ha matado al hermano del otro, que este otro ha luego asesinado a la familia completa del primero y que este primero está ahora persiguiéndolo; en la segunda parte del relato, que consiste en el testimonio de un borreguero, nos enteramos de que este último perseguidor ha dado muerte a su perseguido. La narración, sin embargo, VÍCTOR GOLDGEL CARBALLO está de tal modo fragmentada en diferentes perspectivas que resulta prácticamente imposible deslindar de manera tajante posiciones de sujeto y tiempos de enunciación. Combinando de manera compleja una perspectiva externa en tercera persona con focalizaciones internas y monólogos interiores de cada uno de los personajes, el cuento logra que perseguidor y perseguido se confundan. En el primer párrafo del cuento, un narrador exterior a la escena hace foco en unos pies que van grabando huellas amorfas en el suelo: "Los pies del hombre se hundieron en la arena dejando una huella sin forma, como si fuera la pezuña de algún animal" (31) 1. La huella, sinécdoque y símbolo de la identidad, es de este modo negada desde un comienzo: una "huella sin forma". Ya en su primera frase el cuento cancela su perspectiva inicial. De ese "hombre" prometido en el título no se nos presenta un rostro sino unos pies, y no unos pies sino las pezuñas de "algún animal": el hombre. En el segundo párrafo, sin embargo, una voz interior a la escena -la del perseguidor, en discurso directo 2 -descifra rasgos detallados en esas mismas huellas sin forma: "Pies planos (...) Le falta el dedo gordo en el pie izquierdo. No abundan fulanos con estas señas. ¿Cómo entender esta diferencia entre la mirada del narrador autor -que ve en el perseguido un ser humano indefinido, cuyos rastros le parecen asimilables a los de "algún animal"-y la de esa segunda voz -que no sólo encuentra en dichas huellas rasgos particulares (los pies planos) sino que además descubre en ellas la marca del crimen que busca vengar (la falta del dedo gordo del pie izquierdo, perdido en el ansia de matar)-? Del primer párrafo al segundo se produce un paso que va de lo indeterminado a lo preciso, de lo impersonal a lo personal, de lo general a lo particular; y, sobre todo, de la indiferencia de la naturaleza (el hombre) a la diferencia de los hombres (algún animal). El perseguidor, en busca de venganza, cuenta con una razón personal para estudiar las huellas del perseguido: darle caza y ajusticiarlo. El narrador autor, en cambio, se muestra ajeno y distante. El relato opone la indiferencia de la naturaleza -la voz alejada del primer narrador-a las inquietudes que las pasiones y los intereses humanos conllevan 3. Es en ese sentido que "El cielo estaba tranquilo allá arriba, quieto" (32). Todo lo tranquilo y quieto que no podía estar el perseguido, quien, en cambio, "[g]olpeaba con ansia los matojos con el machete" y pronto "[c]omenzó a perder el ánimo" (32). En el paso de un párrafo a otro se instaura una ley del sentido que atraviesa todo el cuento: las huellas son al mismo tiempo únicas y genéricas; la identidad se afirma (al singularizarse) al mismo tiempo que se niega (al incluirse en un sistema más general que permite conceptualizar una forma en la arena como huella, y en el cual todas las huellas, en tanto que tales, son equiparables). La tracción de lo general llega a disolver la identidad particular que trae consigo la huella; la de lo singular hace que los personajes se sorprendan al descubrir su propia presencia: "'Voy a lo que voy', volvió a decir. Y supo que era él el que hablaba" (31). Cada uno de estos párrafos es entonces sostenido por un tipo de voz diferente: en un caso, una voz impersonal, que no deja ver motivación privada alguna en el uso de la palabra (el relato en tercera persona); en el otro, una personal o singular, que revela una motivación extrema: la de la venganza. El mundo de la primera voz -en el que las huellas no tienen forma-es casi un puro silencio, como el río del cuento. El de los hombres -en el cual cada huella es única, y lo único necesariamente se vuelve huella-es un mundo que habla, incluso a pesar de ellos mismos: "es peligroso caminar por donde todos caminan, sobre todo llevando este peso que yo llevo. Este peso se ha de ver por cualquier ojo que me mire; se ha de ver como si fuera una hinchazón rara" (34). Pero el paso de la primera huella a la huella con forma no significa de ningún modo la eliminación de lo ambiguo. El relato reinstala rápidamente la ambigüedad en la confusión entre perseguidor y perseguido. Ese hombre que puede distinguir una huella entre mil otras no está sólo, y la ley con la que puede establecer la culpabilidad de su perseguido y determinar su pena no es la única ley. Su voz no es la única voz. Y esto, con un énfasis, que acerca la plurivocidad al ruido antes que a la música: en "El hombre", perseguidor y perseguido se confunden no sólo en el plano de la anécdota -por haber matado a familiares del otro-sino también en el nivel de las voces narrativas. De esta manera, si bien a primera vista las cursivas permiten una distinción clara entre las palabras de uno y otro, son repetidas las marcas que desdibujan esta diferencia. Así, por ejemplo, la frase "su propia voz" se refiere alternadamente a la de ambos personajes, quienes se manifiestan tan atentos como el lector a discernir quién es el que habla en cada momento. AJUSTICIAMIENTO DE LA AMBIGÜEDAD En "El hombre" no hay diálogo. La instancia del diálogo (o la de su correlato jurídico: el litigio) es tan inexistente como es intensa la violencia del otro y hacia el otro. En su primera parte, perseguidor y perseguido, fuera de sí por la desesperación o el rencor, apenas si hablan solos. Es más: tanto el hombre como su doble son extraños a sí mismos: "Oía su voz, su propia voz, saliendo despacio de su boca. La sentía sonar como una cosa falsa y sin sentido" (35). ¿Cuál podría ser la discusión entre ellos, cuando sus perspectivas parecen definirse sólo por la oposición que establecen entre sí? En otras palabras, ¿qué es lo que distingue a "[e]l hombre ese", en general llamado simplemente "el hombre", de "el que iba detrás de él" (34), "el que lo seguía", "el que lo perseguía" (31)? La venganza que uno de ellos busca llevar a término es la reacción que genera la venganza que el otro quiso cumplir antes. El perseguidor fue antes perseguido; el perseguido, perseguidor. El ciclo de la violencia se presenta de modo descarnado. De alguna manera, Rulfo reduce a los vengadores a un puro rencor. Cada uno de ellos se transforma en un vector cuyo sentido puede invertirse, cuya fuerza es variable -porque el volumen de sangre derramada cambia-pero cuya dirección es siempre la misma. Los personajes, en este sentido, no hablan la misma lengua. Desde el punto de vista de un estado de derecho, el razonamiento usual podría ser: para que hubiera justicia, sería necesario llevar a ambas partes a juicio; y para que hubiera un juicio debería cumplirse una premisa básica: que las dos partes pudieran hablar una lengua en común, la lengua de un tercero que es la ley 4. "El hombre" escenifica, de manera extrema, la imposibilidad de articular esta lengua en común. Contra la perspectiva unitaria de la ley (en tanto que exigencia de generalidad), Rulfo arma su texto en base a diferentes perspectivas, cuya heterogeneidad produce algo así como una escritura cubista. La yuxtaposición de puntos de vista desafía las convenciones de representación vigentes; las de la ley y las literarias. Al operar de este modo, Rulfo está quizás tratando de eludir un posible peligro: el de que la articulación de una lengua en común agudice las contradicciones de la ley con la justicia. En efecto, si la ley contiene una exigencia de generalidad (la ley es la misma para todos), ¿cómo resguardar de ella la singularidad de los casos? Esta tensión entre lo general y lo singular, a partir de la cual puede pensarse la contradicción entre ley y justicia, ha sido estudiada con insistencia. Baste ahora con enfatizar que, en "El hombre", la aplicación de la ley se ve antes que nada impedida por la marcada desconexión de las voces y la alienación propia del perseguidor y el perseguido. Lo que se produce, de esta manera, es una suspensión del juicio. La ambigüedad tal vez podría entenderse como el esfuerzo por sostener esa suspensión. Ahora bien, cuando hablamos de desconexión de las voces, de desencuentro de perspectivas, de alienación de los personajes, ¿cuál es la unión potencial en oposición a la cual estamos pensando? Tradicionalmente, los relatos de El llano en llamas han sido leídos como representaciones de los márgenes del estado, lo urbano, la modernización y la revolución, en un abordaje histórico y político sin duda insoslayable. Quizás podría hacerse una propuesta adicional: considerar estos relatos como exploraciones de los márgenes de nuestras formas convencionales de asignación de sentido. La ambigüedad de los textos podría entonces entenderse como un recorrido por las zonas más olvidadas de nuestros modos de conocimiento y de lectura, un recorrido que permitiría considerar toda resolución cognitiva o ética por parte del lector -la que posibilitaría una separación nítida entre perseguidor y perseguido, por ejemplo-en lo ésta tiene siempre de arbitraria y de urgente. Para pensar los abismos que se abren entre diferentes exigencias de justicia, Jean-François Lyotard propone el concepto de "diferendo". El diferendo entra en juego cuando existe un conflicto en el que la aplicación de una ley no puede hacerle justicia a las partes. En casos en los que los diferentes reclamos se articulan en base a distintas reglas de juicio ("règles de jugement"), el uso de una de estas reglas -el lenguaje de una de las partes-significa necesariamente un desmedro de la otra. En cuanto imagen de dos legalidades desarticuladas (de dos lenguajes), lo que el diferendo indica es la imposibilidad de un sentido que dé cuenta de ambas al mismo tiempo. Así, el diferendo deriva su valor, de manera negativa, de su capacidad de representación de lo que la ley deja afuera, o sea, de lo irrepresentable. La ambigüedad, como el diferendo, persiste mientras pueden postergarse una ley y un juicio "universales" (o sea, capaces de subsumir dos elementos hasta entonces irreconciliables). Pero esta demora, que desde el punto de vista de la ética resulta imperativa, a la vez se revela como insoportable. Los personajes de El llano en llama son particularmente reacios a ella. Todavía mucho más que sus lectores, son estos personajes quienes buscan desambiguar, acabar con la discusión. En el plano de la anécdota, gran parte de los relatos de El llano en llamas representan una larga sucesión de atentados contra la discusión que podría resolver sus respectivos conflictos. Representan, en otras palabras, formas violentas de resolver diferencias. Se trata de ataques dirigidos al estar-en-discusión, a la elección en suspenso. El más sangriento de estos ataques quizás sea el del perseguido de "El hombre", quien justifica del siguiente modo el haber tenido que asesinar a todos los que dormían en casa de su enemigo: "estaba oscuro y los bultos eran iguales" (34). Justo después de proferir la frase, por un momento, la duda resurge en su fuero interno: "Debía haberlos tentaleado de uno por uno hasta dar con él; lo hubiera conocido por el bigote; aunque estaba oscuro hubiera sabido dónde pegarle antes que se levantara" (35). Sin embargo, antes de que esa duda genere otras -"Creí que el primero iba a despertar a los demás con su estertor, por eso me di prisa"-el hombre de la huella sin forma también acaba con ella: "Después de todo, así estuvo mejor". El "después de todo", como un veredicto, hace a un lado todos los indicios que podrían ponerlo en cuestión. En un sentido, es una frase eminentemente moral: da la discusión por cerrada, desambigua. Este tipo de fallo que no admite apelación, al que desde la perspectiva de la ética Harpham denomina "moralidad", es recurrente a lo largo del relato (y resulta curioso observar cómo en más de una ocasión el sentido del bien se superpone con el sentido del humor): "No debí matarlos a todos; me hubiera conformado con el que tenía que matar; pero estaba oscuro y los bultos eran iguales... Después de todo, así de a muchos les costará menos el entierro" (34). El "después de todo", como expresión atenuativa y, en este contexto, humorística, acaso pretende restar importancia al hecho de sangre. Pero, además, procura revertir y poner fin a las cavilaciones del culpable. Unas líneas más abajo se repite el procedimiento: "Después de todo, así estuvo mejor. Nadie los llorará y yo viviré en paz" (35). El humor es en este caso menos marcado, ya que ahora se introduce un factor que gravita sobre la suerte actual del prófugo: el haber matado a todos garantizaría el fin del juego de las persecuciones. Y, difuminado el humor, el "después de todo" deja ver con mayor claridad la clausura y la parcialidad que implica. Clausura, porque proferir esa frase significa neutralizar las dudas anteriores, que carcomen al perseguido -"No valía la pena echarme ese tercio tan pesado en mi espalda" (35). Parcialidad, porque la frase alude al hecho de que elegir un camino significa echar por la borda los demás. Si en la primera parte del cuento el "después de todo" del perseguido es recurrente, en la segunda el borreguero repite una expresión que le hace eco: "de haberlo sabido". Ambos dispositivos permiten el tránsito entre el presente y el pasado. El primero busca apaciguar los fantasmas de las decisiones que eran posibles pero no fueron tomadas y, hecho esto, lograr una vuelta a un presente menos turbulento por más necesario. El segundo da lugar a un movimiento asimismo imposible a través del cual se quiere remontar el curso de la decisión tomada -ayudar al hombre-para tomar una distinta. El primero de estos artificios contribuye a cerrar la discusión que suscitan los espectros del remordimiento. El segundo contribuye a cerrar el naciente litigio que acerca peligrosamente la figura del borreguero a la del criminal. Pero las matanzas de lo ambiguo atraviesan casi todo El llano en llamas; "Diles que no me maten" es uno de los cuentos que con mayor claridad exhibe los límites del estar-en-discusión. Sus personajes "alegaban y volvían a alegar sin llegar a ponerse de acuerdo", lo que causa finalmente la muerte de uno de ellos y la fuga del otro a la soledad del monte. En este como en otros relatos, el conflicto no llega nunca a decantar en litigio o, si lo hace, este es cortado de raíz por algún gesto sangriento. "La cuesta de las comadres" es un ejemplo extremo en la medida en que el narrador/personaje mata primero a Remigio y después le presenta los motivos por los cuales su muerte era innecesaria. Remigio lo acusaba de haber asesinado a su hermano, y se proponía ejercer venganza -esto, según la única voz narrativa con que contamos, que es la del otro. El hecho de que el discurso del ahora homicida, por el uso del vocativo y la segunda persona, adopte la forma de la conversación ("Mira, Remigio, me has de dispensar, pero yo no maté a Odilón" [22]), redobla paródicamente el fracaso del diálogo. Y así como Torrico parece haber decidido, aun sin tener evidencia de ello, que el otro es el asesino de su hermano, ese otro ha tenido que decidir que Remigio estaba por matarlo para adelantársele. la que es narrada la escena vuelve más destacables, por contraste, los efectos definitivos de esta interpretación. El narrador/personaje describe su acción de esta manera: no sé por qué, pero de pronto comencé a tener una fe muy grande en aquella aguja. Por eso, al pasar Remigio Torrico por mi lado, desensarté la aguja y sin esperar otra cosa se la hundí a él cerquita del ombligo. Se la hundí hasta donde cupo. La escena es confusa. ¿Qué significa, por ejemplo, "por mi lado"? Remigio tenía el machete en la mano, pero el texto no deja en claro si lo usó para atacar, y ni siquiera que fuera a usarlo. Ante la ausencia de signos inequívocos, la estocada que recibe Remigio entra en la historia infame de los ataques preventivos. El diálogo queda también negado en cuentos tales como "Nos han dado la tierra", "Diles que no me maten" y "El día del derrumbe". En el primero se destaca la prepotente sordera del delegado ante los reclamos de los campesinos: "Eso manifiéstenlo por escrito. En el segundo, nadie contesta a las explicaciones y a las súplicas de Juvencio Nava: "-Yo nunca le he hecho daño a nadie-eso dijo. Ninguno de los bultos pareció darse cuenta" (98). Los esfuerzos de Nava por discutir el crimen y su situación actual reciben como única respuesta su fusilamiento. En este paisaje de incomunicación, un diálogo que sí tienen lugar -el caso de "El día del derrumbe"-da de inmediato la impresión de ser ostensiblemente falso, excesivo; los inacabables "Oye, Melitón" son uno de los artificios que tienden a ello. Florence Olivier, desplegando una lectura de El llano en llamas que destaca la indiferencia absoluta de los narradores hacia sus interlocutores, sostiene: "Por la ilusión del tuteo, el lector descuida el modo imperativo que, de hecho, niega toda posibilidad de respuesta al interlocutor de ese discurso conminatorio" (Olivier 625) 5. ¿Cómo se condice esta negación del diálogo con la pluralidad de voces característica de la obra de Rulfo? Según la interpretación de Monsiváis antes citada, los relatos de El llano en llamas no consienten "ninguna Interpretación Definitiva" (187). Sin embargo, difícilmente puedan concebirse interpretaciones más definitivas que las de algunos de sus personajes, como por ejemplo la de aquél que decide acabar con las dudas de Remigio Torrico clavándole una aguja en el estómago. Como hemos visto, que los textos busquen evitar, como suele insistir la crítica, "todo desenlace, toda palabra última" (Olivier,617) no quita que en su interior esa sea una de las búsquedas más intensas. Es justamente a partir de la yuxtaposición de situaciones de "palabra última" (o de palabra única) que los relatos dan lugar a la inestabilidad de la significación que el lector padece. La polisemia, en ese sentido, parece fundamentarse en la aniquilación física y discursiva de los sujetos en conflicto. Podría afirmarse que mientras que el sujet de muchos de estos relatos se recarga de ambigüedades, su fábula tiene que ver con lo contrario. Marcelo Coddou propone este ejercicio en relación con "El hombre", y es capaz, a primera vista, de distinguir la fábula en su aspecto "esencial". Pero, en su síntesis, el crítico se ve obligado a admitir, como al pasar: "nada está muy claro en el cuento" (782). En realidad, trazar una distinción de este tipo entre fábula y sujet implicaría postular que el cuento es apenas difícil. Para reconstruir su fábula, bastaría leerlo con atención suficiente. Sin embargo, si esta reconstrucción fuera posible el tipo de interpretación exigida por el relato se limitaría al ámbito de lo calculable. En el caso de "El hombre", resultaría posible, por ejemplo, determinar la culpabilidad o la inocencia del testigo de la segunda parte, cuyo relato es el único con el que el lector cuenta (y al que me refiero en la próxima sección), o poner en la balanza las faltas y las justificaciones de perseguidor y perseguido. Las condiciones para la aplicación de la ley estarían dadas. El tipo de experiencia que está en juego en Rulfo es, en realidad, de otro orden. La siempre señalada ausencia de un narrador omnisciente en sus textos no implica otra cosa. "El hombre" hace patentes los hechos de sangre y presenta así una exigencia de justicia, pero la lógica cíclica de la venganza -de acuerdo con la cual cada acto funda su propia ley-y la lógica elusiva de una narración en la que se suceden las perspectivas -que ensancha, así, las laguna de sentido-impiden la instauración de una legalidad omniabarcadora a partir de la cual articular los juicios. Al mismo tiempo, la lectura de El llano en llamas como un conjunto enseña que no es sólo la superposición de voces VÍCTOR GOLDGEL CARBALLO y perspectivas narrativas lo que dificulta una lectura de "palabra última". Cuentos como "Es que somos muy pobres" o "Talpa", construidos a través de una única voz, sugieren conflictos y violencias que a la vez resultan imposibles de determinar a ciencia cierta. El narrador, a la vez que narra, despierta sospechas; a la vez que presenta los hechos, parece encubrirlos. Como el guardián del texto de Kafka, "Ante la ley", este narrador custodia un sentido que no se muestra nunca abiertamente. La ley oculta del relato sólo se hace visible a través de su custodio, y el lector debe limitarse a tratar con él. El ansia de interpretación o de conocimiento puede despertar en el lector la tentación de hacer a un lado al guardián, pero esa misma ansia exige que la ley del relato, a la que la voz del guardián representa, sea protegida de toda violencia. En la lectura que hace del texto de Kafka, Jacques Derrida destaca esta paradójica función del guardián, encargado de representar la ley y, al mismo tiempo, de mantenerla inaccesible: "no se puede llegar hasta ella y para tener relación con ella respetuosamente, es necesario no referirse a ella, hay que interrumpir la relación" (1984,117). Tal vez los narradores de El llano en llamas también puedan pensarse como dispositivos que a la vez comunican e interrumpen. El trabajo sobre esta interrupción, creo, es la aventura estética y epistemológica emprendida por Rulfo, y es atendiendo a dicha aventura que pueden medirse los alcances de su crítica a los modos decimonónicos de representación. Como hemos visto, una narración constantemente interrumpida, que no resuelve las diferencias entre las voces y que no permite confiarse a ningún metadiscurso, es una narración que niega la existencia de una ley del texto a cuya autoridad apelar en caso de duda o conflicto. Pero al hacer a un lado la Ley -en particular, esa legalidad trascendental que en las ficciones moralizantes garantiza la estabilidad de los juicios-Rulfo logra poner en primer plano la justicia. La experiencia a la que se enfrenta el lector, así como el testimonio que luego se verá obligado a formular, no es del orden de lo calculable -en donde el caso particular se subsume en la regla-sino de lo indecidible -en donde la regla misma está puesta en cuestión, a la luz de otras posibles. Es en este sentido que puede decirse, desde la perspectiva abierta por Derrida, que los relatos de Rulfo se organizan en torno a una experiencia de la justicia: Es difícil concebir mundos menos justos que los que pinta Rulfo. Sin embargo, la crisis de la ley que sacude a esos mundos alude a la justicia, justamente porque permite visualizar el momento arbitrario, autofundador, que caracteriza a toda ley (el fundamento místico de la autoridad) y a partir de ahí imaginar la justicia en tanto que instauración (sin duda también mística, pero política e históricamente concebida) de una ley mejor 6. Esta justicia no está presente en los textos más que como exigencia; es al enfatizar su ausencia que Rulfo la indica. "El hombre", relato de ajusticiamientos, nos obliga a preguntarnos por la justicia y nos impide contestar a la pregunta. La negatividad de esta posición (o de mi interpretación) implicaría pensar la justicia como experiencia de la responsabilidad y de lo imposible: sólo atendiendo a la indecibilidad que precede a toda decisión podría concebirse una decisión justa. A la vez, el narrador/interruptor y la ausencia de una ley unificadora encuentran en "El hombre" su antítesis. Rulfo, en efecto, nos da una señal que tal vez autorice a concebir una corriente de sentido subterránea que pone en contacto las voces y los órdenes que, en el cuento, aparentan mantenerse incomunicados. "El hombre", en efecto, que por un lado hace ostensible la imposibilidad del diálogo entre estas voces, por otro lado permite entrever un diálogo que sí se produce: el diálogo entre personaje y cuento. La señal está en el cuarto párrafo: Los pies siguieron la vereda, sin desviarse. El hombre caminó apoyándose en los callos de sus talones, raspando las piedras con las uñas de sus pies, rasguñándose los brazos, deteniéndose en cada horizonte para medir su fin: "No el mío, sino el de él", dijo. Y volvió la cabeza para ver quién había hablado (35). El "su" de "para medir su fin" tiene al menos tres sentidos posibles. Puede referirse a "cada horizonte"; después de todo, parece tratarse del relato de una fuga, y ya el primer párrafo del texto anuncia que el perseguido sube la montaña en busca del horizonte. En segundo lugar, el "su" podría aludir al enemigo, a quien el hombre se ha propuesto matar (en esta interpretación, el hombre ya no estaría escapando de "el que lo perseguía" sino que lo estaría buscando para matarlo). Hay además una tercera opción: que el "su" se refiera al hombre mismo, que se intuye condenado. De inmediato, sin embargo, el personaje niega esta posibilidad: "No el mío", dice. Ahora bien, ya sea que el narrador que da comienzo a este párrafo se valga del "su" para referirse al horizonte, al hombre o a "el que lo seguía", cabe preguntar por qué el personaje le contesta. Lo hace para aclarar la ambigüedad, podrá decirse; pero esta ambigüedad sólo se produce por el uso de la tercera persona, que es el instrumento lingüístico del narrador 7. Aun si el hombre estuviera en su propio fin y el narrador se limitara a indicarlo, el hombre -de acuerdo con los criterios habituales por los que se define a sujetos, literarios o no-difícilmente se valdría de la tercera persona, del "su", para referirse a sí mismo. Es cierto que los personajes tienen tal grado de alienación que se sorprenden al escucharse hablar, pero en el cuento esa sorpresa se señala siempre después de una intervención en discurso directo por parte de alguno de ellos. La intervención del hombre al aclarar el sentido del "su", en cambio, es una respuesta al discurso del narrador. Al formularla, el hombre a la vez niega su condición de personaje -se trata de un sujeto que puede volver la cabeza hacia el narrador autor para dirigirle la palabra-y la afirma -el personaje no es más que un dispositivo literario. En el extremo opuesto del continente, pero hacia la misma época que Rulfo, Jorge Luis Borges publica una colección de cuentos, Artificios, que incluye un relato en el que también abundan los crímenes, las huellas y las persecuciones. De entre los varios encantos con los que "La muerte y la brújula" cautiva a sus lectores hay uno que, durando apenas un instante, tal vez contribuya a un análisis general de "El hombre". Hacia la mitad de un relato urdido en estricta e impersonal tercera persona puede leerse: "Al sur de la ciudad de mi cuento fluye un ciego riachuelo de aguas barrosas, infamado de curtiembres y de basuras" (152). Con el "mi", el narrador imprime una huella que tiene que ser incorporada a la investigación en curso; una huella que, al ser incorporada, le otorga una tercera dimensión al mapa del sentido. El procedimiento en Rulfo es inverso, pero es el mismo; el "su" de Rulfo es el "mi" de Borges. Con este artificio inusual en su escritura, Rulfo tal vez esté señalando que un relato, sin importar la intensidad con que las perspectivas y los desacuerdos proliferen en su interior, cuenta en última instancia con una legalidad absoluta, en tanto que unidad literaria (una legalidad que determina, entre otras cosas, los límites de lo ambiguo). Señala, en otras palabras, que en todo texto, incluso en el que con más generosidad aloja voces disímiles, se ejerce un cierto monopolio de la violencia. Tal vez sea entonces al nivel de la narración -entendiendo ahora a esta como el discurso que engloba y ordena las diferentes voces del cuento-a donde el vaivén dialéctico nos llevaría si de lo que se tratara fuese de buscar respuestas totales, abarcadoras. Desde esta perspectiva, el largo desfile de las singularidades irreductibles se revelaría en este punto como tal: un desfile, con su organización y jerarquías específicas. Pero al poner abruptamente en contacto la voz del narrador autor con la de uno de sus personajes, Rulfo no sólo ilumina esta organización y estas jerarquías sino que además hace patente el abismo que se abre entre las voces cuando éstas, como por lo general sucede, no entran en diálogo entre sí. Un abismo que, por ser tanto insalvable como planificado, afirma y a la vez niega la pluralidad radical de las voces. La segunda parte de "El hombre" produce un cambio de foco. Todas las voces son hechas a un lado para privilegiar una nueva e inesperada, la del borreguero testigo. Interpelado por un agente de justicia estatal -el "licenciado"-el borreguero introduce una mirada exterior al ciclo de la violencia. Es, en principio, una mirada distante: "Me estuve asomando desde el boquete de la cerca"; "miraba a aquel hombre sin que él se maliciara que alguien lo estaba espiando" (37). Una mirada que, en esa medida, acerca la figura del testigo a la del lector. Así, a la presión que el licenciado ejerce sobre el borreguero para que dé cuenta de lo sucedido le corresponde la presión que generan las VÍCTOR GOLDGEL CARBALLO expectativas de lectura. Ahora bien, puesto que la primera parte del cuento es oscura en más de un punto, cabría esperar -ésta es, por supuesto, una preconcepción sobre dichas expectativas; pero es sobre estas preconcepciones que Rulfo trabaja-que el largo testimonio en que la segunda parte consiste arrojara algo de luz sobre los hechos. La función del borreguero en el texto, sin embargo, no es la de ayudar a contestar preguntas o llenar vacíos. Más bien al revés: las preguntas sin contestar, los responsables sin aparecer y el juicio moral en suspenso vuelven sus fauces sobre el borreguero. A través de las acusaciones de ese licenciado que no se deja ver, el estado -constitutivamente, el encargado de poner fin a los ciclos de violencia-conduce al testigo al lugar del culpable o del chivo expiatorio (imposible saber a ciencia cierta) 8. La declaración del borreguero ante el licenciado se distingue por su carácter ininterrumpido y unívoco de las narraciones de la primera parte del cuento, a través de cuya vertiginosa alternancia el relato construye el problema de los puntos de vista. Sin embargo, la aparente simplicidad narrativa de esta segunda sección -se trata de una única voz, de lo que un único sujeto vio-es pronto desmentida por el carácter agitado de una declaración saturada de repeticiones, subjuntivos, potenciales e idas y vueltas. ¿Cómo explicar esta ansiedad sin atender a esa nueva violencia, la que se cierne sobre el testigo? La oposición que se produce en los primeros dos párrafos del cuento entre la huella impersonal y la huella personalizada sugiere ahora la necesidad de distinguir entre testimonio como forma legal en abstracto -en tanto que pieza del engranaje jurídico-y testimonio como intervención discursiva de un sujeto particular que es a la vez movido por sus propios intereses y conducido al estrado por la ley. Desde el punto de vista de ese engranaje jurídico, el borreguero no opone resistencia a la interpelación del licenciado, se somete al aparato legal y cuenta lo que vio. Sin embargo, el relato-huella del testigo parece no ser escuchado en tanto que verdad impersonal y neutra; parece, más bien, empezar a incriminarlo. El borreguero está al borde de terminar en la cárcel, y no es posible saber por qué. De algún modo, el sistema de justicia parece enredarse en sus propias vueltas; según el borreguero, se vuelve un "enredijo", algo imposible de atravesar, como el río del cuento. Se trata de un sistema de justicia que -como el río, como el perseguidor y como el perseguido-"[c]amina y da vueltas sobre sí mismo" (33). El borreguero expresa con claridad el contrasentido básico de su situación: "¿De modo que ora que vengo a decirle lo que sé, yo salgo encubridor?" (39). Si la figura bienintencionada del testigo es la de aquel que sin interés de por medio puede dar seguridad de que un hecho ha ocurrido, articulando un relato por consiguiente objetivo o neutral, el testigo/narrador de Rulfo se tiñe de la sangre de las víctimas y de la culpa de los victimarios. En su reflexión sobre Auschwitz, Giorgio Agamben distingue entre el testis -la persona que, ante dos partes de litigio, ocupa la posición de un tercero-y el superstes -aquel que ha vivido una experiencia desde principio a fin y puede, en ese sentido, dar cuenta de ella (17). El principal corolario de esta distinción quizás sea que existe entre el testis y los hechos una distancia que carga a éste de un aura de neutralidad, mientras que el superstes (un sobreviviente), sujeto que tuvo parte en lo ocurrido, no puede pronunciar un testimonio objetivo al respecto. En "El hombre", el relato del borreguero indica un progresivo alejamiento de la primera posición. A pesar de sus esfuerzos -"Yo no soy más que borreguero", insiste (39)-el borreguero se va alejando de la posición de testis y se va volviendo, poco a poco, ante la presión del licenciado, superstes. Un superstes de su propia condición de testigo. Y puesto que en el cuento no hay nada que incrimine al borreguero, el lector reconoce una anomalía o una falta en el hecho de que el aparato de control y justicia, después de incorporar al testigo a su funcionamiento, se ponga en contra de él. Este elemento que aproxima al borreguero a la cárcel puede ser de dos tipos. O bien existen pruebas que comprometen a éste, desconocidas para los lectores pero no para el licenciado (esta es la hipótesis menos interesante y más injustificable) o bien no existen tales pruebas pero el licenciado, movido por un deseo de resolución, decide consumar el rito de la justicia de todos modos 9. El texto de Rulfo es ambiguo y atenta contra la ambigüedad. "El hombre", por medio de las sucesión de narradores y perspectivas, confunde a perseguidor y perseguido; por medio de elipsis y mezclas de temporalidades, produce más oscuridad de la que disipa. Es de este modo que Rulfo articula la palabra "Justicia": las interpretaciones y los puntos de vista proliferan, y resulta imposible hacerlos encajar en un todo armonioso. O, en todo caso, la armonía se restablece en la unidad de lo ambiguo, y en esa otra instancia -la lectura-en la que eventualmente se decide no forzar la interpretación. Por otro lado, el narratario del cuento se manifiesta tan ávido de resolver el caso que fuerza al testigo a ocupar el lugar del sospechoso, en un intento por poner punto final a la ambigüedad. Obligado a entrar en la discusión, el licenciado lo hace no al modo del polemista que introduce sus argumentos sino al modo del jefe de policía que introduce a sus hombres en una asamblea para disolverla. El estado representado por Rulfo, como se ve, tiene una forma distinta de decir "Justicia": interrumpir discusiones, reinstaurando el monopolio de la violencia al reinstaurar el del sentido. Como un lector impaciente. "¿DICES QUE EL GOBIERNO NOS AYUDARÁ, PROFESOR?" Para los personajes de la primera parte de "El hombre" se trata de restablecer la justicia dándole caza al otro. El estado, en cambio, no parece buscar justicia sino la aplicación de la ley, y no la de una ley específica. Se trata de la ley en tanto que Ley. Una ley indiferente a todo aquello que no sea la conservación de su autoridad. En el caso del lector, es la ley del sentido: todo texto debe poder ser entendido. La consecuencia es que, tal como sucede en "La noche que lo dejaron solo", la administración de justicia deja ver, si se la mira con desconfianza, que su función es ante todo la de montar un espectáculo de anulación de lo irresuelto. En "La noche...", las órdenes que reciben los soldados son las de atrapar y fusilar al muchacho que preparó una emboscada contra el ejército. Pero, como uno de esos mismos soldados explica, la autoridad no se preocupa tanto por castigar al muchacho como por hacer que las órdenes se cumplan. Por eso poner al "primero que pase" en el lugar de aquél resulta válido, "y así se cumplirán las órdenes" (117). La ley exige una puesta en escena de su poderío, una puesta en escena cuya visibilidad extrema contrasta con el carácter hasta el momento invisible del estado. Son muchos los cuentos de El llano en llamas que tienden a introducir una representación del estado como entidad retirada o ausente. En "La herencia de Matilde Arcángel", el paso fugaz de "tropas del gobierno" (156) detrás de unos revoltosos no impide un final en el que el conflicto se resuelve en el ámbito de lo íntimo (Euremio el joven llevando, atravesado en la silla del caballo, el cadáver de su padre, probablemente asesinado por él mismo, 157). En "La cuesta de las comadres", el relato de alguien que mató, la autoridad estatal no es siquiera aludida. Por otra parte, cuando la intervención del estado en lo social es representada, lo es sólo en tanto que conjunto de efectos represivos. Así pinta las cosas el narrador de "Luvina", según el cual el gobierno se hace presente allí únicamente cuando va a buscar a algún prófugo: "El señor ese sólo se acuerda de ellos cuando alguno de sus muchachos ha hecho alguna fechoría acá abajo. Entonces manda por él hasta Luvina y se lo matan. De ahí en más no saben si existe" (110). En "Paso del norte", el estado aparece bajo la figura del soldado de migraciones; sin embargo, el poder mayor está sugerido por esa balacera que, sin anunciarse, aniquila a los inmigrantes que tratan de cruzar la frontera. "En la madrugada", del mismo modo, construye la historia de un viejo cuyo testimonio sobre el crimen por el que va a ser juzgado es tan vacío en su punto esencial -si mató o no mató a su patrón-como irrepresentado está en el cuento el sistema de justicia que lo encierra. El viejo Esteban construye su relato desde la cárcel -"me tienen detenido"-, ante la inminencia de un proceso -"me van a juzgar la semana que entra" (47). En tanto que entidad impersonal, ese "ellos" que constituye al estado no cuenta ni con una focalización narrativa que lo tenga por objeto ni con una perspectiva desde la cual manifestarse como sujeto. En ese sentido, el coronel de "Diles que no me maten", como parte de su venganza personal, pone en acción toda la impersonalidad del estado a la hora de asesinar. En este cuento, Juvencio Nava es arrestado, custodiado por "bultos" a los que "No les veía la cara" (97), y conducido ante este coronel al que tampoco podrá verle el rostro y que en ningún momento le dirigirá la palabra de manera directa ("Y siguió hablando como si platicara con alguien allá, al otro lado de la pared" [98]). Ante la súplica de Nava -"¡Mírame, coronel!"-la única respuesta de esa "voz de allá adentro" es "¡Llévenselo!" (99). De la misma manera en que los personajes eluden la discusión para matarse unos a otros, es evitando dar la cara que el estado puede ejercer su violencia, neutralizar ambigüedades, fallar. Pero si la ley del estado es invisible, ¿cómo diferenciarla de las otras? El estado es una bandera más un ejército; y si la bandera no se deja ver nunca ese ejército no se distingue de cualquier conjunto de sujetos que tome en sus manos la tarea de la coerción y de la violencia sobre los cuerpos. No es otro el comentario de "El llano en llamas": "Y aunque no tenemos por ahorita ninguna bandera por qué pelear, debemos apurarnos a amontonar dinero, para que cuando VÍCTOR GOLDGEL CARBALLO vengan las tropas del gobierno vean que somos poderosos" (78). Todo sentido revela así su origen: la desigualdad de fuerzas. Es en contrapunto con estos poderes sin bandera -sin otro sentido que el de su propia conservación, y sin otra legitimidad que la que puede asignárseles a posteriori de su triunfo-que debería analizarse, creo, el problema de la ambigüedad, la pluralidad de voces y el multiperspectivismo en Rulfo. 9 Michel Foucault estudia el modo en que Sófocles, en su Edipo, recrea el mito en la forma de un juicio, esto es, de "una investigación de la verdad" de acuerdo con las "prácticas judiciales griegas" (39). En su análisis, Foucault divide la obra en dos: en la primera parte, la verdad es expresada de manera profética por el adivino y el oráculo; en la segunda, esa verdad se ve confirmada a través del testimonio de dos esclavos. Quizás no sería inconducente contrastar estas dimensiones del Edipo con el modo en que Rulfo, en un relato también dividido en dos, imposibilita el juicio y la determinación de la verdad por parte del lector. En "El hombre", en efecto, a las profecías de la primera parte -"Llegaré a donde quieres llegar antes que tú estés allí (...) Me sé de memoria tus intenciones, quién eres y de dónde eres y adónde vas. Llegaré antes que tú llegues" (34), dice el perseguidor-le sigue el testimonio del pastor en la segunda, pero las mitades no terminan de acoplarse y el orden nunca se restablece. De este modo, la práctica judicial -representada por el discurso del testigo ante el licenciado-parece girar en el vacío.
La investigación sobre los recursos naturales es actualmente una prioridad fundamental en todos los países de nuestro entorno y se considera que el conocimiento de tales procesos es imprescindible para una correcta gestión de cualquiera de los recursos considerados. Este creciente valor puede permitir a nuestro país establecer una posición estratégica a medio y largo plazo sobre el uso de sus recursos naturales, así como una interacción necesaria e imprescindible a nivel científico y tecnológico para su consecución. El Area de Recursos Naturales es, por su naturaleza, pluridisciplinar por lo que se deben favorecer proyectos que permitan una interacción real entre diferentes grupos de científicos, con el fin de poder responder a preguntas concretas de nuestra sociedad. En la actualidad el Area está constituida por 18 Institutos, seis de ellos mixtos, aunque son 26 los Institutos que cuentan con departamentos que pertenecen al Area. En total trabajan en el Area algo más de 1.600 personas, incluyendo el personal universitario adscrito a los Centros Mixtos. Los Centros del Area se ubican en diversas comunidades: Andalucía, Aragón, Baleares, Cataluña, Canarias, Castilla-La Mancha, Castilla-León, Galicia, Madrid, Navarra y Valencia. Definición Las investigaciones que se realizan en el Area de Recursos Naturales, por su compleja temática, presentan una gran diversidad disciplinaria. Se abordan dentro de ella investigaciones de muy diversa índole que, espacialmente, abarcan niveles locales, regionales y globales. En el Area existen grandes subáreas de investigación, encuadradas tanto en sistemas terrestres como marinos, y que reflejan la enorme hetereogeneidad de los estudios que realiza el CSIC en las Ciencias de la Naturaleza. Los objetivos de los estudios que el CSIC realiza en este ámbito permiten aumentar nuestro conocimiento sobre el funcionamiento de la Tierra y posibilitan, no sólo resolver con más eficacia posibles efectos negativos de la actividad antròpica, sino también aprovechar las oportunidades que se deriven de esos cambios pudiendo, asimismo, desarrollar estrategias sostenibles para el aprovechamiento y uso óptimo de nuestro entorno. El objetivo fundamental es comprender el sistema Tierra, para proporcionar unas bases sólidas en que apoyar las actividades humanas presentes y futuras, tales como las actividades extractivas, la energía, la construcción de obras civiles, la gestión de residuos, la mejora de las condiciones de vida de la población, el uso de las aguas, la ordenación territorial, etc. Además, comprender los procesos que tienen lugar en nuestro entorno nos permitirá una mejor utilización de nuestros recursos, imprescindibles para el desarrollo del país y que representan un importante eslabón en la cadena industrial y en las necesidades sociales. En los inicios de la década de los setenta, la organización y ubicación de los Institutos que actualmente se encuadran en el Area de Recursos Naturales mostraban un panorama algo diferente del actual. No solo en lo referente a la calidad y cuantía de los equipamientos e insta-Recursos Naturales laciones, sino también en cuanto a personal, internacionalización de las investigaciones e incidencia en la sociedad. Los Institutos del Area se encontraban encuadrados en los antiguos Patronatos Alonso de Herrera y Juan de la Cierva, suñiendo la primera reorganización en 1971 que agrupaba al Instituto Nacional de Edafología y Agrobiología, Instituto de Botánica, Instituto Nacional de Geología, Estación Biológica de Doñana, Museo Nacional de Ciencias Naturales, Instituto de Investigaciones Pesqueras, Centro Pirenaico de Biología Experimental, Instituto Español de Entomología e Instituto de Parasitología. Algunos de estos Institutos estaban constituidos por varios centros, destancando el Nacional de Edafología con 21 centros. Esta reorganización se vio, asimismo, modificada notablemente con el nuevo Reglamento de 1978, donde se separan las Areas de Ciencias Agrarias de las de Ciencias de la Tierra y del Espacio. En esta última se encuadrarían los Institutos que actualmente conforman el Area de Recursos Naturales, así como los Institutos de Astrofísica, que posteriormente pasarían al Area de Físicas. En la actualidad el Area está constituida por 18 Institutos, cuatro de ellos mixtos y uno asociado, aunque son 26 los Institutos que cuentan con departamentos que pertenecen al Area. En total trabajan en el Area algo más de 1600 personas, incluyendo el personal universitario adscrito a los Centros Mixtos. Cabría destacar el elevado número de personal en formación o contratado, alrededor de 600, contando con algo menos de 200 científicos de plantilla. El aumento de la actividad investigadora en las últimas décadas, se ha visto favorecido por la adquisición de infraestructuras llamativas, como los buques oceanográficos García del Cid y Mytilus, que deben unirse al BIO Hespérides, y numerosos equipamientos de laboratorio y de campo, que han permitido realizar actividades científicas equiparables a las de cualquier país de nuestro entorno. Como reflejo de la calidad de estas actividades, el Area obtiene con notable éxito financiación en los Programas de la Unión Europea (superando el centenar de proyectos al año), así como en convocatorias nacionales y en contratos con empresas. Dicha actividad se traduce, por otra parte, en un claro aumento en el número y calidad de las publicaciones, superando en los últimos años las 5 cinco publicaciones por científico, de las cuales más de 2 corresponden a revistas SCI. El incremento del interés social por las actividades relacionadas con el Medio Ambiente, hacen del Area uno de los focos de interés científico para el futuro, al que el CSIC no está siendo ajeno. Sirvan como ejemplo, la reciente constitución de nuevos Centros en Castilla La Mancha y Navarra, dirigidos hacia actividades cinegéticas y conservación de los recursos, respectivamente. Presente de la investigación en Recursos Naturales en el CSIC Los estudios sobre recursos naturales representan un campo de investigación de gran importancia en España y la potenciación de los mismos en los últimos años ha llevado a situar a nuestro país entre los doce primeros países productores de ciencia y tecnología ambiental del mundo. Los grupos de I+D españoles han logrado un excelente nivel y una participación activa en programas nacionales e internacionales, gracias a la incorporación de un número creciente de jóvenes investigadores así como la adquisición modernas infraestructuras de investigación. El Area desarrolla una amplia gama de líneas de investigación, como lo demuestra la diversidad de Programas Nacionales donde los investigadores han obtenido en sus proyectos del último Plan Nacional de I+D: Medio Ambiente, Clima, Recursos Hídricos, Ciencias y Tecnologías Marinas, Antártida y Promoción General del Conocimiento. Una distribución similar se observa en los proyectos obtenidos en el IV Programa Marco de la UE. En general, se han desarrollado proyectos en todas las líneas de investigación incluidas en el Area, aunque con ciertas diferencias en cuanto a éxito en las convocatorias. Estas diferencias están algo más asociadas a algunos Institutos y grupos, que a la propia naturaleza de las líneas. No obstante, se observa un incremento global generalizado en la obtención de proyectos nacionales, UE y contratos en el último cuatrienio, respecto al anterior. Una tendencia similar se observa en el número de publicaciones. Esta dirección hacia una mejora en la calidad de la investigación desarrollada en el Area se refleja también en que, alrededor de la mitad de las publicaciones incluidas en el SCI se encuentran en revistas de la mitad superior del ranking dentro de sus respectivos ámbitos. La capacidad de transferir resultados a la industria (medida como número de patentes) es, sin embargo, baja. En general, el tamaño de los grupos en proyectos del Plan Nacional es mediano, siendo 3-4 investigadores por proyecto el equipo más común. Hay una escasa participación de investigadores de diferentes centros en un mismo equipo. Las fuentes de financiación del Area son principalmente los Planes Nacionales y el IV Programa UE, con una tasa media de autofinanciación de alrededor del 29%. Por líneas de investigación destacan las ciencias Recursos Naturales marinas y estructura y dinámica de la litosfera, con Institutos que superan el 35%. La cantera, entendida como número de investigadores contratados, es de unos 70-80 doctores. Esta cifra oscila según los años y, sobre todo, si se tienen en cuenta los doctores contratados con cargo a proyectos UE. Las líneas con una cantera más numerosa (mínimo de 4) son: Geoquímica ambiental, Evolución y Dinámica de la litosfera. Estructura y Procesos oceánicos. Sistemas litorales, Ecología evolutiva y del comportamiento. Ecología de poblaciones y Fauna Ibérica. Otras líneas tienen doctores de notable calidad, pero generalmente con un número inferior. El número de Tesis doctorales dirigidas en todo el Area se situa entre 50 y 60 por año. En general, en todas las Kneas de investigación hay grupos de buena calidad, que obtienen proyectos de una forma competitiva en las diferentes convocatorias. La mayor parte de las líneas que se desarrollan en los diferentes Institutos tendrán cabida en el nuevo Plan Nacional, ya que se incluirán buena parte de las dirigidas a estudios de procesos litosféricos (ausentes en el anterior Plan Nacional). Sin embargo, en el V Programa Marco, hay numerosas líneas que quedarán fuera, ya que preferentemente se incluyen aquellas que hacen referencia a medio ambiente y su desarrollo sostenible. El número de personas por instituto es muy desigual, con un rango que va desde centros en el que participa un único científico del CSIC (Instituto Botánico de Barcelona) hasta el que cuenta con 42 (Museo Nacional de Ciencias Naturales). Unidades Asociadas y Laboratorios Europeos Asociados Geología, Dinámica Geofísica y Palentología (Univ Barcelona) -CSIC (ICM). Ciencias de la Tierra (Univ. Geografía e Historia (Univ Rovira i Virgili de Tarragona)-CSIC (MNCN). Laboratorio de Petrología Aplicada, Univ. de Alicante -Instituto de Geología Económica. Grupo de Estado Sólido. Univ. de Salamanca -IRNASA. Grupo de Hidrología Subterránea. La actividad científica de los grupos de investigación es de buen nivel como lo avala el número de publicaciones y los proyectos (nacionales e internacionales) que desarrollan. Ello implica una correcta adecuación de los investigadores a las líneas prioritarias marcadas por la CICYT y DGICYT y por la Unión Europea. El Area temática de Recursos Naturales es, por su naturaleza, compleja y pluridisciplinar abarcando una amplia gama de disciplinas. Las principales líneas desarrolladas por los Institutos del CSIC son las siguientes: Geoquímica y Procesos superficiales Geoquímica teórica, Geotermómetros, Paleoclimatologia, Geoquímica ambiental: Estudio de los elementos terrestres, explicando su distribución y formación, así como sus estructuras cristalinas. Análisis de la evolución del clima en la Tierra que permitan discernir la influencia antròpica. Estudio de la naturaleza y abundancia de los elementos constitutivos de la Tierra. Conocimiento de los orígenes de los cambios climáticos. Efecto real de las emisiones de origen antròpico Estudio de los procesos que controlan la distribución de los elementos en las rocas y su posterior dispersión y concentración en el suelo y agua. Estructura y génesis minerales Mineralogía experimental y ambiental, Metalogenia, Biominerali' zación: Formación de minerales y procesos de cristalización. Línea relacionada con el Area de Ciencias de Materiales. Determinación precisa de las condiciones termodinámicas de formación de los minerales. Efecto de los minerales en la salud. Estudio de la composición y condiciones físicas de los fluidos mineralizantes, y de la fuente de los metales y la edad de la mineralización y de las rocas encajantes. Búsqueda de nuevos materiales, análisis del crecimiento cristalino. Evolución y dinámica de la litosfera Componentes mantélicos e Interacción astenosfera-litosfera. Formación de orógenos y cuencas sedimentarias. Tkctónica en tiempo real: Procesos en las capas superficiales de la corteza terrestre. Dinámica terrestre, geoquímica, litosfera, geofísica, sísmica, tectónica, petrología, sedimentologia y paleontología. Estudio de la dinámica de los volcanes y sus consecuencias en analizar las repercusiones tanto sociales como científicas. Estudio de la deformación de la litosfera, tanto en movimientos rápidos (terremotos) o lentos (levantamiento o subsidencia). Procesos en Suelos, Hidrología: Edafología, erosión, desertificación, planificación territorial, degradación y conservación. Estudio del ciclo del agua, usos y optimización de los recursos. Aguas subterráneas, circulación, evolución. Conocimiento de los procesos que se producen e los suelos y su efecto en la agricultura y la degradación de los suelos. Estructura y procesos oceánicos Modelos de circulación, Balance de materia y energía: Oceanografía física y química, dinámica oceánica. Flujos biogeoquímicos, oceanografía, producción, influencia en la dinámica oceánica y clima. Fenómenos físicos y de transporte. Flujos biogeoquímicos, Dinámica de poblaciones de organismos: Estudio de los procesos que tienen lugar Recursos Naturales en nuestro litoral, donde se concentra la mayor parte de la población y donde revierte buena parte de sus actividades de origen industrial y lúdica. Circulación, oceanografía, contaminación, playas, costas. Balance elemental en la zona litoral y su papel como modulador del intercambio entre tierra y mar. Estudio de proliferación de especies nocivas o invasoras. Reproducción y mejora genética, Nutrición y regulación del crecimiento, Patología de especies cultivadas. Biología y dinámica de recursos renovables: Optimización de los procesos de producción en acuicultura y explotación pesquera. Conocimiento amplio de procesos fisiológicos. Biología y dinámica de especies sometidas a explotación y consecuencias de dicha actividad en los ecosistemas. Estudio de los mecanismos reproductores en especies de interés comercial y conocimiento de las posibilidades de manipulación y mejora para su cultivo en cautividad. Patologías infecciosas en los sistemas extensivos e intensivos de cultivo. Estudio de la biología de los organismos, su dinámica, así como del efecto de la pesca en los ecosistemas. Ecología evolutiva y del comportamiento Evolución de estrategias vitales. Comportamiento y estructura social. Evolución de sistemas reproductivos. Ecología química: Conocimiento de la biología y ecología de especies de interés comercial o necesarias de especial protección y de sus ecosistemas. Estudio de la influencia de los factores ecológicos sobre los patrones y sistemas reproductivos, reparto de recursos, dispersión, etc. Análisis observacional y experimental de la influencia de factores ecológicos sobre los distintos elementos que configuran el comportamiento animal. Procesos de polinización y dispersión de semillas. Lucha biológica, farmacología, interacciones químicas entre especies. Ecología funcional: Estudio del funcionamiento de nuestros ecosistemas, con especial referencia a las áreas protegidas. Poblaciones, ecología, demografía, biología de la conservación. Producción biológica, Ecofisiología, biomarcadores. Flora y Fauna ibéricas Fauna y Flora, Paleontología: Estudios de biodiversidad, necesidad de conocer qué especies existen en nuestro entorno y su evolución Fósiles, prehistoria, evolución. Futuro de la investigación sobre Recursos Naturales en el CSIC El Area de Recursos es por definición captadora de técnicas o resultados desarrollados en otras Areas. Es un Area que debe «endurecerse» en algunas de sus líneas, especialmente en las que son más descriptivas, con el fin de hacerlas más finalistas y sólidas. Algunos de los problemas, por ejemplo medio ambientales, podrían solucionarse de mejor manera si existiera una mejor coordinación entre especialistas de diferentes campos. En este sentido la interacción con el Area de Químicas (por ej. para estudios de biomarcadores, ecología química) o de Biología (ej. genética de poblaciones) y Materiales (ej. biocristales) sería deseable. Asimismo, la interacción con grupos de Física Teórica en temas relacionados con la dinámica de las poblaciones podría ser positiva. En líneas generales, la estructura de la I+D en el Area presenta algunos puntos fi:-ágiles en medios materiales y de personal, por lo que el reto para los próximos años es la consolidación de la situación actual y el mantenimiento del desarrollo creciente que ha tenido lugar en los últimos años. Existe una escasa tradición en los Institutos y grupos del Area en interactuar entre sí, con las consiguientes desventajas a la hora de conseguir determinados proyectos y, en especial, en los europeos. El ejemplo de las investigaciones en el Guadiamar, a raíz del desastre originado por la rotura de la presa en Aznalcóllar, es emblemático y ha supuesto la creación de grupos pluridisciplinares, que actualmente han pedido proyectos FEDER y europeos. Es evidente que la estructura de los proyectos nacionales y la forma de financiar a los grupos ha condicionado, al menos en parte, la atomización. Sin embargo, debería favorecerse la creación de estos grupos, que seguro obtendrán sus beneficios en proyectos europeos e industriales. Debe recalcarse que, aunque alcanzar una masa crítica en cada Instituto es deseable, la verdadera masa crítica debe buscarse en la cooperación entre los grupos de los distintos Institutos del CSIC. Es ahí donde está nuestro mayor potencial y es en este campo interdisciplinar donde avanzará nuestra ciencia. La investigación sobre los recursos naturales es actualmente una prioridad en todos los países de nuestro entorno. Un buen ejemplo lo constituyen programas internacionales en los que nuestro país está y cuya presencia y actividad debe potenciarse: Programa Mundial de Investigación del Clima, el Programa Internacional Biosfera-Geosfera, el Programa de Medio Ambiente y Desarrollo Sostenible del V Programa Marco de la Unión Europea. Por otra parte, existen numerosos Acuerdos y Convenciones internacionales relacionados con el medio ambiente, y que implican iniciativas para su mejor conocimiento, conservación, funcionamiento, gestión y aprovechamiento sostenible entre las que cabe destacar la Convención para la Diversidad Biológica, la Convención para la Lucha contra la Desertificación. Sin duda el conocimiento de los procesos que tienen lugar en cada componente del sistema es imprescindible para una correcta gestión de nuestros recursos. La adquisición de un nivel adecuado de conocimiento sobre el funcionamiento de nuestro entorno, permitirá a España sustentar las políticas nacionales e internacionales de gestión y conservación de los recursos adecuadas. España es uno de los países de la Unión Europea con mayores recursos geológicos, biológicos y climáticos, a los que hay que unir su relación con el paisaje, usos turísticos y de ocio, entre otros. Un mejor conocimiento de los recursos y una optim^ización de su gestión repercute en prácticamente cualquier actividad económica. Los intereses económicos de España en actividades relacionadas con los ecosistemas marinos y terrestres son muy importantes. Un porcentaje significativo del PIB dependen directa o indirectamente de la explotación y uso de tales ecosistemas, siendo el sector turístico (mayoritariamente costero) el más significativo. Existen, además, en España recursos de diversa naturaleza y elevada demanda, sirva como ejemplo, los yacimientos minerales y de rocas ornamentales cuyos productos son deficitarios en muchos de los países de la UE. Las principales dificultades del Area se centran en la ausencia de buenas y eficaces infraestructuras para investigación y en el número relativamente escaso de investigadores. A las carencias ya mencionadas de infraestructuras, habría que sumar una gran deficiencia en equipos de adquisición de datos. En los próximos años deberían acometerse algunas deficiencias y dificultades detectadas en años anteriores. Por un lado, como ya se ha señalado anteriormente, la falta de masa crítica en los grupos de investigación se traduce en una reducida capacidad de respuesta a los problemas de investigación y desarrollo y limita la participación en proyectos multidisciplinares y la transferencia de resultados. De hecho, en España, la relación entre número de investigadores estables y número de habitantes o entre número de investigadores e indicadores económicos como el PIB es muy inferior a la de otros países europeos. Asimismo, el crecimiento de años anteriores ha sesgado la composición de la comunidad de investigadores, dejando algunas disciplinas poco consolidadas. Entre ellas se podrían destacar las siguientes: Procesos en suelos, Geoquímica, Ecología Vegetal, Limnología, Ecología química. Oceanografía física y química. Biología de la conservación. Considerando las disciplinas que históricamente se han desarrollado en el Area, así como los objetivos que se plantean en los Planes de investigación nacionales y europeos, los grandes objetivos que el Area debería considerar serían, entre otros, los siguientes aspectos: Las investigaciones deberán incluir aquellos aspectos que permitan una optimización de las técnicas de vigilancia de la meteorología medioambiental aplicada a situaciones de riesgo de contaminación urbana y de los restantes ecosistemas, así como el estudio sobre la vulnerabilidad de ecosistemas a cambios climáticos. Ello implica mejorar la capacidad de observación con el fin de establecer indicadores del estado de contaminación de la atmósfera y la caracterización de la variabilidad climática y desarrollo de la capacidad de predicción climática. Deberán potenciarse aquellos aspectos que permitan un mejor conocimiento del suelo y del subsuelo, así como de los procesos que en ellos actúan para comprender su capacidad de generar o almacenar recursos, permitir una óptima preservación, explotación y utilización de los mismos. Deberán incentivarse estudios integrados de modelización geológica del territorio incluyendo los recursos geológicos susceptibles de generar riqueza, la protección del medio natural frente su explotación y otras actuaciones antrópicas y la prevención y mitigación de los riesgos geológicos. Las necesidades de la sociedad requieren la potenciación de líneas aún poco desarrolladas en nuestro país dirigidas hacia conservación y gestión integral de los recursos hídricos, degradación y erosión del suelo, efectos de los cambios de uso del suelo y procesos de desertificación. Deberán promoverse estudios que permitan, asimismo, mejorar el conocimiento de los procesos básicos relacionados con los recursos hídricos superficiales y subterráneos, la calidad de sus aguas y factores de contaminación, procesos de salinización y su efecto en los suelos, permitiendo la estimación de caudales ecológicos y una adecuada ordenación del territorio. El interés creciente por establecer las bases de un desarrollo sostenible de nuestro entorno implica el estudio integral del uso de los recursos naturales y ambientales, que permitan la introducción de técnicas innovadoras para la conservación y restauración de los recursos. Debe entenderse que el objetivo principal es la conservación y el uso sostenible de los recursos vivos, lo que requiere el conocimiento de su biología, factores que determinan la distribución, dinámica y abundancia de las especies y de aquellos procesos ligados a las formas de explotación o que afectan a su conservación. Asimismo, deben considerarse con especial atención proyectos dirigidos a la catalogación de las especies de flora y fauna silvestres, especialmente aquellos que incorporen técnicas moleculares para la identificación de especies y poblaciones. Los resultados obtenidos en anteriores programas de investigación han detectado la complejidad de los problemas relacionados con los recursos marinos y las respuestas necesarias deben estar supeditadas a un adecuado conocimiento científico. Las investigaciones en este campo deben llevarse a cabo con una aproximación multidisciplinar que requiere en muchos casos el uso de infi:'aestructuras de investigación importantes (ej. buques oceanográficos). Los esfuerzos deberán encaminarse hacia estudios que evalúen las consecuencias, a diferentes escalas espaciales, de los cambios naturales e inducidos por las actividades de origen antròpico en los océanos y las tendencias a corto, medio largo plazo en los ecosistemas. Asimismo, profundizar en un mejor conocimiento del funcionamiento de los ecosistemas marinos y el desarrollo de estudios integrados, especialmente en la franja costera, donde la influencia humana es más ostensible. Dada la incidencia que las actividades humanas tienen sobre nuestros ecosistemas, incluidos los urbanos, deberán contemplarse estudios ambientales pluridisciplinares que incluyan la detección y evaluación de los agentes contaminantes y su efecto sobre las especies y ecosistemas. Ello implica la estrecha interacción con líneas de investigación desarrolladas en otras Areas científicas (por ejemplo, química ambiental, biomedicina) donde se realizan estudios que tendrían una interesante aplicación en problemas ambientales. El Area de Recursos Naturales, por la naturaleza de las investigaciones que desarrolla, debe incentivar este tipo de proyectos pluridisciplinares, que permitirán una mejor comprensión de los procesos que tienen lugar en nuestro entorno.
La actividad investigadora en el área de Ciencias Agrarias compatibiliza y complementa la investigación básica con la aplicada en los aspectos relacionados con el suelo, el agua, la mejora vegetal y ganadera, los estreses bióticos y abióticos, los organismos fijadores de nitrógeno atmosférico, la fotosíntesis, etc. Los inicios de la actividad investigadora en este campo, la importancia en la actualidad, el potencial científico, el número y ubicación de los Institutos que la practican y las principales líneas de investigación del área se describen en esta publicación. Finalmente, se hace una reflexión acerca del papel de las Ciencias Agrarias en el futuro, basándose en que el sector primario tiene que seguir alimentando a la humanidad. La investigación agraria en el próximo milenio tendrá que desarrollar sistemas productivos que mejoren el manejo del suelo, agua y medio ambiente. Incidencia especial en todo lo referente a la transformación genética, a la protección vegetal, etc. En definitiva, desarrollar variedades de plantas que presente caracteres deseables en un concepto de agricultura sostenible. El área de Ciencias Agrarias contempla una actividad investigadora caracterizada por ser integral y mayoritariamente finalista, desde la célula hasta las agrupaciones mayores, de todos los factores que afectan a la producción de las plantas de materia prima vegetal tanto para uso alimentario como no alimentario, manteniendo la calidad de los recursos naturales y la sostenibilidad del sistema. Esta actividad compatibiliza y complementa la investigación básica con la aplicada en los aspectos relacionados con el suelo, el agua, la mejora vegetal y 52 Antonio Cerda Cerda ganadera, los estreses bióticos y abióticos, los organismos fijadores de nitrógeno atmosférico, la fotosíntesis, etc. Soporte de esta investigación son los conocimientos generados en disciplinas tales como la bioquímica, la fisiología, la biología molecular y celular, la genética, la microbiología, la edafología, hidrología, selvicultura, entre otras. El Área de Ciencias Agrarias como tal no existió hasta 1977. El origen de la actividad investigadora en el campo de Ciencias Agrarias en el Consejo Superior de Investigaciones Científicas hay que situarlo en la actividad del Patronato Alonso Herrera que coordinaba la investigación en el campo de las Ciencias Agrícolas y de la Biología Vegetal y dentro del mismo, más concretamente en el Instituto de Edafología y Fisiología Vegetal de Madrid (actual Centro de Ciencias Medioambientales), inaugurado por la máxima autoridad de la época en 1947. Este Centro, es el que orientaba y coordinaba la investigación en las secciones de Edafología localizadas en diferentes ciudades de nuestra geografía tales como Granada, Sevilla, Santiago de Compostela, Salamanca, La Laguna y Murcia. Posteriormente todas estas secciones se fueron convirtiendo paulatinamente en Centros, todos ellos con nombres muy similares tales como Centro de Edafología y Biología Aplicada del Segura (en Murcia), de Tenerife, del Cuarto (en Sevilla), etc. En general, todos tenían en común que estaban dirigidos por insignes científicos, la mayoría de ellos catedráticos de Universidad, lo cual determinaba una estrecha colaboración con las correspondientes Universidades. Prácticamente todos estos Centros presentaban una clara vocación agraria y al estar localizados en provincias, su fructífera y compleja actividad investigadora, que era principalmente aplicada y de desarrollo, se proyectaba de modo principal por las regiones y comarcas de las provincias donde los Centros estaban ubicados. El Patronato «Alonso Herrera» tuvo un protagonismo fundamental en la transferencia de los resultados de la investigación hacia los medios más directamente interesados y beneficiados. Para ello en los mismos edificios donde estaban ubicados los Centros y al amparo científico de estos, se crearon los Institutos y Departamentos de Orientación y Asistencia Técnica merced a la estrecha colaboración con las autoridades provinciales, Diputaciones, Cajas de Ahorro, Cámaras Oficiales Sindicales Agrarias Ciencias agrarias y Hermandades de Labradores y Ganaderos que en definitiva eran los beneficiarios directos de los resultados de la investigación. Las aportaciones de las investigaciones realizadas en estos Centros al desarrollo económico y al progreso científico del país fiíeron sin duda de un alto valor. Esta actividad supuso una contribución al estudio de los problemas más importantes en el Campo de las Ciencias Naturales y Agrarias y al mismo tiempo un impulso de la investigación básica y aplicada en aquellas direcciones de mayor incidencia en los factores económicos y sociales del país. Probablemente uno de los ejemplos más claros sean los estudios agrobiológicos provinciales que han estado en la base del uso sostenible de los recursos para la agricultura e hicieron posible la confección del Mapa de Suelos de España. Los resultados de toda la actividad investigadora a lo largo de este período inicial en el campo de las Ciencias Agrarias han quedado recogidos mayoritariamente en la revista de Anales de Edafología y Agrobiología. Esta labor investigadora contemplada con los parámetros actuales, tenía las limitaciones de que los resultados de investigación mayoritariamente no se publicaban en revistas internacionales y que los grupos de investigación tenían muy poca relación con grupos similares de otros países. Sin embargo, aun considerando estas carencias, toda esa labor pionera tenía una estrecha conexión con las demandas de la sociedad e hizo posible un amplio conocimiento del medio natural y agrario, creando simultáneamente las bases de una sólida infraestructura científica territorial, hoy plenamente integrada en el sistema europeo de ciencia y tecnología. La penetración de las aportaciones de I+D en el sector agrario han sido fundamentales en las dos últimas décadas en aspectos claves de la producción (mejores y más racionales prácticas de fertilización, un uso más eficaz del recurso agua, un uso en la protección vegetal de productos menos agresivos con el medio, introducción de nuevas variedades más productivas, etc.) lo que ha supuesto una notable contribución al desarrollo del sector. A lo largo de todos estos años, el dinamismo de la actividad científica en el Área de Ciencias Agrarias en el CSIC le ha llevado a asumir el peso fundamental de la investigación agraria en España, principalmente desde que el Instituto Nacional de Investigaciones Agrarias, dependiente del Ministerio de Agricultura, fuera transferido a las distintas Comunidades Autónomas. En este periodo, los Centros de Agrarias han ido incorporando grupos más básicos a sus equipos de investigación con una orientación finalista y han evolucionado en sus temáticas de investigación orientadas a las prioridades de los planes nacionales, autonómicos y de la CEE. Antonio Cerda Cerda 3. Presente de la investigación agraria en el CSIC La importancia de la actividad investigadora en el Área de Ciencias Agrarias queda reflejada por la incidencia que la agricultura tiene en la estructura económica española, alrededor del 4 % del PIB, siendo desde décadas pasadas uno de sus tradicionales signos de identidad. Si esta cifra de por sí ya es importante, aún lo es más la función social que la actividad agraria desarrolla, alrededor del 9 % de la población española ocupada, 1.300.000 personas, lo están en el sector agrario. Otro aspecto que destacar de la producción agraria española es la fuente de divisas que supone. En épocas pasadas era casi la única y en la actualidad la exportación de productos hortofrutícolas en fresco y manipulados de las regiones con una agricultura moderna e intensiva supone también un importante ingreso, pues representa el 32 % de todas las exportaciones de bienes de consumo. La actividad investigadora en agricultura no es tan espectacular como en otras áreas. Sin duda, las aportaciones de I+D de los diferentes Grupos de investigación durante todos estos años han contribuido de una manera notable al progreso, a la modernización y a la competitividad del sector. La constante y rápida evolución del mismo en muchos de los países de nuestro entorno y dentro del proceso de globalización pone de manifiesto que en la actualidad la mayor parte de nuestro sector primario tiene un grave problema en su estructura productiva al existir una elevada atomización de sus empresas. Esto supone una dificultad adicional para invertir en investigación, desarrollo y tecnología, dada las insuficiencias propias de las PYMES en esta Área. A pesar de esta escasa preparación empresarial del sector agrario, la creciente financiación de proyectos por el propio sector, denota una fuerte demanda y necesidad de I+D, así como una buena conexión entre los investigadores y el sector y por lo tanto la necesidad de transferencia de resultados. La investigación en Ciencias Agrarias en el CSIC está enmarcada en las líneas prioritarias del Programa de Ciencias Agrarias del Plan Nacional, de los Programas Marco de la Unión Europea y en las necesidades de las Comunidades Autónomas donde está ubicados los diferentes Centros. Un resumen del número de proyectos financiados durante el último quinquenio por la CICYT, UE, INIA o Comunidades Autónomas nos puede ilustrar acerca del potencial de captación de recursos y la niente de los mismos por parte del Área. El número de proyectos conseguidos por los diferentes Centros del Área depende principalmente del tamaño de los Centros aunque la cantidad conseguida por investigador y año es muy similar entre ellos y la media oscila entorno a los 3.7 millones. En lo que respecta al origen de la financiación alrededor de un 50% de los recursos provienen de los Fondos Nacionales, un 27 % de los Fondos Europeos y un 18% de contratos y convenios con Empresas. Aparte hay también publicaciones de libros, monografías y en revistas de divulgación o no recogidas en el SCI. Si, por otra parte, la calidad de la producción científica en el Área de Agrarias se puede identificar por la competitividad en las publicaciones científicas internacionales, cabe señalar que en un análisis referido al último quinquenio elaborado por el prestigioso Instituto de Información Científica de Filadelfia (ISI) el impacto relativo de las contribuciones científicas españolas en Ciencias agrarias está próximo a la media mundial y ocupa la cuarta posición de las veintiuna disciplinas consideradas para España. Según este Instituto la producción científica española durante el periodo 1993-97 fue el 2.37 % de todos los trabajos publicados en revistas recogidas en el SCI. El número total de estudios firmados por investigadores españoles asciende a 77.154. Pues bien, el 3.72 % de estas publicaciones corresponden a temas relacionados con la Agricultura, siendo esta disciplina la segunda en cantidad de las veintiuna en que divide a la producción científica española. Del total de publicaciones en Agricultura más del 50 % han sido firmadas por investigadores del CSIC. Otra característica que resaltar de la investigación realizada en esta Área es su notable capacidad de formación medida por la lectura de tesis doctorales. Referido al último quinquenio, se leyeron 39 en el año 1994, 40 en 1995, 43 en 1996, 42 en 1997 y 46 en 1998. -Centro de Edafología y Biología Aplicada del Segura de Murcia Además de estos Centros propios del Área, hay 3 Departamentos de Agrarias que^desarroUan su actividad en Centros de otras áreas, en Investigaciones Biológicas de Madrid, en el Instituto de Nutrición y Bromatologia de Madrid y en el Instituto de Productos Naturales y Agrobiología de Tenerife. De los Centros propios del Area, seis están dedicados plenamente a la investigación de temas relacionados con la producción agraria y ganadera, y los restantes son de carácter pluritemático, pues aunque mayoritariamente desarrollan la actividad investigadora en el Área de Ciencias Agrarias, también cultivan aspectos encuadrados en las áreas de Recursos Naturales y Tecnología de Alimentos. La mayoría de estos Centros están dotados de fincas experimentales propias donde se llevan a cabo la mayor parte de los proyectos de investigación, donde están las parcelas de demostración a los agricultores o ubicados los bancos de germoplasma de diferentes especies, que en el caso de algunos cultivos son únicos o los más importantes de España. 6, Líneas de investigación del área Las principales líneas de investigación desarrolladas en los diferentes Centros incluyen la utilización de los recursos naturales para Antonio Cerda Cerda 58 mantener e incrementar la competitividad de la producción agrícola, forestal y ganadera, mediante un uso compatible con el desarrollo sostenible del agro y del bosque, en definitiva bajo un enfoque de desarrollo rural integrado. Las líneas de investigación específicas de las diferentes disciplinas y en algunas de ellas las distintas subdisciplinas en que se divide la actividad investigadora se detallan a continuación: -Contaminación por metales pesados, plaguicidas, residuos urbanos, etc.. -Control de contaminantes de origen agrario, industrial y urbano -Reciclado y reutilización de residuos sólidos urbanos para la conservación de suelos. -Control de los procesos de erosión y desertificación y rehabilitación de la cubierta vegetal. -Impacto de cambio global. Desertificación de suelos e inventario de recursos rurales. -Fijación y movilización biológica de nutrientes en sistemas agroforestales. -Mecanismos moleculares implicados en la incompatibilidad de las plantas a la micorrización. -Ecofisiología, bioquímica y biología molecular de micorrizas y rizobacterias. -Uso de microorganismos modificados genéticamente como biofertilizantes. -Biodegradación de tóxicos orgánicos. Ecología Microbiana. -Dinámica de plaguicidas en suelos. -Transpiración y evaporación de la superficie del suelo. -Necesidades hídricas de los cultivos. -Programación de riegos. -Fertirrigación. -Estrategias de riego deficitario. -Desarrollo de modelos bidimensionales del riego superficial. -Desarrollo de modelos informáticos para la toma de decisiones sobre modernización de regadíos. -Métodos de laboreo para la conservación del agua del suelo. -Gestión del agua en un modelo de agricultura sostenible. Nutrición y fertilización -Nutrición Vegetal. -Desordenes nutricionales: Alteraciones metabólicas y su diagnostico. -Mecanismos fisiológicos y bioquímicos de macro y micronutrientes en plantas superiores. -Metabolismo del nitrógeno. -Esenciabilidad de elementos tra2;a. Balance foliar de nutrientes. -Diagnostico bioquímico y metabolites secundarios. -Bases bioquímicas y moleculares de la tolerancia de las plantas a estreses abióticos. -Interacción salinidad-nutrición mineral. -Efectos fisiológicos y bioquímicos de la salinidad en las plantas. -Radicales libres y antioxidantes. Respuesta a metales pesados y salinidad. Fijación simbiótica de nitrógeno -Factores limitantes de la fijación biológica del N atmosférico. -Aspectos moleculares de la respuesta de las leguminosas a la interacción con rhizobium. -Simbiosis fijadoras de nitrógeno atmosférico. -Relaciones estructura función en la simbiosis rhizobium-leguminosa. -Ciclo fotosintético de asimilación de C02 y efecto de metales pesados y virus. -Estructura/función del fotosistema II y sistemas afines. -Fotosíntesis y metabolismo del carbono. Biología molecular Biología celular y molecular del polen de especies de interés agronómico. Biología molecular de plantas. Tolerancia a hongos y salinidad. Obtención y análisis funcional de plantas transgenicas. Regulación de la homeostasis iónica en condiciones salinas. Biología, ecología y control integrado de plagas agrícolas. Transmisión de virus por insectos vectores. Caracterización de compuestos aleloquímicos para el control de plagas. Biosíntesis de feromonas sexuales. -Nuevos métodos de diagnostico molecular de hongos fitopatogenos en suelo y planta, su caracterización fenotipica y desarrollo de resistencias a ella. -Interacciones entre nemátodos y hongos fitopatogenos. -Control biológico e integrado de enfermedades fitopatógenas. -Exoinductores abióticos de resistencias a enfermedades de las plagas. -Caracterización molecular y desarrollo de métodos de diagnostico de virus de vegetales. -Obtención de plantas transgenicas resistentes a virus. -Etiología, epidemiología y control de virus. -Mecanismos de transmisión de virus por pulgones. -Biología de RNAs satélites y RNAs defectivos interferentes de virus de planta y su función reguladora. -Obtención de variedades resistentes a nemátodos. Epidemiología y control de nematodos. Caracterización molecular de la variabilidad genética de poblaciones de nematodos. Dinámica de poblaciones de malas hierbas. Agricultura de precisión: distribución espacial de malezas y su manejo. Uso de herbicidas respetuosos con el medio. Obtención y evaluación agronómica de variedades de especies hortícolas y leñosas de mayor calidad adaptadas a diferentes condiciones ambientales y resistentes a plagas y enfermedades. Utilización y conservación de recursos fitogenéticos Caracterización genética mediante el uso de marcadores moleculares. Micropropagación de especies leñosas y hortícolas. Fisiología y bioquímica de la nutrición de rumiantes. Ganadería sostenida en agrosístemas áridos y semiáridos. Modelos de simulación de sistemas de producción animal. Epidemiología de procesos parasitarios de la ganadería extensiva. Valor nutritivo de pastos. -Revegetación en condiciones de estreses abióticos. -Uso de micorrizas en repoblación forestal. Futuro de las ciencias agrarias en el CSIC El Área de Ciencias Agrarias del CSIC en el futuro está llamada a tener un peso importante en el contexto de la actividad investigadora, Antonio Cerda Cerda ya que tiene que dar soporte científico al sector primario. Este sector también en el próximo milenio tiene que seguir produciendo los alimentos y fibras necesarios para la humanidad. De acuerdo con las prospecciones y tendencias emanadas de distintos foros internacionales, este sector al menos en los países desarrollados, tiene que cambiar su enfoque meramente productivista hacia unos sistemas de producción de calidad que tienen que caracterizarse por ser respetuosos con el medio natural, por producir alimentos sabrosos, sanos y naturales y al mismo tiempo ser competitivos en el concepto de globalización. Pero al mismo tiempo, la actividad agraria del futuro deberá desarrollarse en condiciones adversas, por el creciente impacto medio ambiental de las actividades urbanas e industriales sobre el medio natural y rural, al tiempo que tendrá que minimizar su propio impacto específico. Otra característica de la actividad agrícola de nuestro país en el futuro será que además tendrá que competir con productos similares procedentes de países menos desarrollas y con unos costes laborales más baratos. En el futuro, las ayudas procedentes de la Unión Europea tenderán a decrecer e incluso en algunos cultivos a desaparecer, tendrá que adaptarse a los posibles cambios en las demandas de los consumidores, así como una mayor exigencia de los mismos en aspectos que repercutan en la salud pública. TQdo ello configura un contexto en el que prácticamente la única alternativa pasa por invertir en I+D, ya que la investigación científica es la verdadera propulsora del avance y futuro desarrollo. Esto permitirá innovar y aumentar nuestra tecnología, disminuir costes en un sistema de agricultura sostenible para poder seguir aumentando la capacidad competitiva de nuestro país. La investigación agraria en el futuro tendrá que tener en cuenta en toda actividad agrícola, la creciente consideración de la sociedad en un respeto cada vez mayor del medio ambiente. Ello supone una especial incidencia en el desarrollo de sistemas productivos que mejoren el manejo del suelo, el agua y el medio ambiente. En definitiva que impidan la erosión y mantengan la capacidad productiva de los suelos, un aprovechamiento y conservación óptima del agua y una mejor calidad de vida. El agua que es el principal recurso que ha a5rudado a prosperar la rentabilidad de la agricultura, es motivo en la actualidad de un gran interés social y científico por mantener su calidad ligada a un uso racional y eficaz, lo que sin duda es un tema clave para el futuro de la humanidad. El agua en nuestra sociedad además de su función vital tiene también una importante función social ya que la agricultura utiliza mas del 80 % del consumo total de agua y en España donde Ciencias agrarias la superficie de regadío representa sólo el 16 % de la superficie cultivada, ésta aporta el 55 % de la producción final agraria. La calidad del agua como se indicaba anteriormente es otro aspecto a conservar, ya que la progresiva salinización de los acuíferos como consecuencia de una sobreexplotación, la contaminación de los mismos por nutrientes, pesticidas, etc, provenientes de la actividad agrícola o los vertidos de residuos urbanos e industriales sin depurar a los cauces superficiales constituyen una amenaza seria y real a la calidad de este recurso. El papel determinante que la investigación representa en el uso y protección de la calidad de este recurso tiene que estar centrado en el desarrollo y puesta en práctica de innovaciones tecnológicas que induzcan un ahorro y un uso más racional del agua en la agricultura. Ello implica un conocimiento más profimdo de las necesidades hídricas de las plantas y el desarrollo de tecnologías de riego que permitan una aplicación más eficaz del agua. Las investigaciones encaminadas a mejorar los sistemas de depuración de aguas residuales provenientes de ciudades o industrias tienen un interés doble ya que disminuye la contaminación y al mismo tiempo aumenta los recursos hídricos disponibles para la agricultura u otros fines. Las técnicas de desalación de aguas salobres también están llamadas a tener interés en el ñituro. El suelo es otro recurso que merece una especial atención por el uso que la actividad agraria hace del mismo. Este recurso es considerado como un medio fi:ágil que debe ser cuidado y protegido para asegurar su productividad y estabilidad para las generaciones futuras. La erosión de los suelos, asociada con la pérdida de nutrientes y su contaminación por un exceso de agroquímicos ha conducido a la degradación de grandes superficies con pérdida de productividad de los ecosistemas agrícolas. En aquellos casos en que estos procesos han sido muy intensos y se han prolongado en el tiempo, han conducido a la desertificación. Por ello todas aquellas líneas de investigación encaminadas a evitar o paliar estos problemas tendrán un interés en el fiíturo. La propuesta del IV Programa Nacional de I+D en el Área Científico Tecnológica de Recursos y Tecnologías Agroalimentaria, así como el V Programa Marco recogen con prioridad estos aspectos. El mantenimiento de la calidad Medio-Ambiental deberá ser otro tema clave de la actividad investigadora a desarrollar en el CSIC. El gran crecimiento de los núcleos urbanos, junto al desarrollo industrial y a la concentración en zonas determinadas de la agricultura y la ganadería, han conducido a la producción y acumulación de gran cantidad de materiales residuales y subproductos orgánicos cuya eliminación es un grave problema. La no utilización de estos residuos Antonio Cerda Cerda 64 supondría una pérdida de energía de nuestro ecosistema. Un buen manejo de los mismos y su aprovechamiento mediante reciclado puede ser a la vez una manera de evitar la degradación del medio ambiente y de aprovechar recursos poco utilizados. La técnica del compostaje, que es un proceso bioxidativo controlado, se desarrolla sobre substratos orgánicos heterogéneos y conduce a la producción de materia orgánica estabilizada que se puede transformar en auténticos abonos orgánicos exentos de fitotoxicidad, totalmente apropiados para mejorar la fertilidad y la recuperación de los suelos degradados. En el futuro serán de interés el desarrollo y mejora de este tipo de tecnologías que permitan la utilización de estos residuos, así como las investigaciones centradas en demostrar las ventajas de la utilización de los residuos orgánicos con fines agrícolas. Especial incidencia tiene que tener en el futuro la investigación agraria en todo lo concerniente a la transformación genética y a la aplicación de los marcadores moleculares en todos los procesos de selección. Si tenemos en cuenta que la historia de la humanidad va ligada a la agricultura y esta nace cuando el hombre controla la reproducción de plantas y animales. La actividad en la mejora de plantas mantiene esta tradición y entre sus preocupaciones están incrementar la producción y calidad de los alimentos manteniendo la biodiversidad. En la actualidad la Biotecnología ha puesto a disposición de los mejoradores herramientas muy poderosas para la consecución de estos objetivos. Este es un campo lleno de perspectivas realmente inimaginables para los años futuros aunque en la actualidad también tiene sus limitaciones debido a que el avance científico no lleva aparejada la aceptación pública. Por medio de la manipulación genética es posible introducir en plantas y animales determinadas cualidades o rasgos que serían muy difícil ó imposible hacerlo por la mejora convencional. La utilización de cepas de levadura modificadas genéticamente en procesos de fermentación en panificadoras, calidad de vinos, etc, la utilización de seres vivos para la limpieza y descontaminación del medio ambiente (biorremediación), o la obtención de rhizobium modificado para fijar nitrógeno en plantas distintas de las leguminosas, son entre otras líneas de investigación actualmente investigaciones en curso con un gran interés por los enormes beneficios para el medio ambiente por el ahorro de fertilizantes que supondría. De aquí que las grandes colecciones que conservan los bancos de germoplasma en los diferentes Centros del CSIC deberían ser estudiadas en función de las nuevas necesidades y condiciones ambientales. Así como caracteres deseables en un concepto de agricultura Ciencias agrarias sostenible debería ser posible desarrollar nuevas variedades de frutales y hortícolas que tuvieran características tales como: -Establecimiento rápido tras la siembra -Sistema radicular potente -Cortos periodos vegetativos y reproductivos -Eficacia en la asimilación de nutrientes -Fijación del nitrógeno atmosférico -Resistencia a condiciones adversas -Eficacia en la utilización del agua -Resistencia durable a enfermedades y plagas Otro aspecto a destacar es que estas nuevas variedades tienen que producir alimentos de calidad, tanto en lo que se refiere a su calidad organoléptica como a la presencia de compuestos naturales llamados fitonutrientes que favorecen el valor nutritivo de los alimentos, especialmente de cara a la salud, como es la presencia de productos anticancerígenos, fibra digestiva, etc. Realmente el aspecto nutritivo de los productos agrícolas será un aspecto a considerar cada vez más en la actividad investigadora en Ciencias Agrarias, Sin embargo, es necesario resaltar que la investigación en mejora genética vegetal tiene unas características propias y diferenciales con respecto a otras disciplinas. Los equipos deberían se multidisciplinares donde se incluyan distintos especialistas y diferentes Centros para que los resultados que se obtengan no sirvan solo para una localidad. En los OPIS el número de investigadores en los programas de mejora han disminuido como consecuencia de la difícil rentabilización por parte del investigador aunque su trabajo si sea socialmente rentable. Con estas limitaciones se puede explicar el escaso impacto de nuestros mej oradores y si no cambia la situación este será aún menor en el futuro. La protección vegetal es un campo de la mayor importancia socioeconómica por sus implicaciones en la producción de alimentos, el medio ambiente y la salud pública. Sus objetivos son reducir las pérdidas tanto en calidad como en cantidad de las cosechas, preservar en lo posible el deterioro del medio ambiente por el uso de productos aplicados para el control de plagas y malas hierbas, evitar que estos productos dejen residuos en los alimentos cosechados. De aquí la necesidad de que esta investigación tenga una aplicabilidad real. Por ello en el futuro los retos que tiene que hacer frente la investigación en protección vegetal en un contexto de agricultura sostenible es el control integrado de las plagas y malas hierbas en los cultivos agrícolas. Las líneas prioritarias en los planes nacionales y europeos siguen esta tendencia. Como reflexión personal, diré que se necesita más conexión entre la investigación financiada con fondos públicos y los problemas reales de la agricultura. Los investigadores y sobre todo los elaboradores de las líneas prioritarias de los planes nacionales y autonómicos tienen que recibir una información más real y actual de las verdaderas necesidades del sector. Los investigadores tienen a su vez de ser capaces de transferir los resultados a los que verdaderamente son los usuarios. Ello implica que habría que hacer una reflexión acerca de la evaluación de los resultados de los proyectos, midiendo esta en la medida en que se han resuelto los problemas propuestos y no por el número e índice de impacto de las publicaciones de ellos derivadas. Este último aspecto en muchos de los casos sirve solo al investigador para justificar su trabajo pero nada tiene que ver con la realidad de los verdaderos problemas a la agricultura. Como se indicaba anteriormente, es evidente que los investigadores han mejorado considerablemente la producción científica en Ciencias Agrarias. Ahora bien, convendría adaptar la política científica y los sistemas de promoción de los investigadores del CSIC hacia una mayor conexión con los Centros Tecnológicos y los sectores productivos, con el objetivo de una mayor rentabilidad social de las Ciencias Agrarias. Personalmente creo que la mayor parte de las diferentes líneas de investigación descritas detalladamente en otro apartado de este artículo son de interés y actualmente están contempladas en los planes nacionales y europeos. Acaso hay una excesiva atomización de algunas de estas líneas en los diferentes Centros, donde con frecuencia es un solo investigador quien la practica. Sería interesante que los centros estuvieran identificados por palabras clave que respondieran a las disciplinas que en ellos se practican. De este modo, cuando se busque como tema «suelos», «agua», «mejora», etc., quedarían de manera inmediata identificados los Centros. Esta política de agrupar los Centros por especialidades se puede conseguir a través de la oferta pública de empleo, de becas, de contratos, etc. Termínenos con el eterno debate: ¿es más la suma de los resultados que produce cada investigador que trabaja por su cuenta o los resultados de un grupo multidisciplinar?. Probablemente, si los medimos por el número de publicaciones, éstas serán más numerosas cuando los investigadores actúen individualmente. Sin embargo, si lo que se pretende es resolver un problema, es siempre más conveniente abordarlo con un equipo formado por especialistas en diferentes disciplinas.
centros que se dedican fundamentalmente a investigar en estas materias, introduciendo las principales líneas temáticas sobre las que se trabaja en esos institutos. En relación con esas líneas y con la demanda científica y tecnológica existente en cada una de ellas, se analiza el personal investigador y se discute su potencial desde diversas perspectivas. Finalmente se esbozan algunas reflexiones sobre el futuro del CSIC en lo relativo a este Area. * T8 ** ** t't- Los estudios que el CSIC realiza en este ámtbito se orientan tanto a modelar la estructura material del universo, como a aprovechar las oportunidades que se derivan del empleo de técnicas físicas y matemáticas en la resolución de problemas tecnológicos de muy diversa índole. En este Área es posible distinguir, por tanto, entre aspectos básicos, orientados a desentrañar el entorno que nos rodea y del que formamos parte, y aspectos aplicados, encaminados a la aplicación del conocimiento a la generación y desarrollo de nuevas tecnologías de las que pueda beneficiarse el ser humano. Estas investigaciones permiten aumentar nuestro conocimiento sobre el mundo en que vivimos, además de contribuir al enunciado y resolución de importantes problemas que afectan a la calidad de vida de la sociedad. Estructura de centros y servicios En los inicios de la década de los setenta, después de la reestructuración del Patronato Juan de la Cierva, se incorporan a este Area de Física y Tecnologías Físicas los primeros Institutos de cariz tecnológico. En general el conjunto de centros que formaban este ámbito del conocimiento era muy distinto de los que actualmente se encuadran en él y mostraban un panorama claramente diferente del actual. No sólo en lo referente a su organización y ubicación, sino también en cuanto a la calidad y cuantía de los equipamientos e instalaciones, al personal, a la internacionalización de las investigaciones y a su incidencia en la sociedad. Los cambios más importantes han sido, sin lugar a dudas, los derivados de la creación de institutos, ya que casi la mitad de ellos no existían hace quince años. Ocho institutos y dos laboratorios han comenzado su andadura científica en ese tiempo. Esto se traduce en que una parte muy significativa de las temáticas investigadoras del área son de gran actualidad, lo que redunda en un posicionamiento estratégico muy adecuado, como veremos más adelante. La investigación en Física básica y en tecnologías afines se desarrolla dentro del CSIC en el conjunto de centros e institutos que se muestra en la Tabla I. En dicha Tabla se resimien algunos aspectos de especial relevancia, tales como su localización geográfica, su tamaño y su organización ^. La mayor parte de estos institutos no tiene problemas im-" portantes de espacio o equipamiento. Como puede verse, hay nueve Institutos que se integran en tres Centros, para facilitar su coordinación y cooperación. Aunque no se indica en la Tabla, los Institutos que trabajan en Astrofísica se coordinan a través de una Red, que no es sino una estructura de nivel superior que permite una relación más directa entre ellos. Los Centros Miguel Catalán y Torres Quevedo ocupan edificios en la zona histórica del CSIC en Madrid, habiéndose reubicado entre 1995 y 1997 para aprovechar mejor los espacios disponibles. Sólo es una excepción el lAI, que dispone de instalaciones más modernas en las afueras de la capital. El OE está emplazado en el observatorio que da nombre al centro, en Cataluña. El lAA tiene un edificio que se construyó en los ochenta, y otros siete institutos (1MB, IMM, IMSE, IIIA, IFIC, IRII, lEEC) han inaugurado sus instalaciones a lo largo de la década de los noventa. IMEDEA está en proceso de inaugurar un edificio y sólo el IFCA ocupa unos espacios provisionales en la Universidad de Cantabria. En general, con la excepción del IFCA, no hay otros problemas de espacio que los derivados del crecimiento de los centros. Presentan necesidades importantes el 1MB y el IMSE, que tienen una alta densidad de ocupación de sus edificios respectivos, y precisan ampliar sus laboratorios y servicios para poder afirontar sus compromisos de proyectos a corto y medio plazo. La falta de equipamiento científico no es un problema en este Area ya que, como veremos más adelante, los ingresos en función de su actividad científica y tecnológica permiten abordar su renovación sistemática. Son excepción las grandes instalaciones que comentamos más abajo, que precisan de alguna financiación complementaria de otros organismos (OCYT, por ejemplo), dado su alto coste de mantenimiento y renovación. Además de estos institutos, que llevan a cabo investigación y desarrollo en esta Area, hay que señalar la existencia de tres instalaciones singulares que cumplen su cometido en este ámbito científico-tecnológico. La primera a considerar está conformada por la cúpula y los telescopios de que dispone el lAA en el Observatorio de Sierra Nevada. Se trata de equipos que permiten aprovechar las condiciones de elevación del suelo y limpieza del cielo que caracterizan la zona. Su ayuda a las tareas del L\A es inestimable, así como la experiencia adquirida en el instituto durante el proceso de construcción de estos telescopios. La segunda gran instalación del área es la Sala Blanca del CNM, ubicada al lado del 1MB. Se trata de la única facilidad de este tipo existente en nuestro país junto a la que mantiene Lucent Technologies en Madrid. Su objetivo es la fabricación de pequeñas series de circuitos y sensores integrados, tanto para los laboratorios de investigación como para la industria nacional. Permite hacer investigación a nivel de los diferentes pasos que integran una tecnología de fabricación CMOS, así como usar esa tecnología para probar nuevas ideas de circuito o nuevas estructuras de sensores. Finalmente debemos citar una estructura "virtual" constituida por los servicios de gestión y apoyo al funcionamiento de REDIRIS, el eje nuclear de las comunicaciones informáticas de las universidades y centros de investigación de nuestro país. Estos servicios dependen del, CSIC por encargo de la Oficina de Ciencia y Tecnología. Física y Tecnologías Físicas Es muy difícil hacer una síntesis de los intereses investigadores e incluso de la orientación específica de cada instituto, habida cuenta del elevado número de grupos que se integran en un área tan compleja y competitiva como ésta. Sin embargo, vamos a tratar de abordar esta tarea desde la perspectiva de ayudar al lector interesado a acercarse, en una primera aproximación, a la realidad existente. Como puede desprenderse de las observaciones hechas en el primer apartado y de los centros que se encuentran en funcionamiento, la actividad de estos institutos se puede considerar dividida entre aspectos de carácter fundamentalista y aspectos de naturaleza tecnológica. Los primeros resumen la actividad que se dedica a alguno de los siguientes grandes tópicos de investigación: -T5: Tecnologías relacionadas con el desarrollo de equipos e instrumentos para ayudar al conocimiento de la materia. Esencialmente se trata de la participación en la concepción, diseño, construcción y explotación de diversos experimentos soportados y financiados por agencias internacionales, en especial el CERN (Cefítre Europeanne pour la Recherche Nucléaire). Entre estos proyectos hay que destacar las colaboraciones existentes tanto dentro del LEP como del LHC. -T6: Tecnologías relacionadas con el desarrollo de equipos e instrumentos para apoyar la exploración espacial. Incluimos los esñierzos de desarrollo e implementación de sistemas, tanto en estaciones de tierra como embarcados, así como la interpretación y mantenimiento de los datos proporcionados por estos instrumentos. La mayoría de los trabajos llevados a cabo están encuadrados en misiones espaciales de NASA o ESA. -T7: Metrología. Resumimos aquí el desarrollo de nuevas técnicas de medida, el mantenimiento de patrones, los servicios relacionados con la metrología en general, así como la definición de estándares y protocolos de medición. -T8: Tecnologías de aplicación industrial y en servicios de valor añadido. Bajo este epígrafe consideramos las tecnologías de la información y las comunicaciones, las de automatización de la producción, las tecnologías acústicas y ópticas. Cabe señalar entre ellas la robótica, la automatización de procesos, la informática, la electrónica, la microelectrónica, los láseres, la optoelectrónica, las nanoestructuras, los sensores, los ultrasonidos, así como las aplicaciones de tales tecnologías. La Tabla II intenta dar una idea de la contribución de cada instituto a estos temas de investigación. En dicha Tabla se ha indicado con asteriscos todos los tópicos en los que un instituto tiene capacidad y actividad. Con dos asteriscos aparece destacado el tema (o temas) en el que el instituto lleva a cabo la mayor parte de su actividad. Es interesante establecer una distribución orientativa de la capacidad que existe en el área para abordar problemas en todas y cada una de estas líneas temáticas. Para ello, en los apartados que siguen, intentaremos establecer diferentes medidas que permitan reflejar la calidad de las actividades que se llevan a cabo en el Area, estableciendo la financiación que se obtiene de los Programas de la Unión Europea, así como de las convocatorias nacionales y de contratos con empresas. De la misma forma analizaremos el número y calidad de las publicaciones. Complementamos la Tabla III con la Figura 1, donde pretendemos visualizar las proporción de los tres colectivos en que podemos encuadrar los distintos perfiles profesionales de dicha Tabla. Es posible inferir que este personal se distribuye de forma muy razonable, con algo menos de la cuarta parte formada por el personal con capacidad de liderar investigación; casi el doble es el personal en formación, y hay un tercio del total que se dedica a tareas de ayuda técnica y administrativa. De este personal, de su capacidad, entusiasmo y conocimientos depende el impacto que el CSIC tenga en la ciencia española e internacional en temas de física y tecnologías físicas. Por supuesto, ese impacto no es uniforme en todas las temáticas involucradas en esta área ni en todos los centros. Es difícil establecer con precisión cuál es el potencial relativo de cada una de las grandes líneas que hemos definido anteriormente. Analizando la involucración de cada instituto, el número de proyectos que cae dentro de cada tema y las publicaciones generadas, hemos determinado una distribución orientativa que, aunque debe interpretarse con cautela, da una primera aproximación cuantitativa que nos va a ser muy útil para hacernos una idea del potencial de esta área y para discutir la proyección que cabe esperar de ella en el fìituro. La Figura 2 refleja la distribución del personal científico en cada una de las ocho grandes líneas temáticas que hemos presentado anteriormente. De dicha Figura es posible deducir que los dos grandes ámbitos en los que se concentra el personal investigador son los relacionados con la estructura de la materia y con las tecnologías industriales. Para interpretar mejor estos datos, en el diagrama de la Figura 3 hemos agrupado estos ocho temas en tres, motivados por nuestro interés de hacer una lectura del potencial del área en términos de los intereses de las agencias financiadoras (Programa-Marco Europeo, Plan Nacional, Planes regionales, etc). Se han agrupado los temas de carácter fundamentalista (TI, T2, T3 y T4), las tecnologías de un solo uso (T5, T6 y T7) y las tecnologías de ámbito industrial (T8). Es interesante comparar con la situación resultante de extrapolar los datos correspondientes a 1985. En efecto, si sustraemos de este diagrama los valores que dependen de los centros creados exnovo en los últimos quince años, la situación sería equiparable a la de la Figura 4. Vemos que el peso relativo de la aplicación del conocimiento a problemas tecnológicos ha crecido significativamente, lo que está en línea con el progresivo aumento de la preocupación por llevar a la sociedad los beneficios de la investigación. De nuevo estos son datos que hay que interpretar con cuidado. De la comparación entre ambos diagramas, resulta claro que el posicionamiento tecnológico del área es ahora radicalmente mayor (56% de los investigadores, fi:'ente a 48% en 1985), existiendo un mejor equilibrio entre la investigación realizada en temas fundamentales y la llevada a cabo en temas tecnológicos. Potencial presente y futuro El CSIC es una institución que depende en gran medida de su propia capacidad de generar recursos económicos que puedan ser invertidos en proyectos o programas de investigación. Esta capacidad Física y Tecnologías Físicas ha de alinearse con las necesidades manifestadas por los organismos públicos y privados que financian la investigación y el desarrollo. De ahí que sea un elemento clave en la política del CSIC su posicionamiento estratégico frente a tales necesidades. El reto consiste en establecer un buen equilibrio entre su capacidad de hacer avanzar libremente el conocimiento y su potencial para capturar recursos económicos, en función de la respuesta que sepa dar a los requerimientos sociales y a las demandas de los sectores industriales. Es desde esta doble perspectiva desde la que interesa analizar el potencial actual y futuro del área de Física y Tecnologías Físicas. Afortunadamente se trata de un ámbito del conocimiento en el que se incluyen líneas de investigación y desarrollo que tienen y van a continuar teniendo un gran impacto en la sociedad. En cualquier caso, vamos a distinguir tres aspectos que serán las coordenadas que han de servirnos para nuestro análisis. De una parte, vamos a considerar la producción científica del área y su incidencia en el contexto nacional. De otra, vamos a estudiar la capacidad de captación de recursos demostrada. Finalmente, tendremos en cuenta las líneas de investigación que se proponen apoyar tanto el Programa Marco de la UE como el Plan Nacional. Dada la coexistencia dentro de este ámbito científico de temas que pueden considerarse de carácter fundamentalista, ya que apoyan el avance del conocimiento, y temas tecnológicos, que se orientan a aplicar el conocimiento, la producción (medida en base a las publicaciones generadas) debe evaluarse utilizando criterios equivalentes, en lo posible. Para hacerlo, hemos considerado las publicaciones en dos bases de datos distintas (aunque solapadas): el SCI y el INSPEC. Los temas que hemos agrupado bajo los cuatro primeros epígrafes en la Sección 2 (TI a T4) caen completa y exclusivamente dentro de la primera de esas bases de datos. El resto, aparece en ambas o bien en INSPEC, dado que allí se registran además las publicaciones de impacto en las conferencias y congresos que son de prestigio en las áreas tecnológicas. Siguiendo esa línea, hemos confeccionado la Tabla IV, con la que pretendemos dar una idea de la actividad y resultados de ambas orientaciones del área, medidas en parámetros equivalentes (publicaciones por doctor, en este caso). En ella hemos agrupado los institutos en dos bloques, lo que es una simplificación, pero nos permite de nuevo tener una visión aproximada y significativa de las contribuciones relativas. Esta Tabla nos viene a decir que el nivel de publicación es alto, superando las dos publicaciones internacionales por doctor y año. Son valores comparables a los de otras instituciones internacionales equivalentes al CSIC. Considerando los proyectos y contratos conseguidos por las dos subáreas que hemos definido de facto en el apartado anterior podemos hacer algo análogo para establecer el potencial para captar recursos. La Tabla V refleja el número de proyectos por doctor. En esta Tabla no hemos considerado la cuantía económica de los proyectos ya que existen grandes disparidades que están parcialmente motivadas por los costes tan desparejos que conllevan estos proyectos según su temática. Con estos datos tenemos una primera medida de la competitividad y del nivel de ocupación de nuestros investigadores, que como se ve oscila entre uno y dos proyectos por doctor. Para completar nuestro análisis, detallamos en la Figura 5 los porcentajes de financiación que corresponden a cada una de las ocho líneas temáticas. El total de recursos generados por año en el Area se situa en torno a los tres mil millones de pesetas. Puede apreciarse que la capacidad de generación de recursos es tanto mayor cuanto mayor es el contenido tecnológico y la proximidad a la aplicabilidad industrial. La tercera coordenada que queremos considerar se refiere a la adecuación del área a las necesidades y demandas de las entidades que financian la investigación. Sin duda este es el aspecto más difícil de cuantizar. Hemos optado por determinar el número relativo de investigadores que se preocupa de temas que aparecen explícitamente en los programas de distintas agencias financiadoras. En particular hemos categorizado programas en tres grupos. Los que pertenecen al Programa-Marco, los que corresponden a las agencias internacionales (CERN, ESA, etc) y los que están relacionados con el nuevo Plan Nacional. De nuevo los resultados cuantitativos deben considerarse como un aproximación de primer orden. La Figura 6 pretende dar una visión clara de la situación. En ellos apreciamos que sólo un 40 % de los investigadores de este Area trabajan en temas que son financiables por el V P-M, que menos del 20 % tienen capacidad para conseguir recursos de las grandes agencias internacionales (CERN, ESA, NASA), mientras que un 60% (prácticamente la suma de los dos colectivos anteriores) está posicionado en líneas sectoriales o prioritarias del recién aprobado Plan Nacional. A estos datos hay que añadir que, demás de considerar en qué medida se está preparado para hacer frente a las demandas de estos planes, hay que tener en cuenta el posicionamiento estratégico del Area frente a la evolución a largo plazo de los grandes tópicos científicos, cuyo horizonte cae fuera de la visión extremadamente limitada de la planificación política. En este sentido, cabe interpretar positivamente que alrededor del 30% de nuestros científicos no estén directamente implicados en temas tecnológicos o estratégicos, que exigen una orientación a corto y medio plazo. Este tercio significa un potencial de inversión en líneas más avanzadas y novedosas, pero de mayor riesgo, lo que es una garantía para el futuro del Area. Discusión sobre el futuro En este Area hay una gran capacidad innovadora para abordar problemas científicos y tecnológicos en las líneas temáticas que hemos discutido. Pero también hay carencias significativas. Fundamentalmente podrían resumirse en la escasez de personal cualificado en informática (sólo el IIIA se dedica al completo a estos temas, aunque hay una especial cualificación en algunos otros centros tales como IRII, 1MB, IMSE, lAA e I AI) o radiofrecuencia y comunicaciones en general o en servicios de valor añadido, como INTERNET, por ejemplo; temas estos últimos donde existen graves carencias en el país, que el Area Física y Tecnologías Físicas de Física y Tecnologías Físicas del CSIC podría abordar a medio plazo si se establece un plan adecuado. Es necesario además seguir fortaleciendo las tecnologías horizontales, ya que la situación española (comparada con la de otros países avanzados) dista de ser la que precisa nuestro entorno económico. Sobre estas tecnologías va a continuar descansando la expansión económica y la evolución del conocimiento, de ahí su carácter estratégico. Los centros del Area relacionados con estos temas tienen un papel protagonista a nivel nacional que debe ser afianzado en el ámbito internacional. También hay que señalar la capacidad del CSIC para abordar problemas multidisciplinares; capacidad derivada de su estructura y experiencia. Sin duda, en un futuro inmediato, los grandes desafíos científicos van a requerir conocimientos provenientes de campos del saber muy diferentes dentro del esquema tradicional, así como una componente tecnológica muy grande. Frente a esas necesidades, sólo estructuras con suficiente masa crítica, pluralidad de conocimientos, tradición de gestión de proyectos complejos y capacidad de coordinación, podrán hacer frente a esas demandas. En cuanto a las tecnologías de un solo uso, el papel del CSIC es clave, pero convendría que se viera reforzado con una mayor implicación de otros institutos. Respecto a la Física de carácter más básico, el CSIC posee posiblemente el núcleo más numeroso del país, con una alta calidad media. Seguramente aquí la necesidad consiste en potenciar la cooperación y la complementariedad, buscando evitar un fraccionamiento caprichoso de grupos y temas que harían perder eficacia al colectivo. Líneas como las relacionadas con la formalización de la complejidad, las aplicaciones computacionales de los conceptos cuánticos o aspectos emergentes tales como la física de los seres vivos, deberían merecer mayor atención. Finalmente, aunque los problemas matemáticos involucran, de una manera u otra, a la práctica totalidad de los científicos del Area, una potenciación de las Matemáticas como tópico basal se hace necesaria y ha comenzado a ser considerada prioritaria por la Institución. Para terminar, este Area comparte con las restantes del CSIC la necesidad de aumentar el peso del personal técnico, con un incremento sistemático y significativo de su número. Es un grave problema tanto de cantidad como de calidad. Hace falta dotar a los centros de técnicos de diferentes niveles que permitan mantener adecuadamente los equipos de laboratorio y las infi~aestructuras asociadas, cada vez más sofisticados y costosos, y que garanticen la calidad y fiabilidad de los datos que se obtengan. Pero ese grado de sofisticación y la rápida evolución de la tecnologia requieren que este personal de apoyo tenga un elevado nivel de cualificación y unas necesidades permanentes de formación que deben ser atendidas. Sin ello, la comunidad científica y tecnológica de este Area va a tener dificultades crecientes, que se podrían convertir en insalvables, para cumplir con sus tareas investigadoras de forma competitiva. ^ Datos de personal de 1998. ^ Nota: datos hasta 1998 y teniendo en cuenta solamente los Centros considerados en la Memoria del CSIC como adscritos al Area.
Se indica cuando nacen los institutos del Área de Ciencia y Tecnología de Materiales y se expone cómo se evalúan los resultados de la labor que realizan. Se describe esta labor comenzando con la que llevan a cabo los cuatro institutos sectoriales en los ámbitos de las Ciencias de la Construcción, la Ciencia y la Tecnología de Polímeros, la Cerámica y el Vidrio, y la Metalurgia. A continuación se consigna la que realizan los cuatro institutos de Ciencias de Materiales en Aragón, Barcelona, Madrid y Sevilla; y la Unidad de Física de Materiales, en Bilbao. Al pasar revista a la situación actual estos centros se hace referencia a sus líneas de trabajo y proyectos en curso, y se mencionan en algún caso sus horizontes de futuro. También se indican en sendos anexos datos sobre recursos humanos y presupuestarios. En el Consejo Superior de Investigaciones Científicas (abreviadamente el Consejo, o CSIC) el estudio de los materiales se encuadra en el área de Ciencia y Tecnología de Materiales, que tiene su origen ^ en el programa movilizador iniciado en 1984 con el informe de una Isidoro Rasínes 84 comisión constituida por los Profs. S. de Aza, A. Bello, J.M. López Sancho, J.M. Martínez Duart y, como Presidente, J.M. Serratosa. Existían entonces en el Consejo cuatro institutos que se dedicaban al estudio de materiales interesantes para determinados sectores industriales: el Instituto Eduardo Torroja de Ciencias de la Construcción, que había nacido en 1934 con carácter privado como Instituto Técnico de la Construcción y Edificación, y se convertiría en centro propio del Consejo en 1946; el Instituto de Ciencia y Tecnología de Polímeros, creado al final de los años cuarenta en el seno del Instituto Alonso Barba de Química; el Instituto de Cerámica y Vidrio, que comienza en 1965; y el Centro Nacional de Investigaciones Metalúrgicas, procedente de la unificación en 1963 de tres institutos anteriores, el del Hierro y el Acero, el de la Soldadura y el de Metales no Férreos. Además de estos cuatro institutos sectoriales, en 1984 había en el ámbito del CSIC otros de menor tamaño como el de Físico-Química Mineral o el de Química Inorgánica Elhúyar en Madrid, y grupos de investigadores en física de la materia condensada o en química molecular y química del estado sólido, que trabajaban en Barcelona, Sevilla y Zaragoza. Estos centros se integrarán, como proponía el programa movilizador mencionado, en los cuatro institutos que se crean para potenciar el área de materiales. El Instituto de Ciencia de Materiales de Aragón, Centro mixto de la Universidad de Zaragoza y del CSIC, nace en 1985. Inician sus tareas algo más tarde, entre 1986 y 1987, el Instituto de Ciencia de Materiales de Barcelona, el Instituto de Ciencia de Materiales de Madrid, y el Instituto de Ciencia de Materiales de Sevilla. Este último, como Centro mixto de la Universidad de Sevilla y el CSIC. También como Centro mixto de otra Universidad, la del País Vasco, y el CSIC se ha creado recientemente, en 1998, una Unidad de Física de Materiales que ha quedado adscrita al área de CTM. Los objetivos del programa movilizador de 1984 se han ido cumpliendo al correr del tiempo. Se trataba entonces de favorecer la implantación y el desarrollo de grupos de trabajo que lograran resultados reconocidos internacionalmente. Diez años más tarde se afirmaba en una publicación ^ del Centro para el Desarrollo Tecnológico Industrial, del Ministerio de Industria, que «Los resultados obtenidos hasta ahora por el CSIC en cuanto a la investigación y el desarrollo de nuevos materiales, han sido muy buenos». En la misma publicación ^ se señalaba que los trabajos de los grupos del CSIC en el área de materiales «son considerados entre los de más alto nivel internacional» desde el punto de vista científico; y que «además Ciencia y Tecnología de materiales de ser competitivos en Europa, estos grupos de investigación han logrado numerosos contactos con industrias». El elogio, merecido por buen número de grupos de trabajo del área, resulta algo exagerado si se aplica a todos. Es claro que hay que lograr el mejor nivel alcanzable para el personal científico y que esto se viene intentando de modo perseverante. Así, la dotación de becas postdoctorales para científicos jóvenes que pueden perfeccionar su formación en laboratorios acreditados de otros países e importar, a la vuelta, nuevas técnicas y líneas de trabajo; la dotación, también, de más plazas de ingreso en plantilla, accesibles a los doctores contratados; o el nombramiento, para la casi totalidad de los institutos del área, de comités científicos asesores constituidos por expertos del máximo nivel, la mayoría de otros países, que examinan periódicamente la labor realizada y formulan sus recomendaciones y sugerencias. Esto plantea la cuestión de los resultados, es decir, la cuestión de cómo evaluar el trabajo científico. Aunque cabe adelantar que la calidad media de la investigación desarrollada por los institutos del área es ahora aún más elevada que hace tres o cuatro años ^, la temática de los proyectos que se desarrollan en los cuatro institutos de creación reciente continúa siendo en gran medida básica, fundamental, con escasa implantación en la industria. Los resultados que obtienen los científicos se publican en revistas especializadas de difusión internacional y son de dominio público; los logros de los tecnólogos se protegen con patentes, cuyo valor depende de la calidad y la cantidad de los productos que permitan fabricar. En cuanto a las revistas, se admite su evaluación, aunque no sin reservas, según un índice de impacto^ que se calcula cada año, dividiendo el número de veces que se han citado durante ese año los artículos publicados en la revista a lo largo de los dos años anteriores, por el número de artículos que ha publicado la revista durante el mismo periodo. El índice de impacto de Nature en 1997 es el cociente de esas dos cantidades, 27,37, un número muy elevado si se compara con índices como 0,03, que corresponde a la revista de materiales menos citada. Todavía rara vez logran publicar en Nature o en Science los investigadores españoles del área de CTM. En cambio todos los años aparecen algunos de sus artículos en revistas como Angewandte Chemie, Physical Review Letters, The Journal of the American Chemical Society y Chemistry of Materials, con indices de impacto 8,56; 6,14; 5,65 y 3,27 respectivamente. Los institutos del área de CTM, hoy A continuación se pasará revista a la situación actual de los institutos que integran el área de CTM del CSIC y se mencionarán en algún caso sus horizontes de futuro. También se incluirán datos sobre recursos humanos y presupuestarios en los anexos 1 y 2. Para dar idea del trabajo científico actual, se hará también una breve referencia a las líneas de trabajo y a los proyectos en curso. Mientras no se indique otra cosa, los datos proceden de la última memoria publicada por los centros, en la mayor parte de los casos la del año 1998. Por razones de espacio, no se incluirán aquí los detalles que constan en esas memorias sobre comunicaciones a congresos, técnicas experimentales disponibles, propuestas de proyectos para experimentos en grandes instalaciones (radiación de sincrotrón, haces de neutrones)... Tampoco se comentarán las estancias del personal en otros centros, ni las de personas de otros centros en los institutos del área. Hay también otros muchos detalles que no cabe incluir aquí porque no suelen aparecer en las memorias de los institutos, aunque algunos pueden confirmar la opinión antes citada ^ sobre los grupos del área de CTM. Buen número de estos grupos tienen prestigio reconocido internacionalmente por el nivel de lo que publican y porque mantienen colaboraciones habituales con sus colegas de otros países. Por eso en buen número de casos son requeridos como árbitros por los directores de revistas de alto índice de impacto, para dar su opinión sobre la calidad de los manuscritos que reciben para publicar; y también por quienes administran los programas marco de la UE para evaluar proyectos. Ciencias de la Construcción Las etapas que ha vivido el lETCC desde su ñmdación, así como sus importantes aportaciones al sector de la construcción a lo largo de su historia, pueden encontrarse en un trabajo citado ^. Ahora com-Ciencia y Tecnología de materiales prende 4 departamentos de investigación y otras tantas unidades de servicio. Son los departamentos: Edificación y habitabilidad; Ingeniería estructural y Mecánica de materiales compuestos; Químico-física de materiales de construcción; y Síntesis, caracterización y estabilidad de materiales. Y las unidades de servicio: Asistencia científico-técnica; Calidad de la construcción; Documentación y Publicaciones; y Gerencia. Durante los dos últimos años el Instituto se ha propuesto como objetivos: participar activamente en el Programa Marco Europeo, en los planes nacionales, y en los de comunidades autónomas; desarrollar contratos de investigación con entidades públicas y privadas; transferir tecnología al sector productivo por medio de varias actividades; y fomentar las relaciones con empresas, asociaciones profesionales y entidades de derecho público relacionadas con los sectores de la construcción, la edificación y los materiales de puesta en obra. En 1997 el Instituto ha trabajado en 37 proyectos: 12, financiados por la UE; 13, por planes nacionales; 1, por el Ministerio de Fomento; 3, por el Centro de Desarrollo Tecnológico e Industrial; y 8, por comimidades autónomas. A la vez, durante los dos últimos años ha aimaentado notablemente el número de convenios y contratos del Instituto, así como la elaboración de dictámenes, peritajes e informes técnicos realizados a petición de juzgados, audiencias, compañías de seguros y comunidades de propietarios. Se incluye a continuación una breve referencia a los objetivos que se proponen algunos de los proyectos financiados por la UE. 1) Confección de una base europea de datos fiables sobre propiedades térmicas (conductividad, resistencia) de materiales de construcción (metales, plásticos, madera, hormigón...) realizando, en caso necesario, las medidas oportunas. 2) Diseño y caracterización de materiales naturales, intermedios en la industria del corcho, para mejorar la calidad de las pantallas y elementos aisladores acústicos (prefabricados, o preparados in situ) utilizados en construcción. 3) Estudio de la interacción y posible alteración mineral de las barreras arcillosas en contacto con los cementos utilizados en almacenamientos subterráneos de residuos radiactivos de alta actividad como materiales de revestimiento y/o sellado, para definir el tipo de cemento que produce im pH compatible con la estabilidad de los minerales de la arcilla. 4) Mejoramiento de la resistencia a la corrosión de las armaduras de acero galvanizado en ambientes muy alcalinos como el del hormigón, a través de un tratamiento de pasivación por medio de un nuevo filmógeno orgánico. Isidoro Rasines 5) Desarrollo de una metodologia de diseño de durabilidad de estructuras de hormigón, basada en características mensurables. 6) Determinación del comportamiento mecánico, térmico -a altas temperaturas-y microestructural, de ocho tipos de hormigones para altas y ultra altas prestaciones. 7) Estudio sobre regeneración de escombros para emplearlos en la construcción de carreteras e infraestructuras relacionadas. 8) Búsqueda de nuevos materiales útiles en construcción que quepa obtener por vitrificación y cristalización controladas de residuos de plantas incineradoras. 9) Definición del papel que desempeñan los contaminantes atmosféricos, en el deterioro de morteros hidráulicos tanto antiguos como modernos (mortero de cemento, de cal, de puzolana), con vistas a la restauración de edificios. Si a lo anterior se suman las certificaciones y homologaciones de materiales de construcción y los informes de idoneidad técnica de materiales y sistemas constructivos, junto con los cursos y seminarios organizados, se concluye que el lETCC es, de todos los institutos del área, el que ha obtenido una mayor cantidad de ingresos por actividades propias, del orden de los 245 millones (cfr. anexo 2). Gracias a estos ingresos ha podido contratar a 37 personas y suplir así bajas por jubilación de personal que no ha cubierto la Administración Central, aunque esto haya supuesto la renuncia a renovar y ampliar la infraestructura instrumental del Instituto. Los contratos de investigación suscritos se extienden también a otros países. No se limitaron a las acciones integradas, un total de 6, con Francia, Italia (dos acciones). Marruecos, Portugal, y el Reino Unido. Además, se suscribió un convenio para renovar el sistema de normalización de la construcción y los servicios de ingeniería y diseño en la República de Cuba; y, en el ámbito de nuestro país, un convenio también con el Ministerio de Fomento, sobre pliego de condiciones generales para obras de hormigón de aplicación en obras marítimas e instalaciones portuarias, así como otro convenio con la Junta de Andalucía para estudiar conjuntos y yacimientos arqueológicos en su contexto geomorfológico, biológico y climático. Fruto de los proyectos de investigación y de las acciones integradas son los 42 artículos publicados en 1997 por el personal del Instituto, 23 de los cuales en revistas de índice de impacto comprendido entre 0,30 y 0,91. Como novedad, cabe destacar entre esas publicaciones el empleo de la radiación de sincrotrón de rayos X para el estudio de fases de vida precaria que se detectan durante el fraguado de algunos Ciencia y Tecnología de materiales cementos. Entre las publicaciones del personal del Instituto hay también contribuciones a monografías especializadas y a actas de diversos congresos. De otra parte, en 1997 se acabaron cuatro tesis doctorales. Las interacciones del lETCC con su entorno social son abundantes e intensas. Comprenden primero los servicios de asistencia científicotécnica que presta a través de estudios de patología de construcciones, tanto en lo relativo a edificación de obras públicas o industriales, como a la rehabilitación y restauración de edificios histérico-artísticos. El Instituto tiene encomendada legalmente la apreciación técnica del empleo de nuevos materiales, sistemas y procedimientos constructivos en edificación y obras públicas. Los criterios para esa apreciación se incluyen en los documentos de idoneidad técnica, DIT, de los que hay 96 vigentes y publicados, y unos 25 en desarrollo. De otra parte, el lETCC, que instituyó en España el primer sello de calidad de productos de la construcción, otorgó en 1997 el sello de conformidad CIE-TAN, como marca de calidad especialmente para forjados de edificación, a 19 sociedades del sector de la construcción. La colaboración del personal del Instituto en comisiones y grupos de trabajo que realizan tareas de normalización y certificación, ha alcanzado durante 1997 a 57 comités españoles y 37 internacionales. El lETCC, de otra parte, es la sede de la Asociación Científico-Técnica del Hormigón Estructural, ACHE. Además, para facilitar el intercambio de conocimientos entre la administración pública, los colegios profesionales y las empresas, el Instituto ha promovido la creación de la asociación AMIET, que viene a ser foro de relación con esos tres sectores y de ellos entre sí. En AMIET se dan cita, con el Ministerio de Fomento e Industria, la Agrupación de Fabricantes de Cemento, la Asociación Nacional de Empresas Fabricantes de Hormigón Preparado, la Asociación Nacional de Derivados del Cemento y la Confederación Nacional de la Construcción, así como los Colegios de Ingenieros de Caminos, de Arquitectos, y de Arquitectos técnicos. A escala internacional, el lETCC está integrado y participa en las actividades de buen número de organismos internacionales, como la Federación Internacional de Organizaciones de Evaluación Tecnica, WFTAO. La Directora del Instituto ha desempeñado por cuarto año consecutivo la presidencia de la UEATC, y es Vicepresidente de la RILEM. Y dan idea de las relaciones con América tanto los 25 miembros correspondientes de la Red de Miembros del Instituto, como la participación del mismo Instituto en las Redes CYTEO-DURAR, sobre durabilidad de la armadura, y REHABILITAR, para rehabilitación de estructuras de hormigón. Entre las directrices de futuro ^ aprobadas por la Junta de Gobierno del CSIC se indica que en principio parece recomendable organizar el ICCET en dos áreas: «una científica, de investigación en construcción, y otra técnica, de desarrollo y control de calidad de la construcción; la primera de ellas podría convertirse en el embrión de un futuro centro de materiales compuestos mientras la segunda podría alcanzar un adecuado desarrollo a través de acuerdos con otras instituciones». Por eso cabe prever que vaya tomando más y más cuerpo en este instituto el estudio de materiales compuestos con matriz de cemento. De hecho últinjamente se está acabando y se piensa continuar un proyecto nacional sobre materiales compuestos en la construcción; y se ha logrado un pf byecto de la UE para construir un puente piloto, todo en materiales compuestos de base orgánica. Ciencia y Tecnología de polímeros Con más de medio siglo de vida fecunda, el ICTP, está constituido ahora por 6 departamentos de investigación: Física e ingeniería de polímeros; Fotoquímica de polímeros; Química física de polímeros; Química macromoecular; Química y propiedades de materiales polímeros; Química y tecnología de elastómeros; y por un grupo de Materiales compuestos y electroactivos. En el mismo año tenían 7 acciones integradas con la República de Cuba, Chile, Israel, Portugal (2 acciones) y Reino Unido (2 acciones). Y publicaban 119 artículos en revistas de índice de impacto del orden de 1,00, aunque alcanzaron el 3,50 en buen número de casos y, en uno, el 6,14 de Physical Review Letters. Durante el mismo periodo desarrollaron también 8 contratos con firmas industriales, acabaron 7 tesis doctorales, obtuvieron dos patentes, e impartieron la 38^ edición del Master en Ciencia y Tecnología de Polímeros en colaboración con la Confederación Española de Empresarios de Plásticos y el Consorcio Nacional de Industrias del Caucho, Ese mismo año el ICTP expidió 25 certificados de aptitud para optar a los diplomas de Especialización y Alta Especialización en Plásticos y Caucho, que otorga el Ministerio de Educación y Cultura; continuaba editando la revista mensual Plásticos modernos, que celebra ahora sus bodas de oro; y preparaba el Anuario de Plásticos, que no se editaba desde 1990. Las líneas de investigación que cultiva el ICCTP son muchas y cubren tanto las cuestiones más básicas como las de interés tecnológico. Entre otras, cabe mencionar la preparación de nuevos materiales con propiedades físicas de gran interés (resistencia térmica, cristales líquidos); los estudios de cinetoquímica y de propiedades de los nuevos materiales sólidos y en disolución, especialmente las propiedades estructurales y conformacionales; el estudio también de las relaciones de la microestructura con las propiedades; y el diseño y desarrollo tanto de materiales compuestos como el de biopolímeros. Entre los proyectos en curso durante 1998 que han logrado mejor aceptación de las entidades financiadoras, están los reseñados a continuación. Los tres primeros, de la UE; el último, financiado por una ñmdación privada; y los demás, de planes nacionales: 1) Preparación de nuevas poliolefinas con propiedades termoplásticas interesantes, por polimerización catalítica de olefinas cíclicas, tanto mediante reacciones de adición como de metátesis con apertura de anillo; y caracterización de los materiales obtenidos para determinar su estabilidad, rigidez, plasticidad, resistencia a la tracción, tenacidad y durabilidad. 2) Método para seguir, in situ y de modo no invasivo, la curación de diversos adhesivos (tipo epoxi, fenólicos, acrílicos, poliuretanos) por medio de la detección de la emisión de fluorescencia de sondas muy intensas, que permiten determinar tensiones térmicas residuales, grado de envejecimiento, corrosión, absorción de agua, fotodegradación y, en sistemas multicomponentes, extensión del daño interfacial. 3) Determinación de correlaciones entre estructura y propiedades electrónicas. Se ha logrado establecer el papel decisivo de las configuraciones locales terminales de secuencias tácticas y de las conformaciones posibles en aquéllas, como puntos de localización de cargas de espacio. Los resultados obtenidos pueden aplicarse a otros polímeros, principalmente derivados de polipropileno y de cloruro de polivinile, y acoplar las técnicas de medida de cargas de espacio con las de medida de transiciones térmicas. 4) Estudio de los aspectos estructurales y conformacionales que controlan la naturaleza de las mesofases de nuevos cristales líquidos, su estabüidad y los mecanismos de su formación en función de la historia térmica, así como su capacidad para adoptar orden tridimensional en condiciones determinadas y controladas. Se estudia la posibilidad de modificación microestructural de propiedades de materiales polímeros termoplásticos sólidos, mediante mezcla y reacción con poliésteres termotrópicos sintetizados y comerciales. Con ese objeto se ha analizado la interacción, la adhesión y la separación de fases, en función de la estructura de los componentes, la composición, y el tratamiento térmico. 5) Obtención y caracterización de nuevos polímeros que puedan sustituir, a ser posible con ventajas, a materiales utilizados en tecnologías avanzadas, especialmente como materiales barrera (membranas para separación de gases, ultrafiltración, osmosis inversa); o como biomateriales (materiales compuestos, hidrogeles, productos para dosificación retardada y prótesis para implantaciones quirúrgicas). 6) Preparación de materiales compuestos polímeros. Se han sintetizado resinas de cianoéster con estructura de poliétercetona, para el tratamiento superficial de las fibras que se incorporarán como refuerzos en esos materiales. Las resinas tienen simetría, longitud y temperatura de curado muy diversas, de modo que cabe elegir la más apropiada para la temperatura del material a modificar. De otra parte pueden usarse como materiales de resistencia térmica elevada, pues tienen la misma resistencia termooxidativa que las polietercetonas aromáticas lineales del comercio, con la ventaja de que se pueden procesar a temperaturas inferiores y conservar sus propiedades por encima de la transición vitrea. A la vez se han estudiado varios caolines naturales y calcinados, en orden a abordar futuras modificaciones con silanos. Se ha continuado estudiando la adición de fibras de carbono y de poliéster oxidadas a matrices elastoméricas funcionalizadas, caucho natural epoxidado y caucho nitrflico carboxilado; y se ha determinado el efecto sobre la vulcanización de estos elastómeros con distintos sistemas de entrecruzamiento. 7) Síntesis y estudios cinéticos de la polimerización radical de nuevos monómeros acrflicos y metacrílicos con grupos funcionales hidrofílicos en cadenas laterales de gran longitud o volumen. Se han estudiado las propiedades estructurales, mecánicas y dieléctricas de todos los polímeros preparados, especialmente los que contienen anillos de 1,3dioxano. También se ha estudiado a fondo la difusión de diversos gases (oxígeno, nitrógeno, dióxido de carbono, argon) en membranas preparadas con varios de estos polímeros. Ciencia y Tecnología de materiales 8) Se apunta a tres objetivos: obtener polímeros superabsorbentes; preparar sistemas macromoleculares con arquitectura controlada; y tratar de degradar poliolefinas de modo termooxidante. Hasta ahora se han preparado homo-y co-polímeros de ácido acrilico con diferentes grados de neutralización, poliestireno y copolímeros de estireno con monómeros acrílicos utilizando la polimerización radical mediante transferencia atómica, y, mediante fraccionamiento de polipropileno, muestras de isotacticidad comprendida entre el 20 y el 96 por ciento. 9) Preparación por dos métodos de polímeros entrecruzados a base de policloruro de vinile. Primero, mediante reacción en estado fundido con organosilanos, en un solo paso que, tras optimizar el proceso, ha conducido a materiales con buenas propiedades mecánicas y térmicas. En el segundo método, de dos pasos, se modifica primero el polímero mediante el injerto de un reactivo nucleófilo portador de grupos OH; y luego se entrecruzan las cadenas por reacción de los OH con diisocianato. La caracterización de los polímeros modificados y de las redes derivadas ha permitido establecer relaciones entre la estructura de los polímeros y sus propiedades, que han resultado ampliamente mejoradas respecto al polímero de partida. El estudio de las propiedades de transporte de fluidos en los nuevos polímeros muestra que cabe modificarlas en función del grado de entrecruzamiento y el número de grupos OH presentes en las redes. 10) Desarrollo de baterías recargables de litio mediante la preparación de nuevos electrodos y electrolitos: cátodos en los que el material activo es un compuesto de inserción de vanadio y manganeso; ánodos basados en diferentes tipos de coque; y electrolitos polímeros de conductividad iónica elevada, haciendo compatibles física y termodinàmicamente poliéteres de conocida eficacia conductora. 11) Búsqueda de formulaciones acrílicas que presenten mejores propiedades mecánicas (tenacidad, resistencia a la fatiga), más capacidad de integración ósea y mejor biocompatiblidad que las utilizadas en la práctica quirúrgica actualmente. Se ha estudiado la tenacidad a fractura y la resistencia a fatiga de cementos polimerizados con activadores de baja toxicidad; la adición de nuevos sistemas radioopacos basados en compuestos aromáticos yodados, y su anclaje a sistemas polímeros; y la sustitución parcial de la fase sólida por componentes cerámicos reabsorbibles basados en fosfatos de calcio y en biovidrios. Este proyecto se realiza en colaboración con la Facultad de Química de San Sebastián y la Escuela de Ingenieros Industriales de Barcelona. 12) Síntesis y caracterización de polipropilenos modificados químicamente. Se ha prestado especial atención al injerto de ácido p-fe- Isidoro Rasines nilén-bismaleámico y al estudio de los procesos de síntesis en disolución. Se estudia el papel que desempeñan estos productos como agentes modificadores de propiedades en materiales compuestos basados en polipropileno, y mezclas con talco, mica, poliamidas y fibras cortas de carbono, de las cuales se ha iniciado la caracterización superficial. 13) Estudio de fenómenos de relajación estructural en diversos polímeros de interés tecnológico y de la repercusión del envejecimiento físico en las propiedades (térmicas, mecánicas, viscoelásticas) que condicionan sus aplicaciones prácticas. 14) Preparación y caracterización de cristales líquidos polímeros de cadena tanto principal como lateral, que presenten mesofases Se* u otras equivalentes de tipo inclinado; y estudio de sus propiedades ferroeléctricas, ópticas y mecánicas, así como de las relajaciones viscoelásticas y dieléctricas. Tanto el interés de estos proyectos como los demás datos sobre el ICTP mencionados, son signos de madurez institucional que se apoya en una larga tradición de buen hacer. El ICTP ha sabido combinar el trabajo de investigación básica con el de carácter más aplicado, las contribuciones de valor más ñindamental con la transferencia de resultados a la industria. Las vinculaciones del ICTP con el sector productivo no se limitan a las empresas que nacieron gracias a resultados obtenidos en el Instituto, porque éste presta habitualmente su asistencia científico-técnica a buen número de firmas industriales. Además de los contratos mencionados antes, en la memoria de 1997 se consignan hasta 212 informes y dictámenes de carácter científico-técnico emitidos a petición de industrias. Esos informes reflejan los resultados obtenidos tras análisis, determinaciones y ensayos de más de sesenta tipos diferentes. El ICV, con sede actual en Arganda del Rey, km. 24,3 de la antigua carretera de Valencia, está proyectando su traslado a un edificio en construcción que tendrá una superficie de 4.500 m^ y se asienta en una parcela de 6.000 m^ del Campus Universitario de Cantoblanco, en el mismo solar que alberga ahora los Institutos de Biotecnología, de Catálisis y Petroleoquímica, y de Ciencia de Materiales de Madrid. A lo largo de 1998 se han acabado en el ICV cinco tesis doctorales. Y los artículos publicados durante 1997 en revistas científicas fueron 61: 12, en el Boletín de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio; Ciencia y Tecnología de materiales 49 en revistas de índice de impacto por término medio 1.0; uno más en Journal of Analytical Atomic Spectrometry; y otros dos en Chemistry of Materials, revistas éstas de índice de impacto más elevado, 3,60 y 3,27 respectivamente. Ha crecido respecto a años anteriores el número de proyectos de investigación en curso, con lo que esto viene suponiendo de transferencia de tecnología a las empresas y de aumento de ingresos del Instituto. El ICV se relaciona con el sector industrial a través de la Sociedad Española de Cerámica y Vidrio. Entre los proyectos que se mencionan a continuación, los tres primeros son proyectos de la Unión Europea, el último, de la CAM, y los demás, del Plan Nacional de Materiales. 1) Búsqueda de vías innovadoras para obtener de modo reproducible y económicamente rentable, utilizando materias primas naturales de bajo coste, materiales refractarios de alto contenido en alúmina con espinela y hexaaluminato de calcio como segundas fases, para aplicaciones estructurales. 2) Colaboración para poner en marcha una pila de combustible de carbonatos fundidos, de 100 kW. El ICV tiene confiado el desarrollo de un sello estanco, para el distribuidor de gases, que produzca uniones estables, resistentes al ataque por carbonatos fundidos y que impida la migración del electrolito entre celdas. 3) Preparación y análisis, en colaboración con 15 laboratorios de la UE, de un vidrio patrón con contenidos certificados de flúor, cloro, cromo, cobalto, arsénico, selenio, cadmio, antimonio, bario y plomo. 4) Obtención de recubrimientos vitreos de unos 10 |iim de espesor, obtenidos mediante vía sol-gel, inmersión y deposición electroforética, con los que se evita la corrosión de aceros inoxidables y esmaltes frente a agentes ácidos o básicos. 5) Síntesis de nuevos materiales cerámica-metal, que se utilizarán en la preparación de electrodos para pilas poliméricas de combustible (metano), con vistas a su aplicación al futuro coche eléctrico. 6) Estudio de diagramas de equilibrio de los sistemas Al203-MgO-CaO, MgO-SiOs-CaO-ZrOs, ZrOg-MgO-CaO, para aplicarlo al diseño de materiales estructurales de temperatura elevada. Se ha logrado preparar muUita de alta pureza y se ha solicitado una patente de invención. También se han logrado materiales con gradiente constitucional que podrían tener aplicaciones como abrasivos o como soportes para catalizadores. 7) Preparación de nuevos vidrios basados en óxidos de metales pesados que unan, a su comportamiento óptico no lineal y transmisión 96 Isidoro Rasines alta en IR, buenas prestaciones mecánicas, térmicas y químicas, para poder aplicarlos en dispositivos fotónicos. Se estudian los sistemas NbaOs-BisOs-PbO, NbsOg-GeOs-PbO y NbsOs-GasOa-PbO. 8) Diseño de un eutèctico del sistema wolastonita-fosfato tricálcico. Se ha estudiado su bioactividad en suero fisiológico artificial. Así se ha desarrollado el primer miembro de una nueva familia para la que se ha registrado la marca internacional Bioeutécticos, un material bioactivo que permite, al colonizarse, su osteointegración. 9) Preparación y evaluación de materiales cerámicos basados en LixNií.xO hexagonal y en las perosquitas Sr(Fe, Ti)03 y LaNiOa, para su utilización como electrodos bi-o mono-funcionales en pilas de combustible de alta temperatura. Una vez obtenidos y caracterizados polvos nanométricos muy homogéneos y reactivos, se han sinterizado para estudiar su conductividad eléctrica. Se proyecta determinar las propiedades reológicas de suspensiones preparadas con estos polvos, con vistas a su empleo como electrodos en celdas reales de combustible. 10) Preparación de buzas de circona porosa y microestructura formada por una dispersión uniforme de circona tetragonal en una matriz de circona cúbica, que confiere al producto resistencia al choque térmico y a la abrasión por metal fundido. Después de elegir las materias primas, los métodos de homogeneización y compactación, los aditivos de prensado, y el ciclo térmico adecuados, se han logrado preparar en el laboratorio. Actualmente la empresa colaboradora está fabricando esas buzas, que se han ensayado con éxito en varias acerías. 11) Estudio del efecto dimensional en las aplicaciones y propiedades de materiales ferroeléctricos con pérdidas dieléctricas bajas. Se han aplicado métodos de control de crecimiento de grano mediante adsorción superficial de dopante por las partículas cerámicas ferroeléctricas. Se han obtenido y estudiado muestras de polvos submicrónicos de óxidos sin porosidad intrapartículas, idóneos para los procesos de modificación superficial. 12) Ensayo de técnicas diversas para conformado de piezas y recubrimientos de materiales cerámicos: la de deposición electroforética, para obtener sustratos autosoportados y/o recubrimientos, por ejemplo recubrimientos de óxidos cerámicos sobre electrodos de níquel; el moldeo por inyección a baja presión, que ha permitido poner a punto un método de bajo coste para el conformado de piezas de forma compleja; y el colaje en cinta, con nitruro de silicio y óxidos cerámicos como materiales de estudio. 13) Búsqueda de electrolitos y electrodos para baterías recargables. Se ha logrado obtener vidrios de óxidos de vanadio y teluro como cátodos para baterías con ánodo de litio o coque y un electrolito basado en carbonato de propileno con perclorato de litio. Estas baterías logran Ciencia y Tecnología de materiales una excelente ciclabilidad, pues retienen el 90 por ciento de la capacidad después de 10 ciclos. Los vidrios mencionados pueden, por tanto, aplicarse en el diseño de baterías recargables. 14) Preparación de materiales cerámicos abrasivos y con alta resistencia al choque térmico. Se están desarrollando materiales estructurales con matriz alúmina o muUita y partículas de segundas fases como hexaaluminato de calcio o titanato de aluminio, con tamaños controlados, desde las nano-a las micro-partículas. También se desarrollan materiales multicapa tolerantes al daño. 15) Estudio de las uniones cerámica-cerámica y cerámica-metal en materiales de nitruro de silicio con varios aditivos. Las uniones se han hecho por interposición bien de metales o aleaciones, bien de capas de óxidos, y mediante vidrios de oxinitruro de silicio. Se ha desarrollado un equipo nuevo para caracterizar estas uniones. 16) Obtención y caracterización de materiales nanocompuestos híbridos con diferentes proporciones de material orgánico e inorgánico, para establecer relaciones entre microestructura y propiedades. 17) Preparación de membranas cerámicas para separación de gases, con el propósito de contribuir a mejorar el medio ambiente donde se usen el gas natural o los productos de gasificación del carbón como fuentes de energía. Se están desarrollando soportes porosos con diámetros del orden de los nanometres y se están haciendo ensayos de deposición en fase de vapor sobre soportes no porosos. El ICV ha colaborado con grupos de otros países en varias acciones coordinadas o asimilables: Argentina, Francia (tres acciones), Italia y Portugal. Y ha logrado que se aprueben y financien por la Agencia Española de Cooperación Internacional dos Redes Iberoamericanas: una, sobre Ciencia y Tecnología de Materiales Vitreos, con 12 centros de 7 países (Argentina, Brasil, Colombia, España, México, Portugal y Venezuela); la otra, sobre Materiales electrocerámicos, con 22 grupos de 10 países: Argentina, Brasil, Colombia, Costa Rica, República de Cuba, Ecuador, España, México, Portugal y Venezuela. La primera inauguró sus reuniones del 13 al 15 de octubre de 1997 en Monterrey, México, donde tuvo un Seminario-Taller sobre situación de la industria y la investigación vidriera en Iberoamérica. La segunda ha facilitado la movilidad entre investigadores, de modo que actualmente hay tres doctorandos en el ICV financiados por la Agencia Española de Cooperación Internacional. En este momento se han consolidado en el ICV líneas que deberán mantenerse y completarse mejorando en lo posible su calidad y capacidad de incidencia tecnológica, como un objetivo para el futuro próximo: cerámicas estructurales (óxidos y materiales sin oxígeno); vidrios para cátodos en baterías de litio recargables; vidrios para soldadura y unión de diversos materiales (cerámicos, vitreos, metálicos); y estudios sobre las interfases que aparecen en estas uniones. A la vez, se han iniciado líneas dirigidas a las principales necesidades del sector industrial, de las que cabe esperar mucho para un futuro próximo: materiales compuestos de matriz orgánica y vitrea reforzada con fibras y/o partículas; diseño de transductores ultrasónicos inteligentes; vitrificaicón de residuos industriales; y, especialmente, biomateriales. Desde su creación en 1963 el CENIM ha ido evolucionando ^ al compás de los cambios operados en la industria metalúrgica: las modificaciones de los procesos clásicos de obtención de los metales y aleaciones, la extensión de la metalurgia extractiva al aprovechamiento de residuos y al reciclado de materiales, junto con la demanda de nuevos materiales para altas prestaciones, que van desde las aleaciones refractarias o superligeras, a los materiales compuestos y a los biomateriales. De los 7 departamentos con que contaba, ha pasado a agruparse ahora en 4. A continuación se indican las líneas de investigación en las que trabaja cada uno. Corrosión y protección: recubrimientos protectores, corrosión atmosférica, modificación superficial, biomateriales, corrosión de estructuras de hormigón armado, y fisicoquímica de superficies. Metalurgia física: procesamiento de materiales, caracterización microestructural, caracterización mecánica, pulvimetalurgia, transformaciones en estado sólido, deformación a alta temperaura, simulación de procesos de conformación, y materiales compuestos. Metalurgia primaria y reciclado de materiales: caracterización de minerales y residuos, tratamientos mineralúrgicos, procesos metalúrgicos básicos, ingeniería y tecnología del medio ambiente industrial, reciclado de materiales y residuos, procesos de combustión, y obtención de materiales de alto valor añadido. Degradación y durabilidad: modelado y simulación de procesos, metalurgia de la soldadura y corte, mecánica de fractura de materiales soldables, tecnologías informáticas aplicadas, y tecnologías avanzadas de unión. Además de las cuatro unidades de investigación, el CENIM cuenta con otras dos de servicio: Biblioteca y Documentación, y Mantenimiento; y, dependiendo de la Vicedirección de Servicios Técnicos, 7 unidades Ciencia y Tecnología de materiales de apoyo y servicios: Análisis químicos, Delineación y Proyectos, Ensayos mecánicos, Laboratorio de Electrónica, Metalografía y Fotografía, Programación e Informática, y Taller mecánico. Va aumentando, respecto de años anteriores, el nivel de las publicaciones. En la memoria de 1997 se consignaban 80 artículos publicados; la mayoría, en revistas de índice del orden de 1.0; y dos, en Physical Review B, de índice 2,88. El CENIM, que tomó entre los Centros del Consejo la iniciativa de acudir a las convocatorias de proyectos de la UE, ha continuado orientando preferentemente su trabajo investigador en esa dirección y por eso es, entre los institutos del área, el que desarrolla más proyectos europeos de importancia. De éstos 24 tenían ñnanciación de la UE, 19 de planes nacionales, y 2 de la CAM. Hubo también una Acción con Chile. A continuación se incluyen resúmenes de los objetivos que se proponen algunos de esos proyectos. 1) Se buscan sistemas biológicos que permitan la degradación de los componentes orgánicos asociados a determinadas piezas de acero en el proceso de su fabricación. 2) Se estudia cómo obtener piezas galvanizadas recuperando tanto el calor sobrante en el proceso como los componentes químicos de interés. 3) Se determinan las propiedades reológicas de pulpas de aceite con partículas de hierro, con objeto de establecer las relaciones entre el sólido y el aceite más favorables para el transporte, manejo e inyección de estas pulpas en los hornos altos. 4) Se intenta la purificación y el tratamiento de mezclas de compuestos metálicos para obtener productos con posibles aplicaciones en la industria del acero. 5) Se ha construido en una acería de Gijón una cámara de 13 m^ de gasificación de coque y se ha perfeccionado el modelo frío preliminar emplazado en el CENIM. 6) Se determinan en 4 aceros de referencia trazas y ultratrazas, entre 0,05 y 0,5 ¡xg g'^, de 21 elementos químicos elegidos por su interés atendiendo al impacto medioambiental, sus efectos en las propiedades metalúrgicas y la necesidad de establecer patrones con elementos que no son frecuentes en los aceros. 7) Se estudia la aplicación de las redes neuronales y la lógica difusa a la modelización y control de dos hornos altos de Gijón, de modo que cabe predecir los porcentajes de óxidos de carbono, hidrógeno y silicio. 100 Isidoro Rasines 8) Se han determinado las variables más influyentes en la calidad del sinter producido en una acería. 9) Se desarrollan aleaciones de aluminio, una de la familia Al-Fe-V-Si, utilizables en la industria aeroespacial. 10) Se trata de preparar materiales compuestos de matriz de aluminio, reforzados con partículas de polvo de intermetálicos procesados por vía pulvimetalúrgica, con aplicaciones en la industria del transporte. 11) Se propone la caracterización microestructural y mecánica de aleaciones de base hierro y níquel para la fabricación de tuberías sin soldaduras. 12) Se estudia la deformación en caliente de tres aceros con diferente contenido en titanio, 0,1 por ciento de carbono y 80 partes por millón de nitrógeno, con el fin de determinar la evolución microestructural en la laminación posterior a la colada próxima a la forma final, a cualesquiera condiciones de temperatura, deformación y velocidad de deformación que se apliquen. 13) Se ha estudiado en tres atmósferas naturales, frente a tres tipos de ensayos acelerados de corrosión y con sensores electroquímicos de diseño especial, el comportamiento de las uniones solapadas (remaches y puntos de soldadura) de acero recubierto con diferentes revestimientos metálicos. 14) Se estudiará la modificación de los recubrimientos galvanizados obtenidos sobre acero para armaduras, por inmersión en baños calientes con diferentes adiciones de níquel, con el fin de determinar la influencia de esta adición en la reactividad del acero. Se consignan en la misma memoria 37 contratos con empresas. Tipnen duración variable, de unos meses a dos años, y cuantías que yan d^^de 300 a 6.400 miles de ptas. En la mayor parte de los casos no se limitan a la realización rutinaria de análisis o ensayos, sino que se centran sobre la resolución de problemas industriales de interés para l^s firmas que, los suscriben. Para un futuro próximo parece oportuno ^ mantener y mejorar aún más las líneas de trabajo bien asentadas en el CENIM: producción de metales como aluminio, hierro,.níquel y cobre, a partir de polvos solidificados rápidamente; estudio, de, propiedades mecánicas de materiales, metálicos (moteles,, interm^tálicos, aleaciones) con vistas, por ejemplo, a controlar la microestructura, de mpdp que puedan soportar grandes, tensiones; trabajo^ 3obre corrosión; y s^obre aprovechamiento y ^reciclado de residuos. Gori ese objeto,.puede también, ser oportuno iíiçorporar a científicos que sean capaces de iniciar a alto nivel alguna línea de investigación nueva. Ciencia de Materiales en Aragón Por su condición de centro mixto, el ICMA incluye personas tanto de la UZ como del CSIC, repartidas en dos sedes, la Facultad de Ciencias y el Centro Politécnico, ambas de la UZ. Comprende el Instituto dos áreas temáticas, la de Ciencia y Tecnología de Materiales, y la de Ciencia y Tecnología Químicas, con 8 departamentos: Química de los compuestos organometálicos; Química de la coordinación y catálisis homogénea; Química orgánica; Espectroscopia de sólidos; Física del estado sólido a hajas temperaturas; Magnetismo de sólidos; Propiedades físicas de materiales con interés tecnológico; y Nuevos materiales orgánicos. El final de la primera fase del proyecto de ampliación y remodelación de la Facultad de Ciencias ha permitido el traslado de 4 departamentos a las nuevas dependencias, resolviendo así en buena parte la falta de espacio físico, que constituía uno de los problemas más acuciantes del Instituto. A comienzos del año 2.000 se espera la solución del mismo problema para otros 3 departamentos. Para el desarrollo de sus actividades el ICMA contrata investigación que gestiona, a elección del investigador responsable, bien la UZ bien el CSIC. El anexo 2 incluye la cuantía, 216 millones, de los proyectos de investigación contratados en 1998. A continuación figuran los títulos de estos proyectos: los 6 primeros contaron con la financiación de la UE; los 31 siguientes, de planes nacionales; y del n° 38 al 42, de la' Diputación General de Aragón, Además, el ICMA desarrolló en el mismo año 10 convenios o contratos con industrias diversas. Aplicaciones de potencia de la superconductividad. Magnetismo molecular de materiales para dispositivos. Licuefacción de carbones con catalizadores solubles asistidos por microondas o ultrasonidos. Preformas textiles multiaxiales para partes compuestas estructuralmente complejas. Nuevos procesos fotoselectivos para pantallas fluorescentes planas. Síntesis, estructura y reactividad de nuevos tipos de complejos polinucleares con enlaces metal-metal y ligandos polihalofenilo. Síntesis, reactividad y actividad catalítica de organocomplejos de metales del grupo del platino. Compuestos organometálicos polinucleares de paládio y platino. Síntesis, estructura y reactividad. Tiolato complejos de oro. Síntesis dirigida y estudio de sus propiedades. Nuevos complejos de metales del grupo del platino con interacciones o enlaces metal-metal inter-o intra-moleculares. Caracterización estructural y reactividad. Estructura y propiedades físicas de complejos con ligandos polifuncionales y de sus disoluciones sólidas moleculares. Aplicaciones de la dinámica no lineal y la física computacional a sistemas modelo de interés en física de la materia condensada. Diseño de sistemas metálicos homogéneos capaces de llevar a cabo la síntesis de moléculas orgánicas funcionalizadas a partir de hidrocarburos básicos. Síntesis, estructura y propiedades de complejos mono-y polinucleares de oro o plata. Síntesis asimétrica de compuestos de alto interés biológico. Preparación de nucleósidos, isonucleósidos y análogos. Estudio de las interacciones entre ciclos aromáticos y de carácter donor de centros amónicos: síntesis, estructura y reactividad de nuevos complejos con ligandos perhalo-fenilo. Nuevos cromóforos y sistemas redox derivados de diadas tetr atioñilvalenos. Texturado de superconductores cerámicos de alta temperatura por el método de zona flotante. Estudio del estado mixto en superconductores de alta temperatura. Nuevos materiales magnéticos: intermetálicos, óxidos y moleculares. Síntesis, caracterización estructural, magnética y eléctrica de óxidos cerámicos conductores y magnetorresistivos. Materiales masivos con magnetorresistencia y magnetoestricción gigantes. Diseño molecular de nuevos catalizadores soportados: aplicación a reacciones selectivas de oxidación y cicloadición. Tratamiento y puesta en forma de materiales electrocerámicos y aislantes mediante métodos electroquímicos y de fusión zonal. Estudio de sus propiedades ópticas no lineales. Síntesis y crecimiento de materiales eutécticos con estructuras alineadas mediante fusión zonal por láser. Síntesis, estructura, estudios magnéticos y magnetoópticos de materiales moleculares y sistemas magnéticos diluidos. Ciencia y Tecnología de materiales 32. Diseño, síntesis y caracterización de materiales basados en organizaciones supramoleculares para aplicaciones ópticas. Materiales intermetálicos con aplicaciones en imanes duros y óxidos magnéticos con propiedades magnetorresisitivas. Preparación, caracterización y estudio magnético de láminas delgadas y multicapas de materiales intermetálicos y de óxidos con magnetorresistencia colosal. Materiales compuestos para su uso en refuerzo o rehabilitación de edificios y de obra civil. Diseño y construcción de comparadores criogénicos de corriente óptimos y su detector SQUID para aplicaciones en metrología cuántica. Caracterización mediante resonancia electrónica de protón y espectroscopia Raman de materiales cerámicos conductores catiónicos con aplicación en baterías recargables y otros dispositivos. Estudio y caracterización física de semiconductores magnéticamente diluidos del tipo II-VI, IV-VI y Il-IIIs-VIe. Predicción de la microestructura de las fundiciones de hierro. Inñuencia de los elementos de aleación y de las impurezas. Fluoruros dopados con tierras raras. Tecnología, espectroscopia, realización de guías ópticas activas. Espectroscopia de iones 4/en vidrios fluoroclorados, bromados o yodados. Aplicación de biomateriales con memoria de forma en prótesis, elementos y dispositivos en el área médica. Entre las relaciones internacionales del ICMA destaca el trabajo de MANES, un LEA para el estudio de materiales por difracción de neutrones y radiación de sincrotrón, constituido por convenio entre el Laboratorio de Cristalografía del CNRS de Grenoble y el Departamento de Física del Estado Sólido a bajas temperaturas del ICMA En MANES se estudian propiedades de materiales magnéticos y de conductores; se aplican técnicas de difracción, de difusión y espectroscópicas a los materiales que se preparan y se estudian después en el ILL y en la lERS. A esta colaboración habitual hay que añadir la de 8 acciones integradas vigentes durante 1998. La excelente calidad del trabajo realizado por el personal investigador del ICMA queda patente en la lista de sus publicaciones, un total de 216 durante 1998: más de la mitad, 113 artículos, en revistas con índice de impacto superior a 2.0; y 10 de los cuales, con índices muy elevados, superiores a 5.0. Por otra parte los investigadores del ICMA han participado en 11 congresos de ámbito nacional con 45 Isidoro Rasines 104 contribuciones y en 65 de carácter internacional con 122; y durante 1998 se han acabado en el Instituto 11 tesis doctorales. Ciencia de Materiales en Barcelona La sede actual, en el campus de la Universidad Autónoma de Barcelona, se edificó inicialmente con un piso menos de los previstos en el proyecto. La ampliación no sólo ha mejorado las condiciones de trabajo, sino también la apariencia del edificio. El ICMB comprende 4 departamentos: Materiales moleculares y supramoleculares; Cristalografía y química del estado sólido; Materiales magnéticos y superconductores; y Materiales electrónicos y crecimiento de cristales. El Instituto se propone como objetivo principal el de adaptar sus líneas de investigación al entorno industrial. Por eso ha constituido la unidad de Transferencia de tecnología. El ICMB ha iniciado una nueva expansión al proponerse construir otro edificio cercano, de 2.600 m^, en colaboración con la firma Carburos metálicos, para albergar la asociación de interés económico denominada Laboratorio de Tecnología de Materiales y Gases, MATGAS. Este laboratorio desarrollaría, entre otros, los contratos de investigación del ICMB sobre gases, con la firma mencionada: obtención y purificación; preparación y estudio en estado ultrapuro; interacciones con superficies; y preparación de membranas, materiales porosos y catalizadores, para procesos de separación y purificación. Materiales moleculares y supramoleculares, membranas y catalizadores. Diseño de catalizadores homogéneos. Membranas y sensores polímeros. Diseño, síntesis y estructura de materiales orgánicos con propiedades eléctricas y magnéticas. Materiales supramoleculares con propiedades ópticas y eléctricas interesantes. Estructura electrónica e inestabilidades de sólidos de dimensionalidad baja. Densidades electrónicas precisas a partir de datos de difi-acción de alta resolución a temperatura baja. Nuevos métodos de resolución de estructuras cristalinas por difi:'acción de rayos X ordinaria y de radiación de sincrotrón. Procesos preparativos y morfología; nanomateriales; capas delgadas; crecimiento de cristales, y materiales porosos. Depósito de capas delgadas por DQV, ablación con láser y evaporación a alto vacío. Cristalografía Ciencia y Tecnología de materiales de superficies. Cristales fotónicos, de zeolitas y de óxidos mixtos para aplicaciones medioambientales. Biomateriales y cristalización industrial. Electrodos de inserción y materiales para baterías recargables. Electroquímica aplicada a la síntesis y procesado de materiales. Aerogeles: preparación, caracterización y aplicaciones. Materiales magnéticos, electrónicos y superconductores. Preparación, estructura y propiedades. Diseño de nuevas fases superconductoras y óxidos relacionados. Síntesis de cerámicas, capas (delgadas, gruesas) de óxidos (superconductores, magnéticos). Procesado y microestructura de materiales cerámicos (superconductores de corriente crítica elevada, magnéticos). Propiedades eléctricas de materiales superconductores. Propiedades estructurales y de magnetotransporte de óxidos magnetorresistentes y de óxidos nanoestructurados. Dispositivos (superconductores, magnéticos) para aplicaciones eléctricas y aplicaciones electrónicas. Relación entre microestructura y propiedades ópticas y electrónicas de cerámicas, monocristales, y capas superconductoras. Estudio de las propiedades ópticas de heteroestructuras de semiconductores, con capas de carburo de silicio y circona. La actividad investigadora del ICMB se ha centrado durante 1997 en 44 proyectos, cuyos títulos se indican a continuación. Los 6 primeros fueron financiados por la UE; los 18 siguientes, por planes nacionales; del n° 25 al 31, por la Generalitat de Catalunya; el 32, por una fundación privada; y los siguientes, por industrias diversas. Además, durante el mismo año se acabaron 12 tesis doctorales y se registraron 4 patentes. 1) Nuevos conductores moleculares: fases cristalinas y capas delgadas organizadas. 2) Transferencia electrónica y energética en sistemas modelo y sus implicaciones para la electrónica molecular. 3) Desarrollo de recubrimientos cerámicos para la zona transgingival. 4) Tecnología y propiedades ópticas de superconductores de temperatura elevada. 5) Capas delgadas funcionales de óxidos, obtenidas por técnicas de deposición química a partir de vapores organometálicos. 6) Tecnologías innovadoras para mejorar la resistencia al desgaste. 7) Sólidos moleculares y polímeros de naturaleza dendrimérica o quiral, con propiedades magnéticas, optomagnéticas y/o ópticas. 8) Anclaje de flujo y corrientes críticas en superconductores anisótropos. Magnetorresistencia en materiales magnéticos nanoestructurados. 9) Procesado de superconductores con altas corrientes críticas: desarrollo de prototipos de sistemas electrotécnicos. 10) Síntesis y caracterización de superconductores de mercurio. Isidoro Rasines 11) Magnetorresistencia en óxidos. Mecanismos básicos y desarrollo de dispositivos. 12) Propiedades ópticas de superconductores de alta temperatura crítica y materiales análogos; y caracterización por espectroscopias ópticas de capas de YBa2Cu307. 13) Caracterización de suboxides de silicio crecidos por deposición química a partir de vapor para la fabricación de componentes ópticos integrados. 14) Capas delgadas de materiales orgánicos moleculares superconductores y óxidos superconductores de alta temperatura. 15) Aerogeles como material de relleno para el transporte de gases. 16) Tratamiento y puesta en forma de materiales electrocerámicos y aislantes mediante métodos electroquímicos y de fusión zonal. 17) Materiales superconductores y magnetorresisitivos basados en óxidos, oxinitruros y nitruros complejos de metales de transición. 18) Potenciómetros sin contactos basados en materiales magnetorresistivos. 19) Procedimiento para el recubrimiento superficial de implantes metálicos con hidroxiapatito. 20) Estructuras e inestabilidades electrónicas en metales de baja dimensionalidad. 21) Organizaciones supramoleculares con propiedades magnéticas, eléctricas y ópticas: materiales orgánicos, metalorgánicos y bifuncionales. 22) Síntesis de metalocarboranos sustituidos. Estudio de su actividad como transportadores en membranas líquidas. 23) Densidades electrónicas precisas en nuevos materiales avanzados. 24) Relación entre síntesis, estructura y propiedades de transporte en perosquitas laminares de valencia mixta. 25) Ciencia y nanotecnologia de superficies. 26) Materiales moleculares con propiedades eléctricas, magnéticas y ópticas. 27) Aplicaciones de materiales magnéticos y materiales superconductores. 28) Nanosistemas magnéticos y aplicaciones. 29) Estudio local de procesos de EQV. 30) Recubrimientos duros con coeficientes de rozamiento muy bajos. 31) Complejos metálicos de carboranos para catálisis asimétrica. 32) Polímeros sintéticos quirales ópticamente activos con estructuras helicoidales. Estudio del fenómeno de la teleinducción quiral y de sus posibles aplicaciones como cristales líquidos. Ciencia y Tecnología de materiales 33) Cristalizaciones supercríticas como alternativa a los procesos de acabado convencionales para la obtención de pigmentos y colorantes. 34) Optimización de sistemas magnetohidrodinámicos de acondicionamiento de aguas. 35) Análisis de transformadores planos. 36) Membranas cerámicas obtenidas por deposición química a partir de vapores organometálicos. 37) Aerogeles de silicio. 38) Polimorfismo y estabilidad de fármacos. 39) Reducción electroquímica del dióxido de carbono, primer paso para su fijación industrial y papel de los óxidos de valencia mixta. 40) Desarrollo y fabricación de sistemas de interés en electricidad de potencia basados en materiales superconductores cerámicos. 42) Materiales híbridos electroactivos basados en polímeros orgánicos conductores y en óxidos de metales de transición. 43) Dispositivos fotónicos con superconductores de alta temperatura. 44) Materiales híbridos poliimida-sílice para separación de gases. Toda la actividad investigadora del ICMB ha conducido a una producción científica elevada, tanto en calidad como en cantidad, que continúa el ritmo de crecimiento gradual observado desde la fundación del Instituto: los poco más de 40 artículos publicados en 1987 se han convertido en los 115 de 1997, de los cuales uno en Angewandte Chemie, tres en The Journal of the American Chemical Society, con índices de impactos respectivos 8.56 y 5.65, y otros 39 en revistas de índices de impacto superiores a 2.0. En cuanto a relaciones internacionales, están en primer término las propias del LAE de Ciencia e Ingeniería de Materiales, constituido por el Laboratoire des Matériaux et Procédés Membranaires, de Montpellier, el Institut des Matériaux et Procédés de Odeillo y Perpignan, y el ICMB. Están también los acuerdos con el National Institute for Research in Inorganic Materials, de Tsukuba, y con el Instituto de Química Física de Chernogolovka; y los contactos con diversos centros de prestigio con vistas a los programas de la UE. También, las 11 acciones integradas vigentes en 1997: Alemania, Chile, Francia (4 acciones), Italia, Japón, México, Portugal, y Polonia; y los congresos internacionales organizados por científicos del Instituto: Euroboro 97, el vigésimo cuarto simposio internacional de química macrocíclica. Euro CVD-12, la cuarta conferencia europea de superconductividad aplicada; Isidoro Rasines 108 la segunda reunión europea de densidad de carga, y la séptima conferencia europea de difracción de polvo. Para el futuro próximo el ICMB se propone ampliar las líneas actuales desarrollándolas en tres direcciones: lograr que tengan más soporte teórico, como ha sugerido el Comité científico asesor; aumentar el número de técnicas preparativas y de caracterización disponibles; y conseguir que las líneas de investigación cobren más relieve industrial, mediante el desarrollo de prototipos y dispositivos con base en los materiales que se preparan y caracterizan en el Instituto. Ciencia de Materiales en Madrid La tabla 1, tomada en su mayor parte de la memoria de 1998, permite formarse una idea de conjunto de la labor realizada por el Instituto. En la misma memoria se relacionan, con los índices de impacto respectivos, los 248 artículos publicados en revistas incluidas en los informes del ISI, entre los cuales 94 en revistas con índice superior a 2,0. Encabezan esa lista 2 trabajos publicados en Angewandte Chemie y 15 en Physical Review Letters, con índices de impacto 8,56 y 6,14 respectivamente. El personal del ICMM está integrado en los 9 departamentos, 9 unidades de apoyo generales y 8 unidades de apoyo instrumental que se relacionan a continuación. Departamentos: Física e Ingeniería de superficies; Intercaras y crecimiento; Materiales ferroeléctricos; Materiales moleculares y compuestos de intercalación; Materiales particulados; Propiedades ópticas, magnéticas y de transporte; Síntesis y estructura de óxidos; Sólidos iónicos; y Teoría de la materia condensada. Unidades de apoyo generales: Administración y secretaría; Biblioteca; Electrónica; Mantenimiento del edificio; Proyectos y delincación; Red informática; Reprografia; Taller de vidrio; y Taller mecánico. Unidades de apoyo instrumentales: Análisis quimico; Análisis térmico; Difracción de rayos X; Espectroscopia IR; Magnetòmetro; Microscopia electrónica de transmisión; Monocristales (orientación, corte y pulido); y Resonancia magnética nuclear Es responsable el ICMM de 3 proyectos institucionales relacionados con el acceso a grandes instalaciones. El primero, con un importe total de 186 millones de ptas. para el periodo 1995-1998, consiste en la línea de luz francoespañola de tercera generación, sobre el anillo Super-Aco, del LURE. El segundo, con 121 millones durante el periodo 1998-1999, para instalar una línea española de experimentación en la lERS de Grenoble; y el tercero, de 97 millones, para estudiar la viabilidad y diseñar la línea de luz española en la misma instalación de Grenoble. Entre los proyectos actualmente en curso están los que siguen. Los 7 primeros, financiados por la UE; los 44 siguientes, por planes nacionales; los 4 que van a continuación, por la CAM; y los 8 últimos, por compañías industriales. 1) Tintas de alta temperatura y sistemas de impresión computarizados para grabar y decorar productos acabados y medioacabados. 2) Desarrollo de materiales de muUita-circonia mediante sinterización reactiva para aplicaciones de alta temperatura. 3) Óptica de campo cercano para nanotecnologia. lio Isidoro Rasines 4) Microfabricación con tecnología sol-gel asistida con ultravioleta. 5) Membranas para separación y limpieza de gases en plantas de ciclo combinado de gasificación integrada. 6) Transporte cuántico de electrones sometidos a campos dependientes del tiempo. 7) Estructura atómica y electrónica de compuestos de boro, carbono y nitrógeno. 8) Aplicación de nanotecnologías en el espacio: nanosensores para el satélite NANOSAT (fases C y D). 9) Láminas ferroeléctricas para detectores de IR y memorias no volátiles obtenidas a partir de soluciones de organometálicos. 10) Optimización de la magnetorresistencia gigante en perosquitas de Mn, Co, Ru y multicapas metálicas. 11) Fabricación y caracterización de sistemas nanoestructurados para su utilización como memorias de alta densidad. 12) Demostración de sistemas láser y de deflectores ópticos integrados sobre fosfuro de indio. 13) Respuesta eléctrica de materiales compuestos para electrodos positivos derivados de LiMn204 y de electrolitos tipo nasicon. Aplicación a baterías de litio en estado sólido. 14) Membranas cerámicas para la separación de gases. 15) Láminas delgadas ferroléctricas de tipo perosquita para dispositivos microelectrónicos. 16) Estudio de problemas de superficies y crecimiento. 17) Obtención, caracterización y aplicaciones tecnológicas de aleaciones estructural y magnéticamente multifásicas. 18) Materiales compuestos cerámica/metal/laminados y con función gradiente. 19) Histéresis, relajación y magnetotransporte en materiales nanoestructurados. 20) Materiales de intercalación de litio y de especies orgánicas basadas en óxidos y sulfuros de metales de transición para dispositivos electroquímicos. 21) Preparación de materiales ferropiezoeléctricos basados en nuevos óxidos con estructura tipo perosquita laminar para aplicaciones en altas temperaturas. 22) Materiales cerámicos para baterías recargables y otros dispositivos. 23) Cristales de luz: propiedades ópticas. 24) Recubrimientos duros de composición gradual. Capas depositadas por sputtering magnetron y haz de iones. Ciencia y Tecnología de materiales 25) Desarrollo de un sensor solar y un magnetòmetro para el satélite NANOSAT empleando micronanotecnología. 26) Relaciones entre estructura atómica y propiedades electrónicas de intercaras semiconductoras. 27) Propiedades físicas de nanoestructuras. 28) Relación estructura-propiedades en materiales (¿-/(boratos, germanatos, boronitruros); y en germanatos nücroporosos. 29) Síntesis de recubrimientos duros de nitruros de boro y carbono mediante técnicas de DQV asistidas por plasma. 30) Conductividad iónica de materiales tipo nasicon y óxidos mixtos basado en BÍ2O3, en relación a la estructura cristalina y composición química. 31) Estudio de la dispersión de ondas clásica y cuánticas en estructuras aleatorias. 32) Nuevos vidrios preparados mediante procesos sol-gel con aplicaciones en óptica y electroóptica. 33) Estructura atómica y electrónica en sistemas de baja dimensionalidad. 34) Heteroestructuras metálicas, crecimiento, propiedades de transporte y caracterización magnética. 35) Preparación a altas presiones y estudio de óxidos de metales de transición en estados de valencia no usuales. 36) Preparación de materiales con porosidad controlada para aplicaciones en tecnología de adsorción, separación y catálisis; desarrollo a escala preindustrial. 37) Estructura atómica y propiedades magnéticas en sistemas de baja dimensionalidad. 38) Preparación y propiedades de sistemas magnéticos nanoparticulados y nanocristaliños. 39) Preparaciones a altas presiones y estudio de cupratos con estructura en capas infinitas y de óxidos de metales de transición en estados de valencia inusuales. 40) Geles magnéticos inorgánicos preparados mediante métodos sol-gel. 41) Mecánica estadística de modelos simples para sistemas complejos. 42) Propiedades espectroscópicas y magnéticas en boratos y germanatos con tierras raras: relaciones con la estructura cristalina. 43) Superficies de Fermi e inestabilidades electrónicas en sistemas de baja dimensionalidad. 44) Simulación de procesos dinámicos con integrales de camino de Feynman. Isidoro Rasines 45) Mecánica estadística de sistemas complejos-95. 46) Síntesis en grandes cantidades, caracterización y aplicaciones de materiales soportados en arcillas 47) Mecánica estadística de sistemas complejos-97. 48) Obtención de pinturas absorbentes de microondas. 49) Control de potencia en la producción de óxidos nanométricos mediante pirólisis láser. 50) Química organometálica del paládio y el rutenio. Nuevas reacciones y aplicaciones en síntesis orgánica. 51) Materiales y dispositivos de electrones fuertemente correlacionados. 52) Nuevos elementos sensores y soportes de grabación magnética. Fabricación de hilos y nanohilos y caracterización de microscopía de fuerzas magnéticas. 53) Preparación de materiales ferropiezoeléctricos basados en nuevos óxidos con estructura tipo perosquita laminar para aplicaciones en altas temperaturas. 54) Optimización de láminas piezoeléctricas heteroepitaxiales para filtros resonantes de radio-frecuencia. 55) Respuesta eléctrica de materiales compuestos derivados de LiMn204. Aplicación como electrodo positivo a baterías recargables de litio. 56) Evaluación de la resistencia a la hidruración de vainas de zircaloy con recubrimientos de óxidos cerámicos protectores. 57) Apoyo tecnológico a medidor de impedâncias eléctricas-III. 58) Propagación de luz en medio densos con especial énfasis en la detección de objetos ocultos. 59) Evaluación de la capacidad desodorante de sepiolitas y de otros minerales adsorbentes. 60) Preparación y caracterización de muestras de esmectitas férricas. 61) Materiales arcillosos de naturaleza esmectítica de alta densidad de carga. 62) Apoyo tecnológico a medidor de impedâncias eléctricas-II. 63) Recubrimientos cerámicos sobre antorchas metálicas para su aplicación en la fundición de aluminio. En cuanto a colaboraciones, el ICMM tuvo 22 acciones integradas con científicos de Argentina (3 acciones), Brasil, Bulgaria (2 acciones), Canadá, República de Cuba, Chile, Francia (4 acciones), Italia, Marruecos, México, Reino Unido (3 acciones), Rumania, y UE (2 acciones). Y tres de sus departamentos colaboraron habitualmente con los 7 grupos universitarios que tienen constituidas unidades asociadas y se indican a continuación. En cooperación con el Departamento de Teoría de la Materia Condensada, los grupos de: Teoría de la Materia Condensada, del Departamento de Física de Materiales de la Universidad del País Vasco; Matemáticas Aplicadas a la Materia Condensada, del Departamento de Matemáticas de la Universidad Carlos III de Madrid; Teoría de la Materia Condensada, del Departamento de Física Aplicada de la Universidad de Alicante; y Química Cuántica, del Departamento de Química Física de la misma Universidad. En cooperación con el Departamento de Propiedades Ópticas, Magnéticas y de Transporte: el Grupo de Acústica Arquitectónica, del Departamento de Física Aplicada de la Universidad Politécnica de Valencia; y el Instituto de Magnetismo Aplicado Salvador Velayos, de la Universidad Complutense de Madrid y la RENFE. Y en cooperación con el Departamento de Síntesis y Estructura de Óxidos, el Laboratorio de Bajas Temperaturas y Superconductividad, de la Facultad de Física de la Universidad de Santiago de Compostela. Ciencia de Materiales en Sevilla Una vez superados los inconvenientes del cambio de sede, desde los locales de las Facultades de Química y de Farmacia y los de los anexos del Instituto de Recursos Naturales del CSIC, a su actual emplazamiento en el edificio del Centro de Investigaciones Científicas Isla de la Cartuja, comienzan a sentirse las ventajas del traslado: en particular, se dispone de instalaciones nuevas y más completas, y ahora resulta más fácil la posibilidad de interaccionar con otros investigadores. El ICMS comprende 4 unidades de investigación y una de apoyo. Tres de las primeras. Síntesis y reactividad de materiales, Superficies e interfaces, y Estructura y catalizadores, tienen su sede en el Centro de Investigación Científica Isla de la Cartuja, y la otra. Física de materiales, en la Facultad de Física. A continuación se indican los títulos. Los 6 primeros fiaeron financiados por la UE; y el resto, por planes nacionales. 1) Optimización del comportamiento a la oxidación a alta temperatura de los aceros inoxidables convencionales mediante la aplicación superficial de elementos de tierras raras. 2) Foliuretanos inteligentes para componentes con gradientes funcionales eléctricos y térmicos. 3) Desarrollo y aplicación de nuevos recubrimientos de nitruro de carbono en herramientas de corte. 4) Capas y membranas inorgánicas porosas para eliminar la polución. 5) Transformación de minerales. 6) Diseño de aceros inoxidables bajos en níquel. 7) Optimización del comportamiento a la oxidación a altas temperaturas de aceros inoxidables convencionales mediante la aplicación de elementos lantánidos. 8) Desarrollo de métodos de síntesis y procesado de fibras cortas monocristalinas de mullita, whiskers, como fase reforzante en materiales compuestos de matriz cerámica con utilidad como refractarios avanzados. 9) Desarrollo de nuevos métodos de depósito de capas finas en forma de membranas con aplicaciones para la eliminación catalítica de contaminación gaseosa y como sensores de gases. 10) Comportamiento mecánico de materiales multicapas del sistema AlsOa-ZrOs. 11) Comportamiento mecánico de nanocerámicas estructurales de Zr02 y AI2O3. 12) Microestructura, propiedades eléctricas y magnéticas de aleaciones tipo finemet, 13) Preparación y caracterización de nuevos aceros inoxidables austeníticos adaptados a altas prestaciones refractarias. 14) Generación de nuevas fases a partir de acuocomplejos de cationes 4f intercalados en aluminosilicatos. 15) Limpieza de materiales ornamentales con medios no agresivos 16) Influencia de cambios composicionales en la microestructura y propiedades magnéticas de aleaciones nanocristalinas basadas en FeSiB. 17) Estudio teórico-experimental de estructura, dinámica y reactividad de sistemas en disolución. 18) Nueva síntesis indirecta de aluminosilicatos con estructura de mesoporos orientada por una fase de surf act ante. 19) Influencia en la tensión uniaxial y la dinámica sobre las propiedades térmicas en las proximidades de transiciones de fase ferroelásticas e inconmensuradas. 20) Nuevos catalizadores soportados para descontaminación de gases de escape de vehículos con alimentación neta oxidante. 21) Métodos de procesado vía sol-gel para la preparación de óxidos mixtos como catalizadores ecológicos. 22) Control de la microestructura en materiales nanoestructurados a través de los métodos de preparación de análisis térmico a velocidad de reacción constante y mecanosíntesis. Ciencia y Tecnología de materiales 23) Nuevos sistemas de hidróxidos y óxidos laminares como precursores de óxidos tridimensionales. 24) Preparación mediante reacciones químicas en aerosoles y propiedades ópticas de pigmentos cerámicos de matriz sflice-alúmina. 25) Control de la microestructura en materiales nanoestructurados a través de los métodos de preparación: condensación en atmósfera de gas inerte y método electroquímico. 26) Difiracción y dinámica de baja frecuencia en sólidos. A la vez, el ICMS ha trabajado durante 1998 en 6 convenios o contratos suscritos con entidades diversas; y en 12 acciones integradas con: Alemania, República Argentina, República Checa, Francia, Hungría, Polonia (2 acciones), una acción COST en la que participaban 11 países; y la OTAN (4 acciones). También a lo largo del mismo año el ICMS ha emitido 24 informes técnicos, dos para una industria de pinturas; y el resto, sobre muestras de imágenes sagradas, para la Consejería de la Junta de Andalucía. Los proyectos relacionados, junto con los trabajos realizados que se acaban de mencionar, suponen un importe de investigación contratada, en miles de pesetas, de 129.075, procedentes de las fuentes de financiación que se indican en el anexo 2. Durante el mismo año se acabaron en el ICMS 7 tesis doctorales y 2 de Licenciatura; los científicos del Instituto impartieron 9 conferencias y se tuvieron 12 seminarios dirigidos por científicos visitantes; se enviaron 30 comunicaciones a reuniones científicas, 27 a congresos internacionales y el resto, a reuniones nacionales. A la vez, la colaboración en tareas de docencia universitaria no se limitó a los cursos regulares de las licenciaturas de química, física, biología y farmacia que atienden los profesores integrados en el Instituto, sino también a 2 cursos de postgrado y 6 de doctorado. Los algo más de cien artículos publicados en revistas de difusión internacional por el personal científico del Instituto aparecieron, por regla general, en revistas de índice de impacto algo superior a 1.0. Entre esos artículos 16 se publicaron en las indicadas a continuación, con los índices de impacto respectivos: uno, en The Journal of the American Chemical Society, 5,65; dos, en Journal of Catalysis, 3,45; otros dos, en Chemistry of Materials,3,27; cinco, en Physical Review B,2,88; tres, en Langmuir,2,85; uno, en Applied Catalysis B, Environment,2,71;y dos, en Inorganic Chemistry,2,74. En un futuro próximo el ICMS se propone reforzar su actividad en tres áreas de estudio de varios materiales: propiedades de superficie; síntesis y reactividad de muestras en polvo; y otras propiedades físicas. La incorporación al Centro de Isla de la Cartuja, junto con la homo-116 Isidoro Rasines geneidad y carácter complementario de los proyectos y líneas de trabajo que se desarrollan en la nueva sede, permitirán abordar nuevas cuestiones en las áreas mencionadas y en otras áreas cercanas. La UFM agrupa ahora a 18 personas: 17 profesores de la UPV (6 catedráticos, 8 titulares y 3 asociados) y un administrativo. Los profesores proceden de los departamentos de Física de Materiales, Física Aplicada, Física de la Materia Condensada, Electricidad y Electrónica^ y Ciencias de la Computación e Inteligencia Artificial. Este núcleo inicial se irá ampliando de modo gradual por el CSIC, que creará un número de plazas equivalente. A continuación se relacionan media docena de líneas de trabajo actuales de la UFM que son expresivas de la naturaleza y la calidad de la labor que realiza. Transferencia de energía y estados de carga de iones a velocidades lentas e intermedias, a plasmas y superficies. Con la teoría de muchos cuerpos se aborda la transferencia de energía de iones a plasmas asociados, con procesos de pérdida y captura de electrones por parte de los iones. También se interpretan recientes resultados experimentales de reflexión de iones lentos de helio en superficies de níquel, analizando la variación de la radiación emitida por salto entre niveles, así como el efecto vecindad en agregados moleculares y el efecto de la temperatura. De otra parte, en el nuevo campo de la interacción de antimateria con materia condensada, se estudiará el problema de la transferencia de energía de antiprotones lentos a un gas de electrones, tratando el apantallamiento no lineal dentro del método del funcional de la densidad. Desarrollo de la interpretación teórica de la microscopía electrónica y de efecto túnel. En el campo de la microscopía electrónica de transmisión se estudia cómo influyen la geometría de la muestra y su posición respecto al haz, en el espectro de pérdidas de energía de los electrones del haz; así como la dispersión, para el caso de blancos planos; y cómo influye también el soporte, en el espectro de pérdidas de energía correspondiente a pequeñas partículas. Y en el campo de la microscopía de efecto túnel, se estudia la influencia del tamaño de la punta y del potencial de la interfase así como los efectos locales de canje y correlación, en la medida experimental de la altura de la barrera. Efectos dinámicos en el paso de iones altamente cargados por blancos sólidos. Con objeto de elaborar una teoría no lineal del proceso de transferencia de energía de iones a plasmas, se trata ahora de de-Ciencia y Tecnología de materiales terminar el potencial inducido en blancos sólidos delgados cuando se bombardean con iones hidrógeno, a través de los cambios observados en las energías de unión del ion hidrógeno, teniendo en cuenta los efectos de la interacción espín-órbita y las correcciones radiativas. Localización de electrones en superficies. Se estudian cuestiones como la vida media de electrones atrapados por superficies en estados imagen y cómo depende de la estructura cristalográfica y de la respuesta superficial del medio; los estados imágenes en materiales ferromagnéticos; el gas bidimensional de electrones; así como los efectos de superficie en el potencial de estela y en los electrones emitidos tras el paso de iones rápidos. Estudio dinámico de la miscibilidad en aleaciones de polímeros. Usando técnicas de resonancia magnética nuclear de carbono-13 y de relajación dieléctrica, junto con técnicas clásicas, se estudian varios sistemas con un componente común, PVME, para conocer mejor tanto la dinámica de aleaciones de polímeros amorfos como el fenómeno de la separación de fases. Estudio de la dinámica de polímeros constituyentes de vidrios, en la región de coalescência de las relajaciones alfa y beta. Se trata de clarificar los mecanismos moleculares que controlan la coalescência de las relajaciones alfa y beta mediante la aplicación de varias técnicas experimentales: la resonancia magnética nuclear, la dispersión cuasielástica de neutrones y, especialmente, las técnicas de espectroscopia dieléctrica, que permiten actualmente estudiar frecuencias útiles en polímeros hasta 10^ Hz y por tanto no sólo la región de la coalescência, sino también, eligiendo los polímeros adecuados, la relajación alfa-beta. Si bien el futuro llega siempre antes de lo previsto porque... ha comenzado ya... está ahí, al alcance de la mano, quizás quepan ahora unas consideraciones finales sobre el porvenir que espera a la ciencia y tecnología de materiales en general, y en el ámbito del CSIC en particular. Alguna vez se ha dicho que todas las previsiones sobre el futuro de la ciencia han tenido como característica común la constancia en el error. Aunque esto encierra parte de verdad, pues los saberes experimentales dan muchas sorpresas, vale la pena correr una vez más el riesgo, para afirmar en primer término y sin lugar a dudas, que la ciencia y la tecnología de materiales tienen futuro, un futuro asegurado. 118 Está, en primer término, el afán de saber, sin el cual no habría conocimiento nuevo alguno. Está, también, lo mucho que queda por conocer: el mundo material, todo lo que nos rodea, es objeto de observación y... caja continua de sorpresas. A pesar de que los científicos usan la imaginación, la reahdad logra siempre superarla. El futuro será mucho más sorprendente de lo que quepa imaginar ahora. Está de otra parte, por lo que atañe al área de CTM, que satisface aspiraciones generalizadas de las gentes de nuestro tiempo: bienestar material, calidad de vida, ambiente más sano... Y, por último, está la actitud que adopten quienes destinan los recursos dinerarios, y las personas que cultivan estos saberes. A los políticos de este país se les ha repetido una y otra vez que el tanto por mil -porque no llega al uno por ciento-del producto nacional bruto que dedican a I+D es muy inferior al de países comparables; y que para tener buenos resultados en ciencias experimentales hace falta una masa crítica que aún no hemos logrado en España. Es decir, que trescientos científicos dedicados a CTM en el CSIC son pocas personas. Es preciso ser optimistas y pensar que, por hacer realidad los deseos de sus votantes, los políticos acabarán aumentando razonablemente ese tanto por mil y ese número de científicos. En cuanto a los investigadores del área de CTM, es verdad que pocos han tomado la ciencia o la tecnología de materiales como fin último de sus propias vidas. La mayor parte buscan la fuente de inspiración a que se refiere el lema de este artículo, en algo que consideran superior: Dios, los demás, el progreso, o el propio yo. Pero la inmensa mayoría dedican a la CTM más tiempo del que establecen las normas laborales y desempeñan su trabajo con entusiasmo. Entusiasmo que es aún más vivo entre los jóvenes, en particular los doctores que aún no han logrado una plaza permanente. Hace pocos años, desajustes entre el número de becas postdoctorales previstas y el de plazas que podría absorber el sistema español de I+D, dejaron en el camino a buen número de doctores bien formados. La reacción de la Administración a sus protestas encontró el año pasado una solución de parte del problema, que disminuyó apreciablemente el número de los que tuvieron que renunciar a la profesión investigadora. En todo caso, la mayor parte de quienes la inician ahora en nuestro país son laboriosos, activos, apasionados. Parece como si hubieran escuchado el grito de Pavlov a los jóvenes investigadores de su tiempo: ¿Qué puedo desear para la juventud de mi país que se dedica a la ciencia?... pasión. Recordad que la ciencia exige toda la vida de Ciencia y Tecnología de materiales 119 un hombre. Ni siquiera con dos vidas sería suficiente. Apasionaos por vuestro trabajo y por vuestra investigación. Por todas estas razones se puede augurar futuro, buen futuro, al área de CTM en nuestro país. Con el paso del tiempo habrá, sin duda, resultados mayores y mejores. Aunque tenía razón Pushkin cuando afirmaba que la inspiración es tan necesaria para la geometría como para la poesía ¿por qué no va a haber aquí buenos científicos, si hemos tenido siempre y tenemos ahora tan buenos poetas? Este trabajo debe mucho a la colaboración de buen número de personas: María Jesús Almeida, Mar Caso, Esperanza Iglesias y Matilde Villaroig, de las bibliotecas del ICMM, general de Medinaceli, del Instituto de Química Física Rocasolano y del Instituto de Geografía; los directores de los centros, Profs. Pablo Javier Alonso, María del Carmen Andrade, Angel Caballero, Pedro M. Echenique, Antonio Formoso, María del Carmen Mijangos, Carlos MiravitUes, Agustín Rodríguez, Federico Soria; y, por descontado, los Profs. Enric Canadell, coordinador del área de CTM, y su antecesor, J.C. Serna. Y otro tanto debe a la del Dr. Francisco J. Valle, Vicedirector del ICV, y a las de D. Tomás Fraile, Subdirector General de Actuación Económica del CSIC, D. José Antonio Alcaín, Jefe del Servicio de Presupuestos, también del CSIC, y Dña. Josefa Rodríguez, Gerente del ICMM. Para todos, mi agradecimiento más vivo.
Una constante fisiológica de cualquier ser vivo es su necesidad de alimentarse. A este respecto, la diferencia entre el hombre y las demás especies que puebla nuestro planeta es doble: por un lado nos hemos convertido en productores de alimentos y por otro hemos hecho de la alimentación algo más que un simple ejercicio de mantenimiento de los niveles energéticos, llegando a convertirla en un fenómeno cultural. Desde que el hombre se hizo agricultor hace más de catorce mil años investigamos la producción, transformación y elaboración de alimentos. Durante una gran parte de este tiempo la investigación fue totalmente empírica, se basaba en pruebas de acierto o error y carecía de base científica. Tras esta larga época, a comienzos de este siglo se aplicó el método científico al estudio de los alimentos, dando lugar al nacimiento de la disciplina científica denominada Ciencia y Tecnología de alimentos. Aunque el objeto de este artículo no es su estudio, conviene recordar que durante todos estos años apenas ha habido desarrollos científicos propios de la misma. Por el contrario, esta disciplina científica se ha nutrido de desarrollos producidos en otros campos del conocimiento como la química analítica u orgánica, la bioquímica, la microbiología, la genética, la fisiología humana o la robótica. Como posteriormente comprobaremos, la consecuencia de este hecho es la necesidad de contar 128 Daniel Ramón Vidal con equipos pluridisciplinares de investigación abiertos a cualquier nueva tecnología, por muy distante que la misma parezca estar de la alimentación. En nuestro país existe un colectivo importante de científicos trabajando en Ciencia y Tecnología de alimentos. Su productividad científica es adecuada y no presenta grandes diferencias de calidad con la de otros grupos europeos. Sin duda, a ello ha contribuido la existencia de programas específicos de Ciencia y Tecnología de alimentos dentro del pasado Plan Nacional de Ciencia y Tecnología y del III y IV Programa Marco de la Unión Europea. Hace más de cincuenta años, un grupo de investigadores del Consejo Superior de Investigaciones Científicas (CSIC) ñieron pioneros en España en la investigación en Ciencia y Tecnología de alimentos. Desde entonces el CSIC viene potenciando esta disciplina científica que constituye una de las ocho áreas de investigación del organismo. A lo largo de este artículo comentaré mi opinión personal sobre el presente y el fiíturo de la misma ^. La industria agroalimeiitaria española Antes de hablar de investigación en Ciencia y Tecnología de alimentos es importante conocer la realidad del sector industrial español que, al menos en teoría, debería ser el principal receptor de los desarrollos obtenidos. La actividad agroalimentaria española tiene un peso importante dentro de la economía de nuestro país. Según datos oficiales, en el año 1997 nuestra producción agraria se cifró en 4,6 billones de pesetas con un valor añadido bruto de 2,7 billones de pesetas. Si centramos nuestro análisis en el sector que se ocupa de la transformación en alimentos de estos productos, las cifras aun son más importantes, ya que este representa el 20% de la industria española y es nuestro primer sector industrial con una producción superior a los 8,6 billones de pesetas. En su conjunto el sector agroalimentario español supone el 7,6 del PIB nacional, da empleo al 11,3% de la población activa y representa el 15% de las transacciones de comercio exterior de nuestro país. Sin duda, la importancia de estas cifi:'as dem.anda la existencia de grupos de investigación de calidad en Ciencia y Tecnología de alimentos. Como en otros países de la UE, la industria agroalimentaria española se enfrenta a una competencia creciente. Como indica el nuevo Plan Nacional de Investigación ^, es necesario introducir cambios radicales en la orientación de las producciones primarias y sus transformaciones. El objetivo será dar productos que satisfagan a un consumidor con un poder adquisitivo creciente y que se muestra sensible al consumo de productos de excelente calidad. Por desgracia, la mayor parte del sector primario y la industria productiva española tiene un grave problema de atomización de empresas que, dada la falta de capital de las pequeñas y medianas empresas, dificulta la inversión en investigación y desarrollo. Un buen ejemplo de ello lo constituye la dependencia exterior que presenta el sector, sobretodo en tecnologías de producción primaria, de producto y de proceso. Un estudio reciente de la Federación de Alimentos y Bebidas estimaba que la autonomía de renovación de tecnologías de producto en el sector agroalimentario español era del 51,5% y la de tecnologías de proceso de un 41%. Todo ello da idea de la importancia de una inversión en investigación y desarrollo que, dada la idiosincrasia de la industria agroalimentaria española, deberá hacerse mayoritariamente en centros públicos de investigación. El CSIC aspira a satisfacer sus necesidades y ser un punto de referencia de la industria agroalimentaria española en este objetivo. Descripción del área de Ciencia y Tecnología de alimentos del CSIC El área de Ciencia y Tecnología de alimentos del CSIC tiene como objetivo la investigación de la producción de alimentos. Los distintos grupos del área analizan todos los eslabones de la cadena de producción de un alimento. Para ello se lleva a cabo una investigación básica orientada y pluridisciplinar, con un fuerte contenido en bioquímica biotecnología, microbiología y química y un desarrollo elevado de nuevas técnicas analíticas. Se investiga en una gama variada de productos que incluyen alimentos vegetales (frutas, hortalizas, aceites), animales (leche, productos cárnicos curados, pescado y sus derivados) o fermentados (pan, aceitunas, vino, derivados lácteos). Como se indicó anteriormente, esta área del conocimiento se inició hace más de cincuenta años, cuando el CSIC creó varios núcleos de investigación en Madrid, Sevilla y Valencia que dieron lugar posteriormente a una red de institutos distribuidos por toda la geografía española. Las investigaciones de estos grupos fueron pioneras en nuestro país, pudiéndose afirmar que la investigación en Ciencia y Tecnología de alimentos en España nació, en gran medida, en el seno del CSIC. Con el paso de los años estos grupos fueron creciendo hasta llegar a la situación actual en la que el área está constituida por ocho institutos, Daniel Ramón Vidal 130 seis propios del área y dos compartidos con otras áreas de investigación del CSIC, que se detallan a continuación por orden alfabético de sus siglas: Centro de Edafología y Biología Aplicada del Segura (CEBAS). Sito en la ciudad de Murcia, es uno de los dos institutos compartidos con otras áreas del conocimiento, en este caso con la de Ciencias Agrarias y la de Recursos Naturales. Dentro del organigrama administrativo del centro existe un Departamento de Tecnología de alimentos donde se adscriben los investigadores del área de Ciencia y Tecnología de alimentos. Las líneas de investigación se centran en alimentos vegetales, y hacen referencia a la conservación y calidad microbiológica de alimentos, la tecnología postcosecha de diversos productos vegetales y la existencia de compuestos de interés nutricional en varios alimentos. Instituto de Agroquímica y Tecnología de Alimentos (lATA). Está ubicado en el Campus Científico de la Universitat de Valencia. Siendo un instituto propio del área tiene una ampliación de claustro por la que siete profesores de la Universitat de Valencia trabajan desde hace tres años en sus instalaciones. Es un Instituto pluridisciplinar con una fuerte componente de investigación en biotecnología de alimentos, sobre todo en el estudio de distintos microorganismos responsables de la producción de alimentos fermentados (pan, vino, productos cárnicos curados) y aditivos alimentarios, así como en el desarrollo de nuevas técnicas moleculares para el control de procesos y la detección de patógenos. Hay grupos de trabajo en cereales y sus derivados (pan, pastelería), producción de productos cárnicos curados, y tecnología postcosecha de vegetales (fundamentalmente cítricos). También se investiga en el análisis organoléptico y las propiedades físico-químicas de alimentos, la detección de tóxicos, la producción de envases plásticos y el desarrollo de procesos térmicos para la conservación de alimentos. Cuenta con plantas piloto de biotecnología, cereales y derivados, postcosecha, procesos de termoresistencia y productos cárnicos. Instituto de Fermentaciones Industriales (IFI). LocaUzado en Madrid, es un instituto propio del área cuyos investigadores llevan a cabo investigaciones de vanguardia en la aplicación de técnicas analíticas en la tecnología de alimentos, la detección de compuestos de interés nutricional en alimentos vegetales, la producción de zumos y la microbiología de diversos alimentos fermentados (productos cárnicos curados, vino). Instituto del Frío (IFR). Sito en el Campus de la Universidad Complutense de Madrid, es un instituto propio del área cuyas líneas principales de investigación son la producción de derivados lácteos (quesos) y cárnicos, la obtención de surimi, la tecnología postcosecha de diversas Ciencia y Tecnología de alimentos frutas y hortalizas, la evaluación nutricional de distintos aditivos alimentarios, y diversas facetas de la ingeniería de procesos alimentarios. Cuenta con una planta piloto de aplicación industrial del frío en procesos agroalimentarios. Instituto de la Grasa (IGR), Localizado en Sevilla, es un instituto propio del área perfectamente integrado en su entorno socioeconómico al llevar a cabo investigaciones en productos típicos de Andalucía: aceite, aceitunas y fresas. Mantiene líneas de investigación en química y bioquímica de lípidos y pigmentos, tecnología de la producción del aceite y la aceituna de mesa, tecnología postcosecha de la fresa, microbiología de alimentos fermentados y aplicación de técnicas informáticas de vanguardia en el análisis organoléptico de aceites. El instituto cuenta con una almazara experimental y una planta piloto de producción de aceitunas, así como con una instalación semiindustrial para la producción de hidrolizados de proteína a partir de desechos industriales. Instituto de Investigaciones Marinas (IMI). Ubicado en Vigo, es un instituto compartido con el área de Recursos Naturales. En el organigrama administrativo del instituto existe un Departamento de Tecnología de alimentos donde se integran los científicos del área de Ciencia y Tecnología de alimentos. Las líneas de investigación tratan fundamentalmente sobre los productos de la pesca, si bien, durante los últimos dos años se han abierto líneas de investigación en otros alimentos típicos gallegos. Se investiga en la química y bioquímica de los productos de la pesca, el desarrollo de métodos moleculares para la detección de fraudes en la producción de conservas de pescado, la eliminación de residuos de la industria pesquera, la conservación de pescado y la ingeniería de procesos. Instituto de Nutrición y Bromatologia (INB). Es un centro mixto con el Departamento de nutrición y bromatologia de la Universidad Complutense de Madrid, donde tiene localizadas sus instalaciones. Se investiga en inmunonutrición, biodisponibilidad de nutrientes y componentes nutricionales de los aceites. Instituto de Productos Lácteos de Asturias (IPLA). Sito en la ciudad ovetense de Villaviciosa, es un instituto propio del área con un Patronato formado por el Principado de Asturias, la Universidad de Oviedo, la empresa Central Lechera Asturiana y el CSIC. Se investiga en microbiología y bioquímica de la leche y sus derivados. Tiene un laboratorio de análisis para el exterior que ha establecido excelentes contactos con el sector industrial. Aparte de los institutos reseñados, el área cuenta con tres investigadores científicos adscritos al área trabajando en institutos de otras Daniel Ramón Vidal 132 áreas del conocimiento (Centro de Investigación y Desarrollo, Estación Experimental del Zaidín e Instituto Mediterráneo de Estudios Avanzados). El organigrama del área se completa con la existencia de dos Unidades Asociadas que se describen a continuación: Colección Española de Cultivos Tipo (CECT), Es un servicio de la Universitat de Valencia que abastece y deposita cultivos microbianos. Es autoridad de depósito internacional a efectos de patente. En abril de 1996 se aprobó la creación de una Unidad Asociada entre la CECT y el lATA. Desde entonces viene funcionando manteniendo proyectos compartidos cuyos resultados han dado lugar a un buen número de publicaciones conjuntas en revistas internacionales de reconocido prestigio. Departamento de Microbiología de la Universidad de Oviedo. El grupo de Microbiología de bacterias lácticas de la Universidad de Oviedo es Unidad Asociada al IPLA desde junio de 1996. Mantiene proyectos de investigación compartidos con investigadores del IPLA, fruto de los cuales se han publicado varios artículos de investigación en revistas internacionales de reconocido prestigio. En total, el área está formada por un colectivo de 183 científicos, 244 componentes de la escala de personal de apoyo, más de 50 contratados postdoctorales y un número difícilmente delimitable de doctorandos. Estas cifras no suponen más del 8,5 % del total de personal científico del CSIC, siendo el área de Ciencia y Tecnología de alimentos la más pequeña de todas las del organismo. Desde el año 1987 en que el área suponía el 9% del total de personal investigador del CSIC se venía produciendo una lenta reducción de su tamaño. Durante los últimos tres años se ha producido una apuesta decidida del actual equipo directivo del CSIC por esta área del conocimiento que ha contado con el apoyo del Comité Científico Asesor y la Junta de Gobierno. Como más tarde comentaremos, esta apuesta ha pasado por la interacción con otras áreas del conocimiento y la atracción de científicos jóvenes de excelencia. Un análisis de las jubilaciones previstas en los próximos cinco años revela una situación preocupante en el lATA y el INB donde se producirán bajas que afectarán al 25% y el 40%, respectivamente, del colectivo científico actual. Durante los últimos años se ha generado una cantera importante de contratados postdoctorales. Como se indicó anteriormente, en la actualidad hay más de 50 contratados financiados por el Ministerio de Educación y Cultura (MEC), el CSIC o fondos de proyectos. Muchos de ellos tienen curricula ej^celentes y cumplen los requisitos para poder acceder a una plaza de científico titular del CSIC o Profesor Titular Ciencia y Tecnología de alimentos de Universidad. En el intervalo 1995-98, tan sólo dos de los contratados postdoctorales del área obtuvieron plazas de Profesor Asociado en universidades españolas (Universidad de Murcia y Universitat de Valencia). Al margen de estos casos, los que han intentado competir por plazas universitarias han sido eliminados, en casi todos los casos por su falta de docencia. Una forma de paliar este problema es intentar implicar a los investigadores del área en la docencia. En la actualidad, muchos de nuestros investigadores participan en docencia reglada de tercer ciclo con diferentes universidades. Merece la pena destacar el caso del lATA cuya participación en la licenciatura de Ciencia y Tecnología de alimentos de la Universitat de Valencia y la Universidad Politécnica de Valencia es intensa, al extremo que 12 de sus investigadores en plantilla son Profesores Asociados de estas dos universidades. También es destacable el papel del IFI en la puesta en marcha de la licenciatura en Ciencia y Tecnología de alimentos de la Universidad Autónoma de Madrid. Lejos de lo que muchos piensan, este tipo de actuaciones no hace sino beneficiar el papel del CSIC en la investigación al permitir incrementar nuestras colaboraciones científicas a la vez que aproximar a nuestras instalaciones jóvenes estudiantes que pueden convertirse en excelentes doctorandos. En cuanto a las oposiciones del CSIC, de las cuarenta y una plazas de científico titular ofertadas durante el período 1995-99, treinta y seis fueron obtenidas por contratados del área, sin duda un número demasiado elevado que podría indicar una cierta endogamia. El perfil medio de los científicos titulares que han ingresado en el área durante los últimos tres años se corresponde con una edad próxima a los 35 años, una media de dos años de estancia en un laboratorio extranjero, disfrute de contratos postdoctorales por más de dos años, más de veinte publicaciones en revistas internacionales de reconocido prestigio y una patente. Los valores de producción científico-tecnológica de estos jóvenes científicos, hechas las correcciones de tiempo precisas, están por arriba de la media del área, indicando que se está dando entrada a profesionales extraordinariamente formados que, sin duda en tiempo breve, revitalizarán el área. Si bien el colectivo de investigadores en Ciencia y Tecnología de alimentos del CSIC es el mayor núcleo de investigación en esta disciplina científica en España, y de los mayores en Europa, el bajo número de interacciones científicas entre sus distintos componentes reduce su fortaleza. Si consideramos el global del CSIC, como comentaremos posteriormente, las interacciones con otras áreas del conocimiento del organismo serían un factor estratégico de incremento de calidad y competitividad. Las Kneas de investigación del área de Ciencia y Tecnología de alimentos del CSIC La investigación en el área es un reñejo de la captación de fondos para la investigación por parte de los diferentes grupos. La falta de financiación industrial durante los últimos años, debida en buena parte a la crisis económica, unida a los temas prioritarios del anterior Programa Nacional de Ciencia y Tecnología de alimentos y el IV Programa Marco^ de la UE han definido las líneas de investigación. En la actualidad, la investigación en el área se lleva a cabo en cuatro grandes campos que se detallan a continuación, junto con sus correspondientes líneas de investigación e institutos implicados: Modificaciones físicas, químicas y bioquímicas de los alimentos en relación con la optimización de procesos. Se investiga en modificaciones e interacciones de los constituyentes de los alimentos durante los procesos tecnológicos (CEBAS, lATA, IFI, IFR, IGR, IIM, IPLA), fisiología y bioquímica de la maduración y conservación de alimentos (CEBAS, lATA, IFR, IGR), y bioquímica y microbiología de los procesos fermentativos (lATA. Se investiga en productos fermentados y curados tradicionales (LATA, IFI, IFR. IGR, IPLA), nuevos procesos biotecnológicos (lATA, IPLA), conservación de productos en fresco (CE-BAS, lATA, IFR, IGR, IPLA), control y optimización de procesos de obtención y transformación (lATA, IFI, IFR, IGR, IIM, IPLA), desarrollo de nuevos procesos y productos (lATA, IFR, IGR, IPLA) y tratamiento de aguas residuales y aprovechamiento de residuos (lATA, IGR). Evaluación de calidad y seguridad de alimentos. Se investiga en el desarrollo de métodos analíticos avanzados (lATA, IFI, IIM), investigación prenormativa (IFI) y la caracterización de alimentos (CEBAS, L^TA, IFI, IFR, IGR, IIM, IPLA). Se investiga en la influencia de la composición y de los procesos sobre el valor nutritivo (IFI, IFR, IGR, INB) y la biodisponibilidad de nutrientes (INB). En general los grupos de investigación del área no son grandes. Algunos institutos como el lATA o el IGR tienen un número elevado de grupos grandes con tres ó más investigadores. En el resto de institutos la situación difiere y es particularmente preocupante en algunos como el CEBAS o el INB. Como se indicó anteriormente, existen menos relaciones de las deseadas entre los distintos institutos. En lo relativo a temas lácteos las interacciones científicas son muy fuertes entre el IFI y el IFR y menos intensas de lo deseable con el IPLA. Hay coo-Ciencia y Tecnología de alimentos peraciones científicas en temas de postcosecha entre el TATA, el IFR y el IGR, y en temas de microbiología de alimentos entre el LATA y el IFI. Como se comentó anteriormente, sería deseable una mayor interacción en aras a la optimización de recursos. Además, las relaciones con otras áreas del conocimiento del CSIC son mínimas y sería importante incrementarlas. Finalmente, señalamos las «fortalezas» y «debilidades» del área. Sin duda, los grupos del CSIC son fuertes en química, bioquímica, microbiología y biotecnología de alimentos. Sería necesario una mayor apuesta de investigación en nutrición y toxicologia de alimentos, así como en ingeniería de procesos. Desgraciadamente no es fácil encontrar contratados postdoctorales formados en estos temas, dentro y fuera del CSIC. A pesar de ello, y en particular en nutrición, durante los últimos tres años se viene haciendo un esfuerzo continuado de captación de recursos humanos a través de la oferta de plazas de científico titular. Productividad del área de Ciencia y Tecnología de alimentos del CSIC La calidad de la investigación desarrollada en el área se puede considerar como muy aceptable. En este sentido, la lectura del factor de impacto SCI (science citation index) de las publicaciones del área puede ser constructiva, aunque al hacerlo hay que considerar la pluridisiciplinariedad del área y tener presente que aquellos grupos e institutos que investigan en temas relacionados con otras disciplinas científicas (bioquímica, biotecnología, nutrición) pueden publicar en revistas de mayor fuerza de impacto que aquellos que trabajan estrictamente en Tecnología de alimentos. Esta subida es especialmente elevada en los casos del lATA y el IIM. El índice de impacto medio del área obtenido en el último año analizado es elevado, sobretodo si consideramos que la primera revista de artículos científicos del apartado «Food Science and Technology» del SCI tiene un factor de impacto 1.682. Todo ello indica un aumento continuado en la calidad científica de las publicaciones del área. Aunque a priori este hecho podría resultar atractivo, la falta Daniel Ramón Vidal 136 de crecimiento en investigadores del área obliga a hacer una lectura mucho más detenida del resultado. Dicho análisis indica que, durante los últimos años y en muchos más grupos de lo deseable, se detecta un problema de aumento de número de las publicaciones en detrimento de la calidad. Los motivos que inducen esta tendencia pueden ser varios, pero sin duda uno de los más importantes es la extrema competencia en las oposiciones a científico titular y el mensaje lanzado por algunos investigadores del área sobre la importancia de la cantidad. Sin duda resulta necesario recordar desde estas líneas que la calidad siempre debe primar sobre la cantidad, y que cualquier valoración científica debe realizarse teniendo en cuenta de forma prioritaria la excelencia científica. En el quinquenio 1994-97, los distintos grupos del área manejaron un total de 2438 millones de pesetas en recursos externos y 9072 millones de pesetas en recursos internos con una tasa de autofinanciación del 21,2 %. Esta última cifira es inferior a la media del CSIC del 29% para el mismo período de tiempo. Durante esos cinco años, los distintos grupos del área ingresaron un total de 2042 millones de pesetas en proyectos subvencionados por los distintos Programas Nacionales de la CICYT, el Programa Sectorial del Plan General del Conocimiento, las distintas Comunidades Autónomas y los Programas de agroalimentación de la UE. Si analizamos por Institutos, destaca el poder de captación de los investigadores del CEBAS y del IPLA (11.607 y 7.338 millones de pesetas/investigador respectivamente frente a una media del área de 6.609 millones de pesetas/investigador). Significativamente por debajo de la media se sitúa el INB con tan sólo 2.824 millones de pesetas por investigador. El mayor foco de obtención de recursos del área ha sido el Programa Nacional de Tecnología de Alimentos. La captación de fondos del Programa Nacional por los grupos del CSIC viene sufriendo una reducción progresiva durante los últimos años. Los motivos son claros. Por un lado no se ha producido un aumento del potencial científico del área mientras que los otros OPIs españoles, y en particular las distintas universidades a través de la creación de las licenciaturas de Ciencia y Tecnología de alimentos, han crecido en masa crítica investigadora. Por otro, no ha habido un aumento significativo de los fondos destinados a este Programa. Como consecuencia un mayor colectivo de científicos han concursado por los mismos fondos. Este hecho debe mover a la reflexión Ciencia y Tecnología de alimentos y motivar a los distintos grupos del área a una preparación y presentación esmerada de sus proyectos al Plan Nacional, así como a la apuesta por otras fuentes de financiación, en particular los proyectos de la UE. En este sentido, la presencia de los grupos del CSIC en los programas de agroalimentación de la UE ha sido destacada. Baste citar que los distintos científicos del área han obtenido proyectos en el IV Programa Marco por valor de 1035 millones de pesetas. Sin duda, el CSIC ha sido el organismo español con mayor poder de captación de fondos en estas disciplinas. La transferencia de resultados desde el área no ha sido, ni es, fácil. Resulta esperanzador el incremento de contratos con la industria detectado en los dos últimos años. En el período 1995-98 se han firmado un total de 159 contratos con industrias, casi todas ellas españolas, por un importe total ligeramente superior a los 584 millones de pesetas. La principal deficiencia detectada es la falta de un esquema de trabajo en las relaciones con la industria. Con frecuencia era el propio investigador quien negociaba dificultando el proceso. En la actualidad se pretende un mayor papel de la Oficina de Transferencia de Tecnología del CSIC que, en parte, se ha descentralizado creando grupos de trabajo en distintas Comunidades Autónomas como Andalucía o la Comunidad Valenciana. Dichos grupos están en permanente contacto con los distintos investigadores del área y representan a los investigadores en las negociaciones con los empresarios. El futuro de la investigación en Ciencia y Tecnología de alimentos en el CSIC. Un análisis simplista de la situación podría indicar que el futuro de la investigación en el área, debería venir marcado como hasta ahora, por las líneas prioritarias del nuevo Plan Nacional de Ciencia y Tecnología y el V Programa Marco de la UE. Dicha apuesta sería peligrosa si se realiza de forma excluyente. A este respecto, merece la pena recordar que la adecuación de las líneas actuales de investigación del área al IV Plan Nacional y al IV Programa Marco de la UE ha sido total, lo que ha situado a algunos grupos en una cierta situación de debilidad en algunas líneas de investigación, como por ejemplo la nutrición, la toxicologia o la ingeniería de procesos, poco consideradas en los programas anteriores y fundamental en los actuales. Dado el incremento de proyectos de los grupos del CSIC con la industria agroalimentaria española producido en los dos últimos años. también se hace prioritario el considerar las necesidades de los empresarios españoles. No es un ejercicio sencillo, ya que la evolución futura del sector agroalimentario español estará condicionada por una serie de factores complejos que podemos resumir en: i) la competencia derivada de la globalización de la economía, los acuerdos de la Organización Mundial del Comercio y la influencia de la moneda única en Europa; ii) la adecuación de la producción a las nuevas orientaciones de la política comunitaria en su Agenda 2000 que implica una menor influencia y apoyo de las políticas agraria y pesquera de la UE; iii) la alta concentración empresarial en la distribución comercial que requerirá una fuerte reestructuración de los sectores productivos; y iv) las nuevas demandas de los consumidores europeos sensibilizados con el binomio salud-alimentación y también con el medio ambiente. Muy probablemente, la consecuencia de todo ello será la búsqueda de competitividad, sobretodo en productos que requieran una acumulación de conocimientos y capacitaciones que los investigadores del CSIC pueden ofertar a los empresarios españoles. A estos dos factores, los programas de investigación y las necesidades de la industria española, habría que añadir un tercer criterio que nos permita definir las líneas futuras de investigación. Se trata de las necesidades e intereses del consumidor español. Con frecuencia este hecho se olvida, cuando debería ser la premisa de investigación en el área. En cualquier disciplina tecnológica, pero más en Tecnología de alimentos, el consumidor tiene la última palabra al poder definir con sus apetencias las tendencias de mercado. Es evidente que el consumidor español, como el europeo, se encuentra sobretodo preocupado por la calidad higiénico-sanitaria y organoléptica de lo que come. Tomando en consideración todas estas premisas, las líneas de investigación que se desarrollen en los próximos cinco años deberían englobar las actuales, sin que se vea necesario eliminar ninguna. Ahora bien, habría que reducir o reorientar alguna de ellas, y sobre todo potenciar otras que en estos momentos están bajo mínimos o simplemente no existen. Todo ello exigiría una serie de actuaciones que se detallan a continuación: Líneas que mantener: «propiedades físicas, químicas y bioquímicas de los alimentos», «técnicas analíticas» y «Tecnología de procesos». Líneas que incrementar: «biotecnología de alimentos», «Tecnología postcosecha», «análisis organoléptico de alimentos». En estos casos interesaría elevar ligeramente la masa crítica o abrir alguna de estas líneas en institutos donde no existen en la actualidad. Líneas que potenciar: «Bioseguridad de alimentos (incluyendo Toxicologia)», «Nutrición» e «Ingeniería de Procesos». En estas disciplinas las apuestas deberían ser firmes, intentando, dada la falta de contratados postdoctorales propios, captar contratados de otras áreas del conocimiento. Sin olvidar la estabilización de los contratados postdoctorales de prestigio del área, esta apuesta exigiría la captación de investigadores de otras áreas del conocimiento. Asimismo sería aconsejable incrementar las interacciones científicas entre los distintos institutos y entre las distintas disciplinas del área. No es posible imaginar la producción de un alimento que no precise de un trabajo pluridisciplinar. Por ello resultaría necesario crear apuestas de investigación que pusieran en conexión los investigadores del área con los de otras áreas del conocimiento del CSIC. Ejemplos de estas conexiones podrían ser el establecimiento de acciones interáreas como «bioseguridad de alimentos» o «nutrición molecular» (área de Ciencia y Tecnología de alimentos y área de Biología y Biomedicina) o «ingeniería de alimentos» (área de Ciencia y Tecnología de alimentos y área de Física). Para finalizar se hace necesario señalar el hecho de que tanto en el nuevo Plan Nacional de Ciencia y Tecnología de alimentos como en el V Programa Marco de la UE no exista un apartado específico de "Ciencia y Tecnología de alimentos", sino de "agroalimentación". Sin duda resulta difícil delimitar donde termina la agricultura o la ganadería y donde empieza la producción del alimento. Así, se ve necesario llevar a cabo la suma de los recursos humanos del CSIC en agroalimentación, poniendo en conexión sus efectivos humanos en agricultura y ganadería (área de Ciencias Agrarias), biología molecular de animales de granja y vegetales comestibles (área de Biología y Biomedicina) y Tecnología de alimentos (área de Ciencia y Tecnología de alimentos). Se trata de una necesidad estratégica cuyo horizonte está cada vez más cerca. ^ Las ideas expuestas en este artículo deben considerarse opinión personal del autor y nunca interpretarse como una postura oficial del CSIC. ^ Oficina de Ciencia y Tecnología del Gobierno Español. Plan Nacional de Ciencia y Tecnología [URL]. ^ V Programa Marco de la UE.
En esta contribución se hace una sencilla revisión de la química que se realiza en los Institutos del CSIC con la finalidad de obtener una idea general de su estado y de las posibilidades de evolución en un futuro cercano. Para una mejor comprensión de la situación actual, se hace imprescindible un acercamiento a la historia y ala génesis de los Institutos. El estudio comprende, en primer lugar, un examen de la dimensión del potencial de la química, para hacer después un recorrido por cada uno de los Institutos y revisar las actividades de actualidad. Finalmente, se concluye con unas previsiones de futuro y se incide en algunas temáticas que se presentan como especialmente atractivas, dentro del esquema de los programas nacionales y de la UE y de las necesidades o deficiencias del sistema productivo. Tenemos que remontarnos a los años 30 para situar el primer núcleo de química en el CSIC. Es en esa fecha cuando la Junta de Ampliación de Estudios reúne a sus investigadores en el Instituto de Física y Química, que comienza su andadura en el edificio Rockefeller. Aún siendo un Instituto nuevo, en solo una década todos los químicos ya se habían integrado en el Instituto Alonso Barba. Posteriormente, a finales de los años 50 muchos de estos grupos se incorporaron al Patronato de Investigación Científica y Técnica «Juan de la Cierva», que surge como organismo autónomo dentro del CSIC y tiene vigencia hasta finales de los años 70. Los químicos con vocación más químico-física, José Luis Garda Fierro 142 como los electroquímicos, radioquímicos, termoquímicos y espectroscopistas constituyeron el Instituto de Química-Física «Rocasolano», mientras que los más centrados en la síntesis orgánica se agruparon en el Centro Nacional de Química Orgánica en un nuevo edificio. Desde su primera andadura en 1966 este Instituto tuvo una progresión rápida. Los Departamentos que integraban este Instituto, Química Orgánica General, Plásticos y Caucho, Fermentaciones Industriales y Lipoquímica, se transformaron en Institutos en 1968. Finalmente, el Departamento de Química Médica del Instituto de Química Orgánica se segregó como nuevo Instituto en 1973. El Instituto de Química-Física «Rocasolano» experimentó una evolución muy similar. Este Instituto generó el Instituto de Estructura de la Materia y en 1975 el de Catálisis y Petroleoquímica. Aún antes de la ubicación en un nuevo edificio en el Campus de la Universidad Autónoma de Madrid en 1991, un grupo de investigadores de este último Instituto se trasladó a la Universidad Politécnica de Valencia, donde crearon el Instituto de Tecnología Química como centro Mixto CSIC-Universidad Politécnica. La investigación sobre química del CSIC en otras provincias tuvo una génesis mucho más lenta. Estuvo asociada durante muchos años a Laboratorios y Departamentos universitarios, ya que no disponía de edificios propios y, además, contaba con un número de científicos muy reducido. El caso más representativo es el de Barcelona, hasta que en 1968 el Centro de Investigación y Desarrollo empezó su andadura, con la creación del Institutos de Química Orgánica y el de Tecnología Química y Ibxtil. El Instituto de Química Orgánica, después de cambiar a denominarse Instituto de Qxiunica Orgánica Aplicada, dio lugar en 1979 al Instituto de Química Bioorgánica. Estos dos Institutos quedaron en 1986 adscritos administrativamente al Centro de Investigación y Desarrollo, al igual que lo hizo en 1993 el Instituto de Ibcnología Química y Textil. Tbdos estos cambios de denominación y de adscripción fueron acompañados de cambios de personal, lo que dificultó aún más las re-estructuraciones. Finalmente, en 1998 se segregaron el Instituto de Investigaciones Químicas y Ambientales de Barcelona «Pascual Vila», y de Investigaciones Biológicas de Barcelona, ambos adscritos al Centro de Investigación y Desarrollo. El punto de partida de la química del CSIC en Sevilla se sitúa en los años 40 cuando se creó la Sección de Química Orgánica adscrita al Instituto de Química «Alonso Barba». En la Facultad de Química de la Universidad de Sevilla se creó en 1970, un centro coordinado del CSIC con una sección de Química Inorgánica adscrita al Instituto de Química-Física «Rocasolano», otra de Silicatos al Instituto al Patronato Juan de la Cierva y otra de Física al Instituto de Optica Dimensión del área de investigaciones químicas en el CSIC La actividad y las peculiaridades que concurren en cada uno de los Institutos de Química son muy variadas. La comparación de los Institutos en términos de competencias y de tareas muestra una gran heterogeneidad en la orientación de la actividad científica. Aún con esta peculiaridad, pueden agruparse en dos bloques diferenciados: Institutos con vocación más tecnológica (INCAR, ICB, ICP, ITQ, LITEC), y los restantes Institutos más focalizados en ramas fundamentales de José Luis Garcia Fierro 144 la Química (IQF, IQM, IQO, IIQMB, IIQ, IPNA, e ICMA-QUI). Quedan incluidos en estos doce Institutos unos 250 científicos de plantilla, junto a un grupo importante de doctores cualificados y experimentados, con contrato de reincorporación vigente o agotado y curricula densos. Se debe añadir, además, im. número relativamente elevado de becarios pre-doctorales y un colectivo moderado de personal de apoyo. La capacidad de captar recursos es muy diferente, y está directamente relacionada con el tipo de investigación que realizan. Esta capacidad es sustancialmente mayor en los Institutos más tecnológicos debido a que sus tareas están más cercanas al sector productivo. Se debe reseñar también el hecho de que el nivel de las contribuciones científicas a revistas especializadas, es sustancialmente mayor en los Institutos más tecnológicos debido a que sus tareas están más cercanas al sector productivo, aunque el nivel de las contribuciones sigue, en general, una tendencia opuesta. Estos parámetros sencillos, deducidos de un análisis tan simple, resultan de enorme interés para incidir sobre las líneas maestras de los Institutos para alcanzar el equilibrio que siempre se desea. Lista de siglas de los Institutos de Química Instituto de Química Física «Rocasolano», Madrid (IQF); Instituto de Química Orgánica General, Madrid (IQO); Instituto de Química Médica, Madrid (IQM); Instituto de Catálisis y Petroleoquímica, Madrid (ICP); Instituto Nacional del Carbón, Oviedo (INCAR); Instituto de Carboquímica, Zaragoza (ICB); Laboratorio de Investigación de Tecnologías de la Combustión, Zaragoza (LITEC) (centro mixto CSIC-UNI-ZAR-DGA); Instituto de Ciencia de Materiales de Aragón, Zaragoza (ICMA-QUI) (centro mixto CSIC-UNIZAR en el que solo se contempla la parte química); Instituto de Investigaciones Químicas y Ambientales de Barcelona (IIQAB); Instituto de Tecnología Química, Valencia (ITQ) (centro mixto CSIC-UNIVA); Instituto de Investigaciones Químicas, Sevilla (IIQ) (centro mixto CSIC-UNISE); Instituto de Productos Naturales y Agrobiología, Tenerife (IPNA). La producción y transformación de vectores energéticos y la reducción de la contaminación que generan en el proceso de liberación de energía Química y Tecnologías Químicas constituyen la línea medular de actuación del Instituto de Carboquímica. Ibdas estas actividades son esencialmente tecnológicas y llevan asociada una componente ingenieril importante. En la línea de producción de energía se investigan procesos avanzados de combustión tales como la gasificación en lecho fluidizado, la autocombustión, la gasificación subterránea y la pirólisis y carbonización a baja temperatura. El tratamiento y limpieza de los gases resultantes de la combustión de los vectores energéticos es otra de las líneas robustas que desarrolla con intensidad y a buen nivel. La incorporación de adsorbentes regenerables para la limpieza de gases en caliente, la preparación de carbones activos para la eliminación de dióxido de azufire y de óxidos de nitrógeno, la incorporación de adsorbentes para eliminar el ácido sulfídrico en los procesos de gasificación integrada en ciclo combinado (GICC) y la reducción de emisiones de hidrocarburos poliaromáticos (HPAs) son los ejemplos más representativos de la actuación en la limpieza de los gases postcombustión. La transformación de residuos, con un potencial energético notable, se estudia en varias direcciones que van desde el hidroprocesado de residuos de petróleo, gomas y carbón hasta el reciclado de aceites industriales usados de matriz carbonosa, se contempla y se desarrolla a buen nivel. Se debe hacer mención también a la modelización de los procesos y a las metodologías analíticas e instrumentación desarrollados de forma colateral, que han fortalecido la investigación realizada. Otra línea de importancia tecnológica es la fabricación de nanotubos de carbono, la preparación de electrodos y adsorbentes de matriz de carbono. Con alguna excepción justificada, todas las actividades se desarrollan a buen nivel y con un potencial de investigadores jóvenes importante. Con estos ingredientes, el futuro de este Instituto tecnológico parece asegurado. Instituto de Química-Física «Rocasolano» Es el centro de investigación en Química con más tradición. Ya desde el comienzo orientó sus actividades hacia la química experimental. A lo largo de varias décadas se ha ido equipando de infraestructuras y experiencias que permiten la modificación, desarrollo e implantación de técnicas físicas aplicables al estudio de la Química estructural y de la reactividad. Estas técnicas se aplican desde sistemas atómicos o moleculares sencillos hasta sistemas macromoleculares de considerable complejidad. La configuración, por tanto, como centro pluridisciplinar con una componente mayoritaria de experimentalistas se ve complementada, particularmente en los últimos años, con la faceta teórica José Luis Garda Fierro 146 y la disponibilidad de una buena capacidad de cálculo. Las propiedades térmicas, termodinámicas, reactividad y estabilidad de especies químicas representa una de estas direcciones. Otras líneas importantes se centran en el estudio de las propiedades fotoquímicas y espectroscópicas, incluyendo parámetros fotofisicos dependientes del tiempo en la escala del picosegundo, en la tecnología laser para aplicaciones en química selectiva, en las propiedades electroquímicas de la interfase sólido-líquido y corrosión de materiales metálicos, en las estructurales de materiales cristalinos y de proteínas, así como en la estructura electrónica de sólidos. Instituto de Investigaciones Químicas Como se esquematizó arriba, se trata de un Instituto de reciente creación. Las actividades que se desarrollan quedan focalizadas en química biológica, química organometálica y catálisis, y química de carbohidratos. Básicamente, la química biológica de los productos naturales desarrollada se centra en la determinación estructural de compuestos de origen marino, la síntesis completa siguiendo una aproximación de tipo biogenètico, y finalmente el diseño molecular de miméticos o antagonistas de productos naturales. Las actividades más relevantes se sitúan en el entendimiento del modo de acción de poliéteres de origen marino que actúan sobre fosfatasas y canales de sodio. El aislamiento, en una primera fase, del ácido ocadoico del alga Prorocentrum lima, un inhibidor potente de la defosforilación de proteínas, particularmente de residuos serina/treonina, continua con la síntesis conformacional restringida de análogos de este ácido que permite entender el proceso de unión de la proteína. La síntesis total de poliéteres fusionados en posición trans, compuestos de origen marino potentes activadores de canales de sodio, se ha abordado con éxito, con el objetivo específico de identificar la estructura central biológicamente activa. La selección de este tipo de moléculas ha resultado de gran utilidad, no sólo por su arquitectura novedosa sino también por su acción biológica específica. La química organometálica se desarrolla con intensidad en varias direcciones. La preparación y reactividad de complejos de tipo carbeno de naturaleza electrófila se implementa con el análisis mecanístico y cinético de las reacciones de inserción del fragmento carbónico en enlaces metal-hidrógeno y metal-carbono. La línea de reactividad química de compuestos organometálicos se dirige también a la activación de diferentes tipos de enlaces en sustratos orgánicos, al estudio de las propiedades catalíticas en reacciones tan variadas como hidroge-Química y Tecnologías Químicas nación, hidroformilación y polimerización de olefinas. La dirección de polimerización de olefinas ligeras es novedosa y con una perspectiva química y tecnológica importante, en la que el análisis del mecanismo de la ciclometalación y la reactividad de alquiles de naturaleza electrófila respecto a la ruptura de enlaces carbono-carbono, desempeñan un papel esencial. Las áreas de actividad en la química de carbohidratos incluyen estudios específicos de señalización intracelular, factor de crecimiento y reconocimiento molecular. El objetivo de la señalización intracelular es el conocimiento de las bases moleculares de un receptor que actúa en la transdución de la señal intracelular que opera en el caso de la insulina y en un número de hormonas y factores de crecimiento. Las interacciones específicas entre carbohidratos y sus receptores se han investigado en detalle usando sistemas modelo. La dirección de la investigación actual en este campo se orienta hacia las interacciones carbohidrato-carbohidrato que están implicadas en los mecanismos moleculares de adhesión celular. Específicamente, las actividades se focalizan en la exploración de los requerimientos estructurales de los oligosacáridos que intervienen en el reconocimiento molecular de la esponja Microciona prolifera in viva por medio de interacciones carbohidrato-carbohidrato específicas, al mismo tiempo que mostrar si estas estructuras son los epitopes en el autoreconocimiento celular de estas esponjas. Laboratorio de Investigación de Tecnologías de Combustión lua. actividad científica que desarrolla el LITEC gira en torno a la combustión, la tecnología mediambiental y la mecánica de fluidos, en su doble faceta experimental y computacional. En la vertiente experimental cuenta con instalaciones y equipamientos para realizar diagnósticos experimentales en flujos con y sin reacción química. En particular, ha puesto en funcionamiento un combustor semi-industrial multi-combustible equipado con técnicas de muestreo y análisis de gases, partículas en llama, así como perfiles longitudinales y radiales de temperatura. La puesta en práctica del concepto de escala semi-industrial ha permitido avanzar en la línea de medición in situ y en la simulación de flujos industriales. La componente más fundamental se ha cuidado de forma equilibrada. Se han desarrollado técnicas avanzadas de diagnóstico óptico y se han aplicado a flujos industriales inertes y reactivos. La investigación de los procesos fluido-dinámicos y de combustión mediante la simulación por ordenador de flujos fluidos y reacciones químicas es otro de los puntos sobre el que gravita una buena parte de José Luis García Fierro 148 la actividad científica del LITEC. La simulación de flujos, de formación de contaminantes en motores de combustión interna, de dispersión de contaminantes en la atmósfera y de flujo con reacción química resumen la actividad computacional en su faceta más aplicada. En cambio, los modelos avanzados de turbulencia y combustión, los métodos de dinámica de vorticidad y la simulación nimaérica directa representan algunas direcciones de la investigación más fundamental. Instituto de Ciencia de Materiales de Aragón Una parte de la investigación química realizada en el ICMA se centra en el estudio de la química organometálica de un buen número de metales de transición. Con la experiencia adquirida, los diferentes grupos de investigación realizan aportaciones de primera fila en los aspectos sintéticos, estructurales o teóricos extensibles a otras áreas de la química. La faceta práctica se contempla también con la catálisis asimétrica y con complejos de metales transición. La síntesis de catalizadores organometálicos activos y selectivos en procesos de hidrogenación, transferencia de hidrógeno, Diels-Alder o ciclopropanación, es una práctica continua. Los avances progresivos en síntesis orgánica asimétrica permiten la utilización de sustratos quirales de compuestos naturales de coste bajo para preparar compuestos nitrogenados similares a nucleósidos, péptidos y aza-azúcares u oligonucleótidos con potencial actividad antiviral. En todas estas actividades se conjugan las experiencias cruzadas de expertos con el soporte experimental de técnicas potentes de estudio de los compuestos organometálicos y sistemas catalíticos. Instituto de Investigaciones Químicas y Ambientales de Barcelona La actividad científica es variada e intensa en torno a las áreas de química ambiental, orgànica-biològica, ecotecnologías, péptidos y proteínas, y tecnología de tensoactivos. La investigación en química ambiental se basa en el origen, transporte y evolución de las aportaciones orgánicas naturales y antropogénicas en el medio ambiente, tanto en la atmósfera como en la columna de agua de los sedimentos y el efecto subsiguiente sobre organismos marinos y, en parte, sobre la salud humana. La química orgànica-biològica se orienta hacia diferentes aspectos de la síntesis orgánica, química bio-orgánica y de materiales bio-orgánicos, que comprenden desde insecticidas biorracionales hasta química Química y Tecnologías Químicas teórica y computacional. En el área de ecotecnología se analizan dioxinas y furanos en emisiones gaseosas, en tejidos orgánicos y alimentos, en el tratamiento de aguas residuales y en el desarrollo de metodologías de fabricación menos lesivas para el medio ambiente. En el área de peptides y proteínas las actividades se focalizan en la síntesis de peptides como agentes terapéuticos, principios activos e inmunógenos, en la administración y direccionamiento de fármacos convencionales y en la conformación de secuencias peptídicas con modelos de membrana. La actividad en el área de tensioactivos ha evolucionado desde la investigación básica en sistemas convencionales hasta la más aplicada, utilizando moléculas complejas y modelos de estudio de biocompatibi-Udad. Instituto Nacional del Carbón Las actividades principales giran en torno a materiales de matriz de carbono, carboquímica y carbonización, y materiales cerámicos. La investigación de los materiales con estructura de carbono se orienta hacia la síntesis de nuevos materiales como fulerenos, nanotubos y fibras, al estudio de la textura y la química de la superficie y de las metodologías de modificación. El área de carboquímica y carbonización se ha adaptado a las necesidades del sector productivo. Se realizan estudios básicos y aplicados de los procesos de conversión del carbón y derivados en productos de valor elevado como fibras y microesferas. El reciclado de residuos procedentes de plantas de coquización y siderúrgicas, la reducción simultánea de la contaminación provocada por óxidos de nitrógeno y de hidrocarburos poliaromáticos generados en los procesos de transformación del carbón constituyen otro bloque importante de actividad. Además, se estudian los contaminantes orgánicos originados por el uso del carbón y la geoquímica orgánica de la materia sedimentaria. Las actividades en el área de materiales cerámicos comprenden la síntesis de materiales cerámicos puros, materiales refractarios para la industria del acero, el procesado y medida de propiedades termomecánicas de materiales refractarios y cerámicas avanzadas. Instituto de Catálisis y Petroleoquímica El Instituto, con una vocación tecnológica decidida, se ha focalizado en una investigación orientada hacia procesos de interés para el sector. productivo, al mismo tiempo que ha mantenido un buen equilibrio con la componente más fundamental de este tipo de investigación. La 150 José Luis García Fierro catálisis sigue desempeñando un papel esencial en temáticas tan importantes como química medioambiental, producción de combustibles limpios y transformación de vectores energéticos. Los esfuerzos en cada una. de estas direcciones de investigación van dirigidos hacia el control de la selectividad de las reacciones catalíticas implicadas en los procesos. La reducción de las emisiones de gases contaminantes a la atmósfera, de sustancias orgánicas y metales pesados en aguas, la producción de hidrógeno y conversión del gas natural mediante nuevas tecnologías, la eliminación de heteroátomos de fracciones de petróleo y procesos que transcurren en condiciones extremas de operación, representan algunos ejemplos ilustrativos de estas actividades. Otra dirección de la investigación se focaliza en el control de reacciones de compuestos orgánicos en cavidades de sistemas mesoporosos, zeolitas y geles. Ello ha permitido la síntesis de moléculas orgánicas, de naturaleza compleja, de forma eficiente y selectiva en medios tanto acuosos como orgánicos. La química de superficies, en su vertiente teórica y experimental, y la incorporación de metodologías analíticas nuevas para obtener información sobre los mecanismos moleculares de activación, han venido a reforzar e implementar los estudios catalíticos. Merece una mención especial la puesta en marcha de instrumentación adecuada y precisa de seguimiento del avance de las reacciones en condiciones in situ. Todo ello ha incrementando el interés del sector productivo que queda plasmado en acuerdos de cooperación y de cesión de tecnología, principalmente en las áreas de energía, industria farmacéutica y refino del petróleo. Instituto de Tecnología Química Desde su puesta en marcha, este Instituto ha mantenido una orientación eminentemente tecnológica. Sus actividades giran en torno a las tecnologías catalíticas y su aplicación a procesos de petroquímica, química fina y refino del petróleo. Todas ellas comprenden la génesis de los sistemas catalíticos, la aplicación en reacciones de interés para la industria y la investigación a escala atómica o molecular de la estructura de los catalizadores y de la implicación de ésta en la reactividad. La experiencia es muy amplia en la preparación y modificación de sistemas zeolíticos y materiales mesoporosos con estructura y textura muy bien definidas. La componente ingenieril subyace en todos estos estudios. La desactivación de los catalizadores durante su operación y el diseño de los reactores en los que se realizan los procesos mencionados representan las líneas maestras de la actividad ingenieril. Otras facetas, aunque cultivadas con menor intensidad, son la dinámica molecular y la ecología química. Instituto de Productos Naturales y Agrobiología Las actividades más importantes giran en torno a la síntesis de compuestos orgánicos, tanto de productos orgánicos y biorgánicos como de productos naturales. El análisis conformacional de las distintas estructuras y de los mecanismos de reacción implicados en la síntesis es una constante en cada una de las investigaciones realizadas. La puesta a punto y el desarrollo de una nueva medotodología de trabajo, basada en radicales orgánicos como agentes reactivos quirales, ha resultado de gran utilidad en numerosas hemisíntesis y reacciones en las que intervienen estructuras cíclicas o condensadas. La identificación y aislamiento de moléculas orgánicas complejas presentes en líquenes, hongos, algas y microorganismos marinos constituyen otra de las actividades notables del Instituto. Todas estas actividades son eminentemente básicas pero se cultivan a un nivel elevado. Instituto de Química Médica Desde la creación del Instituto, la investigación se focalizó en el diseño, caracterización estructural y evaluación de la acción sobre procesos víricos, infecciosos, tumorales y degenerativos que tienen lugar en los seres vivos. La labor experimental se complementa con la aplicación de la dinámica molecular a la generación de estructuras y a la determinación de la configuración más estable de tales estructuras. La química combinatoria ha resultado de gran utilidad, y como complemento de las metodologías clásicas de diseño de heterociclos y otras estructuras orgánicas que integran los esqueletos de moléculas complejas que integran los fármacos. Algunas actividades se realizan en conexión directa con la industria farmacéutica, con la que mantiene una cooperación estrecha. Aunque la experiencia individual queda diferenciada, en este tipo de investigación se observa homogeneidad en la experimentación y en los estudios teóricos importante. Instituto de Química Orgánica General La química se desarrolla en las áreas de productos naturales, síntesis orgánica, química orgánica biológica y química ambiental. En el área de productos naturales se determina la estructura de metabolitos se-152 José Luis García Fierro cundarios así como la hemisíntesis de productos naturales de interés biológico. La síntesis de compuestos enantioméricamente puros por incorporación de estructuras quirales, y la síntesis de estereo-y regioselectiva de oligosacáridos, se realizan de forma simultánea. En síntesis orgánica se estudian nuevos materiables fotosensibles adecuados para elementos ópticos holográficos, colorantes y biomoléculas como sondas de emisiones laser, síntesis asimétrica dirigida y complejos organometálicos anclados en sustratos inorgánicos. La actividad en química orgánica biológica gira en torno a la síntesis y estructura de oligosacáridos y otras moléculas de interés biológico y sus interacciones con biomoléculas. En química ambiental la actividad comprende el desarrollo de instrumentación y de metodologías específicas. Se preparan columnas capilares para cromatografía y electroforesis capilar y se ponen en práctica metodologías analíticas de determinación de organoclorados, metales, dioxinas y furanos en alimentos, suelos y seres vivos. Un examen de las contribuciones químicas SCI revela que el CSIC aporta aproximadamente un 20% del total de publicaciones de la comunidad química española. En el CSIC existe una cierta fortaleza en la faceta fundamental, incluyendo la síntesis-orgánica, organometálica e inorgánica-, el análisis estructural de compuestos, la teoría y el modelado molecular, pero en el área tecnológica, su posición es aún mejor. El área más representativa de esta faceta tecnológica que alcanzó un desarrollo más rápido es, sin duda, la catálisis. Las razones principales de este progreso son principalmente dos: (i), la presión progresiva de las legislaciones ambientales sobre las emisiones gaseosas contaminantes procedentes de la combustión de combustibles fósiles, y (ii), las crisis internacionales continuadas en el sector energético, y más específicamente en el mercado del petróleo. En la última mitad de los años 90 estamos asistiendo a un cambio espectacular en el concepto y significado de la química convencional. Existe un consenso entre los químicos sobre la necesidad de disponer de procesos menos lesivos para el ambiente, mayor eficiencia en las transformaciones químicas y mínimo consumo energético. Estas peculiaridades, agrupadas bajo la denominación genérica de «química verde», van a ser el distintivo esencial de los procesos químicos de las próximas décadas. El parámetro clave que define las características mencionadas de la química del siglo 21 es la selectividad de los procesos químicos. El desarrollo de estos procesos nuevos debe empezar desde la escala de laboratorio, con la utilización de materias primas alternativas, condiciones de operación, sistemas catalíticos y automatización del proceso. Todos estos factores deben contribuir a hacer procesos más eficientes y seguros. Esta orientación resultará esencial para adaptar la nueva química a las necesidades del mercado y, sobre todo, a mantener el equilibrio deseado entre las fuentes de materias primas y la conservación del ambiente. La instrumentación analítica a escala suficientemente pequeña, la química experimental de alta resolución en escalas de tiempos típicos de las vibraciones atómicas, la química de los procesos implicados en las pilas de combustible y la síntesis asimétrica de compuestos orgánicos asistida por la catálisis representan algunas de las áreas que requieren mayor desarrollo. Se debe mencionar también el área de expansión' creciente de la química hacia la interfase de la biología. La síntesis de moléculas orgánicas complejas, la instrumentación avanzada de identificación y caracterización de moléculas en estructuras supramoleculares tridimensionales deben contribuir a esclarecer los procesos de réplica en los seres vivos. Análogamente, el progreso en metodologías analíticas de alta resolución que permitan identificar trazas de contaminantes en alimentos, en seres vivos y en el ambiente, se perfila como otra de las contribuciones y direcciones importantes de la Química. La nanoquímica, o química a escala esencialmente atónüco-molecular es otra de las líneas maestras de actuación. El conocimiento de las superficies sólidas y su ingeniería es el resultado, no sólo del desarrollo de instrumentos analíticos sofisticados que permiten la descripción real de la disposición e interacción entre entidades atómicas y moleculares en las superficies sólidas, sino también de las herramientas teóricas, de la mano de la química cuántica, que resultan cruciales para interpretar de forma cuantitativa la magnitud de las interacciones y también particularizar los procesos elementales implicados en esas interacciones. El uso combinado de estos instrumentos permitirá la fabricación de sistemas coloidales catalizadores, nanotubos y otras nanoestructuras a medida, con propiedades predeterminadas para una aplicación específica. estructuración de los centros de investigación sobre carbón, con la creación subsiguiente del Instituto Nacional del Com- bustible. En 1965 este Instituto se transforma en el Instituto Nacional del Carbón y sus Derivados, con una sede central en Oviedo y otras dos Departamentos de Investigación en León y Zaragoza.
El presente artículo pretende plantear los ejes jiindamentales de la política científica necesaria para el desarrollo del Área de Humanidades y Ciencias Sociales en el CSIC tanto en sus aspectos materiales como en los más puramente científicos. La calidad de sus bibliotecas, la importancia de sus revistas y de sus recursos científicos deben aprovecharse más como elemento de servicio de la comunidad científica y motor de las investigaciones en dicho campo. Como se sabe, al terminar la Guerra Civil de 1936-1939, el Régimen del general Franco trató de reconstruir el sistema de educación y ciencia de España, creando el 14 de diciembre de 1939 el Consejo Superior de Investigaciones Científicas. El Reglamento de 10 de febrero de 1940 estructuraba la actividad científica a través de patronatos, que en el campo de las ciencias humanas y sociales organizaron la actividad científica en torno a dos: • Raimundo Lulio que englobaba a los Institutos Francisco Suárez (Teología), Francisco de Vitoria (Derecho) y Sancho de Moneada (Economía). Con posterioridad se fiíeron incorporando nuevos institutos: Resulta evidente que existía una clara voluntad de abarcar en el CSIC todos los ámbitos del saber cultivados en ese momento en la Universidad española. Durante los años siguientes se crearon nuevos centros propios o compartidos llegándose en 1982 a la existencia de 29 centros propios y 12 compartidos, muchos de los cuales carecían de plantilla investigadora. Se trataba ñmdamentalmente de residuos del viejo modelo, en el que los científicos eran profesores universitarios acogidos a una estructura administrativa. Los cambios hacia una autonomía de los centros del CSIC implicaron en muchos casos un corte de las tradicionales relaciones con instituciones universitarias, sin que ñieran sustituidas por otras distintas. La aplicación del Reglamento de 1977 incidió especialmente en el alejamiento de la Universidad en esta Área en la que el predominio de catedráticos en puestos directivos era aplastante. Durante la primera mitad de la década de los ochenta se procedió a una drástica reestructuración del Área, que implicó la supresión de numerosos centros que en ocasiones se reducían a meros membretes de correspondencia. El criterio utilizado fiíe ñmdamentalmente la necesidad de conseguir la llamada «masa crítica», un número significativo de investigadores. Sin embargo, algunos de los planteamientos, como la idea del reciclaje de los investigadores en otras especialidades lejanas a la suya, resultó poco realista, y condujo a no pocos firacasos en las solicitudes de financiación de proyectos. No obstante, la reordenación supuso una racionalización de recursos, aspecto, sin duda de gran interés en una programación científica. Humanidades y Ciencias Sociales Situación actual del Área El Área realiza fundamentalmente investigación básica, si bien cada día son más numerosos los equipos que actúan en campo de la aplicada, especialmente en las disciplinas incluidas entre las Ciencias Sociales. Institutos que la componen El Área consta de 15 Institutos, de estructura y tamaño sumamente diferentes, lo que dificulta notablemente una adecuada programación. Del total, dos son mixtos: • El Instituto de Historia de la Ciencia y Documentación «López Pinero» es fruto de la colaboración con la Universidad de Valencia, cuyo convenio se ha renovado hace escasos meses. • En el Instituto de Estudios Sociales Avanzados de Andalucía, con sede en Córdoba, el acuerdo es con la Junta de Andalucía. Dicho Instituto tiene una Junta Rectora integrada por 6 miembros designados de la forma siguiente: «dos miembros designados por la Junta de Andalucía, uno en representación del Plan Andaluz de Investigación y otro de la Consejería de la Presidencia; así como por dos miembros designados por el CSIC; y por el Director y Vicedirector del Instituto». La experiencia adquirida en este campo y la necesidad de coordinar los esfuerzos de todas las instituciones deseosas de fortalecer la investigación en nuestro país ha cristalizado en dos nuevas iniciativas en el momento actual en distintos estadios de desarrollo: Unidades asociadas, LEAs, Redes Intercentros Existen varias Unidades Asociadas, que vinculan equipos del CSIC con diversas Universidades (Alicante, Barcelona, Madrid) o con centros de investigación dependientes de Autonomías (Mérida y Ampurias). Las primeras propuestas corrieron a cargo de la Escuela Española de Historia y Arqueología, que planteó su asociación con dos instituciones no universitarias, pero de indudable interés para las actividades de la Escuela como son el Consorcio de la Ciudad Monumental de Mérida y el Conjunto Arqueológico de Ampurias. En los últimos años se ha producido un incremento en este tipo de estructuras: En la mayoría de los casos se trata de equipos que cultivan la misma disciplina, aunque la existente en el IFL está integrada por informáticos dedicados a lograr aplicaciones a programas diseñados para la interpretación de lenguas antiguas. En estos momentos se encuentra próxima la firma de ampliación del LEA integrado por las Universidades de Lovaina y Aix-Marseille, mediante la integración en el mismo del Instituto de Análisis Económico, y equipos de las Universidades Pompeu Fabra y Autónoma de Barcelona. El CSIC es un organismo en permanente cambio y que precisa necesariamente adaptarse a las nuevas situaciones a fin de mantener una investigación de calidad, imprescindible para el desarrollo del país. Las actuaciones no pueden ir exclusivamente dirigidas a la mejora de los aspectos más estrictamente científicos, porque todo desarrollo debe ser armónico. La planificación de los aspectos materiales resulta de gran importancia para el desarrollo de las investigaciones, hasta el punto de que pueden condicionarlas de forma notable. Aunque en aras de un cierto «purismo», en ocasiones se suele despreciar entrar en estas cuestiones, resulta imprescindible abordarlas. Sin embargo no es en absoluto necesario crear figuras como la de investigadores de gestión, fórmula que se debe sustituir por una mayor preparación del personal no investigador y una necesaria implicación de los científicos en estas tareas. A lo largo de los últimos diez años, el CSIC ha realizado numerosas inversiones en edificios fundamentalmente en las Comunidades Autónomas, que no son Madrid, apoyadas por los fondos FEDER. También las ha habido en torno a la capital de España. En el Área de Humanidades y Ciencias Sociales las actuaciones se han limitado a dos Institutos de nueva creación: el de Análisis Económico de Barcelona y el de Estudios Sociales Avanzados de Córdoba. Por ello resulta especialmente urgente una decidida política de construcción de nuevos edificios y de ampliación de otros, a fin de poner las instalaciones de acuerdo con las exigencias actuales y ofrecer a la comunidad científica las enormes posibilidades que el patrimonio bibliográfico del CSIC contiene. Las actuaciones en esta dirección se deben orientar, a mi juicio, a cinco puntos fundamentales: a) la creación de un gran campus capaz de acoger los Institutos de Humanidades de Madrid y las bibliotecas de dichas materias, estén o no adscritas a un instituto. Ello puede suponer una notable racionalización y mejora de los servicios. b) negociar la ubicación de la Escuela Española de Historia y Arqueología de Roma en unas nuevas dependencias, dada su costosa y inadecuada situación, producto de una serie de actuaciones especialmente desafortunadas. c) ampliar la Escuela de Estudios Árabes de Granada mediante la reconstrucción de su planta histórica, a fin de mejorar sus instalaciones y aumentar su capacidad de acogida. Humanidades y Ciencias Sociales d) habilitar los espacios de la antigua imprenta de la Escuela de Estudios Hispano-Americanos de Sevilla para organizar una biblioteca de acceso directo. e) encontrar una instalación adecuada para el Instituto de Historia de la Ciencia y Documentación «López Pinero», cuya valiosa colección bibliográfica y de instrumentos científicos debe tener un acomodo más acorde con las necesidades de la investigación. Casi todas las actuaciones deberán estar dirigidas hacia la adecuación de las instalaciones de acuerdo con las últimas tendencias en materia de instalaciones científicas y, especialmente, en lo referente a bibliotecas. Es necesario tener en cuenta que los Institutos de Humanidades y Ciencias Sociales tienen una doble ñmción: como centros de investigación y como bibliotecas que deben dar un servicio a la comunidad científica. La acumulación de un gran tesoro bibliográfico a lo largo de casi 60 años, iniciada en unos momentos en que las Universidades apenas contaban con presupuesto de adquisiciones bibliográficas; la importancia de los intercambios científicos; y el polo de atracción que suponen sus revistas (la mayoría de ellas presentes en las mejores bases de datos internacionales), ha permitido un incremento de gran importancia cuantitativa y cualitativa. Pero mientras la mayoría de las Universidades españolas han tratado de renovar sus instalaciones, el CSIC, comprometido en la adecuación de un numeroso patrimonio inmueble, no ha podido afrontar hasta el presente sus necesidades en dicho campo. En mi opinión, insisto, esta cuestión requiere actuaciones inmediatas para lograr una óptima rentabilización de los recursos científicos de la Institución. De especial importancia resultaría la centralización de los Institutos de Humanidades y Ciencias Sociales ubicados en Madrid, tanto porque permitiría incrementar los lazos entre los equipos existentes, como porque posibilitaría plantear nuevas investigaciones presididas por una mayor interdisciplinariedad. Dicha medida debería afectar a los Institutos de Historia, Filología, de la Lengua Española, de Economía y Geografía, de Filosofía, y el CINDOC, así como a las bibliotecas generales del CSIC cuyo perfil esté cercano a dichas temáticas. La realidad que evoca las dimensiones de este conjunto, con más de 150 investigadores y una biblioteca de suma importancia, hace innecesario extenderme en razonamientos sobre su conveniencia y oportunidad: Libros Revistas N° de títulos 600.183 18.546 1 Los retos que miran a aspectos cientíñcos del Área se pueden centrar en varios polos de atracción, citados como ejemplo: a) Realización de un índice de revistas publicadas en castellano. En la Resolución de 26 de octubre de 1995, de la Dirección General de Investigación Científica y Técnica de la Presidencia de la ANEP, dentro del campo 10 Historia y Arte en el punto 4 se señala expresamente: «En la valoración de los trabajos también se atenderá al medio de difusión empleado, aceptándose como indicio de calidad la publicación en revistas de reconocido prestigio. La Comisión Nacional elaborará un listado con aquellas revistas que cumplan este requisito, basándose en la calidad de los artículos publicados». Una propuesta muy similar se encuentra en el Plan de Actuación del CSIC para el período 1995-1999: «Es urgente, en consecuencia, establecer unos criterios que contemplen la priorización científica de las revistas del Área y que se elaboren y definan unos parámetros de calidad para los distintos tipos de libros y monografías». Si bien en el mismo texto se señala que ésta puede ser una de las misiones de la Comisión de Área en colaboración con el CINDOC, parece evidente que se necesita una iniciativa de consenso mucho más amplio para encontrar una solución aceptable a la comunidad científica. En el CSIC se han realizado ya algunos estudios en relación con las revistas de sociología, geografía, prehistoria e historia antigua; y en estos momentos se ha iniciado el análisis del campo de la economía ^. Sin duda alguna se deben apoyar iniciativas como éstas. Isabel Gómez Caridad y María Bordons, en un reciente artículo, señalan que «la ciencia aplicada, entendida como una explotación local de la ciencia básica, puede encontrar un buen vehículo de transmisión en las revistas Humanidades y Ciencias Sociales de carácter nacional. Esto es aún más cierto para muchas áreas de ciencias sociales y humanidades, en las que se realiza investigación de interés claramente local, que afecta a un menor colectivo científico. Por todo lo dicho, el argimiento generalizador por el que tienden a considerarse de baja calidad las publicaciones nacionales de los países más periféricos peca de simplista. La causa de que muchas de estas revistas no estén incluidas en los índices internacionales es en ocasiones su interés local, y no su baja calidad.» ^. Además, indican en que la presencia de revistas en los índices internacionales está determinada por el hecho de que sean publicadas o no en inglés, de que se trate de ciencia básica, y de que su temática sea más general frente a temáticas más locales o aplicadas. En los últimos meses hemos asistido incluso a una polémica entre especialistas en economía, algunos de los cuales descalificaban de forma absoluta las publicaciones no realizadas en inglés. En mi opinión, las actuaciones deben ir en el sentido de generalizar criterios de selección y no de jerarquizar idiomas, especialmente en un ámbito en el que la utilización de varios idiomas, al menos como instrumento de trabajo, debería ser más común. Esto es especialmente importante en nuestra Área, en la que el alemán, el firancés, el italiano y el español forman parte de las señas de identidad de áreas científicas como la arqueología, la filología greco-latina, la filosofía, el arte, etc. La ciencia española necesita elaborar sus propios índices, extensibles a la comunidad hispanoamericana y a los hispanistas, cuya finalidad no es eliminar los existentes sino complementarlos. La utilización de las bases de datos exclusivamente en inglés, en muchos casos no son sino un simplismo escasamente científico. Pero junto a la elaboración de índices de revistas por especialidades, el CSIC debe continuar manteniendo su actual presencia en las principales instituciones (bibliotecas y bases de datos), e incluso incrementarla en la medida de lo posible. Teniendo siempre en cuenta que su inserción en dicha bases no es un valor absoluto, sino un indicio más de calidad, ya que «resulta especialmente inadecuado para las áreas aplicadas o para las ciencias sociales de países no angloparlantes, en las que los factores lingüísticos y culturales tienen mayor importancia» ^. Junto a estos sistemas de publicación más tradicionales, debe tenerse muy presente la necesidad de abrirse a las nuevas posibilidades tecnológicas. La exploración de las nuevas posibilidades y la compaginación de ambas, sin duda alguna, debe ser uno de los objetivos. b) Ampliación del campo de financiación. En el Área existen dos campos claramente diferenciados: las humanidades y las ciencias sociales. Mientras que las segundas tienen un amplio campo de captación de recursos (Programas europeos, Planes Nacionales, etc.) las Humanidades se ven restringidas, de forma casi exclusiva, a las convocatorias de Promoción General del Conocimiento. Dentro de los Planes Nacionales sólo se ha contemplado la financiación de las investigaciones sobre América en el 92, temática que fue desplazada posteriormente en favor de las más cercanas a las ciencias sociales ^. Con la misma situación nos encontramos en Europa, aunque se ha producido una ligera corrección en el V Programa Marco. Sería necesario incentivar que ciertos proyectos de otras áreas incluyesen investigadores de Humanidades y Ciencias Sociales, tanto en los más cercanos a las cuestiones relacionadas con el Patrimonio, como para evaluar impactos socio-económicos y bibliográficos. El propio CSIC realizó hace algunos años intentos en este sentido, a través de los llamados «programas interáreas», en alguno de los cuales participaron investigadores de diversos campos, experiencia que se saldó de una forma satisfactoria. Los planes nacionales de I+D+I deberían reorientar algunas de sus líneas para acoger de forma más amplia a la investigación de Humanidades, en la que se puede englobar casi una tercera parte del potencial investigador de España. El retraso español no sólo es tecnológico, y muchas de las tareas (corpus, diccionarios, etc.) que otros países realizaron a lo largo del XIX, están por completar en nuestro país. c) La dimensión regional El Área necesita realizar un esfuerzo en su implantación regional, que en algunos casos deberá realizarse a costa de su presencia en Madrid. En Madrid se encuentran 6 de los 15 Institutos existentes (40%) y en ellos radica el 80% del personal. La vía para llevar adelante esta política pasa por la realización de Institutos mixtos y Unidades Asociadas, pero hay que evitar que se confunda la historia local con historia realizada con fuentes locales ^. La extensión del CSIC debe estar regida por los beneficios que para ambas partes (la investigación general y la particular) pueden derivarse de su implantación en las Comunidades Autónomas, pero Humanidades y Ciencias Sociales sin circunscribirse de forma exclusiva su ámbito de estudio a las temáticas regionales ^. Nótese, por otra parte, que el descenso demográfico en el alumnado que afectará a la Universidad en los próximos años y el consiguiente «sub-empleo» de profesores universitarios puede ser una extraordinaria oportunidad para encauzar una parte de su esfuerzo hacia las actividades investigadoras, también, cuando sea conveniente en el marco de convenios con el CSIC. d) La necesidad de realizar evaluaciones Sin duda alguna, mencionar la palabra «evaluación» produce reacciones, en muchos casos airadas, en el colectivo de los investigadores del Área. Los continuos nitros («proyectos», «sexenios», etc.) a los que nos vemos sometidos suponen una presión, pero no deberían inducirnos a oponernos cerradamente a este hecho. Es necesario crear una conciencia de que la evaluación externa es una necesidad científica y no un castigo, y, para ello, habría que garantizar que las evaluaciones se realizan con la seriedad necesaria. En fin, la racionalización de las estructuras del Área, su política de crecimiento y la coherencia y adecuación de algunas líneas y equipos pueden ser replanteadas a la luz de opiniones externas que ayuden, con su imparcialidad, a las autoridades del CSIC en su labor. e) el equilibrio «ponderado» entre las especialidades El estudio de la estadística de personal nos debe llevar a pensar en un crecimiento de las plazas de investigador de acuerdo con criterios presididos tanto por el número de los existentes en plantilla, como por algo que podríamos denominar «la importancia de la asignatura». No es necesario argumentar que España necesita más investigadores, por ejemplo, en filología española que en idioma bantu. Razonamientos como éste se pueden extender ad infinitum. El crecimiento de especialidades que ha tenido lugar en el campo universitario coincidió, en parte, con un parón en las convocatorias del CSIC, por lo que existe un gran desfase entre las plantillas universitarias y las de investigadores que resultan difícil de salvar. Por ello la postura más lógica consiste en potenciar lo existente y, sólo en casos excepcionales proceder a la apertura de nuevas líneas. En este sentido considero especialmente erróneo el contenido de la frase final del texto citado a continuación proveniente del Plan de Actuación 1995-1999: «...se deben desarrollar nuevos campos en los que el CSIC puede ser competitivo y que no están suficientemente atendidos en los ámbitos académicos del país. Tal es el caso de disciplinas como la antropología, la demografía o la documentación científica entre otras. Se detectan además imposantes carencias dentro del área tales como la historia económica, las lenguas de la Unión Europea, lenguas eslavas, amerindias o del Lejano Oriente, por poner tan sólo algunos ejemplos» ^. Afirmar que el CSIC debe investigar las líneas que no se desarrollan en la Universidad, llevado al extremo nos conduciría a una programación investigadora de la marginalidad, siempre en permanente cambio. f) investigación individual fi:-ente a formación de equipos Desde los inicios de la renovación científica española producida a lo largo de la década de los ochenta, fue objeto de continua discusión la priorización de los grupos grandes frente a las investigaciones realizadas de forma individual o por un escaso número de personas. Hubo momentos en que llegó a identificarse, de una forma excesivamente simplista, lo pequeño con lo obsoleto y lo carente de calidad ^. Pronto empezaron a surgir opiniones defendiendo un menor reglamentismo en esta cuestión. El julio de 1994 la revista Política Científica, publicaba un artículo del profesor Javier Arce, en el que se defendía la investigación individual, al tiempo que criticaba las orientaciones exclusivistas a favor de los grandes equipos: «La investigación humanística es, esencialmente, unipersonal. (...)Sin embargo, nos hemos empeñado en los equipos de investigación, en los proyectos poblados -las más de las veces artificialmente -de investigadores a tiempo completo (EJC's) falsamente reunidos bajo el paraguas de la interdisciplinariedad. En Humanidades pueden y deben existir proyectos de investigación en equipo. Pero estos proyectos de investigación son aquellos que implican o contienen peculiaridades específicas...»^. La compatibilidad entre ambos sistemas, sin defensas mesiánicas de ninguno de ellos, debe ser la solución más adecuada para el desarrollo de la investigación. Aunque quizá, por sus propias características, el CSIC resulta el lugar más adecuado para llevar adelante algunas de las investigaciones en que sea necesaria la formación de equipos nu- Humanidades y Ciencias Sociales merosos. Un buen ejemplo de ello es la labor desarrollada en el seno del Departamento de Filología Greco-latina en la realización del Diccionario Griego Español.
presentación IX «En Córdoba -lo ha dicho Camilo José Cela-los adjetivos de los poetas aciertan siempre. Los poetas llamaron a Córdoba, entre otras muchas cosas, romana y mora y lejana y sola y celeste y enjuta y platera y es verdad. También lo es que Córdoba, además, es cristiana y judía, próxima al corazón que se le entrega y acompañadora de la mano que la busca; terrenal y carnosa y dorada. Todo es cuestión de saberle buscar sus humanos alcances, sus poéticos recovecos. Córdoba es una ciudad compleja y milenaria que puede no llegar a entenderse jamás, pero que también permite que se la adivine de golpe, como la gracia de Dios». Efectivamente, Córdoba es todo lo que de ella han dicho los poetas y mucho más; y tal y como advierte Cela no es fácil de entender, pero paradójicamente también puede revelársenos de súbito a poco que pongamos algún empeño en traspasar su epidermis y planifiquemos adecuadamente nuestra estrategia de aproximación. Desde el pórtico de este número de ARBOR que, por el especial cariño del director de la revista a Córdoba, pretende acercar al lector al latir histórico de la vieja capital de al-Andalus, quiero ofrecerles mi visión -pobre e incompleta, seguramente-de esta ciudad de los sentidos, muchacha en flor, pese a sus muchos años, que se ha metido por todos los poros de mi cuerpo y me ha hecho suyo, como hizo suyos el arco visigodo de herradura y el mediopunto romano, fundiéndolos en la arquitectura califal, una de las más originales y armónicas que ha producido el arte de todos los tiempos. Tras llevar media vida acompasado al pulso de Córdoba, escuchando el silencio de sus noches, respirando su aliento preñado de fragancias en los amaneceres y sintiéndome envuelto en los crepúsculos por esta luz, tan suya, en mieles traspasada, veo esta urbe milenaria,^ antaño faro de Occidente, como una ciudad casi pequeña, abarcable, humana, pródiga en sensaciones, en la que vale la pena vivir. Su paisaje urbano, proporcionado y escueto, es escaparate de la discreción de sus gentes, de esa austeridad que, al decir de Juan Bernier, en Séneca fue teoría y en el cordobés es práctica. García Lorca -Cela nos lo ha recordadola vio lejana y sola, ideal para morir; a mí quizá empeñado en soñar Presentación X con el poeta, se me antoja olvidada y casi complacida en el olvido, viviendo el presente de puntillas para no contaminarse en la pugna por el relumbrón efímero. No resignada a su suerte, sino esperando pacientemente que su hora le llegue por derecho. Sólo el que no es necesita tener y Córdoba es, ¡qué duda cabe!. Es normal que, plena de su grandeza antigua, rehuya cualquier tipo de disputa; ¿qué puede importarle ser hoy segunda o tercera a la que se alzó sobre las primeras en aquel tiempo dorado en que decir Córdoba era tanto como decir Bagdad o decir Constantinopla?. Ella ya dio de sí cuanto cabía pedirle. Parió a Séneca, a Osio, a Averroes, a Maimónides, que alcanzaron la cima, respectivamente, del pensamiento latino, cristiano, islámico y judío. Parió, al decir de Cervantes, que algo sabía de ello, al más grande poeta que ha dado nuestra lengua: «En don Luis de Góngora os ofrezco I un vivo raro ingenio sin segundo/...». Parió a Juan de Mesa, artífice del Cristo de Vergara, de la piedad más sublime de toda Andalucía, del Gran Poder -ni más ni menos-, quien como buen cordobés partió discretamente y se entregó a la tierra sin más dolor que el de sus cristos y sus vírgenes, y lo cubrió el olvido más injusto que registra la Historia para que el propio Montañés, tan pagado de sí, acrecentara su gloria con lo más granado que salió de la gubia de nuestro esclarecido imaginero. Lucano, Abderramán III, Ibn Hazm, Al Gafequi, Juan de Mena, Ambrosio de Morales, Pablo de Céspedes, Antonio del Castillo, el Duque de Rivas y Mateo Inurria son otros de sus frutos. Y lo fueron también los torerillos del Matadero y Santa Marina, que con su buen hacer sentaron cátedra de tauromaquia. Y recordamos al Guerra replicando al propio Alfonso XIII a las puertas del retiro de Moratalla, donde había salido a recibirlo creyendo que era el obispo: «Majestad, que yo en lo mío he sío papa». Y aquí nació Julio Romero de Torres, cuyo mayor mérito fue, en mi opinión, llegar a calar como pocos en el alma de Córdoba y poner la pintura al servicio de su patria. Tal lo advirtió otro cordobés excepcional de nuestro tiempo, ese gran poeta que alguien calificó de último ciprés de Córdoba, Pablo García Baena: «La pintura era fauves, era Kandisnky, I era Giorigo de Chirico.I Pero él era sólo su ciudad y le bastaba! verdecer en las cales juderías a Leonardo...». Recamando el bello manto oriental que acertó a tejer el primer emir Omeya -el inmigrado de Muñoz Molina-sobre la urdimbre de la capital de la Bética, surgió la Mezquita, testimonio elocuente de la perfección que tuvieron por cordaje aquellos pabellones -que jamás pudo tocar la mano del defecto-de la antigua capital de al-Andalus. Es tal la armonía Presentación de su fábrica y está tan hecha a la medida del hombre, que Chueca Goitia no ha dudado en calificarla como el último edificio clásico de Occidente. Y a poniente, en la falda de la sierra, sigue asombrando al mundo desde sus despojos Medina Azahara: la de los tejados de oro y plata, la de los arcos de ébano y marfil incrustados de oro y piedras preciosas, la de la gran perla y la pila de azogue, espejo del sol en mil pedazos roto. Hubo atardeceres en que, como en un delirio febril de calentura, creí ver en los terrados recortándose en el azul purísimo, a sus muchachas envueltas en amplios mantos de colores -rojos, verdes, morados...-, regalo del califa para lucirlos en las solemnidades; y a la guardia personal de Abderramán III flanqueando a caballo la gran avenida, crines al viento y fulgores escapados de los dorados cascos y las lanzas. Fueron espejismos desatados por el esplendor denso de unas ruinas que han sobrevivido al paso demoledor del tiempo y a la incuria de los hombres; pero ¡cuánta hubo de ser la grandeza de aquella desgraciada ciudad palatina, que sólo tuvo la fugacidad de la flor! Con razón ha dicho de ella Antonio Gala que todos los palacios que se construyeron después -incluido Versalles-no han sido sino alcobas realquiladas con derecho a cocina. Todo fue inimaginablemente hermoso en aquel llorado alcázar de la opulencia, pero no se agotó allí la belleza de la Córdoba Omeya. En el huerto de al-Rusafa seguía enseñoreándose la palmera que alentó la nostalgia del príncipe inmigrado y al-Amiriyya estaba poblada de luceros. Los jardines de la ciudad se veían alfombrados de narcisos y su albercas recamadas de nenúfares, como lunares en la piel blanca de una muchacha; en los patios se celaba las lunas al rumor de la fuente, mientras lozaneaban las gacelas entre los mirtos. Pero además de esta Córdoba hedonista y mora, hubo otras con ella en convivencia. La cristiana del cenobio roquero se alzó por Cuteclara, por Peñamelaria..., y fue tal su apetencia de martirio que el segundo de los Abderramanes, rehusando hacer violencia a nadie por causa de su fe, demandó del obispo la contención del fanático brote que regaba de sangre el Campo de los Mártires. Mientras tanto, en los huertos de nardo al caer de la tarde, los rabinos se transmutaban en lamentaciones. Y antes, mucho antes que la cruz, que la media luna y la estrella de David, el águila de Roma vino a anidar en Córdoba. Vive la «urbs cuadrata» oculta y soterrada a nuestras plantas, y aflora de vez en cuando y nos deslumbra en Gran Capitán, en La Victoria, en El Tablero, en Cercadilla... Y tengo que bajar la cabeza al decir Cercadilla, porque Presentación XII su memoria habrá de avergonzarnos de por vida a todos los cordobeses de esta generación. La cacareada integración de los restos del palacio tardorromano en la nueva estación de RENFE concluyó en la desintegración brutal de los mismos. ¿Acaso es imposible conciliar la grandeza del pasado con el progreso? No me extraña que esta ciudad rehuya la alharaca, pues cara le costó la del 92. No sé si temerosa, quizá desengañada, seguramente por ser su natural, Córdoba recata su viejo esplendor Pese a ello, éste se nos revela a cada paso porque no hay forma de mantenerlo oculto, pero discretamente, sin alardes. Lo que aquí se nos muestra de forma meridiana, casi ostentosamente, es algo que constituye la esencia misma de la urbe, que se remonta sobre su historia y ha contribuido a conformarla. Me refiero a la prodigalidad de la tierra en que se asienta, cuyos frutos nos brinda en acendrado sensualismo. Quienes vivimos Córdoba sabemos muy bien que esta ciudad es un edén de los sentidos. El olor es el dolor del azahar y la efímera queja del jazmín y el lamento agobiante de la dama de noche. El tacto es el de unas manos entrelazadas en el Campo Santo de los Mártires, el de unos labios en comunión con otros labios. Aquí, en la vieja corte de los califas, la vista precisa reposar de vez en cuando en la umbría boscosa de la Mezquita, porque no resiste el reverbero de las cales mudejares de La Judería, y el oído se debate entre el silencio reverente de la plaza de Capuchinos y el bullicio festivo de mayo. El gusto en Córdoba es el de sus vinos generosos que, tras el brindis en alto -casi sacramentalde la taberna, aguzan el ingenio del cordobés y desatan su lengua. No suele ser fácil para el viajero fugaz descubrir Córdoba. Esta ciudad vieja y de vocación recatada, cuando más, sólo nos desvela su rostro moruno al primer galanteo, pero para dejarnos entrever su esencia exige tiempo y dedicación o, en su defecto, una predisposición especialísima que nos empuje a perdernos por sus laberintos de cal, en solitario con la esperanza de que se produzca el milagro de la súbita revelación. Quien aspire a conocer Córdoba no puede permitir que su retina se sacie en las arcadas de la Mezquita y la intrincada albura del barrio inmediato de La Judería. A veces siento la necesidad de gritárselo a esos turistas de gregario y estéril trasegar que pueblan cada día el casco histórico de la ciudad. Quien aspire a conocer Córdoba ha de callejear sin prisas la Medina y la Ajerquía, atisbando por las cancelas de los patios --siempre francas a la mirada del curioso-, haciendo estación en sus tabernas, demandando la orientación de los cordobeses, más por acercarse a ellos que porque sea absolutamente necesaria. En este pasear sosegado la mirada ha de permanecer atenta y la mente dispuesta a leer entre líneas, porque la proverbial discreción del cordobés ha configurado su ciudad sin estridencias. Las iglesias fernandinas, de espaldas al delirio ascensional del gótico contemporáneo, apenas si emergen de los tejados domésticos. Nadie diría que tras las severas fachadas de los conventos, de un barroco austero y varonil, se esconde el delirio rutilante de los retablos dieciochescos. Las ruinas del templo romano, aunque imponentes, no son sino la punta del iceberg de la soterrada Colonia Patricia de Claudio Marcelo. Las plazas, perdidas en la enredada trama urbana, a veces no tienen más adorno que el silencio; el silencio, el dolor y la muerte en ese incomparable rectángulo de cal y de cielo, que es la de Capuchinos, donde hasta el Credo que busca la indulgencia ha de susurrarse, donde hasta la hierba que crece entre las piedras debe contenerse. Aquí, en esta tierra calcinada y mora, el exorno, salvo contadísimas excepciones, sólo se prodiga de puertas adentro; tras las cales desnudas, apenas importunadas por el artificio de la forja y el geranio, se oculta el patio cordobés, de un sensualismo indescriptible, pues en él pervive de algún modo el espíritu refinado y voluptuoso de Ziryab, el de Inb Suhayd, el de Ibn Hazm, el de Ash-Sarif al Taliq, el de Ibn Zaidum. Sí, Córdoba es todo lo que de ella han dicho los poetas y, además, sensual y recatada y mística y apacible y barroca y torera. Es,^asimismo, guerrera y en su corazón. Las Tendillas, calza espuela de bronce al héroe de Cerinola y Careliano, de Manfredonia... Córdoba tiene también ese toque rural que apetecemos quienes no hemos perdido el norte de lo efímero de nuestra condición y buscamos el continuo contacto con la tierra, que es principio y es fin, que fue cuna y ha de ser sepultura. ¡Es lástima que ahora se nos esté ocultando su calidez bajo el granito! Poco es un puñado de artículos para intentar abarcar Córdoba, ni siquiera conseguiríamos hacerlo dedicándole un centenar de números de esta revista. Las colaboraciones que se desgranan en las páginas siguientes sólo son una visión parcial de lo que ha sido y sigue siendo esta ciudad inabarcable. Confiamos en que nuestro intento estimule al lector a abundar en el conocimiento de esta urbe del Sur olvidada y mal comprendida. Con ello nos daríamos por satisfechos y habría valido la pena editar este número monográfico de ARBOR. En la ilusión de que pueda cumplirse nuestro objetivo, aquí quedamos aguardándoles. Córdoba, que es Patrimonio de la Humanidad, es también de ustedes y arde en deseos de acogerlos.
Los datos disponibles a partir de la documentación literaria no permiten precisar cuál fue la fecha exacta en la que se llevó a cabo la fundación de la Córdoba romana, si bien este hecho debió acontecer muy probablemente en el segundo cuarto del siglo II a.C ^. Pero lo que sí expresan con total claridad los textos antiguos ^-. ^^^xHás concretamente, el geógrafo griego Estrabón, es que Corduba fue habitada desde sus inicios por «romanos e indígenas selectos» ^. Con independencia de las implicaciones que la conocida cita de Estrabón ha tenido para defender tradicionalmente la idea de un núcleo de población doble o dípolis, cuya existencia ha sido confirmada por la arqueología ^, esta dualidad de gentes -que a principios de la etapa imperial todavía permanecía viva en la meraoria de los habitantes de la ciudad, como testimonian los nombres de dos barrios de la misma conocidos por la epigrafía ^-constituye una importante evidencia de los fuertes vínculos que la fundación de Marcelo mantuvo desde sus comienzos con Roma y, en general, con el mundo itálico. Tal circunstancia es ciertamente común a otros núcleos de población hispanos de similar antigüedad y relevancia, si bien en el caso de Córdoba, por el estatus jurídico y la condición de capital de una de las principales provincias del Occidente romano que logró alcanzar, cobra todavía mayor relieve. Los avances de la investigación arqueológica acaecidos en los últimos años han puesto de manifiesto la realidad material de tal vinculación, detectada para la época republicana fiíndamentalmente a través de los modelos constructivos desarrollados en la arquitectura doméstica ^, y en la de carácter público ^, al igual, claro está, que en la propia planificación de la ciudad ^. No obstante, esta clara dependencia en cuanto a los modelos o, si se prefiere, esta implantación de las formas artísticas típicamente romanas e itálicas en Córdoba quedará bien patente, sobre todo, a partir de la época imperial (para la cual, en verdad, contamos con más datos), no sólo en los ámbitos o aspectos que acabamos de citar ^, sino también en otros como el de la arquitectura funeraria ^ o el de la plástica tanto de ambiente público como privado. Es precisamente en el interesante campo de la ornamentación escultórica de Colonia Patricia en el que nos vamos a centrar en estas breves páginas, efectuando un rápido recorrido por algunas de las obras de este tipo más destacadas halladas hasta la fecha en Córdoba. La estrecha conexión que la decoración escultórica mantuvo siempre con los espacios y edificios de la ciudad en los que se ubicó aconseja realizar esta apretada síntesis en función de los principales sectores de la misma actualmente conocidos.!• El área del foro colonial Nuestro itinerario se inicia con los comentarios sobre tres piezas procedentes del área del foro colonial, auténtico centro neurálgico de la ciudad desde la época republicana hasta mediados del siglo IV d.C. situado entre las actuales calles Cruz Conde y Góngora ^°. En primer lugar, sobresalen dos estatuas fragmentadas y acéfalas cuya vinculación con el fenómeno del culto imperial está, creemos, fuera de toda duda. Nos estamos refiriendo a una representación masculina semidesnuda del tipo «Júpiter sedente» (Lám. 1) y a la pieza que debió hacer pendant con ella, una figura femenina también sedente aunque vestida con chiton e himation (Lám. Ambas fueron halladas hacia 1983 en el solar número 4 de la calle San Alvaro ^^. La cronología claudia de estas esculturas, determinada principalmente por razones de estilo, y su tipología (un emperador representado como Júpiter en su trono y un personaje femenino asimismo entronizado y tal vez asimilado a Ceres o Juno), permiten plantear con suficientes garantías la posibilidad de que dichas estatuas representaran a divo Augusto y a diva Augusta (es decir, Livia tras sp divinización), respectivamente ^^. De este modo, 160 José Antonio Garriguet Mata las dos esculturas cordobesas se convierten en un referente obligado para la reconstrucción de las efigies de estos mismos personajes erigidas, por idénticas fechas, en el interior del templo dedicado a ambos en Roma, efigies hoy perdidas pero conocidas a través de representaciones numismáticas ^^. Este hecho pone claramente de manifiesto la fidelidad de la Colonia Patricia a los modelos utilizados en Roma que, aun cuando en el caso de los tipos comentados remiten a plena época clásica, no obstante conocieron un importante desarrollo durante el principado augusteo y, sobre todo, bajo el gobierno de los emperadores julioclaudios, constituyéndose en elementos iconográficos fundamentales de la propaganda dinástica. Es bastante probable que las dos estatuas de la calle San Alvaro hubiesen salido de un mismo taller, pues poseen rasgos estilísticos comunes, observables tanto en el tratamiento de las zonas lisas como de las plegadas, y parecen haber sido trabajadas en un tipo similar de mármol. Sin embargo, en el estado actual de nuestros conocimientos resulta sumamente difícil discernir si dicho taller fue local o foráneo. Del entorno del foro colonial ^^ procede también un interesante fragmento de relieve que muestra uno de los actos públicos más importantes para la sociedad romana: la ofirenda y el sacrificio a los dioses. La parte conservada corresponde a la representación mutilada de un camillus, esto es, un joven asistente del sacerdote principal, que porta una bandeja con frutos en su brazo derecho, mientras que en la mano izquierda debía agarrar el jarro ritual o urceus, realizado en una pieza aparte, probablemente metálica, como atestiguan los orificios efectuados en la superficie del mármol para su inserción (Lám. Podemos suponer que el resto de la escena contó con los personajes habitualmente presentes en este tipo de celebraciones religiosas, es decir, el sacerdote que dirigía el acto, los victimarii, encargados de transportar al animal que se pretendía sacrificar junto al altar y de proceder a su inmolación, y los músicos, tal y como evidencian las diversas representaciones de las mismas que han llegado hasta nosotros, entre las cuales sobresalen la placa correspondiente al sacrificio de Eneas en el Ara Pacis de Roma ^^, el altar del templo del Genius Augusti en Pompeya ^^, o el relieve del sacrificio de Agripa hallado en Mérida ^^. Sin embargo, a diferencia de estos conocidos paralelos, la pieza cordobesa --fechada muy posiblemente en época julioclaudia a tenor de los rasgos estilísticos que presenta-muestra delante del camillus restos de lo que parece ser una sella curulis, lo cual induce a pensar en la presencia en este relieve del emperador. Teniendo en cuenta el tema representado, la calidad de la labra y el lugar de procedencia del fragmento, podría La implantación de las formas artísticas romanas. 161 LÁMINA 3: Relieve con escena de ofrenda procedente de la C/ Góngora proponerse la pertenencia de éste a un monumento cordobés de carácter religioso y singular relevancia ubicado en el foro colonial. A las más recientes investigaciones de C. Márquez debemos la identificación de un amplio espacio monumental de carácter público situado justo al sur del foro de la colonia, en el entorno de la actual calle Morería, que ha sido designado con los nombres de forum adiectum o forum novum para distinguido precisamente de aquél. Esta gran plaza estuvo presidida por un templo de dimensiones colosales, emparentado en cuanto a su modelo y a la ejecución de sus partes con los aurea templa de Romani, cuya cimentación ha sido locahzada en un solar de la citada calle Morería en el transcurso de una intervención arqueológica de urgencia ^^. También debió contar este foro con porí: icos que albergarían su correspondiente ornamentación escultórica. Ademas de los pequeños fragmentos hallados a principios de siglo en esta zona de la ciudad, depositados en el Museo Arqueológico de Córdoba y pendientes en buena parte de estudio, el principal testimomo conservado 162 José Antonio Garriguet Mata de dicha ornamentación está constituido hoy día por la estatua loricata de tamaño colosal de la colección Tienda (Lám. Considerada en un primer momento como una posible imagen victoriosa de Trajano o Adriano ^^ y posteriormente como una estatua del dios Marte ^^ o de Augusto ^^, en la actualidad la hipótesis interpretativa más probable es la que sostiene que, en realidad, esta magnífica obra de clara inspiración helenística constituyó una representación del héroe troyano Eneas en compañía de su padre Anquises y de su hijo Ascanio-Iulo, o bien de Rómulo con los spolia opima ^^. Ello significa que en este imponente foro cordobés, al igual que sucedió en el «foro de mármol» de Mérida ^^ o en el foro provincial de Tarragona ^^, se emuló (en los casos de Córdoba y Mérida podemos suponer que bastante fielmente) la decoración escultórica del Foro de Augusto en Roma ^^, lo cual no hace sino subrayar la estrecha relación de dependencia que las capitales provinciales hispanas mantenían con la Urbs. Por lo que respecta a la cronología de la pieza, ésta no ha estado exenta de cierta polémica. Así, descartada hoy día su adscripción a las etapas adrianea o flavia planteada por A. García y Bellido ^° y C.C. Vermeule ^^, repectivamente, y pese a derivar, como acabamos de señalar, de un innegable modelo augusteo, se ha propuesto para LÁMINA 4: Estatua loricata colosal de la colección Tienda. La implantación de las formas artísticas romanas... ella una datación en época del emperador Claudio ^^. No obstante, últimamente se ha sugerido una cronologia julioclaudia temprana en función del tratamiento del mármol -especialmente en la zona de la coraza-, que resultaría plenamente acorde, por lo demás, con la del inicio de la construcción del forum, adiectum. o forum, novum, ^^. En cualquier caso, la estatua colosal de la colección Tienda viene a demostrar la adhesión incondicional de las élites cordobesas al regimen imperial implantado por Augusto y remite, dada su excepcional calidad, a la intervención directa de un taller romano o, al menos, itálico. Por otro lado, aun cuando no podemos afirmarlo con seguridad, es bastante probable que los once togados ñ^agmentados de época claudio-neroniana hallados en los años 70 en un solar de la actual Ronda de los Tejares ^^ formasen parte en su día de la ornamentación escultórica de este foro, a modo de galería de summi viri, de la misma forma que las representaciones de los personajes ilustres de la historia real y mitológica de Roma exornaban el Foro de Augusto en la capital del Imperio. Dichos togados, quizás los de mejor factura de toda Hispânia, fueron trabajados por un taller foráneo en mármol de Carrara y son, asimismo, pese a su estado fragmentario, una notable ejemplo del importante papel que las representaciones togadas romanas tuvieron en el terreno de la plástica. El «foro de Altos de Santa Ana» Un nutrido y heterogéneo grupo de testimonios escultóricos cordobeses procede de la actual calle Ángel de Saavedra y de su entorno inmediato. Muchas de esas piezas, que han llegado a nosotros por lo general bastante fragmentadas o deterioradas, aún se encuentran prácticamente inéditas, necesitadas por tanto de un estudio detallado que esperamos sea realizado en un futuro próximo ^^. No obstante, otras han sido publicadas en diversas ocasiones y han contribuido enormemente a la interpretación de esta zona como un espacio público y monumental estrechamente relacionado, desde sus propios inicios, con el culto y la propaganda imperiales ^^. Dicho espacio pudo estar presidido por un gran edificio religioso dedicado a Diana ^^ -^y, posiblemente, también a Apolo ^^--cuya decoración arquitectónica habría imitado, al menos en lo que a las basas se refiere, a la del templo de Apolo in Circo de Roma ^^. Entre las esculturas recuperadas en la calle Ángel de Saavedra se hallan las cabezas-retratos de la emperatriz Livia, esposa de Augusto (Lám. 5) ^°, y de su hijo, el emperador Tiberio (Lám. Ambas son La implantación de las formas artísticas romanas... obras salidas posiblemente de un taller local que, sin embargo, reflejan bien los modelos de representación oficial de dichos personajes emanados desde Roma a comienzos de época tiberiana. Podrían ser coetáneos, por consiguiente, de la petición que una embajada de la Bética realizó a Tiberio de erigir en dicha provincia un templo dedicado a él y a su madre ^^. Ahora bien, no quiere esto decir que los retratos mencionados pertenezcan a sendas imágenes de culto de Livia y Tiberio, pues por un lado sabemos que este último denegó el permiso para levantar el templo aludido y, por otro, la cronología de las esculturas podría ser algo anterior a la fecha en la que se envió la consabida embajada (el año 25 d.C). Pero sí creemos que tanto los retratos cordobeses de Livia y Tiberio como el texto de Tácito pueden entenderse, de algún modo, como un claro reflejo de la lealtad que la ciudad de Córdoba quiso demostrar en las primeras décadas del siglo I d.C. hacia los principales miembros de la familia imperial julioclaudia, en especial a Livia. Otra pieza destacada procedente de la calle Ángel de Saavedra y vinculada igualmente a la esfera del arte oficial es un pequeño fragmento perteneciente a una estatua masculina del tipo Hüftmantel' ^^, creación de época helenística que conoció un amplio desarrollo en Roma y en sus provincias entre mediados del siglo I a.C. y el tercer cuarto del siglo I d.C, muy especialmente -a partir del principado augusteopara la representación de emperadores heroizados o divinizados' *^. La manera en la que ha sido trabajado el mármol en la zona del abdomen y en los pliegues del manto de la pieza cordobesa (Lám. 7) sugiere también una cronología tiberiana temprana, por lo que cabe pensar que tal vez nos encontremos ante los restos de una estatua de Divus Augustus que, como debió suceder con los mencionados retratos de Livia y Tiberio, habría formado parte de una galería de la familia imperial julioclaudia similar a las que se han documentado en muchas otras ciudades romanas ^^. En dicho ciclo escultórico quizás se habrían integrado también dos estatuas femeninas vestidas, casi completas, estudiadas con detalle recientemente ^^. Cabe la posibilidad, avalada por algunos ejemplos hispanos bien conocidos ^^ pero no constatada por el momento en el caso que nos ocupa, de que este grupo estatuario imperial hubiese contado, además, con efigies de Germánico y de Druso el Menor, dos personajes de especial relevancia política durante los primeros años del gobierno de Tiberio' *^. Por otro lado, la presencia de Augusto en este espacio de Colonia Patricia queda asimismo patente, aunque en este caso de manera indirecta, a través del hallazgo en la calle Ángel de Saavedra de una esfinge egipcia, probable alusión a la victoria del princeps sobre Egipto tras la batalla de Actium ^^. LÁMINA 7: Fragmento de ima estatua masculina del tipo Hüftmantel. Procede de la C/ Aunque procede supuestamente de este mismo entorno, el hermaretrato del Museo Arqueológico de Córdoba que representa a un personaje masculino joven e imberbe cuya cabeza aparece ceñida con una diadema (Lám. 8) no parece que formara parte de la ornamentación escultórica oficial del denominado «foro de Altos de Santa Ana». Antes bien, cabría considerarla mejor como una escultura de ámbito doméstico, en cuyo caso puede suponerse que habría formado parte de la ornamentación escultórica de una rica domus cordobesa próxima al citado foro y perteneciente a una familia de elevado estatus social y cultural. Identificado en un primer momento como el retrato juvenil de un príncipe helenístico por A.M^ Vicent ^^, la pieza ha sido estudiada posteriormente en mayor profundidad por M^L. Loza, quien se ha decantado, sin embargo, por la representación de un atleta o de Hércules ^^ Esta segunda interpretación parece ser la más acertada a tenor de los paralelos ofrecidos por Loza, a los que puede sumarse un herma muy similar al de Córdoba conservado en el Museo Gregoriano Profano ex Lateranense 52 La implantación de las formas artísticas romanas... LÁMINA 8: Herma-retrato de Hércules procedente de la C/ Ángel de Saavedra 167 4. El teatro Los trabajos de investigación desarrollados desde 1994 por el Seminario de Arqueología de la Universidad de Córdoba y, más concretamente por A. Ventura y C. Márquez, en el solar del Museo Arqueológico han dado como resultado el descubrimiento en dicho solar del teatro romano de la ciudad ^^. Junto a una serie de plazas escalonadas y, presumiblemente, al anfiteatro, este edificio quedó emplazado en un sector de Colonia Patricia que ha sido denominado a raíz de su ñmcionalidad lúdica como «barrio de espectáculos» ^' *. Gracias a los trabajos comentados, hoy se sabe también que el teatro romano de Córdoba, el de mayores dimensiones no sólo de toda Hispânia sino también de las provincias occidentales, siguió el modelo del teatro de Marcelo en Roma y que su construcción, iniciada en época augustea, corrió a cargo de potentados locales y, muy posiblemente, del emperador o de algún miembro de la familia imperial ^^. La ornamentación escultórica relacionada con este edificio que se conoce hasta la fecha es bastante escasa, si bien cabe esperar el hallazgo de nuevas piezas en un futuro cercano ^^. Destacan una máscara teatral femenina descubierta junto a la Mezquita-Catedral que adornaría, a José Antonio Garriguet Mata manera de clave de arco, mia de las puertas de entrada al recinto ^^; dos estatuas-ñientes de ninfas con veneras de producción local localizadas en las proximidades de la plaza de Jerónimo Páez y fechadas en el siglo II d.C. ^^; y un retrato muy erosionado del emperador Antonino Pío (Lám. 9) hallado en uno de los patios del Museo ^^. Todas estas obras responden perfectamente a los programas ornamentales típicos de los teatros romanos bien conocidos a través de ejemplos hispanos y extrapeninsulares. LÁMINA 9: Cabeza-retrato de Antonino Pío hallada en uno de los patios del Museo 5* El complejo religioso de la calle Claudio Marcelo Excavado y parcialmente reconstruido desde finales de los años 1950, el templo de culto imperial de la calle Claudio Marcelo ha sido objeto en las dos últimas décadas de diversos estudios dirigidos por J.L. Jiménez que han permitido aquilatar tanto su cronología fundacional, la época claudio-neroniana, como la de su pérdida de ñmcionalidad y desmantel amiento, hechos acaecidos entre finales del siglo III y principios del siglo IV d.C. ^^. Este templo, cuyo principal paralelo es la Maison Carrée de Nîmes, se hallaba aproximadamente en el centro de una plaza con pórticos en tres de sus lados que medía unos La implantación de las formas artísticas romanas... Su decoración arquitectónica remite a viejos modelos augusteos y fue elaborada al parecer por un «buen taller local» ^^. En fechas muy recientes, las excavaciones efectuadas por la Gerencia de Urbanismo del Ayuntamiento de Córdoba en el Palacio de Orive y en la denominada «manzana de San Pablo» han sacado a la luz el circo de la ciudad altoimperial, que habría mantenido una estrecha relación con el recinto religioso presidido por el templo de la calle Claudio Marcelo ^^. Este esquema templo-circo, documentado en Ankyra (Asia Menor) y en Tarragona, encuentra su modelo en el complejo del Palatino de Roma ^^, lo cual permite recalcar una vez más a la estrecha vinculación de Colonia Patricia con la Urhs. Con respecto a la decoración escultórica asociada a este espacio monumental de carácter religioso, sólo se tiene noticia del hallazgo en esta zona de unos cuantos fragmentos marmóreos de reducido tamaño pertenecientes a estatuas masculinas y femeninas vestidas, así como de un pie de bronce y de los restos de una estatua ecuestre del mismo material descubierta en la calle María Cristina ^^, y de un fragmento colosal de mármol localizado en un muro del siglo IV d.C. que tal vez correspondiese a la estatua de culto del templo ^^. Se trata, por tanto, de una documentación todavía bastante exigua que apenas si constituye un pálido reflejo de lo que debió ser uno de los programas ornamentales más importantes de la ciudad. Además de todas estas esculturas procedentes de los principales espacios y edificios públicos de la Córdoba altoimperial, existen muchos otros testimonios escultóricos de singular relevancia cuyo lugar de hallazgo resulta imposible conocer en la mayoría de los casos. Entre los de más reciente descubrimiento se encuentra una copia de la Afrodita agachada -creación del escultor helenístico Doidalsas de Bitinia-hallada en 1993 en un solar de la calle Amparo, cerca del río Guadalquivir y del ángulo SE de la muralla que ceñía a Colonia Patricia ^^. Esta obra, única por el momento en lo que hace referencia a la escultura de la Península Ibérica aunque con numerosos paralelos (la mayoría de los cuales procedentes de Roma), pudo formar parte de la decoración de unas termas públicas. Ha sido fechada en época de los antoninos en atención a su estilo ^^, si bien no cabe descartar del todo otras posibilidades cronológicas. También en el terreno de la plástica ideal merecen destacarse por su notable calidad y por tener su origen en prototipos griegos del siglo IV a.C. dos cabezas, una masculina y otra femenina, conservadas en sendas colecciones particulares cordobesas. La primera ha sido interpretada como imagen de una divinidad juvenil realizada en época tardoadrianea ^^, mientras que la segunda corres-170 José Antonio Garriguet Mata ponderia a una representación de Artemis-Diana fechada durante el periodo julioclaudio ^^. Finalmente, entre la escultura de ámbito privado sobresalen un importante conjunto de hermae decorativos conservados en el Museo Arqueológico cordobés que está siendo estudiado en profundidad por A. Peña ^^ y un pequeño grupo escultórico de temática erótica constituido por un sileno y una panisca. Dicho grupo, de procedencia desconocida aunque muy posiblemente cordobesa, se conserva en la colección de la familia Romero de Torres y ha sido fechado en torno al tercer cuarto del siglo I d.C. ^^. Es este campo de la ornamentación escultórica de ambiente doméstico uno de los que habrán de someterse próximamente a un análisis concienzudo a partir de los fondos del Museo Arqueológico de Córdoba y de las colecciones privadas, junto a otros como el de la plástica de carácter funerario, cuyo estudio, iniciado en fechas recientes por I. López ^^, esperamos se vea pronto complementado ^^. En definitiva, la imagen que de la Córdoba romana está surgiendo a partir de las intervenciones arqueológicas desarrolladas en los últimos años y de la revisión minuciosa de los hallazgos acaecidos con anterioridad -labor a veces poco ensalzada pero tan meritoria y válida, a nuestro juicio, como la excavación de un nuevo solar-es la de una importante y típica ciudad del Occidente del Imperio que se miró constantemente en Roma, reflejando en sus manifestaciones artísticas de cada momento ^' ^ la mentalidad y el gusto netamente romanos de sus habitantes. ^ Este tema ha sido debatido y analizado en numerosas publicaciones. Para un estado de la cuestión reciente, vid. A.U. Stylow, «De Corduba a Colonia Patricia. La fundación de la Corduba romana», P. León (ed.) La implantación de las formas artísticas romanas... ^ Dotada casi desde el principio de un imponente recinto amurallado y de una importante red viaria: A. Ventura, El abastecimiento de agua a la Córdoba romana, Córdoba, 1996, 136 ^^ De este foro se conocen, fundamentalmente, su pavimentación augustea y sus límites en época altoimperial. No obstante, el análisis de los elementos de decoración arquitectónica recuperados en su entorno comienza a arrojar interesantes resultados con respecto a los monumentos que rodeaban y/o daban acceso a la plaza: C. Márquez, op. cit. (nota 6), 174 ss; J.R. Carrillo, et alii, art. cit. (nota 3), 29 y 38 ss. ^^ J.A. Garriguet, «Un posible edificio de culto imperial en la esquina sureste del foro colonial de Córdoba», Antiquitas 8, 1997, 73 ss.; id., La imagen del poder imperial en Hispânia: tipos estatuarios. 1^ La estatuas de Divo Augusto y Diva Augusta aparecen representadas en el interior de su templo de Roma en unas monedas acuñadas por Antonino Pío que conmemoran, precisamente, la restitución de dicho templo: H. Hánlein-Schafer, Veneratio Augusti. Asimismo, la presencia de la divina pareja está constatada tanto por los testimonios epigráficos como por la plástica en diversas partes del antiguo Imperio romano -vid. J.A. Garriguet, art. cit. (nota 11)-aunque las estatuas de Córdoba, junto con las de la ciudad itálica de Rusellae, son las que quizás contribuyen mejor a hacernos una idea de cómo fueron las representaciones existentes en el templo de Roma. 1^ Concretamente, la pieza se halló en la confluencia de las calles Góngora y Braulio Laportilla, en las proximidades del ángulo NO del foro colonial. ^^ J.A. Garriguet, «Relieve con oferente», D. Vaquerizo (éd.), Córdoba en tiempos de Séneca, Córdoba, 1996, 62 ^^ A este respecto, creemos que no debe pasarse por alto el hecho de que en este foro y a principios de época imperial pudo ubicarse un altar de similares características a las del Ara Pacis, como ha propuesto C. Márquez, op. cit. (nota 6), 62 ss. y 174. «Acerca de la función e inserción urbanística de las plazas en Colonia Patricia», Empúries 51, 1998, 63 ss.'^^ C. Márquez, op. cit. (nota 6);id.,art. cit (nota 20). ^^ Dirigida por I. Carrasco y R. García, a quienes agradecemos sus explicaciones durante nuestra visita.
¿Que el arte colombiano muestra qué? ¿Que muestra un estado melancólico? No, pero no todo el cine y la literatura colombianos son tristes. Esta fue una de las conversaciones recurrentes que tuvimos durante los meses en que se adelantó esta investigación con personas cercanas o no al cine o la literatura. La melancolía suele relacionarse en nuestro imaginario con la tristeza y no con otros síntomas como una disminución del yo -pérdida de autonomía e incapacidad de transformar la realidad-, una tendencia a denigrar del mundo, una queja por la pérdida de seres o abstracciones como el bienestar y la paz, y una forma comunicativa maniaca, es decir, que muestra la inconformidad desde lo jocoso así como desde la profunda desazón vital. La pregunta que debemos hacernos es: ¿Podemos pensar que las expresiones artísticas colombianas de la última década muestran tendencias melancólicas? Esa interrogación, eje de nuestro ensayo logra mostrar cómo en la producción literaria nacional se encuentran numerosos síntomas de la melancolía que visibilizan una tendencia a la minoría de edad en los y las colombianos. Por lo cual concluimos que es necesario, de forma transdisciplinar, intentar análisis de las conductas sociales que en Colombia perpetúan la violencia -la pobreza, la exclusión, el abandono, el desamor, la guerra-. Para ello hacemos un aporte a las otras iniciativas de estudio de la violencia que se han dado en los últimos años, sumando el diálogo de la literatura con el psicoanálisis como método interpretativo de lo simbólico y los estudios culturales que se cuestionan por la importan-cia de las industrias culturales, como caminos para ayudar a entender la situación de la sociedad colombiana en su relación con las violencias que la aquejan. Este tipo de análisis está fundado en la creencia benjaminiana de que el arte es una de las expresiones fundamentales para entender las sociedades. Pensamos que allí se reflejan los mecanismos de control, la concepción del mundo, los sistemas económicos, las formas de resistencia y los sueños humanos. Nuestra mirada tiene la virtud de cuestionar las relaciones entre literatura, identidad e industria cultural, que asumimos necesaria a nuestra época. Pues el siglo XX y como herencia el XXI, hizo de la literatura un instrumento fundamental para el proyecto modernizador, que en relación con Latinoamérica fue siempre un proyecto colonizador, en el cual las ideologías -aunque ya no se quiera usar el término-han podido transmitirse masivamente 2. Así, los bienes culturales son un instrumento político necesario a cada país, y por ello creemos que cada vez se debe escribir -publicar textos más diversos-sin que esas actividades tengan que dar rendimientos financieros o ser autosostenibles, sino que además significa la oportunidad de hacer resistencia a los embates de la globalización como proyecto homogenizador de la cultura, encubierto en la falacia de la diversidad. La situación cultural, el desarrollo de procesos identitarios colectivos que permitan un mejor y más armónico desarrollo de la cultura en Colombia, se encuentran condicionados por las violencias que este país vive. De ella se desprenden NACIÓN Y MELANCOLÍA: LITERATURAS DE LA VIOLENCIA EN COLOMBIA, 1995-2005 las pérdidas sociales más representativas de la sociedad colombiana que se expresan en los diferentes bienes culturales, como en nuestro caso, en la literatura. Pobreza, exclusión, abandono, desamor, explotación, guerra, ilegalidad, inseguridad, son pérdidas que han provocado el letargo que a lo largo de nuestro ensayo explicamos como símbolo de lo melancólico. Podemos decir que la violencia como una experiencia cotidiana ha marcado la manera en que los colombianos y las colombianas, de varias generaciones, se reconocen como sujetos individuales y como colectividad. La regularidad de la pobreza y la guerra en Colombia ha llevado, en algunos casos, a la perversa idea de que existe una esencia violenta o una traza genética violenta en sus ciudadanos, lo cual niega las posibilidades de construcción de una sociedad más pacífica. Si bien, como lo propone Emmanuel Levinas 3, el ser humano en su condición misma alberga la posibilidad de la violencia, especialmente en el encuentro con el otro, es necesario reconocer la posibilidad de autoformación que le permite a cada cultura elegir sus propios procesos, y por tanto que le permitiría a la cultura colombiana reconstruir una identidad fundada en mayor medida en actitudes argumentativas y no violentas. Entendemos la identidad como un elemento moldeable, fragmentado, inestable, plural, y no como una estructura estable, esencial a cada cultura. Así, como el poema de Pico de la Mirandola 4, donde Dios le explica a Adán que le dio la posibilidad de construir su propia imagen, de cincelarse, los procesos identitarios en la cultura colombiana están en permanente proceso de transformación y pueden crear identidades, subjetividades, que respondan de forma diferente a la violencia y que elaboren el dolor de la pobreza, la exclusión, el desamor y la guerra. Las expresiones culturales son uno de los medios principales para el desarrollo de tales procesos identitarios. Los artistas, colectivos o individuales, por una parte reflejan los niveles de desarrollo moral de las culturas, y por otra, contribuyen en las transformaciones de la misma, especialmente en los procesos catárticos y de identificación que el arte produce. Los procesos de elaboración del dolor frente a la violencia y la guerra en Colombia expresados en textos literarios, que son promovidos por las industrias culturales, influyen en la conformación de subjetividades e identidades colec-tivas. Esta premisa nos llevó a varias preguntas: ¿qué tipo de elaboración del dolor se lleva a cabo a través de las decisiones que el criterio del "mercado", como parámetro para la masificación de productos culturales, impone? ¿Quién y por qué adquiere el poder de manejar los bienes simbólicos que representan y cuestionan las identidades? Y, ¿qué tipo de elaboración del dolor promueven dichos productos culturales? 5 Así, elegimos analizar algunas de las novelas más representativas de los recurrentes síntomas que a lo largo de nuestro estudio encontramos, y que adicionalmente cumplieran con la condición de haber sido altamente masificadas. Esta decisión respondió a que estamos convencidos de que el poder resignificador de los bienes culturales es tan alto, que quien tiene la posibilidad de ser masificado adquiere un lugar determinante en la construcción de identidades colectivas. Por ende, estas novelas elegidas para nuestro análisis detallado lograron un impacto social transformador. Es decir, que si bien la literatura y otras expresiones artísticas cumplen una labor de representación de la sociedad también los hace de transformadores de la identidad. Por tanto, entre más ciudadanos y ciudadanas tengan contacto con dichos bienes mayor es su impacto resignificador-transformador. ¿MELANCOLÍA, UN SÍNTOMA NACIONAL? La profunda crisis social que vive Colombia y la tendencia de sus habitantes a solucionar de forma violenta muchos de los conflictos sociales ha generado una fuerte tendencia a equiparar simbólicamente la identidad de los colombianos y la violencia. Esta relación metafórica produce, entre otras cosas, una esencialización de la identidad nacional para la cual la violencia es inherente a la condición humana colombiana. Sin embargo, en los últimos años, se ha abordado la pregunta, y desde diferentes ópticas ha sido reiterada una tendencia nueva que desmiente dicha relación de términos, y que expresa causas complejas y plurales que producen resoluciones violentas sin que la violencia sea necesariamente una característica esencial de lo colombiano. No obstante, resulta innegable que la violencia sufrida por cada uno de las y los colombianos a lo largo de décadas de conflictos armados, desigualdades, corrupción, ha jugado un papel determinante en la construcción y reconstrucción permanente de identidades individuales y colectivas en el país. La identidad nacional, considerada como un sistema de narrativas cambiantes a través de las cuales los sujetos de una sociedad viven y entienden su realidad, en un contexto de violencia como la colombiana, requiere realizar procesos de comprensión, reparación y resignificación de la misma. De otra manera, la tendencia a producir terror y a imposibilitar el entendimiento y sanación al dolor producido por el uso de la violencia en la resolución de conflictos puede imponerse, y generar así un estado de incapacidad resignificadora. La melancolía aparece en la obra de Sigmund Freud en el año 1917, en el artículo "Duelo y melancolía". Este artículo ha sido relacionado con otros dos textos importantes de su obra como La interpretación de los sueños de 1900 y "Psicología de las masas y el análisis del yo" de 1921 6. Nuestro punto de partida fue la distinción entre duelo y melancolía, y de allí fuimos encontrando otros elementos psicoanalíticos que ayudan a explicar mejor aspectos para entender componentes de la realidad colombiana que se reflejan en el cine y la literatura nacionales. La melancolía es definida por Freud de la siguiente manera: La melancolía se singulariza en lo anímico por una desazón profundamente dolida, una cancelación del interés por el mundo exterior, la pérdida de la capacidad de amar, la inhibición de toda productividad y una rebaja en el sentimiento de sí que se exterioriza en autorreproches y autodenigraciones y se extrema hasta una delirante expectativa de castigo 7. Vista así, para Freud la melancolía se diferencia del duelo, únicamente en que este último no cumple con el síntoma final, es decir, en el duelo no habría una "rebaja del sentimiento de sí que se expresa en autorreproches y autodenigraciones" en cuanto a que el sujeto logra diferenciarse del objeto de su pérdida. Aunque claramente nuestra investigación toma como punto de partida los criterios freudianos en relación con la melancolía, es necesario tener en cuenta que la visión freudiana expresada en el artículo de "Duelo y melancolía" de 1917 contextualiza el duelo como un trabajo normal. Es decir, una perspectiva restitutiva del duelo con la cual no estamos del todo de acuerdo. Preferimos más bien la visión lacaniana que complejiza el sentido de cualquier pérdida al proponer más bien que aquella es siempre irrecuperable, intransferible y que más bien lo importante radica -y eso es lo que creemos que hace el arte-en delinear los contornos de dicha pérdida para hacerla entendible. Así, como lo propone Jean Allouch, siguiendo a Lacan, dicha normalidad impide entender el proceso de duelo como una pérdida de una parte del ser mismo, y adicionalmente negaría el que existan formas de duelo que apelen a elementos como la locura. Ahora bien, para nuestro análisis es fundamental tener en cuenta que el duelo o la melancolía expresan y llegan a apropiar -negar-esa pérdida de sí propuesta por Lacan, y que ello puede llevar a los sujetos a la autodenigración y la disminución de su autonomía 8. En la melancolía, siguiendo con la terminología freudiana, la pérdida que la ocasiona genera una ambigüedad en el sujeto en la medida en que es una "pérdida de objeto sustraída de la conciencia, a diferencia del duelo, que corresponde al proceso depresivo, en el cual no hay nada inconsciente en lo que atañe a la pérdida" y por tanto la convierte en una relación objetal donde el ser mismo se ve comprometido, al no poder ubicar y entender el sentido de dicha pérdida 9. Así, ante una pérdida en el duelo el mundo se hace "pobre y vacío" y en la melancolía "eso le ocurre al yo mismo", empobrecimiento que se funda en la tendencia a incorporar lo perdido, que generalmente es un objeto inapropiable, en el yo, lo cual no permite al sujeto entender la magnitud de la pérdida del otro y del trozo de sí que con aquel se va, y lo lanza a un estado de queja constante sobre el yo mismo 10. Peor aun, a un ansia de venganza que puede recaer en el sujeto mismo 11. Así, la persona "describe a su yo como indigno, estéril y moralmente despreciable; se hace reproches, se denigra y espera repulsión y castigo" 12. Esta expresión de queja, que sin duda al ser vista desde el marco colectivo de la identidad colombiana y su expresión en la literatura nacionales de los últimos diez años, sirve como expresión de las inconformidades, es también una necesidad de "franqueza que se complace en el desnudamiento de sí mismo", una desproporcionada carencia de vergüenza. Lo melancólico muestra así, que las personas van perdido el respeto por sí mismas y tienen buenas razones para hacerlo, cayendo así en una especie de minoría de edad. Así, "la queja contra sí mismo es, pues, una queja contra el otro y la ejecución es un disfraz trágico de la masacre del otro" 13. Una de las razones principales que nos ha llevado a enfatizar más la melancolía que el duelo a lo largo de nuestro análisis, radica precisamente en esa "minoría de edad" que el estado melancólico produce por ser un elemento determinante en los usos de poder de los sistemas dominantes con los ciudadanos y ciudadanas. En otras palabras, creemos que la presencia lo melancólico en la sociedad colombiana, que se expresa en su relación con las diversas pérdidas que la situación de la violencia genera, es utilizada por el establecimiento para mantener veladamente, dentro de un sistema democrático que apela a la mayoría de dad de sus ciudadanos, una capacidad de control, en este caso control simbólico que aumenta las regulaciones sociales para impedir la acción y el deseo de transformar las condiciones del presente. En esta misma línea, Alberto Medina Domínguez, en su libro Exorcismos de la memoria: políticas y poéticas de la melancolía en la España de la transición 14, explora las implicaciones de las reacciones melancólicas de la sociedad española luego del fin de la dictadura y sus usos como forma de poder para insertar a la sociedad en un proyecto democrático que pareciera diferenciarse de la dictadura mientras que aprovecha la minoría de edad generada por esta última para introducir sus símbolos desde dentro mismo de la crisis social. En su análisis Medina recupera las posturas similares que a este respecto adelantaron Theodor Adorno y Alexander y Margaret Mitscherlich 15, en relación con la muerte de Hitler. Todo esto se acerca a nuestro análisis en tanto que sitúa en el proceso de duelo una importante capacidad para que la sociedad, tanto alemana como española, puedan construir un nuevo proyecto de nación, aunque Medina propone que precisamente el duelo se ve desplazado y se utiliza más bien la reacción melancólica para impedir el paso real a una mayoría de edad. En el caso colombiano, la paradoja es aún más complicada, pues no hemos vivido proceso dictatorial, como si sucedió con buena parte del resto de Latinoamérica, lo cual implica que no tengamos un supuesto momento de corte al autoritarismo y la minoría de edad. Sin embargo, si podemos ver cómo nuestra democracia pareciera mantener una narrativa que perpetúa una elaboración del dolor melancólica, en tanto que acentúa la inmovilidad y la inacción en muchos de sus ciudadanos. En los bienes simbólicos que analizamos en este ensayo, veremos cómo ciertas narrativas que evidencian la queja social terminan mostrando imágenes del país que producen más bien una actitud castrante, inmovilizadora. Un caso interesante de este tipo de escritura lo encontramos en los textos del escritor Fernando Vallejo, quien por su tono y las afirmaciones que realiza sobre el país ha sido altamente polémico, pero que cuando se le pregunta a muchos de sus lectores qué reacción suscitan sus textos apelan a una parálisis, a una desazón que impide pensar en otro futuro posible 17. El estado del arte del cine y la literatura colombianos del período 1995-2005 que hemos realizado, nos arrojó por una parte que la gran mayoría de dichos bienes culturales tocan el tema de la violencia, es decir alguno de los tipos de violencia que aquejan a la sociedad colombiana, y por otra parte que su discurso de queja expresa un intenso desnudamiento que no teme a la vergüenza. Estas novelas muestran identidades de lo colombiano, visiones del país y de la sociedad que permiten ver una disminución del yo, de la autoestima, una especie de minoría de edad. Ahora bien, en la producción literaria de estos años, se ve que la pérdida que ha conducido a la sociedad colombiana a una narrativa social y a reacciones melancólicas es plural y recoge objetos ausentes e inapropiables que la sociedad ha incorporado hasta el punto de generar odios hacia su propia condición y sus congéneres como respuesta a las incapacidades que dichas carencias expresan. Colombia pertenece a una cultura que ha tenido que perder su pasado indígena para entrar a ser parte de un pasado que no le pertenece del todo, el pasado de Occidente y negar así buena parte de su forma de entender el mundo; apropió una religión que se funda en la fraterni- dad y el cuidado de los seres humanos, de los hermanos y hermanas y en realidad no ha sido capaz de generar ese bienestar y cuidado 18; ha sido una nación que mata o traiciona a sus héroes -Bolívar uno de los primeros-. Así, resumiendo, el pasado histórico como certeza de origen social y la imposibilidad de construir fraternidad son dos de los elementos más significativos de la fantasmagoría melancólica de los colombianos y colombianas que se relacionan con las características hasta ahora presentadas 19. Fantasmagorías que perpetúan una obstinada necesidad de recontar y resignificar aquello que aun no encuentra un lugar y que sin embargo, en sociedades como la nuestra, tiende a ocultarse -manteniendo lo melancólico como forma de poder-en vez de elaborarse. La caracterización de la melancolía propuesta por Freud nos conduce a nuevos elementos, algunos de los cuales también son encontrados en las novelas colombianas de los últimos años. Una tendencia narcisista, un incremento del instinto de muerte que se impone al Eros, y una actitud maníaca de respuesta de la melancolía. En primer lugar, la melancolía regresa al sujeto a la fase oral de la libido que pertenece al narcisismo y que lo lleva a una identificación con el objeto perdido, identificación que lo coloca en un lugar donde los vínculos amorosos del sujeto se ponen en juego 20. De este modo, el sujeto regresa a una identificación mientras que "bajo la influencia del conflicto de ambivalencia" el vínculo narcisista lo lanza al sadismo 21. Ahora bien, el sujeto termina por arremeter contra sí mismo, y en el caso de una sociedad, de un sujeto colectivo, esto significaría que las personas son capaces de realizar actos violentos contra sus "hermanos" que serían el reflejo de sí mismos. Algunos avances del psicoanálisis contemporáneo han cuestionado y reevaluado el concepto de narcisismo freudiano, en tanto que proponen que el niño-a en ningún momento está sumido en un narcisismo excluyente. Sin embargo, sigue siendo claro que los seres humanos, bajo estados de afección como la melancolía, apelan a conductas sádico-narcisistas, donde el resto del mundo no existe, y por ende no hay dificultad en herir a los demás. En segundo lugar, encontramos que el sujeto, en la medida en que se trata a sí mismo como objeto, expresa su rabia y su sadismo contra ese objeto, lo cual recae en sí mismo, y por ende se da un incremento del tánatos, de la pulsión de muerte, que en mucho casos termina imponiéndose sobre la pulsión de vida. Estas dos características son comunes a las imágenes que presentan a la sociedad colombiana y sus contradicciones en la literatura de la década de nuestro análisis. El sadismo claramente está enunciado en la violencia que ejercen los colombianos contra ellos mismos y la forma en que estos bienes culturales lo registran y resignifican, sadismo que se expresa en la primacía de la pulsión de muerte: 25.000 muertos al año claramente lo corroboran. El tercer elemento que se impone en la vivencia de la melancolía, es la tendencia maníaca de ver la realidad de formas exaltadas, burlescas, como caricatura risible, lo cual aparece en varios momentos en la manera de presentar el drama nacional como "juego" o "chiste" en la escritura de las novelas de la década. Sin embargo, "la manía no es otra cosa que un triunfo así, sólo que en ella otra vez queda oculto para el yo eso que ha vencido" de manera que la apropiación, o la posibilidad de resituar la libido termina no siendo posible tampoco ante la actitud maníaca. Esta actitud maniaca tiende a recaer en un tipo de escritura no catártica 22, que si bien creemos necesaria por los niveles de desnudamiento de la realidad -caso Fernando Vallejo-produce un campo simbólico donde el mundo creado por el artista hace evidente la dificultad de elaboración del dolor, creando más bien un universo que se resiste a la coherencia y al duelo, una escritura del desastre, como la llama Francisco Ortega en sus trabajos sobre la melancolía en las narrativas de la colonia 23. Estas características melancólicas que hemos presentado, nos llevaron a preguntarnos por las posibilidades reparatorias que presentan las mismas obras en el proceso de elaboración de la violencia como parte de la identidad colectiva. Entendemos reparación no como restitución de la libido, sino como una capacidad de comprensión de la pérdida que permite situarla y elaborarla en un campo simbólico sanador que reconoce el vacío que para siempre ha dejado la misma. ¿Cómo salir de la melancolía? ¿Qué otras implicaciones sociales puede producir la violencia en un estado de disminución del yo? ¿Cómo reconstruir narrativas cohesionadoras para la sociedad colombiana? ¿Qué paradigmas se han venido imponiendo a través de la preeminencia de la pulsión tanática y narcisista? ¿Cómo se está resolviendo la culpa que produce una sociedad con tan alta tendencia a solucionar los conflictos sociales con violencia e indiferencia? Preguntas, que si bien son demasiado amplias para ser desarrolladas por nuestro estudio, han matizado nuestra observación de las novelas y largometrajes a analizar. Así, estos cuestionamientos nos llevaron a indagar los conceptos de culpa persecutoria y culpa depresiva que siguiendo a Melanie Klein desarrolla León Grinberg para encontrar algunas respuestas a la lucha entre eros y tánatos que se había hecho explícita en el proceso de construcción de nuestro marco teórico psicoanalítico. Según Grinberg, el proceso melancólico, en el cual se da un estancamiento de la libido en el yo "estaría dada por la intervención de Tánatos que paraliza a Eros impidiendo que siga fluyendo corriente libidinosa e incluso descargando parte del instinto de muerte hacia fuera" 24. Esta descripción, explica, no sólo las tendencias de autocastigo, sino las expresiones violentas que el yo va generando hacia el afuera, hacia los otros, y que constantemente se expresa en la sociedad colombiana. Así, la culpa persecutoria está constituida por una amenaza que el individuo siente, tanto dentro como fuera de sí, y que le lleva a aumentar la percepción instinto de muerte en su organismo. Visto en términos sociales, entre individuos y en conjunto, la pulsión tanática empieza a imponerse a la vida y hace que la sociedad se organice en torno a la posibilidad de mantenerse viva aún en medio de las mayores dificultades. Y esta energía social se pierde para la vida, en tanto que su mayor preocupación es la supervivencia, y no el desarrollo vital. Grinberg agrega que "los casos más extremos de la culpa persecutoria son la esquizofrenia y la melancolía. La característica es la actuación masoquista del Yo que está bajo el predominio del instinto de muerte" 25. En la situación actual del país, no es difícil pensar que las condiciones de vida, de seguridad y de incapacidad de producir bienestar a todos los habitantes aumentan niveles de resentimiento y culpa debido a las evidentes diferencias sociales. Así, "cuanto mayor sea el resentimiento, mayores serán la culpa y la persecución y más difícil resultará la elaboración del duelo. En cambio, en la medida en que disminuye el resentimiento y, por consiguiente, la culpa persecutoria, aumentará la pena y el dolor por la pérdida, una connotación depresiva, aumento de la preocupación y de la responsabilidad y, en última instancia, de la capacidad reparatoria" 26. De esta manera, la culpa depresiva "se encuentra bajo el instinto de vida" 27. Adicionalmente, la culpa depresiva, es decir, la actitud reparatoria, requiere un Yo integrado para ser vivenciada plenamente y utilizada con sus efectos reparadores, como ya había explicado también Melanie Klein 28. Preocuparse por construir de forma consciente un Yo social integrado, es una labor que la sociedad colombiana está en mora de emprender. Ahora bien, lo que consideramos relevante de hacer en este estudio de una etapa de la literatura colombiana, desde una mirada psicoanalítica, radica precisamente en la necesidad de comprender los vectores que han venido determinando la relación social con la violencia de manera que sea posible empezar a promover medios más reparadores, formas simbólicas que permitan una elaboración más fluida del dolor y una capacidad resignificadora de las fantasmagorías que la violencia produce en la sociedad colombiana. EXPRESIONES DE UNA MELANCOLÍA INCESANTE: TENDENCIAS DE LA NOVELA EN LA DÉCADA Para este ensayo, hemos preferido presentar el panorama de la novela colombiana de la última década, con el fin de presentar los elementos básicos de análisis que desarrollamos a lo largo de la investigación en dicho campo. Así, en el campo literario encontramos diversos temas que se tratan a lo largo de estos diez años. Impera la problemática de la violencia en Colombia expresada en múltiples formas, así, vemos novelas policiales como: Camús, la conexión africana (Moreno Durán, R-H. 1998), Cinco tardes con Simeón (Paredes, Julio. 1999); en las que lo más importante es descubrir el crimen y la causa de éste. Otra expresión de la violencia la vemos en novelas autobiográficas donde las primeras voces narran desde diferentes lugares para dar cuenta de un país que vive desde la muerte y la droga principalmente en Medellín. Tales lugares pueden ser: un amor frustrado, como Rosario Tijeras (Franco, Jorge. 1999); un retorno al espacio donde todo se originó mediado igualmente por un amor que a la vez se constituye en el motivo de búsqueda: La virgen de los sicarios (Vallejo, Fernando. La violencia también es vista desde Bogotá en dos perspectivas: desde los desplazados o los que la enfrentan a un ALEJANDRA JARAMILLO MORALES conflicto interior al procurar hallarle sentido a sus vidas: El embarcadero de los Incurables (Cruz Kronfly, Fernando. 1995); y desde los que la viven en el vértigo citadino ya sea en su más simple cotidianidad o en medio del narcotráfico: Satanás (Mendoza, Mario. 2002), Testamento de un hombre de negocios (Fayad, Luis. 2004) o Noticia de un secuestro (García Márquez, Gabriel. También aparecen novelas en las que su tema principal no está directamente relacionado con la situación violenta del país sino que narran sucesos muy personales desde una perspectiva psicológica: Los niños suicidas (Charry, Luis Fernando. 2004) Nuestro estudios terminó centrándose en cinco novelas, las mayormente masificadas y que toman en cuenta el tema de la violencia que son: Satanás de Mario Mendoza, Rosario tijeras de Jorge Franco, Perder es cuestión de método de Santiago Gamboa, La virgen de los sicarios de Fernando Vallejo y Delirio de Laura Restrepo. Estas novelas presentan una serie de características que muestran tendencias melancólicas en su relación con la violencia y que generan lecturas de la identidad nacional, de una nación melancólica. La novela Satanás 29 del escritor Mario Mendoza 30 obtuvo el premio biblioteca Breve de Seix Barral en el año 2002. Aunque esta novela fue recibida por muchos críticos con comentarios de desagrado, creemos que en el contexto de nuestra investigación es interesante analizarla (de hecho es una de las más masificada en los últimos años), por las formas en que muestra diversas maneras de elaboración e incapacidad de elaboración del dolor, relacionados con la violencia que circunda a la realidad colombiana. Algunos de los críticos afirman que la novela "Con sus interminables diálogos de teleserie y una prosa casi escolar, [Satanás] provoca perplejidad, primero, y finalmente desazón" (Ignacio Echevarría) 31, dicen también que "traza Mendoza un entramado humano a partir de la muy transitada fórmula de las vidas cruzadas en un entorno urbano, pero los personajes [...] son figuras arquetípicas e inconsistentes mal apuntadas en unos diálogos que se diría extraídos de un adocenado culebrón televisivo" (Helena Hevia) 32. Sin embargo Satanás, pese a su tono truculento en el que por momentos uno extraña un poco más de complejidad en la elaboración de las historias y sus entramados para matizar mejor el sentido del mal que el autor busca desarrollar a lo largo del texto, retoma una situación violenta real, vivida en Bogotá, que marcó a muchos de sus ciudadanos -y que también lo marcó a él personalmente-resignificando la idea de criminalidad como excepción, o caso de simple locura -del asesino-para mostrarla como una de las características sociales más generalizadas de nuestra época. Este acto resignificador presenta la violencia en Colombia en relación con la coexistencia del bien y el mal en cada ser humano, en sus ambigüedades y pérdidas, evitando caer en la tendencia de pensar que hay malos y buenos y que así podemos entender el conflicto armado y el resto de las violencias sociales que aquejan al país. Rosario Tijeras 33 del escritor Jorge Franco 34 fue publicada en 1999 por la editorial Plaza y Janés y en dos días mostró ser un éxito editorial. En el año 2000 fue galardonada con el premio de novela Dashiell Hammett Internacional en Gijón, España. Esta novela ha contado con buena crítica a lo largo de sus muchas ediciones y en especial con un comentario de Gabriel García Márquez quien dio a entender que le gustaría darle su antorcha a un escritor como Jorge Franco. Esta novela, con las bondades y facilismos de su estructura y lenguaje melodramático, le permite a su narrador recomponer su propia historia, comprender su intensa relación con la vida casi inasible de Rosario para elaborar las íntimas partes de sí que con ella ha perdido. A su vez, el relato melodramático del amor de Antonio y de la vida misma de Rosario, resulta poco comprometido con la narración del país, de sus complejidades y el desnudamiento que realiza se queda en la historia individual de sus protagonistas. Todo esto en tanto que la historia de amor crea un velo que protege a los lectores de la crudeza de la realidad que la novela podría mostrar y que niega en su tono melodramático. Desde la aparición de La virgen de los sicarios 35, que ha sido otra de las novelas más exitosas en los últimos años, su autor, Fernando Vallejo 36, cambió sustancialmente, desde la publicación de esta novela, su estrategia publicitaria, y pasó de ser un escritor que dejaba que sus textos hablaran solos, para iniciar una constante aparición mediática de índole provocadora y muy agresiva con la realidad colombiana. Fernando Vallejo -el narrador-personaje-encarna ante todo a un sujeto que narra la época de su vida en que decide regresar a su ciudad natal, su paraíso perdido, y se adentra en los laberintos de su mente melancólica que no logra sobreponerse a lo perdido. En un tiempo verbal imperfecto, Vallejo nos lleva a vivir en el universo de lo que existía y ya no existe, de sus pérdidas más profundas que lo lanzan a esta infernal búsqueda de un sentido para llegar a la muerte, "ya no existe su Sabaneta sino otra, ya no existe su Medellín sino otro, ya no existe Vallejo sino otro, la sombra de Vallejo, el recuerdo que viene en busca de la muerte" 37. Vallejo viaja por un mundo que ya no le pertenece, de la mano de sus niños -ángeles exterminadores-que le comprueban su honda dolencia por un país corroído del todo. Es un exiliado que deambula por su propio ser, perdido de sí mismo, cuestionando toda la realidad que ahora ve, desentrañando sus dolores más profundos por ese país, por su vida. Aunque ha sido muy difícil definir si esta novela o El síndrome de Ulises ha sido la más vendida de dicho autor, con la adaptación de la novela al cine realizada por Sergio Cabrera, este texto ha tenido un alto impacto en los últimos años. Perder es cuestión de método expresa ante todo una de las pérdidas sociales más recurrentes en Colombia: la confianza. Es un texto que desnuda la realidad a través de una historia policíaca, con tintes de crónica roja, mostrando la anomia que reina en una sociedad como la colombiana de finales del siglo XX 40. Parte de la narración de novela negra, donde lo importante es conocer la verdad del crimen, y regresar a la normalidad, es ir develando a lo largo del texto que es importante conocer las capas de una sociedad que se rige por el "todo vale" gracias a la poca aplicación de sus leyes y su apetencia desbordada de dinero y poder. A lo largo de la novela vemos a un periodista investigando el caso de un empalado que ha sido encontrado en la laguna del Sisga. El relato gira en torno a los intereses por la tierra, a las traiciones que unos hacen a otros -aunque se suponga que son aliados o amigos-con el fin de tener el poder económico que produce en esta sociedad, obsesionada por la propiedad privada, y la tenencia de la tierra. Concejales, empresarios, esmeralderos, y un grupo de "naturistas" que tienen un club para encontrarse "como Dios los trajo al mundo" son los diversos grupos o personas interesados en los terrenos. De esta manera, la pérdida de la justicia como garantía y de la confianza como camino para relacionarnos con los demás ha sido una de las pérdidas principales que producen un cierto tono melancólico a la representación literaria y cinematográfica que hemos venido analizando en este texto, en tanto que dichas pérdidas se incorporan al ser mismo, generando una tremenda anomia y una disminución frontal de la autonomía y la responsabilidad. Así, las sensaciones persecutorias se aumentan y la sobre vivencia se convierte en el aire que se respira; defenderse de la muerte -simbolizada en uno mismo y en el otro como seres que nos amenazan constantemente-se impone a la vida como fuerza potenciadora para el ser humano. Para concluir, encontramos la novela Delirio 41, de la escritora Laura Restrepo 42, que fue ganadora del premio Alfaguara de novela 2004. Este galardón transformó el curso de su carrera literaria, pues pese a que ya tenía una trayectoria con sus publicaciones y un lugar en la literatura colombiana, con dicho premio se ubica entre las escritoras latinoamericanas más leídas del momento y, su obra, dentro de las novelas más vendidas en los últimos diez años en Colombia. Delirio se presenta como uno de los textos más comprometidos con la elaboración del dolor producido por las múltiples formas de violencia que toman lugar en el país. Como su título lo propone, y su estructura narrativa lo afirma; por sus diferentes voces narrativas y los recursos de desdoblamiento de su narración entre una primera persona -que son varias-y una tercera persona que por momentos parece un interrogador policial de los hechos, así como por lo elíptico de las historias y el entramado entre las mismas, la novela pareciera llevarnos a deambular por la delirante textura de la realidad de una familia y en especial de algunos de sus miembros, construyendo así un campo simbólico del desastre, una escritura que prefigura y delinea la necesidad enfermiza de un contar que se denuda y se queja en relación con la realidad colombiana. Sin embargo, esta obra, vista ya no en su proceso de desenvolvimiento paulatino, en su devenir lineal de la lectura, sino en su totalidad, como hecho a posteriori, encarna un ejercicio juicioso de reparación del dolor social y personal en cuanto que del delirio pasamos a entender que la novela misma es un acto de recomposición de la vida, tanto de su protagonista, como de su ALEJANDRA JARAMILLO MORALES familia y su entorno social; que ante todo logra traer del silencio las memorias más ocultas y más necesarias para poder sobrevivir a la locura. El texto, visto así, como estrategia narrativa de recuperación y reorganización de la información imprescindible para ayudar a Agustina, su protagonista, a reencontrarse con la realidad cotidiana y sobrevivir a los embates de su mundo melancólico infantil, es un ejercicio autobiográfico a muchas manos que se erige como un trabajo de sanación, una "suerte de terapia colectiva" de recuperación y, por ende, de elaboración del dolor que ha llevado a su personaje principal a caer en el delirio 43. Así, novela es ante todo una autobiografía a voces, una narración hecha desde y para un sujeto -Agustinaque requiere de esa nueva versión de su propia vida para sobrevivir al delirio. Y es también un acto amoroso en el que Aguilar, en especial, y el Midas y la tía Sofi, se prestan para ayudar en la elaboración de las memorias que Agustina requiere. Es una historia contada a contrapelo, que busca acompañar a Agustina en su camino de salida del delirio, una historia conformada con lo que nunca se pudo decir, con las mentiras que ahogaban a su protagonista. Una historia que como la nación que la subyace, está diciendo entender el delirio y el dolor que la agobian. Recibido: 15 de enero de 2007 Aceptado: 15 de febrero de 2007 NOTAS 1 Este ensayo recoge parte de las conclusiones de la investigación que realizamos sobre las implicaciones de la literatura y el cine en la elaboración de la violencia que aqueja a la sociedad colombiana, el producto final de esta investigación fue publicado con el título de Nación y melancolía: narrativas de la violencia en Colombia, 1995Colombia, -2005. Tomando como punto de partida las novelas escritas y los largometrajes estrenados en Colombia durante la década 1995-2005, realizamos un análisis centrado en dos temas principales: la representación de la melancolía en las narrativas sobre la violencia en Colombia, desde un enfoque psicoanalítico y la importancia de la masificación determinada por las industrias culturales en los alcances transformadores de la identidad colectiva de las novelas y películas en cuestión. Para esto último se tuvo en cuenta la profunda incidencia que están tendiendo en la literatura y la cinematografía las políticas económicas y financieras hegemónicas en el mundo. Así, esta investigación desarrolló las dos tendencias metodológicas que estos temas implicaban y realizó un análisis detallado de las novelas: Satanás, Rosario Tijeras, La virgen de los sicarios, Perder es cuestión de método y Delirio. Así como las películas: Golpe de estadio, La vendedora de rosas, Pena máxima, El carro, Te busco, La virgen de los sicarios y Edipo Alcalde. Estas novelas y películas fueron elegidas por ser las que tuvieron las condiciones más favorables del mercado para ser masificadas y que a su vez se relacionan con el tema de la violencia y sus características melancólicas. 2 Walter Mignolo señala que la modernidad implica en cierto grado un proceso de colonialidad, y lo que se justifica en el lado oscuro del Renacimiento y en su enunciado de modernidad, es la expansión y una emergencia de una genealogía que anuncia lo colonial y lo postcolonial. Así, W. Mignolo afirma que: "el concepto omnicomprensivo y necesario de la modernidad/colonialidad se refiere verdaderamente a la necesidad, a la fuerte necesidad de construir macronarrativas desde la perspectiva de la colonialidad. Estas macronarrativas no son la contraparte de la historia mundial o universal (ya sea,
En estos años se ha producido, sobre la historia de al~Andalus, como apunta María Jesús Vignerà, un esfuerzo nuevo de comprensión, que corresponde a una profunda renovación de los métodos de estudio de la historia^. Los historiadores seguimos utilizando la documentación conocida, con las ampliaciones mayores o menores incesantemente producidas, con la adecuada combinación de datos procedentes de las fuentes arqueológicas. En Córdoba, la aparición de nuevos fuentes históricas árabes y las continuas excavaciones arqueológicas realizadas desde hace más de quince años, unas publicadas y otras inéditas todavía, justifican esta nueva visión panorámica de Córdoba bajo el Islam. La entrada de elementos beréberes y árabes portadores del Islam y de formas de vida orientales en la ciudad de la Bética iba a crear las circunstancias propicias para un cambio profundo de la deteriorada Corduba. no obstante este cambio, que haría entrar a nuestra ciudad en una de las ciudades de destino en lo universal en expresión de Arnold Toybee, iba a tardar varios siglos. Este cambio se produciría de una manera, paulatina, lenta pero inexorable. Hay que resaltar el relativo florecimiento que nuestra ciudad tuvo en los siglos III-IV y d. C. como recientes hallazgos arqueológicos han venido a demostrar. La excavación del palacio tardorromano de Cercadilla ha hecho revisar el concepto que se tenía de la Córdoba que encontraron los musulmanes en el siglo VIII. Aunque dicho palatium parece que fue construido a principios del siglo IV, al menos ya desde mediados del s. VI sabemos que parte del edificio se utiliza como centro de culto cristiano y necrópolis por lo menos en el siglo IX y X^. En el siglo V Córdoba fue saqueada por los vándalos, a mediados del 175 Antonio Arjona Castro siglo V los visigodos expulsan a los saqueadores y se hacen con el control del Sur de Hispânia.^ En el año 550 Agila ataca Córdoba y profana la tumba de san Acisclo cuya iglesia fue utilizada como establo. La excavación de una iglesia paleocristiana en la antigua iglesia de Santa Catalina en el Convento de Santa Clara ha precisado que dicha basílica se construyó durante el dominio bizantino de Córdoba entre lo años 554 y 572, construcción relacionada, con el traslado del complejo episcopal desde Cercadilla a San Vicente en sur de la ciudad'^. Los visigodos después'de breve dominio bizantino sobre Córdoba, en el siglo VII, establecen en Córdoba un dux provinciae que se convierte en cabeza de la circunscripción meridional Bética. La iglesia tiene un gran poder en Córdoba y en Hispânia, sus obispos tiene activa presencia en los concilios nacionales, este dominio es tal que la mayoría de los vestigios que nos han llegado de la época visigoda guarda relación con la religión cristiana. Por estas circunstancias cuando los musulmanes conquistan Córdoba se encuentran que los ruinosos edificios romanos y visigodos están siendo utilizados por los cristianos; así ocurre no solo con Cercadilla, donde es posible se ubicara la basflica de San Zoilo^, sino también con el monasterio de San Acisclo frente a la Puerta de Hispalis a la vera del camino de Hispalis, cuyos restos fueron excavados en 1950 en la antigua Huerta de Chínales^, y con la basílica de los Tres Santos situada en el vicus Turris en el lado oriental de la ciudad'^. Por la misma causa los musulmanes se encuentran que una figura del Virgen esta colocada en los alto de la Puerta del Puente quizás como fruto del fomento del culto a María durante los siglos VI-VIF. Pedro Marfil a raíz de la excavación realizada en la antigua iglesia del Convento de santa Clara en la calle Rey Heredia de Córdoba ha elaborado una hipótesis, bastante sugestiva, sobre el complejo de Cercadilla, el cual considera como resto de un palacio episcopal, aunque construido a imitación de los palacios imperiales, en gran parte arrasado a durante el s.V d.C. y definitivamente a mediados del s.VI d. C. En dicho palacio quedaría en uso, al menos, la basílica de San Félix, posiblemente bajo la advocación del mártir de origen africano con culto en Gerona, del que debían venerarse sus reliquias. C. durante el reinado de Sisebuto, esta basílica cambiaría su denominación y advocación por la de San Zoilo, tras el traslado a este lugar de las reliquias de este mártir por el obispo Agapio. Este obispo reformó la basílica, así como construyó un Hacia una nueva visión histórica de la Córdoba Islámica monasterio con capacidad para cien monjes. Perduraría esta basflica en época mozárabe, existiendo en esos momentos una escuela de clérigos, a la que perteneció, entre otros, San Eulogio. En ella seguirían custodiándose las reliquias de San Félix y San Zoilo hasta su traslado a Carrion por Fernán Gómez en tomo al año 1070 d.C, pasando a denominarse la iglesia de San Juan de Carrión como de San Zoilo y San Félix. Un aspecto de interés a tener en cuenta en relación a la identificación de la basílica visigoda de San Zoilo en su perduración en época mozárabe es el hallazgo, relacionado con uno de los enterramientos existentes en el edificio poliabsidado que remata el pórtico al Noreste en el citado yacimiento de Cercadilla, del anillo episcopal del conocido abad Samsón, quien, como nos informan las fuentes literarias, había sido nombrado presbítero en dicha basílica por el obispo Valendo, tras el Concilio de Córdoba del 862 dC.7.^ Para Ángel Ventura Villanueva desde el siglo IV al VI d. C. se produce una retracción del espacio urbano habitado hacia el Sur y del recinto amurallado, junto al Guadalquivir, debida quizás a motivos estratégicos (control del antiguo puente romano), hasta el punto de que es en esta zona donde se ubicará el palacio del gobernador visigodo en el s. VI y la principal basflica cristiana de la ciudad, consagrada a S. Vicente, cuyos restos se localizan bajo la Mezquita-Catedral. Los centros del poder político y religioso (inseparables en este período) se trasladan desde el antiguo foro y el palacio de Cercadilla a este sector, manteniéndose allí a lo largo de toda la Edad Media. De la Colonia Patricia, aparte de las ruinas empleadas como canteras, no quedaba ya ni el nombre.^^ Los musulmanes cuando conquistan Córdoba por pacto tras un breve asalto a sus centros de poder, dejan estos edificios en poder de los cristianos y se establecen no solo en el interior de la medina^i, convirtiendo las iglesias en mezquitas, como ocurrió a la basflica bizantina de Santa Catalina^^, sino también en los espacios abiertos que circundan el recinto amurallado de la medina^^ y en los palacios abandonados por los visigodos que huyeron o murieron en la conquista de la ciudad, que eran propiedad del estado visigodo, como el llamado Palacio de Mugît, y el Palacio (Balat) cuyos restos son aprovechados años más tarde para construir la almunia al-Rusãfa por'Abd al-Rahmãn I. Dicho predio y palacio fue adquirido por el primer soberano omeya de al-Andalus al beréber Razin al-Burnusí.^'* También ocupan algún antiguo castrum visigodo^^ como el de Turruñuelos^^ al Norte de Cordoba y que los árabes denominan Qal'at Tudmín^'^, topónimo que quizás oculte el nombre de un noble visigodo llamado Teodomiro.^^ Esta utilización de palacios o fincas romanas y visigodas era frecuente según se atestigua en la almunia de Quintos llamada después de Ibn 'Abd al' Azíz.^^ Cuando los musulmanes conquistan Córdoba en el siglo VIII se encuentran pues con un núcleo urbano amurallado que para ellos será la al-madina en los sucesivo: y varios arrabales unos al otro lado del río. Secunda y Tercios y otros a este lado formados todos en torno de antiguos vicos (vici) romanos, monasterios, e iglesias situados a extramuros. En el lado occidental ese sitúan el arrabal de los Pergamineros formado alrededor de la basílica de San Acisclo y en la parte oriental en la calzada romana que salía por la Puerta de Hierro de la almedina hacia el Este, el arrabal de la Torre, donde se ubica la basflica de los Tres Santos ( luego iglesia de San Pedro). El primer crecimiento urbano se realizará durante el siglo VIII, bien hacia la zona septentrional hasta llegar la residencia omeya de al-Rusãfa^o, bien hacia poniente desde el arrabal de Balat Mugît (arrabal que aunque fue arrasado en el, siglo XI volvió a estar habitado en el siglo XII ^i) y hacia el Sur entorno al vicus de Secunda. Debido a la sublevación del arrabal en tiempos de al-Hakam I el crecimiento por la otra orilla del río queda detenido ciñéndose el crecimiento principalmente hacia el oeste sobre todo con la fundación de Madinat al-Zahrã" por'Abd al-Rahman III. Los judíos pos su colaboración especial en la conquista conservaron sus viviendas en el interior de la medina. He podido localizar el barrio de la Judería en la Collación de San Miguel gracias a las noticias que nos aporta Ibn Sahl sobre un pleito por medianería entre la sinagoga judía y la casa de un musulmán, ambas situadas en el interior de la almedina y por los resultados de la excavación de la necrópolis hebrea en los aledaños de la muralla Norte de la almedina.^^ De cómo fue esta expansión urbana viene como anillo al dedo la descripción que de Córdoba hace un viajero que la visita a mediados del siglo X. Su relato es realista desprovisto del más mínimo halago hacia los omeyas y para Córdoba. Este viajero se llama Ibn Hawqal: La ciudad más grande de al-Andalus es Córdoba, que no tiene su equivalencia en todo el Magreb, más que en la Alta Mesopotamia, Siria o Egipto, por la cifra de población, la extensión de su superficie, el gran espacio ocupado por los mercados, la limpieza de los lugares, la arquitectura de las mezquitas, el gran número de baños y alhondigas) (al-fundaq). Varios viajeros originarios de esta ciudad, que han Yo he oído contar a más de un perceptor digno de confianza, funcionarios que conocen a fondo las imposiciones levantadas sobre el país y la renta de Abd al-Rahmm ibn Muhammad, que el total de las rentas hasta el año 340 [951) no era inferior a 20 millones de dinares, poco más menos sin contar las mercancías, las joyas labradas, los aparejos de navios, así como las piezas de orfebrería, cuyos príncipes no pueden pasar sin ellas. Después de la muerte de Abd al-Rahmm ibn Muhammad, en el año 350 (961) la autoridad eligió a su hijo Abu al-Asi al-Hakam ibn Abd al-Rahmm. Este sometió a confiscaciones a los cortesanos de su padre, se apoderó de las riquezas de sus servidores y visires, que habían vivido continuamente a su alrededor. El resultado de esta operación se elevó a 20 millones de dinares, total sobre el que las personas competentes están de acuerdo, facilitando incluso detalles. Esta enorme fortuna no ha sido igualada en su época, en el país del musulmán, más que por las afrentas de Gadanfar AbüTaglib ibn Hasan ibn Abd Allah ben Hamdan este último había operado nuevas tomas sobre las sumas manejadas por los notables en la Alta Mesopotamia y en Iráq. El conjunto había sido superior a la cifra ya nombrada, se dice incluso que se elevaba a 50 millones de dinares. Pero Dios hizo cambiar su fortuna y le hizo perder esta opulencia abandonándole y debilitándole. Es así como el Altísimo tiene la costumbre de actuar en caso de 180 Antonio Arjona Castro beneficios ilícitos, cuando una fortuna es adquirida por la codicia, la injusticia y procedimientos deshonestos. La mención de la suma que acaba de citar permite recordar la aventura del desgraciado, hijo del desgraciado, cuyas actividades fueron reducidas a la nada por Abu Amír ibn Abí'Ámir, director actual de la ceca en al-Andalus. Este gozaba en distribuir dinero y desgraciado el que lo recibía y no le iba bien con el dinero lo volvía a denunciar de no haber hecho fortuna con él. Después continua; Córdoba es quizás igual a una de las dos mitades de Bagdad, pero no está muy lejos de serio. La medina esta provista de un muro de piedra, de bello emplazamiento y amplias explanadas Hace mucho tiempo que el soberano de esta ciudad tiene dominio sobre ella y tiene su residencia y alcázar en el interior del recinto amurallado que le rodea.. La mayoría de las puertas de su alcázar alcanzan el interior de la ciudad por varios lados. Dos puertas de la ciudad, están abiertas en la misma muralla de la medina sobre el camino que lleva desde al-Rusãfa al río.^^ Las viviendas Al-Rusãfa son las más alta de sus arrabales y sus construcciones se continúan con el arrabal más bajo de la ciudad. Es una aglomeración que rodea la ciudad por los lados Este, Norte y Oeste. En cuanto la parte del mediodía da sobre el río, a lo largo del cual se desarrolla un camino llamada el arrecife (al-rasif) y sobre él se encuentran los zocos, tabernas, caravasares, baños y las viviendas de las clases inferiores de la población están en su arrabal.^^ La mezquita -aljama, que es muy bella y grande, se encuentra en el interior de la medina; la prisión está situada en su vecindad. Córdoba está muy separada de las casas de sus arrabales^^ excepto uno que hay adherido a ella^^, la medina está situada en el centro rodeada por su muralla, mas de una vez he dado la vuelta a la muralla en una hora; es una muralla de forma circular, muy sólida y de piedra. Al-Zahra no ha conseguido jamás tener una muralla acabada. Tiene una bonita mezquita-aljama, que posee una gracia propia, pero inferior a la mezquita-aljama de la capital en estructura, capacidad y grandeza. Córdoba tiene siete puertas de hierro. Es una ciudad considerable y extensa, que presenta un plano elegante... Hasta aquí el relato de este viajero oriental. Pero cuando Córdoba musulmana alcanza máximas dimensiones urbanas fue a finales del siglo X^s cuando, durante el califato de Hisãm II, el hãyib Ibn Abí''Ãmir se hizo con todo el poder y mandó construir la ciudad de al-Madínat al-Zahira produciéndose el crecimiento urbano hacia la parte oriental. En mi obra Urbanismo de la Córdoba califal^^ abordé la localización de los restos de al-Madinat al-Zãhira, localización que todavía no se ha visto confirmada por excavaciones arqueológicas.30 En esta tarea investigadora de localización tuvo gran importancia los datos que los historiadores dan sobre la almunia de Rabanales que precisamente por ser un nombre no árabe los historiadores hispano-árabes eluden citar su nombre excepto un historiador de origen hispano, decir, Ibn Baskuwãl^i que vivió en Córdoba durante el siglo XII. En su obra Sila escribe que dicha almunia o huerta fue un regalo del califa Hisam II al hijo primogénito de Almanzor con motivo de su boda en un acto de generosidad impregnado de debilidad. Tomándolo de un historiador mucho más antiguo, Muhammad ben Musa ben Fath el conocido por Ibn al-Garrab, escribe e que era una propiedad de la familia omeya siendo su primer propietario'Abd al-Rahman I y sitúa e ella el famoso episodio de la palmera que otros historiadores señalan ocurrió en la finca de al-Rusafa, y cuenta la anécdota de cómo el primer omeya, sintió nostalgia de su patria Siria, al encontrarse con un palmera solitaria y exclamó con un verso ya famoso: «Contemplando una graciosa palmera que mora en tierra de al-Garb, lejos de sus compañeras, dije: a mí te asemejas en ser aquí forastera y en estar lejos de nuestra tierra y de nuestra familia. Te has criado en una tierra en la que eres extraña; igual que tú vo me hallo en lugar extraño y alejado. El agua que te riegue sacie tu sed y fortalezca tu vida; ¡Que las nubes caigan sobre ti convertidas en grata lluvia!'' Este episodio es situado por Ibn Idarï en la almunia de al-Rusãfa. Se ve que es una leyenda que cada historiador coloca donde le conviene. Esto indica que la almunia de Rabanales era un lugar de recreo {villa) habitada desde época romana no en vano le atraviesa la Vía Augusta y en ella se encontró el primer miliario romano de la calzada que unía Corduba con Roma. Es probable que durante el primer siglo de dominación musulmana de Córdoba fuera propiedad de un noble visigodo y de él pasara al primero de los emires omeyas. Este cortijo o almunia fue conocida, después de cada pasara a ser propiedad de al-Muzzafar el hijo primogénito de Almanzor, como la Hãyibiyya es decir la finca del hãyib o primer ministro, personaje que como describí hace unos años, murió de una angina de pecho en el paraje de Guadalmellato cuando regresaba de una aceifa contra los cristianóse^. Precisamente cuando la chusma ataca por primera vez al-Madïnat al-Zãhira el 15 de Febrero del año 1009, al ser rechazada la plebe por la guarnición de la ciudad, saquean la citada que dice el cronista árabe estaba la costado de dicha ciudad^^ y en donde se encontraba la madre de al-Muzzafar la famosa al-Dalfa' (La Chata) que fue tratada con poca delicadeza, pese a ser ella la instigadora de aquella rebelión, que daría al traste con la ciudad de Almanzor. Pero junto a este dato fue indispensable para situar al-Madïnat al-Zãhira la localización del puerto fluvial(marsà) de Ballis^'^ donde Ibn SahF^ dice existía una barca para transportaba la gente sobre el río de Córdoba, barca que después de la conquista cristiana es puesta en funcionamiento, al poco tiempo se pierde su uso y de nuevo es restablecida como Barca de las Quemadas^^ en tiempos de los Reyes Católicos. En el pleito que surge entre la nobleza poseedora del derecho y del lugar del embarcadero, y los usuarios que pedían se restableciese el servicio por ser absolutamente necesario sus funcionamiento, se deduce que hay una antigua vinculación entre la oligarquía terrateniente y el barcaje de las Quemadas con carácter hereditario, muy anterior a los que hemos dado en llamar nacimiento de la barca en 1490^'^. Según la autora de este trabajo, en el pleito se pone de manifiesto, por los enviados al lugar para indagar sobre el asunto, que en dicho lugar hay una camino real que comunicaba la ciudad con el río, en un lugar donde era normal anduviesen barcas y un molinero les dijo, que había oído mencionar a su padre de la existencia de una barca que había caído en desuso y aprovechándose de esto los propietarios de las tierras había construido edificaciones sobre el camino. Viendo que los reyes (RR Católicos) iban a fallar a favor de los peticionarios, los propietarios del terreno se adelantaron y pidieron permiso real para colocar ellos la barca. Los reyes accedieron y dieron permiso a Alfonso de Estepa para que establecieran la barca de las Quemadas. Pero los propietarios de tierras que atravesaba el camino se opusieron a ello por los perjuicios que les ocasionaban en sus propiedades. Un caballero venticuatro del ayuntamiento de Córdoba, llamado Rodrigo de Mesa, el cual se decía propietario de todas tierras que rodeaban el enclave de la barca -situado entre Las Quemadas y Doña Urraca-adujo un testamento acreditativo, según el cual era propietario de la misma barca por sucesión de su padre, en el triple aspecto de propiedad, posesión y señorío. Según este documento su padre la compró aun tal Roy Gonzales Saavedra^^ -Rodrigo de Mesa Hacia una nueva visión histórica de la Córdoba Islámica fue chanciller y alcayde los alcázares de Córdoba, y era señor del Señorío del Chanciller "que está frente a las Quemadas"^^. El nombre del Chanciller y el derecho de la barca citada es probable que provengan del chanciller Pedro Martínez chanciller "del Santo Rey Don Fernando" 40. Se deduce de todo ello que la barca de las Quemadas es heredera de la llamada en época musulmana barca (markab) de Bãllis y ya vimos como decía al-Nuwayri^i que Ballis era al-Madinat al.Zãhira. El topónimo Ballis^^ ^g transcripción árabe del étimo latino vallis (=valle) una veces da en castellano Velez y otra veces a través del mozárabe evoluciona a una forma apocopada de Val.^^ Así aparece cerca de las Quemadas el topónimo Fontanar de Valdelecha que creo deriva de Bãllis. De esta población tenemos noticias desde'Abd al-Rahmãn II'*'*, después de la conquista castellana de Córdoba se le cita como una parroquia rural'*^ mal situada por algunos historiadores en Cañete de las Torres cuando en realidad está situada al NW del Cortijo Las Quemadas.^^ En su origen fue un vicus que jugó un importante papel durante el dominio bizantino de la zona a juzgar por los restos de muralla bizantina que se observan en la zona cercana al embarcadero existente hasta hace poco en el pago de Las Quemadillas, muralla que continua hasta el farallón del Centro de la Asociación Protectora de Subnormales (CAIPO). Sobre la máximas dimensiones urbanas alcanzadas por Córdoba en el siglo X tenemos el testimonio del escritor del siglo XII al-Saqundí^^^en la plenitud de su añoranza escribe: "Se dice que estaban tan pobladas las construcciones de Córdoba, al Zahra' y al-Zahira, que se podía caminar por ellas a la luz de las lámparas por espacio de diez millas, sin interrupción alguna." Hoy gracias a la excavaciones arqueológicas realizadas con motivo de la construcción de nuevas urbanizaciones tanto al occidente como al oriente del casco histórico, se ha podido comprobar que estas dimensiones que los historiadores daban para la Córdoba de fines del siglo X no eran exageradas.. Si comparamos la distancia existente entre las ruinas de Madinat al-Zahra' y las restos de al-Madiinat al-Zahira en Las Quemadas podemos comprobar que la distancia era aún mayor de diez millas es decir 18 km. en línea recta. Según al-'Udrï (un geógrafo alménense del siglo XI)^^ el circuito de Córdoba con todos sus arrabales era de una longitud de 33.000 codos rasasies (lo que equivale a unos 18,150 m.)^^. Este circuito encerraba una superficie de 2.690 hectáreas. habitantes por hectárea la población de aquella ciudad arrojaría la cifra 270.000 habitantes. En el Polígono de Poniente, situado al Oeste de la actual Plaza de Toros, donde se ubica Zococordoba, se han excavado unas 35 hectáreas de arrabales con sus viviendas, calles y plazas y si consideramos que en cada vivienda vivían 5 miembros de una familia resulta que nada más que en la zona de las 35 hectáreas del Polígono de Poniente habrían vivido unas 10.000 personas, calculando que hubiera unas 50 viviendas por hectárea, cifra menor que la que da L. Torres Balbás para los recintos amurallados, de Málaga (37,5 hectáreas = 15.000 habitantes)^^. Considerando una similar población para cada arrabal de los siete arrabales occidentales que los escritores árabes designan como al-rabad al-Garbi, podrían arrojar una población de cerca de 100.000 habitantes en toda la zona que abarca desde la barriada del Parque Cruz Conde hasta los aledaños de la Huerta del Cañito de María Ruiz (Dar al-NãUra ).^i La parte oriental de Córdoba la que después de amurallada se conocerá como al-madina al-Sarqiyya, es la más poblada y como sus nombres indican, Horno de Burriel, Arrabal de la Torre y Sabular, sus pobladores, al principio de la dominación musulmana, eran cristianos. Otros arables se formarían después en el transcurso de los siglos en torno a cortijos ( almunias),basflicas etc, en el espacio abierto de lo que después de la fitna o guerra civil sería el recinto amurallado de la Ajerquía^^. Ibn Baskuwal nos da una relación al parecer topográfica^^ de los arrabales de Córdoba. La mayoría de los autores hispanoárabes repite que Córdoba llegó a tener en el siglo X veintiún arrabales, entre los cuales quedaba incluida la medina antigua con dos.^^ De todos estos al Este había siete: Sabular 'el Arenal', Furn Burril,'Horno de Burriel, al-Bury 'la Torre', Munyat 'Abd Allah' Almunia de 'Abd Allah', Munyat al-Mugira,'Almunia de al-Mugira', al-Zahira^^. El espacio abierto sobre el que se asentaron dichos arrabales orientales, era atravesado desde época romana por dos calzadas que salían de dos puertas de la medina: la Bãb al-'Abd al-Yabbar y la Bãb al-Hadid. La evolución urbana de este sector oriental de Córdoba fue así: en un primer poblamiento cristiano en los pequeños núcleos de población, vici de época visigoda, Sabular, Horno de Borrei, de la Torre (vico Turris),almunias que son núcleos de arrabales {rabad) formados a la vera de las dos calzadas romanas que, como hemos dicho, cruzaban el sector confluyendo ambas después en Rabanales para continuar la antigua Vía Augusta o camino de Narbona y Tarragona. Desde el siglo IX tenemos constancia^^ de la instalación en este sector de familias árabes, Banu al-'Abbas, Qurays, Banu Taqif al-Hurr (Balãt al-Hurr), omeyas como al-Mugira hijo del emir al-Hakam I que dio nombre a un arrabal, omeyas como al-Mutarrif hijo de'Abd al-Rahmãn II que dio nombre al Fahs citado a la salida de la Puerta de ibn'Abd al-Yabbar (espacio abierto llamado en época cristiana Huerta de San Pablo), los Banu Rabi" b. Rabi^ encargado de los graneros del Estado que se tuvo su residencia en la maqbura (cementerio) de los Banü al-'Abbas.^'^ Se erigen mezquitas en el siglo IX como la del emir Hisam I cuyo alminar se conserva aun modificado en la Parroquia de Santiago, de la say5dda al-Mustaq (San Lorenzo )y la existente en la almunia de'Abd Allah entre otras. Este sector oriental sigue creciendo hasta el siglo XI donde se ya se han formado distintos como hawma (barrio ) en torno a mezquitas como el de la citada mezquita del emir Hisam I, después en época cristiana collación de Santiago, donde estuvo el primitivo arrabal del Horno de Burriel, otra en torno a la también mezquita de la sayyida Mustaq y el hawmat al-Darb que debería estar cerca de la muralla de la Ajerquía.. Del mismo modo desde el el siglo XI tenemos noticias de la existencia de una zona industrial de Tenerias(al-Dabbigïn) y Guarnicionería (Dar al-Sunayf) en el sector S.W del costado ( yãnib) oriental de Córdoba.^^ Es importante señalar que los arrabales orientales de Córdoba son dotados de un recinto amurallado con los Banu Yahwar en 1043 y posteriormente cuando pasa a poder de al-Mu'tamid en el año 1069^ Después en época almorávide son reforzadas y ampliadas.. Dice Ibn Idari: Se encargó la gente de gente de Córdoba de reparar sus muros.según la costumbre antigua y se ocupó la gente de cada mezquita de levantar lo que era contiguo.^^ En época almorávide hay un crecimiento notable de nuevas construcciones sirvan como ejemplo el baño situado frente ala iglesia de San Pedro, y palacios, como el alcázar almorávide excavado en la Parroquia de San Andrés (Palacio de Orive).^^ Este crecimiento urbano que prosigue bajo dominio almohade bajo la dirección de Ahmad ben Basso^^ al cual viene a Córdoba, como ya vimos en el mes de sawwãl del año 557(septiembre 1161) con el sayj Abu Ya'qüb para reconstruir sus alcázares, edificios y casas y fortificar sus fronteras trayendo consigo desde Sevilla albañiles, arquitectos (alarifes ) y obreros. En efecto en las excavaciones realizadas en la Avenido del Aeropuerto, como antes señalé, se ha podido atestiguar que el arrabal de Balãt Mugît, que con bastantes probabilidades podemos situar en Antonio Arjona Castro los Llanos de Vistalegre y en el primer tramo de la actual Avenida de Aeropuerto, en época almohade fue habitado de nuevo. No quiero terminar sin analizar de pasada una cuestión importante la islamización y arabización de la población de Córdoba. La estructura estatal islámica acabó generalizándose en al-Andalus, a través de estos dos grandes procesos, impulsados por el Poder. Se acepta en la actualidad mayoritariamente un proceso de islamización a lo largo del tiempo, que, posiblemente, supuso, durante el siglo X, que el 50 % de los andalusíes fueran musulmanes, según hipótesis, relativamente discutibles, pero orientativas y que armonizan bien con la situación que reflejan los textos, propuestas por R.W. Bulliet^^, el cual también señala que a principios del XI los musulmanes serían un 80%, y desde el XII al-Andalus contaría con más de un 90% de musulmanes. En Córdoba estos procesos fueron incluso más rápidos e indicio de ello es la protesta mozárabe del siglo IX. La generalización de la estructura estatal islámica, bien notable desde el X, redujo diferencias entre los elementos de la población, hasta resultar mayoritariamente cohesionados en una entidad andalusi», araboislámica, fuera de la cual la divergencia quedó, en progresiva disminución, representada por algún vestigio ciánico árabe y beréber"", y por los cristianos y judíos de al-Andalus en disminución.^^ Notas 1 María Jesús Viguera Molins, La historia medieval en España. Separata de Al -Andalus: de Omeyas a Almohades. 2 R.Hidalgo, "Análisis arquitectónico del complejo monumental de Cercadilla" en la obra Corduba Colonia Patricia, ed. Pilar León, Córdoba, 1993, p.238. 3 J.F. Rodríguez Neila, Historia de Córdoba. Del amanecer prehistórico al ocaso visigodo, Córdoba 1988,p. ^Pedro Marfil Ruiz, "El templo paleocristiano descubierto en la antigua iglesia del convento de Santa Clara en Córdoba", BRAC n^Sl (1996) pp.l97 y s. ^ Y esta localización la hacemos a consecuencia de la excavación en un solar detrás de la antigua Estación del Ferrocarril en 1991 de un edificio de grandes dimensiones y a todas luces de carácter público que pueden ser los restos del Dar al-Tiraz que estaba en rabad al-Tiraz donde según el Calendario de Córdoba. En este arrabal estaba San Zolilo. Pedro Marfil Ruiz, "El templo paleocristiano descubierto en la antigua iglesia del convento de Santa Clara en Córdoba", BRAC n^^lSl (1996) 1^ M. Acien Almansa considera los topónimos QaFat como la utilización de una fortificación de época visigoda por parte de pobladores árabes en los primeros años de la conquista musulmana de la Península ibérica cf. M.Âcién, "Poblamiento indígena de al-Andalus e indicios del primer poblamiento andalusi" en Al.'-Qantara XXX (1999) pp. 46 y ss. 16 En Turruñuelos a 4 km al Este de Madinat al-Zahra', existen dos recintos fortificados de 170/178 m2, soterrados, dotados de una muralla de un notable grosor, según se aprecia por fotografía aérea. En dicho lugar donde han aparecido: un capitel árabe emiral, otro califal con cartela epigráfica que le data en el año 972, y sillares y capiteles visigodos según describió cf..Rafael Fernández González, "Asentamientos arqueológicos en los ruedos de Córdoba", en BRAC n''83 (1962) El arqueólogo Samuel de los Santos halló en 1949 cuando se construía el camino nuevo hacia Almodovar, llamado de la puesta en riego, restos de un cementerio árabe con numerosas tumbas superpuestas frente al km.2, frente al actual almacenes de Urende y C^ Sevillana de Electricidad. Y unos &" metros más hacía poniente halló restos de un gran edificio con pavimento rojo, árabe, y un grueso murallón de sillares árabes a soga y tizón, de longitud desconocida y dirección NW-SWE cf. Memoria de las Excavaciones del Plan nacional realizadas en Córdoba 1948-1950, Córdoba, 10955, p.41. 24 Arroyo actualmente llamado de Turruñuelos distante del Arroyo del Moro actual, que como es sabido bajaba desde la alomunia de al-Rusafa hacía el río. El arroyo del Moro baja desde el antiguo convento de san Francisco de la Arruzafa y cruzaba por los actuales Jardines de la Agricultura para adosarse como un foso al recinto amurallado de la medina. Como antes he descrito la almunia de al-Rusafa la he localizado en el yacimiento arqueológico de Turruñuelos distante del lugar donde se ubicaban sin fundamento arqueológico los restos de dicha almunia en el lugar actual del Parador de turismo, solar del antiguo Convento de Arruzafa. 25 La impresión que tiene Ibn Hawqal es que los arrabales de Córdoba empiezan en la parte alta y sus construcciones se continuaban con los de la parte baja de la urbe. Los arrabales donde dice habitan el pueblo llano (*amma) formaban a estas alturas, año 970, un conglomerado solo interrumpido al sur por el río. En efecto en las excavaciones arqueológicas reahzadas entre 1990 y 1997, hemos podido comprobar que las viviendas del arrabal de Rusãfa exhumado en el predio llamado del Tablero Bajo se continuaba con las viviendas existentes entre el Parque Figueroa, Huerta de la Reina, y la Barriada de la Paz que a su vez se continuaban con el arrabal excavado en Cercadilla en torno a las basílicas mozárabes (Criptopòrtico romano) este arrabal se continuaba con la zona de ciudad Jardín, pues por D.Samuel de los Santos sabemos, se construyó sobre los restos de un extenso arrabal y se continuaba con el excavado en la Zona de Zococórdoba. Del mismo modo por la excavaciones reahzadas en el PoHgono de Poniente (Pl y P2) y en El Fontanar hemos podido comprobar la continuidad de las construcciones en los arrabales de poniente donde se ha excavado un arrabal y un mezquita de as-Sifa' Por ello los historiadores hablan del arrabal de poniente (rabad al-garbi). Pero a su vez esas viviendas situadas a poniente de la medina se continuaban por parte próxima al río hacia la zona periférica del alcázar de Córdoba. Esto se ha comprobado por la excavaciones realizadas en numerosos solares
El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción que justificadas para subsanar las ambigüedades e incluso contradicciones de la deficiente redacción romance (cf. especialmente 1.10 y 1.11); pero en otras, se introducen recortes aún no explicados suficientemente -^^. b) Texto procedente de los fileros de Toledo: en lugar de traducir la rúbrica 4 del romance, ya mencionada, transcribe literalmente, salvo ciertas licencias ^^, todas las fi:-anquicias y privilegios en ella aludidos. Comprende 36 rúbricas (4-39) ^^, tomadas de la confirmación otorgada por Fernando III, en 1222, a los caballeros de Toledo ^^. Este documento es una refiíndición de varios privilegios reales anteriores: -las rúbricas 4-33 comprenden exclusivamente el fiíero llamado «de los mozárabes» (no completo) concedido por Alfonso VII a los mozárabes de Toledo, supuestamente en 1118 pero que, según demostramos (1990: 13, n. No es esta la primera vez que nos ocupamos del Fuero de Córdoba: ya lo hicimos en 1990 ^. Entonces centramos nuestra atención en dos aspectos: la edición de los textos, editados con anterioridad en varias ocasiones, pero con poca fortuna, pues hasta ese momento la edición más aceptable seguía siendo la de Victoriano Rivera, del siglo pasado ^, a pesar de la reciente de Julio González ^; pero también realizamos un estudio de las fuentes y de la primera rúbrica, muy peculiar por su extraordinaria extensión y su redacción, a veces, auténticamente farragosa. En el estudio de las fuentes seguíamos muy de cerca el realizado por García-Gallo ^ para la parte tomada del fuero de Toledo ^, y pudimos comprobar cómo el resto (las rúbricas comprendidas en la redacción romance) presenta un parentesco significativo con fueros extremeños, sin ignorar otras similitudes de la materia jurídica con la de fueros muy diversos y distantes en el tiempo y en el espacio, como leoneses, los de Ubeda, Cuenca, Baeza, Andújar, Sepúlveda y Guadalajara entre otros. Hoy abordamos otro aspecto, la edición crítica, que acompañamos también de la traducción. Con ella saldamos un compromiso personal y salimos al paso de diversas conjeturas sobre el grado de fidelidad del texto cordobés para con sus modelos; pero, al mismo tiempo, ofrecemos a la comunidad científica otros muchos datos de interés no sólo 192 Joaquín Mellado Rodríguez para el medievalista o historiador del derecho, sino también para el filólogo. Como ya es sabido, del Fuero de Córdoba se conservan dos versiones: una en romance y otra en latín. La primera, de dudosa validez legal -al carecer de requisitos cancillerescos elementales como son las cláusulas finales de concesión, confirmación y ratificación, la de conminación y penas para los que violen la carta y, especialmente, la suscripción real y relación de confirmantes-, está datada en Córdoba el 3 de marzo de 1241, Parece que el rey mandó redactar apresuradamente un texto foral, a petición de los propios cordobeses, según se desprende del análisis interno del texto ^; esta es también la autorizada opinión de J. González: «en realidad», afirma, «se debió redactar a gusto de los cordobeses un fiaero privativo no muy extenso»... «Indudablemente se preparó con cierta premura, como resultado de súplica, y sin tener a mano un ejemplar del Líber ludicum ni del ñiero de Toledo» ^. Su protocolo, escrito en latín, termina animiciando que la parte dispositiva se redactará in uulgari ydiomate para facilitar su comprensión, volviendo al latín sólo para la data final con la que concluye el documento ^. En la rúbrica 4 de dicho texto el rey concedía a los caballeros de Córdoba todas las franquicias y privilegios de que gozaban los caballeros de Toledo, con algunas salvedades. Pues bien, una vez redactado el fuero, y por razones que desconocemos, el rey cambió de opinión y partió para Toledo dejando el documento truncado, sin la firma real ni relación de confirmantes ^. Pero no echa en olvido lo prometido a los cordobeses y el 8 de abril, sólo 36 días después, firma en Toledo el texto definitivo del fuero, todo él en latín, con nuevo protocolo y adornado también de escatocolo con todos los requisitos cancillerescos, incluido sello de plata de que estuvo provisto, según el testimonio de múltiples testigos, hasta casi mediados del siglo XX ^°. En nuestra edición (1990: 42-52), dejando de lado el protocolo (que, aunque toma fragmentos completos del de la confirmación de Fernando III de 1222, está adaptado al momento histórico y con alusiones a circunstancias concretas de la conquista de Córdoba), distribuimos la parte dispositiva del texto en 58 rúbricas cuyo origen hay que dividir en dos grandes apartados: a) Texto procedente de la redacción romance: comprende 22 rúbricas (las 1-3 y 40-58), que son una traducción, unas veces escrupulosa y otras no tanto, de esa fuente ^\ En ocasiones, las variantes están más la 35, del privilegio de Alfonso VIII de 24-9-1202 18. Tenemos la enorme fortuna de contar con los pergaminos originales de las dos versiones, lo que supone una gran ventaja para su estudio histórico y filológico, pues han llegado a nuestras manos exactamente como salieron de la cancillería real ^•^. Ahora bien, como el fuero de Córdoba, el único fuero auténtico, es el del texto latino -que denominaremos L-, hemos de plantear su estudio crítico desde dos perspectivas muy diferentes: 1.^ Estudio de las rúbricas 1-3 y 40-58 de nuestra edición, es decir, la parte traducida al latín desde la redacción originaria en romance. Como desconocemos el verdadero origen de estos preceptos, sólo podemos cotejar el texto latino con el romance que le sirvió de modelo, la redacción datada el 3 de Marzo de 1241, que denominaremos R (romance). Señalaremos como variante toda traducción latina que no se corresponda literalmente con el texto base, aun 194 Joaquín Mellado Rodríguez consciente del riesgo de subjetividad que ello comporta. De esta forma, podremos valorar no sólo los aspectos relevantes para el historiador, sino también para el filólogo ^^. 2.^ Estudio del texto importado de los fueros de Toledo (rúbricas 4-39): procede, pues, cotejar el original de nuestro texto con el códice toledano que le sirvió de modelo, el de la confirmación otorgada por Fernando III el 16 de enero de 1222. Ello nos permitirá verificar el grado de fidelidad del texto cordobés, aun consciente de las obligadas variantes exigidas por las diferencias gramaticales entre un texto redactado en tercera persona (la parte dispositiva de la confirmación toledana), y otro en primera (el fuero de Córdoba), y la diferencia de concejo destinatario (Toledo / Córdoba) y sus moradores respectivos. Pero aquí comienzan nuestras dificultades, pues no se ha conservado el original de dicho documento, por lo que nos vemos obligados a recurrir a una copia. Para encontrarla tenemos que remontarnos al año 1254, en que Alfonso X confirma a los habitantes de Toledo precisamente estos mismos fueros, sobrecartándolos en un documento que firma el 2 de Marzo ^^, es decir, trece años después de nuestro texto. Nadie pone en duda que este documento alfonsino se copiara directamente del original depositado en la propia cancillería real; pero ante una lectura discordante con nuestro L, no podremos saber cuál de ellos sigue la lectura del modelo común a ambos -la confirmación fernandina de 1222-y cuál no, si no contamos con otros testigos. Ahora bien, no conocemos más copias directas de dicho documento, por lo que hemos de buscar esos testigos no entre los textos posteriores, sino entre los precedentes: ya hemos visto que la confirmación fernandina es una refundición de varios textos anteriores; pues bien, acudireraos a los originales de esos textos confirmados por Fernando III. * El cuerpo fundamental está constituido, como hemos visto, por el llamado fuero de los mozárabes (rúbricas 4-33), de 1156. Se ha perdido el original, pero conservamos varias copias: -La más antigua es de 1179 ^^, denominada por García-Gallo T ^^ que es también la más conocida por haber servido de base a la edición de Muñoz 26. -Pero de este documento se hizo otra copia, hoy perdida, que habría servido de modelo, según deduce García-Gallo en virtud de ciertas concomitancias textuales 2^, para dos confirmaciones posteriores de este fuero: El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción a) la hecha por Alfonso VIII el 15 de Febrero de 1174, cuyo original también se ha perdido y de la que se conserva una copia, asimismo antigua, que García-Gallo identifica como A ^^. b) la de Fernando III de 1222 -original perdido-de donde, como hemos afirmado supra, se copian nuestro L y la confirmación de Alfonso X de 2-3-1254 (el documento original que García-Gallo consideraba copia) y que este autor denomina F. Pero, como podrá constatarse en el aparato crítico, a pesar de las observaciones de García-Gallo (cf nuestra nota 27), el gran volumen y la identidad de las concomitancias entre F y T, según tendremos ocasión de comentar con más detalle en nuestras conclusiones, son suficiente argumento para afirmar que F se encuentra mucho más próximo a T que a A. Las seis rúbricas toledanas restantes (34-39) no están incluidas en T ni en A, por lo que, para aportar otro testimonio además de F, y ya que se conservan los documentos originales, recurrimos también a ellos, según la edición de J. González ^^. Antes de concluir, debemos hacer unas observaciones: a) Algo más de la primera mitad de la línea 13 de L se encuentra gravemente dañada por un doblez del pergamino. Hemos reconstruido el texto por la copia existente en el Archivo de la Catedral de Córdoba, de h. 1318 ^Q. b) Hemos señalado en el texto con negrita, para facilitar su identificación, la primera letra de las palabras de las que aparecen variantes en el aparato crítico. c) Recordamos, de manera resumida, la explicación de las siglas del aparato crítico: L versión original latina y definitiva del Fuero de Córdoba que sirve de base a nuestro texto; R primera redacción, en romance, del Fuero de Córdoba; T Copia de 1179 de la recopilación de los Fueros de Toledo otorgados por Alfonso VII en 1156 (datados por error en 1118); A copia de la Confirmación de Alfonso VIII (15-2-1174); F original fechado el 2 de Marzo de 1254 de la Confirmación otorgada por Alfonso X, que sobrecarta la Confirmación de Fernando III de 16 de enero de 1222 (original perdido); or. documento original respectivo, según la edición de Julio González. Joaquín Mellado Rodríguez R la collación a qui cayere por suerte escriuano non houiere hi esciuano, que aquel omme bueno, a qui cayere la suerte, meta hi tal escriuano; ad istud officium] R por al lugar, si el por si escreuir non sopiere; ille scriptor] R el escriuano; loco sui] R hi. 1.12. ipsemet compleat per se ipsum] R el por si lo cumpla; alium] R añade en su lugar; ipse compleat per se ipsum] R el por si lo cumpla. 1.13. illa collatio de qua] R la collación don. Para que las acciones de reyes y príncipes alcancen la memoria de que son dignas, deben consolidarse con el beneficio de la escritura. Por eso yo, Fernando, por la gracia de Dios rey de Castilla, Toledo, León, Galicia y Córdoba, bajo los designios de la santa e indivisible Trinidad, esto es. Padre, Hijo y Espíritu Santo, un solo Dios omnipotente, y en honor de la santísima Madre de Dios y siempre Virgen María, y los santos apóstoles Pedro y Pablo, en cuya festividad la ciudad de Córdoba fue restituida al culto cristiano; con el consentimiento y beneplácito de la reina Doña Berenguela, mi queridísima madre, junto con mi esposa, la reina Juana, y con mis hijos Alfonso, Fadrique, Fernando y Enrique, otorgo y concedo al concejo de Córdoba presente y futuro carta de fuero válida para siempre. Otorgo, pues, y concedo por fuero al concejo de Córdoba que renueve anualmente el juez, los alcaldes, el mayordomo y el escribano. 2 Y que los alcaldes sean cuatro. 3 Y la collación a la que correspondiere la elección, elija toda ella cuatro hombres buenos que sean aptos para estos cargos. 4 Y estos cuatro de la antedicha collación echen a suerte cuál de ellos estará en el cargo. Y aquel sobre quien recayere la suerte, permanezca en el cargo hasta un año. 5 Y establecieron el año de san Juan a san Juan. 6 Y si todos los de la collación antedicha no llegaran a un acuerdo en la elección de estos cuatro, tome dicha collación entera sendos El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción hombres buenos de todas las restantes collaciones de la ciudad. Y estos hombres buenos juren sobre los santos Evangelios de Dios que elegirán cuatro hombres buenos de aquella collación que no llegó a un acuerdo. Y aquellos a los que han de elegir sean idóneos para estos cargos. Y estos cuatro echen a suerte cuál de ellos ocupará el cargo; y sobre el que recayere la suerte sea el aportillado. 7 Y el que un año fue aportillado, no vuelva a serlo hasta que todas las demás collaciones hayan ejercido su turno. 8 Y si, por azar, los de la collación que no llegaron a un acuerdo al elegir a estos cuatro, tampoco coincidieran en la elección de los buenos hombres de las otras collaciones, encargados de elegir a estos cuatro, envíen sus hombres buenos ante el rey y que se haga como él mandare. 9 Y esta elección debe realizarse antes de que se cumpla el año, entre el día de la Ascensión y el de san Juan. 10 Y estas collaciones que han de echar suerte, deberán sortear quién será juez, quién mayordomo, quién escribano y quién alcalde. Y sobre el que recayere la suerte, sea de aquellos cuatro. 11 Y si, por azar, aquel a quien correspondiere ser escribano no supiera escribir, ponga a otro en su lugar, idóneo para tal oficio. Y si el sustituto cometiera alguna falta, aténgase a la sanción quien lo puso en su lugar. 12 Y a quien cayere la suerte de la alcaldía, juzgado o mayordomía, no ponga a otro en su lugar, sino que ejerza él mismo personalmente. Y si el escribano supiere escribir, no delegue en otro sino que, como se ha dicho antes, ejerza él personalmente. 13 Y si acaso el juez, escribano, alcalde o mayordomo falleciere antes del año, elija su collación otro en su lugar con arreglo al procedimiento anteriormente establecido. Mando también y concedo por fuero que todo aquel procedente de otra religión, o sobre el que haya recaído sospecha de herejía, así como el salido de orden religiosa y quien haya sido excomulgado públicamente, jamás ocupe uno de estos cargos. Otorgo también y mando al concejo de Córdoba que establezcan para su juez, sus alcaldes, su mayordomo y su escribano el almotacenazgo con todos sus derechos, tienda de aceite, una caballería de cada cabalgada y su parte correspondiente de las multas, como tienen las villas que disponen de juez y alcaldes. Joaquín Mellado Rodríguez El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Así pues ^, os concedo que todos vuestros juicios se tramiten, con-4 forme al Fuero Juzgo, ante diez de los más nobles y sabios de entre vosotros, los cuales se sentarán siempre con los alcaldes de la ciudad para examinar los juicios de los pueblos y habrán de preceder a todos en sus declaraciones en todas las tierras de mi señorío ^. Y de igual manera, que todos los clérigos, que noche y día ruegan 5 a Dios todopoderoso por mí, por vosotros y por todos los cristianos, tengan sus heredades exentas del pago del diezmo. Y si algún cautivo cristiano fuera canjeado por un cautivo moro, 6 que no pague portazgo. Y cuanto yo he dado o diere a los caballeros de Córdoba de donadíos 7 y provechos, sea dividido entre ellos en partes proporcionales al número. Y mando que no sean embargados los caballeros ni los demás 8 ciudadanos cordobeses en todo mi reino. Y si alguien osare embargar a uno de ellos en todos mis dominios, duplique lo embargado y pague al rey sesenta sueldos de oro. Más aún, y que sus caballeros no hagan anubda ^, sino un solo 9 fonsado "* al año. Y el que no acudiere al fonsado sin verdadera excusa, pague al rey diez sueldos. Y si alguno de ellos muriere teniendo caballo, loriga u otras armas 10 del rey, hereden todo esto sus hijos o parientes y permanezcan 201 ^ Aquí comienza la relación de «franquezas y privilegios que han los caualleros de Toledo» aludidos en la rúbrica 4 del texto romance y que hemos identificado en la introducción. Concretamente, las rúbricas 4-33 pertenecen al llamado «Fuero de los Mozárabes», otorgado por Alfonso VII a los toledanos en 1156. ^ En éste como en otros casos, adapto la terminología a la traducción literal que se hizo del fuero cordobés y que otorgó Alfonso X como fuero a Écija, el 12 de abril de 1266. El original de este fuero se perdió, pero quedó en Écija una copia en el Tumbo de los Reyes Católicos. Citamos por la edición de M^ Josefa Sanz, o. c. ^ Término árabe generalizado en romance en época medieval. Consistía ésta en una prestación personal para reparar los muros, torres y fortificaciones, o para ejercer servicio de vigilancia y protección durante la realización de estos trabajos. En algunos textos designa también el impuesto que, previo pago, eximía de esta obligación.' * El fonsado era una expedición de guerra a la que tenían que acudir todos los moradores no dispensados por fuero. El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción con su madre honrados y libres de obligaciones, en honor de su padre, hasta que sean capaces de cabalgar. 2 Incluso si dejare a su mujer sola, sea honrada en honor de su marido. Así también, que recaigan sobre estos caballeros todas las res-11 ponsabilidades de eventuales altercados o querellas entre quienes moren en sus posesiones, sea dentro de la ciudad o fuera en las villas. Y si alguno de ellos quisiere ir a Castilla o a Galicia o a tierras 12 de León o a cualquiera otra parte, deje un escudero ^ en su casa que sirva por él entre tanto y vaya con la bendición de Dios. Y quien quisiere ir con su mujer a sus heredades allende el 13 puerto ^, deje un escudero ^ en su casa y que se vaya en octubre y vuelva a primeros de mayo. Y si no volviere para esta fecha sin verdadera justificación, pague al rey sesenta sueldos. 2 Pero si no llevare consigo a su mujer, no deje escudero con ella, aunque deberá regresar en este plazo. Y si alguno de los peones pudiere y quisiere cabalgar en alguna 14 ocasión, cabalgue y acceda a las costumbres de los caballeros. Y tanto ellos mismos como sus hijos y herederos tengan sus he-15 redados fijas y consolidadas a perpetuidad, de forma que puedan vender y comprar unos de otros y donar a quien quisieren; y cada uno haga en su heredad según su voluntad. ^ También aquí seguimos la traducción hecha para el fuero de Écija. ^ Nos encontramos ante uno de los problemas más arduos, la identifícación de este puerto, ya problemático desde el excelente trabajo de Félix Hernández en que identifica al menos seis puertos por los que debía pasar el camino de Córdoba a Toledo (Hernández Jiménenez, R, 1959, «El camino de Córdoba a Toledo», Al-Andalus 24, pp. 1-66. Al no especificarse el nombre propio, debe tratarse de un punto muy conocido; pues bien, según F. Hernández (o. c. pp. 20 y 37), los dos puertos más destacados en los documentos de Fernando HI son el de Alhover, denominado posteriormente de Milagro, en los Montes de Toledo (punto de comunicación entre las cuencas del Tajo y del Guadiana), y puerto Mochuelo, en Sierra Madrona, paso obligado en el camino de Gahete (Belalcázar). ^ Cf. nota 5. ^ Oficial subalterno que auxiliaba a jueces y merinos. Era, sobre todo, un oficial inferior de la administración de justicia y un agente ejecutivo: cita a juicio a los litigantes, prende a los malhechores y ejecuta las penas corporales etc. (Para este y otros ofícios cf. García de Valdeavellano, L., 1986^, Curso de Historia de las Instituciones Españolas, Madrid). ^ Ofícial público que administraba los grandes dominios territoriales y supervisaba la recaudación de los tributos. Interviene también en asuntos de carácter militar, como responsable de la movilización de los individuos de su circunscripción que debieran ir a la guerra. 6. ^^ Punto establecido para promediar distancia en los desplazamientos, al que deben concurrir las partes litigantes. ^'^ Obviamente debe encontrarse más al N de Gahete, pero resulta difícil su identificación; tal vez se refiera a la actual Herrera del Duque, al NE de la provincia de Badajoz, por donde podría pasar el camino de Córdoba a Toledo. ^^ Actual Belalcázar (Córdoba) •^^ Oficial real encargado de recaudar las rentas y derechos del rey. Joaquín Mellado Rodríguez En adelante, si un hombre cometiere un homicidio u otro delito 21 involuntariamente y se probara esto por medio de testigos veraces, si presentare fiador, no sea encarcelado. 2 Y si no tuviere fiador, no sea conducido a otro lugar ñiera de Córdoba, sino que sea custodiado en la cárcel de la ciudad y pague sólo la quinta parte de la multa, no más. Quien ñiere acusado como sospechoso de la muerte de un cristiano, 22 moro o judío y no hubiere a su favor testigos verídicos y fieles, sea juzgado conforme al Fuero Juzgo. Aquél de quien se probare que ha hurtado, pague toda la multa 23 conforme al Fuero Juzgo. Y si, a instancias del pecado, alguno tramare alguna traición en 24 la ciudad o en un castillo y fuere descubierto por testigos fidelísimos, él solo sufi-a el daño o el destierro. 2 Pero si huyere y no fuere encontrado, reciba el rey la totalidad de la parte de los bienes correspondientes al fugitivo, y la esposa de éste permanezca con sus hijos en la posesión de su parte, dentro y fuera de la ciudad, sin ningún impedimento. Asimismo, decreto y ordeno que ningún aposentador ^^ se aposente 25 en casa alguna de cordobeses, ni dentro de la ciudad ni en sus villas. Ordeno también y otorgo que ninguna de sus mujeres, viuda o 26 doncella, sea dada en matrimonio contra su voluntad por algún poderoso. Igualmente, que nadie se atreva a violar a ninguna de sus mujeres, 27 deshonesta u honesta, ni en la ciudad, ni en las villas ni caminos. ^^ El de posadero o aposentador era un antiguo ofício de la corte regia que cuidaba de todo lo concerniente al hospedaje del rey y de la corte en sus desplazamientos por el reino. Pero durante la baja Edad Media tuvieron también a su cargo cuidar del aposentamiento de los oficiales públicos en los desplazamientos exigidos por el cumplimiento de sus funciones. Joaquín Mellado Rodríguez El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción 2 Y cualquiera que violare a una de ellas, reciba la muerte en el mismo lugar. Ordeno también y confirmo, para honra de Cristo y de los cristianos 28 que si un moro o judío litigare con un cristiano, acuda para el juicio al juez de los cristianos. También mando y concedo que nadie se atreva a pasar armas ni 29 caballo desde Córdoba a tierras de moros. Pláceme asimismo y ordeno estableciendo que la ciudad de Córdoba 30 nunca sea préstamo de nadie y que nadie ejerza su dominio sobre ella, ni hombre ni mujer, a excepción de mí y de mis sucesores. También establezco y concedo que, mientras me acompañen la vida 31 y la salud, acudiré a defender a Córdoba, siempre que lo necesite, para librarla de todos los que quieran oprimirla, ya sean cristianos o moros. Ordeno además y establezco que ninguna persona tenga heredad 32 en Córdoba, salvo quien morare en ella con sus hijos y esposa. También ordeno y concedo que la reconstrucción de las murallas 33 corra siempre a cargo de los bienes, utilidades y rentas del rey. El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Doy asimismo y concedo a todos los caballeros de Córdoba y de 34 todo su término, presentes y futuros, que de todas las heredades que tienen en Córdoba o en cualquier parte de su término, o vayan a tener en el futuro, no paguen jamás diezmo alguno ni foro al rey ni al dueño de la tierra ni a ningún otro. 2 Y cuantos cultivaren las tierras de éstos por concesión directa de los dueños, no paguen diezmo alguno de los frutos obtenidos de ellas, sino que dichos caballeros con todas sus heredades permanezcan libres y francos a perpetuidad de todo gravamen y exacción real y de cualquier otro tipo. Doy además y concedo libertad y franquicia a vosotros, todo el 35 concejo de Córdoba, presente y futuro: mando y firmemente ordeno que quienes habitaren en Córdoba y en ella mantuvieren vecindad y caballería ^^ según el fuero de Córdoba, no realicen posta ^^ ni facendera ^^ ni pecho ^^ alguno por las heredades que posean en tierras de mi señorío, sino que por la vecindad y facendera y la caballería que mantienen en Córdoba, sean eximidos en todas las otras villas y tierras de mis dominios. Establezco además y mando al concejo de Córdoba que todas las 36 villas ubicadas en el término de Córdoba, y las aldeas, ya sean de mi propiedad o de mi hipoteca, o del señor obispo de Córdoba, de la iglesia de Santa María ^^, de la orden de Calatrava, del hospital, de la orden de Uclés, o de un caballero o de cualquier otro hombre, hagan facendera con la ciudad de Córdoba como hacen los vecinos de la propia ciudad. ^^ He traducido faceré militiam siguiendo la interpretación del fuero de Écija, fíel traductor de nuestro texto: «Cualquier que en Cor doua morare e cauallería y mantouiere según el fuero de la villa» (Sanz,o.c,195). ^^ Obligación de actuar de centinela. ^^ Trabajos de muy distinto tipo que un vasallo presta a su señor, y especialmente los concernientes a la construcción y reparación de los caminos y puentes del señorío. ^^ Tributo, en sentido genérico, aunque también puede designar el pago al señor de alguna renta por el usufructo de la tierra. ^^ Como es bien sabido, en los textos forales la iglesia de Santa María se identifica siempre con la iglesia catedral. El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Otorgo asimismo y ordeno que ningún vecino residente en Córdoba 41 o su término pague portazgo ^^ alguno en Córdoba ni en su término. Igualmente concedo que ningún vecino de Córdoba y su término 42 satisfaga portazgo alguno por ninguna caza de monte ni pesca de ríos. Concedo también y ordeno que los bienes de todo hombre ajusticiado 43 pasen a sus herederos, a menos que fuere ajusticiado por matar a hombre sobre salvo ^^, o por haberlo matado durante una tregua, por falsificación de moneda, por matar a hombre seguro ^^, o por tratarse de un falsario o hereje. Y todos los bienes de los ajusticiados por estas causas pasarán a poder del rey. Ordeno también y doy que el concejo de Córdoba tenga sello conocido 44 y común. Mando además y concedo que, donde el rey estuviere, no tengan 45 otra bandera que aguardar que el pendón real. 2 Y para sus apellidos ^^, para sus ayuntamientos ^^ y para sus cabalgadas ^^ adopten cualquier ^^ enseña y pónganla en mano del juez. 3 Y tenga éste doce caballerías. 4 Y el juez sea siempre hombre que posea armas de fuste y de hierro y loriga de caballo. 5 Y que el juez custodie siempre el sello y las llaves de la ciudad. Ordeno asimismo y concedo que todo caballero de Córdoba pueda 46 percibir soldada de un señor, una vez garantizado el derecho y servicio del rey. ^^ Impuesto que gravaba la circulación de mercancías y las transacciones efectuadas en los mercados. El impuesto se pagaba en la «porta». ^^ Estaba considerado entre los delitos más graves el matar a alguien que gozara de fianza o «fiaduría» de salvo, esto es, a quien antes se le hubiere asegurado que no habría de recibir daño.. ^^ Cf. nota El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción 2 Y si algún habitante de Córdoba conquistare un castillo, que se lo dé al rey. Mando además y concedo que no mantengan contiendas sino con 47 los sarracenos. Otorgo igualmente y dispongo que no sea castigado uno por otro: 48 ni hijo por padre ni padre por hijo, ni marido por esposa ni ésta por su marido; sino que el mismo causante del delito sea castigado en sus propios bienes y persona. Mando asimismo y concedo que los armeros que hacen brisones 49 de escudos y sillas, los lorigueros, sastres y pelliqueros no estén obligados a acudir a las tiendas del rey; todos los demás menestrales vayan a las tiendas del rey que serán las primeras en asentarse y, una vez colocadas, acudan a las que los caballeros recibieron del rey en tenencia. Concedo además y ordeno que todo el que matare a un hombre, 50 salga como enemigo de la villa y no permanezca a la vista de los consanguíneos de aquél. 2 Y el juramento que hubiere de hacer el que tenga que salvarse, hágalo por el Fuero de Córdoba. 3 Y cuando debieren tomárselo, tómenselo por el mismo Fuero. Concedo además y dispongo que todo el que violare el domicilio 51 de un vecino de Córdoba, lo pague con la muerte. Y si no pudieren prenderle, pierda todos sus bienes y salga como enemigo de la villa y de su término. 2 Y si al violar el domicilio matare a alguien, muera por ello. 3 Si mataren al violador del domicilio in fraganti, quien lo matare no sea declarado enemigo ni sea reo de homicidio por ello. 4 Y si el violador del domicilio huyere o se escondiere en alguna casa, el dueño de la casa donde se sospeche que se hubiere escondido, estará obligado a dar su casa al juez y los alcaldes para que la registren. 5 Y si no accediere a entregarla para registro, cargará con la pena que debía padecer el violador de morada, de ser encontrado. El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Igualmente establezco y concedo que quien matare a un hombre 52 seguro, de tal manera que no hubieren mediado antes ofensas verbales ni disputa ni contienda, ni en el momento de la muerte ni antes, muera por ello y pierda todos sus bienes, que pasarán al rey. Asimismo, mando y concedo que el arzobispo y los obispos, las 53 órdenes y ricoshombres, caballeros y clérigos y cuantos tuvieren algo en Córdoba, nombren un mampostero por medio del cual hagan y reciban derecho. De igual modo, ordeno y mando que el «Liber ludicum», que voy 54 a dar a los cordobeses, sea traducido al romance y sea llamado Fuero de Córdoba con todo lo antedicho. 2 Y que todo esto permanezca por fuero hasta la consumación de los siglos y nadie se atreva a llamar este fuero de otra manera, sino Fuero de Córdoba. Asimismo, dispongo y ordeno que todos los moradores y pobladores 55 en las heredades que yo daré en término de Córdoba a los arzobispos y obispos, órdenes y ricoshombres, caballeros y clérigos, acudan a la jurisdicción y fuero de Córdoba. Otorgo además y concedo que el cahíz ^^ de sal no valga en las 56 salinas más de un maravedí. Mando también y dispongo que los alcaldes no sancionen con más 57 de un maravedí a quienes no comparecieren ante ellos tras ser citados; y que se repartan el áureo el alcalde y el demandante. 2 Y el querellante de fuera de la villa tenga derecho hasta el tercer día y no le prolonguen más su derecho los alcaldes. 3 Y ^^ si hubieren de vender bienes muebles para saldar la deuda a un forastero, véndanlos hasta el tercer día; y si bienes raíces, véndanlos hasta el día noveno. ^^ Medida de capacidad equivalente en Castilla a unos 666 litros. ^^ Este epígrafe se corresponde con el último de la versión romance, es decir, el 26.4. También establezco y mando que quien matare a un hombre, por 58 lo que deba pagar multa de homicidio, abone la cantidad de doscientos sesenta maravedís. 2 De éstos el rey tomará sesenta; y de los doscientos restantes el demandante recibirá ochenta; y de los otros ciento veinte tome el rey la tercera parte y el resto distribuyanselos el juez, los alcaldes y el escribano. 3 En caso de que el reo de homicidio no pudiere aportar tal cantidad, permanezca preso en poder del concejo, del juez y los alcaldes, aplicándosele toda la pena que el deudor debe sufrir y el fuero manda hasta que entregue los maravedís antedichos. Y^^ esta carta de mi donación, concesión y confirmación persevere firme y estable en todo tiempo. Por tanto, si alguien osare infringir esta carta o menguarla en algo, incurra plenamente en la ira de Dios omnipotente, pague al rey mil maravedís de multa y sufra las penas infernales con Judas, el traidor al Señor. Y yo, el antedicho rey Fernando, reinando en Castilla y Toledo, León, Galicia y Córdoba, Badajoz y Baeza, que la mandé escribir, la rubrico y autentifico con mi propia mano. (Signo rodado) + SELLO DE FERNANDO, REY DE CASTILLA Y TOLEDO, LEÓN, GALICIA Y CÓRDOBA. Diego López de Haro, alférez del señor rey, confirma. Rodrigo González, mayordomo de la curia real, confirma. (TYas la roboración) Rodrigo, arzobispo de la sede de Toledo, primado de las Espanas, confirma. El infante Alfonso, hermano del señor rey, confirma. Juan, arzobispo de la sede de Compostela, confirma. (Canciller) Juan, obispo de Burgos y canciller real, confirma. ^^ El texto romance carece de las fórmulas protocolarias finales, concluyendo con la data, 3 de Marzo de 1241. No queremos concluir sin redactar unas reflexiones a la luz de los datos que nos proporciona el aparato crítico, que sólo pretenden ser una breve muestra del fruto que se puede obtener de él. Pero antes recordaremos que nos movemos en tres planos diferentes, coincidentes con los tres bloques de fuentes de nuestro fuero, ya identificados en la introducción, y que el aparato crítico de cada uno de ellos nos proporciona información con perfiles peculiares: -En el bloque de rúbricas traducidas al latín desde la redacción romance (1-3 y 40-58) predominan los aspectos lingüísticos, en la medida en que el traductor, al poner el texto en latín, no sólo deja constancia de su valoración (interpretación) tanto léxico-semántica como gramatical de los términos y construcciones romances, sino que, al mismo tiempo, pone en evidencia el nivel y características del latín que se aprendía en las escuelas en aquella época. -El aparato crítico del bloque tomado del fuero de los mozárabes es homologable a cualquier modelo tradicional y, por tanto, es el que se presta más a consideraciones sobre la historia e interrelation de los textos. -Finalmente, en el de las rúbricas 34-39, la peculiaridad viene dada por el hecho de que se conservan los originales respectivos de donde pasaron a la confirmación de Fernando III do 1222, por lo que la concordancia entre F y el original respectivo {or.) garantiza la lectura del original fernandino frente a posibles variantes de L. Observaciones al primer bloque: Aparte de particularidades concretas que, sin ser muy relevantes, merecerían tal vez más atención del filólogo, se acusan determinadas tendencias dignas de señalar. La primera de ellas, la traducción del artículo determinado por el adjetivo demostrativo {ille)\ illa en 1.3 y 1.13, Ule en 1.11, illi en 1.8, illos en 1.8 y 58.3, illum en 57, fenómeno explicable por una tendencia lingüística característica del latín medieval. Pero constatamos El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción al mismo tiempo otras traducciones, como la del adjetivo praedictus en lugar del artículo determinado (praedicta en 1.4 y 1.6 -dos ocurrencias-y praedictos en 58.3), que no admiten explicación lingüística alguna, sino que delatan una actitud relajada por parte del traductor. Esta misma actitud se manifiesta palpablemente y con especial intensidad tanto en la copia (rúbricas 4-39) como en la traducción de los inicios de las rúbricas, con amplia muestra de variantes, según puede verse en el aparato crítico. Obsérvense, sólo a título de ejemplo, las diferentes formas de traducir al latín el inicio romance «otorgo et mando»: mando et concedo (44 y 45), iubeo etiam et concedo (46 y 49), iubeo insuper et concedo (47), concedo etiam statuendo (48), item mando et concedo (53 y 56), donde, más que una traducción literal, lo que parece pretenderse es justamente la uariatio, máxime cuando se recurre a estas fórmulas o similares incluso allí donde el texto romance carece de verbo introductor del mandato o donación, por ejemplo item statuo et concedo quod (52), e item statuo et mando quod (58), recurso ya utilizado en rúbricas precedentes, cuando copiaba textos latinos que tenía que adaptar: concedo itaque uobis ut (4), mando (8), item statuo (25), item iubeo et concedo quod (26, 29 y 33), iubeo statuendo (30), y dono insuper et (35) etc. Es, sin duda, el apartado que más nos interesa para la historia de los textos, por lo que centramos en él nuestras observaciones. Pero antes de sumergirnos en su estudio, debemos recordar que el trasvase de los textos ferales toledanos (el 52% de la parte dispositiva de nuestro fuero), redactados en tercera persona y destinados a los moradores de Toledo, exige variantes producidas por la necesaria adaptación a las nuevas circunstancias (ahora es el rey quien otorga en primera persona y los beneficiarios son la ciudad de Córdoba y sus vecinos); por esta razón, en los cómputos de variantes a los que vamos a recurrir, no incluiremos nunca las producidas por tal exigencia {Ule I ego, iussit I iubeo, Toletum I Corduba etc.). Pues bien, para ayudar a la elaboración de conclusiones acerca de la historia de los textos, basadas en algo más fiable que la pura apreciación, facilitaremos unos cómputos sobre las variantes pertinentes, sin entrar a considerar la entidad de las mismas. Pero, recordamos, en este apartado no abarcamos todo el texto procedente de los fueros 226 Joaquín Mellado Rodríguez toledanos, sino sólo el tomado del fuero de los mozárabes (rúbricas 4-33), lo que supone sólo el 36% del total del fuero. Los textos de este bloque abarcan un total de 950 palabras en las que se registran 139 variantes computables (utilizando, obviamente, como texto base el de nuestro fuero), cuyo estudio nos va a permitir dibujar los perñles de cada uno de los cuatro documentos utilizados. En primer lugar, en 50 de esas 139 variantes (el 36%) L se opone a la lectura concordante de los otros tres, T,A,F, por lo que no cabe duda alguna de que la lectura de éstos coincide con la del original perdido de la* confirmación de Fernando III o, dicho de otra manera, que dichas variantes son responsabilidad de nuestro copista. Aunque el número total de variantes exclusivas de nuestro texto (incluidas también aquellas en que los otros tres no coinciden entre sí) se eleva a 77 (cifra algo superior al 54%) ^. Pero si comparamos el texto de L con cada uno de los demás, individualmente, obtendremos los resultados siguientes: el mayor número de divergencias se da entre L y A, con un total de 126 variantes entre ellos, (esto es, casi el 91% de las variantes), lo que -dicho desde otra perspectiva-significa que sólo en 13 ocasiones L y A se encuentran en el mismo frente en el aparato crítico. Le sigue T, con 101 divergencias entre ellos (casi el 73%), esto es, -desde la perspectiva opuesta-, en 38 ocasiones se alinea L con T cuando existen variantes. Finalmente, L se aparta en 89 ocasiones de las lecturas de F (el 64%), o, dicho en positivo, en 50 ocasiones L y F comparten variante. Este mayor índice de coincidencias entre L y F, aparte de esperado (ambos descienden del mismo original), constituye un dato de primera magnitud en orden a la fijación del texto fernandino de la confirmación de 1222: sus variantes respecto de T y A reproducen puntualmente variantes ya presentes en dicha confirmación fernandina, pues L y F son independientes entre sí. Si centramos ahora la atención en los tres pergaminos toledanos, podemos deducir que, a la vista de concordancias y divergencias, F no debió compartir modelo con A, como ya adelantábamos en la introducción contra lo afirmado por García-Gallo, sino, en todo caso, con T en cuya línea de transmisión se alinea: en efecto, F y A comparten variante sólo en 60 ocasiones (43%), y difieren en 79 (57%); mientras que T y F comparten 103 (el 74% de las variantes) y difieren en sólo 36 (el 26%), siendo los dos textos que presentan mayor proximidad de los cuatro aquí relacionados. A esto hay que añadir también la gran distancia entre T y A, entre los que predominan también las divergencias, 72, (esto es, el 52%), frente a las concordancias, 67, (es decir, el 48%). El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Este mismo alejamiento de A frente a los otros dos toledanos se aprecia también contabilizando las variantes exclusivas de cada uno de ellos: F presenta sólo 13 y T 16, mientras que en A se elevan a 55, cifra muy elevada tratándose de una copia en la que se pretende reproducir literalmente el modelo. Pero la misma conclusión obtenemos si analizamos en el seno de las variantes cómo se distribuyen los apoyos. Así, de las 139 variantes, T y F concuerdan en 103 ocasiones, mientras que las concordancias entre T y A se reducen a 67 y entre A y F descienden a 60. Parece, por tanto, obligado adscribir F a la línea de T, aunque el copista de F debió tener a la vista también una copia de la familia más próxima a A, como lo acreditan varias lecturas concordantes: ergo de A y F en 23 (única aparición de la partícula en estos textos) frente a la lectura uero, más usual, de T y L; en 31 succurrat Toletum deffendere, asimismo de A y F, frente a succurrat Toleto et defendat de T) en 27 mala si fuerit aut bona, de A, F y L, frente a siue bona siue mala de T etc. También se puede apreciar en alguna curiosa vacilación de F, por ejemplo, en un texto no trasvasado al fuero de Córdoba, inmediatamente anterior a nuestra rúbrica 15, ante la disyuntiva de lecturas de T sine ullo timore, y la de A sine ulla prohibitione, F vacila y anota sine ulla timore. A pesar de lo dicho y de ser A el texto más alejado no sólo del nuestro sino también de los otros dos de la familia toledana, nos sirve para corregir tanto a T como a F; pero, asimismo, determinadas concordancias con L, frente a los otros dos, demuestran que el redactor del cordobés, además de su modelo natural, el original de la confirmación fernandina de 1222, tuvo delante también otro pergamino de la familia de A. Tal ocurre, por ejemplo, en 10, aliqua arma, frente a aliquas armas de T y F; en 14 aliquibus, frente a quibusdam de T y F; en 17 propter, frente a per de T y F; en 24 patiatur, frente a pateat de T y F etc. Variantes todas ellas que, aunque no son numéricamente importantes, sí son suficientemente significativas. Dada la naturaleza de los tres documentos que hemos utilizado en este bloque, la concordancia de dos de ellos garantiza la lectura del texto de la confirmación fernandina, de donde fueron copiados F y L^. En efecto, teniendo como testigo el original de Alfonso VIII (or), de una parte, cualquiera de ellos que coincida con el testigo corrige 228 Joaquín Mellado Rodríguez al otro y, de otra, la concordancia de ellos dos garantiza la coincidencia de ambos con su modelo. Pues bien, en estas seis rúbricas contabilizamos 39 variantes pertinentes: en 16 de ellas (el 41%) concuerdan F y L frente a los textos originales respectivos de Alfonso VIII; mientras que la concordancia entre F y or. se da en 17 ocasiones (el 43%), y la de L y or sólo en 3 (el 8%); por último, también en 3 ocasiones ninguno de los tres coincide, únicos pasajes, por tanto, en que no podemos garantizar el texto fernandino de la confirmación. Como puede apreciarse, el fuero cordobés guarda mayor fidelidad al modelo en este bloque ^ que en el anterior, teniendo un comportamiento muy similar a F. Pero aún así, a la vista de los datos proporcionados especialmente en el aparato crítico del bloque segundo, parece imponerse la opinión de que no se explica el gran volumen de variantes de nuestro texto si no aceptamos algo singular en él: los otros tres textos fueron copiados para ser sobrecartados, es decir, el copista se siente obligado a reproducir fielmente el modelo ^; por el contrario, en el fuero de Córdoba el copista actúa con mucha más libertad, pues no se trata de copiar para confirmar exactamente los derechos ya otorgados con anterioridad, sino de traducir (rúbricas tomadas del romance) y adaptar (las de Toledo) con una redacción que no precisa necesariamente de la fidelidad absoluta, algo imposible por su propia naturaleza, para el otorgamiento de unos fueros nuevos a una ciudad reconquistada, sin tradición foral alguna. En definitiva, se trataría del mismo fenómeno que se repite después, cuando se toma como fuente el texto cordobés para otorgar los fueros a Carmona sin exigir absoluta fidelidad al texto, hasta el punto que, al menos a veces, más que de infidelidad de la copia, cabe hablar de una adaptación bastante ajustada al modelo, frente a la traducción literal que se hace, por ejemplo, para Ecija, en la que prevalece la fidelidad al original. * Este trabajo ha sido realizado dentro del marco del Proyecto de Investigación PB97-0462 de la DGES. ^ Mellado Rodríguez, J., 1990, Los textos del fuero de Córdoba y la regulación de los oficios municipales, Córdoba, Real Academia de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes de Córdoba. Constituyó nuestro discurso de ingreso como miembro de número en dicha corporación, por lo que apareció también (con pequeñas variantes) en el Boletín de la entidad, BRAC 118, pp. 9-74. También en 1991 redactamos unas breves páginas para el II Congreso de Historia de Andalucía, con motivo de su 750 aniversario. El fuero de Córdoba: edición crítica y traducción Mellado Rodríguez, J., 1994, "El fìiero de Córdoba en su 750 aniversario". Actas del II Congreso de Historia de Andalucía, Andalucía Medieval, Córdoba, 1994,1 pp. 217-223. ^ Rivera y Romero, V., 1881, La Carta de Fueros concedida a la Ciudad de Córdoba por el Rey D, Fernando III, Córdoba. ^ González, J., 1986, Reinado y Diplomas de Fernando III. No debió ver los documentos originales, pues no sólo repite los mismos errores de Rivera y Romero, sino que se añaden otros nuevos. 4 García-Gallo, A., 1975, «Los fueros de Toledo», A.HD.E. 45, pp. 341-488. ^ Cf. infra la distribución del texto. ^ Cf. infra la distribución del texto. ^ Hay que tener en cuenta un hecho trascendental: aún seguimos preguntándonos por las causas que indujeron al rey a cambiar, de manera tan tajante, su línea de actuación en el otorgamiento de fueros; son muchas las dudas que aún nos asaltan y enorme la trascendencia y significado que para la Historia del Derecho tiene el fuero de Córdoba por la brusca ruptura que supuso en la línea de expansión del Forum Conche a favor del de Toledo y la tradición jurídica de más rancio abolengo, el Fuero Juzgo. Desde luego, ninguna otra plaza anteriormente conquistada reunía tantos títulos como Córdoba, la antigua capital del califato, para merecer xm tratamiento tan singular. No queremos decir con esto que los textos del fuero cordobés fueran redactados ex nouo para los cordobeses -salvo la rúbrica primera, cuyas deficiencias sólo pueden explicarse por la premura e improvisación-, pero seguimos creyendo, como afirmábamos en 1990, que la redacción de las rúbricas del romance «induce a considerarlas finto de una selección laboriosa, pero rápida, realizada a modo de síntesis sobre una amplia base de textos. Los preceptos aparecen redactados de forma breve y concisa, presuponiendo fi-ecuentemente ima extensa materia jurídica. Se trata, sin duda, de rellenos, de añadidos para facilitar el acoplamiento y la adaptación de los privilegios otorgados a Toledo y de un código ya anticuado, el Fuero Juzgo, a las nuevas circimstancias de una ciudad recién conquistada y fronteriza, junto con el otorgamiento de un trato de favor a los cordobeses» (p. Lo lógico es que esta selección se hiciera entre los preceptos ya existentes y en vigor en otros concejos, incluso quizá, en algún caso, a petición de los propios repobladores, habituados a tales normas en sus concejos de origen; queda por saber si se hizo tal selección sin pensar en los destinatarios concretos, como parece sugerir A. M. Barrero en un excelente trabajo (Barrero García, A. M., 1997, «El fuero de Carmona», Archivo Hispalense 80, pp. 387-413), qxiien, en virtud de determinadas variantes, defiende, como más probable, la dependencia de ambos textos cordobeses y el de Carmona de un modelo común más o menos inmediato (p. 45); pero cabe otra posibilidad, que particularmente nos parece más plausible: que se hiciera ima selección pensando y a petición de los moradores de Córdoba, el original que conservamos, y que tal fuero sirviera posteriormente de modelo a seguir, fielmente en irnos casos (p. e., Écija, con ligeras variantes, las propias de una copia), y en otros se hiciera una copia-adaptación un tanto libre, en la que se habría buscado más el contenido que la forma (p. e., Carmona). 416. ^ Es precisamente en esta data donde aparece por primera vez, en lo que hasta ahora sabemos, la fórmula «reg[e] exprlimente]» propia de los documentos fernandinos y no, como se ha dicho, a partir de 1246 (cf. González, J., 1980, Reinado..., vol. I, p. ^ El original se conserva en el archivo municipal, Secc. De las diferentes ediciones anteriores a la nuestra (1990: 35-39), la mejor, sin duda, es la 230 Joaquín Mellado Rodríguez realizada por Carmen Crespo y publicada en 1972, Privilegios Reales y Viejos Documentos. I. Ya hemos llamado la atención (1994) sobre el hecho de que determinadas peculiaridades del docvimento, (p. e., presencia de plica), podrían inducir al estudioso a pensar que gozó de cierta validez, pero parece evidente que, al menos desde que se firma el texto latino, existe la convicción de que es éste el auténtico y único filero de Córdoba. Prueba de ello es que cuando se otorga este fiíero a otras ciudades, por ejemplo a Ecija, en 1266, se traduce literalmente el texto latino completo, a pesar de que habría sido más cómodo copiar simplemente el romance. Lo mismo cabe decir de las tres rúbricas del romance (11, 12 y 19) que, al no ser recogidas por el latino, no pasan a ningún otro posterior (cf. edición del fiíero astigitano en Sanz Fuentes, M^ J., 1978, "Aportación al estudio de la Cancillería de Alfonso X" GADES 1, pp. 183-208. ^^ El original, en pergamino, se conserva en el Archivo Municipal de Córdoba, Sección 1, serie 1, n"* 1. También se conserva una copia de h. 1318 en el Archivo de la Catedral de Córdoba, Libro de las Tablas, fols. ^^ A pesar de otras opiniones (cf. nota 6). Lo que sí se aprecia es una actitud un tanto contradictoria en el traductor-copista del latino, pues, de una parte, se da excesiva dependencia, a veces, de la construcción latina respecto de la romance (especialmente en determinadas correlaciones de tiempos en verbos subordinados); pero, de otra, se permite ciertas licencias innecesarias, como puede constatarse en el aparato crítico, a lo que hay que añadir otro dato, ya aludido en nota 9, que no casa bien con la existencia de ese hipotético modelo común que sugiere A. M. Barrero: la presencia de tres rúbricas en el romance (11, 12 y 19) que no son recogidas en las redacciones posteriores (latino cordobés, Écija, Carmona etc.). ^^ Nos referimos, una vez más, a las rúbricas 11, 12 y 19 del romance, que el latino ignora. ^^ Como se podrá apreciar infra en la edición crítica. ^^ A pesar de que el número de rúbricas es sensiblemente mayor que el del texto romance, la extensión de ambos textos es muy similar (48% procedente del romance y 52% procedente de Toledo). Edición de la confirmación en Manuel y Rodríguez, M. de, 1800, Memorias para la vida del Santo Rey Don Fernando III, Madrid, pp. 313-317. ^^ La data "Facta carta decimo sexto kalendas decembris era MCLVF, por un lapsus del redactor o copista, no debe referirse al cómputo por la era hispánica (como creemos haber demostrado en Mellado, J., 1990, o. c, p. 15), esto es, el 1118, -lo que supondría, aparte de las incongruencias allí expuestas, el que Alfonso VII habría otorgado los fueros antes incluso de ser rey plenamente legítimo, meta que no consigue hasta 1126-, sino al de la Era Natiuitatis Domini Nostri que va a comenzar a imponerse poco después de esta fecha y, por tanto, al año 1156. Obsérvese que esta falta de atención viene avalada por hechos como la presencia de la frase''Bernaldus Dei gratia Toletane sedis archiepiscopus'\ al final, sin ir acompañada del esperado "confirmât" ni de otras confirmaciones: el copista encargado de hacer la recopilación, distraído, al concluir con uno de los privilegios refundidos, habría comenzado a copiar también, indebidamente, la relación de confirmantes de dicho privilegio, interrumpiéndola al percatarse de su error. Por lo demás, como ya se ha dicho, no se incluyen en el fuero cordobés todos los privilegios del fuero de los mozárabes, sino que se omiten algunos: entre las rúbricas 13-14 se omiten dos; entre la 14-15 uno; entre
Acordé con mi buen amigo Ángel Aroca, director de la Real Academia de Córdoba una colaboración en un numero dedicado a Córdoba en la prestigiosa revista Arbor sobre algún aspecto de la singularidad de esta ciudad y en relación con la arquitectura. Mas tarde, pensando en ello, llevado por el entusiasmo y la inconsciencia le adelanté que versaría sobre las portadas de las casas de Córdoba. Recuerdo que el arquitecto Ignacio Gárate, autor del fundamental tratado «el arte de la cal», decía en tono simpático que para aprender sobre un tema nada mejor que proponerse hacer un libro. Algo parecido me ha ocurrido con este modesto articulo y es que para saber lo poco que uno sabe sobre un tema solo tiene que proponerse escribir un articulo. Cuando he buscado alguna bibliografía, y sobre todo, cuando paseándome me he detenido ante las muchas portadas que existen en la ciudad, algunas conocidas superficialmente y otras que me habían pasado desapercibidas, he comprendido que la colección de portadas conservadas en Córdoba forma un patrimonio riquísimo lleno de matices que nos transmite, de manera elocuente, mucho de la historia de la ciudad, de sus gentes y artistas. Aunque el arte religioso ha despertado mas expectativas en los estudiosos de las artes locales, sea por su refinamiento o por su riqueza, algunos edificios civiles se han incluido entre los reseñables. En los Paseos por Córdoba, de D. Teodomiro Ramírez de Arrellano y Gutiérrez de Salamanca, publicados entre 1.873 y 1.885 se recogen muchas historias relacionadas con las casas solariegas y sus habitantes. Su hijo, D. Rafael, en su Inventario monumental y artístico de la provincia de Córdoba, de 1.904, incluye algunas casas solariegas destacando sus portadas. También Miguel Orti Belmonte y todos los autores de Guías En los primeros escritos mencionados se desprecian los ejemplares «churriguerescos» que tanto detestaron los ilustrados neoclásicos. Estos datos preexistentes se han completado con aportaciones más profundas de algunos miembros de la cátedra de Historia del Arte de la Universidad de Córdoba, que han sido difundidos fuera de la Facultad en artículos y enciclopedias. También existen algunos raros escritos de Samuel de los Santos en el mejor estilo científico recopilador y por ultimo aportaciones gráficas en proyectos de arquitectos. De la época musulmana no quedan edificios civiles aparte de los que lentamente se desentierran en Medina Azhara pero aunque existieran, es raro que podamos encontrar portadas como tales salvo en las fundaciones reales o en las puertas de las murallas. Los islamocordobeses consideraba la ostentación exterior de sus casas una cosa reprobable según su ley coránica. Salvo en los casos áulicos, las formas artísticas se reservaban para el interior de los patios. Cuando los cristianos con su rey Fernando III toman la ciudad almohade de Córdoba se reparten su abandonado caserío con largueza, puesto que la ciudad quedó en gran parte abandonada. Es de suponer el gran impacto que la manera de vivir islámica debió producir en los conquistadores norteños y con qué agrado debieron habitar las mejores casas de los vencidos. La vida guerrera obligaría a habilitar torres de defensa pero no creo que hubiese necesidad de construir casas de habitación en tan extenso casco urbano. El programa de cristianización de la ciudad, convirtiendo las mezquitas en iglesias por las obvias diferencias de culto, debió acaparar todos los esfuerzos constructivos. No sabemos hasta que punto los primeros moradores alteraron las viviendas que encontraron o si simplemente colgaron sus escudos a las puertas de las casas como parecen revelar los detalles de cuelgue de pequeños escudos labrados en piedra en portadas posteriores (Iglesia del monasterio de Santa Clara de Belalcazar etc.). Tal vez algunas de las portadas más antiguas de la ciudad se demolieron como represalia de Pedro I a los nobles que les fueron hostiles en su conquista de Córdoba. Las primeras portadas que encontramos pertenecen al siglo XV aunque existan casas atribuibles al siglo XIV. Y constituyen dos series: una con modelos moriscos y otra con patrones góticos. Los castellanos aunque empapados de las formas islámicas pronto debieron plantearse exhibir su estatus en las puertas de sus casas ya que su filosofía propiciaba un individualismo de exaltación de sus valores guerreros, favores por gestas o antepasados ilustres. Parece que las decoradas yeserías de las puertas de las salas principales que se abren al patio en la casa morisca pueden trasladarse al exterior. Tal es el caso de la portada de la casa de los Cea (Fig. l), hoy conocida como del Indiano. Talladas en piedra local se muestran una serie de lacerías en cadenetas y sebka que tienen que ver con el mudejar toledano y con el reino granadino. Destaca sobre todo el dintel con dovelas engatilladas que presenta un complejo sistema de lazo con virtuosismo de la labra. Esta labor de engatillado está presente en todas las portadas mudejares de la ciudad y parece sustituir a la labor de ataurique en los dinteles musulmanes. Su origen puede encontrarse en una de las puertas occidentales de la mezquita de Al-haquen y seguirse en una puertecita alfonsina de la torre del exconvento de Santa Clara. La casa de los caballeros de la orden de Calatrava que existió antes de la hoy desaparecida fonda Suiza en las Tendillas era otro ejemplar de la serie según los datos que de ella refiere Ramírez de Arellano quien la conoció. Su filigrana debía ser parecida a la de las dovelas de la portada sur de San Miguel que es la fiel replica cristianizada de una entrada de mezquita. La magnifica portada de la casa de los Aguayos (Fig. 2), hoy camuflada su piedra por una pintura al tempie, está más próxima a la del palacio de Tordesillas hoy del monasterio de Santa Clara en esa villa. Tiene en las jambas una labor de avitolado en piedra que comparte con la fachada del palacio mudejar de Sevilla construido por el rey Don Pedro. Aun muestra un aljimez sobre la puerta con arco túmido, que es un atavismo islámico único en esta ciudad. Aparece el engatillado en sus dovelas con una labor de laceria en la clave menuda y complicada como un at auri que. Tiene en cambio los pequeños escudos del apellido en las enjutas y clave como detalle cristiano, y, en este sentido, tiene un remate gótico isabelino donde la familia manifiesta su adhesión al nuevo estilo propiciado por los Reyes Católicos. Esta misma terminación gótica cristianiza la fachada del palacio de los Ceas y la fachada de los marqueses del Carpio. Parece que el aljimez cae pronto en desuso. Las veleidades moriscas de Pedro I y los Trastámara en la nueva monarquía de Fernando e Isabel no se toleró cuando vióse claro que el reino de Granada estaba condenado a desaparecer. Los Reyes Católicos tratan de imponer un estilo nacional, actitud que seria repetida, en distintas versiones, por sus sucesores. Existe otra muestra de portada mudejar con rico engatillado en la plaza de Judá Levi (Fig. 3), otra en la portada a calle Cabezas del palacio de los marqueses del Carpio (Fig. 4) con una ventana gótica en planta alta, otras con el engatillado simplemente acusado como acodamiento de las dovelas en una puerta lateral del palacio de Namias (Fig. 5). Como restos de puertas moriscas hay que mencionar una parte de dintel en una casa de la calle Mucho Trigo y otros restos en una portada de la plaza de Valdelasgranas. De las portadas de tradición gótica la más antigua es la del alcázar cristiano y más tardías una serie de portaditas civiles construidas durante el siglo XV y principios del XVI en gótico isabelino que poco a poco incorporan elementos renacentistas. Una de las más puras en el estilo es la pequeña portada de la casa de los Hoces en la calle Sánchez de Feria, en la que seria después casa de los Guzmanes y hoy Archivo Municipal (Fig. 6). Los escudos son pequeños y se repiten en la clave y enjutas. El hueco duda entre arco y dintel. En la calle Osio se conserva otra portadita con la mitra y báculo del obispo (Fig. 7). En la misma calle existe otra más con un dintel descargado por un arco trilobulado liso. En la plazoleta que hace la calle Medina y Corella se encuentra la sede de la Filmoteca Andaluza, casa que antes estaba ligada al Hospital de San Sebastián, la puerta de entrada al centro es una portadita gotica llena de fantasia. Tiene dos soportes laterales que están formados por el ensamble de dos pilares de planta oblonga, el menor sobrepuesto al mayor, y que se han fundido mediante unas grapas entre ellos. Sobre estos extraños soportes una serie de bolas gallonadas de mayor a menor siguen las pilastras hasta el tejaroz. Parecen inspiradas en un yamur de mezquita y creo que son únicas. Las molduras que recercan el hueco, adintelado con las esquinas redondeadas, se cruzan en la clave formando una especie de lazo. Con riqueza de perfilería gótica se encuentra la portada de la casa n° 9 de la calle Obispo Fitero (Fig. 9) con arco adintelado y conopio que trasciende el tejaróz. Tiene una moldura cóncava rellena de flores repetidas que es el ultimo eslabón de la cardina empleada en las portadas religiosas. Sus escudos son muy posteriores. En el palacio de la Diputación Provincial se conserva sobre la fachada que recae al aparcamiento una buena portada gótica procedente de la calle Albucasis. Estaba situada en lo que hoy es Albergue Juvenil en el retranqueo de la calle y en el edificio moderno allí construido se ha reservado una puerta y ventana equivalentes. Era de una casa de dos plantas y se labró con ventana superior de marco cuadrado ligada al tejaróz. Este marco, que se repite en todas las posteriores, tiene una curiosa labra repetitiva y de gran efecto que el profesor Chueca Goitia denominó « de galleta» por su parecido con el relieve impreso. Se define por una red ortogonal de baquetones maclados como en celosía que consiguen un efecto de claroscuro muy plástico. Este motivo tuvo una amplia acogida en la ciudad y sus aledaños y se repite con pequeñas variantes. En una casa de la calle Rey Heredia (Fig. 11) toda la portada se resuelve con este procedimiento, salvo el detalle clásico de dos ménsulas en las esquinas interiores del marco de la puerta. La casa que fue de los marqueses de la Vega de Armijo en la calle Agustín Moreno tiene una portada rehecha con ventana superior original. Coexiste el marco "engalletado" de doble urdimbre con frontón superior y relieves humanistas donde figura la fecha de 1.520 incisas en una cartela sobre el dintel. La conquista de Granada supuso la paz definitiva que propició la repoblación y la riqueza en estos reinos. Los extensos caudales que se llevaban las campañas se destinaron a edificaciones piadosas o palaciegas. La Córdoba de aquel entonces era una ciudad ocupada por palacios y monasterios. El obispo, primer noble de la ciudad en cuanto a poder e influencia aprovecha la paz para desarrollar un extenso programa edificatorio renovando las modestas iglesias de la Campiña e incluso definitivamente cristianizando la gran mezquita aljama. Durante este interesante periodo que ocupa todo el siglo XVI, en el que la sociedad se transforma completamente, el gótico se va a sustituir por un nuevo estilo, primero en la decoración que se concreta en el abandono de las labores moriscas del interior de las casas y luego en la arquitectura que poco a poco asume el legado clásico. La existencia de buenos canteros en Córdoba, estimulados por las obras anteriores se ejemplariza en la familia de los Ruiz que dará maestros mayores a la catedral y al Consejo y protagonizarán el interesante paso de estilo durante todo el siglo con obras destacadas. El primer maestro Hernán Ruiz, "el viejo", continua el estilo gótico de su padre Gonzalo Rodríguez adaptándose a los nuevos motivos decorativos que le marcan prelados y nobles. Su hijo, que heredará sus cargos, dispone de una formación más completa adquirida a través de otros maestros contemporáneos y por los tratados de los teóricos italianos recién traducidos, lo que le permitió una obra más coherente en el nuevo estilo. El ultimo descendiente de esta familia de arquitectos, Hernán Ruiz HI, ejecutó la Puerta del Puente al gusto de Herrera poniendo fin a ese curioso proceso de transformación de estilo y que a partir de entonces se desarrolla como Manierismo. Del circulo del primer Hernán Ruiz y fechada en 1.540 es la portada de la plaza de San Andrés, de la familia de los Luna, donde se dice que vivió Pérez de Oliva. Es una portada muy plana con la clásica composición de puerta y ventana superior adinteladas. La puerta tiene un marco de entablamento con finas molduras de carretes similar a las portadas romanas. Se adorna con mascarones en la clave del dintel y en los extremos donde se levantan unas pilastras rehundidas. Entre los mascarones unas guirnaldas con cintas de gusto clásico. La ventana también está adornada por pilastrillas rehundidas sobre pedestales y entre ellos a modo de peto se desarrolla una rara labor de carretes próxima al tipo galleta donde se coloca el escudo. Una portada que aun siendo de mediados del siglo XVI arrastra un planteamiento gótico es la que presenta la «casa Chica» del Bailio. Tiene pilastras tersas de baquetones que se prolongan en una especie FIGURA 12 FIGURA 13 de alfiz con tejaroz. El dintel es recto con un conopio que arrancado de las pilastras que flanquean las jambas y muere a media altura de la portada. El espacio bajo el conopio que sería el dintel contiene en altorrelieve un relleno simétrico de motivos animales y vegetales del mejor gusto italiano. Sobre el conopio y ambos lados, tondos vacíos (Fig. l3). Ejemplo de esta hibridación de estilos se da en la portada de la casa de marqués de la Fuensanta del Valle, hoy conservatorio de Música, fechada en 1.551. En planta baja el hueco está recercado por un marco de tipo galleta que soporta un friso de alegoría mitológica con los dos escudos inscritos en laureas clásicas en los extremos. El relieve está protegido por un tejaroz gótico que une las dos pilastrillas con pináculos que flanquean el marco. En la planta alta se abre una ventana rectangular adornada por un pórtico distilo del mejor plateresco con una peineta avenerada a modo de frontón.(Fig. 14). Un ejemplo sobresaliente en la incorporación de lo clásico lo constituye la portada de la casa de los Orive, también conocida como de los Villalones, hoy propiedad municipal tras la compra a la familia Courtois que rescató la casa. Está atribuida a Hernán Ruiz II y fechada en 1.560. La composición equilibrada fué elogiada por D. Fernando Chueca Goitia como la mejor resuelta de todo el renacimiento cordobés. Solo quiero insistir en el detalle del lema virtuoso sobre el dintel que enlaza con las alegorías y en la creatividad del artista en la decoración de la ventana donde se mezclan elementos clásicos con mucha soltura y heterodoxia consiguiendo un efecto rico lejos del plateresco. La portada que renuncia del gótico es la del palacio de los Paez de Castillejo, hoy Museo Arqueológico. Está atribuida a Hernán Ruiz II y fechada en 1.540 siendo una de las primeras obras de este gran arquitecto. Se plantea como un arco de triunfo de arquitectura ortodoxa donde se alojan una serie de figuras y relieves de ambiente mitológico y heroico con la intención de ensalzar las virtudes y orígenes guerreros de la familia. Entre 1.572-77 se construye la puerta del Puente, renovando la anterior musulmana que no debió gustarle al rey Felipe II en su visita a Córdoba. La obra la ejecutó Hernán Ruiz III siguiendo las directrices de Herrera fiel interprete de la arquitectura del emperador. Aunque debe mucho al planteamiento de la fachada de los Paez, es más fría en el uso de los ordenes, al modo de Viñola, e inaugura una nueva concepción del estilo que siempre se mantendrá severo bajo los Austrias. A fines de siglo se establece el uso del carruaje como modo de transporte sustituyendo a la silla sobre caballo. En el estrecho callejero Cordoba en sus portadas civiles de la ciudad esta practica es imposible y se opta por retranquear las fachadas, abrir plazas delanteras y otros recursos, como la puerta en esquina del palacio de Viana. También la preocupación por la perspectiva afecta a toda la fachada que se regulariza destacándose %de la trama urbana informe, proceso que afectará a toda la ciudad con el nuevo urbanismo que se desarrollará extensamente en el Barroco. Juan de Ochoa sucede a Hernán Ruiz III como maestro de la catedral y es el representante del manierismo del final del quinientos. A él se le atribuyen la portada de la Cárcel y Audiencia de Córdoba, la portada del palacio de Viana, la de los Venegas y otras. La portada de Viana se abre en un chaflán de esquina para tener mejor perspectiva en una pequeña plaza. Tiene el hueco de entrada un marco con despiece de sillería almohadillada y un dintel con fuerte dovelaje. Sobre unos pedestales detrás de las alas del frontón partido, presenta unos tenantes con escudos de armas apoyados sobre leones. En el cuerpo alto tiene balcón y sobre el un escudo más tardío y decorado culmina la portada. Algo mas evolucionada es la doble portada de la casa de los Venegas de Menestrosa, hoy Gobierno Militar sito en la plaza de Emilio Luque. El balcón se soporta sobre unas ménsulas con cabezas de león muy aparatosas. Las alas de la cornisa del frontón partido se continúan y unen por el frente del balcón. Sobre el hueco alto una peineta pesada aloja el escudo principal. También presenta doble portada la casa n° 1 de la calle Realejo. Son grandes huecos con dovelaje marcado y adorno en clave. En este caso la sencillez de las puertas se ve compensado con el adorno superior de las ventanas que en planta baja flanquean los huecos. (Fig. 16) En la calle Morales n° 2 existe una portada de principios del XVII dibujada con más soltura y alegría. Emplea columnas de "orden rústico", elementos muy apreciados en las villas suburbanas del manierismo italiano y que en Córdoba parece raro. Francisco del Castillo empleó este estilo en obras de Granada y en Priego de Córdoba. (Fig. 17) De 1.624 es la fachada del palacio del Obispo en la calle Torrijos. Tiene balcón sobre ménsulas entre las alas de un frontón partido donde se apoyan dos escudos iguales del obispo Mardones. El hueco superior esta flanqueado por dos pilastras con ancones de gusto manierista que soportan un entablamento con friso abombado decorado con hojas y un frontón recto. De 1.636 es la portada del antiguo palacio del duque de Medina Sidónia, hoy casa de los Namias, en la calle Rey Heredia. Tiene un cuerpo bajo con ordenación moderada de elementos donde destacan FIGURA 15 FIGURA 16 tres ménsulas muy potentes decoradas con mascarones que sujetan una cornisa fina con fi:'ontón roto que alberga el balcón. Las alas se ven coronadas por unos remates de bolas herrerianos. El cuerpo superior de marco acodado soporta un firontón curvo donde se aloja un escudo empenachado. (Fig. 18) Muy próxima a la anterior en el estilo es la portada de una de las casas finales de la calle Alfonso XII que contiene un bloque de viviendas en su interior. La complejidad y riqueza de elementos así como los rizados terminales de sus frontones rotos le dan un aspecto de abundancia y movimiento notables (Fig. 19). De 1.648 es la portada de la casa de los Fernández de Mesa, hoy conservatorio de Danza, también conocida como palacio de las Quemadas. Es una buena continuación de la Puerta del Puente. El realce de la portada sobre la fachada es impresionante y lo permite el retranqueo de la misma desde la calle creando una plaza que le presta perspectiva (Fig. 20). El siglo XVII fue un siglo de recesión económica y a su mitad se sucedieron una serie de catástrofes que hundieron a la población en la tristeza con el único consuelo de la religión. A mediados del siglo vivían en Córdoba treinta títulos de alta nobleza (un duque, dieciséis marqueses, once condes y dos vizcondes) cincuenta caballeros de ordenes militares y cien hijosdalgos notorios o simples. Es presumible que todas las casas de habitación de esta aristocracia tuviesen portadas con sus escudos a pesar de que muchas hayan desaparecido. A fines del siglo XVII se mejora la situación económica que se consolida durante el siglo XVIII con la regeneración de los Berbenes. Con ellos llegan nuevas maneras a la corte y mucha de la aristocracia local emigra a ella. En estos dos siglos se impone el balcón firente a la antigua ventana sobre la puerta y esto parece consecuencia de la abundancia de procesiones y de actos callejeros que constituían un espectáculo digno de ser contemplado por varios miembros de la familia, a la vez que eran contemplados los aristocráticos personajes desde la calle. Una obra singular es la que promueve el cardenal Salazar para hospital junto a la ermita de San Bartolomé y que hoy contiene a la Facultad de Letras de la Universidad de Córdoba. Las trazas se suponen de Francisco Hurtado Izquierdo aunque la ejecución la realizó Juan Camacho. Aunque el edificio se inició en 1.704 la portada se terminaría después. La portada es de piedra negra de Córdoba con el marco adelantado sobre las parejas de columna y pilastra robada que lo flanquean, el entablamento es toscano con cornisa mensulada. Esta portada se inspira en la de los Fernández de Mesa pero, para mi gusto, la supera. En el cuerpo superior el balcón se adorna con marco apilastrado y un entablamento que se curva en el centro como un dosel para proteger el escudo del prelado cuyas borlas metálicas flotan en el espacio (Fig. 21). De 1.712 es la portada de la casa n.° 4 de la antigua calle de la Banda hoy calle Jesús del Calvario, muy cerca de la iglesia de San Lorenzo. Es una graciosa portada en ladrillo con elementos aplantillados y clave decorada en el dintel que aun conserva ventana superior enrejada (Fig. 22). En 1.730 se construye la portada del patio de San Hipólito, dentro del programa de terminación del templo fimerario que contiene el sepulcro de dos reyes españoles y que había quedado inconcluso desde el medievo. Esta obra parece estar ligada al circulo de Hurtado y constituye un ejemplo del mejor barroco andaluz. Las curvas mixtilineas del marco cabalgan sobre el dintel anulándolo como elemento y la portada se adorna con orejetas de base y otra serie de recursos que enfatizan la presencia en la cumbre del escudo real. No menos interés presenta la portadita de entrada a la residencia de los religiosos. Otras portadas barrocas del siglo XVIII son las que se presentan en el dibujo: la Fig. 24 De 1.766 es la portada del palacio del vizconde Miranda, hoy contenedor de viviendas económicas. Es la portada civil con más proporciones de las construidas en la ciudad y en ella se mezclan las distintas clases de piedras ricas usadas en Córdoba: blanca de Luque, negra de la sierra de Córdoba próxima a la ciudad y roja de Cabra. En 1.752 se crea la Academia de Bellas Artes de San Fernando que se constituye en el organismo oficial del buen gusto en la arquitectura y que pone fin al sistema de maestros mayores del Consejo y fireno al barroco popular. La mayoría de las fachadas posteriores acusan estas directrices aunque persiste el gusto por el ornato para escándalo de los ilustrados. A pesar de ello se encuentran pequeñas portaditas con la gracia de un barroco moderado. De 1.795 es la portada de la casa solariega de los Muñices que hoy contiene un centro de enseñanza en la calle de este mismo nombre. Ésta portada de severidad neoclásica sustituyó a otra renacentista de medallones en piedra arenisca cuyos restos aun se conservan en el portal.(Fig. 29) FIGURA 29 FIGURA 30 í^QH ^fJiJuJ-JlLJlUlLaiLll!,'^^aM4^] i unog m=U^ Caso interesante de portada de gusto neoclásico y a la vez recuerdo de los palacios romanos es la que presenta el Colegio de Santa Victoria en su entrada a la residencia y que se atribuye al arquitecto francés Baltasar Debreton. De esta misma serie es la portada de la casa de los marqueses del Boil, secuestrada en un entrante de la calle Gondomar, que presenta un orden neoclásico animado por la pujanza del dintel. Existen varias portadas del cambio de siglo, con dintel curvado o recto adornando fachadas de casas medianas en Córdoba, unas disponen de un sencillo friso de triglifos con tondos en las metopas que llega a imponerse como un canon y otras guirnaldas de gusto imperial. Algunas de ellas se alegran con el abombado del dintel, como la n° 8 de la calle Tomás Conde. En todas las épocas han existido portadas tan sencillas que es imposible catalogarlas por el estilo y que pueden ser del siglo XVI, XVII o XVIII las de piedra y las de ladrillo del XVIII o posteriores. Están formadas por un marco levemente realzado sobre la fachada blanca con un trozo de cornisa superior. Su belleza es la proporción del hueco y el equilibrio con la anchura de su jamba. Algunas se adornan con una clave decorada y otras basan su belleza en la proporción del hueco y su relación con el ancho de la jamba. Estas portadas sobrias le prestan a Córdoba esa austeridad minimalista tan característica. Una de ellas es la sita en calle Cabezas, hoy Archivo de Protocolos. El sentido de la portada muere con el antiguo régimen a pesar de que todas las corrientes historicistas tratan de resucitarla en un intento de enfatizar la importancia de los edificios. Abundan ejemplos durante todo el siglo XIX y principios del XX, con reposiciones de todos los estilos. Se reutiliza una portada tardobarroca en el Seminario de San Pelagio, junto a la Mezquita, se fabrica una portada neogòtica en el museo de Bellas Artes de «El Potro», Se abusa del barroco de placas en el edificio de uso municipal en el Paseo del Gran Capitán, etc. Cuanto más tardías más anacrónicas parecen. Los edificios modernos desde el XIX olvidaron las portadas en beneficio de toda la fachada, desconcentrando la arquitectura del edificio de ese elemento. La casa cedió su importancia a los edificios de las Instituciones que se diseñaron con un criterio más unitario. Hoy día, las viviendas se construyen en bloques de pisos y sus puertas no representan a nadie en particular. Los modelos de vivienda aislada no se estructuran en calles y su volumen es más representativo que cualquier elemento aislado. Las pocas casas que se sustituyen en el casco urbano han renunciado una gran parte al uso de este atavismo.
Están a punto de cumplirse los cien años desde que viera la luz en 1900 La imprenta en Cordoba de José M.^ Valdenebro después de haber sido premiada por la Biblioteca Nacional en el concurso público de 1896. Algunas cosas nuevas, no demasiadas, se han escrito sobre el particular tras esta edición y todas ellas resultan ser deudoras en mayor o menor medida de la de Valdenebro, lo que indica la solidez de lo allí aportado por su autor. Bibliotecas árabes primero, imprenta después, el camino de la lectura y especialmente el de su difusión, no siempre ha guardado un ritmo uniforme entre los cordobeses. Varios siglos habían transcurrido desde que la rica biblioteca califal de Alhakem II en los tiempos Omeyas ^ se viera dispersada como consecuencia de las guerras civiles en los estertores del califato primero ^ y tras la conquista de Córdoba por Fernando III más tarde junto con otras bibliotecas cordobesas si bien menos cuantiosas en sus fondos, no por ello menos interesantes, según se desprende de las escasas listas de venta de algunas de ellas de las que hemos podido tener noticias. Frente a la riqueza de las bibliotecas arábigo-cordobesas y el aparente interés que sus dueños manifestaron por lo^ libros y la cultura que de ellos irradiaba ^, el aparente distanciamiento de sus' herederos más tardíos y la evidente pobreza de la primitiva imprenta cuando se instala en Córdoba en el año de 1556. Carecemos todavía de un estudio que exceda lo bibliográfico y se adentre más bien por la investigación socio-histórica como se ha hecho para la Historia del libro en Francia y en menor medida en España para las ciudades de Valladolid, Lorca o Salamanca'*..., que permita determinar quiénes poseían siquiera una pequeña biblioteca, además de las que sin lugar a dudas (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) María José Porro Herrera 254 se albergaban en las casas de la nobleza, los libros que en mayor o menor cuantía reunieran los profesionales liberales así como algunos artesanos y las bibliotecas conventuales y monacales, cuyos fondos en Córdoba, salvo los de Carmelitas Calzados -^hoy en el convento de San Cayetano-, fueron incautados mayoritariamente en las sucesivas desamortizaciones de 1823 y 1835 ^, y trasladados físicamente a nuevas dependencias desde la creación de la Biblioteca Provincial según Ley de 23 de octubre de 1820, en cuya operación se calcula que debieron perderse muchísimos más volúmenes de los hoy custodiados y conservados en la Biblioteca Pública Provincial de Córdoba, heredera y continuadora de la originaria ^ y cuya reconstrucción aproximada se ha hecho en algún caso siguiendo las marcas de propiedad que conservan sus páginas ^. Bibliotecas como la del Cabildo de Córdoba, nacida a partir de compraventas y donaciones; las del Obispado y la del antiguo Colegio de la Asunción -^hoy custodiada en el LE.S Séneca, conocida como «el tesoro»-fueron otros tantos lugares donde se refugiaron los saberes y los estudiosos cordobeses en buena sintonía. Carecemos también de información documentada acerca de cuáles fueran las preferencias lectoras de los cordobeses, si bien no es arriesgado arguir que, como en el resto de España en cada momento, unos serían los intereses y por consiguiente los gustos de los más ilustrados -no olvidemos el círculo literario sevillano renacentista en torno a Juan de Mal Lara, Herrera, Pacheco, etc. y su irradiación más que probable en ámbitos cordobeses ^-y de quienes por su profesión -clérigos, médicos, juristas, etc.-hacían del libro instrumento de trabajo, y otros atraerían a los iletrados, cuyo contacto con la lectura no traspasaría los niveles de «lectura oída», como estudia Margit Frenk ^ y como puede documentarse para épocas más tardías -^fines del XVIII y XIX-mediante la relación de «papeles sueltos» y «hojas volantes» sin fecha de edición las más de las veces, salidas de las prensas de D. Juan García Rodríguez años antes de aparecer la segunda (p. Aun así, el número de impresos que vieron la luz en esta ciudad durante los siglos XVI y XVII no deja de ser importante: 278 en total. La ubicación de Córdoba convirtió a la ciudad desde los más remotos tiempos en cruce de caminos y por ende de culturas ^^. No vivía sus mejores años cuando la imprenta comenzaba a consolidarse como industria floreciente, por lo que no es infrecuente ver cómo muchos de sus profesionales trasladan sus prensas a otra ciudad, atraídos por la esperanza del progreso o solicitados por algún encargo. No figura ningún nombre extranjero entre los tipógrafos del siglo XVI aquí residentes y tanto éstos como sus herederos del XVII desarrollarán em-Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) prçsas de no excesiva duración ni relevancia, raramente especializados en algún tema, y sólo en contados casos, los de Gabriel Ramos Bejarano y Francisco de Cea Tesa, tendrán continuidad en sus herederos. Pero no hay que llamarse a engaño: la cercanía de ciudades como Sevilla y Granada con secular tradición universitaria, reconocido prestigio artístico y mayor disponibilidad económica, ejercían de imán irresistible para cuantos querían subir escaños en su aventura profesional: en más de una ocasión, Córdoba, al igual que otras ciudades andaluzas, debió servir de reñigio pasajero a impresores que buscaban asentamiento definitivo y más productivo en cualquiera de las otras dos capitales vecinas, pero aun contando con esta circunstancia, podemos afirmar que Córdoba contó con profesionales dignos que, unas veces por encargo y otras por iniciativa propia, consiguieron no dejar relegada a la ciudad y a sus habitantes de uno de los cauces por los que sin lugar a dudas transcurre la savia de la cultura. No faltan tampoco los llamados por Valdenebro «impresores de un solo parto» -Manuel de Cea y Francisco García, en el siglo XVIIa causa de no aparecer sus nombres más que en una ocasión y nunca en obra de relevancia. También figuraron talleres a nombre de dos viudas, la de Andrés Barrera, Lucía de Leerle, y la de Juan Martín, meras «razones sociales» en virtud de las cortapisas y limitaciones que los gremios impusieron a las mujeres a la hora de regentar un taller tipográfico, no sólo en España sino en el resto de Europa, y así, cuando la imprenta quedaba a cargo de la viuda, obligaban a la mujer o bien a contratar oficiales si el negocio requería la aplicación de la fuerza física, o bien a liquidarlo; eso explica el escaso tiempo que algunos talleres permanecían abiertos trasla muerte del titular, con la consiguiente emigración de útiles a otros talleres, o el frecuente nombre de la «razón social» a menudo tras el matrimonio de uno de los operarios con la viuda. Las obligaciones de las ordenanzas gremiales no fueron derogadas hasta 1790, por lo que hemos de considerar casi excepcional la actividad realmente considerable de la viuda de Andrés Barrera. Fueron las primeras imprentas de carácter ambulante como las de Juan Bautista Escudero, Gabriel Ramos Bej arano, entre otros, con un material escaso y no siempre de excelente calidad, circunstancia que en ocasiones se solventaría con el acopio de otros tipos más nuevos y letrería variada: góticos, redondos e incluso algunos alfabetos griegos ^^. Lo esporádico de su estancia en Córdoba no es óbice para que Ramos Bej arano diera a luz varios impresos de relevancia no ya tipográfica sino científica, como fueron Las obras del maestro Fernán Pérez de María José Porro Herrera 256 Oliva (1585) y Los cinco libros postreros de la Coronica General de Fspaña (1586) que continuara Ambrosio de Morales a partir de Florián de Ocampo. A ellas hay que añadir dos sermones de Alvaro Pizaño de Palacios (1606 y 1609), orador relevante en su época y unos Discursos para todos los Evangelios (1620), de Gaspar López Serrano, para lo cual hubo de desplazarse desde Sevilla, donde había establecido su residencia en 1609. En el tránsito de los siglos XVI y XVII merece reseñar la figura de Francisco de Cea, que encabeza la dinastía de impresores cordobeses a los que vemos trabajando hasta los primeros años del XVIII. Sería continuado por sus hijos Salvador y Manuel de Cea Tesa y su nieto Francisco Antonio de Cea Paniagua, hijo de Salvador. Su producción se centra en sermones y tratados religiosos. Mayor importancia adquiriría el taller en manos de Salvador (1620-1661) «el mejor, y por largas temporadas el único, impresor de Córdoba» en palabras de Valdenebro (p. Salvador diversifica la temática a la que atiende: poesía -Rimas, de D. Miguel Colodrero de Villalobos-, consejos políticos. Medicina (n.° 89), amen de la consabida temática religiosa cultivada por su padre. Da cabida a los grabadores, siendo la producción más significativa al respecto los dibujos de Andrés Laguna en el libro de Bernardo Robredo Dilvcidacion nveva, y estvdiosa de las singvlares virtvdes, y maravillosos efectos de la mamdragora (1646), a pesar de lo cual es ignorado por Vicente Barrantes ^^ y citado muy lacónicamente por Escudero y Perosso. Con el nieto Francisco At° de Cea y Paniagua daría fin la dinastía definitivamente en 1703, no sin dejar su huella en la fimdación de una capellanía -«caso tal ves único en la historia tipográfica'» según Valdenebro-, sobre la que volveremos a tener noticias en 1766 en la persona de D. Antonio del Hoyo. Sencillez y uniformidad temática marcan la obra de Andrés Barrera (1596-1603), que sería continuado otros diez y nueve años más por su viuda, ignorada por Barrantes, pero el simple hecho de que de sus prensas saliera, y a su costa, la 1.^ edición de la Historia General del Perv (1617), del Inca Garcilaso, habla no sólo del esfiíerzo considerable que debió suponer para este modesto taller, sino la perspicacia de su regente al decidirse a publicar obra tan significativa. Polifacético en sus impresiones se muestra también Andrés Carrillo de Paniagua (1636-1673) con los libros sobre fiestas en honor del Smo. Sacramento (1636), Medicina -Methodo cvrativo y vso de la nieve (1640), de Alonso de Burgos; Sobre la esencia del Morbo Gallico (1664) de Antonio de Bonilla Samaniego; manifiestos (1652), apologías -Vida y virtvdes del Venerable P Varón el P Cosme Muñoz (16549, del P Luis de Mercado Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) y Solís, autos de fe (1665) y la consabida temática religiosa. Sería continuado por su viuda durante muy breve tiempo (1673-1678) en lo que parece ser cerrar el trabajo comprometido en vida de su esposo. La transición de siglos la protagonizarán Diego de Valverde y Lejrva y Acisclo Cortés de Ribera (1684-1706), quienes debieron comprar en sociedad la imprenta al último de los Cea y pasarse dos años preparando y organizando el taller puesto que su primer impreso no llega a ver la luz hasta 1686. La oficina tipográfica cambiaría de nombre en dos ocasiones, la primera en 1701 en que se titularía «del eminentísimo Sr. Cardenal Arzobispo de Córdoba» y a la muerte de éste (el Cardenal Salazar), «de la Dignidad Episcopal». La pobreza y simplicidad tipográfica siguen caracterizando a la producción cordobesa del siglo XVIII y muy raramente pueden encontrarse impresiones que se conviertan en excepción de lo dicho. Bien es verdad que el siglo XVIII dará entrada a una nueva etapa; libreros e impresores comienzan a marcar sus respectivos territorios y no es infirecuente encontrar que en el negocio de la imprenta las figuras del titular que gestiona y la de quienes en su labor profesional se convierten en «regentes» de los talleres, empiezan a estar separadas: podemos verlo en la Imprenta del Convento de San Agustín o Imprenta Agustiniana (1701-1716), la de Juan Ortega y Leon (1727-1738), la de Gonzalo Antonio Serrano, médico y astrónomo (1730-1755), que llegó a contar con 13 regentes mientras tuvo actividad, la muy prolífica del Colegio de la Asunción (1730-1767) que daría fin prácticamente en el momento mismo de la expulsión de los jesuítas, ya que los intentos posteriores de reorganización se verían definitivamente abortados en el motín de 1814, que «destruyó los aparatos y desperdigó por calles y plazas los moldes y letras de un establecimiento más bien "non nato" que "redivivo"». Igual procedimiento siguieron prácticamente todas las demás imprentas, de las cuales destacaremos por su continuidad y trascendencia posterior la fiíndada por -^Diego Luis García Rodríguez, quien junto con Juan Crespo la había adquirido por traspaso al presbítero Simón Ortega y en la que en el siglo siguiente verían la luz las páginas del Diario de Córdoba. Otro de sua herederos, Juan Rodríguez de la Torre renovaría los tipos siguiendo el ejemplo de los grandes impresores de la época, especialmente de Antonio de Ibarra. Juan Rodríguez conseguiría el título de Impresor Real, siendo su trabajo más importante la segunda parte del Catálogo de los Obispos de Córdoba, de Juan Gómez Bravo (1778). En el cambio de siglo hay que hablar de D. Luis de Ramos y Coria por su especial dedicación a la publicación de romances, estampas 258 María José Porro Herrera y pliegos sueltos, así como de algunos libros de corto número de páginas. Entrado el siglo XIX ^^ y con las tropas napoleónicas ocupando la ciudad, están en funcionamiento las prensas de Rafael García Rodríguez y Cuenca, quien estampará sus pies de imprenta bajo el título de Imprenta Real salvo en los tres años constitucionales en los que pasará a denominarse Imprenta Nacional. Digna de mención es la actividad de este taller en manos de su heredero D. Fausto García Tena (1844-1864), fundador del anteriormente citado Diario de Córdoba, el más duradero y emblemático de esta ciudad ^^. Amante de la literatura, a la que contribuyó con textos tanto en prosa como en verso, mejoró su taller tipográfico al que desde 1864 llamó Imprenta del Diario dotándole de los adelantos técnicos del momento, siendo el primero que incorporó a ellos la primera litografia. Su desaparición tendría lugar en el primer tercio del siglo XX (1938). Estas últimas imprentas de nombres tributarios de las nuevas ideas progresistas y revolucionarias a la vez que del naciente asociacionismo sindical, continuaron su actividad con mejor o peor fortuna en el siglo XX. Pero ese es ya otro período. A título anecdótico y para concluir este apartado, no debemos olvidarnos del pie de imprenta que figura en una obrita de 1813 y que dice haber sido impresa en Córdoba por Juan Pitard. Valdenebro no duda en mantener la inexistencia de este taller, considerando clandestina esta edición cuyo origen probablemente estuviera en Madrid (p. No fueron prolíficas estas imprentas, según vemos al repasar el volumen de lo por ellas publicado. Esto es lo que hace exclamar a su mejor conocedor hasta la fecha, Valdenebro: «Aunque siempre hubo pocas imprentas en Córdoba, sorprende el que pudieran sostenerse haciendo el número relativamente corto de libros que se encuentran impresos en ellas, y es de creer, como dice mi sabio y bondadoso amigo Don Francisco de Borja Pavón, que'darían materia de trabajo á sus talleres los muchos conventos, con anuncio de fiestas, cartas de her-Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) mandad y programas de conclusiones; el Obispo y la Catedral, con edictos y tablas de predicación, y el Corregidor, con bandos, circulares, estados y Reales Cédulas» (p. XII), cuestión esta que nos remite, además, al tipo de lectores a quienes iban dirigidas estas publicaciones y de quienes trataremos más adelante. Otros profesionales: los grabadores Desde el comienzo de la imprenta, el grabado estuvo intrínsecamente unido al nuevo arte que venía a heredar la estructura y los procedimientos del códice manuscrito, siendo ñel a los objetivos perseguidos por la miniatura: no sólo adornar sino también ilustrar: «[su influencia] fue considerable desde su aparición y el nuevo arte se hizo inmediatamente popular, porque su producción numerosa, puesta al servicio de las creencias religiosas, de las ideas políticas, de las conveniencias económicas y de las pasiones sociales, le hacían asequible a los gustos y a las posibilidades de las gentes humildes que nunca hasta entonces habían podido disfi:'utar individualmente de los beneficios del Arte, el cual pasó a ser, por medio del grabado, como maravilloso elemento de vulgarización cultural, el admirable instrumento educativo de las multitudes ^^». En España, la historia del grabado va necesariamente unida a la de la tipografía, no sólo por el hecho de ser los libros quienes mejor han hecho llegar hasta nosotros gran cantidad de grabados, sino también porque los impresores y libreros intervinieron junto con los grabadores propiamente dichos a la difusión de este arte. Xilografias primero y calcografías y litográficas más tarde, se vendrían a mezclar con la letrería y los varios alfabetos que surtían las imprentas. Bien es verdad que retratos, estampas o láminas exentas sólo tuvieron cabida en obras de cierto relieve o pretensiones y de costo más elevado, por lo que muy pocos talleres llegaron a contar con grabadores a su servicio, antes bien, se sabe que la com.ercialización de grabados desde centros especializados en Valencia, Barcelona y Madrid, a los que habría que añadir Sevilla y Granada en Andalucía, habían adquirido carta de naturaleza y prestigio suficiente, y era a ellos adonde se dirigían los talleres más modestos cuando de realzar sus impresiones se trataba con la incorporación de calcografías o litografías. Dada la modestia de la imprenta cordobesa de la que repetidamente venimos hablando, son escasos los libros que incorporan abundancia de ilustraciones, por ello es más sorprendente encontrar el nombre de Gregorio Forstman -flamenco o madrileño según nos inclinemos María José Porro Herrera 260 por Ceán Bermúdez o por Vinaza ^^-en dos grabados del libro del P. Posadas Vida y Virtudes del Uenerable Siervo de Dios el P. Christobal de Santa Catalina (1699), fechado en 1691 en Madrid; este grabador aún vería reproducida en el siglo XVIII una de sus planchas con la efigie de Jesús Nazareno en unas Reglas y Constituciones de la orden en 1740 y 1760 y en una biografía de P. Cristóbal de Santa Catalina en 1764. Un grabado de Esteban de Arteaga, impresor sevillano, realizado en Sevilla en 169..., se recoge en unos comentarios de Egidio Columna (1703), Algún grabado de Fr. Juan de Góngora -en el Méthodo cvrativo y vso de la nieve, de Alonso de Burgos-, de Diego de Leon -en el Tratado apologetico, de Diego de Mercado y Solís-. Interesantes también los del médico Andrés Laguna (1554-1586) reproducidos casi un siglo después en la obra de Bernardino de Robredo sobre los Efectos y virtudes de la mandragora (1646). Nuevos nombres aparecen en el siglo XVIII: Vela graba un escudo de armas del mecenas de la tercera edición de los Comentarios áe E. Columna en 1712; el conocido pintor cordobés Antonio Palomino grabaría en Madrid un Santo Tomás de Villanueva para una obra del P. Siuri (1727); lo. Petroschi un mapa de la Provincia del Chaco y colindantes (1733) en la obra ya citada de Pedro Lozano; Nicolás Carrasco, grabador del círculo de Juan Bernabé Palomino, es el autor del grabado de San Rafael realizado en Córdoba en 1732 que aparece en un texto de Pedro de Sylva en 1736; Juan Diez, discípulo igualmente de Palomino, es autor de escudos de armas (1760), de un retrato del P. Juan de Santiago en 1763 en una biografia cuyo autor es el P. Vicente Morales y otro en una edición póstuma de sus obras en 1765; del túmulo de las honras del mismo J. de Santiago en 1764; otro retrato del V Gregorio Lopez (1736) en una obra colectiva en pro de su canonización; una Inmaculada y un San Rafael con el escudo del Colegio en unos Estatutos del Colegio de Abogados de Córdoba, en 1770. El nombre de Pedro Minguet aparece en un escudo de armas en 1767 y el de Juan Minguet en otro escudo de armas de la ciudad de Lucena en 1787. José Martínez graba en Córdoba una Inmaculada en 1773 para una obra de Manuel M.^ Truxillo, y Juan Ribades un escudo de armas nobiliario en 1779. En el siglo XIX continúan las planchas calcográficas cuyos autores son José Sánchez -una Virgen de Linares, Córdoba, 1805-, Castro, sobre dibujo de Coronel, hace un retrato del P Posadas (1807); Bartolomé Vázquez «el único que puede competir con Palomino e incluso superarle»'^^^ se ocupa de San Rafael (1807); José Santiago, de San Pedro (1814). Y la novedad surge en 1853 donde la Imprenta de D. Rafael Arroyo ha proporcionado una litografía que representa a un Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) hombre y un caballo para la obra de Pedro A. Sartorius Manual de equitación -recordemos que la litografìa fue introducida en España el año 1818, a partir del cual se convertirá en el sistema de ilustración característico de los dos primeros tercios del siglo XIX. Otra litografía de González para un retrato de Rafael Molina Lagartijo en Toreros cordobeses de José Pérez de Guzman (1870); diez litografías de figuritas astronómicas salidas de la litografia del Diario de Córdoba, para la obra de Joaquín Montero Anuario geográfico-astronómico y cronológico para el año de 1878 (1878); otra litografia de una reproducción de la Carta-Fuero concedida a Córdoba, en edición de 1881. Y por último, tras láminas grabadas en madera e intercaladas en el texto para ilustrar un libro de instrucciones sobre máquinas trilladoras (1882). Ni que decir tiene que en todo este tiempo no han desaparecido los tacos de madera que ilustran escudos religiosos, alguna figura de virgen o santo, capitales, guirnaldas, orlas, culs de lamp, nerones y otros elementos ornamentales que ocupan cabeceras y finales de página sin más afán que evitar el mero horror vacui o para dar un poco de ambientación al tema cuando de pliegos sueltos se trata. En los siglos XVI y XVII predominan los temas de carácter religioso: sermones, dilucidaciones apologéticas, liturgia, reglas constituciones, María José Porro Herrera 262 el tema médico -Methodo curatiuo y uso de la nieue (1640) y Tratado de la peste (1651) ambos del médico Alonso de Burgos; la también citada Dilucidación nueua y estudiosa de las singulares uirtudes y marauillosos efectos de la mandragora (1640); Desengaño del mal uso del tabaco (1634) del Dr. Francisco de Leiva Aguilar: Sobre la esencia del Morbo Gallico (1664), de Antonio Bonilla Samaniego y algunos más; las relaciones de fiestas, casos curiosos, biografías, derecho e, incluso, la relación del Auto de Fe que se celebró en esta ciudad en 1665. La Literatura, entendida ampliamente, se interesa por el género biográfico, centrada en la vida de religiosos ilustres, entre los que destacan las varias ediciones que se sucedieron en la centuria dieciochesca sobre el célebre orador, persecutor incansable de las representaciones teatrales, el P. Francisco Fosadas. No faltan tampoco biografias femeninas de damas y monjas ejemplares. Las Fiestas, tanto de carácter civil como religioso, dieron lugar a variadas publicaciones, entre las más conocidas las celebradas en el siglo XVII con motivo de la beatificación de la Madre Teresa de Jesús en 1615 y recopilada y publicada en 1616 por Fáez de Valenzuela, sin que falten otras dedicadas a conmemorar nacimientos principescos o defunciones reales -Naratiba funebre, tristes, y lugubres lutos, en la muerte del Rey Don Phelipe Quarto el Grande... El gongorino Miguel Colodrero de Villalobos saca en las prensas unas Rimas (1629) y debe ser anotada como algo excepcional la edición de Quatro comedias de diuersos autores (una de Góngora, dos de Lope y otra anónima), recopiladas por Antonio Sánchez en 1613. Más variados, aunque continuadores de los precedentes, encontramos en el siglo XVIII La Historia General de Córdoba del F. Francisco Ruano (1761) de la que sólo se imprimió el primer tomo; el Opúsculo [...]queprueua, que todos los carbuncos son malignos... Muy escasos también resultan ser los de Geografía -Descripción chorographica del terreno, rios, arboles y Animales de las dilatadissimas Prouincias del Gran Chaco, Gualamba: y de los ritos, y costumbres de las innumerables Naciones barbaras, e infieles, que le habitan..., (1733), por Fedro Lozano-, más atraídos por la Astrologia, acompañados de Tablas y Fronósticos varios que aparecen con periodicidad anual; y en general ciencias como la Geometría o las Matemáticas que van haciéndose presentes en la imprenta cordobesa sobre todo a partir del siglo XVIII. Más proclive se muestra la imprenta cordobesa dieciochesca con el género teatral -Eufemia ó el triunfo de la Religion (1775) drama Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) traducido del francés y prohibido por la Inquisición española en 1805, la comedia heroica Mohamed Boahdil (1787), las Máscaras que tendrían lugar en Córdoba con motivo de la exaltación de Carlos IV (1789)... También se publicaron opúsculos en los que se atacaba duramente a las representaciones dramáticas -Abuso diabolico de celebrar con representaciones cómicas el santo Nacimiento de Nuestro Redemptor.. Pero sin lugar a dudas, lo que más trabajo dio a las prensas en este siglo fue la publicación de los llamados «papeles menores», entre los que sin lugar a dudas sobresalen los Villancicos que se han de cantar en la Santa Iglesia Catedral; los romances y pliegos sueltos sobre los más diversos temas; las novenas, setenarios, bulas, reglas y constituciones, pronósticos y algún que otro auto de fe. Hasta sesenta entradas más recoge Valdenebro sin fechar si bien todas atribuibles al siglo XVIII, a juzgar por los pies de imprenta y las características tipográficas ^^: romances sagrados y profanos, novenas, relaciones, pliegos de oraciones varias... de dos hojas sin foliar, forman este conjunto, indudablemente destinado y consumido por lectores poco exigentes e indudablemente más numeroso que el de los sermones, historias y tratados de intención más erudita y alcance más reducido. El siglo XEX, a partir de 1808 y mientras dura la invasión napoleónica, va a introducir un nuevo tipo de publicaciones, en las que franceses, afrancesados y autoridades galas serán denostadas frente a la exaltación patriótica de la que suelen hacer gala estos papeles que no llegan a alcanzar tampoco amplio número de páginas. La excepción a la temática antifrancesa la constituye la Oda laudatoria que Manuel M.^ de Arjona dedicó a la coronación de José Bonaparte I, de la que luego habría de arrepentirse, y que fue impresa en La Imprenta Real en 1810. Más agitada la sociedad cordobesa en la primera mitad del siglo XIX, abundan las publicaciones de Reales Cédulas mediante las cuales se pretende dar publicidad a las normas que habrían de regular la vida de los ciudadanos: ordenamientos jurídicos territoriales, censura de libros y papeles, leyes desamortizadoras y de reversión de bienes, manifiestos a la nación, etc. etc. junto a textos fuertemente politizados, dan un nuevo aire a las prensas cordobesas, sin por ello abandonar los ya tradicionales ataques a las representaciones teatrales -Discurso político-moral contra el teatro (1813); Destierro de las comedias de la ciudad de Córdoba en 1694 por acuerdo de su ilustre Ayuntamiento á instancias del V.R Presentado Fn Francisco de Posadas [...] Con la llegada de Isabel II al trono, Córdoba ha recorrido un camino similar al del resto de la nación; en lo que hace a los temas que nutren las publicaciones, se advierte un notorio descenso del género oratorio de carácter religioso; perviven las composiciones populares por medio de los citados villancicos, y junto a textos jurídicos, las matemáticas, geografía, gramáticas, libros sobre agricultura, filosofía, higiene... demuestran si bien tímidamente que la Ilustración ha conseguido introducir sus luces en este rincón en el que no faltan traducciones como la Enciclopedia de la juventud o compendio de las Ciencias y Artes (1840), por la condesa de Hautpoul. De mediados de siglo data la Corografía Histórico-Estadística de la provincia y Obispado de Córdoba (1840), una de las obras pioneras de la historiografía local, y el Indicador cordobés, o sea, Manual histórico-topográfico de la ciudad de Córdoba (1856), por D. Luis M.^ Ramírez de las Casas-Deza, ambas de indiscutible valor científico. Con ellas puede decirse que las puertas de la imprenta cordobesa se han abierto a la modernidad con una temática ya definitivamente secularizada en estos años a diferencia de lo que sucedía en los que les precedieron: Todos los temas en mayor o menor medida han terminado por hacer su aparición y los nombres de sus autores han pasado en muchos casos a formar parte del acervo de la literatura local. Y como en el siglo XVIII, los papeles sin foliación y reducido número de páginas, contraponen unas publicaciones -105 en total, a los que habría que sumar las trescientas «hojas volantes» de D. Luis de Ram.os y Coria y las trescientas de D. Rafael Rodríguez-, de carácter popular, volandero y de consumo que se mueven entre la devoción y el divertimento como venimos diciendo. Repetidamente venimos aludiendo a la posibilidad de que la producción impresora cordobesa y los temas que recogían estuvieran directamente relacionados con encargos concretos y gustos de los lectores; ahora bien, cuando nos referimos sin más a la práctica de la lectura, el campo se abre a la producción libresca que procede de fuera, mucho más rica sin duda no sólo en número de títulos sino también en temas. Para iniciar una aproximación, pues, al fenómeno que nos ocupa será Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) necesario delimitar en primer lugar unas esferas de actuación en torno a lo que serían: a) lecturas del clero tanto regular como secular; b) lecturas de los fieles en cuanto tales, y c) lecturas de analfabetos. Y en segunda instancia habría que delimitar los distintos tipos de lectura: a) Biblia, Misales, textos doctrinales y Catecismos; b) académicas o cultas y c) lecturas populares ^^. En cuanto a las lecturas del clero en Córdoba puede tenerse una idea bastante aproximada con sólo asomarse a los fondos de la Biblioteca Episcopal y al fichero del fondo antiguo de la Biblioteca Pública del Estado o a su Catálogo ^' ^, procedentes como advertimos más arriba de fondos desamortizados, notoriamente menguados primeramente por causa de los saqueos y vandalismo generalizado de las tropas invasoras francesas y más tarde en las gruerras entre cristinos y carlistas ^^ en su traslado a diversas ubicaciones provisionales, si atendemos a lo que reseñan los inventarios desamortizadores conservados ^^, pero que ofrecen una visión de conjunto acerca de cuáles fueron los intereses lectores de los religiosos hasta el primer tercio del siglo XIX. La reconstrucción pormenorizada de lo que ha llegado hasta nosotros de Conventos y Monasterios, a partir de los títulos de propiedad consignado en portadas, guardas o páginas iniciales y finales, está redactado en parte ^^. En general puede afirmarse que no falta materia de relevancia en este corpus bibliográfico --a pesar de que como apunta Antonio Flores «las comunidades religiosas debieron poner a salvo aquellos fondos que, por su importancia bibliográfica o temática y necesidad de uso, estimaran convenientes. La cesión de libros a deudos y allegados debió ser numerosa. El resto quedó en las sedes conventuales, donde debió sufrir abundantes pérdidas, dada la lentitud con que se procedió a la recogida»-, si bien el peso mayor de los libros conservados recaiga sobre los temas de apologética, teología, espiritualidad, formación catequética, filosofia, derecho en su vertiente canónica y civil, no se olvide que religiosos y sacerdotes ostentaban la dirección espiritual de los fieles y que el conocimiento de la doctrina sagrada junto con la obligación de divulgarla y de formar conciencias impuesto por Trento, obligaba al estudio intensivo de las grandes obras recomendadas por las autoridades eclesiásticas. Así pues, las bibliotecas conventuales debían contar inexcusablemente entre otros con el catecismo romano y el de Pedro Canisio, así como de Manuales para confesores, el Enchiridion de Martín de Azpilicueta; comentarios y homilías de los Padres de la Iglesia sobre las Escrituras (S Agustín, S. Juan Crisóstomo, S. Gregorio...), los comentarios a la Summa de Sto. Tomás de Aquino, todas ellas en los fondos conventuales cordobeses citados al igual que María José Porro Herrera 266 entre los fondos del Colegio de la Asunción, o las obras de controversia antiprotestante. Entre 1650 y 1730 se añadieron a éstas Instruction du Chrétien, de Armand du Plessis de Richelieu, los decretos del concilio de Trento, comentarios sobre las Morales y el Libro Pastoral de S. Gregorio, textos de teología moral; lecturas espirituales como la Inmitación de Christo de Thomas de Kempis, la Guía de pecadores de Fr. Luis de Granada, la Introducción a la vida devota, de San Francisco de Sales... Pero estos lectores no reducían su interés a los temas meramente religiosos y así, las nuevas corrientes filosóficas y científicas irrumpieron en las estanterías de las bibliotecas aludidas con igual interés que las obras anteriores: Obras de los novatores -1680-1724 según J.L. Abellán-y sus precursores -Juan Caramuel y Libkowitzestán presentes en mayor o menor medida eludiendo en lo posible problemas con la cultura oficial ^^. Las Controversias de León de Castro contra Arias Montano sobre las Sagradas Escrituras así como las obras de éste último y las de Melchor Cano, están ampliamente representadas en los fondos conventuales citados; lo mismo sucede con Domingo Báñez y Luis de Molina, enfrentados en sus disputas teológicas; con las obras de Jansenius y otras muchas en torno a la definición de la concepción de María, y aquí entrarán también los nombres de Domingo de Soto y los de otros que derivarán por otras disputas teológico-políticas y jurídicas. Autores místicos como Santa Teresa de Jesús, San Juan de la Cruz, especialmente en ediciones del siglo XVIII, Santa Catalina de Siena, sor María Jesús de Agreda... ocuparán igualmente un lugar nada desdeñable entre estas posibles lecturas al igual que otros libros contra los protestantes, como los de Alfonso de Virués. La Filosofía está representada por Aristóteles, Cicerón, Plutarco, Quintiliano... entre los antiguos; Domingo de Soto, Francisco Suárez, el P. Mariana, Gradan, Saavedra Fajardo... entre los más recientes. Las Ciencias -Matemáticas, Ciencias Naturales-, por Sebastián Izquierdo y Atanasio Kircher. La Metafísica por Justo Lipsio y Séneca. El Derecho ofrece una extensa panoplia: allegaciones jurídicas, consejos, leyes, constituciones, «porcones»... nutren los volúmenes de «varios» y repiten fórmulas y diatribas. La Medicina de Hipócrates y la que más tarde enfrentó a galenistas contra los seguidores de Harvey también dejó su fruto con las obras de Juan de Torres y Valcárcel. Alquimia, Astrologia y Magia, pese al control inquisitorial, se mezclan en las obras de Pedro Ciruelo o Juan Eusebio Nieremberg. Otros muchos nombres y obras enriquecen estos fondos junto a libros de Historia -P. Mariana, Zurita...-, Crónicas -de Francisco Rades y Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) Andrada-, Geografía -Ptolomeo en lugar preeminente, Juan de Sacrobusco-entre otros más nos sitúan ante la posibilidad de contar con lectores interesados y al día de las corrientes ideológicas que se debatían en ese momento dentro y ñiera de España. Como apunta Dominique Julia «El inmenso esñierzo pedagógico de la Contrarreforma iba encaminado a hacer que los miembros del clero parroquial ñieran hombres de estudio y de libros» ^^. Como consecuencia de lo anterior, y con el transcurso de los años ñieron naciendo nuevos manuales de teología, sermonarios -de Alonso de Villegas, Alonso de Cabrera, Barcia Zambrana, Pizaño de Palacios, P. Posadas-, guías para confesores -Melchor Cano-, etc, que completaban los fondos de estas bibliotecas a las que sus miembros podían acceder directamente y cuya lectura queda a veces reflejada en los subrayados y anotaciones manuscritas que conservan los volúmenes, algunas simplemente alusivas al permiso otorgado al lector para poder llevar el libro a su celda durante algún tiempo ^^. b) Las lecturas de los fieles cordobeses son mucho más difíciles de detectar, puesto que habría que contar bien con información obtenida a partir de inventarios post mortem -en lo que se está trabajando-, bien de confesiones personales en cartas o biografías de las que carecemos por el momento. Hay que suponer un aumento tanto de lectores como de lecturas entre los siglos XVI y XVIII como consecuencia de una escolarización creciente y de las mayores facilidades para el acceso a la cultura. Posiblemente también sería necesario distinguir entre las lecturas de escolares obligadas a los estudiantes del Colegio de la Asunción regentado por jesuítas, cuyas muestras podemos rastrear en los fondos conservados de su biblioteca y que coinciden en gran medida con los conventuales -el P. Señeri, por ejemplo-con la excepción de ser más variada y actualizada especialmente en materias profanas como la Lengua y la Literatura: el Diccionario de Nebrija, las obras más significativas de Antonio de Guevara, de Fr. Luis de Granada, Virgilio, Carrillo de Sotomayor, Los Comentarios Reales del Inca Garcilaso, las Fiestas de la Torre Farfán, las Rimas de Tomé de Burguillos, etc., obras de Góngora, e, incluso, unas muy apropiadas Reglas de Politica Moral, y Civil para instrucción de los Cavalleros Colegiales del Real, e Insigne Colegio de Nuestra Señora de la Asumpcion de Cordova por Don Luis de Ramos y Coria. Las de algunos individuos pertenecientes a las casas nobiliarias y por último las lecturas del pueblo llano, más cercano, suponemos al mundo de las Relaciones y Romances además de las obligadas lecturas formativas desde el punto de vista religioso. María José Porro Herrera 268 c) Las lecturas de los analfabetos hay que suponerlas en el nivel de «lectura oída» de que nos habla Margit Frenk, que si bien no excluye la temática religiosa de milagros, oraciones, novenas, catecismos, etc. más bien giraría en torno a los contenidos propios de las hojas volanderas y los pliegos sueltos, con lo que salimos de lo que hemos venido en llamar «esferas de actuación» para entrar en los «tipos de lectura». A este respecto, no es baldía la advertencia de Roger Chartier sobre el hecho de que sería más oportuno hablar de «lecturas compartidas» que de «tipos de lectura» en función de los lectores, como han puesto de manifiesto para el caso de España los interrogatorios inquisitoriales, pues lo que caracteriza a un lector no es «el corpus de sus lecturas, sino su manera de leer, comprender y utilizar al servicio de una cosmología original los textos a los que se tenía acceso» ^' ^. La forma de apropiación de un texto puede convertirlo en popular aunque su origen sea culto y la manera de hacerlo no siempre pasa por el desciframiento de un código escrito, por lo que la inclusión de «lectores analfabetos» en los círculos de lectura culta no fueron tan anómalos como pudiera parecerlo entre los siglos XVI y XVIIL Las estrategias editoriales irían perfilando distintas formas de acceso a la lectura para personas cultas e instruidas por medio de sus bibliotecas privadas cuando existen; para los iletrados no han quedado rastros que puedan sernos de utilidad para el caso específico cordobés salvo las imprentas citadas en páginas anteriores, dedicadas muy intensamente a la producción y comercialización de pliegos sueltos. En el siglo XVIII, Córdoba -al igual que gran parte de Españadebió permanecer lejos de la «revolución lectora» que afectó especialmente a Europa central, Francia e Inglaterra. Sí puede afirmarse que progresivamente debió pasarse de una «lectura intensiva» según el canon aceptado, a una «lectura extensiva» por la que se populariza el libro: «...la lectura repetitiva [...] se ve sustituida por un comportamiento lector extensivo que pone de manifiesto de un modo moderno, laicalizado e individual, cierta avidez por consumir un material nuevo, más variado y, en particular, por satisfacer el deseo de entretenerse privadamente» ^^. Hay que suponer que el incremento de los lectores en Córdoba no debió ser muy significativo con respecto al siglo anterior pues el carácter rural de la nobleza ^^ al igual que el de las clases populares la alejaba de las inquietudes culturales que bullían en las clases burguesas de otros países y que nacían con la conciencia de una exigencia de alfabetización masiva de los habitantes. El abanico de posibilidades lectoras se abre con la inclusión de un público femenino y juvenil, el primero volcado especialmente hacia Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) novelas de entretenimiento y el segundo combinando las lecturas intensivas, propias de sus actividades estudiantiles, con las extensivas, hacia las que se volcaban sus gustos personales. El arrinconamiento progresivo del latín como lengua de cultura, iniciado en los siglos anteriores, da ahora un paso definitivo, ayudado posiblemente por esa masa media de lectores no ilustrados que buscan en la lectura la simple distracción. Simultáneamente el proceso de secularización de la sociedad hace retroceder la lectura religiosa a favor de materias consideradas más actuales: geografía, ciencias naturales, matemáticas, pedagogía... y literatura en general. Si nos atenemos a lo que publican las imprentas, los gustos siguen escindidos entre lectores cultos y lectores populares, pero no se pierda de vista la comunidad de lecturas a la que hicimos alusión más arriba. El siglo XIX populariza el libro en España; la urbanización de la sociedad favorece la demanda de los lectores cuyo número y condición se amplían considerablemente y el desarrollo de la enseñanza solicita la publicación de libros de texto y de consulta, a lo que a3nida el abaratamiento de los costes de producción al ser aplicados los modernos adelantos de la industria al mundo de la imprenta. Se inicia un axunento en la alfabetización sobre todo masculina -^las mujeres españolas, especialmente las andaluzas, seguían ocupando desafortunadamente unos de los puestos más bajos en la escala de la alfabetización nacional ^^-. Se diversifica con ello la tipología de los lectores, ahora más amplia y variada en atención a gustos y niveles de instrucción: temas y libros para lectores cultos y para quienes no lo son tanto o sólo aspiran a distraerse; los primeros no habrían de rebasar los ámbitos académicos o intelectuales salvo aquellos que por especiales circunstancias del autor -las excelentes relaciones de Antonio Fernández Grilo con la Corte isabelina y los ambientes madrileños, entre los más sobresalientes-, o por su realidad científica -los de Ramírez de las Casas-Deza^-, consiguieran traspasar los límites provinciales. No así las hojas volantes y pliegos sueltos que desde los talleres cordobeses circularían por esquinas y plazas de los pueblos de España, unas veces para ser cantados por los ciegos, otras para leídos en privado al amor de la lumbre o la soledad de las habitaciones para solazar a los oyentes o lectores con los amores de las romanceadas comedias famosas, rezar al santo de la devoción particular o sobrecogerse con los terribles crímenes de bandidos como Cintas Beldes. Literatura en parte proveniente del siglo XVIII, pero reeditada una y otra vez ante la masiva demanda de que era objeto desde cualquier parte de España, atraídos unos y María José Porro Herrera 270 otros por el andalucismo violento y el tomo vulgar y generalmente de pésimo gusto que parece ser que atraía a «gente pobre, comúnmente analfabeta, para quienes los versos del ciego cantor eran el único escape a la fantasía» ^^. Por otra parte, parece que fue en ellos donde iniciaron las primeras letras la mayoría de los escasos españoles que por entonces accedían a ella, hasta que se contó con un único texto oficial en 1826: El arte de hablar, de Hermosilla ^^. Y aunque siempre moviéndonos sobre hipótesis, dos documentos pueden ser traídos a colación como muestra del acceso a la lectura de grupos sociales cordobeses que en el transcurso del siglo van adquiriendo personalidad propia: las mujeres y las clases obreras campesinas marginadas. Sírvanos de base el escrito biográfico de D^ Catalina Manzano ^° primero y la novela de Manuel Ruiz-Maya Los libertadores del campo después. En el primer caso, la educación de las mujeres de clases burguesas incrementó las posibilidades lectoras que, como en el caso que nos ocupa y que puede considerarse antològico, oscilaba entre las «lecturas canónicas» -Evangelio en triunfo, Poemas cristianos. Concilio de Tiento,..-y las novedades literarias especialmente novelas traducidas -La Atala, El Judío Errante, Los misterios de París, Nuestra Señora de París y muchas novelas de Dumas de quien dice haber olvidado los títulos ^^-. La dificultad de dirigir y seleccionar las lecturas propias hacen que a esta Doña Catalina Manzano no pueda aplicársele la opinión de Stendhal sobre que la femme de chambre lee autores como Paul de Kock mientras que la femme de salons prefiera la novela en octavo, más respetable, y que se precia de cierto mérito literario»' *^. D.^ Catalina -como tantas mujeres del siglo XIX-se subordina en sus lecturas a los gustos del padre ya que las mujeres no suelen figurar como propietarias de una biblioteca como tal, «sino de libros generalmente sueltos, heredados o confundidos entre las lecturas supuestamente masculinas» ^^ y reconoce que los libros le proporcionan un placer furtivo: «lei todos los libros de Papá pues que no tenía otros ni quien me los diera y por esto muchas veces leia sin entenderlos, pero a pesar de esto gozaba, pues que leer era mi único placer». El segundo texto, dentro de la órbita de la lectura ideologizadora obrerista, sabemos que llegaba a amplios sectores de la población no ilustrada por medio de la tradicional lectura en voz alta en los escasos momentos de asueto ^^; público que no compra libros, pero que accede indiscriminadamente y por el mismo sistema a obras como la citada del mismo modo y por el mismo procedimiento que a La conquista del pan, de Kropohkin, Las Nacionalidades de Pi, las obras de Onésimo Imprenta y lectura en Córdoba (1556Córdoba ( -1900) ) Reclus y tantas otras, movidos por el ansia de adquirir un saber sobre el que sentar las bases de la acción política. Y junto a esta lectura silenciosa en el ámbito de la privacidad de un lado, y la lectura en voz alta en el campo de otro, el número de lectores que accedían a la Biblioteca Pública de Córdoba para leer según los documentos varía si repasamos los estadillos redactados por los directores a solicitud de las autoridades gubernativas: 1861 En otro lugar se cifra la asistencia de lectores en 5 ó 6 diarios y se viene a justificar la escasez de usuarios por las condiciones precarias en que está la biblioteca cordobesa: Es tal la humedad y pútridos miasmas de que se halla cargada la atmósfera de dichas salas, que no es posible estar sometido á ella mucho tiempo impunemente: Así viene ocurriendo que las personas robustas enfermas, las delicadas sucimiben y los libros se deterioran hasta el pimto de pudrirse muchos de los que ocupan las tablas próximas al suelo. La temperatura que se disfruta, mejor dicho, que se padece, es también, salvo en algunos días, de primavera, molesta en sumo grado, pues si sofocante resulta en verano por hallarse el local bañado por el sol todo el día, peligrosa e insufrible resulta en invierno, por lo bajas observanse que, aún en los días más crudos, el ambiente exterior resulta templado al salir a él. Seria inútil añadir que esto ahuyenta a los lectores, dificultando uno de los principales fines de esta clase de Establecimiento (la cursiva es nuestra). Otro público lector sin duda es el que acude a la recientemente por entonces fundada Real Academia de Córdoba, de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, fundada por D. Manuel M.^ de Aijona en 1810, y el que en el Liceo se reúne para entretenerse con la prensa y los libros de su no despreciable biblioteca. Habría que hablar incluso de la aparición de bibliófilos como Argote-Cabriñana, Ramírez de las Casas-Deza y otros más humildes pero no por ello menos conocedores en materia y gustos biblioíilicos como Francisco de Boija Pavón, parte de cuyas bibliotecas fueron igualmente donadas a la Biblioteca Provincial de Córdoba ^^, ponen de manifiesto un interés específico por 272 María José Porro Herrera la lectura personalizada en pequeños grupos dentro de los ambientes aristocráticos o pequeño-burgueses que formaron parte del entramado culto de una sociedad no demasiado brillante por estos años en la república de las letras. Un estudio más pormenorizado que el que aquí se aborda habrá de poner orden y ciñ'as sobre el particular. Baste con reconocer y advertir de su existencia. El siglo XX continuaría en principio en Córdoba la tradición impresora anterior, pero su faz va a ir cambiando a la par que tras las dos guerras mundiales lo hiciera el mercado editorial europeo: muchos de los pequeños talleres fueron desapareciendo para mantenerse los que quedaron con producciones meramente utilitarias o propagandísticas. La concentración editorial acaparará el mercado del libro y sólo las instituciones civiles o académicas mantendrán una producción libresca más o menos regular, con frecuencia de un estimable nivel científico, escasamente bien distribuida, pero siempre de indudables connotaciones localistas. Con ellas no obstante será preciso contar a la hora de hacer una más fiel historia del libro y la cultura cordobesa del siglo que está a punto de concluir. ^ 400.000 ejemplares según historiadores arabes como Al-Maqqari o Ibn Jaldún quienes hablan de un catálogo de cuarenta y cuatro cuadernillos de cincuenta folios cada uno hasta su venta parcial primero y saqueo después. Ramón Menéndez PidaL: Historia de España. 471: España Musulmana hasta la caída del Califato de Córdoba, por E. Lévi-Provençal. Madrid, Espasa-Calpe, 1976 y T. V: España Musulmana Instituciones y vida social e intelectual, por E. Lévi-Provençal. Madrid, Espasa-Calpe, 1965. ^ Aguilar Gavilán, Enrique: Córdoba en el pasado. Breve historia de una ciudad Patrimonio de la Humanidad. ^ Ribera, Julián: La enseñanza entre los musulmanes españoles. Bibliófilos y bibliotecas en la España musulmana. María José Porro Herrera ^^ «En cuanto a los numerosos libros sin fecha y sin nombre de impresor, sólo la experiencia nos ha enseñado a fecharlos: el frontispicio presenta, a veces, alguna xilografía o un motivo tipográfico, que difiere según los siglos. De la misma manera, los caracteres tipográficos, la impresión, los sistemas de ordenación y paginación del texto, los adornos, las mayúsculas, las letras de pie de página permiten, no habiendo ningxina fecha, decir si el texto es del siglo XVIII». Geneviève Bólleme: «Literatura popular y comercio ambulante del libro en el siglo XVIII», en Libros, editores y público en la Europa Moderna. «Lectura y Contrarreforma», por Dominique Julia y «Lecturas y lectores 'populares' desde el Renacimiento hasta la época clásica», por Roger Chartier, en Historia de la lectura en el mundo occidental, Dir. Córdoba, Consejería de Cultura. Junta de Andalucía, 1986. ^^ «Siendo el convento de San Pablo cuartel de uno de los cuerpos que se levantaron y llamaron "francos" vulgarmente "peseteros" [...] vieron cerrada la pieza de la biblioteca y, sin duda creyendo encontrar algo de valor que robar [...] lograron penetrar en ella y principiaron a sacar libros y a venderlos en las tiendas y boticas, o por lo que les daban. Cuando yo tuve noticia de esto y di cuenta a la comisión, era ya tarde, y cuando se puso en cobro habían extraído ya gran número de libros, entre los cuales había algunos muy curiosos y de valor, que yo, aunque sólo había visto la biblioteca muy por cima, eché de menos desde luego. De aquí resultó quedar muchas obras incompletas». Luis M.^ Ramírez de las Casas-Deza: Memorias, p. ^^ Porro Herrera, M.^ José: «La Biblioteca Pública Provincial de Córdoba. Procedencia de algunos volúmenes que integran su fondo bibliográfico antiguo», en Axerquía. ^^ Flores Muñoz, Antonio: «La Biblioteca Pública Provincial de Córdoba: fondos Bibliográficos», en Universitário, año I, n.*" 3, pp. 10-11 y «La biblioteca del antiguo convento de PP.
¡Oh siempre gloriosa patria mía Tanto por plumeas cuanto por espadas! 1 A la amplia tradición de los ilustres capitanes cordobeses, simbolizada por las espadas, une Góngora, en un conocido soneto, la relevancia cultural, humanística y literaria de su ciudad natal, sugerida mediante la designación pZi¿mas. Aunque la alabanza a cualquier ciudad o nación, basada en la importancia de su pasado cultural o militar, o en las aportaciones que ha ido realizando a lo largo de los siglos en cualquier aspecto de la creatividad humana, suele ser un tópico más o menos generalizado, en Córdoba se localiza de manera efectiva una brillante trayectoria que abarca diversas culturas antiguas y que se desarrolla a lo largo de los siglos, tal como se ha puesto de relieve en una acertada antología literaria ^, que incluye textos de poetas cordobeses de la época romana, la árabe y la judaica, además de la cristiana o más propiamente hispánica. Se constata una notoria acumulación de grandes figuras cordobesas en esas culturas, entre las que se pueden mencionar a Séneca y a Lucano, a Averroes y a Ibn Hazam, a Juan de Mena y a Góngora, en tanto que en los siglos posteriores parece decaer algo el elevado nivel alcanzado por las personalidades mencio- Antonio Cruz Casado 278 nadas, sin que ello sea óbice para que todavía se encuentren cualificados representantes cordobeses en el ámbito de la cultura, como el Duque de Rivas, en el período romántico, o el egabrense don Juan Valera, en la segunda mitad del XIX. Por lo que respecta al siglo XX, es posible que aún carezcamos de la perspectiva necesaria para determinar la aportación de Córdoba a la cultura literaria de esa centuria, pero sin duda fue una aportación importante la labor de los poetas del grupo «Cántico», en el pobre panorama de la posguerra española, así como la de otras figuras sueltas que afloraron en la segunda mitad del siglo. De la importancia de don Luis de Góngora y Argote, en el contexto literario de su momento (con razón llamado Siglo de Oro de nuestra cultura), dan fe numerosas ediciones y estudios, incluso traducciones recientes, que lo hacen hablar en lenguas tan exóticas como el japonés ^, de tal manera que su figura se agiganta con el paso del tiempo, convirtiéndose en lo que Cervantes decía, un tanto benévolamente, de otro notable aunque preterido poeta cordobés (el lucentino Luis Barahona de Soto), que era en su opinión «uno de los grandes poetas del mundo, no sólo de España» ^. No queremos insistir de manera especial en la profunda revolución que supuso la poesía gongorina en las primeras décadas del siglo XVII, de lo que algo había barruntado ya, en cierto sentido, el propio poeta al indicar que era consciente de que había «dado principio a algo» ^, puesto que todo ello pertenece a lo más conocido de nuestro pasado literario; tampoco vamos a hablar de las intercadencias de la crítica con respecto a los valores que introdujo Góngora en la creación lírica, no siempre aceptados ni comprendidos. Como se señala con alguna frecuencia, el redescubrimiento del escritor en el siglo XX se achaca al grupo poético del 27, que toma su denominación específica de la conocida efemérides gongorina (el tercer centenario de su muerte), y su rescate y puesta en valor se deben a la ejemplar y nunca lo bastante encomiada labor crítica de Dámaso Alonso ^. Todo ello viene a ser cierto en líneas generales, y como tal suele ser aceptado, aunque en esta línea de revalorización de don Luis se ha solido silenciar la positiva labor que en su momento llevó a cabo la Real Academia de Córdoba, en lo que se refiere a la difusión de la figura y la obra del poeta cordobés con motivo del mencionado tercer centenario ^. En la actualidad don Luis de Góngora y Argote nos parece un valor seguro y prácticamente inamovible, pero para resaltar más la especificidad de su obra puede resultar esclarecedor trazar un esbozo de la poesía y la erudición cordobesa de su época, sobre la que se proyecta su perfil luminoso, a la «Tanto por plumas...» Góngora y los poetas cordobeses... manera de una efigie central que se alza recortada contra un fondo grisáceo, paisaje cultural y humano aparentemente integrado por figuras desvaídas y brumosas. Lo que sí parece cierto es que la poesía que le procuró al escritor honra y fama, no trajo consigo ganancias especiales ni prebendas que le hiciesen pasar su vejez con una pasable dignidad y decoro. De ello es testigo su epistolario personal, plagado de peticiones de dinero a su administrador de rentas así como de referencias a su mala situación. Así, el día primero de enero de 1619 terminaba Góngora su carta, fechada en Madrid y dirigida a su amigo y benefactor don Francisco del Corral, con las siguientes palabras: «Yo estoy sin un cuarto, y sin auctoridad, que es lo peor, para buscarlo»^. La reiteración de esta queja es una constante a lo largo del epistolario gongorino, en un arco temporal que abarca aproximadamente los diez últimos años de su vida, desde 1617 hasta 1626. Las necesidades económicas del pretendiente en la corte son cada vez más perentorias, pendiente siempre del dinero que le manda su administrador, el licenciado Cristóbal de Heredia, y que le llega casi siempre tarde, cuando ya ha contraído nuevas deudas, superiores a los mil reales mensuales de su pensión. Los acreedores del escritor no esperan y el crédito de Góngora se resiente. De esta manera es posible que incluso padeciese algún tipo de necesidad física, como se manifiesta en la carta de fin de año del 1619 al mismo don Francisco: «Mi señor y amo, acá se pasa muy trabajosamente viendo comer a otros. Mañana entra enero, que da principio al año y a mis alimentos. Sírvase V. m. de solicitar de nuestro Cristóbal me libre dos meses, que es mi verdad no tengo para aderezar con ellos el coche» (p. Como vemos don Luis termina el año en la misma situación que lo empezó. La penuria va a ser muy frecuente porque, como hemos visto en la última cita, el coche, la apariencia, es una necesidad ineludible en el mundo de la época, superior, según se deduce de diversos textos, a la necesidad de comida: «Mis incomodidades son mayores cada día -escribe a su amigo el 14 de julio de 1620-, porque crecen, como las sombras a las declinaciones, a las omisiones de Cristóbal de Heredia: no hay luz ni aun crepúsculo de comodidad; noche es en la que vivo, y, lo que peor es, sin tener que cenar en ella...» (p. En ocasiones la amarga ironía se hace patente en su correspondencia: «Nuestro amigo -se refiere al mismo Heredia en carta del 16 de febrero de 1621-hace experiencias costosas de mi naturaleza, averiguando sin duda lo que tengo de angélico, pues me deja ajamo tantos días. Sírvase V. m. de suplicalle de mi parte no dilate lo que tanto importa a mi 280 Antonio Cruz Casado autoridad, quo estoy de manera que tengo vergüenza hasta de decir lo que debo y solo tengo de término este mes de febrero con mis acreedores» (p. Los mismos términos emplea en sus cartas a Heredia: «Más embarazado estoy que quisiera -^le escribe el 31 de mayo de 1628-y más úxí dinero que he estado, pues le juro a fe de cristiano, que me hallo hoy, último de mayo, con solos nueve reales» (p. 1023), Alguna vez la desesperacióii del hombre sin dinero adquiere tintes dramáticos; «Ahora, señor, tomo la pluma por no tomar una soga que acabe con todo y deje descansar a Vuestra merced de mis pesadumbres -escribe a Heredia el 11 de julio de 1623-. Con ella suplico a Vuestra merced se sirva de considerar que de 800 reales no se puede pagar casi ni vestir mi persona ni las de dos pajes, sustentar dos criadas tan honrada una como María Rodríguez, y mantener un coche que me trae arrastrado» (pp. 1045-1046). Los ejemplos de este tipo podrían multiplicarse ampliamente ^, Claro que, a pesar de esta segura pobreza, Góngora contaba con admiradores, protectores y amigos, que se constituyeron en una especie de escudo o salvaguarda cuando los ataques de los detractores de las Soledades arreciaron, amenazando con ridiculizar hasta extremos insospechados una aportación lírica que se consideraba en su momento tan sumamente original y trascendente que algunos devotos del poeta llegaron a equipararlo públicamente con Homero, tal como se ve en la portada de la primera edición de sus obras: Obras en verso del Homero español (1627), El nombre auténtico del poeta no figura en esta portada, pero cualquier lector más o menos al tanto de su momento cultural sabría a quien se estaba refiriendo el editor Juan López de Vicuña. Una idea de la actividad cultural de la ciudad en los siglos áureos la proporciona el número de ediciones que dan a luz las prensas cordobesas. Según el recuento de Valdenebro, en los ciento cincuenta años que abarca su catálogo ^^ para estas centurias, a partir de 1556, aparecen contabilizados casi tres centenares de impresos de diversa entidad, aunque muchos de ellos corresponden a libros religiosos y morales o bien a pliegos sueltos y relaciones de ciegos. Es cierto que aparecen textos de reconocida importancia histórica o literaria, como la Crónica de Ambrosio de Morales, en 1586, o las Obras del maestro Hernán Pérez de Oliva, en la mi^^ma fecha, pero apenas se constatan libros de poesía o de amena literatura, de tal manera que en vida de Góngora sólo puede citarse la edición de las Rimas de Antonio de Paredes (1623) y, en fecha cercana, las Varias rimas de Miguel Colodrero de Villalobos (1629). Con todo, y a pesar de esta aparente escasez, los indicios más «Tanto por plumas...» Góngora y los poetas cordobeses.. ciertos de una notable actividad lírica la ofrecen las celebraciones varias en las que se incluyen certámenes poéticos, de lo que son buena muestra las Honras que se hicieron a la muerte de la reina doña Margarita de Austria (1612), las Fiestas a la beatificación de Santa Teresa (1615), que contaron con la intervención de Góngora, y, más tardíamente, las Fiestas al Ángel Custodio San Rafael (1653). Limitándonos a los dos primeros festejos señalados, podemos indicar que, en el certamen poético por la reina Margarita ^^, figuran diversos representantes de lo que pudiéramos llamar la intelectualidad cordobesa, encabezados por Góngora, pero donde se encuentran también Pedro de Cárdenas y Angulo, Antonio de las Infantas, el delicado poeta extremeño Antonio de Paredes, tan ligado a nuestra ciudad, el médico Enrique Vaca de Alfaro, o Basilio Vaca, junto con los religiosos fray Hernando de Lujan, mercedario, y fray Andrés Márquez, agustino. Además de las composiciones castellanas se incluyen también poemas y jeroglíficos latinos; todos ellos habían servido para adornar «en bien cortadas tarjetas» el túmulo real levantado en Córdoba a la memoria de la fallecida. El conjunto da una impresión de buena calidad, a pesar de la obvia reiteración del tema e incluso de los estilemas alusivos a las perlas que sugieren el nombre de la reina. Góngora, considerado ya en este momento uno de los poetas fundamentales del período, que pronto divulgaría entre sus amigos y en los círculos cortesanos la Soledad primera, encabeza el librito con tres sonetos, a lo que añade luego una estancia y dos décimas; el noble y protector de don Luis, don Pedro de Cárdenas y Angulo, participa con dos sonetos. Vaca de Alfaro con otros dos y una décima, Antonio de Paredes con una mediana colección de diez sonetos. Más amplio es el certamen dedicado a Santa Teresa ^^, subdividido en nueve apartados de acuerdo con la métrica impuesta, y aquí se traspasa el nivel localista, puesto que en la recopilación que lleva a cabo Juan Páez de Valenzuela, figuran poetas de Córdoba y su provincia, pero también muchos otros andaluces, procedentes de Jaén o de Antequera. Entre los numerosos nombres se incluyen algunos de los antes citados, como don Luis de Góngora, con un romance, Enrique Vaca de Alfaro, que obtiene un premio en el segundo certamen, o Antonio de Paredes, junto con otros poetas y eruditos de su círculo inmediato, entre los que figuran José Pérez de Ribas y Pedro Díaz de Ribas. Con respecto a los poetas procedentes de otros lugares andaluces, de cierta notoriedad, hay que señalar que entre ellos se encuentran algunos de la talla de Luis Martín de la Plaza, de Antequera, la poetisa igualmente antequerana doña Cristobalina Fernández de Alarcón, que ob-Antonio Cruz Casado 282 tiene el primer premio en la modalidad de octavas, el ruteno Juan de Aguilar ^^, residente en la misma ciudad citada, y los gienenses Alonso de Bonilla y Juan de Barrionuevo y Moya ^^. Menos interés tiene para nosotros, porque cae fuera de los límites cronológicos gongorinos, la relación de fiestas y certamen poético en honor de San Rafael (1653), que coleccionó don Pedro Mesía de la Cerda, pero hay también en ellos una poetisa, que bien pudiera tener alguna relación familiar con Góngora, doña Ana de Pineda Serrano y Góngora ^^, y un escritor gongorino relevante, Gabriel Bocángel Unzueta, entre muchos otros que sólo conocemos de nombre. Todo ello nos hace vislumbrar una vida cultural subyacente de cierta actividad, no sólo por el acto en sí y por la transmisión de la crónica impresa, sino por la equiparación que supone ese aspecto de los certámenes cordobeses con otros celebrados en ciudades de mayor o parecida importancia. Nos parece que Góngora y los poetas de su círculo se convierten en elemento decisivo en alguna de las celebraciones, como la dedicada a la reina Margarita, en tanto que en otras se constata igualmente su presencia o su huella. Pero además de este entramado cultural que se documenta en actos como los citados ^^, la urdimbre de la cultura cordobesa tiene otras muchas figuras de singular relieve, entre los que destacan Luis Carrillo y Sotomayor y Juan Rufo Gutiérrez, algo anteriores a don Luis de Góngora y en algún caso, como ocurre con el primero de los mencionados, considerado a veces un precedente en lo que se refiere a su manera de hacer poética. La aportación de Luis Carrillo ha sido bien estudiada y editada ^^, al mismo tiempo que se conoce el lugar que ocupa en el panorama de las letras áureas. Más joven que Góngora y muerto prematuramente (había nacido en Baena, 1582, y falleció en el Puerto de Santa María, 1610), antes de que se difundiesen los poemas mayores gongorinos, su obra literaria fue editada postumamente por su hermano Alonso (1611, con reedición corregida en 1613). En los preliminares de la obra encontramos dos composiciones de Quevedo, lo que puede resultar indicativo de que su poesía no pertenece al círculo de influencia gongorino. Su formación es eminentemente clásica, en la línea del humanismo aristotélico y senequista; tradujo un tratado de Séneca, De la brevedad de la vida, y los Remedios de amor, de Ovidio. (También su hermano Alonso parece interesado en temas de raíz estoica y cristiana, como se desprende de sus dos traducciones de San Ambrosio, una sobre la fugacidad del tiempo y la otra sobre la buena muerte). Góngora y los poetas cordobeses... En su colección Dámaso Alonso advirtió la frecuente presencia del mar; era Carrillo cuatralbo de las galeras de España. Entre sus poemas hay sonetos amorosos y morales, dos églogas piscatorias, hasta quince canciones en torno al amor no correspondido, en la línea petrarquista, décimas, romances y letrillas. Su obra más significativa es la «Fábula de Acis y Galatea», a menudo tratada en relación con la de Góngora sobre el mismo tema, pero anterior y bastante distinta, salvo en el tema de la fábula ovidiana y en el metro, además de la coincidencia en la dedicatoria al Conde de Niebla. No suele aceptarse que la composición sirviera de acicate o estímulo para que Góngora compusiera su Polifemo. Es posible que exista alguna afinidad entre ambos, sobre todo a partir del Libro de la erudición poética, en el que se propugna una lengua poética refinada, para pocos, que remite con frecuencia a modelos latinos. En el terreno de la épica culta Juan Rufo viene acompañado de otros dos cordobeses que dan variedad a esa tendencia literaria tan cultivada en la época de Felipe II; son el lucentino Luis Barahona de Soto y el cordobés Gonzalo Gómez de Luque. Si Rufo en su Austriada ofrece un poema épico de rasgos marcadamente históricos, en torno a don Juan de Austria y la batalla naval de Lepanto, Barahona se inscribe en la órbita de la inñuencia ariostesca en España, con su poema Las lágrimas de Angélica, tan alabado por Cervantes, en tanto que Gómez de Luque, menos conocido y estudiado, ofrece una copiosa materia épica en verso, el Celidón de Iberia, muy influida por los libros de caballerías hispánicos pero con pretensiones de cierta originalidad ^^. En el círculo inmediato gongorino hay que deslindar entre los sabios y eruditos y los propiamente poetas, aunque con alguna frecuencia encontramos escritores que participan de los dos campos. Sin duda, los más tempranos y mejores defensores o apologistas de los grandes poemas de Góngora y de su estilo son cordobeses y pertenecen al círculo de sus amigos más cercanos; son don Francisco Fernández de Córdoba (fallecido en Rute en 1626), más conocido por su cargo eclesiástico de Abad de Rute, y Pedro Díaz de Ribas. Al Abad de Rute envía Góngora las Soledades un poco después que al humanista Pedro de Valencia, y su respuesta es un mediano y temprano comentario, titulado «Parecer de don Francisco de Córdoba acerca de las Soledades a instancias de su autor» (hacia 1614) ^^, en el que alaba al autor y su alto estilo, aunque hace algún reparo a la excesiva recurrencia a determinadas figuras, como el hipérbaton y la hipérbole. Sin embargo, su obra más importante en el terreno de Antonio Cruz Casado 284 las controversias en torno a Góngora es un extenso y complejo Examen del Antídoto (1615), en el que puntualiza y refuta los ataques que Juan de Jáuregui había lanzado contra el poeta cordobés y su creación en el Antídoto contra la pestilente poesía de las Soledades, panfleto compuesto hacia 1614. El Examen es posiblemente la defensa mejor organizada y profunda de la nueva poesía. Por otra parte, en el terreno del estricto humanismo y de la historia, al Abad de Rute se deben obras de gran prestigio, como la Didascalia multiplex, editada en 1615, y la Historia de la casa de Córdoba, que se ha transmitido manuscrita hasta nuestros días. En Pedro Díaz de Ribas (1587-1653) admiraron sus contemporáneos, al igual que en don Francisco Fernández de Córdoba, su erudición y su formación clásica. Era también poeta, pero su obra está dedicada con preferencia a cuestiones arqueológicas cordobesas, como Piedra de Córdoba, que es dedicación al Emperador Constantino Máximo, ilustrada con explicaciones (Córdoba, 1624) De las antigüedades y excelencias de Córdoba (1625), o El Arcángel San Rafael, particular custodio y amparo de la ciudad de Córdoba (editada en 1681, pero escrita hacia 1650). Como poeta aparece en alguno de los certámenes mencionados antes, en tanto que en la polémica gongorina Díaz de Ribas es autor de unos Discursos apologéticos por el estilo del Polifemo y Soledades, obras poéticas del Homero de España, don Luis de Góngora y Argote (compuestos hacia 1616-1617), que se suelen considerar una réplica contra los escritos antigongorinos del sevillano Juan de Jáuregui, así como de unas tempranas Anotaciones y defensas (1615-1624) a los poemas mayores gongorinos, que lo convierten en uno de los primeros comentaristas de las obras de don Luis. En el mismo orden, aunque con menor entidad se encuentran Antonio de las Infantas y Mendoza y Francisco Martínez Portichuelo; al primero se debe un breve escrito ^°, situado en los primeros tiempos de la polémica en torno a las Soledades, en tanto que el segundo es autor más tardío y dejó igualmente manuscrito un texto dentro de la controversia gongorina que se ha estudiado no hace mucho tiempo ^^. Como puede verse, la defensa y justificación de la nueva poesía es obra de eruditos cordobeses, y al respecto no hay que olvidar que el propio Pedro de Valencia, extremeño, uno de los humanistas más prestigiosos de su momento y defensor de la nueva poesía, fue tenido en alguna ocasión por cordobés. Algo parecido le ocurre a Antonio de Paredes, de igual procedencia regional, y uno de los más delicados y sensibles seguidores del lírico cordobés. Su obra editada en Córdoba, a su muerte, como señalamos. Góngora y los poetas cordobeses... nos permite adivinar una red de relaciones de amistad, apoyo y defensa en torno a la nueva poesía. Nacido hacia 1590, quizás en Trujillo, fallece en Toledo en 1622, cuando se había trasladado allí en busca de unas pruebas para el hábito de San Juan, según nos informa su amigo don Pedro de Cárdenas. Su colección poética, titulada Rimas, se editó en Córdoba el mismo año de su muerte. Es una colección breve, que incluye también composiciones de Cárdenas, y que está formada por sonetos, romances (la forma métrica más abundante), junto con algunas estancias, epístolas, silvas y letrillas. La poesía ofrece muchos elementos clásicos y mitológicos, que nos hablan de su fecunda erudición, y en ella está muy presente el tema pastoril y amoroso, en la línea petrarquista, con un tono suave y contenido. No podía faltar en su recopilación la fábula mitológica de raíz ovidiana, y así se nos ha conservado una «Fábula de Daphne y Apolo», de sólo catorce octavas, en la que son muy patentes los elementos gongorinos. Este caballero extremeño fue alabado por su presencia agradable y por su continuado trato con las musas por Miguel de Cervantes, en el Viaje del Parnaso ^^, y también Juan Rufo le dedicó algún elogio. Junto a él figura el noble don Pedro de Cárdenas y Angulo, de tan atractiva personalidad. Sin entrar en la dilucidación, casi imposible por ahora, de la biografía del personaje, se puede indicar la existencia de una hipótesis que supone que la historia personal de este escritor cordobés subyace en la apasionada vida de uno de los personajes del Quijote, concretamente en Cardenie, cuyo nombre derivaría del apellido Cárdenas, que ha nacido en Córdoba, según Cervantes, «una ciudad de las mejores desta Andalucía» ^^, a la que viene, junto con el falso duque, «a ver y feriar unos muy buenos caballos que en mi ciudad había, que es madre de los mejores del mundo» ^^. Además, don Pedro de Cárdenas y Angulo ^^ fue amigo y protector de Góngora, depositario de los poemas gongorinos, encargado de llevar al humanista Pedro de Valencia, residente en Madrid, el Polifemo, y la primera versión de la Soledad primera, en la primavera de 1613, al que don Luis dedica dos composiciones, ambas relacionados con caballos y toros, una décima de 1611, titulada «A don Pedro de Cárdenas, de ^n caballo que le mató un toro» ^^, y el soneto de 1614, «A don Pedro d¿ Cárdenas en un encierro de toros» ^^; por otra parte sabemos que es poeta él mismo y autor de teatro, como puede verse en las Rim^as (1622), de Antonio de Paredes y en otros lugares., Era un hombre aficionado a los caballos, con^o muchos otros nobles de la época, tal como hemos indicado en otro lugar ^^, y de él nos dice una información coetánea, de 1609, que «es hombre mozo, de edad de veinte y cuatro años, ágil, que sabe y puede andar el caballo, y este testigo le ha visto y ve en ellos muy de ordinario y sabe que los tiene suyos propios» ^^. En el mismo ambiente literario cordobés está inmerso José Pérez de Ribas. El atractivo de su obra nos parece obvio, aunque casi no haya suscitado el interés de los gongoristas ^^. Sin embargo, baste indicar que algunos de sus poemas se encuentran confundidos con los mismos de don Luis ya en las primeras ediciones del siglo XVII, que se le atribuye una defensa del escritor al que conocía y trataba personalmente y que coleccionó sus composiciones manuscritas; es precisamente en éste último volumen aludido donde se encuentran algunos textos manuscritos gongorinos auténticos de los pocos que han llegado hasta nosotros. El mismo códice que contiene las creaciones de Pérez de Ribas lleva en el lomo la indicación Obras de Góngora, aunque la calidad de ambos autores no resulta equiparable en casi ninguna ocasión. En la portada actual del códice que contiene sus poesías, se dan diversas referencias biográficas y bibliográficas de Pérez de Ribas, obra del estudioso que un día poseyó el manuscrito, don Aureliano Fernández-Guerra y Orbe: «Poesías, del Licenciado José Pérez de Rivas Tafur, natural de Córdoba, galanteador y enamorado en Granada, en 1606; pretendiente luego en Madrid, favorecido del Conde de Gondomar, y discípulo y amigo de Góngora; premiado en la justa poética de Córdoba, cuando las fiestas a la beatificación de Santa Teresa, año de 1615; justador allí también, dos años adelante, cantando la Pureza de la Virgen, encomiador en 1625 de su pariente el historiador Pedro Díaz de Rivas; del corregidor D. Luis de Baeza, en 1630; censor de la versión que de la Utopía sacó a luz Medinilla en 1637; panegirista, en 1639, de la Historia de los Carrillos, escrita por D. Alonso Carrillo Laso de Guzman; y a este tiempo era en Córdoba el poeta beneficiado en la parroquial de la Magdalena, así como en 1637 se firmaba Capellán Mayor del Cabildo de la Ciudad». Parece que estos datos, no siempre completamente exactos, fueron ignorados por la mayor parte de los bibliógrafos que en alguna ocasión se ocuparon del poeta cordobés. De las ciento treinta y tantas composiciones del manuscrito original, la mayoría están dedicadas a cantar a las flores y a la amada, oculta bajo diversos nombres poéticos, como Ardenia, Anarda, Lisi, Amarilis, Jacinta o Anfrisa. Este último es el apelativo más abundante, y de creer al texto se trataría de una dama que vivía en Granada, concretamente en la calle de Gracia, y que pasaba los veranos en una aldea cercana a la ciudad, Pulianas, a la que da nombre un arroyo. Casi todas las intercadencias de la calentura de amor, que dirían los clásicos, se manifiestan en estos versos de acuerdo con la convención cortesana-petrarquesca aún vigente entre los líricos de nuestro Siglo de Oro; ni siquiera está ausente el hecho de que la dama objeto de la atención poética esté casada. En ocasiones los versos de José Pérez de Ribas recuerdan, además de a Góngora, a Francisco de Rioja y a Pedro Soto de Rojas en su insistencia floral y amorosa, y preludian de alguna manera los idiliqs pastorales y campestres que serán tan abundantes en la lírica del siglo XVIII. No son casi nunca composiciones de mucho aliento; es decir, el poeta no se acerca a las Soledades^ al Polifemo o al Panegírico para tomar su inspiración, sino a los poemas breves de tendencia octosilábica y en menor medida al verso endecasílabo, algo menos documentado. En este sentido hay en el códice numerosos romances, y también letrillas, romancillos, madrigales, décimas..., junto con algunos sonetos dedicatorios. La parte biográfica externa rastreable (si la obra literaria se toma en este caso como reflejo de la realidad) nos habla de un viaje a Madrid por parte del autor, donde cae enfermo, del itinerario que une a Granada con Córdoba, en cuyo camino contempla el castillo de Luque, al que dedica un romance, de otro viaje a Málaga y de diversos sucesos personales similares, casi ninguno de gran trascendencia. Frente a las letras humanas, claramente dominantes en la colección, hay también ejemplos de temas religiosos, como el poema dedicado a la beatificación de Santa Teresa, un soneto que obtuvo el primer premio y que se nos ha transmitido también impreso en el certamen cordobés de 1615, en cuyo impreso se incluye igualmente un soneto de Góngora, (el dedicado a la Inmaculada Concepción). Hay asimismo una pequeña serie de villancicos navideños, alguno de ellos en portugués y otro en guineo, es decir, en el habla convencional de los negros en los textos literarios del Siglo de Oro. Casi todas las composiciones son serias, aunque lo irónico se documenta en cantidad mínima en una sátira contra las feas y en otra contra una dama muy pequeña. Más joven que los poetas citados hasta aquí, pero también afín en determinadas obras a la tendencia gongorina y denostado por la crítica posterior por eso mismo, es el baenense Miguel Colodrero de Villalobos ^^, que al mismo tiempo parece ser también amigo de Lope de Vega y Pedro Soto de Rojas, o al menos estos poetas consagrados elogian sus versos en diversas composiciones preliminares, quizá debido a la protección del duque de Sessa que amparaba a Lope y a Colodrero, entre otros. Conocemos hasta cuatro obras editadas de este olvidado poeta, aunque en la última de ellas parece indicar que ha editado cinco: «Ésta que de mis obras impresas es a dos visos la quinta», señala en la dedicatoria al Conde de Cabra. Sus libros conocidos son los siguientes: Varias rimas, impreso en Córdoba, por Salvador de Cea Tesa, en 1629; El Alfeo y otros asuntos en verso, ejemplares algunos, impreso en Barcelona, por Sebastián y Jaime Metaud, en 1639; Golosinas del ingenio, editado en Zaragoza, por Pedro Lanaja, en 1642, y Divinos versos o cármenes sagrados, que vio la luz igualmente en Zaragoza, por los herederos de Pedro Lanaja, en 1656. Frente a estos datos reales, ignoramos prácticamente todo lo demás; la fecha de su nacimiento se sitúa en Baena, en 24 de mayo de 1608 fue bautizado en la Parroquia de San Bartolomé. La juventud del autor, que en el momento de la edición del libro Varias rimas no sobrepasaba apenas los veinte años, las palabras de aliento al mismo, así como su relación con Baena y su poderoso señor, son elementos que se reiteran en los escritos preliminares del mismo. La fogosa inexperiencia del poeta, su orgullo, un tanto inmotivado todavía, se advierten en el prólogo al lector, en el que señala: «soberbia tengo para decirte que hay en ellas [en sus obras] partes que te han de agradar» ^^. Claro que si a alguno le pareciesen malas, no se le da de ello un ardite, «de todos se me da -escribe-las coplas de mis romances, por no decir las de don Gaiferos». La relevancia de los autores que respaldan al escritor es enorme en estos años iniciales del siglo XVII; nada menos que el gran Lope de Vega, que firma el parecer y añade un buen soneto en el que se refiere a «tu tierna y verde edad, tu luz primera / así tu patria y tu nobleza honora», «cuando amanece de tu ingenio el día», añade; el madrileño Juan Pérez de Montalbán, el prestigioso predicador José de Valdivielso, entonces capellán del serenísimo Infante Cardenal, que escribe «que a la cultura de la edad primera / apuesta luces y compite rosas»; el granadino Pedro Soto de Rojas o el cultísimo ruteno Juan de Aguilar, humanista en Antequera, que le dedica unos versos latinos. Por lo que respecta al libro inicial de Colodrero, el más cercano al período que nos interesa en esta ocasión, en él no se advierte ordenación temática ni métrica demasiado fija, aunque tanto los temas como, en menor medida, los metros sean bastante variados. Junto a reflexiones morales aparecen referencias mitológicas, poemas a las rosas, habitualmente como símbolo de la fugacidad de la vida, en lo que Colodrero adquiere singular maestría o especial insistencia; entre estos poemas, circunscritos al presente libro, están los titulados «Rosa ultrajada», «Al deshojar de una rosa en una fuente», «Haciendo ejemplar «Tanto por plumas...» Góngora y los poetas cordobeses... de su amor a un arroyo a la vista de unas rosas», «Ofreciendo unas flores», etc. De especial interés para nosotros es el soneto «A don Luis de Góngora, en alabanza de su Polifemo y Soledades» (p. 23), que quizás pudo conocer Góngora porque, según se desprende del último terceto, el poeta cordobés está aún vivo cuando se compone el texto, aunque había fallecido sólo dos años antes de la edición que nos ocupa. El texto señala: «Y en mereciendo luces pisar bellas / holocausten, venérenle su nombre, / hasta el fin de los siglos sea eterno», lo que viene a decir que cuando muera («en mereciendo luces pisar bellas», referencia a estar en el cielo, más allá de las estrellas, o luces bellas, como si las estuviera pisando), entonces su nombre será inmortal. Con respecto a la Fábula de Polifemo y Galatea señala que «de Galatea, dulces crueldades, / cantadas mira en superior desvelo», en tanto que las Soledades le merecen un cuarteto completo: «Estas aquellas suspensión del suelo / cultas heroicamente Soledades, / donde en altas profundas variedades / siente imitada su armonía el cielo». Ambas composiciones gongorinas guían en cierto sentido otras dos de Colodrero; la influencia de las Soledades se advierte en la extensa «Silva» (p. 49) pastoril y paisajística, y el Polifemo presta algunos tonos y metros a la «Fábula de Teseo y Ariadna» (p. No faltan tampoco ejemplos de la poesía áulica o cortesana, igualmente cultivada por Góngora, en variadas composiciones dedicadas a su mecenas, el Duque de Sessa, y a sus familiares más directos. Con relación a otros poemas de esta colección, como la «Fábula de Hipomenes y Atalanta» (p. 93), se puede señalar que recuerda lejanamente alguno de los romances de Píramo y Tisbe, de don Luis, aunque el sentido paródico y satírico no está muy marcado (sí lo está, en cambio, en la «Mentira pura de Baco y Erigono», incluido en El Alfeo), de la misma manera que la mediana serie de romances de Colodrero, unos veintidós poemas, casi todos amorosos y pastoriles, nos evocan algunos recursos gongorinos, aunque con tonos más bien desvaídos y mediocres. En conjunto, estamos ante una colección variada, en la que se advierten algunos rasgos prometedores, que luego se cumplirán en colecciones más maduras, como los Divinos versos, de 1656. Algunos otros poetas cordobeses de este período, como Enrique Vaca de Alfaro ^^, Juan Páez de Valenzuela o Francisco de Leiva Aguilar, a los que se ha prestado menos atención, junto con muchos más pertenecientes a las diversas órdenes religiosas de la ciudad, nos configuran en conjunto un variopinto panorama de cierta densidad lírica, aunque Antonio Cruz Casado 290 poco atendido y definido por los escasos críticos que se han ocupado del tema. Otros escritores cordobeses, algo más tardíos, como los judaizantes Miguel de Barrios y José Penso de la Vega ^^, ofirecen también en sus creaciones diversos elementos procedentes del famoso paisano. Por otra parte, hay que señalar que los ecos de la creación gongorina no se pierden nunca definitivamente en Córdoba, sino que en casi todas las épocas hay cierta pervivencia del espíritu de don Luis, tanto en el campo de la creación literaria, (tal como se constata en la composición y edición de la Soledad tercera, de León y Mansilla ^^^, ya en los albores del siglo XVIII), como en el ámbito de estudio de su figura y de su obra, que tiene lugar a lo largo del siglo XIX, con diversa fortuna. De todo ello podemos destacar al menos una idea: la renovación poética emprendida por Góngora cayó en un terreno fértil inmediato, que estaba integrado por humanistas y poetas cordobeses, todos amigos, admiradores y seguidores de su tendencia, de tal manera que, aunque la relevancia de algunos de ellos en el panorama de las letras hispánicas no sea mucha, sobre todo por mal conocida, las primeras batallas culteranas adquieren un inequívoco tinte cordobés. Más tarde, y de manera progresiva, prácticamente todos los poetas barrocos van a continuar transitando, en mayor o menor medida, por la senda que abrió don Luis de Góngora, pero los flancos de ese camino y muchos de sus componentes han estado alentados y sustentados por humanistas y líricos cordobeses que contribuyeron a hacer gloriosa con sus plumas la ciudad que, según Góngora, lo fue también por la valiente espada de sus capitanes. ^ Luis de Góngora, Obras completas, ed. Juan e Isabel Mulé, Madrid, Aguilar, 1976, 60 ed., p. Todas las menciones de la obra de Góngora se toman de esta edición, salvo indicación contraria. Se señalan las páginas a continuación de la cita en el cuerpo del texto, cuando se trata de varias referencias continuadas. ^ Feliciano Delgado León, Poesía cordobesa del siglo I al XVII (Antología crítica), Córdoba, Monte de Piedad, 1982. ^ Nos referimos a la edición siguiente: Luis de Góngora, Kodoku, Hon-yaku, Hyoshaku (traducción y comentario de las Soledades de Luis de Góngora), éd., Saiko Yoshida, Tokyo, Chikuma-shobo, 1999. ^ Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo, Madrid, Castalia, 1978, p. 121. ^ Luis de Góngora, Obras completas, op. cit., p. 895, «Carta de don Luis de Góngora en respuesta de la que le escribieron». La cita completa: «Caso que fuera «Tanto por plumas...» error, me holgara de haber dado principio a algo; pues es mayor gloria en empezar una acción que consumarla». ^ La mayor parte de los estudios gongorinos de Dámaso Alonso son ahora de cómodo acceso en los volúmenes V, VI y VII de sus Obras completas, Madrid, Gredos, 1978, 1982y 1984, respectivamente. En la misma línea de aportaciones fundamentales a la vida y a la obra de don Luis de Góngora hay que citar, entre otros, a Robert Jammes, La obra poética de Don Luis de Góngora y Argote, Madrid, Castalia, 1987, y la monumental edición de Luis de Góngora, Romances, ed. Antonio Carreira, Barcelona, Quaderns Crema, 1998. ^ Cfr. nuestro estudio «La prensa cordobesa en la celebración del centenario de Góngora (1927)», Boletín de la Real Academia de Córdoba, 127, julio-diciembre, 1994, pp. 119-139. ^ Luis de Góngora, Obras completas, op. cit., p. 909. ^ La mala situación económica favorece la rocurrencia a la poesía áulica por parte del cordobés, como hemos puesto de relieve en nuestro estudio:«Góngora poeta áulico: la visita del Príncipe de Gales», en Saggi in onore di Giovanni Allegra, ed. Paolo Caucci Von Saucken, Perugia, Università degli Studi di Perugia, 1995, pp. 169-185. ^^ José Maria Valdenebro y Cisneros, La imprenta en Córdoba. ^^ Relación de las honras que se hicieron en la ciudad de Córdoba a la muerte de la serenísima Reina Nuestra Señora Doña Margarita de Austria que Dios haya. Impreso con licencia de don Juan de Guzman, corregidor de ella. En Córdoba, por la viuda de Andrés Barrera, año de MDCXII (1612, grafía actualizada, en ésta y en las demás referencias a textos de la época). ^^ «Relación breve de las fiestas que en la ciudad de Córdoba se celebraron a la beatificación de la gloriosa Patriarca Santa Teresa de Jesús, fundadora de la reformación de Descalzos y Descalzas Carmelitas. Con la justa literaria que en ella hubo y sermón que predicó el doctor Álvaro Pizaño de Palacios, canónigo de escriptura en la Santa Iglesia de Córdoba. Por el licenciado Juan Páez de Valenzuela, clérigo presbítero. Dirigida a Doña Francisca de Guzman, marquesa del Carpio, señora de las villas de Adamuz y Per Abad. Impreso en Córdoba, por la viuda de Andrés Barrera que sea en gloria». Un análisis del certamen es el de José Romera Castillo, «Justa poética cordobesa en honor de Santa Teresa», Boletín de la Real Academia de Córdoba de Ciencias, Bellas Letras y Nobles Artes, LII, 1982, pp. 96-118. Además, del mismo José Romera Castillo, «Compendio literario en honor de Santa Teresa (Notas de historia literaria sobre justas poéticas y representaciones teatrales)», Teresa de Jesús. Studi Storico-letterari, Roma, Teresianum, 1983, pp. 193-227. ^^ Un buen estudio sobre el mismo es el de José María de la Torre, Juan de Aguilar, un humanista ruteno del siglo XVII, Rute, Imprenta García, 1997. -^' ^ Sobre este escritor, cfr. nuestra aproximación: «Una comedia barroca de tema egabrense: El ángel cordobés y el grande abad de Cabra (1640), de Juan de Barrio-nuevo y Moya», en Jornadas de Historia. Actas del III Centenario del Instituto Colegio Aguilar y Eslava de Cabra, Cabra, limo. Ayuntamiento, 1993, pp. 29-48. ^^ Parece que esta escritora ha pasado completamente desapercibida para los críticos interesados en estos temas de poesía femenina, al menos no se encuentra citada en el volumen correspondiente de Manuel Serrano y Sanz, Apuntes de una biblioteca española de escritoras españolas, Madrid, Sucesores de Rivadenejrra, 1913, Antonio Cruz Casado 292 tomo IL Debido a la rareza del librito en el que colabora. Relación de las fiestas eclesiásticas y seculares que la muy noble y siempre leal ciudad de Córdoba ha hecho a su Ángel Custodio San Rafael, este año de MDCLI, y razón de la causa por la que se hicieron. Puestas en orden por D. Pedro Mesi a de la Cerda, caballero de la orden de Alcántara, dedicados a la muy noble y siempre leal ciudad de Córdoba. En Córdoba, por Salvador de Cea Tesa, Año de 1653, incluimos un fragmento de su aportación, de no mala factura, en la que se advierte el gusto por los motivos mitológicos: Cuando ^^ Algún otro certamen parecido no se imprime en Córdoba aunque tuvo lugar en nuestra ciudad, como ocurre con la Justa poética a la pureza de la Virgen Nuestra Señora, celebrada en la parroquia de San Andrés de Córdoba, en quince de enero de 1617, Impreso en Sevilla, por Gabriel Ramos Bejarano, 1617 (Existe edición de José María Valdenebro y Cisneros, Sevilla, 1889, que es la que tenemos a la vista). En esta reunión poética está Enrique Vaca de Alfaro, don Pedro de Cárdenas y Angulo, José Pérez de Ribas, Antonio de Paredes, Pedro Díaz de Ribas, además de don Luis de Góngora, junto a otros poetas de los que tenemos menos noticias, como Francisco de Gálvez, Juan de Peñalosa y Sandoval, Andrés López de Robles, etc. Valdenebro en sus notas sigue haciendo todavía a Antonio de Paredes oriundo de Córdoba, ibid., p. 52; sobre otros confiesa su ignorancia; a propósito de Pedro Díaz de Ribas escribe que nació en Córdoba en 1587 y que murió en la misma ciudad a los 66 años de su edad, ibid., pp. 53-54. ^^ Son importantes los estudios y ediciones de la profesora Angelina Costa: Luis Carrillo y Sotomayor, Poesías completas, ed. Angelina Costa, Madrid, Cátedra, 1984; Luis Carrillo y Sotomayor, Libro de la erudición poética, ed. Angelina Costa, Sevilla, Alfar, 1987. Sobre el mismo autor: Luis Carrillo y Sotomayor, Obras, ed. Rosa Navarro Duran, Madrid, Castalia, 1990. ^^ Una somera aproximación a los mismos la hemos llevado a cabo en nuestra comunicación «La poesía épica en los autores cordobeses de la época de Felipe II», en las Jornadas sobre Córdoba en tiempos de Felipe II, organizadas por la Real Academia de Córdoba, celebradas en Córdoba del 30 al 31 de octubre de 1998 (en prensa). ^^ l^ara la datación aproximada de los textos de la polémica gongorina, transmitidos manuscritos, tengo en cuenta el apéndice II, «La polémica de las Soledades (1613-1666)», en Luis de Góngora, Soledades, ed. Robert Jammes, Madrid, Castalia, 1994, p. ^^ «Carta de don Antonio de las Infantas y Mendoza respondiendo a la que escribió a don Luis de Góngora en razón de las Soledades», en Ana Suárez Miramón, éd., La batalla en torno a Góngora, Barcelona, Antoni Bosch, 1978, pp. 45-53.'^^ Cfr. Joaquín Roses, «La Apología en favor de don Luis de Góngora de Francisco Martínez de Portichuelo (Selección anotada e introducción)», Criticón, 55, 1992, pp. 91-130, así cotno el importante libro del mismo autor, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las «Soledades» en el siglo XVII, London, Tamesis Book, 1994. ^^ «Este es un caballero de presencia /agradable y que tiene de Tor cato /el alma sin alguna diferencia; / de Don Antonio de Paredes trato, / a quien dieron las Musas sus amigas, /en tierna edad, anciano genio y trato», Miguel de Cervantes, Viaje del Parnaso, ed. Vicente Gaos, Madrid, Castalia, 1973, p. 72. ^^ Miguel de Cervantes, El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha, ed. Luis Andrés Murillo, op. cit.,p. La hipótesis tendría que examinarse a la vista del libro de Antonio de Paredes, Rimas, Córdoba, Salvador de Cea, 1622, en el que existen algunas composiciones de don Pedro de Cárdenas y Angulo, una de ellas escrita en colaboración con Paredes. Este poeta llama siempre Cardenie a don Pedro, por lo que hay que entender que ese sería su nombre poético: «Es la rosa, oh Cardenie amigo, aquella / que admiré de tus glorias ya testigo», f. 7 v. (grafía actualizada), este soneto «es respuesta de otro por los mismos consonantes», seguramente obra de Cárdenas; «Cuyo miedo negó a la musa mía, / oh mi Cardenie, el paso / del que sacro licor beber solía», f. «Mira, Cardenie, mira que entre tantas / de Efire prendas bellas / no llores tierno lo que dulce cantas» f. 17 r. (ambos fragmentos en el poema titulado «Tercetos o epístola a don Pedro de Cárdenas y Angulo»); «Miraba aquél, que gozando / de Cardenie el culto albergue / es tan regalado amigo / como agradecido huésped», f. 20 r., en la composición «Romance L Describe una heredad de don Pedro de Cárdenas y Angulo, que está en el término de las Posadas». Particular interés tiene al respecto el romance VII, en el que se indica: «Es pedazo de una comedia, que compusieron nuestro poeta y don Pedro de Cárdenas y Angulo, y por ser muy culto y elegante y andar ya suelto en algunos traslados, se imprime con las demás obras»; en él puede apreciarse una historia de amor desgraciado, que pudiera tomarse como una versión de la narración cervantina de Cardenie y Luscinda, y que termina con el verso «Mira si sé amar. Por otra parte, Cervantes está mencionado en el prólogo de esta obra al referirse éste a Antonio de Paredes en el capítulo 2 del Viaje del Parnaso, ya citado; además es conocida la relación de Cervantes con Córdoba, por lo que, si hubo alguna historia amorosa en la juventud de don Pedro, el autor del Quijote pudo conocerla y quizás tenerla en cuenta al componer la historia de los enamorados de Sierra Morena. ^^ Referencias modernas a este personaje en Joaquín Roses, «La Apología en favor de don Luis de Góngora de Francisco Martínez de Portichuelo (Selección anotada e introducción)». Criticón, op. cit., especialmente p. 97, nota 17, y en el libro del mismo Joaquín Roses, Una poética de la oscuridad. La recepción crítica de las «Soledades» en el siglo XVII, op. cit. Don Pedro era aficionado a los poemas de Antonio de Paredes, según indica el licenciado Andrés Jacinto del Águila, en la dedicatoria a este noble de las Rimas, op. cit,, f. 1 r., y quizás depositario de muchos de ellos, al igual que ocurría con los de Góngora, al que nos parece alude el mismo licenciado Del Águila al decir en el prólogo al lector: «confirmóme este pensamiento [el de editar las obras de Paredes] ver que cada día se imprimen nuevas obras de poesía y que
La ponderación del legado patrimonial es uno de los valores más en boga en la sociedad actual, como lo demuestra la importancia y el desarrollo que va alcanzando con el paso del tiempo el concepto de patrimonio. Éste ha evolucionado mucho en los últimos tiempos y de ser en sus inicios un concepto que abarcaba fundamentalmente a obras de arte singulares, únicas y antiguas, ha pasado a incluir todo el legado que hemos heredado del pasado y en el que intervienen elementos artísticos, históricos, geográficos, antropológicos, populares, floklóricos, gastronómicos, etc. En este contexto, la ciudad ha pasado de ser un ámbito en el que se ubicaban elementos patrimoniales aislados a ser un todo con valores patrimoniales. En este sentido consideramos que la trama urbana es un valor en sí, en el que junto a los elementos que se consideraban aislados anteriormente se ha pasado a valorar la propia trama como un patrimonio que hemos heredado y que debemos cuidar y transmitir. En lo que a la ciudad de Córdoba se refiere, el valor patrimonial de su trama urbana es algo indiscutible y no en vano ha tenido su refi:-endo institucional cuando gran parte de la ciudad ha sido declarada Patrimonio de la Humanidad. En este reconocimiento ha jugado un importante papel su casco histórico, muy extenso y relativamente bien conservado, que viene siendo considerado como uno de los mejores ejemplos del urbanismo hispanomusulmán. Actualmente, y sin entrar a considerar anteriores procesos evolutivos, este casco histórico es el producto de la evolución que ha sufrido esta zona desde la reconquista de la ciudad en 1236 hasta la actualidad. Dicha evolución ha dado lugar a un todo urbano complejo al que el devenir de los acontecimientos históricos ha estructurado en una realidad multiforme. Así, constatamos la presencia de una clara dualidad morfofuncional entre el recinto intramuros de la ciudad (casco histórico) y la expansión «reciente» extramuros o periferia. Por otro lado, el casco histórico o la ciudad tradicional se organiza a su vez con una gran complejidad interna al haber funcionado a lo largo de un considerable período histórico como un recinto urbano doble: la Villa, su mitad occidental y la Ajerquía, su parte oriental. Esta complejidad del recinto intramuros se acentúa por la evolución morfológica y funcional de cada una de esas partes integrantes. Así, en la Villa, su cuadrante noroccidental ha sufrido una amplia transformación reciente en su trama urbana por las llamadas operaciones de ensanches y transformaciones burguesas, que la hacen distinta de la parte suroccidental de la misma Villa, hoy identificada bajo el término de Judería. Del mismo modo, el papel jugado en siglos precedentes por el río Guadalquivir ha contribuido a configurar también determinados aspectos morfofuncionales de la parte meridional de la ciudad intramuros, tanto en la propia Villa como en la Ajerquía. No es mera casualidad la ubicación junto al río de algunos de los edificios más representativos de la ciudad, la Mezquita y el Alcázar, sede de los poderes civil y religioso, así como que durante siglos, y mientras el río fuera navegable, se ubicaba en esta zona el centro comercial y artesanal, en definitiva funcional, de la ciudad. La orla periférica de expansión extramuros de la ciudad tampoco tiene una uniformidad en su estructura urbana, por cuanto su proceso de configuración ha respondido a modos de asentamiento muy distintos, teniendo presente que su desarrollo es fundamentalmente obra de este siglo. Sin restarle importancia al desarrollo urbano actual de la ciudad de Córdoba, los objetivos que subyacen en la génesis de este artículo nos llevan a centrar nuestro trabajo sobre el recinto intramuros, no considerando en estas reflexiones la significación de la ciudad reciente. En esta trama urbana cambiante la plaza, como elemento singular, tiene también un importante significado, por considerar que en ella encontramos multitud de elementos que nos ayndan al conocimiento del patrimonio urbano. En la ciudad, la plaza se nos revela como uno La significación de las Plazas en la Evolución.. de los elementos de más singular significación de los que constituyen la trama urbana, por haberse erigido en símbolo, a través de la historia, de la vida de la propia ciudad y haber reunido en ella a lo largo del tiempo algunos de los elementos patrimoniales más singulares y representativos de la memoria colectiva de sus habitantes. Pero además de este valor patrimonial, las plazas deben ser consideradas un elemento dinamizador de la evolución de la trama urbana cordobesa y posiblemente de la de otros cascos históricos. En el caso que nos ocupa, los cambios en el urbanismo cordobés han sido constantes, aunque hemos de reconocer que los de mayor significación han sido los acaecidos en la segunda mitad del siglo XIX y en las primeras décadas del XX, que transformaron el sector noroccidental de la Villa (ensanche y transformaciones burguesas). Hasta entonces las modificaciones ocurridas en la trama urbana de la ciudad fueron, como decimos, de escasa importancia y en ellas jugaron un papel fundamental las plazas, ya que los cambios ocasionados por la apertura de unas y las remodelaciones o desaparición de otras, fueron los factores que determinaron los cambios más importantes acaecidos en la trama urbana cordobesa desde los siglos XIII al XIX. Al análisis de esos cambios en la ciudad de Córdoba y al de las diferentes causas que los explican y del papel que en ellos jugaron los diferentes agentes sociales que los posibilitaron dedicamos las reflexiones siguientes. En primer lugar hemos constatado como la trama urbana se ha visto modificada con la desaparición de algunas plazas o la disminución de otras, por las apropiaciones realizadas en su superficie por particulares o instituciones. Este fenómeno, que puede constatarse durante toda la Edad Moderna, se iniciaba con la solicitud por parte de un particular, generalmente un noble o persona destacada o también una institución religiosa, de un trozo del espacio público de la plaza que, de ser concedido, era incorporado a sus inmuebles. Lo corriente era que las solicitudes afectaran a pequeñas porciones de terreno, y solían tener una respuesta favorable por parte del municipio siempre que, tras realizar un examen del lugar los peritos del ayuntamiento, éstos acreditaran que la cesión no perjudicaba a terceros. Estas solicitudes se justificaban, en la mayoría de los casos, apelando al bien común, ya que casi siempre se pedía la anexión de rincones o callejas sin salida que, dados los hábitos de higiene urbana propios de épocas pasadas, se convertían con frecuencia en muladares que atentaban contra la salud pública. En las peticiones, además de poner M. Loma, K Valverde y C Sequeiros de manifiesto los interesados el beneficio que la cesión ocasionaría a la comunidad, ya que con ella sé terminaba con un lugar malsano y un posible foco de infecciones, también era frecuente que se apelara a la mejora urbanística que suponía quitar callejones y rincones, pues de esta manera se iría logrando poco a poco un trazado viario más regular y racionalizado de la ciudad. En muchas ocasiones el proceso terminó con la cesión por las autoridades municipales de parte de la vía pública en favor de los solicitantes. Los ejemplos que ilustran lo que venimos diciendo son abundantes. Así, en la actual plaza de San Ignacio de Loyola, situada junto a la Real Colegiata de San HipóUto, fundación de Alfonso XI en 1343 para Panteón Real, se produce uno de esos procesos de apropiación de pequeñas porciones de espacio público. Ello tiene lugar en febrero de 1772 cuando el obrero de la Colegiata realiza una solicitud por la que pedía al cabildo municipal se le concedieran los dos rincones que había junto a «las dos capillas colaterales a la mayor, para construir dos capillas nuevas y en las dos diagonales que causan hasta el testero de la misma, dos atarazanas, quitando del todo el daño que se sigue de los rincones y no estorbando como no se estorba el paso libre para todo carruaje». El veredicto del maestro de obras de la ciudad fue favorable, por lo que se concedió la gracia solicitada y el templo se amplió unas 240 varas cuadradas a expensas del terreno público ^. Un ejemplo similar encontramos en la vecina plaza de San Nicolás de la Villa, donde se ubica una de las catorce parroquias fundadas por Femando III tras la conquista de la ciudad. El templo de San Nicolás es un importante ejemplo de las iglesias gótico-mudejares cordobesas, cuya torre, una de las más bellas de la ciudad data de fines del XV. En el espacio que rodeaba al muro norte de la iglesia, a mediados del siglo XVI, con motivo de la construcción de su espléndida capilla del bautismo, se desplazó dicho muro hacia el exterior, ocupándose así parte de la plazuela a la que se abrió una nueva portada de traza renacentista. Posteriormente, entre 1771 y 1773, se repitió el mismo hecho, aunque ahora el muro desplazado fue el occidental, que avanzó una vara, cedida por las autoridades locales, a lo largo de la calle de la Torre, con lo que se amplió el espacio para ubicar el coro y se cegó la primitiva portada principal del templo ^. Algo parecido había ocurrido en la plaza de San Miguel, también ubicada en la Villa, y en la que se levanta la iglesia del mismo nombre, La significación de las Plazas en la Evolución.. otro bello ejemplo de las iglesias gótico-mudejares cordobesas. Dicho templo sufrió una ampliación en su testero norte, como consecuencia de la solicitud que la compañía del Santísimo Sacramento hizo al cabildo municipal para que le concediera un trozo de vía pública para ensanchar la capilla de San Antonio, con lo que se conseguiría «un piadoso fin, con más hermosura de la calle, sin perjuicios del común ni impedir el paso de coches, carros ni bestias». Esta solicitud fue concedida en el cabildo del 20 de octubre de 1760 I En otros casos la apropiación de espacio público en las plazas fue de mucha mayor envergadura, como ocurrió en la del Potro, cuyo perímetro se redujo sensiblemente, o en la de las Yeguas, que desapareció por completo. La plaza del Potro, situada en la collación de San Nicolás de la Axerquía, y en las inmediaciones del Guadalquivir, vio reducida sus dimensiones tras la construcción del hospital de la Caridad a finales del siglo XV. Este edificio se levantó a expensas de la propia plaza que vio reducida su superficie por su lado oriental en más de la mitad. Con esta reforma su solar perdió la forma cuadrangular que hasta entonces presentaba, para ofi:'ecer desde entonces la forma rectangular y alargada que presenta en la actualidad, que le da el aspecto de una calle algo ancha ^. A pesar de esta importante reducción de su superficie, la plaza del Potro, de amplias resonancias literarias, siguió manteniendo la importancia económica y comercial que en aquellas fechas la caracterizaba y constituye hoy, pese a su sobriedad, una de las plazas más representativas del urbanismo cordobés. Su caserío, de gran sabor popular, acoge, además del antiguo Hospital de la Caridad, que hoy alberga al Museo Provincial y al de Julio Romero de Torres, el edificio de la antigua Posada del Potro, uno de los más antiguos ejemplos de arquitectura popular cordobesa (se remonta al siglo XIV), hoy sede de la Delegación de Cultxira del Ajmntamiento de la ciudad. El empaque de la plaza se ve acrecentado con la presencia en ella de uno de los mejores triunfos de San Rafael de la ciudad, obra dieciochesca de Miguel de Verdiguier, y con la popular Fuente del Potro, que le da nombre. En el caso de la plaza de las Yeguas el proceso de apropiación de espacio público la llevó hasta su desaparición total. Esta plaza estaba situada en la Axerquía, en la mediación de la calle Siete Revueltas, collación de Santiago. Su perímetro formaba un cuadrado de 14 varas de lado, y lindaba por dos de sus costados con los jardines de la casa-palacio de los marqueses de las Escalonias y vizcondes de Miranda. En el cabildo del 12 de septiembre de 1727 se presentó al municipio una petición del mencionado marqués en la que ponía de manifiesto M. Loma, F. Valverde y C. Sequeiros que su jardin lindaba con la plazuela de las Yeguas «donde aquella vecindad había hecho un muladar...causando a sus paredes graves perjuicios...», por lo que pedía se le concediese el expresado muladar para incorporarlo a su jardín, y, de esta forma, «dejar en seguridad sus casas». La petición fue aceptada en el cabildo del 28 de noviembre de 1727, por lo que el marqués incorporó a su jardín las 100 varas cuadradas de vía pública de que constaba el mencionado muladar ^. Años más tarde, en el cabildo del 15 de julio de 1761, se presentó un memorial de D. Juan de Paniagua, presbítero, por el que se solicitaba al ayuntamiento la concesión de otro pedazo del espacio que quedaba de la plaza de las Yeguas. En este caso se alega al hacer la petición que su casa, estaba situada en las Siete Revueltas en una calleja sin salida «donde se cometen actos inmorales», y por ello solicitaba se le permitiera incorporar a sus casas la citada calleja. El 29 de agosto de 1761, tras haberse efectuado los trámites oportunos, se le concedió lo demandado, por lo que incorporó a su propiedad otras 34'5 varas cuadradas de vía pública ^. De esta manera, desapareció por completo la plazuela de las Yeguas cuyas 196 varas cuadradas se vieron reducidas a 61'5, que pasaron a formar parte, pero ya como calle, del conjunto de intrincadas callejas que conforman las Siete Revueltas. Sin querer ser exhaustivos, queremos poner de manifiesto que existen muchos ejemplos en la ciudad de Córdoba de plazas que desaparecen parcial o totalmente al integrarse su espacio en una propiedad particular. Entre los primeros podemos citar los casos de la plaza del Conde de Gavia, la plaza denominada del Santísimo, sita en las callejas de Alcántara, plaza de la Trinidad, de San Rafael, de Almanzor, del Campo Santo de los Mártires, etc. En el caso de las desaparecidas se encuentran, entre otras, la plazuela del Rehoyo de San Agustín, la de la Barreruela, en la calle Osario, la del Quanto, en la collación de Omnium Sanctorum, etcì 2. En otras ocasiones hemos comprobado que las modificaciones del trazado viario fueron consecuencia de la aparición de plazas o de la ampliación de ámbitos preexistentes por la cesión de espacio para su uso público. En este caso nos referimos a cambios producidos por particulares quienes, al adquirir ciertas propiedades o remodelar las que poseían, liberan terreno para uso público, movidos habitualmente por intereses personales. Estos intereses no eran otros que el deseo de los propietarios de facilitar los accesos a sus casas y dar realce a sus propiedades al posibilitar una mejor contemplación de sus fachadas, acrecentando de La signifícación de las Plazas en la Evolución.. ese modo su valor arquitectónico. Para ello generaban ante ellas una plaza o plazuela que se convertía en antesala de esos edificios. La importancia que tuvieron las casas-palacio de la nobleza local en la modificación urbanística de su entorno, ha quedado perfectamente documentada en el caso del palacio de los Páez de Castillejo, hoy Museo Arqueológico. Esta casa palacio, uno de los más bellos edificios renacentistas de la arquitectura civil de Córdoba, se ubica en la plaza de Jerónimo Páez, situada en el barrio de la catedral. La plaza presenta en la actualidad unas dimensiones considerables, así como una gran calidad tanto por el valor de varios de los edificios que alberga en su perímetro como por lo elementos ornamentales que se organizan en su espacio libre central. Y file, concretamente, la construcción de la casa de los Páez la que motivó la remodelación de parte del trazado urbano de su entorno y la aparición, al menos en proporciones similares a las que presenta en la actualidad, de la plaza que lo alberga. Ya desde finales del siglo XIII tenemos constancia de la existencia de una plazuela, conocida como plaza de los Paraísos, y de la que también hemos encontrado referencias en la segunda mitad del siglo XIV, en el lugar donde hoy se ubica la de Jerónimo Páez ^. Esta plaza medieval sería el núcleo de la actual que se desarrollaría gracias a la iniciativa de D. Luis Páez de Castillejo, que fue quién mandó construir el palacio a mediados del siglo XVI. La magnificencia de la obra y la simbologia de la fachada debía contar también con un marco adecuado para poderla contemplar y admirar, lo que posiblemente no posibilitaba las reducidas dimensiones de la primitiva plaza de los Paraísos ^. Por ello, para que su obra pudiera ser admirada, D. Luis no dudó en adquirir los inmuebles situados en sus inmediaciones para ampliar la primitiva plazuela y crear otra mayor, más acorde con la majestuosidad de su nueva casa, y desde donde ésta se pudiera contemplar. Para realizar esta remodelación D. Luis adquirió una casa horno y otra del convento de Santa Clara, colindantes con la suya, y las derribó, junto con otras que él poseía en aquel lugar, para «hacer plazuela» ^°. Un proceso similar debió producirse, aunque no lo hayamos podido constatar documentalmente, en la formación de las plazas que existen delante de otras muchas casas palacio. Es el caso de las plazas que se abren delante de las casas de los Condes de las Quemadas (plaza del Ave María), de los Marqueses de la Fuensanta del Valle (plaza de la Lonja de Benamejí) o de los marqueses del Carpio, todas situadas en la Villa, y el de las que se abren también delante del palacio de 304 M. Loma, F. Valverde y C. Sequeiros los Vülalones, del de los Aguayos o del palacio del Vizconde de Miranda, ubicadas estas últimas en la Ajerquía y denominadas con el nombre de las familias ante cuyo palacio se encuentran. Creemos conveniente señalar que en el caso de la casa palacio de los marqueses del Carpio, a pesar de que existe el espacio abierto delante de la misma, dicho espacio nunca ha sido denominado plaza. En todos los casos se conservan ejemplos de magníficas casas señoriales, las que suponemos que contribuyeron a originar las respectivas plazas, aunque la mayoría de ellas ya no son de titularidad particular y han sido dedicadas a otros usos. Así, la antigua casa de los Condes de las Quemadas acoge hoy las instalaciones de la Escuela de Danza, la de los Marqueses de la Fuensanta del Valle es la sede del Conservatorio, la de los Villalones se encuentra en fase de remodelación para albergar en ella actividades de tipo cultural, la de los Aguayos es desde hace mucho tiempo sede de un centro educativo y la de los Vizcondes de Miranda fue hace tiempo remodelada, conservando solamente su fachada y vaciando su interior reconstruyéndolo como edificio de apartamentos. El mismo fenómeno de creación de una plaza se repite, aunque en este caso priman más los motivos prácticos (de facilitar acceso a un edificio y no tanto otros motivos ornaraentales o de ostentación), en el caso de la plaza del Padre Cristóbal, en el barrio de San Agustín, que fue abierta por la cofradía de Jesús Nazareno para que «volviesen los carruajes» y pudiesen acceder al Hospital del mismo nombre ^^. Por último, hemos encontrado otra serie de ejemplos en los que la aparición, desaparición o remodelación de las plazas de la ciudad estuvo motivada por la actuación de los poderes públicos con el fin de dotar a Córdoba de espacios más abiertos en zonas donde la red urbana era especialmente tupida, para satisfacer las carencias de espacios lúdicos e institucionales que presentaba la ciudad, o para dejar exento y hermosear alguno de sus monumentos más significativos. Las intervenciones que por estos motivos realizaron las autoridades locales en la ciudad supusieron, en la mayoría de los casos, grandes rupturas en la trama que fueron proporcionalmente más significativas hasta la segunda mitad del siglo XIX. A partir de esa fecha las plazas pierden el protagonismo que hasta entonces habían tenido como elementos dinamizadores de la evolución de la trama urbana, y lo cedieron a las grandes intervenciones urbanas realizadas durante la segunda mitad del siglo XIX y las primeras décadas del XX, para abrir la ciudad y modernizarla, y a la posterior expansión urbana acaecida después de la Guerra Civil que, como decimos, acabaron convirtiéndose La significación de las Plazas en la Evolución. en los elementos fundamentales que explican la evolución y el desarrollo urbano cordobés de los últimos tiempos. En las intervenciones realizadas por las autoridades locales en relación con las plazas cordobesas, pueden, por tanto, señalarse dos períodos claramente diferenciados, el primero que llegaría hasta mediados del siglo XIX, y otro que desde esa fecha abarcaría hasta la actualidad. En el primero de dichos períodos las plazas que se abren o amplían mediante una remodelación expresa del casco, suelen ser de medianas o grandes proporciones, y presentar una forma geométrica bastante regular que generalmente es el cuadrado o el rectángulo, siendo las más significativas la de San Agustín (que se abre delante de la Iglesia del convento de su mismo nombre), la de Abades (en las proximidades de la Mezquita Catedral) o la de las Cañas (situada en la parte trasera de la plaza de la Corredera de la que funciona como antesala). La plaza de la Corredera podría ser considerada como la más significativa de este proceso, ya que fue creada expresamente para que sirviera de plaza mayor y funcionara como el corazón institucional de la ciudad. La creación de la plaza actual es obra de fines del siglo XVII y decisión del corregidor Ronquillo Briceño. Su diseño supuso la ruptura de la trama urbana anterior partiendo de una plaza preexistente que ya aparece mencionada en la documentación del siglo XIII. La plaza se organizó, siguiendo las trazas barrocas, como un recinto de 5.550 metros cerrado por una edificación de tres plantas sobre soportales de arcos de medio punto, y se convirtió oficialmente en el centro cívico de la ciudad ya que albergaba las casas del corregidor, la cárcel pública y el pósito, y en ella se celebraban fiestas de toros y otros muchos actos públicos ^^. En el segundo período el número de plazas abiertas por remodelación expresa del casco urbano es mayor que en el anterior, pero a pesar de ello las plazas pierden el protagonismo que hasta entonces habían tenido en la evolución del urbanismo cordobés. A partir de la segunda mitad del siglo XIX los cambios acaecidos en la trama urbana de Córdoba son tantos y de tal envergadura, que la apertura, desaparición o remodelación de plazas son uno más, pero no, como ocurría hasta entonces, el más significativo. La aparición de la mayoría de estas plazas son hijas del deseo de crear una ciudad más racional y habitable, donde la apertura de espacios abiertos, los paseos, las rondas y las avenidas eran símbolo de modernidad y exponente de la nueva concepción urbana de la clase emer-M. Loma, K Valverde y C, Sequeiros gente en Europa, la burguesía, cuya concepción de la ciudad suponía una ruptura con la realidad urbana heredada de siglos pasados. Los grandes cambios que se realizaron en la trama urbana durante el siglo XIX estuvieron posibilitados por las desamortizaciones, otro fenómeno de corte liberal y burgués que liberó gran cantidad de suelo que pudo ser reutilizado en las transformaciones urbanas que caracterizaron a este período. Como consecuencia de este deseo modernizador y de apertura de la ciudad, y del proceso desamortizador, son varias las plazas que surgen o se remodelan en la ciudad, entre la que destacamos las siguientes: San Bartolomé, Cardenal Toledo, Mármol de Bañuelos, Emilio Luque, Puerta del Puente, Judá Levi, Tierra Andaluza o Juan Bernier. Quizá uno de los ejemplos más significativos de cómo influye el fenómeno de la desamortización en la apertura de nuevas plazas sea el caso de la del Cardenal Toledo. La apertura de esta plaza data de 1868, año en que fue suprimido el Convento de las Dueñas ^^. El 11 de octubre de 1869 el Cabildo aprobó la propuesta del arquitecto municipal de demoler el ángulo del citado convento de las Dueñas que quedaba entre las calles del Cister y de la Panadería. Con el terreno liberado de esta manera se crearía una nueva plaza que serviría para desahogo y embellecimiento de esta zona de la ciudad y para dar luz al cuartel que se proyectaba instalar en el edificio conventual, que permanecía casi íntegro ya que el terreno enajenado para formar la plaza fue el de los corrales ^^. Tras varios proyectos de reordenación de este espacio presentados en 1883 y 1895, la plaza adquirió su fisonomía definitiva en 1945, fecha desde la que se convirtió en uno de los más bellos y románticos parajes de la trama urbana cordobesa. Continuando con este mismo espíritu reformista propio de la segunda mitad del siglo XJX, pero sin relación con el proceso desamortizador, se abren otras plazas dentro del casco histórico de la ciudad. Un claro ejemplo sería el de la ampliación de la plaza de Mármol de Bañuelos. El fenómeno se produce en 1895 cuando se derribó, no sin ardua polémica, la casa solariega de los Bañuelos para alinear la calle Diego de León, con lo que se incrementó casi al doble el espacio de la plaza originaria ^^. La misma filosofía modernizadora produjo también el efecto contrario, es decir, la desaparición de algunas plazas, que se perdieron en el proceso de ensanche de la trama urbana. Es el caso de la antigua plaza de la Moneda, sita junto a la trasera de la Real Colegiata de San Hipólito, y que desapareció en el proceso de confi-La significación de las Plazas en la Evolución... guración de la Avenida del Gran Capitán, que fue la actuación más emblemática del proceso de ensanche burgués acaecido en la ciudad de Córdoba ^^ Otro fenómeno también característico del siglo XEK fue la apertura o ampliación de plazas a costa de los desaparecidos cementerios de las diferentes parroquias de la ciudad, que se trasladaron a las afueras del ámbito urbano por razones de higiene y salud pública. Este es el caso en nuestra ciudad, entre otras, de las plazas de San Nicolás de la Villa, San Miguel o San Pedro. En otros casos, la remodelación de la plaza responde a la intención de dignificar el monumento que alberga. El caso de la plaza de la Puerta del Puente, situada junto al flanco meridional de la Mezquita Catedral y ante el río Guadalquivir, ilustra lo que decimos. Dado el carácter ruinoso y lamentable que presentaba este monumento, desde mediados del siglo pasado se alzaron voces en pro de su consolidación, y el primer proyecto al respecto apareció en 1853 gracias a la iniciativa del arquitecto D. Pedro Nolasco ^^. Después de éste, reiterados proyectos se sucedieron a lo largo de las décadas de los cincuenta y sesenta, y se vuelven a plantear a finales del siglo. En 1895, en un nuevo proyecto que se encarga, se contempla explícitamente la remodelación del lugar dejando la puerta exenta y flanqueada por dos calles laterales de circunvalación. El proyecto sufrió un nuevo aplazamiento hasta que definitivamente, en 1912, se retoma la idea gracias a los esfuerzos de Enrique Romero de Torres, y al interés del alcalde Salvador Muñoz Pérez, lo que permitió que en los años sucesivos el lugar adoptase la fisonomía que con pequeñas variantes ha llegado hasta nuestros días ^^. Por último y ya en un proceso ajeno a las intenciones decimonónicas de la remodelación del casco histórico, también en este siglo se han abierto algunas plazas de entre las que por su envergadura espacial queremos destacar la de Juan Bernier. Esta plaza surge como consecuencia de la demolición de un edificio singular de carácter monumental, el convento de Santa María de Gracia. En esta actuación urbanística encontramos una nueva concepción en la intervención de los poderes locales. Aunque el convento se había demolido con intenciones especulativas, la ciudad se había sensibilizado ya en el respeto hacia el pasado, y pretendía guardar memoria histórica de sus monumentos, por lo que el ayuntamiento anula la intervención especulativa y decide la construcción de una plaza que ocupa parte del solar del antiguo convento. En ella, aprovechando parte de la antigua portada del edificio, salvada de la demolición, se urbanizó un amplio 308 M. Loma, F, Valverde y C, Sequeiros espacio, circundando por una media arcada a la manera de pérgola, que recuerda la disposición del antiguo claustro. Con los cambios anteriormente descritos creemos que se pone de manifiesto el importante papel que las plazas han jugado a lo largo del tiempo en la configuración y evolución del casco histórico de la ciudad de Córdoba, esa realidad urbana que a pesar de los cambios sufiidos ha sabido mantener su singularidad y atractivo a lo largo del tiempo. Otros análisis de los procesos de transformación de la trama urbana de la ciudad de Córdoba, en relación con sus plazas, han sido abordados por nuestro grupo de trabajo en M. Loma, C. Sequeiros y F. Valverde: «Reflexiones acerca del papel que ciertos monumentos han jugado en la evolución de la trama urbana de la ciudad de Córdoba», comunicación presentada a las II Jornadas de Patrimonio. Patrimonio y Ciudad, Priego de Córdoba, 1993 y F. Valverde, M. Loma y C. Sequeiros: «Algunas transformaciones en la trama urbana de Córdoba: la apropiación de espacio público en las plazas» en F. García Verdugo y F. Acosta Ramírez (Coords.): Córdoba en la Historia: la construcción de la Urbe (Actas del Congreso), Córdoba, 1999, 349-356. ^ Archivo de la Catedral de Córdoba, Libro de Cuentas de San Nicolás de la Villa, 1765-1774, año 1774, n** 29. Esas otras casas de D. Luis a la que hace referencia el documento anterior posiblemente sean tres casas que dicho señor compró en noviembre de 1554 a sus hermanas, doña María de Valenzuela y doña Juana de Guzman, «para hacer la plazuela que está delante (de sus casa)», por un valor total de 6.000 ducados, R. Ramírez de Arellano: Inventario monumental y artístico de la provincia de Córdoba, Córdoba, 1982, 217. ^^ T. Ramírez de Arellano: Paseos por Córdoba..., 69.
El protagonismo que la Península Ibérica ha jugado en la introducción e intercambio de especies entre los Continentes Europeo y Americano es un hecho incuestionable que ha sido objeto de numerosos trabajos y que constituye un tema del que todavía podemos esperar muchas aportaciones futuras. Los años inmediatos al de 1992 significaron una nueva tentación para impulsar la investigación sobre el transporte y transferencia de especies y culturas entre los pueblos de América y Exiropa. La mayor parte de las aportaciones han estudiado las impresiones que los primeros exploradores, colonos, cronistas, médicos y naturalistas españoles recibieron al pisar las tierras americanas y las especies por ellos transportadas (Crosby (1991), Dawson (1960), EstreHa (1986), Del Río Moreno (1991). En sentido inverso, podemos mencionar el buen nivel de conocimiento ya conseguido sobre el transporte de especies americanas hacia Europa a partir del siglo XVIII (García París, 1991) y en bastante menor grado lo sucedido durante los dos primeros siglos (XVI y XVII) periodo del que nos hemos ocupado en algunos de nuestros trabajos (Hernández Bermejo y Lora González (1994), Hernández Bermejo y León, eds. Este trabajo es una versión modificada del publicado en 1998 en la revista Economic Botany 52(1): 15-26, bajo el título «The Economic Botany and Ethnobotany in al-Andalus (Iberian Peninsula: 10th-15th Centuries): an Unknown Heritage of Mankind». J.E. Hernández Bermejo, E. García Sánchez Comprender el papel e influencia de España en el transporte de especies desde el Viejo Mundo y la transferencia de su cultura, de sus costumbres y técnicas tradicionales, no podrá conseguirse sin conocer previamente los orígenes e historia de las especies y culturas ibéricas, europeas y mediterráneas que junto con otras influencias asiáticas y afidcanas, fueron modeladas durante varios milenios, consiguiendo paisajes, culturas agrícolas y un espectro de especies vegetales útiles que permiten explicar el marco agrícola y etnobotánico de la España del siglo XV. La Península Ibérica no había sido solamente puente y punto de contacto de las floras Laurásica y Gondwánica durante tiempos geológicos anteriores a la aparición del hombre. Su particular posición geográfica sirvió durante el Meso y Neolítico además de lugar de paso entre los pueblos del Norte de Africa y Sur de Europa, también como final de camino en los largos procesos de transporte desde Oriente hacia Occidente, a lo largo de las costas e islas del Mediterráneo. Durante el milenio anterior a la era cristiana llegaron hasta los dominios de Celtas, Astures, Vascones e Iberos, los comerciantes, culturas e invasiones Fenicias, Griegas, Cartaginesas y Romanas. Después del siglo I d.C, prosiguió el transporte desde Asia Menor, desde Africa y desde toda la Cuenca Mediterránea hacia la Península Ibérica gracias al Imperio Romano. Más tarde, y a pesar de la caída de este Imperio en el siglo IV, el Reino Visigodo que se establece en la Península Ibérica, mantuvo contactos y recibió cierta influencia de Bizâncio (el Imperio Romano en Oriente), especialmente en los siglos VI y VII, gracias a las cuales continuó la transferencia cultural de Oriente a Occidente así como el transporte de especies agrícolas, medicinales y aromáticas. * Pero es a partir del siglo VIII, y más aún del X cuando entramos en el capítulo de la historia de los pueblos y culturas ibéricas de mayor trascendencia para conocer el legado que, siglos después sería transferido hacia América. Nos referimos al periodo hispanoárabe, conocido mejor por los historiadores como período andalusi. Es preciso aclarar que al-Andalus no fue la región meridional que hoy conocemos por Andalucía, sino la totalidad del territorio ibérico bajo dominio musulmán. Aunque el comienzo de este periodo de la historia de los pueblos ibéricos suele identificarse con la invasión de Tarik y la pérdida de la batalla de la Laguna de La Janda por el rey visigodo Rodrigo (año 711) e igualmente se sitúa convencionalmente su final en 1492, con la toma de Granada por los Reyes Católicos, sin embargo y al menos culturalmente, el periodo tiene raíces y finales más difusos y en todo caso su época de esplendor resulta más corta. Por eso desde el punto Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus de vista que aquí nos ocupa, reduciremos este intervalo al comprendido entre los siglos X-XIV. Desde el punto de vista etnobotánico, las consecuencias de este periodo se traducen en muy diferentes aportaciones: especies de interés agrícola introducidas desde Asia y Africa, otras ya conocidas que resultan consolidadas como cultivos importantes, nuevas técnicas agrícolas, manejo y conocimiento de innumerables plantas medicinales, fomento de las Ciencias de la Naturaleza, de la Botánica, de la Farmacología, de la Medicina, etc. Las consecuencias quedaron reflejados en numerosos escritos y tratados, algunos de los cuales han llegado hasta nosotros. Además, estos conocimientos aceptados de forma popular, serán transmitidos desde entonces por vía de la tradición. La llamada Reconquista del Reino Cristiano perseguirá y acabará con la transmisión formal de este patrimonio, quemando y olvidando obras y autores (García Sánchez, 1992). Pero no podrá acabar con la cultura popular que permitirá conservar por generaciones técnicas, costumbres y variedades, muchas de las cuales alcanzarán así las tierras americanas con los primeros colonos, exploradores e agricultores hispanos. El rescate de esta patrimonio etnobotánico andalusi tiene un enorme interés por sí mismo, pues permite recuperar especies marginadas y conocimientos olvidados. Pero además, puede ser igualmente aprovechado por la Etnobotànica y la Botánica Económica Americanas como fuente documental y como forma de estudio de los orígenes y naturaleza de una parte muy signiñcativa de las aportaciones del Viejo al Nuevo Mundo. Reconocemos la existencia de un cierto desconocimieno sobre esta materia. Varios hechos han contribuido a ello: la pérdida de la mayor parte de los manuscritos originales, su persecución desde el siglo XV a la Ilustración (siglo XVIII), el estar originalmente escritos en árabe y traducidos a otras lenguas sólo en muy contados casos. También hay que mencionar una cierta incomunicación entre los ámbitos científicos de la Filología y el Arabismo con los de la Botánica, Agronomía, Farmacología y Etnobotànica, incomunicación que en nuestro caso nos sentimos muy orgullosos de superar. Finalmente hay que advertir de las dificultades de traducción e identificación de estos textos, especialmente en lo referente a las especies y términos agrícolas empleados. Hemos señalado en alguna ocasión estas dificultades y esbozado el método multidisciplinar para resolverlas (Hernández Bermejo, 1987, 1991). Se han llegado a identificar cultivos asiáticos introducidos en Europa confundiéndolos con especies americanas (Musa paradisiaca con Opuntia ficus indica, o Aloe vera con Agave americana, por ejemplo). Los errores se multiplican si la traducción realizada del árabe al latín. J.E, Hernández Bermejo, E. García Sánchez o del árabe a una lengua moderna se traduce después a otra lengua moderna. Estas aproximaciones atropelladas han llevado a cierto menosprecio por las posibilidades del análisis científico de estos textos. Biodiversidad y patrimonio etnbotánico ibérico antes del período andalusi La Península Ibérica, había ido acumulando especies de interés económico durante varios milenios antes de la colonización cultural árabe. Procedentes de Centroeuropa, de las Penínsulas Balcánica e Itálica, de Africa, Asia Menor y hasta de Asia Oriental, arribaron hasta este extremo occidental de la Cuenca Mediterránea, numerosas especies vegetales, que unidas a la componente autóctona ibérica, formaban ya en el siglo X, un muy diverso acervo genético. Podemos establecer una cierta cronología de este progresivo enriquecimiento a través de los escritos de naturalistas, médicos, agrónomos y hasta de los literatos griegos y romanos (Estrabón, Plinio, Dioscórides, Virgilio) y mejor todavía gracias a los autores hispanorromanos e hispanovisigodos (Columela, Isidoro de Sevilla). Por lo tanto y con anterioridad a la influencia árabe, el elenco de especies útiles al hombre en la Península Ibérica era ya notablemente diverso. Los cuadros 1, 2 y 3, resumen la flora agrícola básica de la Hispânia Visigoda antes de la colonización árabe. Arboles forestales de fruto comestible: Diversas especies constitutivas del bosque mediterráneo fueron aprovechadas por sus frutos, iniciándose un proceso de domesticación, hoy día todavía incompleto. Destacan por ejemplo las especies del género Quercus (encinas, alcornoque, quejigos, robles). Otras, silvestres en ciertas comarcas de la Península pudieron ser objeto de muy antiguos transportes dentro de ella, como es el caso de Corylus avellana (avellano), Castanea sativa (castaño) y Pinus pinea (pino piñonero). Frutales: Abundarían diversas Rosáceas de frutos comestibles como Crataegus monogyna (espino albar, majuelo), Pyrus spp. (perales silvestres, piruétanos), Sorbus aucuparia, S.aria (serbales, mostajos), Prunus spp. La Escuela Agronómica Andalusi. Origen, influencias, principales autores, evolución La agricultura, por consiguiente, pudo haber alcanzado un aceptable nivel en la Península Ibérica antes de la colonización romana, con ella desde luego alcanza notable esplendor, pero en época visigótica entra en una fase de estancamiento e incluso regresión. La llegada de los árabes a partir del s.VIII marca el comienzo de un nuevo y más profundo desarrollo agrícola en la Península Ibérica. Es a partir del siglo X cuando los científicos andalusíes comienzan a hacer aportaciones originales a la ciencia. Junto a una incipiente tendencia a independizarse de la cultura y ciencia orientales, en al~Andalus van a confluir, a partir de este momento, una serie de elementos y circunstancias que serán el embrión de la llamada "escuela agronómica andalusi". Esta alcanzará su máximo auge en los siglos XI y XII. La andadura inicial de esta escuela hay que ubicarla en la Córdoba califal, en el círculo de médicos, farmacólogos y botánicos agrupados en torno a los monarcas Abd al-Rahman III (912-961) y su hijo al-Hakam II (961-976). Uno de los acontecimientos que más favorablemente influyeron en el desarrollo de la farmacología y botánica y por consiguiente de la agronomía, fue el envío que el emperador bizantino Constantino VII Porfirogeneta hizo al califa cordobés Abd al-Rahman III, de un ejemplar de la Materia Medica de Dioscórides. No obstante, fue lá redacción, por Arib ben Said del Calendario de Córdoba, el hecho más decisivo en el nacimiento de la escuela agronómica andalusi. El valor de esta obra, dada su antigüedad (siglo X) es de capital importancia para el estudio de la botánica y agricultura de la España musulmana. En él se documentan por primera vez, muchas de las especies botánicas introducidas por los árabes en la Península Ibérica, y se da cuenta del cultivo de otras muchas que estaban ya aclimatadas en nuestro suelo y de las que ellos fomentaron su uso o cultivo. De finales de este siglo X, contamos con otro texto agronómico. Tratado agrícola andalusi anónimo, que posiblemente sea el primero escrito en al-Andalus. El auge de esta escuela agronómica que conducirá a lo que se ha dado en llamar «revolución agrícola andalusi», se produce en un momento histórico muy concreto: el periodo de descentralización que, a la caída del Califato, llevan a cabo los reinos de taifas (s.XI). A ello hay que añadirle otros factores como: 1°) La realización en el Oriente Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus musulmán (s.VIII-X) de un vasto programa de traducción de la herencia agronómica grecorromana, bizantina y sobre todo, mesopotámica; 2°) el progreso experimentado en los estudios médicos, farmacológicos y botánicos que se inició en Córdoba en los siglos EK y X, y 3°) el crecimiento urbano que, al plantear el problema de la seguridad del abastecimiento alimenticio de las ciudades hispano-musulmanas, estimuló, de forma repentina, las investigaciones encaminadas a promover el sector agrícola y a mejorar sus rendimientos. A todo esto hay que añadirle además la riqueza del suelo peninsular y la importante tradición agrícola hispanorromana que encuentran los nuevos pobladores árabes. En el siglo XI^ la «escuela» fundada en Córdoba, cambia de sede, instalándose primero en Toledo y poco más tarde en Sevilla, con una estrecha relación con Granada. Así continúa hasta el siglo XIII. A pesar de la decadencia política y cultural posterior, todavía encontramos en la segunda mitad del siglo XIV el Poema Agrícola de Ibn Luyun. No se conocen apenas datos biográficos de estos autores. Este hecho, unido al estado misceláneo y resumido en el que se encuentran los diferentes manuscritos agrícolas andalusíes ha dificultado en gran medida su posible estudio. Tenemos únicamente noticias de aquellos que destacaron en otros campos científicos, como es el caso de Ibn Wafid, conocido médico y farmacólogo toledano, maestro de otro de los agrónomos andalusíes, Ibn Bassal. Este último destaca entre el resto de los andalusíes por su propia personalidad. Sus conocimientos parece que se basan únicamente en experiencias personales y apenas incorpora a su obra información ajena a su propia práctica, como es lo habitual entre los restantes geóponos. Al pasar la taifa toledana a manos cristianas (1085), Ibn Bassal, como el resto de los intelectuales de su ciudad, se trasladó a Sevilla, que a partir de este momento se convertirá en la sede de la «escuela». En este ambiente aparece ahora Abu 1-Jayr, natural de Sevilla, del que apenas sabemos nada, salvo noticias indirectas a través de otros autores que utilizaron su obra. Esta puede considerarse como teórico-práctica. Uno de los autores que mejor representa el enfoque teórico es Ibn Hayyay, del que tampoco conocemos datos biográficos. Al contrario que su coetáneo Ibn Bassal, con quien debió de tener relación (año 1073) constituye un verdadero mosaico de citas de autores antiguos, cotejadas en algunos casos con su propia experiencia. Algunos estudios de su obra (Bolens, 1981), señalan la influencia de la tradición agronómica latina, especialmente de Colnmela. Esta interpretación se considera sugestiva pero muy discutible. Cronológicamente, el ultimo autor del siglo XI, aunque redactó su tratado en los primeros diez años del XII, fue al-Tignari, nacido en una pequeña alquería próxima a Granada. También fue un hábil literato y un excelente poeta y, además médico. Tras viajar por diversos puntos del N. de Añica y Oriente, volvió de nuevo a al-Andalus, alternando su residencia entre Granada y Sevilla. En esta última pasó a formar parte del círculo de agrónomos y botánicos agrupados en torno a Ibn Bassal. De la lectura de su tratado, pese a que sólo nos ha llegado algo menos de la mitad del original, se desprende que es uno de los tratados agronómicos andalusíes más ordenados y sistemáticos, en el que se aunan la teoría con la práctica vivida y experimentada en muy variadas materias, medicina, botánica y lingüística, entre otras. Habrá que esperar más de un siglo para que Ibn al-Awwam redacte su enciclopedia de economía rural. El tratado de este autor fue, durante bastante tiempo, la única referencia sobre la agronomía hispanomusulmana y, paradójicamente, la personalidad del autor resulta casi totalmente desconocida, aunque por el estudio interno de su obra parece claro que el autor vivió en Sevilla entre los siglos XII y XIII. Su tratado agrícola es un cúmulo de citas de textos andalusíes y orientales y precisamente en ello radica uno de sus mayores méritos y trascendencia pues, aparte de constituir un compendio de la teorías agronómicas anteriores, puede ayudar a reconstruir los textos originales de algunos autores, sobre todo hispanomusulmanes, cuya obra sólo nos ha llegado de modo fragmentario o resumido. En esta obra, una de las pocas que se nos ha conservado completa, se recoge todo el saber agrícola y zootécnico de su época. Establece una tradición asumida, una reflexión que procede de la experimentación, tal como él mismo afirma: «Ninguna sentencia establezco en mi Obra que yo no haya probado por la experiencia repetidas veces». Entrado el siglo XIV nos encontramos con la última obra conocida de la agricultura andalusi: un poema de tipo didáctico compuesto por el almeriense Ibn Luyun (m. En ella aparecen conocimientos agrícolas, entresacados básicamente de los tratados de Ibn Bassal y al-lïgnari. No obstante, también le concede importancia el hecho de ser una de las pocas obras agrícolas, junto con la de Ibn al-Awwam, conservadas en su totalidad, acontecimiento prácticamente desconocido entre la literatura agronómica andalusi. Todos estos autores adquirieron sus conocimientos a través de varias vías o grupos de fuentes: la primera y, al mismo tiempo, la de mayor trascendencia, fue la oriental, de tradición greco-bizantina; la segunda fue la latina y, aunque la constancia de la transmisión de sus cono- Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus 319 cimientos no queda tan clara como en el caso de la griega, indudablemente existió; la última vía es la que procede de la perfecta asimilación del saber autóctono, que constituiría un posible sustrato latino mozárabe. A este conjunto de saberes hay que añadir los conocimientos recogidos y transmitidos por la Agricultura Nabatea, la primera gran obra árabe de agricultura, considerada en su época (comienzos del siglo X) como la representante de la tradición mesopotámica. Valoración del patrimonio etnobotánico andalusi Contenido de los tratados agrícolas andalusíes Los tratados andalusíes, sobre todo aquellos que se han conservado más integramente, siguen el mismo esquema que el adoptado por los clásicos (griegos y romanos) y orientales. Los primeros capítulos se dedican a tierras, aguas, abonos, después se inician los temas de fitotecnia, seguidos de los de zootecnia y veterinaria. No es raro que incluyan calendarios de tareas agrícolas, acompañados a veces de otros de carácter astronómico y metereológico, mezclados con referencias de tipo mágico, tradiciones locales y experiencias tomadas de viva voz de los campesinos. Por último, suelen recoger normas prácticas de economía doméstica, control de plagas y enfermedades de los cultivos e incluso, recomendaciones sobre los factores, tanto físicos como morales,a tener en cuenta en la elección de los trabajadores y encargados de las explotaciones agrarias. Algunos, como es el caso del Libro de Agricultura de Ibn Bassal, son eminentemente prácticos, manuales escritos por un técnico agrícola, que debieron ser de gran utilidad para los agricultores emprendedores de la época. Otros son simples catálogos o elencos de especies como la obra del médico cordobés del siglo X al-Zahrawi. De la misma época y origen es como ya hemos dicho el original e interesantísimo Calendario Agrícola de Arib ben Said, con el que descubrimos no sólo el paisaje sino el ritmo de la agricultura mediterránea de hace mil años. Otras, tienen carácter enciclopédico y a modo de revisión exhaustiva citan autores, comentan experiencias propias y ajenas y sacan conclusiones como el mejor de los rigores cientícos. La obra de Ibn al Awwam es sin duda la más destacable en este estilo. Llama poderosamente la atención la preocupación de niuplios de estos autores y tratados por aspectos que hoy consideraríamos característicos de una agricultura moderna diseñada bajo el criterio de la sostenabilidad, casi diríamos de una agricultura ecológica. Destaca por ejemplo, la obsesión por el reciclaje de nutrientes, el uso bien discriminado de estiércoles, los aspectos preventivos respecto a plagas y enfermedades, las técnicas de control basadas en repelentes naturales, el uso de ciertos tratamientos que hoy reconoceríamos como fitohormonales para facilitar la propagación vegetativa y el enraizamiento, etc. Otro aspecto muy valioso es el paisaje y estructura agrícolas que nos describen, caracterizado por el manejo de una muy elevada diversidad. El número de especies mencionadas en casi todos estos tratados no sólo supera los de autores de épocas y culturas anteriores, lo cual resultaría razonable, sino también el de los compendios y modelos de agricultura coetáneos y posteriores (Alonso de Herrera, 1513) de los Reinos Cristianos circundantes, con una alimentación fundamentada en la trilogía carne-trigo-vino y agricultura más extensiva y de secano. Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus 321 Frente a ella, el manejo del agua en los regadíos, la ocupación de los fondos de los valles y riberas con huertas y el manejo de cultivos arbóreos de secano (almendros, dehesas de encinas y algarrobos, higueras, azofaifos, pistachos y desde luego también y muy destacadamente vid) convertían la agricultura, forma de vida y alimentación hispanoárabes en algo mucho más complejo. Esta diversidad a nivel específico venía acompañada del conocimiento y manejo de muy diferentes variedades. Algunos autores entran con detalle en la descripción de diferencias morfológicas y en el uso de dichas variedades. Una componente de esta diversidad está constituida por especies hoy olvidadas o marginadas en la agricultura contemporánea, algunas con carácter muy general como es el caso de Silybum marianum, Cichorium intyhus, Eruca sativa y Smyrnium olosatrum, otras desaparecidas sólo de la agricultura ibérica, aunque cultivadas en otras regiones del mundo como Zizyphus lotus, Pistacia vera, Portulaca olerácea, Vigna sinensis, y finalmente, otras casi desaparecidas en nuestra región de referencia son sin embargo transmitidas desde aquí a tierras americanas, como Cichorium intybus, Vigna sinensis, Coriandrum sativum y Lathyrus vulgaris. Tomemos como ejemplo la obra del toledano Ibn Bassal, que no es ni con mucho el más exhaustivo de los autores. Su obra es una de las menos prolijas por su ya mencionado caracter práctico. Aprovechando una reciente revisión y análisis realizado por nosotros resumimos en el Cuadro 5 las especies citadas por este autor, que podrían representar una flora agrícola básica del Siglo XI. Consideróse al analizar el catálogo que no ha llegado hasta nosotros la totalidad de la obra, sino un resumen de la misma, pudiendo tal vez faltar información más signicativa respecto a cereales y otros cultivos de secano. Otro aspecto de gran interés es el estudio de la llegada progresiva de especies orientales. Establecer la cronología de su introducción, el establecimiento efectivo de su cultivo y la evolución de sus formas de aprovechamiento y diversidad varietal, permite reconstruir uno de los episodios más interesantes de la historia de la dispersión de las especies agrícolas. Nos hemos ocupado en alguna ocasión de estos temas comparando la citación progresiva de especies asiáticas y africanas a través de autores hisparromanos, hispanovisigos y de los principales geóponos andalusíes del siglo X-XIV. Entre las especies introducidas en este periodo mencionaremos por ejemplo: Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus mienta {Piper nigrum), el añil (Indigofera indica), la canela {Cinnamomum zeylanicum), o el estoraque (Styrax officinale), pero otras hoy desaparecidas de la agricultura ibérica, fueron tal vez cultivos formales en los siglos de referencia, como la alheña (Lawsonia inermis) o el algodonero arbóreo (Gossypium arboreum). Finalmente otras fueron con toda seguridad cultivos frecuentes, pero como hemos dicho anteriormente se encuentran hoy marginados o incluso totalmente olvidados (Pistacia vera, Zizyphus lotus, Vigna sinensis, Linum usitatissimum, Cannabis sativa, Lepidium sativum. Este puede ser por lo tanto otro aspecto de gran interés, que permitiría la recuperación de ciertos cultivos. En el prólogo del Libro de Agricultura de Ibn al-Awwam, el autor, después de manifestar cuales fueron sus fuentes bibliográficas, acaba diciéndonos «Ninguna sentencia establezco en mi Obra que yo no haya probado por la experimentación repetidas veces». Y más adelante, en la Parte Segunda de la misma obra, comienza diciendo algo que repite en otras ocasiones «Dicen [los agricultores] que conviene...». Esto aparece en Ibn al-Awwam, el autor más enciclopedista de la escuela andalusi, pero en otros, como Ibn Bassal, la casi totalidad de sus enseñanzas proceden de su propia experiencia o dicho de otra forma, de los agricultores y hombres de campo de su época. Sólo la más reduccionista de las definiciones de la Etnobotànica podría poner en duda por lo tanto, el hecho de estar ante una cultura tradicional, transmitida felizmente por escrito por los geóponos andalusíes. Con todo, podríamos aceptar el interés de plantear como cuestión a debate el concepto de "tradicional" en la cultura y época de referencias. Pero lo que entendemos resulta incuestionable es el hallarnos ante una poderosa fuente documental de un patrimonio etnobotánico que prosiguió siendo transmitido por vía oral a través de los siglos, con independencia de su registro escrito por nuestros autores de referencia. Es muy probable que una componente muy significativa de los saberes populares transmitidos de España hacia América en los siglos XVI y XVII y de los todavía conservados en ambas orillas del Atlántico, proceda de aquel antiguo acervo, recogido, procesado y aumentado durante la historia de al-Andalus. Pondremos algunos ejemplos de su interés etnobotánico: a) La planta como parte de la visión cósmica andalusi ¿Existieron especies arbóreas que jugaran para los andalusíes, el papel que otros árboles desempeñan en la visión cósmica de muchas culturas indígenas? ¿Existía algún árbol sagrado o especie en torno a la cual se pueda vertebrar una cosmología para el hispanoárabe? Resulta desde luego algo arriesgado aventurar respuestas firmes, pero en búsqueda de algunas hipótesis, podemos recordar de entrada, como la palmera datilera {Phoenix dactylifera) es el árbol que mejor define la civilización árabe. El papel que desempeña esta especie y principalmente sus finitos, en la alimentación de las poblaciones nómadas y sedentarias en extensas áreas distribuidas desde Mrica Occidental hasta Oriente, queda atestiguado por ejemplo a través de la rica terminología conservada en lengua árabe. Cada elemento morfológico de la palmera posee uno o más vocables en aquella lengua. Igual ocurre con los dátiles, que conservan varios nombres específicos para desginar cada una de las fases de sus procesos de maduración y germinación. Es un árbol frecuentemente citado en el Corán, citado como ejemplo de los dones que la providencia divina ha concedido a la humanidad, pues además de los dátiles, la palmera proporciona otros recursos bastante apreciados en alimentación, artesanía e industria. Los palmerales han constituido siempre para las poblaciones de los desiertos, polos de sedentarización y civilización. La cobertura y sombra de la palmera crean las condiciones favorables para el desarrollo de la vida animal y vegetal. ¿Hasta que punto se tasladó esta obsesión y dependencia a los territorios de al-Andalus? Si bien la palmera no jugó evidentemente el mismo determinante papel que en los desiertos del Norte de África y Próximo Oriente, su presencia en la poesía y en los jardines andalusíes fué un hecho constatado desde la Córdoba Califal del siglo X. Otros árboles debieron competir en este nuevo paisaje de la cultura árabe: los autóctonos alcornoques y encinas (Quercus súber, Q.ilex, Q.rotundifolia) dominaban campos y paisajes, alimentaban hombres y ganados, marcaban el ritmo de las estaciones, calentaban hornos y hogares, permitían la construcción de aperos, útiles y menaje, condicionaban en definitiva ecosistemas y agrosistemas. Junto a ellos el olivo {Olea europaea), la higuera {Ficus carica), el algarrobo {Ceratonia siliqua), el granado {Punica granatum), los almezos {Ceitis australis) y las moreras {Morus spp.), eran entre otros árboles, fuente y origen de alimentos, artesanías, costumbres y formas de vida. Los agrónomos andalusíes eran personas con una sólida formación en bastantes parcelas del saber, aparte de los estrictamente relacionadas con su dedicación. Hay que tener en cuenta que los estudios de estos «sabios» no se reducían a una disciplina, sino que, como más tarde ocurrió, durante el Renacimiento europeo, en su formación se incluían una serie de materias interrelacionadas, lo que les proporcionaba una amplia visión de los temas que trataban, unos conocimientos enciclopédicos. Tampoco hay que olvidar que fue la traducción al árabe del Tratado de Materia Médica de Dioscorides, realizada en Córdoba en el s. X a partir del original griego, uno de los hechos que más influyeron en el desarrollo de esta escuela agronómica. A todo ello hay que añadir que buena parte de estos agrónomos eran también médicos (Ibn Waffid, al-Tignari). La obra de Dioscorides se conviertió así en un instrumento imprescindible para los médicos. En cierta medida, los tratados agrícolas andalusíes están influidos por la teoría médica humoral de origen hipocrático-galénico, aplicada a la clasificación de tierras, aguas, abonos y plantas, teoría que trasciende lo puramente agrícola. Son bastante frecuentes las referencias a propiedades de las especies estudiadas, de las que vamos a presentar algunos ejemplos: El membrillo es clasificado de antidepresivo, siguiendo una terminología actual, igual que el manzano. Las lentejas "engordan la sangre", en alusión a su alto contenido en hierro. El aceite de las semillas del alazor tiene aplicaciones médicas (no se especifican). Propidades afrodisiacas de los nabos, igual que los puerros y el aceite de manzanilla. La coloquíntida se emplea en la preparación de laxantes. Las castañas tienen propiedades vermífugas, como los garbanzos y el jugo extraído de las hojas del albaricoque; la algarroba es diurética. A los garbanzos también se les reconocen virtudes emenagogas, entre otras. Las hojas y cascara del limón, se emplean como antídotos frente a ciertos venenos, igual que el anís (García Sánchez, 1981-82). Pero no sólo citan las propiedades curativas (benéficas), sino que previenen contra las alteraciones orgánicas derivadas de la ingesta prolongada (demasiado frecuente) de algunas de ellas. Así, intuyen las consecuencias del fabismo, al atribuirle a las habas la producción de la alteración del sueño y problemas visuales. Incluso, describen métodos en los que se introducen a las plantas, generalmente por medio de desgarrados (desgarros), determinadas dro-gas con el fin de la planta crezca con las propiedades de la sustancia introducida y poder aprovecharla íntegramente. Lógicamente, los aspectos dietéticos y terapéuticos de las especies espontáneas y cultivadas señalados por los agrónomos andalusíes hay que encuadrarlos dentro de los parámetros marcados por la medicina medieval en general. Por tanto, en ellos aparecen conceptos hoy totalmente olvidados, pero que tras una lectura minuciosa y crítica, podemos encontrar una vigencia y empleo actuales o, también una posible reutilización de ciertas aplicaciones en desuso actualmente. c) Conocimiento y manejo de las especies silvestres Pese a su decidido interés por el cultivo de las especies, no quedan sin embargo olvidadas las silvestres, bien por ser explotadas directamente de sus poblaciones naturales, bien por sus cualidades que las convierten en foco de conocimientos y aplicaciones. Así y entre las primeras, se recolectan los firutos de diferentes especies como Rhamnus spp., Rubus spp.. Arbutus unedo, Myrtus communis, Crataegus m.onogyna, Sorbus spp, etc, o la madera de Salix spp y Populus spp. Entre las segundas, se aprovecha la adelfa (Nerium oleander) para matar liendres, piojos y otros parásitos del cabello; el mirto (Myrtus communis) se recolecta también por su aplicación en cosmética (ennegrece y dá fuerza y vigor al cabello); la cebolla albarrana (Urginea maritima) se utiliza para matar ratones con las hojas de las palmeras (Phoenix dactylifera) se hacen cuerdas; se conocen las virtudes estimulantes de plantas como la oruga (Eruca sativa), el mastuerzo (Lepidium sp.) o el apio caballar (Smyrnium olusatrum), etc. El catálogo es enorme y está recopilar. 5* Conclusiones: perspectivas de la investigación filológica y etonobotánica en los autores hispanoárabes El conocimiento de la agricultura en al-Andalus, el del elenco de especies cultivas o utilizadas en forma de silvestre, de sus técnicas de aprovechamiento, formas de conservación y consumo, etc, es una materia sobre la que nos queda aún mucho por investigar, decir y, lo que es más importante, analizar a la luz de sus posibilidades de aplicación ulterior. No sólo constituye parte de un patrimonio cultural pasado sino además, un conjunto de conocimientos que nos permitirá Botánica económica y etnobotànica en al-Andalus interpretar mejor la historia y evolución de las relaciones hombre-planta, así como recuperar especies y conocimientos útiles para la humanidad. Olvidado durante mucho tiempo por parte de arabistas e historiadores de la ciencia, reaparece ahora el interés por el tema, lo que ha permitido se hayan iniciado diferentes proyectos sobre el mismo. La primera fase a seguir -tal como se está ya haciendo-es, forzosamente, de carácter filológico, pues estos tratados, conservados muchas veces en forma de manuscrito y muy pocos veces traducidos hace ya muchas décadas o incluso siglos, requerían de un proceso de revisión o traducción rigurosas, antes de poder iniciar trabajos de otra índole. Esta labor entraña una especial complejidad en la identificación e interpretación de los nombres de las plantas citadas en los textos, pues a los problemas estrictamente filológicos hay que añadir otros, como puedan ser la aplicación de un nombre vulgar a diferentes especies vegetales, o el caso contrario, que una misma especie reciba varios nombres vulgares, todo lo cual conlleva a contradicciones y equívocos entre nombres científicos y vulgares. Estas y otras muchas cuestiones han hecho necesario la formación de un grupo multidisciplinar en el que colaboran arabistas, agrónomos y botánicos, que desde finales de los 80 esta desarrollando una serie de proyectos incluidos en los planes de investigación nacionales y regionales encaminados a un mejor conocimiento de la agronomía andalusi. En definitiva, debemos reconocer que la agronomía hispanoárabe de los siglos XI-XIII fue, sin lugar a dudas, la de mayor importancia y trascendencia en el mundo musulmán de esta época. Por otra parte, hay que conceder a la geoponimia hispanoárabe, recopiladora del saber agronómico anterior e innovadora en tantos aspectos, el mérito de haber dejado su impronta en los conocimientos y prácticas agrícolas del Occidente cristiano y a través de ella, haber cruzado incluso el Atlántico, llegando a entremezclarse a través de los primeros colonos europeos en el Nuevo Mundo con el saber de los aborígenes y con el resto de culturas importadas desde otras tierras y por otros pueblos.
bién lo ha sido del milenarismo religioso con su descripción de los «Últimos Días». Hace más de treinta años nació, de la mano de Edward Shils, una doctrina visionaria de un orden ideal denominada cientifismo y que tiene una marcada afinidad con el milenarismo del Libro de la Revelación. Y poco más de cinco años han pasado desde que Alvin M Weinberg expuso un milenarismo científico sobre la base de la identificación de cuatro alarmas: el impacto del cometa Shoemaker-Levy contra Júpiter, en 1994, que despertó la atención del público respecto a que el sistema solar es un lugar poco seguro; el incremento (0.3% anual) de los niveles atmosféricos de CO2, susurrado por Svante A Arrhenius hace cien años pero sólo tomado en serio a partir de la década de 1960s en relación con el efecto invernadero y su incidencia sobre el cambio climático; el almacenamiento de los residuos radiactivos y de los no radiactivos, y la eclosión del arsenal nuclear primero y las armas químicas y biológicas después. La «no utilización» de arma nuclear alguna desde Nagasaki se considera el «no acontecimiento» más importante en los cincuenta años transcurridos desde la H Guerra Mundial. La ciudad de Oak Ridge, donde se produjo el U^^^ para Little Boy, celebró el L Aniversario de su fundación en 1998; en el centro de la ciudad se erigió una campana japonesa de cuatro toneladas en la que figuran grabadas las cuatro fechas que definen Oak Ridge: Pearl Harbor (7 diciembre 1941), Hiroshima (6 agosto 1945), Nagasaki (9 agosto 1945) y V-J Day (2 septiembre 1945), y las palabras «Internacional Friendship and Peace». Las campanas de bronce pueden durar más de mil años, con lo que la Campana de la Amistad recordará a las generaciones venideras lo que sucedió los días seis y nueve de agosto de 1945, y es de esperar que refuerce la «tradición» de no utilizar armas de destrucción masiva. No cabe duda de que la «zona cero» neoyorquina será testigo de lo sucedido el once de septiembre de 2001. Cuatro de las cinco alarmas son antropogénicas. Pero estos años de fin de milenio y/o de siglo y/o de comienzo de siglo y I o de milenio, son años que incitan a recordar otra serie de acciones antropogénicas. Diferentes logros de la humanidad, verdaderos hitos del intelecto que definen el progreso acaecido durante el segundo milenio de nuestra era, ocupan las páginas de este número de ARBOR. Las efemérides elegidas intentan reflejar unas pocas de las facetas de la empresa humana a lo largo de los últimos mil años y cuyas fechas de ejecución coin-X Presentación ciden, de alguna manera, con el espíritu conmemorativo. Desde el trabajo de Thabit ibn Qurra que engrasó los goznes de la geometría no euclídea, a la confección de un «borrador de trabajo» del genoma de nuestra especie. Entre ambos, la fundación de Universidades señeras como Yale y Rockefeller; la obra de gigantes intelectuales como Werner K Heisemberg, Enrico Fermi y Ernest O Lawrence quienes tomaron contacto físico con su mundo casi de la mano; la instauración del reconocimiento al bien hacer por parte de la Fundación Nobel, y la aventura espacial de la mano de Yuri A Gagarin.
Usando como hilo conductor la recuperación y superación del legado matemático -y científico-griego, se analizarán en esta colaboración cuatro importantes efemérides matemáticas: la muerte de Thâbit ibn Qurra (901), los nacimientos de Gerolamo Cardano (1501) y Pierre de Fermât (1601) y la publicación de las Disquisitiones Arithmeticae de Karl F. Gauss (1801). Con esta perspectiva, consideraremos las contribuciones de ThÊ)it al primer renacimiento de la ciencia y filosofía griegas que se produjo a partir del siglo VIH de manos de los árabes. Gerolamo Cardano aparecerá como actor de otro Renacimiento -este lo solemos escribir con mayúscula-: el italiano; que en este caso culminó con la recuperación para la Europa Occidental de la matemática, filosofía y ciencia griegas, además del arte. La figura de Pierre de Fermât se mostrará decisiva en la creación durante el siglo XVII de las dos herramientas matemáticas que suponen, tras dos mil años de historia, la superación conceptual y operativa de la matemática griega: la geometría analítica y el cálculo diferencial. Aunque en otra medida que Thâbit, Cardano y Fermât, las Disquisitiones también pueden conectarse con el espíritu del mundo griego; fue, de hecho, el mismo Gauss quien lo invocó para darle realce y significado a uno de los principales resultados de su libro -el estudio de los polígonos regulares que admiten ser construidos con regla y compás-: «Es ciertamente atónito que nada nuevo se haya añadido a esta teoría desde los tiempos de Euclides hace ya 2.000 años». Se celebran en 2001 cuatro importantes efemérides de contenido matemático: la muerte de Thâbit ibn Qurra (901), los nacimientos de Gerolamo Cardano (1501) y Pierre de Fermât (1601) y la publicación de las Disquisitiones Arithmeticae de Karl F. Gauss (1801). Aunque las efemérides hay que tomarlas como vienen se puede encontrar, afortunadamente, un fondo común tras estos cuatro acontecimientos aparentemente desconectados: todos tienen que ver, de una u otra forma, con la recuperación y superación del legado matemático griego. Este nexo de unión que afecta principalmente a las figuras de Thâbit, Cardano y Fermât, y en menor medida a las Disquisitiones de Gauss, es bastante esclarecedor de lo que fueron las matemáticas hasta finales del siglo XVII y, también, de lo que significan como ciencia, de su seña de identidad frente a las otras disciplinas científicas. Adoptaré, por esta razón, un enfoque comparativo más enriquecedor aunque respetando la singularidad de cada evento. El punto de partida de esta historia será pues el ocaso de la ciencia griega. Lo podemos simbolizar en dos momentos históricos decididamente dramáticos -más desde luego el primero-. Por un lado, la muerte de Hipatia en 415 a manos de las turbas cristianas que acabó con siete siglos de ciencia en Alejandría y, por otro, el cierre decretado por Justiniano en 529 de todas las escuelas filosóficas griegas, incluida la Academia de Platón. Una parte de los filósofos y científicos afectados buscó refugio en la Persia de los sasánidas: la simiente que dejaron se mantuvo en estado latente hasta que empezó a florecer tras la rápida conquista musulmana del siglo VIL De todas las anexiones árabes me interesa aquí reseñar la de la ciudad de Harran, por su importancia en la historia de la ciencia y en una de nuestras efemérides matemáticas en particular. Harran está situada en la cabecera del río Eufrates -al sureste de la actual Turquía-y, según la Biblia, allí fue donde Abraham tuvo la inspiración de su fe monoteísta. A principios del siglo VIII d. C., poco después de ser conquistada por los árabes, Harran tras vencer la competencia de Antioquía se convirtió brevemente en la heredera de la tradición científica y cultural de Alejandría -digámoslo así-. Aproximadamente un siglo después, en 824 -836 según otras fuentes-nació en Harran el primero de los personajes que aquí nos ocupa: Thâbit ibn Qurra. Casi al mismo tiempo el califa abasida Al-Mamun fundó en Bagdad la Casa de la Sabiduría, el principal centro creador y difusor de la ciencia y la cultura árabes. En esos inicios del siglo IX se empezaron a traducir al árabe las primeras obras griegas: fue el inicio del primer renacimiento de la ciencia y filo-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... sofía griega. Como veremos más adelante, Thâbit ibn Qurra contribuyó con varias traducciones a este renacer. Desde este punto de vista, la conexión de Thâbit con Cardano parece ahora clara: Gerolamo Cardano fue actor de otro Renacimiento -este lo solemos escribir con mayiiscula-: el italiano; que en este caso culminó con la recuperación para la Europa Occidental de la matemática, filosofía y ciencia griegas, además del arte. Habrá ocasión más adelante de explorar estas interesantes similitudes. El prestigio matemático de Cardano tiene que ver justamente con el principal logro matemático del Renacimiento, ajeno por otra parte a la tradición griega: el álgebra, y en menor medida con la aritmética -esto es, el sistema decimal de numeración y los correspondientes algoritmos para realizar las operaciones básicas de sumar, multiplicar, dividir, extraer raíces cuadras, etc.; fue la gran aportación de la Edad Media a las matemáticas y, de nuevo, ajena al legado griego-. Conviene recordar aquí, por matizar el párrafo anterior, que la recuperación del legado científico y filosófico griego en la Europa Occidental tardó varios siglos. El Renacimiento supuso una culminación del proceso, a la que no fue ajena la capacidad de difusión lograda tras la invención de la imprenta y la abundancia de material resultado de la huida cristiana tras la toma de Constantinopla por los turcos. Las traducciones de los griegos al latín comenzaron en el siglo XII principalmente en dos focos: Toledo y Sicilia, ambos en zonas de contacto con el mundo árabe, idioma a través del cual se recuperaron en primera instancia -y algunos en única-los clásicos -como característica propia del Renacimiento se acentuó el deseo de conocerlos de forma directa prescindiendo del filtro árabe-. En lo que atañe a las matemáticas se puede afirmar que a finales del siglo XVI, el siglo en que vivió Cardano, la recuperación del legado griego distaba todavía de ser satisfactoria; aunque la geometría elemental de Los Elementos era dominada a la perfección por los matemáticos del Renacimiento, no ocurría lo mismo con la asimilación de la matemática superior y profunda de Arquímedes. Aunque la edición príncipe de las obras de Arquímedes apareció en 1544, no fue hasta casi un siglo después cuando los matemáticos europeos fueron capaces de asimilarlo e igualar sus logros -cosa que, por ejemplo, sí había conseguido Thâbit ¡siete siglos antes!-. La situación era distinta en otros aspectos de la ciencia: por ejemplo, en astronomía la total asimilación del legado griego se produjo durante el siglo XV; en ese siglo, tanto Peurbach como Regiomontano, por citar los autores más significativos, ya dominaban perfectamente la sofisticación técnica de la astronomía ptolemaica. Y, un año antes de la publicación de la edición príncipe de las obras de Arquí-medes, apareció el De revolutionibus de Copérnico que, aunque todavía contaminado -Kepler dixit-por el espíritu ptolemaico, generó las consecuencias revolucionarias que todos conocemos bien. Sin querer extender la comparación a otros ámbitos, pero por lo que de significativo tiene y la relación que guarda con Cardano -no olvidemos que también fue médico-, no dejaré de recordar que ese mismo año -1543-apareció también el De humani corporis fabrica de Vesalio. Justo en ese momento histórico en que los matemáticos occidentales empiezan a superar a los griegos en aquello en que estos seguían siendo los maestros -primera mitad del siglo XVII-, encontramos al tercero de nuestros personajes: Pierre de Fermât. Fermât contribuyó de manera decisiva a la creación durante el siglo XVII de las dos herramientas matemáticas que suponen, tras dos mil años de historia, la superación conceptual y operativa de la matemática griega: la geometría analítica y el cálculo diferencial. Ambos logros basados en aspectos matemáticos -habría que decir también metafísicos e, incluso, ontológicos-que los griegos dejaron casi vírgenes: la generalidad del álgebra -y en menor medida la aritmética-en el caso de la geometría analítica, y la potencia de los procesos infinitos junto con la consideración del infinito en acto -prohibido por Aristóteles-en el caso del cálculo. Pero ¿y el último de los acontecimientos?, ¿podemos encadenar también esta joya -las Disquisitiones de Gauss-con los eslabones de oro de la matemática griega? Desde luego no en la misma medida en que Thâbit, Cardano y Fermât lo han sido, pero algo puede hacerse. De hecho, es el mismo Gauss quien al final de las Disquisitiones invoca el espíritu del mundo griego para darle realce y significado a uno de los principales resultados de su libro: el estudio de los polígonos regulares que admiten ser construidos con regla y compás. Así, después de mostrar como se puede hacer la construcción de un polígono regular de 17 lados escribe ([Gauss, 1981: 462]): «Es ciertamente atónito que, aunque la divisibilidad geométrica de una circunferencia en 3 y 5 partes fuera ya conocida en el tiempo de Euclides, nada fuera añadido a este descubrimiento en 2.000 años. Y que todos los geómetras hayan afirmado que, excepto para este número de partes y las que se derivan directamente de ellas, no hay otras que puedan ser geométricamente construidas». Como ya hemos comentado Thâbit ibn Qurra nació en Harran en 824 -836 según otras fuentes-. No son muchos sus datos biográficos conser-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... vados. Sabemos que perteneció a la secta de los sábeos adoradores de astros de Harran, que existieron hasta el siglo XI -no confundir con los mándeos, que tomaron el mismo nombre, pero son un secta gnóstica actualmente existente-. Precisamente su religión hizo que produjeran algunos buenos astrónomos, entre ellos Thâbit -también Al-Battani (850-929), o Albategnius como fue conocido durante la Edad Media-. En la época de Thâbit todavía se conservaba en Harran un cierto dominio del griego que había sido impuesto como lengua oficial tras la conquista de la zona por Alejandro Magno -los habitantes de Harran también usaron entonces nombres griegos-; la lengua madre de la zona era el siríaco -dialecto originado tras la diversificación que sufrió el arameo como consecuencia de la presión del griego-. Durante el siglo VI hubo cierta tradición de traductores en Harran: se hicieron entonces traducciones del griego al siríaco de obras de Galeno y Aristóteles, entre otros autores. Después de la conquista árabe los habitantes de Harran hablaron también árabe y usaron nombres árabes. Toda esta tradición permitió a Thâbit dominar las tres lenguas, lo que pudo ser decisivo para su incorporación a la Casa de la Sabiduría en Bagdad, donde estaban muy interesados en verter al árabe todo el acervo de ciencia griega del que empezaban a estar bien surtidos. Thâbit que gozaba de cierto desahogo económico -en su juventud se dedicó al negocio del cambio de moneda lo que le permitió hacer cierta fortuna-se convirtió en Bagdad en un gran matemático y astrónomo, además de filósofo y médico. No mucho más se sabe de su vida: parece ser que tuvo algunos problemas con su secta por lo que se exilió definitivamente en Bagdad; allí, durante los últimos años de su vida, entró a formar parte del séquito del califa abasida al-Mutadid. Pasaré ahora a comentar la obra científica de Thâbit, aunque sin ánimo de ser exhaustivo -en cualquier caso, para los trabajos matemáticos véase su biografía en el Dictionary of Scientific Biography, y para los astronómicos el libro de Régis Morelon [Thâbit, 1987] o, en su defecto, su artículo [Morelon, 1994]-. Empezaré con las traducciones de Thâbit del griego al árabe: darán una idea cabal de hasta que punto esta época, y las contribuciones de Thâbit en particular, supusieron un renacimiento de la ciencia griega. En primer lugar hay que señalar la revisión y anotación de Thâbit de las traducciones que de Los Elementos de Euclides y del Almagesto de Ptolomeo hizo Ishaq ibn Hunayn -se conservan cartas de Thâbit al hijo de Ishaq-. Esa traducción árabe de Los Elementos, que sirvió posteriormente para la traducción al latín que hizo Gerardo de Cremona (1114-1187) en Toledo, se conserva todavía en varios manuscritos custodiados en la Biblio-teca Bodleiana de Oxford. También la versión árabe del Almagesto, que se conserva en parte, fue probablemente usada por Gerardo de Cremona para hacer la primera traducción latina -el objeto de deseo que llevó a Cremona a Toledo-; casi cuatro siglos después (1515) esa traducción latina se publicó en Venecia: fue la primera impresión del Almagesto, uno de cuyos ejemplares perteneció precisamente a Copérnico. Thâbit también tradujo obras de Arquímedes -Sobre la esfera y el cilindro-o atribuibles a Arquímedes; entre estas últimas el Libro de los lemas del que sólo nos han llegado versiones en árabe, una la de Thâbit, que fue impresa varias veces en el siglo XVII. Algo parecido ocurrió con Las cónicas de Apolonio: de los 8 libros que formaban esta obra, sólo los cuatro primeros se conservan en griego, el octavo se considera perdido, y del quinto, sexto y séptimo sólo se conservan copias árabes, una la de Thâbit. Finalmente también tradujo los Elementos de Geometría del astrónomo Menelao, hoy desaparecidos tanto en el original griego como en sus versiones árabes, y la Aritmética del neopitagórico Nicómaco de Gerasa. Pero Thâbit fue también autor de numerosos resultados en varias áreas distintas de las matemáticas. Como el lector podrá comprobar su obra supone una continuación de la matemática griega en el nivel máximo que esta alcanzó. Empezaré con un interesante resultado sobre teoría de números -la rama de las matemáticas que después refundaría Fermât, y a la que Gauss con las Disquisitiones elevaría a la categoría de arte-: se trata de un criterio para la determinación de números amigos^ que generaliza el criterio de Euclides para números perfectos^. Aparece en su tratado Sobre la derivación fácil de números amigos y es el siguiente: Si p=3x2'^'^-l, q=3x2^-l y r=9x22^'^-l son números primos, con n>l, entonces el par 2^xpxq y 2^xr son números amigos. El caso n=2 da el par 220, 284 mencionado por Jamblico (s. IV d.C.) en sus comentarios a la Aritmética de Nicómaco. Para n=3, 5, 6, 8 y 9 no se verifican las hipótesis porque p, q y r no son todos primos. El caso n=4 da el par 17296 y 18416; aunque las primeras referencias a este par aparecen en fuentes árabes del siglo XIV -siendo Fermât, precisamente, el primero en mencionarlo en fuentes occidentales-, Hogendijk lo ha adjudicado recientemente (1985) a Thâbit -aunque el par no aparece específicamente en ningún tratado de Thâbit-^. A Thâbit también se deben algunos resultados en geometría elemental y aritmética geométrica: en particular varias pruebas generales del teorema de Pitágoras -en la línea de la que Platón atribuye a Sócrates en el Menón-y también una extensión que aparentemente no ha sido redescubierta hasta 1790: aparece en la edición de Montucla (1790) del libro de problemas recreativos: Récréations mathématiques et physiques de Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos. Jacques Ozaman -Montucla lo atribuye erróneamente al hermano menor de Alexis Clairaut; véanse los artículos de Cari B. Boyer [Boyer, 1964] y A. Sayili [Sajdli, 1960] para la historia completa-; y lo más importante, varios intentos de demostrar el quinto postulado de Euclides -en ellos critica a Euclides por renunciar a la utilización del movimiento en geometría; por cierto, parece ser que Thâbit fue el primer autor que habló de velocidad de movimiento en un punto (velocidad instantánea): concretamente en un tratado de astronomía en relación con la velocidad del sol en su apogeo y perigeo [Morelón, 1994: 113]-. También resolvió el problema de la trisección del ángulo usando, como Arquímedes, puntos de intersección de hipérbolas y circunferencias. Pero Thâbit también demostró un dominio de las técnicas más difíciles y duras de Arquímedes -como se dijo en la Introducción, nadie en Europa Occidental llegó a tener un dominio parecido hasta bien entrado el siglo XVII-: en concreto calculó el área de la parábola usando el método de exhaucción con un procedimiento equivalente al cálculo de JVxdx -en vez de jx^dx como hizo Arquímedes-; también calculó áreas y volúmenes de cuerpos parabólicos, secciones cilindricas, etc. Finalmente, y como un subproducto de su actividad astronómica, Thâbit produjo algunos resultados en trigonometría esférica y plana -a parte de introducir el uso del seno, invento hindú, en la trigonometría griega: el seno es la semicuerda del ángulo doble, mientras que los griegos habían usado la cuerda del ángulo-. IMuy interesantes son también sus reflexiones sobre el infinito -que cabe encuadrar entre sus aportaciones filosóficas-: aparecen en una discusión con su alumno cristiano Abu IVIusa ibn Usayd en el contexto de la controversia teológica relativa a la enumeración de las almas y al conocimiento por Dios de la infinidad de seres singulares -estos argumentos teológicos sobre el infinito reaparecen después en la escolástica medieval y en todos los grandes filósofos del siglo XVII; como veremos cuando tratemos a Fermât esas elucubraciones fueron esenciales para superar el horror infíniti que pareció aquejar a los griegos-. Thâbit admitió contraviniendo a Aristóteles que el infinito en acto es admisible, la comparación entre infinitos es también posible -emparejando sus elementos-, y por tanto es posible establecer jerarquías de tamaño entre ellos. Aunque esto nos suena casi a Cantor, no conviene emocionarse más de la cuenta, aunque Thâbit parece intuir las ideas que llevarían un milenio después a los matemáticos a domar el infinito en acto, el ejemplo que maneja es contradictorio y confuso: asegura que el infinito de los números naturales sería el doble que el infinito de los números pares -hay tantos números pares como impares, y juntos son todos los números-; sin embargo, el in-Antonio J. Duran Guardeño 8 finito de todos los números y el de los números pares es manifiestamente el mismo pues se puede emparejar cada número con un número par sin que sobren números ni falten números pares^. Thâbit file también un gran astrónomo: aquí volvió a demostrar un conocimiento y dominio profimdo, en este caso, de la astronomía griega, en especial de Ptolomeo. Su contribución astronómica más influyente fiíe en relación con la precesión de los equinoccios, esto es, el lento movimiento del polo celeste a través de las estrellas -completando una circunferencia al cabo de 26.000 años-. Este fenómeno fue importante porque afectaba a la duración del año trópico, esto es, el año de las estaciones y por tanto el que fija la duración del año a efectos de la elaboración de un calendario: como es bien sabido la medición exacta del año trópico para la reforma del calendario fue uno de los motivos que hicieron plantearse a Copérnico en el siglo XVI la reforma de la astronomía. Sin embargo, la aportación de Thâbit fue errónea: propagó la falsa teoría que establecía que la precesión variaba en cuanto a su velocidad y dirección, esto es, la precesión era una especie de oscilación o trepidación respecto a una posición media. Esto se dio en llamar la teoría de la trepidación y parece ser que fueron Teón de Alejandría y Proclo sus primeros defensores -la precesión de los equinoccios, como explicaría después Newton es, en realidad, la consecuencia de la atracción gravitacional de la Luna sobre la protuberancia ecuatorial de la Tierra-. Thâbit cotejó datos de observación de los griegos con los recientes obtenidos en los observatorios de Damasco y Bagdad -algunos de ellos erróneos-, y propuso un complicado sistema de nuevas esferas añadidas a la de las estrellas fijas para dar cuenta de la supuesta trepidación; la teoría aparece después recogida por Azarquiel (s. XI) en sus Tablas Toledanas -que derivaron, como es bien conocido, en las Alfonsinas-e incluso también en el libro tercero del De revolutionibus de Copérnico. Para descargo de Thâbit es conveniente añadir que manifestó siempre cierta reserva sobre la teoría de la trepidación pensando que serían necesarias más observaciones para poder dilucidar su validez. Otra aportación importante de Thâbit fue en relación con el conflicto manifiesto entre la astronomía ptolemaica y la cosmología aristotélica -otro de los motivos que llevaron a Copérnico a plantearse la reforma de la astronomía-. En este sentido, Thâbit se inclinó por acomodar la cosmología a la astronomía, frente a los astrónomos árabes y judíos que florecieron en Al-Andalus en el siglo XII -Avempace, Averroes, Alpetragio, Maimónides-que optaron por adecuar la astronomía a la cosmología. Pero, además de matemático y astrónomo, Thâbit fue también médico -uno de los mejores médicos del cercano Oriente medieval; escribió va-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos. rios tratados sobre Galeno y medicina general-y naturalista -escribió también sobre anatomía de los pájaros, veterinaria y botánica-. Como se puede observar la figura de Thâbit se adapta perfectamente a la del hombre del Renacimiento, como Cardano del que me paso a ocupar ahora -dejo para después la comparación de ambos-. Todo intento de reflejar la personalidad abrumadora de este genio del Renacimiento en unos breves párrafos es tarea imposible; innecesaria además disponiendo como disponemos de su colorista e inclasificable autobiografía: De propia vita -hay edición castellana en Alianza, de donde se han tomado las citas que siguen-. De manera que me contentaré con apuntar algunos hechos significativos de su vida procurando, en la manera de lo posible, tomarlos directamente de De propia vita. Empezaré por su nacimiento: «Después de probar en vano diversos abortivos -según oí contar-nací el año 1501, el día 24 de septiembre, cuando todavía no había transcurrido íntegra la primera hora de la noche, sólo poco más de su mitad, aunque sin llegar todavía a las dos terceras partes» ([Cardano, 1991: 83]). Cardano fue hijo ilegítimo -de ahí las referencias explícitas a su nacimiento no deseado-de un abogado amigo de Leonardo da Vinci y una viuda «irascible, inteligente, memoriosa, de baja estatura, gorda, devota» ([Cardano, 1991: 88]) -las referencias tan precisas al momento de su nacimiento las usa después para elaborar su horóscopo, del que más adelante se ofrecerá algún detalle-. Estudió primero en Pavía y después en Padua entre 1520 y 1526, año en que obtuvo el título de doctor en IVIedicina. Para el resto de apuntes biográficos me apoyaré en el siguiente catálogo de desgracias que describe en el capítulo Sobre mi mismo ([Cardano, 1991: 278]): «Desgracias son la muerte -y muerte violenta-de uno de mis hijos, la vida disipada del otro, la esterilidad de mi hija, mi impotencia sexual, la constante pobreza, pleitos, acusaciones, percances, enfermedades, peligros, cárcel, la injusticia de verme postergado tantas veces y frente a tantos hombres inferiores a mí. Pero [...] no puedo con razón quejarme de mi suerte». Añadamos ahora algunos detalles a ese esquema. «La injusticia de verme postergado tantas veces y frente a tantos hombres inferiores a mí» Antonio J. Duran Guardeño 10 hace referencia a las varias veces -1529 y 1537-que, por ser hijo ilegítimo, le fue impedido ejercer la medicina por el colegio de médicos de Milán hasta que fue finalmente admitido -1539-. En ese periodo ejerció, entre otras cosas, de profesor de matemáticas en una escuela de Milán. «Impotencia sexual» hace referencia a la que sufrió durante una etapa de su vida; sus causas las explica así en el horóscopo que sigue a la descripción de su nacimiento: dado que ese día «Júpiter estaba en ascendente junto con Venus, que dominaba todo mi horóscopo, no pasé sin cierto daño en mis genitales, de modo que desde los veintiún años a los treinta y uno no pude realizar el coito» ([Cardano, 1991: 85]); el mismo año de su curación se casó. «Cárcel»: Cardano fue encarcelado por la Inquisición en 1570 acusado de haber realizado el horóscopo de Jesucristo; después de abjurar fue liberado pero perdió la cátedra de medicina que en esos momentos ocupaba en la Universidad de Bolonia -el escándalo no impidió, sin embargo, que al año siguiente entrara al servicio del papa como astrólogo, entre otras cosas-. «Desgracias son la muerte -y muerte violenta-de uno de mis hijos», se refiere aquí Cardano a uno de los episodios más amargos de su vida: la condena y posterior ejecución de su hijo mayor acusado de haber envenenado a su esposa; «la vida disipada del otro, la esterilidad de mi hija»: pues eso, ninguno de sus tres hijos hizo la felicidad de Cardano, aunque en parte él se consideraba responsable: «Mi mayor equivocación estuvo en la educación de mis hijos, porque la educación puede mucho» ([Cardano, 1991: 308]). A pesar del catálogo de infortunios Cardano no fue del todo infeliz: «Aunque la palabra felicidad anda reñida con nuestra condición de hombres, sin embargo, por estar más cerca de la verdad decir que podemos, al menos en parte, ser dichosos, diré que también a mi modo lo he sido» ([Cardano, 1991: 187]). Cardano siempre se enorgulleció de sus habilidades médicas -sobre todo de la curación del arzobispo de Edimburgo-y astrológicas que, además, le hicieron célebre en su época: «Así pues, tres fueron las veces que en cincuenta y tres años de ejercicio de la medicina me he equivocado, mientras que Galeno no reconoció sus errores porque había cometido tantos, que el reconocerlos no le podía servir de excusa» ([Cardano, 1991: 203]). Las siguientes citas son ilustrativas del carácter ambicioso, polémico, irónico y, también, juicioso de Cardano: «La idea y el deseo de perpetuar mi nombre se apoderaron tan pronto de mí como tarde estuve en condiciones de aspirar a tal cosa. Y es que yo veía claramente que hay dos clases de vida, una elemental que compartimos con Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... los animales y plantas y otra que es exclusiva del hombre, que lo que busca con sus acciones es gloria» ([Cardano, 1991: 112]). «Admito como el mayor y más raro de mis extravíos una irreprimible tendencia a no decir nada con más agrado que aquello que molesta a mis interlocutores. Persevero a sabiendas y gustoso en este defecto mío. «De vez en cuando también me he visto afectado de enamoramientos heroicos hasta abrigar pensamientos suicidas. Pero tales cosas supongo que les ocurren a todos, aunque no las cuenten en los libros» ([Cardano, 1991: 104]). «La amistad/incluso la falsa, no la rasgaré, sino que la descoseré» ([Cardano, 1991: 158]). Cardano fue también singular como matemático: los dos resultados que le dieron la fama, la resolución de las ecuaciones de tercer y cuarto grado, no fueron ninguno de ellos obra suya. De los más de 200 libros que escribió tres fueron de matemáticas: Practica arithmetica (1539), Ars Magna (1545) y Liber de ludo aleae. El primero es una obra menor dedicado a la aritmética, aunque no hay que olvidar que la aritmética fue la gran aportación matemática de la Edad IMedia que el Renacimiento se encargó de difundir. El Liber de ludo aleae apenas tuvo transcendencia, a pesar de ser el primer libro sobre probabilidades, pues aunque escrito en 1564 no fue publicado hasta 1663, después de las cartas cursadas entre Fermât y Pascal; de cualquier manera refleja la pasión de Cardano por el juego ~y sus trampas-, aunque: «no fue afición al juego la mía ni ansias de dinero, sino amargura y escapatoria». Fue el Ars Magna, la gran síntesis del álgebra renacentista, el libro que hizo entrar a Cardano en la historia de las matemáticas. Como ya se ha apuntado, la gran aportación del libro, la resolución de las ecuaciones de tercer y cuarto grado, no fueron ninguna originales de Cardano. La historia de la disputa de Cardano -y Ferrari-con Tartaglia es una buena muestra del colorido de la época, pero como es bien conocida prescindiré de contarla aquí. En cualquier caso reproduciré el resumen que hace Cardano en el Ars Magna sobre quién descubrió la regla para resolver la cúbica: «Scipione del Ferro, de Bolonia, hace más de 30 años inventó esta regla y la comunicó a Antonio María del Fiore, de Venecia, quien celebró un certamen con Niccolo Tartaglia, de Brescia, lo que dio ocasión a que Niccolo por sí mismo la descubriera, el cual me la dio a mí, suprimida la demostración, como consecuencia de mis ruegos. Pertrechado de este auxilio, busqué la demostración por varios caminos, lo que fue muy difícil.» 12 Cardano se muestra desde luego sincero y agradecido con Tartaglia y los que le precedieron en la solución de la cúbica -ya en la introducción del Ars magna había hecho otro tanto-; excepto en un detalle: Cardano no dice que Tartaglia le dio, en verso, una indicación de como deducir la solución de la cúbica: o «Cuando está el cubo con las cosas preso y se iguala a algún número discreto busca otros dos que difieran en eso. Después tú harás esto que te espeto que su producto siempre sea igual al tercio cubo de la cosa neto. Después el resultado general de sus lados cúbicos bien restados te dará a ti la cosa principal» ([Martín Casalderrey, 2000: 117]). El verso, aun no siendo cristalino, permitirá al lector, a poco que se lo proponga, encontrar la solución de la ecuación cúbica x"^+px=g. Al final del Ars Magna Cardano escribió: «Escrito en cinco años puede que dure varios siglos». Sin embargo, la obra envejeció pronto; por dos razones: por un lado, al carecer de una notación adecuada Cardano -al igual que todos sus contemporáneos-tuvo que usar un lenguaje retórico que quedó pronto anticuado al desarrollarse y consolidarse a principios del siglo XVII la notación que dio al álgebra toda la potencia de su generalidad -la diferencia se puede apreciar aquí, basta tener en cuenta que los dos primeros versos de Tartaglia «el cubo con las cosas preso se iguala a algún número discreto» eran la forma de la época de manejar la ecuación de tercer grado que hoy escribimos: x^+px=q-; por otro lado, la deficiente comprensión de los números negativos le hizo considerar una multiplicidad sin fin de casos -por ejemplo, para evitar los números negativos las ecuaciones x^+2x-2=0 y x^-2x+2=0, que hoy consideramos de la misma clase, eran consideradas en la forma x^+2x=2 y x^+2=2x y discutidas como casos distintos-. En resumen, en el plazo de un siglo el Ars Magna se había convertido en un libro de lectura difícil y tediosa. Lo que no es óbice para considerar la resolución de las ecuaciones de tercer y cuarto grado como el gran descubrimiento matemático del Renacimiento -italiano, habría que añadir-. Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... A pesar de las diferencias de lugar y, sobre todo, de tiempo Thâbit y Cardano presentan algunas similitudes que conviene resaltar. Digamos que estas similitudes afectan también a sus épocas respectivas. Podemos sin duda calificar de renacimiento al siglo IX en la Bagdad de Las mil y una noches en tanto en cuanto presenta algunos aspectos significativos comunes con el Renacimiento europeo del siglo XV, especialmente en lo referente a la recuperación de la cultura griega. Remontándonos al Imperio Romano y haciendo una simplificación arriesgada podríamos decir que los bárbaros conquistadores de la zona occidental tomaron del Imperio su religión, esto es, el cristianismo, mientras que los que poco a poco fueron conquistando la zona oriental -los árabes en primera instancia-tomaron de este su cultura, esto es, la cultura clásica griega. Durante el siglo IX, el siglo de Thâbit, se produjo una recuperación de la ciencia y cultura griegas por parte de los árabes -que no afectó, a diferencia de lo que luego sería el Renacimiento italiano a las artes-; como se apuntó en la introducción, la vía fue esencialmente la traducción del griego al árabe de gran parte del legado griego; pero los árabes no sólo lo recuperaron sino que también lo absorbieron, lo hicieron propio y lo mejoraron. Por ejemplo, en lo relativo a la astronomía no sólo accedieron a las fuentes griegas, ya se habló antes de las traducciones del Almagesto a principios del siglo IX, sino también a los conocimientos hindúes en astronomía; crearon a su vez dos observatorios, primero en Damasco, en el siglo VIII, todavía la época omeya y, después, en Bagdad ya bajo el califa Al-Mamun (siglo IX). Todo este proceso se repitió posteriormente en Europa Occidental de forma mucho más dilatada en el tiempo -las traducciones empezaron en el siglo XII y siguieron durante el XIII, el XIV y aún en el XV, sobre todo tras la caída de Constantinopla-, aunque acabó floreciendo durante el siglo XV con el Renacimiento italiano. Ya hemos dicho que en este caso el Renacimiento afectó también a la recuperación de la arquitectura y escultura, y todo ello devino también en un cambio de actitud ante la vida -terremoto vital que también, en forma de conversión al Islam, sacudió al mundo árabe en el siglo VII-. Thâbit y Cardano fueron fiel reflejo de sus épocas, y dado que sus épocas fueron en cierta forma similares, ellos lo fueron también: los dos fueron matemáticos, pero también médicos y filósofos y físicos, el uno fue también astrónomo mientras que el otro fue astrólogo. En fin, lo que se ha dado en llamar hombres del Renacimiento. Sin embargo, una reflexión Antonio J. Duran Guardeño 14 sobre sus vidas nos convence también de que Thâbit fue más científico que Cardano, en el sentido en que hoy entendemos el término científico. Donde más se nota esto que digo es en lo referente a los astros. Ya se ha dicho que Thâbit fue astrónomo, lo que antes de mediados del siglo XVII casi también significaba astrólogo -piénsese en Ptolomeo, Brahe, Kepler,...-. Curiosamente la obra de Thâbit está libre de planteamientos astrológicos, si exceptuamos su libro sobre imágenes mágicas De imaginibus que es, por otro lado, más reflejo de su convicción de sabeo que de astrónomo -( [Carmody, 1955: 242])-. Pero también es significativa su contribución a la matematización de la astronomía -sustituyendo algunos tratamientos empíricos presentes en Ptolomeo por modelos geométricos donde poder demostrar lo que antes habían sido meros asertos heurísticos-y, sobre todo, fue pionero en la exigencia de un cierto escepticismo para con la teoría a la espera siempre de nuevas confirmaciones procedentes de los datos de observación. Nada de esto encontramos en Cardano. Desde luego su faceta de astrólogo va más allá de lo científicamente admisible, aun en su época. Aunque en esto, como en el resto, Cardano no fue más que fiel a su tiempo: no olvidemos que la recuperación del legado de los clásicos incluyó también la afición de estos por la astrología -sobre todo después de que Alejandro Magno la importara de oriente-. Y es que es imposible entender la personalidad -científica incluso-de Cardano sin entender cabalmente su época: el prodigioso Renacimiento excesivo tanto en creaciones como en miserias. No puedo evitar la tentación de usar la prosa evocadora del escritor ruso Dimitri Merezhkovski para ilustrar esto. Concretamente reproduciré unos párrafos de su novela El romance de Leonardo -da Vinci-En ellos se narra una memorable escena: un banquete de Año Nuevo ofrecido por Ludovico Moro; Leonardo da Vinci ha colaborado creando varios ingenios mecánicos para divertimento de los comensales. En primer lugar se narran los prodigios de la época: «Los invitados pasaron a otra sala en la que se exhibía un nuevo espectáculo. Tirados por negros, leopardos, grifos, centauros y dragones, los carros triunfales de Numa, Pompilio, César, Augusto y Trajano, se mostraban ornados de inscripciones alegóricas. Estos héroes eran los precursores de Moro. Por fin, apareció un carro, arrastrado por unicornios llevando un globo enorme que representaba la esfera celeste, sobre la que se reclinaba un guerrero con coraza de hierro. Un niño desnudo pintado de púrpura, llevando en la mano una rama de moral -moro en italiano-, salía por una abertura de la coraza del guerrero, lo que significaba el fin del siglo de hierro y el nacimiento, gracias al sabio gobierno de Moro, de un nuevo Siglo de Oro. Advirtieron, con general sorpresa, que la estatua de oro era un niño Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos. El pequeño, bajo la costra de oro que cubría su cuerpo, se encontraba molesto y las lágrimas brotaban de sus ojos». Y ahora las sombras; a la mañana siguiente de la orgiástica fiesta: «Leonardo se aproximó a la apagada chimenea [...] El niño acabó muerto, contaminado con la pintura y aterido de frío. Así fue el Renacimiento y así fue Cardano: capaz de explicar cómo se resuelven las ecuaciones de tercer y cuarto grado, pero también de hacerse un horóscopo a sí mismo -por no hablar del de Jesucristo-, pronosticarse el día de su muerte para el 21 de septiembre de 1576 y ¡acertar! Morris Kline logró describir adecuadamente como las matemáticas de Cardano estuvieron contaminadas de Renacimiento: «las matemáticas no eran un método para él; eran un talento mágico especial y una forma de especulación cargada emocionalmente.» La biografía de Fermât es tan insulsa como singular y ajetreada la de Cardano. Fermât nació el 20 de agosto de 1601 en Beaumont de Lomagne en una familia acomodada. Estudió leyes y acabó siendo jurista y parlamentario en Toulouse, puesto que ocupó hasta su muerte -pasando entonces el puesto a su hijo mayor-. Se casó a los treinta años y tuvo cinco hijos; llegó a escribir poesía en francés, latín y castellano. Nunca tuvo apuros económicos. Pierre de Fermât hizo matemáticas simplemente por afición. Antonio J. Duran Guardeño 16 Aunque inmediatamente debemos aclarar que eran unos tiempos aquellos -hasta el último cuarto del siglo XVII, más o menos-en los que señalar la diferencia entre ser aficionado a las matemáticas y ser profesional de ellas no es cuestión fácil. En realidad, es incluso difícil precisar lo que significaba el término matemáticas, pues coexistían diferentes formas, técnicas y modos de proceder claramente diferenciados entre sí y, a veces, difícilmente reconciliables. Sin ánimo de ser exhaustivo, se puede señalar a: (1) los algebristas retóricos --cosistas-al estilo de Cardano; (2) los que seguían el patrón geométrico griego -con Federico Commandino como principal representante-con renuncia implícita -explícita a menudo-a mezclarlo con el álgebra; (3) los que tomando como punto de partida la matemática griega pretendían introducir nuevos métodos que la potenciaran y, eventualmente, superaran -Vieta fue quizá el primero-; (4) los astrónomos. De hecho, la denominación matemático se aplicaba más a estos últimos que al resto, a los que comúnmente se llamaba geómetras. Los astrónomos eran los más profesionales -piénsese en Galileo nombrado por Cósimo II de Médicis primer filósofo y m^atemático de la Toscana a raíz de sus primeros descubrimientos con el telescopio, o en Brahe y Kepler los matemáticos imperiales de Rodolfo II-, mientras que entre los geómetras no eran infrecuentes los aficionados al estilo de Fermât -v.g. el inventor de los logaritmos: John Napier, un noble escocés-. Esta situación puede tener sus desventajas, pero tiene una ventaja que no conviene olvidar: al dedicarse por afición a las matemáticas eran más libres para elegir los problemas que querían estudiar y resolver, especialmente si, como era el caso de Fermât, se gozaba de una más que buena situación económica. Conviene no olvidar el impulso que dio Fermât a la teoría de números, la rama más pura de las matemáticas, frente a la falta de entusiasmo que mostraron la mayor parte, sino todos, sus contemporáneos -Pascal, Wallis, van Schooten, Huygens,...-. Digamos que en la clasificación anterior Fermât entraba de lleno en el grupo tercero. Por la influencia que el Arte analítico de Vieta ejerció en Fermât, podemos considerarlo discípulo de Vieta, aun cuando Fermât tuviera sólo dos años a la muerte de aquel. El Arte analítico señalaba que el estudio de los griegos -y volvemos nuevamente a encontrarnos con ellos-era el punto de partida para hacer matemáticas, aunque sólo el punto de partida. Durante el siglo XVI acabó de publicarse todo el legado matemático griego que se había ido recuperando en siglos anteriores, entre ellos algunos autores que casi no fueron tratados por los árabes -Pappus y Diofanto, principalmente-. Así, y por señalar sólo los ejemplos más signiñ-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... cativos, la edición príncipe de Arquímedes apareció en Basilea en 1544 -incluyendo los comentarios de Eutocio-. Los cuatro primeros libros de Las cónicas de Apolonio -los únicos conservados en versiones griegas-se imprimen por primera vez en 1537, pero hasta 1566 no aparece la importante versión de Commandino -hasta 1661 no se imprimieron los libros V al VII sólo conservados en versiones árabes y hasta 1710 no apareció la edición príncipe de Halley-. La primera impresión de los seis libros conservados de la Arithmética de Diofanto apareció en 1575, en edición y traducción -al latín-de Xylander. Finalmente, en 1589 apareció la primera impresión de la Colección Matemática de Pappus, en edición de Commandino. Esto supuso que los matemáticos de la generación de Fermât fueran los primeros de Occidente, no sólo en conocerlos, sino también, en dominarlos. Hacía el final de la década 1620-1630, Fermât entró en contacto con el círculo de discípulos de Vieta en Burdeos -donde este había trabajado y donde, finalmente, murió-. Fermât aprendió de estos, y de los libros de Vieta, qué había que estudiar y, quizá no menos importante, cómo había que estudiar a los griegos. Especial influencia ejercieron en Vieta -y después en Fermât-la Arithmética de Diofanto y, sobre todo, la Colección matemática de Pappus. Estos textos suponían una diferencia con la matemática griega anterior, en cuanto que daban información sobre cómo abordar la solución de problemas: aparecía en ellos un, digamos, análisis geométrico muy diferente a las deducciones sintéticas de teoremas al estilo de Los Elementos o las obras conocidas de Arquímedes. Esto fue también señalado por Descartes en la regla IV de las Reglas para la dirección del espíritu -escritas probablemente en el invierno de 1628-, aunque Descartes afirmó no haberlo tomado de Vieta a quien, aseguraba, no leyó hasta después de la publicación del Discurso del método (1637). Vieta había procedido también a una algebrización -Diofanto fue, en este caso, importante-de ese análisis geométrico griego buscando en la generalidad del álgebra un método más eficaz de investigación. El álgebra resultante -digamos mejor el arte analítico, pues Vieta consideraba bárbaro el término álgebra-fue más sofisticada que la italiana con ciertas mejoras en la notación -uso de vocales mayúsculas para las incógnitas y consonantes mayúsculas para los parámetros-; aunque arrastraba todavía la importante traba de la homogeneidad que delataba su origen geométrico griego, y la persistencia en el estudio de casos similares por el rechazo de los números negativos. En manos de Fermât, las ideas seminales del Arte analítico de Vieta pronto germinaron en métodos más potentes. El primero, basado en la teoría de ecuaciones de Vieta, fue el de máximos y mínimos -que pudo te-Antonio J, Duran Guardeño 18 ner más o menos listo hacia 1629, estando todavía en Burdeos-; de él derivaría después el método de tangentes -expuesto por primera vez en una carta a Mersenne en 1638-. En estas primeras versiones ambos métodos fueron aplicados a curvas algebraicas -digamos, en términos actuales, curvas definidas implícitamente por una ecuación polinómica en dos variables-. Algo más tarde, hacía 1636, Fermât conseguiría con su geometría analítica lo que Vieta quiso pero no pudo lograr. Conviene aquí hacer una pausa en la producción matemática de Fermât para comentar uno de los rasgos más significativos de su carácter de aficionado: la no publicación de sus trabajos. Porque Fermât nunca llegó a publicar, en vida, ninguno de sus resultados: fiíe su hijo mayor quien publicó postumamente -1674-gran parte de la obra matemática de Fermât -antes, en 1670, había hecho una edición del ejemplar anotado por Fermât de la Arithmética de Diofanto, editada por Bachet de Méziriac, que incluía la formulación de su célebre teorema/conjetura-. En cualquier caso, buena parte de sus trabajos se habían difundido prácticamente por toda Europa a través del círculo de Mersenne, con quién Fermât entró en contacto hacia 1636 por mediación de Pierre de Carcavi -la primera carta conservada lleva fecha de 26 de abril de 1636-. Por más que Fermât fuera urgido a publicar sus trabajos, nunca lo hizo. Y no es que Fermât quisiera pasar desapercibido -la comunicación con Mersenne y sus amigos garantizaba a sus trabajos una aceptable difusión-, más bien era muy remiso a realizar el trabajo de revisión, ordenación y pulido necesario para la publicación -digamos que esta faceta aburría a Fermât que prefería dedicar su esfuerzo a la más excitante tarea de buscar la solución de los problemas-. Esto tuvo como contrapartida la pérdida de influencia de Fermât en los matemáticos de la segunda mitad del siglo XVII y, naturalmente, en los que siguieron -con la única excepción de la teoría de números, como después se verá-; también le supuso cierta pérdida sobre la paternidad de sus resultados. Es desde luego el caso de la geometría analítica, normalmente atribuida a Descartes, aunque Fermât enviara su versión -que tituló Ad locos planos et solidos isagoge-a Mersenne a finales de 1636 o principios de 1637, antes, pues, de la publicación del Discurso del método cartesiano y sus célebres apéndices. En este caso, el triunfo de Descartes también se explica por la mejor notación que desarrolló frente al excesivo apego que mantuvo Fermât a la de Vieta, lo que hizo su versión -y en general sus otros trabajos-más difíciles de seguir y entender. La aparición de ambas geometrías provocó un enfrentamiento epistolar entre Fermât y Descartes. No fue exactamente por motivos de prioridad en el descubrimiento, aunque algo hubo de eso. Se inició por unas críticas de Fermât a la Dióptica cartesiana; la res-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... puesta de Descartes fue áspera -celoso quizá por la pérdida de protagonismo que la aparición de la geometría analítica de Fermât ocasionaría a la suya-y su crítica afectó a prácticamente todos los trabajos conocidos de Fermât: sus matemáticas, argüyó Descartes, no tenían método, ni generalidad, ni formaban un sistema; eran, en definitiva, poco más que suerte. La perdedora en la disputa fue la fama de buen matemático que por entonces ya se había ganado Fermât que se vio algo dañada; para recuperarla Fermât revisó sus métodos de máximos y mínimos y tangentes haciéndolos más eficaces con aplicaciones exitosas a curvas transcendentes -cisoide, cicloide, conchoide, cuadratriz-. Aunque estos métodos de Fermât no estaban basados en los infinitesimales -no son necesarios para curvas algebraicas y, para las trascendentes. Fermât los evitó sustituyendo longitudes de arco por la parte correspondiente de las tangentes-son un antecedente del cálculo diferencial, en el que Newton reconoció haberse inspirado para desarrollar su método de fluxiones. Aunque todo esto no es suficiente para nombrarlo, como hicieron algunos matemáticos franceses del XVIII, inventor del cálculo. Y seguiría sin ser suficiente si añadimos las contribuciones de Fermât al cálculo de áreas y volúmenes, centros de gravedad o rectificación de curvas. De nuevo aquí tomó Fermât como punto de partida la obra de un griego: el maestro Arquímedes, en este caso. Y, también, acabó desarrollando métodos más potentes basados en la aritmética, el álgebra y los procesos infinitos. Los procesos infinitos aparecen por primera vez en la obra de Fermât en relación con las cuadraturas; ya comenté que no los hay en los máximos y mínimos y tangentes, aunque bien pudieran haber aparecido si Fermât los hubiera vuelto a revisar -no volvió a ellos después de 1644una vez atravesó la barrera de lo infinitesimal en sus trabajos sobre áreas. Junto con la geometría analítica, los infinitesimales -el infinito en acto-fueron la gran aportación matemática del siglo XVII que permitieron a los matemáticos superar definitivamente el legado griego. La superación en el siglo XVII del horror infiniti que pareció aquejar al mundo griego tuvo que ver, y mucho, con las consideraciones teológicas sobre el infinito en acto -prohibido por Aristóteles-. Estas fueron tratadas minuciosamente por los escolásticos -recuérdese lo comentado en relación con Thâbit y el infinito-y aparecen con bastante frecuencia en los filósofos del siglo XVII -no se olvide que algunos de aquellos filósofos fueron también matemáticos-. Así lo encontramos en Descartes: «Por Dios entiendo una sustancia infinita, eterna, inmutable, independiente, omnisciente, omnipotente», y también: «Reservamos solamente para Dios la calificación de infinito, tanto en razón de que no observamos límites en sus Antonio J, Duran Guardeño 20 perfecciones, como también a causa de que estamos muy seguros de que no puede tenerlos»; en Spinoza: «Entiendo por Dios un ser absolutamente infinito, es decir, una sustancia constituida por una infinidad de atributos, cada uno de los cuales expresa su esencia eterna e infinita»; y también en Leibniz: «Cabe juzgar que esa Sustancia Suprema, que es única, universal y necesaria debe ser incapaz de límites y contener tanta realidad cuanta sea posible».^ De mano de los procesos infinitesimales y la generalidad del álgebra -aplicada a la geometría mediante la geometría analítica-, la matemática durante el siglo XVII acabó derivando de una resolución de problemas específicos a métodos de solución, culminando con la síntesis del cálculo infinitesimal por Newton y Leibniz. Fermât es una figura clave en esta transición de las matemáticas griegas a las modernas. Fermât entendió que las matemáticas debían ser mucho más que una admiración por los esplendores pasados -la matemática griega en su caso-, debían consistir en un avance continuo buscando la resolución de problemas -él siempre ha tenido fama de ser lo que en inglés se llama un problem solver-para lo que era imprescindible el desarrollo de técnicas nuevas que garantizaran el progreso perpetuo de este arte. En este sentido hay que añadir que Fermât estuvo presente, en mayor o menor medida, en todas y cada una de las grandes teorías matemáticas -salvo la geometría proyectiva-que surgieron, o resurgieron, durante el prodigioso siglo XVII: la geometría analítica, el cálculo infinitesimal, el cálculo de probabilidades y la teoría de números. La afición de Fermât por la teoría de números tiene de nuevo un griego detrás, en este caso Diofanto y la edición de Bachet de Méziriac de su Arithmética -la primera incluyendo el texto en griego-: precisamente a un ejemplar de esta edición corresponde el margen demasiado estrecho para contener la demostración del gran teorema /conjetura que ha dado a Fermât más fama que todos sus demás logros juntos. Fermât fue el creador de la teoría de números como rama independiente de las matemáticas, y fue, de todas las áreas en las que trabajó, donde su influencia se notó más; aunque esta influencia no se debe a sus contribuciones sino más bien al estímulo que misteriosamente supo ejercer sobre las generaciones que le siguieron. Y digo misteriosamente porque a ningún matemático contemporáneo de valía logró contagiar Fermât su amor por la teoría de números, y no fue por falta de intentos: ahí están sus cartas a Pascal, Wallis, Van Schooten y Huygens -estos últimos consideraron la teoría de números carente de interés-. Esto a la postre fue una ventaja para Fermât porque nadie acabó publicando un texto que anulara la influencia de los resultados que él mal con-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... taba en cartas o márgenes -como le ocurrió con el resto de su producción-. Más bien al contrario, si atendemos al éxito de interés acumulado por su célebre teorema/conjetura: su solución hace algunos años ha sido de los escasísimos logros matemáticos que han logrado llegar a los media. Más que detallar la producción de Fermât en teoría de números intentaré responder a la pregunta: ¿Era Fermât sincero cuando decía que tenía la demostración de un resultado que establecía como teorema? A pesar de las apariencias -y de las frustraciones que generó entre matemáticos e historiadores posteriores-yo me inclinaría a decir que sí, que cuando decía tener una demostración la tenía o, al menos, creía que la tenía. Alguien podría decirme que se ha demostrado la falsedad de algunos resultados conjeturados por Fermât y por lo tanto no debía de tener ninguna demostración de ellos; por ejemplo. Este ejemplo no vale porque Fermât nunca aseguró tener una demostración: «Estoy casi persuadido», escribió a Bernard de Frenicle, «he excluido un número tan grande de divisores por un método infalible que me sería difícil retractarme». Todos los teoremas de Fermât, aquellos de los que dijo disponer de una demostración, han sido finalmente demostrados: incluido su gran teorema, aunque en este caso se hayan necesitado más de tres siglos y medio y el esfuerzo de muchas generaciones de matemáticos para lograrlo. ¿Es razonable pensar, entonces, que Fermât disponía de una demostración maravillosa, aunque el margen de la Arithmética de Diofanto era insuficiente para contenerla? Digamos que es razonable pensar que Fermât lo creía así. La conjetura de Fermât establece que la ecuación x^+y^^ = z^ no admite soluciones enteras para x^ y, z^ cuando n es mayor que 2. Pues bien, usando su método de descenso infinito Fermât pudo haber demostrado su conjetura para los valores n = 3 y 4; la demostración del caso n = 4 está, de hecho, casi implícita en otro margen del libro donde mostró por descenso infinito que la ecuación x^ + y^ = z^ no tiene soluciones enteras; y del caso n = 3 ya nos enseñó Euler como pudo ser la demostración de Fermât usando descenso infinito. A partir de estos casos -que Fermât cita numerosas veces en su correspondencia mientras que el caso general sólo aparece en el célebre margen-pudo caer en la tentación de pensar que había encontrado el principio general para una demostración; y es que, si atendemos a la afortunada frase de André Weil: ¿cómo podía adivinar Fermât mientras escribía en aquel estrecho margen de la Arithmética de Diofanto que lo estaba haciendo para la eternidad? Antonio J, Duran Guardeño 22 Tres generaciones de matemáticos pasaron antes de que la teoría de números fuera otra vez considerada seriamente: en Euler se reencarnó, finalmente, el amor de Fermât por la teoría de números. Luego vinieron, Lagrange, Legendre y, sobre todo, Gauss y su portentoso cerebro. 6, Las Disquisitones Arithmeticae de Gauss Todavía se conserva el prodigioso objeto que alcanzó esa excepcional cumbre matemática de la que este año celebramos el doscientos aniversario de su publicación. El prodigioso objeto es el cerebro de Gauss y la cumbre matemática las Disquisitiones arithmeticae. El cerebro de Gauss es el principal adorno -permítaseme decirlo así-de la colección anatómica de la Universidad de Gotinga; allí se guarda la inquietante colección de sesos que Rudolf Wagner, un craneometra que vivió durante el siglo XIX, reunió de entre el profesorado de dicha Universidad. Wagner, en la línea de Paul Broca, pretendía demostrar la relación directa entre el tamaño del cerebro de un individuo y su grado de inteligencia -una versión intelectual, podríamos decir, del más popular debate sexual sobre la importancia del tamaño del pene-. En cualquier caso, el cerebro de Gauss no es, en cuestión de tamaño, demasiado sorprendente -1.492 gramos, poco más grande que la media-, aunque sí es muy intrincado y retorcido -cuando digo retorcido sólo quiero decir excepcionalmente pródigo en circunvoluciones-. El tamaño del cerebro de Gauss supuso una cierta desilusión para Wagner, Broca y sus seguidores -aunque no fue la peor-. Sin embargo, el cerebro conservado no fue exactamente el objeto que engendró las Disquisitiones: el conservado es el cerebro del anciano Gauss muerto a los 78 años, mientras que su obra cumbre en teoría de números fue gestada y alumbrada por el cerebro de un joven Gauss con poco más de 20 años. Todos sabemos que las neuronas no se dividen y que, por tanto, las que le quedaran a Gauss al final de sus días ya estaban presentes en su cerebro de 20 años, pero hubo otras que no resistieron el paso del tiempo marcando con su muerte diferencias cerebrales entre el Gauss de 78 y el de 20 años; pero, sobre todo, esas diferencias las acrecentaron los diferentes senderos y caminos que las vicisitudes de su vida fueron trazando entre las redes neuronales de su cerebro; ese que, apropiándose del título de un cuento de Borges, se puede calificar de jardín de senderos que se bifurcan. No querría proyectar una imagen de Gauss demasiado romántica dado que él, a pesar de vivir en pleno romanticismo, no lo fue; como tampoco fue revolucionario en un época llena de revoluciones. En este senti-Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos... do no estuvo tan marcado como Cardano por su tiempo -habría que decir mejor, por lo nuevo de su época-. Gauss tuvo, en cierta forma, una mentalidad más dieciochesca. Nunca le atrajeron las revoluciones -más bien le espantaron-. Se acomodó bien al sistema feudal político en el que vivió que, por otro lado, no lo trató mal: el duque de Brunswick le pagó sus estudios, primero en Brunswick y, luego, en Gotinga -a pesar de que Gauss fue allí contra los deseos del duque-, y lo mantuvo, después, hasta que fue nombrado Director del Observatorio de Gotinga -Gauss le dedicaría al duque las Disquisitiones en una cargada dedicatoria que comienza: «Considero mi mayor fortuna que V.E. me permitiera adornar este mi trabajo con su honorabilísimo nombre» [Gauss, 1981: 3]-. Esa estructura del mundo en el que Gauss se sentía bien se vino abajo como consecuencia de las invasiones napoleónicas, lo que siempre le generó fobia por cualquier tipo de revolución y, de paso, por los franceses. Pero vayamos con el objeto de la efemérides: las Disquisitiones arithmeticae, todo un clásico de la ciencia que, como suele ocurrir con los clásicos, son muchos los que lo citan pero pocos los que lo han leído -y menos aún los que lo han estudiado, aunque se trata, en este caso, de un clásico de lectura seca y difícil-. Aparecieron en septiembre del primer año del siglo XIX; Gauss publicó el libro en latín -un latín refinado que le revisó F. Meyerhoff, un amigo de la infancia-, como la mayor parte de sus trabajos posteriores, a pesar de que era una costumbre ya algo desfasada por esa época -un indicativo más de la mentalidad dieciochesca de Gauss-. Por cierto que Gauss tuvo en mente publicar una segunda parte de las Disquisitiones -así consta en algunos fragmentos de su correspondencia-lo que nunca se produjo; en parte porque Gauss ya jamás le dedicaría tanto tiempo y energías a la teoría de números como en los años que estudió en Gotinga (1795-1798), donde se gestó gran parte de la obra -aunque sí publicó con posterioridad algunos artículos sueltos sobre el tema-. Las Disquisitiones iniciaron, con el nuevo siglo, un nuevo periodo de esperanzador futuro para la teoría de números que pasaba a contar con un estudio sistemático que englobaba y, sobre todo, extendía gran parte de los resultados brillantes, pero aislados, logrados por un puñado de matemáticos durante el siglo y medio anterior: primero Fermât que, según comentamos más arriba, impulsó definitivamente y en solitario la teoría hasta que, un siglo después, se unieron Euler, Lagrange y Legendre -junto con Diofanto, son los ilustres nombrados por Gauss en el prefacio de las Disquisitiones-. A Gauss, la publicación le supuso también alcanzar una gloria matemática difícilmente esperable a su corta edad -hasta ese momento tan sólo había publicado un adelanto de la construcción del polígono regular de 17 lados y su tesis: la primera demostración, razonablemente aceptable, del teorema fundamental del álgebra-; aunque a Gauss esta gloria no le sorprendió: seguramente por las veredas de ese su joven cerebro de 20 años ya llevaba circulando algún tiempo la sospecha de que al igual que Arquímedes y Newton, él sería también un ülustrissimus de las matemáticas. El mismo mes de la publicación de las Disquisitiones logró otro éxito que llevaría su fama más allá del universo de los matemáticos: la localización del asteroide Ceres perdido tras haber sido observado por primera vez el 1 de enero de 1801 por el astrónomo Giuseppe Piazzi. Las Disquisitiones y los cálculos astronómicos que le permitieron localizar a Ceres conforman un ejemplo magnífico para ilustrar la manera en que Gauss entendió las matemáticas: eran una ciencia -la reina de las ciencias, según sus propias palabras-con dos caras: por un lado era un juego del espíritu, por otro una herramienta básica para el estudio y comprensión de la naturaleza. Gauss tenía ya hacia 1797 un borrador casi definitivo de las cuatro primeras secciones de las Disquisitiones -él y su cerebro tenían entonces 20 años-. Las tres primeras secciones son de carácter introductorio: conceptos y resultados elementales sobre congruencias y residuos, incluyendo la factorización en primos de los números enteros -implícita ya en Los Elementos de Euclides-, el teorema pequeño de Fermât y el de Wilson, por poner algunos ejemplos. La cuarta sección incluye la primera demostración de la ley de reciprocidad cuadrática -según Gauss esta ley es «una de las más elegantes de su género» ([Gauss, 1981: 117])-. Como el mismo Gauss explica ([Gauss, 1981: §151]), la Ley se remonta a Euler que fue el primero en apuntarla, pero sin prueba; Legendre había propuesto una primera demostración en 1785, pero como él mismo confesó, basada en resultados no demostrados -Gauss incluyó otra demostración de la Ley en la sección V-. La sección V es la más voluminosa de todo el libro -ocupa las tres quintas partes-. Está dedicada a la teoría de formas cuadráticas binarias que comenzara a estudiar Lagrange tres décadas antes y, en menor medida, cuadráticas ternarias -grosso modo estudia cómo representar números mediante expresiones de la forma ax^-¥2bxy+cy^ (binarias) y ax^+2bxy'{'2cxz+2dyz+ey^-^fz^ (ternarias)-; y esto sin contar la sección VI que es, en cierta manera, un apéndice de la V. Una parte de la sección V desarrolla la manipulación algebraica de estas formas -incluyendo las definiciones de orden, género y carácter, y la composición de formas; todo con gran influencia posterior-. Sin embargo, lo que le interesaba a Gauss Cuatro efemérides matemáticas a la sombra de los griegos.. no era el álgebra de las formas sino su aplicación a la resolución de problemas de la aritmética; estas aplicaciones completan la sección: se solucionan diversas ecuaciones diofánticas, se da otra demostración del teorema de reciprocidad cuadrática, se estudia la representación de números como suma de tres cuadrados, se demuestra que todo número admite una descomposición como suma de 3 números triangulares^ y, también, como suma de a lo más cuatro cuadrados -resultados que había enunciado Fermât y todavía estaban pendientes de demostración-, etc. Digamos que un primer borrador muy parcial de estas secciones pudo estar listo hacia el verano de 1796, en el invierno de 1798-1799 se añadió lo referente a las formas ternarias y hacia 1800 pudieron estar definitivamente listas. Hay datación precisa para algunos de los resultados; la descomposición en suma de tres números triangulares aparece anotada en el diario de Gauss en la forma: «EYREKA! Num= A + A + A», y lleva fecha 18 de julio de 1796 -sí, exactamente ciento cuarenta años antes de la sublevación de Franco-. La sección VII y última es bastante homogénea y autocontenida con respecto al resto -de hecho fue escrita antes de que hubiera una versión definitiva de la V-, y podría decirse que es la más popular, si no fuera atrevimiento usar este calificativo para otro resultado matemático que no sea el teorema de Pitágoras. Está dedicada a las ecuaciones ciclotómicas y la descomposición con regla y compás de la circunferencia en partes iguales -esto es, la construcción con regla y compás de polígonos regulares-. Las construcciones con regla y compás pueden escribirse en términos algebraicos: aquellas requieren intersecciones de rectas, rectas y circunferencias, o dos circunferencias, lo que equivale algebraicamente a la resolución de sistemas de ecuaciones lineales, lineal y cuadrático o, dos ecuaciones cuadráticas. El resultado estrella de la sección VII demuestra que siempre se puede construir, con regla y compás, un polígono regular de n lados cuando n = 2''^pjp^.,. Pj^, donde Pp p^,..., p^ son números primos de Fermât -esto es, números primos de la forma ¿^^+1-. Gauss apunta también aunque sin demostrarlo -«los límites de este trabajo excluyen esta demostración aquí», escribe ([Gauss, 1981: 462])-que esa forma particular del número n no es sólo suficiente sino también necesaria. Y, como aplicación, Gauss muestra la forma en que puede ser construido un polígono de 17 lados -2^ +1 lados-. Como se dijo en la introducción. Gauss se remontó a los griegos para darle solera y prestancia a una construcción que, según reza su diario, descubrió el 30 de marzo de 1796. Fue, por tanto, el fruto asombroso de un prodigioso cerebro de tan sólo 19 años. Antonio J. Duran Guardeño 26 Notas ^ Dos números se dicen amigos si cada uno es suma de los divisores propios del otro -divisores propios de un número: los divisores excluido el número-. ^ Conviene aquí, aunque sólo sea por reducirle el ego a Dios y aliviarse uno de tanta loa a su poderosa esencia, citar la minimalista definición de María Zambrano: «la nada es Dios». ^ Los números triangulares tienen la forma n(n+l)/2. El nombre deriva de que precisamente con n(n+l)/2 puntos se puede formar un triángulo de puntos teniendo en la base justamente n puntos -igual que con n^ puntos se puede formar un cuadrado de puntos teniendo en la base justamente n puntos-. La concepción geométrica de los números deviene naturalmente de la filosofía pitagórica.
Álvaro Contreras publicó recientemente la antología titulada Un crimen provisional. Policiales vanguardistas latinoamericanos en Caracas. Editó el volumen Bernando Infante Deboín en una de las atractivas colecciones de Bid & Co. Se trata de un libro audaz, resultado del diálogo entre Álvaro Contreras, actualmente Profesor de Letras en la Universidad de Los Andes de Venezuela, e Infante Deboín, editor motivado por una rara y exquisita vocación literaria que fulgura a contrapelo de la homogenización del gusto literario en las zonas multinacionales del mercado editorial. "No es lo mismo robar un banco que fundarlo" es el lema -el epígrafe brechtiano-que moviliza el trabajo de este crítico alerta cuya selección de materiales cruza transversalmente los cuadros convencionales de la historia y de la ley del género -perforando las planicies demasiado recorridas y previsibles tanto del canon policial como del vanguardista-para invitarnos a una lectura gustosa, digamos, de sus propias pistas y condiciones de posibilidad: sutiles indicaciones para aprender a armar un excéntrico y jovial archivo donde se barajan con destreza varias de las posibilidades de lo que puede ser, hoy por hoy, el deseo y el trabajo de la lectura literaria. Conocíamos los lúcidos trabajos de Álvaro Contreras sobre la zona más intensa (y ciertamente la menos estudiada) de la vanguardia literaria latinoamericana: sus recorridos por los márgenes ominosos de Felisberto Hernández, Pablo Palacio y Roberto Arlt. El libro titulado Experiencia y narración (Vallejo, Arlt, Palacio y Felisberto Hernández) ubicaba a Álvaro Contreras, ya en 1998, entre un grupo de críticos latinoamericanos que, sin desconocer ni subestimar los efectos transdisciplinares de los estudios de la cultura y su cuestionamiento de la prioridad y del poder letrado, nos invitan a repensar las tareas de la lectura literaria, la voluntad crítica de la experimentación artística, tras varias décadas de subordinación y hasta menosprecio del quehacer literario en las tambaleantes agendas humanísticas de las aulas contemporáneas o en la administración privada de las empresas culturales. No en vano el crimen de la lectura. ¿Para qué leer, después de todo? Lector fiel de los detectives del mal vivir -los vividores del cuento-que se paseaban por la nocturna y generosa Serie Negra del Tiempo Contemporáneo, lector también de las hipótesis no por sistemáticas y policiacas menos conocedoras de la picaresca de Josefina Ludner en El cuerpo del delito-el profesor Contre-ras abre su introduccción al volumen con una hipótesis bastante razonable: cosa rara, nos dice, la vocación de un policía de vanguardia. ¿Cúal puede ser, en efecto, la verdad del crimen descubierto por un policial de vanguardia? Dice elegantemente el profesor Contreras en su prólogo titulado "Los sabuesos de la vanguardia": Para el relato policial de vanguardia, el enigma-crimen deja de ser una experiencia a descifrar, un reto a la razón moderna y un desafío a los atributos del sujeto moderno. Aquellas sombras de la modernidad que rodeaban el crimen ya no interrogan las luces del sujeto. Si Dupin estaba en posesión y a disposición del saber legal, para los sabuesos vanguardistas el caso no es definido necesariamente de acuerdo a una norma legal. El enigma propuesto por la narrativa vanguardista desafía -a través de la parodia, el chiste, la ironía, el humor-ese imprerativo de racionalidad de la modernidad técnica, la maximación de la causalidad; y exhibe a la vez un tipo de enigma que escapa a la lógica racional y al lado utilitario de la sociedad moderna [...]. Ante la mejor labor antológica siempre es posible salir con una pregunta impertinente. Por ejemplo: ¿por qué la inclusión en RESEÑAS la antología de "El hombre de la esquina rosada" y no de "La muerte y la brújula" de Jorge Luis Borges? El gran relato de Ficciones (1944) anticipaba curiosamente el marco de la lectura de Contreras: el detective clásico (Lönrot, para Borges, o Auguste Dupin para Poe), lee las pistas del crimen para restituir el orden de la ley. Al detective clásico lo anima una excesiva fe racionalista, la ilusión casi infantil (anal, digamos) de que es realmente posible conocer al otro antes de separarlo o eliminarlo; conocerlo bien mediante el despliegue de ciertos dispositivos muy básicos e ingenuos del saber que buscan reconstruir el orden roto por el crimen. En el extremo sur del mapa cuadriculado de Lönrot, el criminal espera pacientemente entre los cantos del ruiseñor y el rostro plegado de Hermes. Red Scharlach había trazado el camino de Lönrot, listo para matar fulminantemente por amor a una justicia excesiva (si bien individualizada en Borges) al mismo tiempo que venidera y arcaica, incomprensible para el policía racionalista. Un sentido de la justicia afín de cierto modo al de la Justicia que tantas dificultades presenta a los lectores liberales de aquella frase final de Walter Benjamin en "Para una crítica de la violencia" sobre la violencia constitutiva y fundante de la ley y el día del Juicio Final: la irrupción mesiánica de una violencia fulminante que no deja tiempo ni para el drama de la sangre. Álvaro Contreras no incluyó el cuento de Borges en su antología probablemente por más de una razón bastante obvia: por un lado, el alto costo impuesto por la Ley de Propiedad Intelectual (que garantiza el costado del Monopolio de los Clásicos: razón por la cual Contreras probablemente no incluyó otro cuento ejemplar: "La loca y el relato del crimen" de Ricardo Pglia, reescritura del cuento clásico de Borges). Pero también es probable que Contreras no incluyera el cuento de Borges por el principio formal o estilístico que preside sobre su selección. El cuento de Borges está escrito como si fuera un relato policial clásico y su energía paródica -no muy visible hasta la conclusión del relato-no hace mucho ruido ni alboroto experimental. Modestamente le prepara la cama última a Lönrot en el melancólico sur de Triste-Le-Roy. Contreras puebla su jovial archivo con otro tipo de "sabuesos". Son estos los excéntricos detectives que leen -sí, "leen", algunos con tanto rigor como el pobre Lönrot, pero pareciera que nunca de modo exclusivamente letrado y rara vez bajo el signo y el sueldo de la máquina policiaca o estatal. Son, casi todos, en más de un sentido, sujetos privados, aunque no necesariamente en el sentido de los detectives privados del género clásico, para los cuales el Estado y la ley moderna comenzaban a ser el motor mismo de una oscura trama delictiva. Son privados porque les falta algo. Desde esa falta construyen un "saber" alternativo. Les falta, diría tal vez Álvaro Contreras, el "sentido demasiado común" necesario para pensar que el saber de un policía es capaz de restituir la justicia de la ley. Los detectives convocados por Álvaro Contreras son generalmente los sabuesos de la perversidad de la ley. Son, después de todo, detectives vanguardistas. Entonces: ¿para qué investigan? Entre la manada de los sabuesos vanguardistas reunidos con diligente y paciente esfuerzo por Álvaro Contreras, uno de ellos, más que un olfateante y distraído sabueso, es un ejemplar lobo vanguardista. De rostro alargado y colmillos afilados, noble y juguetón solamente entre los iguales (entre los que reconocen el principio indiscutible de la igualdad), ante él aúllan respetuosa-mente los cachorros de Onetti, Felisberto Hernández o Meneces incluidos en el volumen. Me refiero al cuento insólito del escritor ecuatoriano Pablo Palacio, "Un hombre muerto a puntapiés". Este clásico de la literatura de vanguardia está fechado en 1926. Es un breve clásico latinomericano de la crueldad (nada "menor"). En un progenitor seguramente de la crueldad que somete brutalmente al niño muerto a puntapiés de Osvaldo Lamborghini; proveedor de una clave de reaproximación al relato El niño proletario (1973) del tardío vanguardista argentino: la insistente relación entre el espectáculo sádico, la homofobia y el incurable miedo burgués al proletariado particularmente en la primera mitad del siglo XX. Esa articulación, entre la forma misma de la experimentación y el enigma de la clase -inseparable asimismo de cierto drama vanguardista de la masculinidad-lleva ahora a abordar el relato de Palacio y a cuestionar amistosamente el matiz hedonista del profesor Contreras cuando nos sugiere en su introducción que a contrapelo del utilitarismo moderno estas ficciones sólo estetizan lúdicamente el enigma del crimen de la ley. Pablo Palacio le da la vuelta a la ley del crimen no simplemente para divertirse: allí, en cambio, recibe lecciones privadas ante el ojo de la ley y aprende -de la ley-a robar sin culpa, tal como lo han hecho siempre impunemente el estado y la ley del cuento. La escritura de Palacio se nutre ciertamente de un resentimiento. ¿Será posible imaginarle otro rumbo (postnietzscheano) a la jovialidad crítica? El propio Palacio nos da una pista. La performance del valor moral. El narrador de "Un hombre muerto a puntapiés" lee la noticia de un brutal asesinato en las crónicas rojas de un periódico quiteño. Lo intriga la violencia del crimen y la falta de evidencia. Los elementos del relato, bastante simples, quedan pronto coloca-RESEÑAS dos sobre la mesa: primero, un crimen sin solución, segundo, una declaración policial -una interpelación-incompleta; tercero, dos fotografías de la víctima; cuarto, la "revelación" del investigador. No sabemos casi nada sobre la víctima, aparte de su apellido, Ramírez. Sabemos también que fumaba: "lo único que pudo saberse por un dato accidental es que el difunto era vicioso". ¿De qué vicio se trata? A contrapelo de tales vaguedades, la ficción de Palacio despliega las pistas inequívocas de la procedencia del investigador, quien también sufre del vicio del tabaco, aunque desplazado a una pipa; es propietario de una casa, donde tiene un estudio. No trabaja, al menos cuando investiga. Además sabemos que sabe algo de filosofía y que probablemente su saber es un saber colegial o universitario. Es el prototipo del sujeto privado. ¿Cúál es su privación? Insiste en que no es policía: "soy un hombre interesado por la justicia y nada más", nos dice. No tiene mucha evidencia, pero sí una curiosidad infatigable, una "fuerza secreta de intuición" que lo impulsa a "penetrar en el misterio de por qué se mataba a un ciudadano de manera tan ridícula" y luego a producir una serie de hipótesis "preciosas", más que bellas. Sabemos, finalmente, que es legítimo de un país. Su explicación del crimen proyecta el lado excesivamente luminoso de la ley: el juicio moral que recorre de rabo a cabo la investigación y la búsqueda de la evidencia. La ficción es de hecho para Pablo Palacio un laborioso y despiadado quehacer mimético, aunque no porque "represente" una reproducción fiel de los hechos sociales; la ficción de Palacio es mimética porque representa con una fidelidad extrema el delirio de la fantasía moral requerida por la ley misma para la ejecución del juicio: el delirio de la ley de la ley. Esa fidelidad sin trámites ni negociaciones en la exposición del delirio moral es la fidelidad al amor de la justicia: la labor impostergable del amor por la justicia: lo que le falta al sabueso de la ley. Volvamos al relato: son varias las especulaciones sobre el "vicio" de la víctima, conjeturas que el discurso del investigador en el relato enuncia como si fueran hechos, narrados en el tiempo pretérito. Es decir, la ficción muestra cómo la ideología borra el origen especular, ficticio, de su elaboración, y particulariza en su anverso el origen ficticio del juicio moral: Oyó a lo lejos, pasos acompasados; el corazón le palpitó con violencia; arrimóse al muro de una casa y esperó. A los pocos instantes el cuerpo del un obrero llenaba casi la acera. Ramírez se había puesto pálido; con todo, aunque aquél estuvo cerca, extendió el brazo y le tocó el codo. El obrero se regresó bruscamente y lo miró. Ramírez intentó una sonrisa meolsa, de proxeneta hambrienta abandonada en el arroyo. El otro soltó una carcajada y una palabra sucia [...]. Tras el primer fracaso, según la fantasía del narrador, Ramírez intentaría seducir a un menor de 14 años, el hijo del obrero, quien lo descubre y le propina golpes "espléndidos y maravillosos en el género, sobre la larga nariz que le provocaba como una salchicha", hasta que lo mata. La misma nariz que el investigador tenía de frente en las dos fotografías que lo llevarían también a conjeturar que "nuestro difunto era extranjero". Los matices lombrosianos, criminológicos, del "método" experimental que el detective privado aplica al rostro de Ramírez son bastante obvios: es el rostro de un estereotipo. La fantasía tiene enton-ces tres elementos: la violencia del crimen es causada por la violencia de un obrero contra un homosexual quien es a su vez extranjero. Podría pensarse, siguiendo el dictum tan circulado de Benedict Anderson, que las comunidades nacionales son entidades imaginarias. La ficción de Pablo Palacio trabaja allí donde rige la violencia de la negación y de la oclusión de tal modo y con tal violencia que nos hace sospechar que el acto mismo de la imaginación en tanto práctica constitutiva de las comunidades nacionales o étnicas es frecuentemente inseparable del delirio, si no de una psicosis extrema, paralela a la de nuestro narrador. La ficción no explicita la condición de la identidad de Ramírez ni su deseo identitario. La identidad del "otro" no parece ser en la obra de Palacio el objetivo deseado por la ficción. La identificación es el objeto de las declaraciones y las interpelaciones policiacas a las que rotundamente se niega Ramírez. La ficción tampoco produce un saber sobre el delito "primero" ni sobre el criminal mismo. Ése pareciera ser el objetivo de la operación policiaca y de la especulación del detective. La ficción -como los lobos viejos-olfatea el miedo de la ley: la xenofobia, el racismo, la homofobia, o la repulsión ante el cuerpo marcado por la brutalidad de las formas múltiples de la explotación. Son ésas efectivamente las fobias condensadas por la instancia de la violencia moral: la ley dogmática que posibilita el reconocimiento de la ley. La ficción de Pablo Palacio accede así a un saber que si bien está cruzado por ambigüedades formales irreductibles, no es indeciso, ni puede -ante la alrma de los tiempos-darse el lujo de los relativismos; por el contrario, ante los retos y el despliegue de su acción narrativa se imagina inequívoco y fulminante. Ése era el objetivo de su investigación.
Estados Unidos es una nación joven, al menos cuando se le compara con otros países, como la mayoría de los europeos. La famosa Declaración de Independencia data, no lo olvidemos, del 4 de julio de 1776. Aun así, aiates de que el en la actualidad poderoso Estado norteamericano pudiese reclamar su lugar entre las naciones independientes, antes, en definitiva, de que dejase de ser una colonia, ya habían comenzado su andadura algunas de las instituciones -como universidades-que con el tiempo formarían parte de lo más granado y emblemático de su historia. Y es que la constitución formal de un Estado no marca -no puede marcar-el inicio de su historia: para que algo se constituya tiene antes que, de diferentes maneras, existir; tienen que existir, por ejemplo, una -o unas-comunidad, tradiciones, relaciones, obligaciones, y también un cierto sentimiento de unidad social. No es extraño que entre las instituciones que preceden a la constitución formal de un Estado independiente aparezcan algunas educativas. Al fin y al cabo, la educación organizada, estable, es una de las primeras necesidades que surgen cuando existe algún tipo de comunidad. Por otra parte, las instituciones que se dedican a impartir enseñanza figuran entre las más necesitadas de estabilidad, de «permanencia»: una historia dilatada en el tiempo les permite perfeccionar sus métodos educativos, incrementar la posesión de recursos (como libros o edificios) imprescindibles para llevar a cabo su labor, así como ser lo suficientemente conocidas (tener prestigio) para atraer a un alumnado abundante. Obviamente, los comentarios precedentes son especialmente adecuados en el caso de centros de enseñanza superior, esto es, de las instituciones denominadas comunmente «universidades». Ahora bien, en este punto aparece una cuestión singular; singular debido a que estamos considerando el origen de universidades en comunidades que pertenecían -que eran una colonia-a una nación, Inglaterra, muy especial en lo que a universidades se refiere, al menos en la época a la que me estoy refiriendo, los siglos XVI y XVII. En aquel tiempo (y todavía durante mucho después), en efecto, sólo existían en Inglaterra dos instituciones que pudiesen presumir del título de Universidad: Oxford y Cambridge. De hecho, no es que fuesen las únicas, es que poseían legalmente lo que se puede considerar como un derecho de monopolio: Oxford, en 1571, y Cambridge, en 1573, habían recibido del Rey y del Parlamento el estatus (la Carta) de Universidad y el derecho de ser en Inglaterra las únicas instituciones que podían otorgar títulos «universitarios», como el Bachelor of Arts. Su monopolio fue completo hasta 1827, cuando, tras vencer serias resistencias, se fundó la heterodoxa Universidad de Londres. Hasta entonces a lo más que se podía llegar, en Inglaterra, fuera de Oxford y Cambridge, en lo que a instituciones dedicadas, de una forma u otra, a la enseñanza superior, era a conseguir la categoría de College: un lugar de instrucción -y posiblemente también de residencia-, que normalmente se gobernaba de forma independiente, pero que carecía del poder de examinar o de otorgar títulos a sus estudiantes. Una cuestión que surge inmediatamente, y que es especialmente relevante para los contenidos del presente ensayo, es la de si semejante derecho de monopolio afectó al establecimiento de centros de enseñanza superior al otro lado del Atlántico, en las colonias que la Corona británica poseía en Norteamérica. La respuesta es que no. Y fue así porque existió una indudable vaguedad y confusión en el ejercicio de sus poderes lega-Dos ilustres celebraciones: Yale University (1701) y el... les por parte de los diferentes gobiernos coloniales, especialmente en lo relativo a crear corporaciones y establecer monopolios, a pesar de que en última instancia estuviese en vigor el principio de que «None but the King alone can create or make a corporation» («Nadie sino sólo el Rey puede crear o hacer una corporación»). Como consecuencia de tal vaguedad, la distinción británica entre college y university se hizo confusa o dejó de tener sentido en América. Esto fue lo que ocurrió con la Universidad de Harvard, la más antigua de las universidades estadounidenses. Harvard fue creada en 1636, cuando la Corte General de Massachusetts destinó 400 libras para una «schoale or college» («escuela o colegio»). El estatus legal de que disponía era, no obstante, muy vago: concedió sus primeros grados en 1642, aunque por entonces nadie le había otorgado la autoridad legal de hacerlo. De hecho, ni siquiera existía realmente como institución desde el punto de vista legal: recibió su Carta de la Corte General de Massachusetts en 1650. Y hay que señalar que en esa Carta no se decía nada sobre su facultad para otorgar o no grados académicos, seguramente porque la propia Corte no estaba segura de tener autoridad para concederle semejante derecho. Como veremos inmediatamente, la inseguridad legal que rodeaba a la situación de Harvard afectó -en lo que a su denominación inicial se refiere-a los orígenes de la Universidad de Yale, la tercera institución universitaria más antigua en la historia de Estados Unidos (William & Mary, que recibió su Carta en 1693 del rey William III y la reina Mary, y cuya ubicación se encuentra en Williamsburg, Virginia, fue la segunda). La Universidad de Yale La forma en que se produjo el mencionado efecto es la siguiente. Al igual que en Massachusetts, en la vecina Connecticut también se sentía la necesidad de establecer centros de enseñanza lo más avanzada posible; la educación, no lo olvidemos, constituye un elemento importante para el desarrollo económico, no sólo para el cultural (de hecho, en momentos históricos determinados, seguramente es más importante para aquel, el económico, que para este, el cultural). «Not knowing what to doe for fear of overdoing» («No sabiendo que hacer por miedo a hacer más de lo debido»), explicaban el juez Samuel Sewall e Isaac Addington en 1701 con referencia al Acta que elaboraron para fundar Yale, «We on purpose, gave the Academic as low a Name as we could that it might better stand in wind and wether» («Nosotros, a propósito, dimos a la Academia un Nombre lo más bajo posible, que pueda resistir mejor cualquier eventua-lidad»). School» -«Escuela Colegiada»-fue la denominación que eligieron. Más concretamente, la historia de la Universidad de Yale comenzó en 1701, cuando abrió sus puertas esa «Escuela Colegiada», en la casa de Abraham Pierson, su primer Rector, situada en Killingworth, Connecticut. Quince años después, en 1716, aquella modesta escuela fue trasladada al que desde entonces sería su emplazamiento, New Haven, también en el Estado de Connecticut. Y en este punto aparece en escena Elihu Yale. Elihu Yale fue un comerciante que nació en las colonias, en Boston, en 1649, aunque a los tres años su familia le llevó a la metrópoli, a Inglaterra, no regresando nunca a América (falleció en Londres en 1721). Educado en Londres, en 1671 Yale comenzó a trabajar para la East India Company (Compañía de las Indias Orientales). El año siguiente fue enviado a Madras, en la India, siendo nombrado en 1687 Gobernador de la instalación que la compañía tenía allí. No duró, sin embargo, mucho en este cargo, ya que cinco años después fue destituido, acusado de enriquecerse a expensas de la Compañía. A pesar de todo se le mantuvo en Madras hasta 1699, obligándole a pagar una multa, que no le impidió continuar siendo un hombre rico. Al abandonar la India, Yale regresó a Inglaterra, donde se relacionó con el negocio de diamantes, aunque la mayor parte de su tiempo y dinero los dedicó a la filantropía. Conociendo estos intereses suyos, el agente comercial de Yale en Londres, un tal Jeremiah Dummer, que se ocupaba de sus relaciones con Connecticut, le sugirió que la Collegiate School que hacía poco se había fundado en Killingworth agradecería su apoyo. Elihu Yale respondió a esta sugerencia con un regalo de libros. Más tarde, en 1718, Cotton Mather, ministro de la iglesia Old North de Boston^ se dirigió a él indicándole que la Escuela, recién trasladada a New Haven, podría adoptar el nombre de Yale como agradecimiento por un regalo importante. Entonces, Elihu envió más libros (que finalmente alcanzaron la cifra de 417, el germen de su actual Biblioteca, que posee más de 10 millones de obras), un retrato del rey Jorge I y varios fardos con bienes de la East India Company. Puesto a la venta este material en Londres, se consiguieron unas 800 libras, que fueron utilizadas para construir un edificio en New Haven, que recibió el nombre de «Yale College», nombre que la institución de la que formaba parte el edificio mantuvo hasta 1887, cuando pasó denominarse «Yale University». Inicialmente, los programas de enseñanza de Yale hacían hincapié en los estudios clásicos, adhiriéndose estrictamente a los principios puritanos. Poco a poco, sin embargo, fueron introduciéndose otras enseñanzas. ilustres celebraciones: Yale University (1701) y el.. las científicas entre ellas. Un personaje destacado en este sentido ñie Benjamin Silliman (1779-1864), que se había graduado en el propio Yale College en 1796, a la temprana edad de dieciséis años. Da idea de la situación en la que se encontraba la ciencia en Yale (también, es cierto, en muchos otros lugares -en la mayoría, de hechode Norteamérica) el que un día de julio de 1801, el Presidente del todavía College, Timothy Dwight, ofireciese a Silliman, que por entonces llevaba seis años de tutor en Yale, que ocupase la cátedra que pensaba crear para Química e Historia Natural. Para valorar la oferta, hay que tener en cuenta, por un lado, que Silliman pensaba dedicarse, siguiendo el ejemplo de su padre y su abuelo, a la abogacía. El otro punto a considerar es que Silliman no estaba especialmente formado ni en química ni en ciencias naturales. Sin embargo, aceptó la oferta de su Presidente, aunque consciente de sus limitaciones, por lo que marchó a Filadelfia para estudiar allí, beneficiándose no sólo de los cursos que siguió en la Escuela de Medicina de la ciudad de Pennsilvania sino también de visitas ocasionales que realizaba a la vecina Princeton. Aquello no fue sino el primer paso en la ampliación de sus conocimientos. En 1805 embarcó rumbo a Europa con el encargo de adquirir libros y material científico para Yale. He aquí como describió el origen del encargo en la obra (A Journal of Travels in England, Holland and Scotland, and of two Passages over the Atlantich in the years 1805 and 1806) que escribió describiendo su viaje: «En el otoño de 1804, los Albaceas de Yale College reservaron una cantidad de dinero para la ampliación de su biblioteca, al igual que para aparatos filosóficos y químicos; y decidieron enviar a un agente a Europa, con el fin de conseguir las colecciones deseadas. Fui comisionado para ejecutar este plan, permitiéndoseme que aprovechase cualquier oportunidad que surgiese para conseguir información, especialmente en química, que era mi deber enseñar...» Después de visitar, entre otros lugares, Liverpool, Manchester, Londres, Cambridge y Holanda (Amsterdam y Rotterdam), Silliman se instaló en Edimburgo, en donde pasó el invierno estudiando química, geología y medicina. Al regresar -en mayo de 1806-a Norteamérica, Silliman terminó convirtiéndose en una de las principales figuras de la ciencia estadounidense, no por sus propias investigaciones sino a través de sus enseñanzas en Yale, las conferencias públicas que pronunció frecuentemente sobre temas de química y geología, los libros de texto que escribió, así como por su labor fundando o promoviendo organizaciones científicas, apartado en el que hay que destacar su trabajo como editor (director) del American Journal of Science, que él mismo fundó en 1818 y que rápidamente se convirtió en la principal revista científica de Estados Unidos. La de Silliman en Yale se extendió a través de su hijo, Benjamin Silliman, jr. (1816-1885), cuya carrera (centrada, como la de su padre, en la química y la geología) en Yale se inició en 1842, cuando comenzó a a5njdar a su progenitor en el laboratorio, con experimentos para los estudiantes que buscaban profundizar en sus conocimientos. Uno de esos estudiantes, John Pitkin Norton (1822-1852), que después estudió en Europa, logró convencer, con la ayuda de los Silliman, a las autoridades de Yale para que creasen en 1846 dos nuevas cátedras: una dedicada a la Química Agrícola, que ocuparía el propio Norton, y otra a la Química Aplicada, para la que fue nombrado Silliman, jr. La necesidad de otorgar un título académico para los estudiantes, ya licenciados, que seguían las enseñanzas de la cátedra de Química Aplicada (de la que surgió la denominada «School of Applied Chemistry», posteriormente «Yale Scientific School», y finalmente -a partir de 1861-«Sheffield Scientific School», en honor de Joseph Earl Sheffield, que suministró los fondos para construir su primer edificio independiente y equipos), condujo a que en 1847 se estableciese el Department of Philosophy and Arts, más tarde conocido con el más apropiado nombre de Escuela Graduada de Artes y Ciencias, y a la concesión del grado de Doctor en Filosofía (Ph. D.), que Yale comenzó a conceder en 1861, antes que ninguna otra institución universitaria en Estados Unidos. El primer año consiguieron el título tres personas: una -Arthur Williams Wright-en astronomía y dos en estudios clásicos; el segundo año, sólo lo obtuvo un estudiante de clásicos, mientras que el tercer año -1863-volvieron a ser tres, con el mismo reparto que dos años antes, siendo el científico nada más y menos que Josiah Williard Gibbs (1839Gibbs ( -1903)), que había entrado en el Departamento de Filosofía y Artes de Yale en 1858, para estudiar ingeniería. Gibbs pasaría a formar parte de la historia de la ciencia universal como uno de los fundadores de la termodinámica química y física estadística. En 1871, después de haber viajado extensamente por Europa, fue nombrado catedrático de Física Matemática en Yale, puesto que conservó hasta su muerte. Aunque me he estado refiriendo, a propósito de los Silliman, a disciplinas como la química, geología o historia natural, éstos campos no fueron los primeros intereses de Yale: en 1810 se estableció la Medical Institution, iniciando así formalmente una tradición en la enseñanza e investigación médica que ha acompañado a Yale desde entonces. Por otra parte, en 1822 se creó, a partir de un Departamento de Teología, la Divinity School, y en 1843 la Escuela de Leyes. Como otras instituciones educativas, el CoUege-Universidad fue ampliando progresivamente sus programas y departamentos: en 1869, le llegó el turno a la creación de la ilustres celebraciones: Yale University (1701) y el... Investigación y filantropía: el Institute for Medical Research y la Rockefeller University Como hemos visto en la sección anterior, los orígenes de la Universidad de Yale no fueron ajenos a la filantropía; de hecho, la generosidad privada para con instituciones de enseñanza superior ha constituido siempre una característica destacada de las universidades estadounidenses. Ahora bien, en el caso de Yale, y en el modelo de relación «filantropía-universidad» al que pertenece, las ayudas privadas han combinado, oscilando según el caso y el momento, el interés por promover enseñanza básica e investigación. Pero este modelo «mixto» no es el único: está también la filantropía que busca sobre todo, si no exclusivamente, favorecer la investigación. El ejemplo de John D. Rockefeller es paradigmático en este sentido. Pero antes de pasar a él, es preciso efectuar algunas consideraciones. La segunda mitad del siglo XIX fue una época especial en lo que a la ciencia se refiere. Fue entonces cuando, de la mano sobre todo de la química orgánica y de la física del electromagnetismo, se produjo un fenómeno denominado «institucionalización de la ciencia»; esto es, la conversión definitiva de la ciencia en una actividad con un estatus similar al de las prácticas «profesionales» más establecidas y tradicionales, aquellas cuyo valor era reconocido social, económica y políticamente. Para que se produjera semejante conversión -la de que los científicos pasasen a considerarse, y ser considerados, como unos profesionales más, especiales, si se quiere, pero profesionales al fin y al cabo-fue esencial el que se demostrase (inicialmente en la industria de los tintes y de la telegrafía) que los resultados de la investigación científica eran rentables social, política y económicamente. Como consecuencia de la constatación de esa rentabilidad, el papel de la investigación en las universidades, hasta entonces en general bastante marginal, se reforzó sustancialmente. Pero en cualquier caso, de entrada se continuó considerando a la institución universitaria como relativa a centros que no podían prescindir de impartir las enseñanzas básicas de las diferentes disciplinas que cubrían, aquellas que más tarde permitirían a algunos graduados crear nuevo conocimiento; es decir, investigar. Uno los obstáculos que impedían superar esta idea de Universidad era el económico: una universidad que se centrase únicamente en estudiantes (graduados, obviamente) dedicados a investigar, a obtener, por ejemplo, el grado de doctor con sus investigaciones, debería necesariamente tener un número reducido de estudiantes, y, en consecuencia, recibiría menos dinero procedente de matriculación. Salvo, evidentemente, que hubiese alguien, que dispusiese de una gran fortuna y que estuviese dispuesto a resolver tal problema. Y en este punto entra en escena Estados Unidos, un país en el que rante el siglo XIX algunas personas consiguieron grandes fortunas. Como las que acumularon Andrew Carnegie (1835-1919) y John D. Rockefeller, los más destacados exponentes de las posibilidades que ofreció en Estados Unidos la industria decimonónica para hacerse «multimillonario». Carnegie y Rockefeller no sólo se hicieron ricos, muy ricos, sino que quisieron devolver a la sociedad algo de su riqueza, y seleccionaron a la educación superior como objetivo fundamental de su generosidad. A partir de 1900 destinaron cientos de millones de dólares para diversas causas, con numerosos puntos comunes. Ambos, en efecto, fueron responsables del desarrollo de universidades importantes (el Carnegie Institute of Technology y la Universidad de Chicago, respectivamente), y de organizaciones -la Rockefeller Educational Board (1902) y la Carnegie Foundation for the Advancement of Teaching (1905)-que favoreciesen la introducción de reformas en el sistema estadounidense de enseñanza superior. Los dos, asimismo, establecieron fundaciones para favorecer el avance del conocimiento: la Carnegie Corporation (1911) y la Rockefeller Foundation (1913). Y, por último, ambos intentaron promover el desarrollo científico creando instituciones dedicadas únicamente a la investigación: el Rockefeller Institute for Medical Research (1901) y la Carnegie Institution de Washington (1902). El Rockefeller Institute for Medical Research (Instituto Rockefeller para Investigación Médica), la institución cuyo centenario se acaba de cumplir, respondía al deseo de John Rockefeller de mejorar las habilidades investigadoras de los jóvenes estadounidenses en un dominio de especial importancia social, el de la medicina. A comienzos del siglo XX, los estudiantes norteamericanos con ambiciones en ciencia o medicina tenían que estudiar durante un tiempo en el extranjero, en Europa; en Alemania sobre todo, cuyas universidades fueron las primeras en establecer departamentos (institutos, laboratorios) en los que la investigación (aprender a investigar y hacer avanzar la investigación) figuraba como objetivo primordial. De hecho, el aprecio social por la ciencia en Europa llegó a tal punto que comenzaron a surgir instituciones dedicadas ilustres celebraciones: Yale University (1701) y el... casi exclusivamente a la investigación. Esto fue así especialmente en el caso de las ciencias biomédicas: recordemos los ejemplos del Instituto Pasteur, fundado en París en 1888, y del Instituto Koch (Berlín, 1891). En Estados Unidos, el primer ejemplo significativo de reconocimiento al papel de la investigación dentro de la estructura universitaria (esto es, el conceder un lugar de importancia a la investigación dentro de la universidad) tuvo lugar con la fundación de la Johns Hopkins University en 1876 y, sobre todo, con la creación de la Hopkins Medical School en 1893. La medicina, como vemos, fue el campo científico seleccionado, una elección natural habida cuenta del atractivo social que posee (la salud constituye una preocupación universal). Lo que hizo John Rockefeller es dar un paso más en la dirección inaugurada por la Universidad Johns Hopkins: básicamente creó una Universidad privada centrada en la medicina, en la que no había cabida para los estudios de licenciatura, sólo para los que tenían como eje vertebral la investigación. Esto es lo que finalmente fue el Institute for Medical Research creado en 1901, que surgió inicialmente de la iniciativa de la Rockefeller Board (Junta) de destinar 20.000 dólares para becas de investigación en medicina. En 1902, ya con un director propio -el conocido Simon Flexner, quien años más tarde también intervendría en la creación del Institute for Advanced Study de Princeton, uno de cuyos primeros miembros fue Albert Einstein, cuando se exilió en 1933 de Alemania y Europa-, esa cantidad aumentó, llegando a un millón de dólares, estableciéndose así de facto un programa que se convirtió en el citado Institute for Medical Research, para el que Rockefeller suministró en 1907 una dotación de 2.600.000 dólares, que en 1920 elevó a 23 millones y en 1928 a 65 millones. Como señalaba antes, el Institute for Medical Research se convirtió de hecho en una universidad, una universidad para graduados, situada en la ciudad de Nueva York. De hecho, en 1954 el Instituto pasó a formar parte de la Universidad del Estado de Nueva York, pero en 1965 se independizó, tomando su nombre actual: Rockefeller University. Su singular sistema de funcionamiento es ofrecer a un número pequeño de estudiantes particularmente dotados matricula gratis, instrucción avanzada y oportunidades para investigar en^^as ciencias biológicas y médicas. Otorga el grado de doctor (Ph.D.), pero no existe un programa fijo de estudios. Entre sus graduados y profesores ha contado con más de quince premios Nobel.
La construcción del Canal de Isabel II, inaugurado en 1858, vino a solucionar la sed secular de Madrid en la época del estío y ala vez hacer posible el ensanche de la ciudad. La presa del Pontón y la traída de agua del río Lozoya, obras del ingeniero Lucio del Valle, supusieron un avance en la modernización de la capital de España. La creciente necesidad de agua según fue aumentando el índice demográfico de Madrid hizo necesario que se aumentasen las obras del canal con nuevas presas. También importante tanto desde el punto de vista ingenieril como arquitectónico es el Depósito elevado de la calle de Santa Engracia. A lo largo del siglo XX el canal no ha cesado de ampliar su red y de aplicar nuevas tecnologías para suministrar agua a Madrid. En la primera mitad del siglo XIX las ciudades más importantes de Europa y de América del Norte conocieron una radical transformación. La Edad contemporánea, impulsada por la idea de progreso, con la revolución industrial y el advenimiento de la burguesía como clase hegemónica, inició en Occidente una nueva etapa histórica. El desarrollo científico, material y cultural de los países más avanzados redundó en la mejora y el auge de la vida urbana. En el año 1851, cuando se celebró la Exposición Universal en Londres, en el diáfano y espacioso Crystal Pala-ce^ de novedosa arquitectura en hierro, las naciones civilizadas pudieron constatar el enorme desarrollo de la industria productora de bienes de consumo en beneficio de los miembros de la clase media, cada vez más numerosa y con mayor poder adquisitivo. Los habitantes de las ciudades adquirieron entonces conciencia del cambio que se operaba en las eos-Antonio Bonet Correa 40 tumbres y el bienestar colectivo. El incremento incesante demográfico, la transformación de la agricultura, la prosperidad económica, el aumento de las comunicaciones y del transporte en común, las mejoras de las condiciones higiénicas y el aumento de los canales y las redes de distribución de las subsistencias, junto con la evolución social y política, prometían un futuro esperanzador para el desarrollo de los pueblos. Aunque con la aparición en el escenario social del proletariado con sus reivindicaciones -no se olvide que El Manifiesto Comunista de Marx-Engels se publicó en 1848-, la burguesía urbana, cada vez más solidificada, se sentía la detentora de un porvenir favorecedor de sus aspiraciones. La renovación interior y el ensanche de las ciudades, la construcción de importantes edificios públicos e institucionales, lo mismo que la modernización de las viviendas y sobre todo la aparición del ferrocarril, incluido el metropolitano, mejorando el transporte entre puntos antes distantes, hicieron que los ciudadanos adquiriesen una nueva mentalidad. El cambio de costumbres y hábitos cotidianos caminaba a la par que la ampliación de los horizontes hasta entonces restringidos a las viejas poblaciones del Antiguo Régimen encerradas dentro de las cercas y murallas que paulatinamente se iban derribando con el triunfo de las ideas liberales. A ello hay que unir acontecimientos que pueden parecer insignificantes ante la magnitud de las Obras Públicas entonces emprendidas por los gobiernos para dotar a las ciudades de las estructuras e infraestructuras necesarias para su modernización. En el orden de lo cotidiano la invención de aparatos domésticos como la máquina de coser Singer® y de artefactos tan prácticos y a la vez lúdicos, como la bicicleta, de la vulcanización de las ruedas Goodyear® para los vehículos todavía de tracción animal supusieron grandes adelantos a los que sucesivamente se fueron añadiendo otros aparatos y utensilios hoy imprescindibles para el hogar y el vivir cotidiano de las gentes. El pulso político y social del siglo XIX hay que tomarlo en las ciudades. En ellas repercutían los grandes acontecimientos y los conflictos internacionales -las guerras como la de Crimea, de Austria contra Italia y la de Secesión en EE.UU. o las intervenciones coloniales en África del Norte de Francia y España en Marruecos y las de Inglaterra en otros países del mundo-, y las revoluciones internas en las naciones. De estas últimas tuvieron mucha importancia en Europa las que estallaron a la vez en diferentes países, en 1848. En ellas confluyeron el descontento de las clases medias y trabajadoras, los movimientos nacionalistas y las inquietudes de los universitarios y jóvenes artistas e intelectuales. Las contrarrevoluciones y el triunfo de la burguesía ascendente fueron hechos decisivos para establecer un orden democrático y reformista en el Madrid y el Canal de Isabel II cual todavía el sufragio no era universal. En lo que se refiere a España el triunfo del liberalismo, aunque de la facción moderada, hizo que a mediados del siglo XIX, tras la paz de la primera guerra carlista, pese a las luchas políticas y los pronunciamientos militares, prosperasen los núcleos urbanos más importantes, en especial Madrid, capital de España y Barcelona, emprendedora ciudad industrial e importante puerto del Mediterráneo. En el siglo XIX las ciudades occidentales fueron los receptáculos de las innovaciones científicas y tecnológicas a la vez que los motores del progreso material y cultural de las naciones. Verdaderos escenarios de la vida política y de la lucha de clases, tanto las capitales como las poblaciones más dinámicas fueron objeto de atención de los escritores y pintores decimonónicos. Las novelas de Dickens, Balzac, Zola y Galdós retratan, al igual que los artículos de costumbres de Larra y Mesonero Romanos, por citar autores españoles, las transformaciones que sufrieron las ciudades. En sus narraciones y relatos se detecta el lujo y la opulencia de las moradas aristocráticas y burguesas y la miseria de los tugurios que habitaban las clases desposeídas en los barrios bajos y los suburbios de la ciudad. El hacinamiento y la miseria que Gustave Doré nos muestra en un célebre grabado de las casas de un barrio obrero de Londres, es reflejo de la segregación urbana que se producía en la ciudad moderna e industrial. Junto al realismo de estos escritores y pintores hay también que señalar a aquellos que desde propuestas literarias diferentes abordan el tema de la ciudad decimonónica. Las grandes aglomeraciones urbanas crean un nuevo tipo y modelo de ciudad. La concentración del comercio de bienes de consumo -el gran almacén Le Bon Marché fue fundado en 1852-, los lugares de esparcimiento como los teatros, circos y cafés, de cuidada arquitectura y novedosa decoración, eran focos de atracción irresistibles. Las calles de los centros de las ciudades, con sus pomposos edificios, sus anchas aceras plenas de gentes y el intenso e incesante tráfago de vehículos en la calzada, ofrecían en las grandes ciudades un espectáculo inigualable de la vida moderna. En la noche, las avenidas alumbradas con las farolas públicas y las lámparas globo de los escaparates de las tiendas y los establecimientos hacían que su conjunto tuviese una atmósfera mágica. El paseante solitario sentía el palpitar de la ciudad, el latido de la multitud indiferente a su abandono y soledad. Walt Whitman, en Hojas de hierba (1855), y Charles Baudelaire, en Flores del mal (1857), exaltaban la vida moderna. Cautivados por la poesía que emanaban las grandes aglomeraciones urbanas, pronto convertidas en ciudades tent acular es, eran entusiastas de su dinamismo e imparable ímpetu. Fue también entonces cuando Gustave Flaubert, en su novela Madame Bovary (1857), describió la negra ciudad provinciana en la cual una sociedad constreñida por los prejuicios morales está en la antípoda de la urbe moderna. El tema de las ciudades muertas, ancladas en el pasado, los «burgos podridos», la «villahorrenda» de Galdós y la «Vetusta» de Clarín contrastaba con las grandes urbes abiertas al futuro. Durante la primera mitad del siglo XIX las ciudades españolas, dentro de sus propias coordenadas, tuvieron una evolución, aunque más lenta y no exenta de dificultades, similar a la de los demás países europeos. Es de tener en cuenta que la victoria del liberalismo, de carácter moderado, costó grandes esfuerzos ya que durante el reinado de Fernando VII perduró casi intacta la estructura social y política del Antiguo Régimen. Con la muerte del abominable monarca se produjo la quiebra del poder absoluto y el proceso de modernización del país, no sin repetidos retrocesos. El atraso económico, en gran parte debido a la Guerra de Independencia, junto con las guerras carlistas, las asonadas y los pronunciamientos militares no facilitaron el desarrollo del país. Con el triunfo de los progresistas, tras la muerte de Fernando VII, en 1833, durante la regencia de María Cristina se dio un paso adelante en la modernización. La reforma administrativa del Ministro Javier de Burgos, que a imitación del modelo francés dividió España en 49 provincias, contribuyó a estructurar el territorio nacional a la vez que sirvió para la distribución y un mejor control de los funcionarios públicos. Durante la mayoría de edad de Isabel II, en la que no faltaron momentos críticos y agitaciones revolucionarias, con la alternancia política de liberales progresistas y de «moderados», se asistió al nacimiento de una nueva economía favorecedora del mundo de los negocios y las finanzas que enriqueció a las clases altas, fomentó la construcción de Obras Públicas como las carreteras y el ferrocarril, se imprimió el primer sello de correos y se instalaron las líneas de telégrafos y contribuyó en cierta medida a impulsar la modernización de las ciudades. Fue en ese momento cuando se construyó el Canal de Isabel II, gracias al cual Madrid pudo saciar su sed secular. La economía dual -Agricultura y Banca y muy escasas empresas fabriles-fue la característica de una España que despertaba a la vida moderna. El decenio moderado, de 1843 a 1854, es esencial para trazar la línea de demarcación entre el primer tercio del siglo XIX y los acontecimientos posteriores que desembocaron, tras la caída de Isabel II en 1866, en la Restauración monárquica de Alfonso XII que bajo la Regencia de María Cristina duró hasta la mayoría de edad de Alfonso XIII. La figura clave de los moderados fue la del General Ramón María Narváez, el cual pasará a la Historia con el mote popular de «Espadón de Loja». Narváez era el militar partidario del orden más estricto, de la mano dura y la imposi-Madrid y el Canal de Isabel II ción de la autoridad aunque dentro de cierta normalidad constitucional. En 1844, bajo su mandato como Ministro de la Guerra, se creó la Guardia Civil, cuyo papel fue fundamental como garante del orden en todo el territorio nacional. Figura contrapuesta a la suya, dentro de la política moderada, es la de Juan Bravo Murillo, jurista que tenía como lema «legalidad y economías» y que despectivamente en su época le llamaban «el Abogado». Auténtico tecnócrata, Bravo Murillo es hoy admirado por su política en pro de las Obras Públicas, sus reformas administrativas como la ley de Funcionarios, el Concordato firmado con la Santa Sede y también por los Opúsculos que escribió tras retirarse de la política activa en 1858. Según Alfredo Opisso, en su libro Semblanzas de políticos del siglo XIX (Barcelona, 1908), «fue un grande, un verdadero, un incomparable estadista, tal vez el único que hayamos tenido en todo el transcurso del pasado siglo». Para Fraga Iribarne la personalidad y las ideas de Bravo Murillo sólo son comparables a las de Cánovas del Castillo. Para el historiador José Luis Comellas, estudioso de La política y administración en la España isabelina (1972), los planes del ministro decimonónico sobre caminos, canales, puertos y minas, incluido el de la construcción del Canal de Isabel II, se anticipan a su tiempo, de tal manera que «muchas de las realizaciones del siglo XX han estado basadas o inspiradas en los planes de gobierno de Bravo Murillo». Hombre que tenía algo de gris y opaco, de burócrata civil y austero, su figura es esencial y paradigmática de una época tan crucial para España. Sin la acción política y administrativa de fomento de las Obras Públicas, impulsada por ministros de la talla de Bravo Murillo y la existencia del cuerpo estatal y especializado de los ingenieros de Caminos, Canales y Puertos, no se puede comprender el avance que se produjo en España a mediados del siglo XIX. El deseo de las minorías más cultas y responsables era el poder recuperar el retraso histórico y económico que padecía el país. El ingeniero Lucio del Valle, constructor del tramo de las Cabrillas, en la carretera Madrid-Valencia, del Canal de Isabel II y Director de las obras de reforma de la Puerta del Sol en Madrid, además de otros importantes trabajos de ingeniería, en una memoria publicada en 1849, con el título Reflexiones acerca del impuesto de portazgos, opinaba que «terminadas felizmente las disensiones civiles, se ve con satisfacción llegada ya la época de ocuparse muy poco de las cuestiones políticas y dar la justa preferencia a las que tienen por objeto el aumento de nuestra riqueza». Todo un programa que en manos tan expertas como las suyas y las de otros distinguidos ingenieros hacía posible el llevarlo a cabo de acuerdo con las posibilidades, en parte limitadas, de las que disponía el Estado. Ni los cambios políticos ni los acontecimientos más desfavorables fueron capaces de frenar la marcha de las obras que paulatinamente y sin fallos importantes, fueron dando una nueva faz al territorio y a las principales ciudades españolas. Los años de mediados del siglo xix, según el escritor y novelista Pedro Antonio de Alarcón, coetáneo de los hechos que narramos, fueron en España los de la «Edad de Oro de las Obras Públicas». La construcción de carreteras, ferrocarriles, viaductos, presas, canales, puertos, faros y demás fábricas de utilidad pública fue incesante. Sus autores, los ingenieros, pasaron a ser héroes de una nueva sociedad. En las novelas, el personaje que representa las ideas progresistas es siempre un ingeniero. Oficialmente las autoridades eran conscientes de la importancia que para la administración tenía la existencia de un cuerpo disciplinado de especialistas capaz de realizar grandes obras. En 1856 don Cipriano Segundo Montesinos, Ministro de Fomento, en la Memoria sobre el estado de las Obras Públicas en España, afirmaba que la publicaba con el «deseo de que se conozca el progreso sucesivo que ha tenido este interesante ramo de la Administración: cuál fue su pasado, cuál su presente y lo que puede ser su futuro». Un año antes, en 1855, tras el pronunciamiento que trajo el bienio progresista, el ingeniero Arturo Marcoartu, en un artículo publicado en la Revista de Obras Públicas, titulado «La Revolución y las Obras Públicas», con un engolado estilo retórico, a propósito del proyecto de ferrocarril Madrid-Lisboa, afirmaba que los españoles debían felicitarse «porque el sol que se eleva sobre nuestro horizonte es de paz, ventura y libertad; como ingenieros, porque con el progreso de las ideas se engendra el vapor y nace la electricidad; como soldados del ejército de la paz y de la civilización». En su opinión los pueblos por medio de las líneas férreas se unirían. En el caso de España y Portugal a las que «bañan los mismos ríos y tienen las mismas costas» el ferrocarril sería un vínculo estrecho. El sueño del progreso y de la paz universal unido a la actividad científica y técnica era, desde Saint-Simon y los positivistas, un ideal que estimulaba la mente de los ingenieros, orgullosos «de los descubrimientos y las conquistas» del siglo XIX. En el editorial del primer número de la Revista de Obras Públicas -que fundada en 1853 fue, y sigue siendo, el órgano de expresión de los ingenieros de Caminos, Canales y Puertos-, se afirmaba que nadie desconocía que las Obras Públicas, auxiliares de la civilización después de la prensa, eran el principal agente del progreso, abriendo nuevos horizontes al porvenir. La contribución de los ingenieros al desarrollo material del territorio y a la ordenación y construcción de la ciudad moderna a lo largo del siglo XIX fue enorme en todos los países de Europa. En España los ingenieros cumplieron perfectamente el papel que se les asignó. Las sucesivas pro-Madrid y el Canal de Isabel II mociones salidas de la Escuela de Caminos a partir de su reapertura en 1834, tras haber sido cerrada durante años por Fernando Vil, proporcionaron al Estado español un disciplinado cuerpo civil capaz de llevar a buen término las empresas que se le encomendaban. Con una sólida formación científica, los ingenieros eran profesionales modernos y al día, que sabían idiomas y viajaban al extranjero con el fin de introducir en España los adelantos del siglo. En el libro Apuntes sobre los objetos correspondientes al Ramo de las Obras Públicas presentados en la Exposición Universal de París de 1855, escrito por Lucio del Valle, Ramón Echevarría y Andrés de Mendizábal, se enumeran y valoran los trabajos llevados a cabo por los ingenieros extranjeros en sus respectivos países, no sólo se ponderan las grandes obras -presas, canales, carreteras, puentes, faros, etc.-que modifican la naturaleza sino también se señalan otras en apariencia menos importantes de índole urbana: «los ensanches de calles y plazuelas, los abastecimientos de aguas potables, las alcantarillas, el alumbrado, los ferrocarriles subterráneos para el servicio público interior» que mejoran las ciudades y que se ejecutan «en tanto número y en una escala que jamás en otra época alcanzaron». La cita anterior es muestra de cómo las Exposiciones Universales fueron el escaparate y el índice de progreso que se estaba llevando a cabo en las naciones civilizadas y en especial en las grandes ciudades. Los ingenieros, a lo largo del siglo XIK fueron verdaderos constructores de las urbes metropolitanas. Tanto en los demás países europeos como en España los ingenieros fueron los encargados del trazado vial y de la dotación de infraestructuras de las poblaciones. Después de la polémica que con motivo de la publicación de la Real Orden de 10 de octubre de 1845, titulada Instrucción para promover y ejecutar las Obras Públicas, se entabló entre los arquitectos y los ingenieros, ya que los primeros consideraban que esta disposición administrativa lesionaba atribuciones en el ramo de la construcción, se llegó a una distribución de tareas de ambas profesiones. No es cuestión aquí de tratar esta ardua cuestión de competencias profesionales. Solamente señalemos que tras los trabajos de la «Comisión de deslinde de atribuciones», en la cual intervino en 1855 el ingeniero, y también arquitecto, Lucio del Valle, quedaron oficialmente delimitadas las áreas de trabajo de una y otra profesión. A los arquitectos en tanto que componentes de una profesión liberal se les asignaba la construcción de edificios y obras de encargo de particulares mientras a los ingenieros las obras estatales. Entre estas últimas figuraban las de urbanismo: el trazado vial y las infraestructuras de servicios y saneamiento. El resultado de esta decisión administrativa dio sus frutos. Los ensanches de las ciudades españolas, Barcelona y Madrid en 1860 y de Bilbao en 1873, por ci-tar las tres más notables, fueron obra de ingenieros de caminos. Como colofón y broche de oro en pro de la ciudad moderna subrayemos que el ingeniero de Caminos Ildefonso Cerda no sólo fue autor del Ensanche de Barcelona sino también un gran teórico. La palabra urbanismo, hoy admitida umversalmente, la empleó Cerda por primera vez. Su libro Teoría general de urbanización y aplicación de sus principios y doctrinas a la reforma y ensanche de Barcelona, publicado en Madrid en 1858, es un libro fundacional de un nuevo saber, la biblia del urbanista. La ciudad decimonónica de la era industrial era, pues, el objeto del análisis y la actividad creadora de los ingenieros. A mediados del siglo XIX los viajeros extranjeros advirtieron la transformación que se estaba operando en la sociedad urbana española, ansiosa de modernidad. Las clases altas, dadas al incipiente capitalismo, a los negocios de banca y bolsa, al agio más que al fomento de la industria y las empresas productivas, aspiraba a vivir a la europea. Las clases medias seguían la moda como podían con los escasos recursos con los que contaban. En 1857 el francés Edgar Quinet, que había visitado España en 1843, al publicar, en 1857, el relato de Mes vacances en Espagne, apunta que ha encontrado bastantes cambios: «el miriñaque ha desplazado completamente la antigua saya, tan bonita e inmoral. La gente se preocupa por la bolsa y se han abierto ferrocarriles. Ya casi no hay bandidos ni gitanos». Otro tanto advierte Prosper Mérimée, el famoso autor de Carmen. En una carta a uno de sus amigos parisienses, en su séptimo y último viaje a España, enl864, le escribe: «He encontrado Madrid muy cambiado, muy mejorado desde el punto de vista de la civilización, pero privado del carácter original de antaño. Las mujeres no llevan mantilla...». En otra carta otro amigo le informa: «He encontrado a Madrid muy cambiado desde mi última visita, con muchos edificios nuevos, mejor construidos que los anteriores. Pero el mayor cambio consiste fundamentalmente en la abundancia de agua, de la que la ciudad carecía tanto como Cannes anteriormente. Están plantando árboles, haciendo plazas y todo ello va muy bien Lo poco que quedaba del atuendo nacional ha desaparecido. Las señoras visten como en París, quizás un poco más ridiculas, con trajes largos con los que van barriendo el sucísimo pavimento. Algunas siguen usando mantilla...». Indudablemente Mérimée registra dos hechos fundamentales para Madrid como son la traída de aguas del Lozoya por medio del Canal de Isabel II y el inicio de las obras de reforma interna y de ensanche de la capital de España. A partir de esta fecha se puede decir que finalizó el viaje romántico por Espagne et le Maroc de los franceses aunque siempre siguieron encontrando que la áspera y apasionante España les seguía proporcionando fuertes emociones estéticas. Madrid y el Canal de Isabel II «¡Oh Madrid! ¡Oh confusión y regocijo de las Españas!». De esta manera comenzaba una conferencia de don Benito Pérez Galdós, leída en 1915 por don Serafín Alvarez Quintero en el Ateneo, en la cual el gran novelista evocaba la rancia capital de España cuando, en 1862, llegó de Canarias para estudiar la carrera de Derecho en la Universidad Central. La Villa y Corte era todavía la ciudad que habían descrito Larra y Mesonero Romanos, una especie de poblachón manchego y lugar histórico, pero en trance de cambiar. El punto de inflexión del Madrid moderno se iniciaba precisamente entonces. La construcción de nuevos edificios como el Congreso de los Diputados, de 1842 a 1850, del Palacio del banquero Marqués de Salamanca, de 1855 a 1858, de la Casa de la Moneda, en 1856, y el inicio de las obras de la Biblioteca Nacional, en 1862, marcaban la pauta de lo que entonces se empezaba a llamar «Madrid moderno». La reforma de la Puerta del Sol, en 1859, de la cual son interesantísimas las fotografías que hizo el inglés Charles Clifford de los viejos edificios que fueron derribados para dar lugar al nuevo corazón de Madrid, fue, con otras intervenciones puntuales en el centro de la ciudad, decisiva para la transformación del casco histórico. No se diga ya las obras del Ensanche, aprobadas en 1860. Galdós a lo largo de su vida, que transcurrió hasta su muerte en Madrid a principios del siglo XX, fue un testigo del cambio radical de una ciudad que a partir de 1874, durante la Restauración, vio la construcción de importantes edificios institucionales, bancos, palacetes y magníficas casas burguesas y adquirió un aire de gran capital monárquica para convertirse, a principios del siglo XX, en una metrópoli moderna. Sólo los viejos barrios castizos, con sus Corralas, conservaron su aspecto tradicional, objeto de la curiosidad literaria de los libretistas de zarzuelas y los autores de piezas cómicas y saínetes. Desde finales del siglo XVIII hasta mediados del siglo XIX Madrid tuvo dos problemas urbanos: la creciente escasez de espacio para construir nuevas viviendas y el insuficiente abastecimiento de aguas para el consumo de los habitantes durante la estación estival. Ambas cuestiones se resolvieron bajo el reinado de Isabel II. Respecto a los inmuebles de habitación hay que recordar que en 1833 Larra, en su artículo «Las casas nuevas», critica las viviendas que se construían entonces «de la noche para la mañana» y «con más balcones que ladrillos y más pisos que balcones». Aparte de ser «monótonamente uniformes a causa de la estrechez de sus interiores, obligaban a las familias a alojarse en sotabancos, entreplantas y guardillas, apiñadas de tal manera que si viajasen en una diligencia, de pie y empaquetados dentro de un baúl, alejándose de Madrid, no por puertas, sino por arriba, como se marcha el chocolate de una chocolatera olvidada sobre las brasas». La imagen no puede ser más ex-presiva. Ante tal panorama se comprende que urgiese resolver tan vital problema. Momentáneamente se encontró una solución a la demanda de habitaciones gracias a la desamortización eclesiástica, construyéndose en los solares que habían quedado vacíos de los edificios y las huertas de los antiguos conventos. Don Ramón Mesonero Romanos, que en tanto que concejal del Ajointamiento de Madrid se ocupó de las mejoras del centro urbano, no veía que ñiese necesario el aumento de la ciudad fiíera de la antigua cerca que desde el siglo XVII había delimitado el contorno de la capital de España. Pensaba que con ocupar los solares de los viejos conventos y sus huertas que habían quedado libres en 1835 a causa de la desamortización eclesiástica de Mendizábal, se podía resolver la falta de espacio para la construcción de nuevas viviendas. Su visión, miope y de pequeño burgués, le impedía darse cuenta de que, con ello, se colmataba el centro, privándole de los espacios abiertos de los pensiles o vergeles de las clausuras del pasado, que junto con los jardines privados y patios de los palacios nobles, hacían que la ciudad fuese más higiénica y agradable para sus habitantes. A tan conservador criterio se opuso el de los partidarios a ultranza de expandir la ciudad creando nuevos barrios. El anteproyecto de Ensanche de Madrid, del ingeniero Carlos María de Castro, aprobado en 1860, vino a resolver por fin el problema. La construcción de barrios como el de Salamanca constituye hoy, con su planta regular de calles rectas y anchas, un testimonio de lo acertado que fue el moderno Ensanche. Galdós, en el Episodio Nacional titulado Montes de Oca, hace hablar a un personaje del año 1840 de la siguiente forma: «No ha de pasar mucho tiempo sin que vea Usted construir un Madrid con casas magníficas... casas como no se han conocido aquí nunca, con portales a modo de palacio y comodidades por dentro y decorado muy bonito». Aún faltaban más de veinte años para que el sueño de algunos madrileños se llevase a cabo. En 1840 Madrid todavía era una ciudad de estrechas calles mal alumbradas y con pésimo pavimento. En el mismo Episodio se puede leer en boca de una señora: «¿Y Usted no ha oído decir que van a poner una cosa que se llama el gas, para alumbrar toditas las calles?»; la ciudad de los románticos estaba necesitada de una renovación y una expansión urbana que muchos ciudadanos reclamaban. El otro problema que a mediados del siglo XIX tenía que resolver Madrid era la perentoria necesidad de aguas para el consumo de sus habitantes. Durante siglos la Villa y Corte había estado abastecida por los célebres «viajes de agua». Desde la fundación de Madrid, en el siglo IX, por Mohamed I hasta 1858, en que se inauguró el Canal de Isabel II, la capital de España bebió las aguas subterráneas que, por medio de minas, pozos y galerías, surtían las numerosas fuentes públicas dispersas en los Madrid y el Canal de Isabel II distintos barrios de la ciudad. Al igual que en Marrakech y Teherán, Madrid contó con este singular sistema de origen oriental. En 1850, año en el cual ya estaban en marcha las obras del Canal de Isabel II, Pedro Felipe Monlau, en el libro Madrid en la mano o El amigo del forastero en Madrid y sus cercanías, todavía abogaba por mejorar y ampliar los viajes de agua: «Deseamos el mayor acierto en la resolución de este trascendental negocio, para que nunca llegue el caso de encontrarse Madrid con una obra de inmenso costo que no dé resultado alguno útil. Si no tanto escasea el agua para la bebida, como para la limpieza, el riego, las industrias, etc., quizás fuera preferible y menos expuesto emplear en la construcción de aljibes y pozo-fuentes, norias y pozos, y en el alumbramiento de las aguas subterráneas en general, lo que se piensa en invertir en la traída de aguas del Lozoya». Pero como muy bien reconocía Mesonero Romanos, en su Nuevo Manual de Madrid, publicado en 1854, para transformar «en abundancia la penuria secular de esta población en tan importante elemento de vialidad y riqueza», era «de urgencia disponer la conveniente canalización para la distribución del copioso raudal que nos promete el Lozoya para el año próximo, a fin de que llegadas las aguas a las afueras de Madrid, no tarden sus habitantes en recibir y tocar sus inmensos beneficios». Incluso el siempre crítico Ángel Fernández de los Ríos, autor del utópico, pero interesante, libro El futuro Madrid, paseos mentales por la capital de España tal cual es y tal cual debe dejarla transformada la revolución (1868) y de una posterior y muy completa Guía de Madrid (1876), reconocía los grandes beneficios que a Madrid había aportado el Canal del Lozoya. Al hacer la historia de la escasez de agua que «apretaba de día en día» a la capital, recuerda los proyectos que, desde Carlos III hasta la construcción del Canal de Isabel II, se sucedieron sin éxito: en 1765, el del coronel de ingenieros Jorge Sicre y Béjar, en 1786 del arquitecto Juan de Villanueva, en 1819 el del matemático Mariano Vallejo, en 1822 del ingeniero José Coquerel y en 1829 el de Francisco Javier Barra. La confusión era tan grande que llegó a pensarse que Madrid nunca llegaría a'poder saciar su sed secular. Fueron por fin los ingenieros Juan Rafo y Juan de Ribera quienes comisionados para analizar el antiguo proyecto de Barra adaptado con algunas modificaciones por el ingeniero Pedro Cortijo, proporcionaron la solución. Abandonando la idea de traer a Madrid agua de los ríos Jarama, Guadalix y Manzanares, optaron por ir a buscar el caudal más lejos, en plena sierra, al río Lozoya. Aprobado en 1851 el proyecto, se procedió a la ejecución de las obras, que duraron hasta 1858^ año en el cual, con gran alborozo de los madrileños, llegó el agua en tal abundancia que él proyecto, cuya realización según un personaje de Galdós en el Episodio Nacional Naruáez a las gentes les parecía «un cuento de hadas», fue una feliz realidad. Hasta la inauguración del Canal de Isabel II los madrileños tenían que aprovisionarse en las fuentes públicas. En torno a ellas se reunían a diario los criados y las criadas de servicio de las casas y los aguadores. Famosos en Madrid fueron los grupos variopintos que, en el Siglo de Oro, acudían a la Fuente de la Mariblanca, en la Puerta del Sol. En la época romántica, los aguadores, recios y robustos mócetenos originarios de Asturias y Galicia, fueron retratados por artistas como Alenza y los ilustradores de los artículos de costumbres. Antonio Flores, en 1851, publicó, en el Semanario Pintoresco, un texto titulado «Los Aguadores. El de Cuatro Arrobas y el de Cuatro Cartillas», haciendo la diferencia entre los que portaban el agua a las casas, subiendo a los pisos cargados con pesadas barricas o cubas y aquellos que en las calles y plazas de la ciudad vendían el agua en los vasos que llevaba en una cesta. En el cuadro Tipos madrileños en la Puerta del Sol de Ramón Cortés (Madrid, 1855) se ve en primer plano a una aguadora con un pequeño artilugio portátil con los adminículos de su oficio está a la espera de un cliente. El oficio de aguador estaba reglamentado de forma que tenían que comprar la licencia al Ayuntamiento. Hasta bastante entrado el siglo XX perduraron los aguadores que, en épocas de sequía o en los pisos altos de las casas en las que no había la suficiente presión, solícitamente seguían ofreciendo sus buenos servicios. La construcción del Canal fue, sin duda alguna, un hecho trascendental para Madrid. Los habitantes de la ciudad fueron conscientes del gran adelanto que suponía tener agua corriente a domicilio, aunque, en un principio, muchas casas tenían solamente una fuente en el patio y los vecinos tenían que bajar a recogerla en pequeños recipientes. Mesonero Romanos, que consideraba de vital importancia la llegada a la Villa y Corte del «abundoso caudal de aguas del Lozoya», lo comparaba a la red de ferrocarril que unía Madrid con «las playas del Mediterráneo». Ambas realizaciones eran, a sus ojos, «sucesos decisivos» que habían cambiado las condiciones de vida de los madrileños. Desde el punto de vista la obra fue valorada como una empresa costosa y necesaria. Los textos de los Reales Decretos, firmados por Juan Bravo Murillo, Presidente del Consejo de Ministros, no pueden ser más expresivos. El 18 de junio de 1851, afirma que «Madrid ve amenazada su existencia por la escasez de agua y que el gobierno no puede permanecer por más tiempo mero espectador de los sufrimientos actuales de los habitantes, ni aguardar con indiferencia las calamidades que amargan a una numerosa población que crece rápidamente». El 22 de junio del mismo año comunica que «convencida S.M. la Reina, mi augusta ama y señora de la necesidad apremiante de proveer a esta capital de aguas que hoy tiene» ha ordenado se construya el Canal que tan necesario era para solucionar la carestía de agua de la ciudad. Otro tanto se dijo cuando se concedió a una empresa particular, finalmente sustituida por el Ministerio de Fomento, la conducción de aguas a Madrid. Con términos muy explícitos se señalaba que el agua era para la capital de España un «indispensable elemento de existencia, de riqueza y comodidad». Desde el punto de vista de la ingeniería se pueden citar textos que recalcan lo gigantesco del esfuerzo que suponía llevar a cabo una obra de la envergadura del Canal de Isabel IL El ingeniero que dirigió las obras, Lucio del Valle, en su Memoria sobre las filtraciones del Lozoya cerca de la Presa del Pontón de la Oliva y medios empleados para cortarlas (1857), tras una serie dç disquisiciones acerca del poder, del tiempo y del dinero que, en general, requería la realización de las construcciones ingeníenles, en las cuales el sello del saber y el triunfo de la ciencia quedaban perpetuados, concluía que eran «obras colosales que constituyen con sobrada justicia el orgullo de los tiempos modernos». Las grandes empresas requieren grandes determinaciones. Sin el empeño de Bravo Murillo y la gran pericia y el saber de los ingenieros es-Vista de la presa del Lozoya en 1857. Colección Casariego (Museo Municipal de Madrid) Antonio Bonet Correa 52 pañoles de la época hubiera sido difícil realizar tamaña hazaña. La admiración que producen al espectador las presas, los acueductos, sifones, las almenaras y demás obras de fábrica del Canal, cuando se contemplan en pleno paisaje de la Sierra se debe a la monumentalidad y gran escala de sus construcciones. Las dos primeras presas, la del Pontón de la Oliva, de 1851-1858, hoy fuera de servicio, pero que se conserva perfectamente, o la de El Villar, de 1873-1882, la primera presa de arco de gravedad que se construyó en Europa, obra que se adelantó treinta años a las que más tarde se construirían en todo el mundo de su tipo, no sólo tienen valor histórico sino también resultan impresionantes por su poder de modificación de la naturaleza. Otro tanto sucede con las más modernas como la de Puentes Viejas, de 1925 y recrecida en 1939, El Vado, de 1960, o la de El Atazar, de 1972, la presa más importante del sistema de abastecimiento a la Comunidad de Madrid. Los amplios panoramas y las construcciones merecen ser conocidos de todos los madrileños. En la Memoria sobre el Estado de los diferentes servicios en 1911 del Canal de Isabel II, don Ramón Aguinaga, su entonces Ingeniero-Director, iniciaba el texto informativo diciendo: «En nuestra época de tourisme (sic) y de sport, no es difícil el tropezar con madrileños que han visitado los fijords (sic) de Noruega, los lagos suizos e italianos, la Costa Azul o los embalses del Nilo, siendo, sin embargo, mucho más escaso el número de aquellos que han explorado el curso del Canal de Isabel, que con 76 kilómetros de recorrido trae a Madrid el agua de sus viviendas y de sus calles». El interés por la arqueología industrial y la ingeniería moderna son los máximos alicientes para emprender el viaje, más bien la excursión montañera, de los amantes de la naturaleza y de las construcciones hidráulicas de carácter a la vez útil de gran belleza estética. La puesta en marcha de una empresa de la categoría y magnitud del Canal de Isabel II requería una organización financiera, científica y técnica de gran precisión y eficacia. Un período, tan de luces y sombras como fue el reinado de Isabel II, contó, sin embargo, con hombres cuya voluntad era modernizar España. También que tenían la capacidad para ello. El historiador José María Jover, en el tomo XXXIV de la Historia de España, fundada por Menéndez Pidal, asevera que durante el reinado de Isabel II «la incorporación de España a un ritmo histórico y a unas formas políticas acordes con las de su entorno europeo significa un irresistible salto adelante; significa, verdaderamente, el advenimiento de la España Contemporánea». El Canal de Isabel II, que hizo que Madrid contase, a mediados -de siglo, con el más adelantado sistema de abastecimiento de agua de Europa, es una obra pública que pone muy alto el listón de la capacidad de los ingenieros y de la administración española en la materia. El Presidente del Consejo de Ministros, el probo y diligente jurista y tecnócrata Juan Bravo Murillo, con su buen sentido de la organización, supo no sólo procurar los medios necesarios sino también elegir a las personas que llevarían a buen término la obra. Para la financiación se abrió una suscripción pública que rentaría según el capital aportado. La reina fue la primera que encabezó la lista de suscriptores. Para la ejecución de los trabajos formó un Consejo de Administración y un director de las obras. El primer Director fue el Ingeniero José García Otero al que sucedió en el cargo, en 1855, Lucio del Valle, el cual desde el inicio fue el cerebro rector del Canal y quien, en realidad, dirigió los trabajos a pie de obra. Los nombres de Juan Rafo y Juan de Ribera, Eugenio Barron, Constantino de Ardanaz, José Morer, Alejandro Millán y Mariano Cervigón, cada uno desde sus respectivos puestos y en su debido tiempo y tarea, constituyeron el elenco de acreditados profesionales que respectivamente realizaron la cartografía y las nivelaciones para establecer los planos topográficos, los desmontes y el diseño de los proyectos: la presa del Pontón de la Oliva, la embocadura del canal y sus conducciones, puentes, acueductos, sifones, almenaras y partidor de aguas, además de otras construcciones y elementos de arquitectura hidráulica. Portada del primer Depósito, o Menor, inaugurado por Isabel II el 24 de junio de 1858. Para la ejecución de las obras hubo que movilizar a gran número de operarios y levantar las casetas en donde alojarlos y los almacenes para el material utilizado. El mayor contingente de la mano de obra fue el de 1.500 presidiarios, en su mayoría carlistas. A ellos y a los soldados que los vigilaban hay que añadir 200 obreros libres, los capataces y sobrestantes, 400 bestias de carga y 4 bombas de vapor, amén de un sinnúmero de carros y carretillas. El tema de la utilización de presidiarios obligados a trabajos forzados preocupó a los ingenieros. En el primer número de la Revista de Obras Públicas, en 1853, apareció un artículo de Lucio del Valle acerca de los beneficios de la mano de obra cautiva y de su idea revolucionaria de utilizar los reclusos en tareas superiores al movimiento de tierras, encargándoles las obras de fábrica, de manera que así se obtenían ventajas económicas regulando los salarios de los obreros y también, con la experiencia adquirida con los años, se lograba que fuesen hábiles mamposteros y carpinteros tan competentes como los profesionales. En un número posterior de la misma revista, el Ingeniero Ramón del Pino vuelve a tratar la cuestión desde el punto de vista de hacer menos duras las condiciones de vida de los penados. Indudablemente la disciplina y los problemas planteados a lo largo de siete años que duraron los trabajos, interrumpidos sólo por inundaciones y riadas y momentáneamente por la revolución de 1854, constituyen la pequeña historia de la construcción de tan colosal empresa. Únicamente hay que señalar la epidemia de cólera que en 1856 se extendió desde Torrelaguna hasta la capital de España, «infundiendo un pánico terror en los diferentes pueblos, causando en ellos los mayores estragos, y alejando finalmente de los trabajos a los operarios que desde provincias lejanas habían vuelto a concurrir», tal como informa en una comunicación dirigida al Presidente del Consejo de Administración, el ingeniero Lucio del Valle en un momento en que era indispensable «la concurrencia de brazos, caballerías y carros» antes de «las continuas y copiosas lluvias que sobrevienen a principios del invierno». Las duras condiciones climáticas de la Sierra afectaron precisamente la salud de Lucio del Valle, el cual acabadas las obras del Canal sufrió achaques de reumatismo. Las únicas licencias de su vida profesional fueron las que pidió para seguir curas termales en los balnearios de Viesgo en Santander, Vichy en Francia y Aix-les-Bains en Savoya. Una imagen vale por mil documentos escritos. Las descoloridas fotografías del siglo XIX nos proporcionan hoy datos inapreciables sobre la época. El álbum Vistas de la presa y demás obras del Canal de Isabel II, que se conserva en la Biblioteca Nacional de Madrid, del fotógrafo inglés Charles Clifford, nos ahorra el tener que hacer aquí la descripción por-menorizada de los trabajos de construcción de tan tamaña obra. Clifford, que se instaló en Madrid en 1852, en tanto que fotógrafo de la Real Casa, fue autor de una serie de «recuerdos» o reportajes de los viajes que Isabel II hizo a las diferentes provincias españolas, con el fin de conocer a sus subditos y a la vez que éstos conociesen a su soberana. Su trabajo era el de un cronista gráfico de la monarquía que, en ciertos aspectos, quería mostrarse como garante de la modernidad. La instrumentalización propagandística de las imágenes fotográficas de las Obras Públicas era para la Corona muy importante ya que por medio de ellas se podía constatar los adelantos materiales que se estaban llevando a cabo en el territorio nacional. A este propósito no está de más señalar que el fotógrafo, de acuerdo con las técnicas y las ideas estéticas de su tiempo, manipulaba las placas fotográficas además de hacer que los personajes que figuraba en las tomas, estuviesen colocados como si actuasen en un escenario teatral, formando una composición pictórica o un grupo estatuario. La escala monumental de las construcciones y las estudiadas poses de las figuras humanas, al igual que la descarnada y áspera belleza del paisaje de la Sierra, antes desierta, hacen que estas fotografías de Clifford resulten fascinantes, sobrepasando el mero interés documental. En el volumen que en el año 1988 el Canal de Isabel II publicó, con la reproducción de todas las fotografías de Clifford acompañadas de comentarios de conocidos escritores actuales, queremos destacar aquí el que José Antonio Gabriel y Galán hace de una vista del Pontón de la Oliva. En la imagen tomada desde lo alto, se ve en el fondo del barranco, al pie del enorme muro de la presa, una multitud de «trabajadores-hormiga» que, bajo la vigilancia de los guardianes y capataces, se afanan subiendo y bajando por escarpados senderos y pequeñas escalerillas. El hervidero de esta muchedumbre al escritor le recuerda las películas de Cecil B. de Mille. En otro comentario, el cineasta Juan Antonio Bardem, a propósito de lo «faraónico» de las obras del canal, menciona la Gran Muralla de China, el Valle de los Reyes, el Canal de Panamá y el Valle de los Caídos. También, ante la esclavitud de los trabajos forzados trae a la memoria del lector que, en 1848, se había publicado El Manifiesto Comunista, texto que es seguro que aún no había llegado, pese a ser reciente, a las manos de los trabajadores del Canal madrileño. Particular interés ofrece la fotografía de la Caserna del Presidio. Se trata de un edificio horizontal de una sola planta, con capacidad de 2.000 plazas de hospedería, construido en lo alto de la ladera del Pontón del Olivo, para el alojamiento de los presos y obreros del Canal. Sobre el tejado se ve el gran palomar para las palomas mensajeras que eran el principal Correo entre la obra y Madrid. En la fotografía vemos en la explanada que había delante de esta singular posada a los soldados que armados y en estricta formación pasan lista a los trabajadores colocados ordenadamente en fila. Aparte de las fotografías, importantes para el estudio de las técnicas ingenieriles de la época, hay que insistir en el carácter pictórico, y a veces amable de las mismas. Muy gratas son las que muestran, junto a los acueductos, a elegantes señoras con sombrillas. Sin duda son las esposas de los ingenieros que han venido en calesa para visitar las obras que dirigen sus maridos. Los varones jóvenes, con su distinguido atuendo de campo y sombreros de ala ancha, a veces parecen personajes de las películas del oeste o de la Guerra de Secesión norteamericana. Para subrayar el carácter pictórico de las fotografias de Clifford fijémonos en la que, al pie del puente-acueducto de la Sima hay dos personajes bien trajeados y de espaldas que miran hacia lo alto de la construcción. Uno de ellos levanta el bastón indicando algo que le llama la atención de la fábrica y explica a su interlocutor. Su postura es idéntica a las figuras que Velazquez pinta en una de sus pequeñas vistas del Jardín de la Villa Médicis en Roma, cuadros que se conservan en el Museo del Prado de Madrid. La solemne ceremonia de la colocación de la primera piedra del Canal de Isabel II tuvo lugar en donde se levantaría la presa del Pontón de la Madrid y el Canal de Isabel II Oliva, el día II de agosto de 1851. El Rey consorte don Francisco de Asís, acompañado del Cardenal de Toledo, el Jefe del Gobierno don Juan Bravo Murillo con todos sus ministros, el Alcalde de Madrid y un séquito de dignatarios salieron del Palacio Real a las tres de la madrugada con el ñn de llegar con tiempo fresco a la sierra. Las gentes circunvecinas de la comarca, con sus respectivos alcaldes, acudieron a ver un acto que tenía tanta trascendencia. Tras los disparos de barrenos a modo de salvas y tras oírse la Marcha Real ejecutada por la banda militar en el sitio del cruce en donde se construiría la presa, el rey, en nombre de la reina, colocó una caja de zinc con la Constitución vigente, varias monedas de oro, plata y cobre acuñadas en el año y un acta inaugural de la ceremonia. A continuación el rey recibió, en una tienda de campaña debidamente montada, los respetos de las autoridades locales y se dio un banquete en el cual la única bebida fue el agua del Lozoya. La arquitectura de la presa del Pontón de la Oliva y de las construcciones del Canal a lo largo de todo su recorrido son un ejemplo del arte de edificar de los ingenieros de la época, todavía deudores del neoclasicismo. Su excelente manejo de la estereotomía, la manipostería, el ladrillo y los materiales tradicionales, unido a la sobriedad estilística y al rigor estructural de las formas hacen que sean obras modélicas en su género. Todas tienen el mismo sello y son fácilmente reconocibles, como salidas de los manuales de construcción de después de J. N. L. Durand, en los que se homologan las composiciones y se sistematizan las tipologías arquitectónicas. En la actualidad resultan paradigmáticas de un momento a la vez que el resultado de la manera de construir que desde la época romana se perfeccionó hasta mediados del siglo XIX, en el cual, con la aplicación de nuevos materiales -el hierro, el cristal y el hormigón armado-, utilizados por los ingenieros, revolucionaron el arte de edificar. En la construcción del Canal, para trabajar la piedra y los materiales tradicionales todavía se empleaban las herramientas y los utensilios que durante siglos habían servido a los canteros y albañiles que hacían aparejos de probada experiencia y los zapadores y peones de carreteras y trabajos de desmontes. Es interesante ver cómo en la Exposición Agrícola de 1857 en Madrid, según se refiere en el Boletín Oficial del Ministerio de aquel año (pág. 135), se enumera lo que «el presidio del Canal de Isabel II ha expuesto: legonas de pala y de gancho, zapapicos de cantera, martillo, fijas, palaustres, martinillas, macetas de cantero, trinchantes de ídem, serretones, zaranda de hierro, cadena de compuertas, maromas de esparto de varios gruesos, madejas de tomiza, madejas de filete, maromas, tiros y apretadores de cáñamo de varios gruesos, ovillos de bramante, madejas de lo mismo, albardas, cinchas, ataharres, yugo, fronta-les, serones, esportones, cubierta de albarda, aguaderas, criba de esparto, espuertas boceras y terreras, cabo de pleita, barriles, atalaje completo para carros, sarrieta y cerraduras». Vocabulario riquísimo que viene a ser complemento de tratados tales el Arte de Albañilena, de Juan de Vi-Uanueva, publicado por el Arquitecto Pedro Zengotita Vengoa, en 1827, Observaciones sobre la práctica del Arte de edificar, por el Arquitecto Manuel Fornés y Gurrea, en 1844, o el Código y manual de construcción, conservación y mejora, administración y policía de los caminos vecinales..., por el Coronel Capitán de Artillería y Oficial del Ministerio de Comercio, Instrucción y Obras Públicas Ignacio de Castilla, publicado en 1848. Las obras del Canal, por la monumentalidad, la fortaleza y la perfección de sus fábricas, desde un primer momento despertaron la admiración de los profesionales de la construcción. Un testimonio fehaciente es el del Ingeniero, Matemático, Político y Dramaturgo, Premio Nobel de Literatura, José Echegaray. Al final de su vida, cuando escribió sus Recuerdos (Madrid Científico, 1912) rememoraba cómo, en su juventud, siendo estudiante de la Escuela de Caminos, en los días de fiesta alquilaba un caballo para, en trote corto, ir a ver las obras del Canal de su amigo Morer. Echegaray, que sentía gran admiración por Lucio del Valle -por su «buen gusto» y por ser un ingeniero que en su época no tenía rival «para obras de construcción sólida... como no lo tenía por su entusiasmo por el Cuerpo de Caminos»-, consideraba que la presa del Pontón de la Oliva era una obra maestra de la arquitectura hidráulica. El Premio Nobel español, al visitar Gibraltar nos cuenta: «recorrí en los tres días todo el Peñón y en lo que me fijé, por aficiones del oficio, fue en la mampostería de las fortificaciones. Eran soberbias; pero las había aún mejores en el Canal de Isabel II. Como las maniposterías de la ladera de Patones, no he visto ningunas. Parece imposible que un muro de mampostería liso y sin adornos, pueda tener rasgos estéticos: pues los tiene, gracias al genio artístico de don Lucio del Valle. Y aquel acueducto de las Cuevas que yo vi construir, y casi vi proyectar, es el non plus ultra de la sencillez y la elegancia; al menos como modelo de elegancia y de sencillez lo recuerdo». La descripción que Echegaray hace del puente-acueducto de las Cuevas es más bien una loa, una alabanza de la ingeniería en estado puro. Este acueducto, que en un hondo y estrecho barranco, se eleva con una «sola y ligerísima pila», de la cual «sin cornisa, capitel ni accidente alguno de arquitectura» arrancan dos arcos de distinto radio, es una obra de gran belleza. Echegaray prácticamente la compara a una «palmera de piedra, de tronco ligerísimo y elevado, con las palmas de una y otra parte desigualmente encorvadas». El elogio de una construcción sin moldu-Madrid y el Canal de Isabel II ras y adornos que, desnuda de ornamentación, se vale por sí misma, «por la belleza, noble, pura y elegante de la línea» es muy moderna y anticipadora de la estética funcional y racionalista de las vanguardias artísticas. Echegaray coincide en esta apreciación con las ideas del Ingeniero de Caminos Fernando García Arenal, el cual, en una disertación en el Fomento de las Artes sobre las Relaciones entre el Arte y la Industria, publicado en 1881, defendió la belleza funcional de las obras de ingeniería frente al criterio de los que, como Pablo Alzóla, eran partidarios de la utilización de determinados materiales considerados nobles y de ornamentos decorativos para así dignificar las construcciones de tipo utilitario, en especial las urbanas. La revolución de 1854, «la Vicalvarada», hizo que creciese el temor de la paralización de las obras del Canal. La visita a la Sierra del Ministro de Fomento, Luxán, para ver cuál era el estado de los trabajos, dio un nuevo impulso a la avanzada realización del Pontón de la Oliva y las conducciones de agua hasta Madrid. Ahora bien, en el otoño del año 1854, un inesperado contratiempo vino a perturbar el normal transcurso de las obras. Tal como relata Lucio del Valle en su Memoria sobre las filtraciones del Lozoya cerca del Pontón de la Oliva y medios para cortarlas, publicado en 1857, en la margen derecha del río, a corta distancia de la presa, se formó «un espantoso hervidero y tan abundante, que no solamente absorbía toda el agua que el Lozoya traía al embalse, sino que el nivel de éste empezó a bajar de manera notable». Del suceso se hicieron eco los periódicos madrileños. El Porvernir, el Occidente y El Correo Universal, que acusaban a los ingenieros de dilapidar inútilmente los millones del erario público. Puestos éstos a atajar las pérdidas del embalse, a causa de la roca permeable de sus cimientos, lograron, no sin dificultades, el rematar con éxito la obra. Desde el punto de vista científico hay que saber que cuando se emprendió la construcción del Canal los conocimientos geológicos de la Sierra madrileña eran aún muy rudimentarios. El libro de Casiano del Pozo, Descripción física y geográfica de la provincia de Madrid, data de 1864. Superados dichosamente estos obstáculos, dos años antes de la inauguración Oficial del Canal, el día 29 de noviembre de 1856, de nuevo bajo un gobierno moderado, se procedió a la prueba del primer tramo ya construido. Para ello se desplazaron hasta la presa el General Narváez, a la sazón Presidente del Consejo de Ministros y una comitiva en la que figuraban el Ministro de Fomento, Claudio Moyano, célebre por ser quien promulgó, en el mismo año, la Ley de Instrucción Pública, creadora de los Institutos de Segunda Enseñanza y de una serie de normas con las que se rigió, hasta el siglo XX, la vida académica española. También iba en la comitiva el Director General de Obras Públi-cas, Celestino del Piélago. Después de pronunciar una arenga Lucio del Valle, el General Narváez puso en marcha los mecanismos de las compuertas dando paso al agua que, a borbotones, inundó la presa. Acto seguido las autoridades se embarcaron en botes para recorrer el «extenso lago». En prueba de agradecimiento a los que habían contribuido a la realización de tan importante obra, el primer ministro concedió indultos y rebajas de las penas a los confinados que se habían distinguido en los duros trabajos llevados a cabo. Al día siguiente, se inspeccionaron los sifones de Malcuerta y Morenilla, acabándose la feliz verificación del buen estado de las obras con un almuerzo servido en la casa del guarda del acueducto de la Sima. De todas las construcciones del Canal de Isabel II, sin duda alguna la más sorprendente por su tamaño y perfección estructural es el Depósito de agua que hasta el presente ha estado oculto a los ojos de los madrileños. Construido en el antiguo Campo de los Guardias, una gran explanada situada en los terrenos que desde 1850 servían de lugar de ejecución de los reos condenados a muerte, y que hoy constituye el espacio urbano delimitado por las calles Bravo Murillo y Santa Engracia, su fábrica está soterrada de forma que para los viandantes su exterior no es más que un muro liso sobre el cual hay una superficie verde sin arbolado. Únicamente en la calle Bravo Murillo hay una fuente que ha estado hasta hoy sin agua que, adosada al muro, con su arquitectura de sencillo orden dórico, está adornada con tres estatuas que simbolizan el río Lozoya, la Agricultura y la Industria, obras respectivamente de los escultores Sabino Medina, Andrés Rodríguez y José Pagniucci. De estilo neoclásico tardío, pero con áurea romántica, esta fuente popularmente conocida antaño como «fuente de los patos» por los dos cisnes que fueron agregados posteriormente y lue-^,. ^.;.T ^ ^ ^ ^ 7 go eliminados, evoca, aunque con so- El interior del primitivo Depósito que ha albergado la exposición Ag'z/a y Ciudad: detrás del grifo, con la que el Canal de Isabel II celebró el 150 aniversario del comienzo de las obras que hicieron que el agua del Lozoya llegase a Madrid, es verdaderanq^ente monumental. De planta cuadrangular, es un rectángulo de 125 de longitud por 86 metros de latitud, con 252 pilares de sección rectangular sobre los que voltean II hileras paralelas de arcos de medio punto y bóvedas baídas de ladrillo. Este interior ciego de luces es impresionante y por la repetición, sin solución de continuidad, de sus soportes, produce una sensación de infinito similar a la que se recibe dentro de la musulmana Mezquita de Córdoba. Es algo así como si el espectador estuviese en una Galería de Espejos. La solidez y la sobriedad constituyen su esencial carácter arquitectónico. Su tipología es la de las cisternas romanas. Cuando en pleno uso de sus ñmciones estaba inundado, quedando sumergida la estructura de su construcción, el silencio y la oscuridad debían ser extraordinarias. Penetrar en su silente y cerrado espacio tenía que ser como descender a una caverna misteriosa, a un antro en el cual reinase la noche cerrada y la soledad absoluta. La inauguración del Canal de Isabel II el día 24 de junio de 1958, la víspera de la noche de San Juan Bautista, tuvo que ser emocionante para la reina y sus subditos. La ceremonia comenzó con la llegada del agua al Depósito y acabó con una auténtica verbena festiva. La ciudad estaba engalanada con arcos de triunfo de enramadas, banderas y gallardetes para el recorrido de la reina que, acompañada de una numerosa comitiva de personalidades, llegó al Depósito aclamada por el pueblo. A las seis en punto de la tarde, según relata el Acta de la Presidencia de Ministros, el Ingeniero-Director del Canal, Lucio del Valle, dispuso que se levantasen las compuertas de la Casa-Partidor. «A los pocos instantes se precipitó el agua por la escalera de la entrada, formando una violenta cascada.» Según las reseñas publicadas en los periódicos «un pavoroso estruendo» se oyó de manera atronadora. Tres vivas a la reina «repetidos con el mayor entusiasmo resonaron entonces por las inmensas bóvedas del Depósito». Una serie de salvas de artillería y un repique general de campanas anunciaron al pueblo de Madrid el advenimiento acuífero tan ansiado. Fue entonces cuando el Cardenal Arzobispo de Toledo, revestido de la mitra y las magníficas vestiduras sacerdotales, «en medio del más profundo y religioso recogimiento», de los presentes, bendijo las aguas que en-traban en el Depósito y coros «de ambos sexos entonaron un himno alusivo al objeto». La reina tenía lágrimas en los ojos. El Presidente del Consejo del Canal, el Marqués del Socorro, pronunció un discurso en el cual proclamaba que, gracias a las Obras Públicas «la ciencia vence los obstáculos de la naturaleza» y procura la felicidad de las naciones. Acto seguido el Ministro de Fomento, tras recordar al primer ingeniero del canal, el fallecido José García Otero, hizo el elogio de Lucio del Valle «que vio al lado de aquel, asentar la primera piedra, se encargó de esta obra secular, la continuó con todo el fuego del genio y de la fe y hoy presenta a V.M. coronada de flores, como la Virgen que va a desposarse en medio de una inmensa concurrencia». No hay que olvidar que entonces estaba España en pleno romanticismo y que el ministro empleaba metáforas e imágenes inspiradas en la lírica de la época. Al dirigirse a la reina, le dice que «si el jefe de una antigua República (se refería al Dogo de Venecia) se desposaba con el mar puede también hoy decirse que V.M. lo hace con este lago que encierra bajo sus bóvedas el consuelo, la salud, la belleza y la comodidad de la Monarquía; el verdor, la frescura y la fertilidad de las ardientes arenas de sus campos». El periódico La Época, al reseñar la «augusta e inolvidable ceremonia», publicó unas inspiradas estrofas «de uno de nuestros más distinguidos poetas» que ante el torrente que llenaba el Depósito, escribía: «¡Corrred! clamó Isabela: Y sumisas al regio poderío De la tierra horadando las entrañas corren las aguas de copioso río La Corte a fecundar de las Españas Nuncio de tal portento La náyade más bella se adelanta con presurosa planta: Rompe la cárcel dura Y alzase al firmamento Del iris reflejando la hermosura...». Y aludiendo al sol, a la envidia de Neptuno y los «regios muros de la coronada villa de Madrid, cantaba el prodigio y las maravillas de una obra colosal y sobrehumana. La ceremonia de la inauguración no se acabó al llenar el Depósito. La reina, su marido y el Príncipe de Asturias, el futuro Alfonso XII, en brazos de su nodriza, se trasladaron hasta el solar de Monteleón en la Calle Ancha de San Bernardo, a la altura de la iglesia de Montserrat. Allí se había dispuesto una tribuna para asistir a la apertura de una fuente que, Madrid y el Canal de Isabel II con su cascada y surtidor se había instalado provisionalmente con el fin de que el pueblo de Madrid viese la llegada del agua que tantos beneficios reportaría a la capital de España. A las ocho y media de la tarde de tan radiante día, la reina movió la clavija que hizo que surgiese un chorro de agua tan potente que alcanzó 90 pies de altura, es decir 30 metros, superando el alzado de las casas del entorno. Gritos de júbilo y sombreros al aire estallaron en la multitud que asistía al acto. Tras el clamor popular de admiración leyeron poemas y loas, cantándose un himno compuesto para la ocasión, en el que se decía: «Honor, gloria a la Ciencia, palanca irresistible al genio creador. Por él Lozoya altivo se arranca de su asiento y eleva al firmamento su inmenso surtidor». No se sabe a ciencia cierta si fiíe entonces cuando Posada Herrera le dijo a la reina «Señora hemos tenido la suerte de ver un río poniéndose de pie» o si ñie más tarde, al colocarse la ñiente del surtidor en la Puerta del Sol, cuando el autor de folletines Manuel Fernández y González dijo «Milagro de la civilización este poner los ríos en pie». Tampoco es muy seguro que Juan Bravo Murillo, el cual a causa de la política adversa del momento no ñie invitado a la inauguración, confimdido entre el público que asistía al acto en la calle, dijese «¡Ya podemos lavarnos todos!». Al día siguiente la Reina dio en el Palacio Real un banquete a los ingenieros e impuso a Lucio del Valle la Gran Cruz de la Orden de Carlos III, diciéndole: «Valle: si Carlos III viviese colocaría en tu pecho la cruz de la Orden que instituyó para premiar la virtud y el mérito. A su nieta cabe la satisfacción de ponértela, la de apreciar tu talento». Para recordar perpetuamente la ceremonia de inauguración se acuñaron medallas. Lo que no hubo, por impedimentos burocráticos fiíe la serenata que se pensó dar al ingeniero que había tenido la constancia y el tesón necesario para realizar la ingente obra. Lo que sí nos ha quedado, además de las descripciones encomiásticas de los periódicos, son las imágenes gráficas que representan el surtidor en la calle Ancha de San Bernardo. Eugenio Lucas pintó un magnífico lienzo en el cual se ve la tribuna regia, la iglesia de Montserrat y la variopinta multitud que asistió al acto. Además, de varios grabados con el mismo tema se conserva una fotografía anónima del surtidor con un primer plano en el cual hay unos ele-gantes caballeros con su chistera. En el Museo Universal se publicó un grabado con una vista del surtidor bajo la luz de la luna llena de San Juan. De lo que no queda duda es de que la jornada, como dijo la prensa, había sido «uno de los acontecimientos más notables» de la época, digno de figurar en los Anales de la Historia de Madrid. La red de distribución del caudal del Canal en la ciudad, diseñada por Morer en 1855 tenía una serie de conducciones subterráneas adaptadas a la topografía, un tanto quebrada, de la capital. A partir del Depósito de Chamberí partían dos arterias principales que, unidas a una transversal, formaban una gran A, con sus consiguientes ramificaciones. La primera arteria seguía la Calle Ancha de San Bernardo, la plaza de Santo Domingo, la Costanilla de los Angeles, las calles de las Fuentes y la de Ciudad Rodrigo, la Plaza Mayor y la calle de Toledo hasta la Puerta del mismo nombre. La segunda arteria discurría por las calles Fuencarral y Montera, Puerta del Sol y las calles Carretas y Atocha hasta Amor de Dios. La arteria transversal iba desde la calle Bailen hasta Neptuno pasando por la Calle Mayor y la Carrera de San Jerónimo. Las ocultas tuberías, con sus múltiples ramales, en su representación cartográfica, forman una estructura reticular similar a los esquemas de las láminas histológicas del sistema humano dibujadas por Ramón y Cajal. Para la utilización de las aguas sobrantes se iniciaron las obras de tres acequias Norte, Este y Sur, los llamados «canalillos», para regar las huertas de los alrededores de la capital. El ingeniero Juan Rivera, en su Memoria sobre el Riego de los Campos de Madrid, describe los beneficios que estos canales al aire libre,-que a partir de la Casa del Partidor, en la cual se dividen las aguas que llegan a Madrid-, reportarían la fertilidad y el frescor a la árida ciudad mesetaria. La idea de convertir las afueras de la capital de España en un vergel formó parte de la gran ilusión de un tipo de madrileño ilustrado y progresista, amante de la naturaleza. Pero el abandono y el mal aprovechamiento de estas acequias hicieron que el Madrid verde no fuese más que un sueño, sólo cumplido en algunos jardines de los chalets de la Ciudad Lineal o de las pequeñas colonias de casas unifamillares. «El Canalillo», que próximo a la Residencia de Estudiantes y sobre el cual escribió Juan Ramón Jiménez en «La Colina de los chopos», se conservó en el siglo XX hasta poco después de la Guerra Civil, fue un paisaje familiar y lírico para los poetas y los intelectuales de la generación del 27. La primera casa madrileña en la que se instaló el agua corriente fue la del Marqués de Bendaña. Al principio tener a domicilio el agua que salía de un grifo era un lujo aristocrático, propio de las mansiones de los Madrid y el Canal de Isabel II nobles y la gente acomodada. Pero pronto se fue generalizando el contar con tan moderno adelanto, aunque en los barrios más pobres las familias se suministraban del agua de una fuente colocada en el patio. Como en todo tiempo ha ocurrido con las novedades que producen la alarma de los usuarios los periódicos de la época advertían a las amas de casa del peligro que se corría si se olvidaba de cerrar el grifo: el piso se inundaba y podía calar con grave perjuicio en el techo del vecino de abajo. A la vez que se multiplicaban las instalaciones particulares de agua se colocaron en las calles bocas de riego para la limpieza de las mismas y para apagar el fuego y de paso ser utilizadas en caso de incendios de los inmuebles. En una caricatura publicada, en 1862, por el Museo Universal, se retrata una escena muy utilizada más tarde como «gag» en las películas mudas de cine cómico: un novato empleado del servicio municipal de limpieza, incapaz de dominar la tromba de agua que sale de la manga de riego, rocía a los desprevenidos paseantes proyectándoles violentamente contra el muro de una casa. A partir de su inauguración la historia del Canal de Isabel II puede dividirse en varias épocas significativas. Las obras de ampliación, de construcción de nuevas presas y nuevos depósitos, de depuradoras de agua y la modernización de sus instalaciones constituye un capítulo de enorme interés desde muchos puntos de vista, tanto por las construcciones ingenieriles como por la organización y los beneficios de tan importante servicio público. Con la perspectiva que ahora tenemos nosotros se pueden añadir otros dos nuevos períodos, el que va desde 1939 hasta el último a partir de la década de los ochenta de fines del siglo XX hasta nuestros días en los cuales el Canal ha entrado en una nueva etapa o era post-técnica. En el año 1865 el Canal, ante la creciente demanda de agua y para resolver los problemas que planteaba en época de estiaje el menor caudal de agua almacenada, construyó un nuevo Depósito. Situado entre las calles Bravo Murillo y Santa Engracia, enfrente del primer Depósito, en los terrenos que eran propiedad del Estado, este segundo Depósito tenía la capacidad de 180.000 litros de agua. Con tal caudal se aseguraba el abastecimiento de Madrid durante veinte días en caso de haber avería en la traída desde la Sierra. De gran tamaño, tenía una planta rectangular de 207 X 137 metros por lado. Su fábrica, -con 1.040 pilares cuadrados con basas de piedra y fuste de ladrillo enfoscado que forman hileras de arcos de medio punto cubiertas de bóvedas de cañón rebajado-, pertenece al tipo de construcción industrial de la época. Al exterior este Depósito, al igual que el primitivo, está formado por una superficie de verde pradería. En la dos esquinas a la calle Bravo Murillo se levantan sobre este tapiz vegetal dos pequeños edículos o casetas para elementos de maniobra de compuertas y válvulas de entrada y salida reguladoras. Su arquitectura de piedra y ladrillo tiene, por su sobriedad, ese sello de neoclasicismo tardío propio de las obras ingenieriles. De gran prestancia es la escalinata de doble tiro que forma una pequeña fachada del Depósito en la parte central del muro de la calle Bravo Murillo. Con sus lisos y severos paramentos y su frontón triangular, rompe la línea horizontal y monótona de la calle, proporcionando monumentalidad al conjunto. La construcción de una nueva presa, aguas arriba del Pontón de la Oliva, vino a reforzar el caudal de agua del Canal del Lozoya. De 1869 a 1879 se levantó, con una técnica novedosa en la edificación de embalses, la presa del Villar. Obra de los ingenieros José Morer y Elceario Boix, la primera piedra fue puesta por el ministro de Fomento José Echegaray quien, como ya dijimos anteriormente, además de ingeniero de caminos, era amigo de Morer. Con esta obra la revolución «La Gloriosa», que en 1868 había destronado a Isabel II, continuaba la empresa de dotar a Madrid de agua. La presa del Villar que regulaba las aguas del Lozoya embalsando las sobrantes del deshielo en la primavera con el fin de utilizarlas durante el estiaje, en tanto que obra de ingeniería es una realización en piedra de granito, de gran interés histórico ya que fue la primera presa de arco de gravedad que se construyó en Europa. Obra maestra que se adelantó en treinta años a las que luego se construirían en el mundo, tiene una sección curva de 130 metros de longitud por 55 metros de altura. Todavía en funcionamiento, dio origen al Canal del Villar. Impresionantes son las fotografías de cuando todavía estaba vacía. Con su lisa muralla cóncava en talud y la torre de toma central, punteada con vanos rectangulares, parece una fortaleza medieval capaz de resistir los mayores embates. Vista en la actualidad plena de agua, forma un lago al que coronan las cimas nevadas una parte del año del espléndido paisaje de la sierra, cantada a finales de la Edad Media por el marqués de Santillana. A principios del siglo XX, según iba creciendo Madrid y aumentaba su índice demográfico, el Canal de Isabel II realizó nuevas obras como el canal transversal y el aprovechamiento de la energía hidráulica de la traída, con la construcción de la central hidroeléctrica de Torrelaguna. La Presa de la Parra, que empalma con el Canal Viejo, ahora Canal Bajo o el Azud del Mesto, el aprovechamiento del agua del río Guadalix y otras obras supletorias fueron completando la red cada vez más extensa del Madrid y el Canal de Isabel II Canal de Isabel IL Madrid, que a principios de siglo había duplicado en número de habitantes y que de capital había pasado a ser una metrópoli moderna, cada vez necesitaba más agua para el consumo y la industria. La construcción de un tercer Depósito, con mayor capacidad que los dos anteriores, se imponía. Para su realización se escogió el terreno que todavía quedaba libre en el Campo de los Guardias, entre lo que hoy son las Avenidas de Islas Filipinas y la de San Francisco de Sales, las calles de Santander y Pablo Iglesias, cerca del Partidor de Aguas, que estaba en donde actualmente se levantan el Instituto Geográfico Nacional y el Cuartel de la Guardia Civil. Realizada ya de 1893 a 1897 la excavación general del vaso y en 1900 consolidado el subsuelo, en 1903 se contrató con el ingeniero José Eugenio Ribera la construcción de un Depósito de fábrica de hormigón armado. Ribera, -que fiíe el primer ingeniero que, dejando de ser fimcionario, montó una empresa de contratos de obra, además de ser el autor de importantes puentes ñie el introductor del hormigón armado, -proyectó un Depósito muy diáfano a base de pies derechos de sección rectangular y vigas y cubiertas planas muy ligeras. La fábrica estaba muy avanzada cuando, en el mes de abril de 1905, se derrumbó una parte de la cubierta en hora de trabajo, de forma que murieron 24 obreros y 60 sufrieron graves heridas. La catástrofe produjo una gran conmoción y alarma en la-ciudad. Los periódicos acusaron al ingeniero de incompetencia y a las autoridades de negligencia en el control de las obras. El hundimiento alcanzó gran resonancia. La prueba es que la Condesa de Pardo Bazán, en su crónica cultural en La Ilustración Artística, se hizo eco de la noticia al tiempo que señalaba el centenario del Quijote y reseñaba el fallecimiento del escritor Don Juan Valera. En la Revista de Obras Públicas, se puede seguir paso a paso los comentarios sobre el suceso, las críticas y refutaciones que sobre el uso del hormigón armado se hicieron en la prensa diaria y en las revistas especializadas. Incluso en el extranjero interesaron las vicisitudes que condujeron a tan adverso desastre. Las revistas Le Béton Armé y Béton & Eisen se ocuparon del asunto. El Dr. Fritz von Emperger, de Viena, hizo un informe científico detallado del asunto. Como ha constatado Miguel Aguiló, en su artículo «Ladrillo y acero», en el volumen La reconversión del Depósito Elevado, publicado por el Canal de Isabel II en 1986, el accidente no fue el único en el mundo de aquel período inicial del hormigón armado. Hans Strauss lo recuerda en su Historia de la Ingeniería Civil: «En 1982 colapsa un arco de piedra en Podol, cerca de Praga; se producen varios accidentes en los edificios de la Exposición Universal de París de 1900 y en 1906 se derrumba el hotel Zum Goldenen Báren en Basilea. Toda Europa comienza la redacción de nuevos reglamentos para el empleo de ese material durante los años 1903 a 1909». En España la Revista de Obras Públicas, que salió en defensa de Ribera, al reseñar la catástrofe constataba que «las grandes obras llevan consigo, por los errores inevitables de los hombres, o por causas inexplicables para su inteligencia en donde intervienen las fuerzas ciegas de la naturaleza, grandes catástrofes». Por último quien acalló las acervas críticas fue D. José Echegaray quien, sin temor a jugarse su prestigio de ingeniero hizo «prevalecer su tesis de que el hundimiento había sido provocado por una ola de calor no previsible en aquella época del año» tal como Fernando Sáenz Ridruejo nos lo recuerda en su libro Ingenieros de Caminos del siglo XIX (1990). Como el ingeniero M. Landi afirmaba en la Revista de Obras Públicas en un artículo sobre «Las verdaderas causas del hundimiento», la dilatación de los hierros «contenidos en la longitud extraordinaria de las vigas contribuyó a que éstas sufriesen una deformación tan extraordinaria que se retorcieron sobre sus mismos ejes, ocasionando el desencaje del sistema. La homogeneidad de trabazón entre las vigas y los pilares no pudo resistir a la torsión que intervino inopinadamente, sucediendo lo que no se había previsto». Lo peor es que por el momento se perjudicó a la industria y al sistema constructivo del hormigón armado en España. El tercer Depósito fue acabado en 1915 el ingiero Parrello, empleando el tipo de edificio de pilares, arquerías y bóvedas de cañón en ladrillo enfoscado, de acuerdo con los modelos de los antiguos algibes o cisternas. Fue el triunfo de lo convencional y conocido en la construcción tradicional. Sin embargo este cataclismo no fue óbice para que el cemento en el siglo XX fuese un material que revolucionó las técnicas constructivas y las formas arquitectónicas e ingenieriles a nivel mundial. Un hito urbano esencial en el barrio de Chamberí es el Depósito elevado que se construyó de 1910 a 1912, a la orilla del segundo Depósito, en el margen izquierdo de la calle Santa Engracia cuando se va en dirección a la glorieta de Cuatro Caminos. Hoy esta zona de la ciudad está muy poblada y es de mucho tránsito. Cuando se levantó el Depósito elevado todavía su entorno apenas estaba construido. El extenso complejo de los tres primeros depósitos del Canal de Isabel II actuó como barrera de la expansión urbana de forma que existía un vacío despoblado. Después de la Guerra Civil el barrio comenzó a colmatarse y hoy forma parte del continuo urbano, incorporándose con su peculiar trama al tejido de Madrid. Es ahora cuando el Depósito elevado, que ya no funciona como tal Depósito y que, restaurado en 1986, sirve de Sala de Exposiciones de la Comunidad, ha adquirido su calidad de hito, de enseña o emblema de una zona que, por sus amplios ámbitos abiertos, ofrece un especial atractivo aquellos que no son ajenos a la arqueología industrial. La idea de la Madrid y el Canal de Isabel II construcción de Depósitos elevados databa de 1898, dada la necesidad de abastecer de agua a las zonas del Ensanche y del Extrarradio, en especial en las zonas altas que, como la Ciudad Lineal de Arturo Soria, habían desbordado los límites de la ciudad. De igual forma que las líneas del tranvía y del metropolitano, las conducciones de agua iban marcando una nueva etapa del crecimiento de Madrid. Otro tanto podría decirse de los Servicios de las vías públicas y alcantarillados a cargo del ingeniero municipal Núñez Granes, el gran estudioso del extrarradio madrileño. En 1900, al iniciarse el nuevo milenio, el ingeniero Diego Martín y Montalvo redactó una Memona sobre los tres nuevos Depósitos elevados que necesitaba la ciudad, de los cuales sólo se construyó el arriba mencionado. El Ingeniero-Director del Canal, Ramón de Aguinaga, en 1913, después de afirmar que dada la topografía accidentada de Madrid y sus alrededores era mala solución el conducir a zonas elevadas «aguas rodadas», indicaba premonitoriamente que «si Madrid se ensancha en el porvenir por la parte de Chamartín sería preciso una nueva zona elevada que comprenderá un nuevo depósito». A la vez era consciente de que «al Canal se debe que Madrid se haya ensanchado y que existan tan hermosas barriadas y especialmente en las zonas altas». Esta última firase hace que recordemos los hotelitos que, como el de la novela El chalet de las Rosas, de Ramón Gómez de la Serna o los que se enseñaban en los halagüeños y reductores prospectos de propaganda de La Ciudad Lineal, estaban rodeados de un precioso y ñorido jardín, vergel factible gracias al Canal. El Depósito elevado, también llamado el «Vaso» por el enorme recipiente metálico que encierra en su interior, con capacidad de 1.500 metros cúbicos, servía para regular la presión del agua que abastecía el barrio de Salamanca y la zona Norte de Madrid. Su funcionamiento era posible gracias a los adelantos técnicos y el uso industrial de la electricidad. La central elevadora, con potencia de 1.400 CV, construida para hacer ascender el agua del Segundo Depósito al Depósito elevado, es un edificio de estructura basilical que, con su exenta chimenea y su sobria fábrica de ladrillo y paneles acristalados, contribuye a hacer que se magnifique la esbelta silueta del «Vaso» cuyo diseño arquitectónico es de gran belleza y cuidada realización. Torre de piedra y ladrillo, eregido para soportar el considerable peso de la gran cuba o enorme recipiente metálico, tiene la planta de un poliedro de doce lados que, en lo alto, se resuelve en un anillo circular sobre el cual se apea el zuncho que ancla el vaso. Una gran cúpula de zinc sobre un tambor corona el vertical perfil decreciente de la torre cuya base forma un talud. Hasta la altura del friso los contrafuertes están arriostados por doce arcos rebajados a manera de gran-des nichos que cobijan los delgados paramentos de los entrepaños que forman una retícula de machones y arquillos rebajados que, como una membrana, reciben el exterior del edificio. En el friso se abre una corona de estrechos y alargados vanos que, a manera de saeteras, introduciendo una nota de claroscuro que contrata con la rosada superficie de la totalidad. La nota plomiza del domo se remata con una semiesfera, se forma que humaniza el sentido utilitario de la Torre. Sorprendente es el interior cilindrico de espacio hoy diáfano al haberse suprimido las tuberías que ocupaban la parte central de la torre. No queremos aquí hacer la descripción de las escaleras al aire y de las plataformas anulares y metálicas que llevan hasta el vaso suspendido en lo alto. A Miguel Aguiló le recuerdan los grabados de Piranesi. Para la descripción del interior remitimos al lector al artículo que hemos escrito en Academia, Boletín de la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando (n.° 64, 1987), titulado «El Depósito Elevado del Canal de Isabel II en Madrid. Arquitectura, Técnica y Ciudad». Solamente señalamos que es obra del ingeniero Luis Moya Idígoras, -padre del gran arquitecto Luis Moya Blanco-, con la colaboración para la parte técnica de Ramón de Aguinaga. Obra singular dentro de su género, que huye del banal aspecto de la torre de agua, el Depósito elevado de Moya es una mezcla de modernidad y tradición. Como hemos escrito en el artículo citado «su aspecto es doble en su diseño. Por un lado tiene reminiscencias medievales, de estilo mudejar, que hubieran sido todavía más evidentes si, como quería su autor, se hubiese recubierto el tambor de la cúpula con azulejos blancos y verdes a la manera de las torres mudejares de Teruel, ciudad que Moya conoció en su primer destino de ingeniero del canal de Aragón. Por otro lado es el resultado de la influencia de la Secesión vienesa, movimiento arquitectónico que influyó poderosísimamente en el Madrid de la época y que Moya, sin haber viajado a Austria, conocía muy bien a través de las revistas y los libros. También es digno de ser recordado, tal como nos lo cuenta Manuel Sánchez Camargo, en su Historia de la Academia Breve de Crítica de Arte (1963) que Eugenio D'Ors, siempre preocupado por la formación estética de sus seguidores e interlocutores, en sus paseos o lecciones peripatéticas por Madrid los llevaba «a los depósitos de agua del Canal de Isabel II para hacer notar a los visitantes las características arquitectónicas y constructivas» del conjunto. Su elección es reveladora de un estado de espíritu. En el caso concreto del Depósito elevado hay que reiterar que se trata de un monumento clave, una obra única, un arquetipo, una obra y pieza maestra de un valor inestimable. Auténtico mojón urbano es todo un símbolo de la modernidad, que transciende su originario destino utilitario. A la manera de las construcciones Madrid y el Canal de Isabel II metafísicas de Giorgio di Chirico, es una edificación que se incorpora a la memoria y a los sueños de los transeúntes más curiosos. La Calle de Santa Engracia actual sin la vertical torre del Depósito elevado sería una vía anodina y amorfa de la ciudad tentacular. En el primer tercio del siglo XX Madrid, que en 1910 tenía 599.807 habitantes pasó, en 1932, a tener 952.823, se desarrolló con nuevos núcleos de expansión -La Prosperidad, La Guindalera y Ciudad Lineal-y en el centro del antiguo casco urbano experimentó una transformación arquitectónica importante. La apertura de la Gran Vía y la construcción de nuevos y espléndidos edificios bancarios y comerciales, además del Hotel Ritz (1908) y Hotel Palace (1910), son índice del progreso y auge de la capital de España, que coincide con lá aparición del metropolitano, del automóvil y del cinematógrafo y un notable cambio de costumbres que afectó á todas las clases sociales. Hasta los castizos madrileños adquieren hábitos antes sólo reservados a los estratos más distinguidos de la Corte. En lo que se refiere a la higiene corporal es entonces cuando se generalizó el dotar a las casas de un cuarto de baño. Cuando Bravo Muri-Uo pronunció la frase «ahora podremos lavarnos todos» no podía pensar que pasados los años, con el agua corriente en los pisos se llegaría a tener instalaciones tan completas para el aseo personal. En el año 1850, cuando todavía no había llegado el agua del Lozoya a Madrid, en el periódico El Fandango se podía leer en un artículo que «el baño a domicilio es un plagio de las costumbres aristocráticas. El que se baña en casa es demasiado gran señor para ir a buscar el río, el mar o la casa de baños; es preciso que la casa de baños, el mar, el río, acudan a la habitación del que se baña... La literatura satírica y costumbrista era la que se refería de manera explícita a los baños. En 1876 Ignacio Parado afirmaba que «los baños son buenos y deben usarse con frecuencia, bastando un baño semanal o quincenal para el aseo», aunque «es costumbre que tiene algunos inconvenientes: hace gastar tiempo innecesariamente y habitúa a una necesidad física que no hay que adquirir». Codina, en su Tratado completo de higiene (1880), escribía de broma en verso: «Enjuágate cada día la boca y limpia los dientes con tal que no haya presentes personas de austeridad toma baños de limpieza mayormente en verano y los pies también es sano de vez en cuando lavar». A finales del siglo XIX y principios del XX, gracias a la mayor abundancia de agua en los pisos y sobre todo a la mutación de las costumbres se transformaron radicalmente las formas de aseo. Las familias más acomodadas comenzaron a instalar inodoros de tazas cerámicas de fabricación española e higiénicos cuartos de baño en sus hogares. Atrás quedaban las mujeres de los cuadros del francés Degas que, en una paliangana instalada en su alcoba, desnudas hacían en cuclillas su íntima toilette. Ahora se podía hacer abriendo el grifo para llenar la bañera como la joven que en 1895, Ramón Casas, retrata sin ropa y de espaldas, en el cuadro Preparando el baño o como la que, vestida con una bata ligera o «matinée», en el cuadro Antes del baño, entre el brillante lavabo y el vaho del calentador del agua, se prepara para meterse en el agua caliente. No hay que olvidar que en las primeras décadas del siglo XX la escritora y feminista Carmen de Burgos, Colombine, publicaba en Madrid, en su revista Friné, dirigida a las mujeres deseosas de una nueva forma de comportamiento, artículos sobre la higiene corporal cotidiana. También que en los años veinte en la prensa ilustrada se publicaban anuncios con modelos de modernos cuartos de baño completamente equipados y alicatados. Por otra parte en la sección humorística de los semanarios como Blanco y Negro no faltaban caricaturas en las cuales se ridiculiza a los nuevos ricos que no sabían utilizar tan pulcra instalación o aleluyas en las cuales se representaban las tribulaciones de aquellos a los que por falta de presión al vivir en un piso alto, no tenían más remedio que volver a usar una jofaina como en los tiempos de antaño. En veinte años la ciudad había tenido un desarrollo espacial considerable acorde con el aumento demográfico. El mito del Gran Madrid sobrepasaba todas las previsiones y el ritmo acelerado del crecimiento demográfico y de la edificación era imparable. La prueba son los años que llegan hasta los nuestros cuando la ciudad cuenta con más de 5.000.000 de almas. El Canal de Isabel II supo responder a la demanda del servicio de aguas, no sólo para la capital sino también para abastecer a todas las poblaciones del área metropolitana, hoy englobadas en la Comunidad de Madrid. En materia de presas, aparte de la de Puentes Viejas, acabada en 1925 y recrecida en 1939, el Canal de Isabel II ha construido, dentro de la provincia de Madrid, 13 presas y dos azudes, 12 estaciones de tratamiento de agua, con 8.498 kilómetros de red y 65 plantas depuradoras, además de 18 depósitos reguladores, entre los cuales es de destacar el de la Plaza de Castilla, con su torre de agua o Depósito elevado. Sin enumerar las arterias de abastecimiento y la red moderna de distribución del agua a domicilio, señalemos el modernísimo sistema de Madrid y el Canal de Isabel II información y control para el aprovechamiento óptimo de los recursos hidráulicos de la Comunidad de Madrid. Las Centrales automáticas de telecontrol son algo así como un cuento de magia-recuérdese la frase de Galdós del «cuento de hadas» para el usuario del Canal, sólo pendiente de si el recibo de su consumo de agua ha subido o es caro. Para el madrileño que a diario abre el grifo, probablemente el hilo del agua potable que le dispensa carece del valor mítico y sagrado de elemento purificador y bienhechor, que dispensa salud y energía. Al menos no piensa en ello. Tampoco será capaz, con una simple ojeada, de desentrañar con todo su significado la complejidad del abstracto «Esquema general de las instalaciones de abastecimiento» del Canal de Isabel II diseñado, en 1993, por Roberto Turégano. Es como un cuadro de Mondrian. En el libro de Carmen Gavira, Miradas desde la ingeniería. Redes e infraestructuras en Madrid (1996), al analizar este tablero que «incluye el telecontrol con 36 estaciones remotas, un sistema de telefonía móvil capaz de transmitir voz y datos a cualquier vehículo, la telefonía fija a través de una red de conmutación de 40 centralitas digitales, un sistema de transmisión de datos entre ordenadores de gestión...», la autora concluye diciendo que supone el paso de «la ciudad del agua oculta» a la ciudad de «las aguas inteligentes». Para finalizar nuestra disertación sobre el Canal de Isabel II añadamos a la visión panorámica de las antiguas presas del Pontón de la Oliva y del Villar, la de El Atazar, en funcionamiento desde 1972. Es la presa más importante del sistema de abastecimiento de la Comunidad de Madrid. Del tipo de bóveda gruesa con doble curvatura, sus 134 metros de altura y su longitud de coronación de 484 metros tiene un volumen de fábrica de 1.100.000 metros cúbicos. Su visión, tanto a pie de obra como desde el aire es grandiosa. Construcción más conocida, por encontrarse en un lugar de obligado paso cotidiano de muchos madrileños, es el Depósito elevado de la Plaza de Castilla. Levantado en los años cuarenta, con su estructura de tipo meramente funcional, es una obra que podría calificarse de «brutalista». Su contundente silueta marca uno de los espacios urbanos más transitados de la capital de España, rivalizando con la escultura en forma de proa dedicada a Calvo Sotelo y con la arquitectura de líneas oblicuas de los dos pequeños e inclinados rascacielos de la llamada Puerta de Europa. La celebración del 150 aniversario del inicio de las obras del Canal de Isabel II, en 1851, hace que volviendo nuestra vista al pasado podamos hoy comprender el enorme avance que la llegada del abundante caudal de agua del Lozoya a Madrid supuso para el desarrollo de la capital de la monarquía española. La población no sólo pudo apagar su sed secular y crecer demográficamente sino que también pudo ensancharse con nuevos barrios fuera del antiguo recinto de su casco histórico. De una capital monárquica de mediano tamaño, en medio siglo pasó a ser una ciudad moderna, ulteriormente convertida en metrópoli. El Canal fue el sistema sanguíneo que le dio vida y que, atentó a todas las necesidades, se amplió y modernizó todas las veces que fue necesario. El estudio de su historia de siglo y medio lo confirma. En esta exposición quedan trazados los lineamientos generales de su acción en pro de la ciudad con la que se identifica íntimamente. El actual Canal, con su aplicación de las nuevas tecnologías y su gestión integral de los recursos hidráulicos de la Comunidad de Madrid, mira hacia el futuro de la capital de España, en su imparable marcha hacia la modernidad.
Los azares de las onomásticas hacen coincidir en este año el centenario del nacimiento de tres de los más grandes físicos del siglo XX. Dos de ellos, Fermi y Heisenberg, dejaron una marca fundamental en la ciencia (ambos, pero sobre todo el segundo) y, el primero, también en la tecnología. Lawrence, indudablemente de un nivel inferior al de los otros dos, estuvo sin embargo en el origen de uno de los desarrollos tecnológicos que han sido básicos para la exploración del universo subnuclear en la segunda mitad del siglo que ha terminado hace poco, el de los aceleradores de partículas. Ernest Orlando Lawrence nació en la ciudad de Canton (Dakota del Sur, EE UU) el 8 de agosto, 1901. Comenzó su carrera científica como Profesor Asistente de Física en la Universidad de Yale (1927)(1928) para incorporarse seguidamente a la Universidad de California en Berkeley, donde continuó hasta su fallecimiento, en 1958. La actividad científica de Lawrence está asociada, sobre todo, con la construcción y el el desarrollo de los primeros aceleradores de partículas del tipo conocido como ciclotrón y sincrotrón, o sincro-ciclotrón. En el primer cuarto del siglo XX se sintió la necesidad de acelerar partículas, con el objetivo principal de poderlas utilizar como proyectiles con los que penetrar en el interior de los núcleos atómicos y llegar así a estudiar su estructura. Los métodos utilizados hasta entonces (partículas alfa provinientes de desintegraciones radiactivas, o rayos cósmicos) eran limitados y erráticos. Los primeros aceleradores que se construyeron fueron los de Cockroft y Walton en Cambridge, Gran Bretaña y el de van der Graaff en el Massachussetts Institute of Technology (MIT), operativos a partir de 1933 y capaces de energías de unos pocos millones de electrón-voltios. Tanto unos como otros eran, realmente, desarrollos del tubo de rayos catódicos: por medio de campos eléctricos estáticos se aceleraban partículas con carga eléctrica, tal como electrones o protones. Sin embargo, este método tenía como limitación obvia la de los campos eléctricos que podían crearse; y solo se dio un avance substancial con el desarrollo, en la segunda mitad del siglo, de los ciclotrones o sincrotrones. Los conceptos involucrados en la concepción de estos tipos de aceleradores fueron primeramente discutidos por el noruego Rolf Widerôe entre 1923 y 1925; aunque los diseños y construcción efectivos se deben a Lawrence, que publicó la teoría de estos artefactos en 1930 y, después de un primer fracaso, construyó (en colaboración con su doctorando Stanley Livingstone) el primer ciclotrón operativo dos años después. En este primitivo acelerador se conseguían energías de trece mil electrón-voltios. La experiencia adquirida sirvió a Lawrence para construir un segundo ciclotrón que aceleraba protones a la entonces fantástica energía de 1,2 millones de electrón-voltios. En la actualidad, el acelerador más potente, el Tevatron, situado en el laboratorio Fermilab, cerca de Chicago, consigue energías de un billón (español; un millón de millones) de electrón-voltios; pero los principios de su funcionamiento no han cambiado mucho de los sentados por Widerôe y Lawrence. En estos aceleradores se hace seguir a las partículas, por medio de campos magnéticos, una trayectoria circular, de donde el nombre ciclotrón (aunque en el primer diseño de Lawrence la trayectoria era de hecho helicoidal); dándoles a estas partículas, de forma sincronizada con su paso por puntos fijos de la trayectoria (de donde el nombre sincrotrón), un impulso por medio de campos eléctricos. Podemos decir que la forma de estas máquinas es la de un neumático, en cuyo interior se hace el vacío, y por donde circulan las partículas, dando más y más vueltas y recibiendo, a cada giro, la energía de los campos eléctricos sincronizados con su paso. Para mantener a las partículas en las trayectorias circulares en el interior de los aceleradores se les aplican fuertes campos magnéticos; y es precisamente este problema de mantener las partículas girando uno de los que limitan la energía máxima alcanzable con los aparatos de tipo ciclotrón. Todos los aceleradores circulares, hasta el más grande del mundo, el LEP (figura 1) pueden considerarse descendientes del primer prototipo realizado por Lawrence, de apenas 27 centímetros. Interior del túnel del acelerador de electrones y positrones LEP (Large Electron Positron collider) en el CERN, cerca de Ginebra. Los haces de partículas se mueven en el interior de la estructura con sección rectangular que corre a lo largo del túnel. El tamaño de este acelerador (27 km) es aparente en que apenas se vislumbra su curvatura. Lawrence continuó construyendo ciclotrones, fundando y dirigiendo el Laboratorio de Radiación, en Berkeley (que hoy lleva su nombre). Con ellos se comezó la exploración del mundo nuclear y subnuclear siendo, como hemos dicho, instrumentos esenciales en estos estudios; pero la utilidad de los ciclotrones y sincrotrones no se limitó e ellos. Citemos, entre otras aplicaciones, la producción de radioisótopos, de utilidad en medicina, o el descubrimiento e identificación de plutonio, material utilizado en la segunda bomba atómica americana. Esto, además de la utilización de la radiación sincrotrón, producida subsidiariamente por estos aceleradores, para estudiar propiedades de sólidos. Por sus trabajos recibió Lawrence el premio Nobel (en 1939) y el premio Fermi de la U.S. Atomic Energy Comission, en 1957. Además de sus trabajos científicos, Lawrence inventó un método para producir haces de neutrones, para el tratamiento del cáncer, y un tubo para televisión en color. No es casualidad que, a pesar de ser coetáneos, Lawrence recibiese el premio Fermi, o que el laboratorio, situado cerca de Chicago, en el que se encuentra el mayor sincro-ciclotrón del mundo se llame Fermüab: indudablemente, Fermi es uno de los grandes de la ciencia de todos los tiempos y su nombre da prestigio tanto un premio como un acelerador. En este último año recibió el premio Nobel de física y, huyendo de la barbarie nazi-fascista (su mujer era de origen judío), se trasladó a Estados Unidos donde se nacionalizó ciudadano en 1944 y donde residió hasta su muerte, en 1954. Muerte causada por un cáncer de estómago, sin duda producido por su excesivo contacto con ra- Francisco J, Ynduráin diaciones nucleares en una época en que el nefasto efecto de éstas aún no era bien conocido. En este apartado discutiremos brevemente algunos campos en los que Fermi produjo contribuciones seminales: como teórico, como experiemental y como constructor de aparatos. Porque lo cierto es que, si a Fermi no se le ocurría una teoría para progresar en el conocimiento de la naturaleza física, hacía los experimentos que le permitieran avanzar en este conocimiento; y si en el experimento le faltaba un aparato, lo fabricaba él mismo. Además, después de realizar el experimento, Fermi pasaba a un estudio teórico de los resultados encontrados, con lo que su capacidad para comprender rápidamente nuevos fenómenos era realmente extraordinaria. Las más importantes contribuciones de Fermi como teórico son las que realizó en su juventud, entre los años 26 y 33. Las contribuciones de Fermi a los fundamentos de la mecánica cuántica son esenciales. A la vez que Dirac descubrió (1926)(1927) que cierto tipo de partículas (como los electrones o protones) tienen unas propiedades estadísticas radicalmente distintas de las que tendrían si fuesen objetos clásicos. En particular, de estas propiedades estadísticas se sigue el conocido como principio de exclusión de Pauli, que especifica que dos partículas de este tipo no pueden estar en el mismo estado (por ejemplo, dos protones no pueden ocupar el mismo lugar), lo que explica la incompresibilidad de la materia. Otra consecuencia de estas propiedades estadísticas descubiertas por Fermi es que en la materia condensada los electrones tienen una energía que, si no están excitados, llena todos los niveles energéticos hasta un cierto nivel (conocido como nivel de Fermi). Esta propiedad es esencial para entender fenómenos tales como la conductividad eléctrica. Una vez establecida la mecánica cuántica, lo que podemos considerar realizado después de los trabajos de Schródinger, Dirac y Heisenberg, y del propio Fermi, digamos en 1927, resultaba esencial intentar formular esta mecánica de forma compatible con la otra gran revolución del siglo, la teoría de la relatividad. En particular, un problema básico lo consti-FlGURA 2 Efecto del campo magnético sobre las radiaciones ay p, lo que permite indentificar sus constituyentes y medir sus energías. (Según dibujo de Chadwick, 1921) Fermi, Heisenberg y Lawrence tuía el presentar una formulación a la vez relativista y cuántica del campo electromagnético. Fue Fermi quien primero la llevó a cabo: no es casualidad que, en su recopilación de artículos acerca del desarrollo de la teoría relativista y cuántica de las interacciones electromagnéticas, Schwinger coloque en primer lugar el artículo de Dirac de 1926 (conteniendo un tratamiento aun no completamente relativista de la emisión y absorción de radiación electromagnética), y en segundo el de Fermi de 1930. En efecto, entre 1929 y 1930 Enrico Fermi presentó una formulación cuántica completamente relativista para el fotón. Formulación que, en su versión Lagrangiana (dada por Heisenberg y Pauli en 1930), es la que se utiliza incluso hoy. Aunque menos importante que lo mencionado, no es ni mucho menos despreciable la contribución de Fermi (coetánea de las de Breit y Bethe) acerca de las correcciones relativistas a los niveles atómicos, en particular su explicación de la estructura hiperfina. La siguiente contribución de Fermi que mencionaremos se refiere a la formulación de la teoría de las interacciones débiles, que son las responsables de muchas desintegraciones radiactivas (en particular, de la desintegración beta). La primera evidencia de la existencia de una interacción mucho más débil que la conocida interacción electromagnética fue en efecto la desintegración conocida como «Desintegración beta» de ciertas substancias (figura 2), descubierta por Becquerel en 1898. En esta desintegración se producen directamente electrones (rayos beta) y unas partículas neutras, postuladas por Pauli en 1930 y a las que Fermi dio el nombre italiano de neutrinos, que quiere decir «pequeños neutrones». Subsidiariamente, se emiten también rayos alfa y rayos gamma. Fue precisamente Fermi el primero en proponer una teoría del proceso, en 1932. En lenguaje moderno diríamos que un quark de tipo d en el interior de uno de los neutrones del núcleo que se desintegra se convierte en un quark de tipo u, emitiendo un electrón y un neutrino (figura 3). En la teoría de Fermi la interacción (que por ser mucho menos intensa que la familiar electromagnética se conoce como interacción débil) sólo tenía lugar si las cuatro partículas, d, u, e y neutrino, se encontraban en el mismo punto. En esto se diferenciaba de la interacción electromagnética, mediada por el intercambio de fotones a distancias finitas. Francisco J, Ynduráin Por supuesto, cuando Fermi formuló su teoría no se conocían los quarks y se pensaba que neutrones y protones eran elementales. De manera que Fermi realmente formuló su modelo como un modelo de interacciones entre protones, neutrones, electrones y neutrinos; pero las ideas básicas son, esencialmente, las mismas. La teoría de Fermi tuvo un gran éxito al describir con mucha precisión las desintegraciones beta de una gran variedad de núcleos. Y no sólo núcleos; sino también otras partículas. La teoría de Fermi (con los refinamientos que el descubrimiento de su estructura espacial permitió introducir, ya en los años cincuenta) proporcionó predicciones consistentes con el experimento para las desintegraciones de piones (cargados). Cuando se pudieron estudiar las desintegraciones del muón resultó que la teoría de Fermi las describía también con gran exactitud. Únicamente en los años setenta y ochenta, al realizarse experimentos a grandes energías (docenas e incluso cientos de miles de millones de electrón-voltios), tuvo que sustituirse la teoría de Fermi por la de Glashow-Weinberg-Salam, más precisa. A diferencia de la teoría de Fermi, en la de Glashow-Weinberg-Salam las interacciones débiles no tienen lugar cuando los protones, neutrones, electrones y neutrinos se encuentran en el mismo punto, sino que vienen mediadas por unas partículas, conocidas como W y Z, descubiertas experimentalmente en 1982-1983. La teoría de Fermi resulta ser una aproximación efectiva válida a energias pequeñas en comparación con la energía en reposo de las partículas W y Z, unos cien billones de electrónvoltios; y, como tal teoría efectiva, todavía seguimos utilizándola hoy a bajas energías, por ejemplo para calcular desintegraciones nucleares. Fermi abandonó en buena parte sus estudios teóricos cuando se dedicó, desde los primeros años treinta, a realizar experimentos sobre fisión nuclear (que discutiremos después), regresando a ellos después de la segunda guerra mundial. Aunque ya no realizó contribuciones del calibre de las anteriores, todavía llegó a ser uno de los primeros en utilizar aceleradores para estudiar colisiones entre piones y protones, detectando una resonancia (conocida como A33) con lo cual encontró la primera evi-Fermi, Heisenberg y Lawrence dencia de que, en contra de lo que se creía hasta la fecha, estas partículas (piones y protones) no son elementales. Fermí como físico experimental y aplicado. Pero, a pesar de estas contribuciones básicas, por lo que Fermi es universalmente conocido es por sus investigaciones experimentales sobre la fisión nuclear (por la que recibió el Premio Nobel) y su construcción del primer reactor nuclear, en la Universidad de Chicago, que alcanzó el estado crítico (producción autosostenida de energía) a las 2:20 de la tarde del 2 de diciembre de 1942, así como por sus estudios de reacciones de neutrones, esenciales no sólo para los reactores nucleares, sino también para la construcción de la bomba atómica. Fermi fije una pieza esencial en el Proyecto Manhattan, que nunca se hubiese podido llevar a cabo, con la celeridad que se hizo, sin la información fundamental que sus experimentos proporcionaron sobre una serie de cantidades tales como secciones eficaces, cruciales para comprender y controlar los procesos nucleares. En los años treinta nadie era capaz de establecer un raodelo teórico satisfactorio para las interacciones nucleares fuertes que, de hecho, sólo se resolvieron en el año 1973. Fermi se dedicó entonces, a su estudio experimental. Rápidamente se dio cuenta de que, debido a que los neutrones no tienen carga eléctrica y, por tanto, no son repelidos por el núcleo atómico, son instrumentos ideales para penetrar en él. El grupo de Roma se dedicó a irradiar con neutrones todos los elementos conocidos. Las medidas obtenidas con esto, y los cálculos teóricos resultantes (Fermi desarrolló lo que se llama la regla de oro y la regla de platino para calcular secciones eficaces) le llevaron a la conclusión de que las colisiones serían muy amplificadas si se utilizaban neutrones de muy poca energía (neutrones térmicos). Los descubrimientos de reacciones nucleares realizados durante estos años (34-37), en particular la fisión del uranio (aunque esta, producida por Fermi, no fue identificada por él mismo sino por los radioquímicos alemanes Hahn y Strassmann), le merecieron el Premio Nobel. A partir de 1938, primero en la Universidad de Columbia y luego en la de Chicago, Fermi continuó con experimentos de reacciones nucleares. Su estudio de reacciones con neutrones (medidas experimentales y cálculos teóricos) le convencieron de que el mejor método para obtener una reacción nuclear sostenida era frenando los neutrones con grafito. Efectivamente, Fermi consiguió, en los sótanos de la Universidad de Chicago, llevar a cabo una reacción nuclear sostenida en una pila de capas de uranio y grafito, controladas por barras de cadmio (que absorbían neutrones) en un delicado equilibrio. Tal vez al más impresionante homenaje a la capacidad mental de Fermi sea el que le rinde Feynman (una persona que no se caracterizaba por Francisco J, Ynduráin Werner Karl Heisenberg es, desde más de un punto de vista, un científico maldito. A pesar de su esencial contribución a la mayor revolución en física de nuestro siglo, y la que tiene mayores implicaciones filosóficas (la mecánica cuántica y, en especial, el principio de incertidumbre) su colaboración con el gobierno Nazi, en particular en investigación nuclear, han oscurecido su fama. Hasta el punto de intentarse minimizar su papel en la formulación de los fundamentos de la mecánica cuántica en favor de Niels Bohr: aunque lo cierto es que los principios de la llamada «interpretación de Copenhague», desarrollada por ambos, tiene su expresión esencialmente definitiva en el texto de Heisenberg, Principios físicos de la mecánica cuántica, publicado en 1930 a partir de unas conferencias dadas en la Universidad de Chicago en 1929. Heisenberg nació en Munich, el 5 de diciembre, consiguiendo el doctorado en la Universidad de esta misma ciudad, en 1923. Posteriormente, y después de una temporada en Copenhague (colaborando con Bohr), fue profesor en la universidad de Leipzig (1927Leipzig ( -1941) ) para pasar a dirigir el Instituto Kaiser Wilhelm en Berlín y, después de la II Guerra Mundial, el Instituto Max Planck en Munich, ciudad donde murió en 1976. Teórico de principio a fin, Heisenberg tuvo serios problemas a la hora de obtener el título de Doctor. Este incluía, en Alemania, un examen de física del candidato: examen en el que Heisenberg mostró un desconocimiento total de todo lo que no fuese la más pura teoría. Wien, que estaba en el tribunal, era partidario de suspenderle, pero, aparentemente, Sormmerfeld le convenció del error que sería no pasar a una persona tan brillante. Finalmente llegaron a un compromiso y Heisenberg recibió su Fermi, Heisenberg y Lawrence doctorado, pero con la calificación más baja posible. Es probable que este desinterés de Heisenberg por la experimentación ñiera una más de las (muchas) causas del fracaso del programa alemán de fisión nuclear, encomendado en particular a un grupo en el que se integraba él y que, intentando bajo su recomendación utilizar agua pesada (en lugar de grafito, como el grupo de Fermi), y con un importante desconocimiento de secciones eficaces y ritmos de producción de neutrones, no pasó de construir prototipos de laboratorio, ninguno de los cuales fimcionó. Sin embargo, el brillo de Heisenberg como teórico no es inferior al de ningún otro físico de nuestro siglo, con la posible excepción de Einstein. En 1925, durante unas vacaciones en Helgoland (huyendo de una fuerte alergia), tuvo lo que él califica de relámpago de intuición y formuló, esencialmente, los fundamentos de la mecánica cuántica al postular que, a diferencia de las cantidades clásicas, que pueden multiplicarse en cualquier orden, el producto de dos variables cuánticas depende del orden en el que se realice. Teniendo esto en cuenta, Heisenberg desarrolló una nueva mecánica, conocida como mecánica matricial, que reproducía las reglas cuánticas postuladas empíricamente por Bohr y otros. Dos años después Heisenberg mostró que su mecánica implicaba el principio conocido como principio de incertidumbre, o de indeterminación, según el cual cantidades tales como posición o velocidad no tienen, a escala microscópica, valores bien definidos. De manera que todo nuestro conocimiento acerca de ellas puede ser tan sólo de carácter estadístico: comenzando con ello una revolución cuyos fundamentos aun hoy no son completamente comprendidos y cuyas aplicaciones hacen palidecer a las obtenidas de los resultados (en principio más prácticos) de Lawrence o Fermi. Aunque Schrodinger desarrolló, casi simultáneamente con Heisenberg, una mecánica ondulatoria más sencilla de utilizar que la de éste, resultó que ambas son equivalentes y que, en el dominio relativista, es la formulación de Heisenberg la que sobrevive. No es casualidad que la Academia Sueca de Ciencias adjudicara un premio Nobel conjunto a Schrodinger y Dirac (1933), pero uno individual a Heisenberg (1932). Aparte de estos trabajos fundacionales, Heisenberg realizó una de las primeras aplicaciones de la mecánica cuántica, al resolver el átomo de helio; fue quien primero reconoció la importancia de la matriz-AS (introducida por Wheeler poco antes) en colisiones cuánticas; y, con Pauli, introdujo el método Lagrangiano en mecánica cuántica relativista. Además de esto, Heisenberg imaginó uno de los conceptos básicos de la física de partículas, el de simetría interna, con su teoría de lo que hoy llamamos isospín, y desarrolló la teoría del ferromagnetismo. Y la actividad de Hei-Francisco J. Ynduráin 84 senberg no se limitó al campo de la física; su contribución al renacer de la ciencia europea después de la guerra no fue despreciable. Por ejemplo, fue uno de los promotores del Laboratorio Europeo de Física de Partículas (CERN) cuyo Comité de Política Científica presidió. Pero volvamos a la formulación de Heisenberg de la mecánica cuántica y las relaciones de incertidumbre. En mecánica clásica podemos formar la cantidad, asociada a la trayectoria de una partícula de masa m, dx' V producto de su velocidad v por el desplazamiento infinitesimal, dx. Si sumamos esta cantidad a lo largo de toda la trayectoria de la partícula obtenemos una entidad que se conoce como acción (por unidad de masa) y, según un principio descubierto por Maupertuis y Lagrange, la dinámica de Newton puede deducirse suponiendo que la trayectoria de las partículas es tal que su acción es mínima. Pero, según Heisenberg, las cantidades x y u de la mecánica clásica deben sustituirse por otras entidades, que denotaremos con mayúsculas y circunflejos para distinguirlas: X V-Estas cantidades son tales que el producto de ellas depende del orden en el que se realice: no es lo mismo X' V que Y' X De hecho, se tienen las llamadas relaciones de conmutación de Heisenberg, donde h es la constante característica de los fenómenos cuánticos, introducida por Planck en 1900. Esta cantidad es muy pequeña; en unidades de gramos, centímetros y segundos, el valor de h es de unos 6 x 10"^^ por lo que los efectos cuánticos son difícilmente observables para objetos macroscópicos; pero estos efectos son esenciales para comprender el comportamiento de partículas tales como los electrones cuya masa, en las mismas unidades, es también de, aproximadamente, 10"^'^ (gramos). De esta relación de conmutación (suplementada por el principio de superposición) puede deducirse toda la mecánica cuántica y, en particular, las relaciones de incertidumbre, descubiertas por el propio Heisenberg en 1927, AX' Au 2:: h/27ïTn, At^AE^h/2n, Fermi, Heisenberg y Lawrence h sigue siendo la constante de Planck. En la primera ecuación Ax, Au representan, respectivamente, la indeterminación en la posición y velocidad de una partícula. Asimismo, la segunda ecuación, conocida también como relación de incertidumbre de Bohr-Heisenberg, nos dice que la energía de una partícula puede fluctuar en la cantidad AE, con tal de que estas fluctuaciones duren un tiempo Ai. Estas indeterminaciones pueden entenderse de distintas maneras. Por ejemplo, si intentamos medir la posición de una partícula, digamos de un electrón, con una precisión de Ax = 1 milímetro, entonces su velocidad estará indeterminada, al menos, en unos cien kilómetros por hora. Y también resulta posible la creación espontánea de energía, con tal que esta energía desaparezca en un tiempo suficientemente corto dado por la relación de Bohr-Heisenberg. El hecho de que no e'stén determiadas a la vez la posición y velocidad de un objeto quiere decir que no tiene sentido la noción de trayectoria, sino tan sólo de manera aproximada: todo el universo de la mecánica newtoniana colapsa y la consiguiente revolución es tan profiínda que grandes científicos y filósofos no la comprendieron. Entre los primeros podemos citar a Schrodinger y al propio Einstein, que gastó inútilmente la segunda mitad de su vida buscando una quimérica alternativa. Entre los segundos, el gran filósofo inglés Bertrand Russell quien, todavía en los años cuarenta, no la había asimilado como prueban las frases que la dedica en su monumental History of Western Philosopy, publicada en 1946. 861 afirma Russell de la teoría cuántica que «Su principal importancia filosófica radica en que considera que los fenómenos físicos pueden ser discontinuos». Y a esto sigue un párrafo de irrelevancias en el que ni siquiera aparece el nombre de Heisenberg, o las relaciones de incertidumbre."^ Heisenberg siguió también intentando trabajar en física después de acabada la guerra, pero nunca se sobrepuso a su fracaso personal, el colaborar con el Tercer Reich, ni al profesional, en su faceta como experimentador, en el fiasco del programa nuclear Nazi. Aunque formó algún sucesor (varios de los más competentes teóricos alemanes de la posguerra tuvieron contacto con él) su herencia no puede ni de lejos compararse con la dejada por Fermi en los Estados Unidos. Tampoco resultaron relevantes sus contribuciones teóricas; Heisenberg se empeñó en buscar una teoría unificada de la dinámica de las partículas elementales sobre bases muy poco sólidas, y en fundamentar la teoría de los campos cuánticos relativistas identificando la renormalización con la cuestión de la existencia de una métrica in-Francisco J. Ynduráin 86 definida en el espacio de los estados, algo también muy alejado de la realidad. Personalmente, tuve un mínimo contacto con él, en un seminario suyo al que asistí en el CERN, en los años 60, y en la lectura de un folleto que editó sobre un tema que entonces me interesaba a mí (un modelo de interacción formulado por T. D. Lee), su Einführung in die Théorie des Elementàrteilchen, 1961, que me proporcionó uno de sus discípulos de entonces. Siento decir que ambos me decepcionaron.
La familia, aunque se introdujo en los círculos de influencia no prosperó y el hijo de Petrus y Véndela fue un artista cuyos ingresos no se ajustaban con su estándar de vida. El nieto mas joven, Immanuel Sr., que tenía solamente tres años cuando falleció su padre, inició los estudios de medicina pero no tuvo oportunidad de terminarlos. Como cirujano militar acortó su nombre académico cambiándolo a Nobel. Su hijo, Immanuel Jr., nacido en Gavie en 1801, fue el padre de Alfred Nobel y una personalidad digna de mención. Inventor genial y con una vitalidad inusual no tuvo ninguna educación en la escuela ni conocía ningún idioma extranjero. Prácticamente fue un autodidacta, pero lleno de ideas que indicaban un grado inusual de inteligencia. Aprendiz de un constructor a los 18 años, inicialmente en Gavie y posteriormente en Estocolmo, asistió a las únicas escuelas existentes entonces en la capital Todos los años alrededor del 10 de diciembre, aniversario de la muerte de Alfred Nobel, Estocolmo y Oslo se convierten en centro del mayor evento científico y literario: los Premios Nobel, el galardón que recompensa los logros de excelenecia en los campos de la Física, la Química, la Medicina y la Literatura, así como el Premio de la Paz. Se han cumplido ya cien años de su primera concesión y es momento de retrotraernos en el tiempo para recordar algunos rasgos biográficos y personales de Alfred Nobel, su fundador. Y es momento igualmente de evocar la compleja y difícil andadura que hubo que recorrer para dar forma legal a las ideas que Nobel había expresado en su testamento, organizar la Fundación Nobel y a partir de ahí, iniciar la concesión de los premios. ALFRED NOBEL: Una semblanza biográfica Los Nobel son descendientes de granjeros escandinavos y el nombre, que inicialmente fue Nobelius, toma su origen de un lugar llamado Nobbelóv en la provincia de Scania, al sur de Suecia. Dicho nombre fue asumido, según tradición del siglo XVII, por el primer miembro de la familia que alcanzó educación universitaria, un tal Petrus Olofsson, nacido en 1655 en Nôbbelôv quien se registró en la Universidad sueca de Uppsala con el nombre de Petrus Olav Nobelius. Este hombre, especialmente dotado para la música, completó su educación en leyes y su talento le llevó a contactar con Olof Rudbeck, famoso magistrado y líder intelectual de la Universidad a quien pidió la mano de su hija Véndela. De esta unión descienden los Nobel. Se entrenó en química, sabía alemán, inglés y fi:*ancés además de sueco y ruso. También mostró un gran interés por la literatura, especialmente la inglesa. En aquella época la situación financiera de su padre era buena lo que le permitió mejorar su educación incluyendo un crucero de dos años, en parte también con objeto de mejorar su delicada salud, que le llevó hasta América aunque la mayoría del tiempo vivió en París donde continuó sus estudios de química en diversos laboratorios. A su vuelta ingresó en una de las fábricas de su padre y allí permaneció hasta la bancarrota de 1859. Pronto comenzó a experimentar con la nitroglicerina, un compuesto con alto riesgo de explosión que el italiano Ascanio Sobrero había descubierto en 1847 pero cuyo manejo seguía siendo un problema técnico sin resolver 18 años después de su invención. Alfi: ed Nobel tuvo éxito precisamente al conseguir detonarlo de manera controlada. La primera explosión la llevó a cabo en Rusia, en mayo de 1862. En aquella ocasión, colocó nitroglicerina en un tubo de cristal firmemente cerrado en el interior de un recipiente de metal lleno con pólvora negra que prendió por medio de una mecha. El conjunto, sumergido en un canal, causó una gran explosión bajo el agua. Al año siguiente, Alfired Nobel recibió la primera patente rusa de su nueva técnica de explosión. Ese mismo año Alfired ñie a Estocolmo para unirse a su padre en el trabajo con la nitroglicerina. Immanuel Nobel creía que había descubierto una pólvora nueva y mas potente y pidió a su hijo que regresara a casa y le ayudara a desarrollarla. Aunque el presunto descubrimiento resultó carente de valor práctico, Alfi:*ed se quedó allí e instaló una pequeña planta en Heleneborg cerca de Estocolmo para la fabricación de nitroglicerina. Aquí repitió sus experimentos de Rusia pero invirtiendo el orden de los componentes. En lugar de colocar un tubo de nitroglicerina dentro de un recipiente lleno con pólvora, introdujo un pequeño tubo de pólvora, provisto de una mecha en un gran tubo repleto de nitroglicerina. El resultado fue excelente. Al encender la pólvora negra por medio de la mecha, la nitroglicerina explotó. Se había descubierto el «Detonador» Nobel, el mayor invento de Alfred que revolucionó de forma espectacular la técnica de los explosivos y su subsiguiente desarrollo industrial. Las compañías ferroviarias y mineras se dieron cuenta de las posibilidades de la nueva patente de Nobel y comenzaron a utilizarla inmediatamente. Ya en 1864 se empleó para abrir el túnel bajo la isla de Sodermalm, al sur de Estocolmo, permitiendo el acceso del tren hasta la capital No obstante, la producción tuvo unos comienzos difíciles. El primer accidente serio ocurrió en Suecia, el 3 de Septiembre de 1864, cuando la pequeña factoría de Heleneborg voló por los aires. Se perdieron varias vi-Premios Nobel das y entre las víctimas se encontraba Emil, el hermano pequeño de Alfred Nobel. Este desastre destrozó al anciano padre quien unas semanas mas tarde sufrió una crisis de la que, aunque se recuperó parcialmente, nunca pudo recobrar totalmente sus facultades físicas y mentales, y en 1872 murió. No fue el único accidente. En Panamá, San Francisco, Australia, Alemania y Bélgica ocurrieron explosiones devastadoras similares que cuestionaron el gran descubrimiento en el campo de los explosivos. La opinión mundial estaba perturbada a consecuencia de los numerosos accidentes y las autoridades de la ciudad de Estocolmo declararon, tras el suceso de Heleneborg, que si Alfred Nobel quería seguir con la experimentación debía hacerlo en una barcaza anclada en el Lago Halaren y llevarla a cabo el mismo. Y Alfred Nobel lo hizo. Durante el tenebroso periodo que siguió al accidente Alfred Nobel nunca perdió la confianza aunque lógicamente nadie estaba interesado en invertir dinero en una empresa tan arriesgada como la fabricación de nitroglicerina. Sin embargo, a finales de 1864, J. W. Smitt, un millonario de Estocolmo asumió la responsabilidad económica de la empresa de Nobel cuando éste levanto nuevamente una fábrica en tierra firme, en Vinterviken, cerca de Estocolmo. A comienzos de 1865 Alfred controlaba la dirección de todo lo concerniente a las pruebas, producción y explotación del nuevo explosivo en Suecia. Pronto inició sus viajes al extranjero para obtener mas patentes y para crear compañías para su producción y aunque tuvo que salvar numerosos obstáculos, al cabo de pocos años había creado una poderosa industria para la manufacturación de nitroglicerina. Simultáneamente Alfred Nobel experimentaba, de manera exhaustiva, con objeto de hacer que la nitroglicerina fuese menos peligrosa. Sus esfuerzos condujeron finalmente al descubrimiento de la dinamita, aceite explosivo adsorbido en tierra de diatomeas, un material fácil de obtener que podía manejarse con mas seguridad, empaquetarse en forma de cartuchos, transportarse y almacenarse sin riesgo. En 1867 patentaba en Suecia, este segundo gran descubrimiento que en combinación con el detonador anteriormente mencionado proporcionaba por primera vez una técnica racional para el manejo de explosivos. En 1868 Immanuel y Alfred Nobel fueron conjuntamente galardonados con el Premio Letterstedt de la Academia Sueca de Ciencias, un honor que Alfred recordó durante toda su vida. A partir de ese momento la situación cambió. Lo que durante 18 años había sido simplemente una curiosidad química que entrañaba grandes peligros para la humanidad, se había transformado, gracias al trabajo de la familia Nobel, en uno de los factores mas condicionantes de la época, Alfred Nobel se vio obligado a partir de entonces a invertir gran parte de su tiempo en continuos viajes para establecer y supervisar las fábricas y para proteger sus derechos de patente. Ahora hacía uso de su educación cosmopolita y de su sólido conocimiento de idiomas. A pesar de todas esas actividades, en 1875 logró un nuevo descubrimiento. Fue la «gelatina explosiva», también llamada «dinamita de caucho», en la que un pequeño porcentaje de celulosa o colodión bajamente nitrados se disolvían en nitroglicerina formando una masa viscosa semisólida. La mezcla no era tan voluminosa como la dinamita, tenía mayor poder explosivo y se consumía totalmente en la ignición. La siguiente patente fue un explosivo sin humo, la «Ballistite» o «explosivo Nobel», en el que nitroglicerina y nitrocelulosa se mezclaba a partes iguales obteniéndose una sustancia rojiza que podía pulverizarse. A diferencia de la «gelatina» su explosión resultaba menos violenta y permitía desarrollar una fuerza balística propulsora capaz de utilizarse en las armas de fuego sin provocar la explosión del continente. Se había logrado aminorar el poder explosivo de la nitroglicerina. Este invento, realizado en 1887, tuvo posteriormente una gran importancia en el avance de la fabricación de munición para armas de fuego. El progreso de las industrias Nobel fue imparable aunque no abarcó a toda Europa. En Inglaterra, por ejemplo, Nobel no tuvo éxito en sus intentos para obtener la licencia de fabricante. En parte fue debido al prejuicio de los británicos ante cualquier empresa creada por iniciativa extranjera, aunque el obstáculo principal, e insalvable, fue Sir Frederick Abel, consejero de la Cámara de los Comunes en materia de explosivos, quien ejerció una influencia decisiva por mantener la nitroglicerina de Nobel lejos de Inglaterra. En 1869 se introdujo el «Acta de la Nitroglicerina» en la que se prohibía la importación, almacenamiento y transporte de dicha substancia en el país. Nobel tuvo serios problemas con el físico James Dewar y Sir Frederick Abel antes aludido. El episodio merece un comentario. En su intento por introducir la «Ballistite» en Inglaterra, Nobel fue requerido por una comisión del gobierno británico, de la que formaban parte Dewar y Abel, para dar todos los detalles sobre la fabricación de su explosivo. Nobel los dio y el resultado fue que Dewar y Abel introdujeron mínimos cambios y patentaron por su cuenta el producto con el nombre de «Cordita». Nobel se sintió engañado y no dudó en emprender acciones legales. En la base de la querella Nobel hablaba de «nitrocelulosa soluble» mientras que la defensa alegó que sus defendidos habían utilizado «la variedad insoluble de la nitrocelulosa». Nobel perdió el caso que además le costó 30.000 libras y redujo casi a cero el valor de la patente de la «Balistita». A su regreso a París intentó recrear la historia escribiendo «The Patent Bacillus» en donde se burlaba del sistema de cortes británico. Posteriormente y con objeto de aminorar la injusticia, Nobel llegó a cobrar derechos por la fabricación de «Cordita», en una cantidad que ascendía a la mitad de lo que percibía por kilo de «Ballistite». A pesar del enorme uso de la dinamita en el Nuevo Mundo tampoco Alfred Nobel sacó excesivos beneficios de ello. Sus luchas contra los poco escrupulosos financieros, en las que perdió mucho tiempo, le dieron demasiados disgustos y Nobel perdió todo su interés en los negocios americanos. Después de 1866 ya no cruzó el Atlántico y no intercambió mas de un par de cartas con las dos grandes compañías que fabricaban dinamita allí. Un capítulo interesante de la historia de la familia Nobel es el papel desempeñado por Robert quien también aprendió a fabricar nitroglicerina con la idea de introducir dicho producto en Finlandia. No obstante, durante un viaje a Caucasia realizado por encargo de su hermano Ludwig se quedo impresionado por las grandes posibilidades que ofrecía la explotación del Nafta Ruso, que en cantidades ilimitadas fluía de la tierra en las proximidades de Baku. Este fue el comienzo de la industria del petróleo de la familia Nobel. Dos años mas tarde regresó y comenzó a extraer petróleo. Los conocimientos de ingeniería y el talento de la familia dieron sus frutos. En un corto espacio de tiempo los hermanos Robert y Ludwig Nobel crearon una industria a nivel mundial, la Nobel Oil Company, en la que Alfred Nobel también participó a partir de 1878. La Personalidad de Alfred Nobel Probablemente pocos nombres suecos sean más conocidos mundialmente que el de Alfred Nobel, aunque no mucha gente sabe realmente algo de él. Quizá se recuerda que fue un gran inventor, pero exactamente de qué, además de la dinamita, permanece en la penumbra. También se sabe lógicamente que instituyó un gran premio. Pero de su carácter personal, de su manera de pensar, difícilmente el gran publico tiene una idea. En los altos círculos industriales y financieros de París, Londres, Berlín y Viena, las actividades de Nobel eran bien conocidas y respetadas, pero el era casi un desconocido, sobre todo si lo comparamos con los Juan Fernández Santarén 94 otros dos genios suecos contemporáneos, el Capitán John Ericsson y Gustaf Patrik de Laval. Señalemos por ejemplo que el único cuadro que hay de el se pintó casi 20 años después de su muerte. Se ha llegado a calificar a Nobel como «el hombre que nadie conocía» y aunque algo exagerado el apelativo tiene su lógica. Alfred Nobel fue un hombre de exquisita educación, idealista, pero tremendamente retraído y enemigo de cualquier tipo de publicidad. Cuando en cierta ocasión su hermano Ludwig le pidió información biográfica sobre su padre y sobre el propio Alfred, la respuesta de éste no pudo ser mas contundente: «¿Por qué quieres atormentarme con ensayos biográficos? Nadie lee biografías salvo si son de actores o de asesinos. Tengo muchas cosas importantes que pasan semanas, incluso meses en mi escritorio por falta de tiempo. En estas circunstancias me resulta imposible escribir biografías a menos que tengan la brevedad de una descripción policiaca, aunque realmente creo que esas son las mas elocuentes. Por ejemplo, Alfred Nobel, una pobre criatura medio viva. Sus mayores méritos: tener las uñas limpias y no ser nunca una carga para nadie. Los mayores defectos: no tener una familia, buen humor y buen estómago. Su mayor y única petición: no ser enterrado vivo. Hechos importantes de su vida: ninguno». Nobel tenía una marcada tendencia a no permitir que nadie estuviese demasiado cerca de el y sus allegados cuentan que durante prolongados periodos desaparecía y nadie sabía donde estaba. Era la época en la que, usando sus propias palabras el «espíritu de Niflheim» le invadía y sentía la necesidad de estar sólo. Y aquí nos encontramos con una de las muchas contradicciones internas de la vida mental y emocional de Alfred Nobel. En efecto, su carácter le conducía con frecuencia a serias discrepancias entre su visión teórica de las cosas y su modo de actuar. Hombre retraído, prácticamente inaccesible como acabamos de señalar, pero que con frecuencia se queja y lamenta su soledad y la ausencia de verdaderos amigos. Se puede leer en una de sus cartas: «Haces referencia a mis muchos amigos, ¿Donde están? ¿En el cenagoso fondo de las ilusiones perdidas, o escuchando atareadamente el sonido de los peniques? Créeme, uno sólo tiene amigos entre los perros a los que da de comer o entre los gusanos que uno alimenta con los propios gusanos». Particularmente tras la muerte de su madre, acaecida 1889, Alfred Nobel sintió a menudo la imperiosa necesidad de contar con algún amigo íntimo al que poder recurrir. En aquella época escribe: «Durante los pasados nueve días he estado enfermo obligado a permanecer encerrado en casa sin otra compañía que el ayuda de cámara que tengo a Premios Nobel sueldo; nadie ha preguntado por mi. Me parece que durante este tiempo he estado mucho peor que lo que Bouté (su médico) cree. El dolor es muy persistente. Además mi corazón se ha vuelto tan pesado que parece de plomo. Cuando con 54 años uno se siente tan solo en el mundo y un sirviente de pago es la única persona que me muestra cierta amabilidad, entonces afloran pesados pensamientos, mucho mas pesados que lo que la gente imagina. Puedo ver en los ojos de mi sirviente cuanta compasión me tiene, aunque yo no puedo, desde luego, permitir que el lo note». Nobel nunca tuvo éxito social, aunque curiosamente reunía todas las cualidades para ello. A su soledad contribuyó, sin duda, el hecho de no tener un hogar ya que nunca se estableció realmente en ninguna parte y siempre se definió como un extranjero en todos los países en los que vivió mas o menos temporalmente. Cuando inició sus actividades industriales, se instaló en Krümmel, cerca de Hamburgo, aunque permanecía mas tiempo en el laboratorio que en casa y sobre todo en compartimentos de trenes, camarotes de barcos y hoteles. En 1875 compró una casa en la Avenida Malakoff de París, pero cuando el laboratorío de allí se quedó pequeño, construyó una nueva casa en Sévran, a las añieras de la capital ñ*ancesa. Tampoco echó raíces allí y en 1890 se traslado a Italia donde compró una villa en San Remo, «Mió Nido». Por último, al final de su vida intentó establecer un hogar en Suecia donde presumiblemente esperar al final de sus días, pero no lo logró. Si bien es cierto que numerosas experiencias amargas hicieron de Nobel un escéptico receloso, fiíe un hombre generoso cuyas ayudas siempre estuvieron inspiradas por un sentimiento religioso, aunque para el la religión tenía valor solamente como expresión de su propio amor a la humanidad. Fue recordado por muchos como un hombre ateo y enemigo de todo culto religioso aunque convendría aclarar que profesó un tipo especial de ateísmo influenciado profimdamente por las lecturas de juventud de la obra de Shelley. Nobel rechazaba el concepto del Dios que preside todos los hechos religiosos del día, porque este Dios le parecía cruel e injusto ya que había oríginado todas las guerras y persecuciones religiosas. Pero detrás de esta negativa podía verse claramente su predisposición a aceptar un Dios de paz y amor universal hacia el hombre, de manera que en realidad el ateísmo de Shelley y Nobel se aproximan mucho al cristianismo y platonismo. Tampoco sus convicciones políticas fiíeron tan radicales como se supone. No hay duda que recibió cierta influencia del nihilismo soviético, que impregnaba el ambiente durante su juventud, y que se opuso al absolutismo dictatorial del Zar, pero por encima de todo, en su primera época, ñie un anarquista. Entre sus papeles se ha encontrado el comienzo de una novela en la que uno de los personajes con el significativo nombre de Mr. Avenir (Mr. Futuro) expone el propio programa político de Míred Nobel. «En verdad», declara Avenir, «en el mundo solo hay tres formas de gobierno: autocracia hereditaria, monarquía constitucional y república. Las tres son igual de malas». En su madurez Nobel se consideraba como un Social Demócrata o al menos así se describía aunque «moderado». En la práctica hay que admitir que tanto sus principios como sus acciones se alejaban bastante de la social democracia. Personalmente se mantenía muy distante de los trabajadores de las industrias que controlaba, en marcado contraste con la política de su hermano Ludvig que mostraba gran interés en las condiciones de vida de sus empleados. Con sus sirvientes personales fue mas generoso aunque insistiendo siempre en el estricto cumplimiento de la etiqueta y no permitiendo nunca ninguna familiaridad. Siendo un intelectual fuertemente influenciado por las tendencias humanísticas de la literatura contemporánea y con una aguda visión sobre los sistemas políticos de su tiempo, Alfred Nobel no pudo evitar el implicarse en las discusiones sobre la guerra y la paz. Al igual que Shelley fue un completo pacifista, pero en relación con los métodos para evitar la guerra fue bastante escéptico. Cuando se le pedía ayuda para apoyar el desarme y la paz en el mundo normalmente la daba pero declarando que tenia la misma utilidad que el tirar el dinero por una ventana. Tampoco creía, según sus escritos, en la posibilidad de un desarme general y nunca asistió a ningún congreso de paz. Sin embargo tenia un sincero interés por que se pudiera alcanzar una paz permanente y en 1893, es decir dos años antes de su último testamento, escribió una carta a Bertha Kinsky en la que se refleja su propio programa de paz. De acuerdo con Nobel, la única forma efectiva de prevenir la guerra era lograr un acuerdo entre países para que todos combatieran juntos contra la nación que primero violara la paz. Escribió lo siguiente: «Estoy dispuesto a dar una parte de mi fortuna para crear un premio que se otorgaría cada cinco años, digamos seis veces, porque si en treinta años no ha sido posible reformar el actual sistema estamos abocados irremediablemente a regresar al barbarismo. Este premio deberta concederse al hombre o mujer que indujese a Europa a dar el primer paso hacia la idea general de paz. No me refiero al desarme, que sólo se podrá alcanzar muy lentamente. Pero debería ser relativamente fácil lograr la idea de que todos los países estuviesen dispuestos a luchar contra el primer agresor. Esto haría la guerra imposible. Incluso las naciones mas guerreras se verían obligadas a permanecer tranquilas. Si la Triple Alianza, en lugar de incluir sólo tres países, incluyese a todos, la paz estaría garantizada por siglos». Otra aparente contradicción entre las teorías y la actuación personal de Nobel hace referencia a lo difícil que resulta explicar su interés en los movimientos pacifistas al tiempo que trataba de mejorar diversos tipos de material de guerra. En este sentido casi siempre han sido minusvalorados los logros de Nobel como inventor y sus contribuciones para el desarrollo y mejora de las comunicaciones con la invención de los explosivos modernos. A veces se tiene la idea de que la fortuna de Nobel se basaba en la producción de armamento y no es correcto. La mayor parte de su fortuna, mas del 90%, procedía de los inventos del campo meramente cívico, que equivale a decir fabricación de nitroglicerina con uso práctico. El interés fundamental de Nobel fue, sin embargo, literario y científico. Tenía, de hecho un marcado y profundo sentimiento de poeta y un considerable poder de imaginación. Sus primeros poemas, escritos en inglés antes de cumplir veinte años, son realmente buenos y aunque también muestran claramente la influencia de Shelley, reflejan su personalidad y hacen aflorar su melancolía, su temperamento sensible y su obsesión religiosa. Posteriormente se embarcó en su carrera científica y empresarial, lo que naturalmente le alejó de la literatura. Cuando pocos años antes de su muerte quiso retornar a ella era demasiado tarde. Su imaginación ya no era tan fuerte como a sus veinte años y el uso de las palabras se había hecho mas vago e incierto. Pero conservó su amor por el arte de la escritura y a pesar de sus ocupaciones, siempre se mantuvo al corriente del desarrollo literario. Otra fuente de ocupación fue la ciencia, y por encima de todas las ciencias naturales porque, de acuerdo a sus convicciones, era la conquista de éstas la que proporcionaría la felicidad a las futuras generaciones. «Divulgar el conocimiento» escribió «es divulgar el sentimiento de bienestar. Y cuando hablo de bienestar no me refiero a la prosperidad individual. Hablo de la desaparición de una gran parte de los males que venimos heredando desde las épocas oscuras de la humanidad. El avance en la investigación científica irá aumentando su radio de acción y debemos esperar que los microbios, tanto los del ambiente como los del cuer- po, desaparezcan gradualmente y que la única guerra que la humanidad tenga que librar en el futuro sea contra esos microbios». Alfred Nobel nunca se casó. Tuvo dificultad para encontrar una compañera de su nivel intelectual e incluso no pudo disponer de una secretaria capaz de dominar los idiomas con la suficiente perfección como para satisfacer su demanda. En este punto es digno de mención que en la primavera de 1876 puso un anuncio en un periódico de Viena en el que podía leerse: «hombre sano, caballero altamente educado, viviendo en París, busca una mujer madura con conocimiento de idiomas para actuar como secretaria y ayuda de casa». El anuncio fue contestado por Bertha Kinsky von Chinic una mujer de treinta y tres años que se encontraba empleada como institutriz de una ilustre familia de la aristocracia austríaca y que se había enamorado del hijo de la casa, Arthur von Suttner, siete años menor que ella. Cuando los padres se enteraron de la situación se opusieron al matrimonio por la baja clase de la familia Kinsky, razón por la que Bertha respondió al anuncio ofrecido por Nobel, con quien curiosamente apenas estuvo una semana. A juzgar por sus fotografías. Bertha Kinsky era de una belleza radiante y dominaba el inglés, francés e italiano además del alemán nativo. Nobel le preguntó si estaba sentimentalmente comprometida y ella le contó su secreto con el varón von Suttner. Nobel le dijo que había actuado con decisión y que el tiempo se encargaría de borrar su recuerdo, pero a los pocos días Nobel tuvo que marcharse de viaje y dejarla sola en París. En ese tiempo Bertha Kinsky recibía cartas diarias de Arthur von Suttner implorándola que volviera. Abandonó París explicando en una carta a Nobel los motivos de su decisión y regresó a Viena donde se casó en secreto con el varón y se marcharon a vivir al Caucase. Para Nobel la marcha de su secretaria debió ser una experiencia amarga y dolorosa. Posiblemente buscaba en ella a la compañera que le diera la atmósfera que necesitaba en su casa. Once años mas tarde volvió a encontrarse con Bertha y con su marido cuando estos visitaron París aunque en el intermedio mantuvieron frecuente correspondencia. Durante los últimos diez años de su vida, cuando estaba mas comprometido con los movimientos pacifistas, la correspondencia aumentó y Bertha Kinsky ejerció a través de ella una fuerte influencia en la forma final del testamento de Nobel y particularmente en la idea de instituir un Premio de la Paz. El Testamento de Alfred Nobel y la liquidación de su herencia Juan Fernández Santarén 100 gresivamente a la vez que le iban conduciendo a una profunda depresión y sensación de soledad como queda reflejado en la correspondencia privada de esa época. A ello contribuyó, de forma decisiva, la muerte de dos miembros de su familia a los que estaba particularmente unido. En el otoño de 1895 Nobel paso dos meses en París y sintió que había llegado la hora de escribir su testamento final en el que repartir su fortuna de 33 millones de coronas suecas. El documento tiene fecha de 27 de noviembre de 1895 y esta escrito de puño y letra por el propio Nobel y sin a5rada de ningún abogado dada la aversión que sentía por ellos. La firma final se produjo uno de los primeros días de diciembre en el Swedish Club de París en presencia de cuatro testigos de nacionalidad sueca. Fueron estos: Thorsten Nordenfelt, fabricante de municiones, Sigurd Ehrenborg, oficial retirado de la armada, R. V. Strehlenert y Leonard Hvass dos jóvenes ingenieros. Testigos que en el momento de la firma le oyeron decir: «Creo que heredar un capital es una desgracia que sólo sirve para causar estupor a la humanidad. Una persona que logra una gran fortuna debe dejar solo una pequeña parte de ella a sus allegados» El famoso texto del testamento es el siguiente: La totalidad del resto de mi herencia se repartirá de la siguiente manera: El capital se invertirá por mis alhaceas de forma segura y constituirá una Fundación, cuyos intereses se distribuirán anualmente en forma de premios a aquellos quienes, durante el año precedente, hayan conferido el mayor beneficio a la humanidad. Los intereses se dividirán en cinco partes iguales, que se repartirán de la siguiente forma: una parte a la persona que haya hecho el descubrimiento o invento mas importante dentro del campo de la física; una parte a la persona que haya hecho el descubrimiento o mejora mas importante en química; una parte a la persona que haya hecho el descubrimiento mas importante dentro del dominio de la fisiología o medicina; una parte a la persona que haya producido el trabajo mas destacado de tendencia idealista en el campo de la literatura; y una parte a la persona que haya hecho mas y mejor trabajo por la fraternidad entre naciones, por la abolición o reducción de las armas y el mantenimiento y promoción de la paz. Los premios de física y química serán concedidos por la Academia Sueca de Ciencias; el de fisiología o medicina por el Instituto Carolino de Estocolmo; el de literatura por la Academia de Estocolmo; y el de la defensa de la paz por un comité de cinco personas elegidas por el Parlamento No-Premios Nobel ruego. Es mi expreso deseo que en la concesión de los premios no se tengan en cuenta las nacionalidades de los candidatos, de forma que el mas digno sea el que reciba el premio, sea escandinavo o no. París, 27 de Noviembre de 1895 ALFRED BERNHARD NOBEL Con este testamento Nobel cancelaba «todas las dotaciones testamentarias previas» en caso de que se encontraran después de su muerte. No se han conservado dichas dotaciones excepto una, fechada el 14 de marzo de 1893, en la cual la Real Academia Sueca de Ciencias era designada como la principal depositarla del legado. Las horas finales de Nobel fueron trágicas. Las quejas que había expresado en varias de sus cartas quedaron plenamente justificadas: los últimos días estuvo acompañado solamente por sus sirvientes franceses sin tener, como el había soñado, cerca de él <mingún amigo íntimo o pariente cuya mano amable cierre mis ojos y sea capaz de susurrarme al oído alguna palabra amable y sincera de alivio». Cuando se sintió indispuesto en el estudio de su residencia italiana fue trasladado por sus sirvientes al dormitorio de la segunda planta. Avisaron a un médico que una vez percatado de la gravedad de la situación le prescribió reposo absoluto, recomendación que fue difícil de cumplir porque el paciente sufrió fuertes ataques de agitación. Parece que perdió la capacidad de hablar y la memoria de todas las lenguas excepto la de su infancia. Su viejo sirviente, Auguste, dijo mas tarde que Nobel había empleado en sus últimas horas de vida una serie de palabras ininteligibles para ellos aunque les pareció entender que quería telegrafiar. Así, el 8 de diciembre de 1896 Auguste envió telegramas a Hjalmar el primogénito de su hermano Robert, a Emanuel, el hijo mayor de su hermano Ludvig, quien como sucesor de su padre, era entonces director de la Nobel Brothers Naphtha Company en Baku, y a Ragnar Sohlman el asistente personal de Alfred Nobel de los últimos años. Los tres decidieron viajar a San Remo donde se encontraron el 10 de diciembre, pero ya demasiado tarde para encontrar a Alfred Nobel con vida quien había acabado sus días sólo, tal como había vivido. Como familiar mayor Emanuel Nobel se hizo cargo de todos los preparativos del funeral. Se decidió que tras una sencilla ceremonia en la villa se repatriasen los restos para llevar a cabo un funeral público que Santarén 102 finalmente tuvo lugar la tarde del 29 de diciembre en la catedral de Estocolmo. Después del oficio y en solemne procesión se trasladó el féretro al cementerio donde, por expreso deseo del fallecido, tuvo lugar la incineración. Hasta pasado el funeral, los familiares de Nobel no sólo ignoraban el contenido del testamento sino incluso su existencia. En la tarde del 15 de diciembre, cuando todavía se encontraban en la Riviera, Emanuel y Hjalmar Nobel visitaron a Sohlman en el hotel para informarle que habían recibido un telegrama de Estocolmo comunicándoles que el testamento de su tío, depositado en el Enskilda Bank de dicha ciudad, había sido abierto y que el propio Ragnar Sohlman junto con Rudolf Lilljeqvist, un industrial sueco, habían sido nombrados albaceas. El telegrama no daba mas información sobre los términos del testamento excepto que por expreso deseo del testador después de su muerte debían abrírseles las venas y que solo una vez hecho esto y certificada su muerte por un médico cualificado, debía incinerarse su cuerpo. Al día siguiente del funeral de San Remo llegó una carta de Estocolmo con el texto integro del testamento. Su contenido, que afectaba a todos los allí presentes de diferente forma, causó una primera impresión desalentadora, particularmente a Emanuel Nobel quien en un examen preliminar de los papeles que su tío había dejado en la casa de San Remo, encontró el viejo testamento datado el 14 de marzo de 1893, en el que el Alfred Nobel había hecho una anotación indicando que estaba cancelado y reemplazado por el nuevo del 27 de noviembre de 1895. Emanuel Nobel comparó lógicamente los términos de los dos testamentos y comprobó como, en virtud de los cambios introducidos en el último quedaba, al igual que los restantes miembros de la familia, claramente marginado. Los defectos puramente formales del segundo testamento también se hacían evidentes cuando se comparaban con el primero. Por ejemplo, el principal heredero, la Fundación Nobel no existía y debía por tanto crearse y organizarse aunque resultaba confuso cuando y en qué términos debía hacerse y que ocurría mientras tanto con el futuro de compañías como la Bofors Company (en Suecia), la Nobel Dynamite Trust Company (en Inglaterra) o la Nobel Brothers Naphtha Company (en Rusia). Tras arreglar algunos asuntos de Nobel en la villa de San Remo su sobrino Emanuel y Ragnar Sohlman viajaron a Suecia donde este último se reunió en Estocolmo con el otro albacea Mr. R. Lilljeqvist. Ambos eran bastante inexpertos en formalidades legales por lo que una de las prioridades fue encontrar un abogado sueco que guiase sus futuras acciones. Recurrieron a Cari Lindhagen, entonces Diputado de Justicia en la Cor-Premios Nobel te de Apelación y la elección fue muy afortunada ya que Lindhagen tomo un gran interés no solo desde el punto de vista de las formalidades legales, sino que se implicó realmente en llevar adelante las ideas del testador. Se convirtió de hecho en un albacea mas. El 2 de enero de 1897, cuatro días después del funeral, un periódico de Estocolmo publicaba casi íntegro el texto del testamento de Nobel, proclamando que una parte fundamental de su fortuna se dedicaría a una crear Fundación con el encargo de distribuilr anualmente premios en cinco campos diferentes del esfuerzo y saber humano. Esta noticia apareció antes de lo deseado por los albaceas, quienes esperaban encontrar entre los papeles de Nobel, en París o en San Remo, algunas directrices o instrucciones de cómo quería el testador que se llevaran a cabo realmente sus ideas. Estaba claro desde el principio que eran necesarias algunas aclaraciones adicionales y que el testamento era defectuoso desde el punto de vista formal. Como ya hemos apuntado el principal benefactor era una Fundación que todavía no existía y que por tanto había que crear, mientras que las instituciones designadas para elegir a los galardonados venían impuestas sin haber sido siquiera consultadas y sin recibir ninguna directriz para su actuación. Además existían otros problemas de naturaleza puramente legal y no menos importantes: en primer lugar no estaba claro cuál era la residencia legal del testador y consecuentemente que tribunal tenía competencia para decidir sobre la validez del testamento y en segundo lugar era necesario hacer un inventario de los bienes y propiedades. Desde diversos ámbitos comenzaron a surgir ataques, cada vez más virulentos, contra la idea fundamental del testamento, al tiempo que los defectos formales se esgrimían como razones de peso para declararlo nulo. También se inició una campaña de presión por parte de los allegados de Alfred Nobel que abogaban por llegar a un acuerdo para que el testamento se dividiese entre los familiares mas próximos y las instituciones suecas designadas para conceder los premios. Algunos de los argumentos esgrimidos contra el testamento fueron: la falta de patriotismo mostrada por un sueco que, renegando de los intereses nacionales, quería apoyar ciertas actividades internacionales; la incapacidad de las instituciones designadas para conceder los premios para llevar a cabo satisfactoriamente su cometido, exponiendo a sus miembros al soborno y a la corrupción; y finalmente el hecho de que el Premio de la Paz debiera concederse por un comité nombrado por el Parlamento Noruego, lo cual entrañaba un gran peligro para los intereses suecos. Gradualmente, mas y mas periódicos, especialmente los conservadores, fueron incrementando las dudas sobre la posibilidad y conveniencia de aplicar el testamento. También desde la izquierda llegaron críticas que pasado el tiempo no dejan de resultar sorprendentes. Por ejemplo en un artículo a cuatro columnas, titulado: «El testamento de Alfred Nobel -magníficas intenciones-magnífico patinazo» el líder social demócrata Hjalmar Branting criticaba al testador desde el punto de vista teórico y práctico. Los albaceas se veían obligados a hacer frente a las formalidades legales, llevar a cabo las transacciones económicas relacionadas con la liquidación de las propiedades y la reinversión de todo el capital en «seguridades de primera clase» como especificaba el testamento y a la organización de un cuerpo administrativo adecuado para el manejo de los fondos y la formulación de las normas para la distribución anual de los premios. Uno de los puntos más conflictivos fue sin duda el problema de la jurisdicción. Desde que a los nueve años Nobel abandonó Suecia con su madre y sus hermanos para ir a Rusia nunca tuvo residencia legal en ningún país. Cuestión prioritaria pues era fijar cual había sido su residencia legal. Ragnar Sohlman viajo a París para poner orden en algunos de los papeles de Nobel y comprobó que traería muchos problemas declararle francés. Desde todos los puntos de vista parecía extremadamente urgente establecer que la residencia legal de Nobel, y consecuentemente la jurisdicción sobre la que basarse, estaba en Suecia. Tratar de argumentar ante las autoridades francesas que su último domicilio había estado en Estocolmo, donde había vivido hasta los nueve años, habría ido en contra de las leyes francesas. La única esperanza de que se reconociera un domicilio «de facto» sueco era reclamar que la casa de Bjorkborn, cerca de Bofors, había sido su residencia legal durante los años que precedieron a su muerte y que la Corte local de Karlskoga tenía, consecuentemente, jurisdicción sobre todos los asuntos que afectaban tanto al testamento como a sus bienes. La negociación con los herederos y las Instituciones que debían conceder los premios Tras reunirse en Estocolmo con Lindhagen los albaceas decidieron enviar una serie de cartas a las diferentes instituciones suecas señaladas en el testamento por Nobel para seleccionar los ganadores de los premios, pidiéndoles que asumieran su responsabilidad. Por ejemplo el texto de la carta que se envió a la Academia de Ciencias fue el siguiente: Estocolmo, 24 de Marzo de 1897 Caballeros, Los ahajo firmantes designado por el fallecido Dr. Alfred Nobel como albaceas de su última voluntad tenemos el honor de hacerles llegar una copia certificada de su testamento con la respetuosa petición de que la Academia acepte el nombramiento para conceder los premios en Física y Química así como de informarnos de su decisión. Sin embargo, es obvio que con relación a las condiciones y procedimientos relativos a la concesión de los premios establecidos por el Dr. Nobel se requiere una regulación mas detallada que los términos generales contenidos en su testamento. Por lo que respecta a los premios que deben presentarse en Suecia, nos parece que lo mas procedente sería tener una reunión con personas representativas de las instituciones adjudicatarias de los premios: por ejemplo dos representantes de la Academia de Ciencias y uno del Instituto Carolina y la Academia Sueca, respectivamente quienes junto con nosotros deberían tratar el tema. Subsiguientemente, una propuesta definitiva aprobada por las mencionadas instituciones y por los abajo firmantes debería ser enviada a Su Majestad el Rey a través del Ministro de Educación y Asuntos Eclesiásticos con la humilde petición de que Su Majestad lo sancione. También es nuestra intención enviar al mismo tiempo a Su Majestad nuestras sugerencias sobre las reglas necesarias en relación con el manejo de los fondos de la Fundación. Por todo lo anterior y asumiendo que la Academia acepta la responsabilidad en cuestión, pedimos que designen dos delegados, quienes junto con el del Instituto Carolina y el de la Academia Sueca tratarán con nosotros sobre los detalles de las regulaciones de los términos y métodos de concesión de los premios. Firmado: Ragnar Sohlman Rudolf Lilljeqvist Ragnar Sohlman viajó de nuevo a Francia para comenzar a transferir, con la máxima discreción posible, los bienes de Nobel depositados en el banco Rothschild de París. Inicialmente se pensó en que Sohlman hiciese personalmente algunos viajes a Londres y posteriormente a Estocolmo transportando el dinero y los objetos de valor, pero como la idea parecía demasiado arriesgada y también algo lenta, se decidió recurrir a los envíos postales aunque las oficinas de correos francesas no aseguraban ningún paquete con mas de 20.000 francos. El Rothschild tenía estipulado, además, que el valor de los envíos diarios no debían exceder los dos millones y medio de francos. A lo largo de una semana se fue sacando el dinero de las cámaras acorazadas de la Comptoir National d'Escompte para trasladarlo a las de-Juan Fernández Santarén 106 pendencias del Consulado General Sueco de la calle Pépinière, donde era empaquetado y sellado. Por la tarde se trasladaba a la Expédition des Finances para ser enviado a Londres o Estocolmo, según los casos. Se tomaron las debidas precauciones para no llamar excesivamente la atención y todos los traslados los hacía Ragnar Sohlman personalmente quien provisto de un revolver transportaba discretamente una maleta con el dinero. Retrospectivamente, parece mas lógico preguntarse por qué no se recurrió simplemente a una transferencia bancaria habitual. El temor era que dicha orden podría haber llamado la atención de las autoridades francesas, máxime en unos momentos en que todavía estaba pendiente el tema de si había que pagar impuestos a Francia por el problema de la residencia legal de Nobel. Uno de los días que se llevaban a cabo estos traslados, el Cónsul Sueco, recibió en su oficina de París la visita de Hjalmar y Ludvig Nobel, que habían viajado para discutir el problema de la residencia legal de su tío Alfred y la validez del testamento. Mientras tenía lugar esta reunión Seligmann y Sohlman estaban ocupados en la habitación contigua anotando y empaquetando el dinero de Nobel, pero los ilustres visitantes no se percataron de su presencia. Como representante oficial de Suecia, el Cónsul se sentía en una posición incómoda y tras el episodio que acabamos de comentar propuso que se debería informar a los familiares de lo que realmente estaba ocurriendo allí, para lo cual sugirió celebrar una cena de «reconciliación» al día siguiente. La cena tuvo lugar en el restaurante Noël Peter en el Passage des Princes y a los postres empezaron a tratar el tema de la residencia legal de Alfred Nobel y la validez de su testamento. Hjalmar Nobel argumentó que el intento de fijar la residencia en Bofors era una pretensión inaceptable y que debía admitirse que el domicilio legal de su tío era París donde había vivido durante 17 años y donde todavía era posible encontrar su casa y sus criados. Los sobrinos de Nobel planteaban por tanto que el tribunal apropiado para decidir sobre los derechos legales debía ser la Corte francesa y que ésta tendría que pronunciarse también sobre la validez del testamento. Una decisión de las cortes francesas señalando que el domicilio de Alfred Nobel había estado en París no solo habría obligado a pagar impuestos en Francia, sino que habría declarado nulo el testamento por sus defectos formales, perfectamente tipificados en las leyes francesas. Ragnar Sohlman replicó que indudablemente el tema estaba abierto a debate pero que realmente esta discusión ya sólo tenía un interés meramente teórico puesto que el dinero y las pertenencias importantes de Alfred Nobel ya no se encontraban en París y que por tanto difícilmente Premios Nobel 107 podrían caer bajo jurisdicción francesa. Estas palabras causaron sensación y Hjalmar, atónito, se negó a creerlas en un principio, pero el Cónsul las confirmó. El resultado inmediato del anuncio de Ragnar Sohlman fue un aumento de las actividades hostiles de Hjalmar Nobel y del resto de los familiares que representaba. Se rumoreó que se puso en contacto con los abogados mas prominentes de Francia que se sorprendieron de la situación y le dijeron, al parecer, que había estado ciego por no haber inmovilizado antes los bienes de su tío. Siguiendo su consejo Hjalmar Nobel reclamó y bloqueó las propiedades que todavía quedaban en París, decisión que afectó a la casa de la Avenue Malakoff, cuya venta quedó por tanto impedida. Hjalmar Nobel se trasladó igualmente a Alemania donde por medio de sus abogados intentó bloquear las propiedades de Nobel allí pero Ragnar Sohlman ya se había anticipado y contactado con el Dr. Scharlach un eminente jurista que aconsejado por los directores de la German Dynamite Company protegió los intereses de los albaceas así como la integridad de los mas de seis millones de coronas que estaban depositadas en los bancos alemanes. En Suecia, las primeras escaramuzas se produjeron durante la primavera de 1897. Formalmente habían comenzado con la discusión entre Estocolomo y Bofors, para determinar que corte tenía jurisdicción sobre los bienes de Nobel. La decisión fue finalmente favorable a la Corte de Karlskoga bajo cuya jurisdicción estaba Bofors. En la mayoría de los círculos de poder de las instituciones designadas como jurados de los premios también aparecieron diferencias de opinión sobre la conveniencia de asumir las nuevas responsabilidades y se expresaron dudas sobre si la posible aceptación podría perjudicar a los miembros de los jurados e incluso a la investigación científica en Suecia. El debate sobre este punto fue especialmente vivo en la Academia Sueca y en la Real Academia de Ciencias. También algunos miembros del Instituto Caroline, liderados por el Profesor Axel Key, se manifestaron a favor de un cambio sustancial de las bases del testamento de forma que las instituciones nominadas pudiera tener mayor libertad para utiliza la cuota de la herencia Nobel a su mejor conveniencia. A su regreso a Estocolmo desde Francia, en Mayo de 1897, Ragnar Sohlman reunió, por sugerencia de Lindhagen, a algunos de los miembros mas influyentes de las instituciones implicadas. Además de Cari David, entonces Secretario Permanente de la Academia Sueca, convocó a su Presidente, Hans Forssell, un destacado historiador, publicista y político así como miembro de la Academia de Ciencias, al Profesor Magnus Gustaf Retzius del Instituto Caroline y al Profesor Adam Smitt, Profesor Juan Fernández Santarén 108 de Zoología de la Universidad de Estocolmo, ambos miembros de la Academia de Ciencias y finalmente al Profesor Axel Key, Rector del Instituto Caroline. En dicha reunión Forssell dijo que el se oponía personalmente a que las Academias de las cuales era miembro aceptasen las nuevas obligaciones pero que creía que en ambas instituciones nadie compartía esta opinión. Sin embargo, añadió que se comprometía a intentar que las Academias asumieran la responsabilidad. Los otros asistentes mostraron una actitud mas favorable. El Profesor Key tenía incluso preparado un borrador para la aceptación por parte del Instituto Caroline de las nuevas obligaciones que incluía la conformidad del Instituto para designar un delegado que le representase en futuras reuniones. Posteriormente el Instituto nombro al propio Profesor Key para llevar a cabo esta misión, siendo sustituido tras su jubilación por Count K. A7H. Morner, también Profesor del Instituto. Por su parte la Academia de Ciencias nombró un comité especial para estudiar la cuestión. El 7 de Mayo de 1897 dicho comité recomendó aceptar la responsabilidad pero sugiriendo que se clarificasen, con la mayor precisión posible, todos los aspectos legales pendientes para evitar problemas en la aplicación práctica del testamento. Sin embargo Hans Forssell, que ya había sido derrotado en la Academia Sueca, tuvo éxito al conseguir el rechazo de las recomendaciones de este comité y convencer a la Academia de Ciencias para no aceptar su condición de jurado de los premios hasta que el testamento no estuviese aprobado legalmente. Dada la actitud negativa de la Academia de Ciencias, que ya había sido designada como otorgadora de los premios de Física y Química, el problema de la aprobación del testamento entró en un punto muerto, una situación que ya había sido anticipada por Forssell, quien había expresado desde el principio su deseo de frustrar el proyecto en su conjunto. Para aprobar el testamento era absolutamente necesario que las instituciones concesionarias de los premios aceptasen por anticipado sus respectivas asignaciones ya que de otra forma el testamento era nulo. Y cuando una de estas instituciones rechazaba incluso el elegir delegados para discutir los términos en los que debería aceptar dicha responsabilidad no era posible siquiera iniciar las negociaciones. No se podía por tanto progresar en este punto. La situación forzaba a los albaceas a tratar de alcanzar algún tipo de compromiso con los familiares que estaban representados por un prominente abogado de Gothenburg, el Dr. Philip Leman, quien ya había manifestado su intención de llegar a un acuerdo amistoso. Con objeto de aclarar el panorama se decidió invitar a una serie de asesores legales extranjeros a una reunión con Lindhagen y con los albaceas a primeros de Julio de 1897 en Estocolmo. El 2 y 3 de Julio se reunieron en el Hotel Rydberg de dicha ciudad con Maitre Coulet de París, Mr. Timothy Warren de Glasgow, y el Dr. Wesphal de Hamburgo. Las conclusiones de la reunión fueron que Coulet y Warren consideraban favorables las respectivas situaciones en Francia y Gran Bretaña al punto de opinar que no había ningún peligro de posteriores acciones legales contra la validez del testamento en esos países, mientras que Wesphal recomendaba llegar a un acuerdo con los familiares. Por otra parte, el tamaño de la fortuna de Alfred Nobel y su amplia distribución por diferentes países habían demorado el trabajo de los albaceas sobre la elaboración de un inventario de bienes hasta el punto de tener que solicitar permiso en dos ocasiones a la Corte de Karlskoga para retrasar el informe. No obstante el trabajo progresó y finalmente se celebró un acto oficial el 30 de Octubre de 1897 en Bofors en el que se dio cuenta de los bienes de Nobel y al que fueron invitados sus herederos. Solo Hjalmar Nobel hizo acto de presencia. Antes de empezar, el representante de los herederos suecos entregó una protesta escrita contra la legalidad del procedimiento basada en una serie de puntos que afortunadamente no tuvieron efecto. El inventario se completó y se envió finalmente a la Corte de Karlskoga el 9 de Noviembre de 1897, es decir aproximadamente once meses después de la muerte de Nobel. En dicho inventario, y por consejo de Lindhagen, se habían hecho dos apartados: En Navidad de 1897 se intentó buscar una salida al punto muerto que había provocado el rechazo de la Academia de Ciencias a nombrar delegados. Se decidió reunir a los representantes de la Academia Sueca y del Instituto Carolino, Dr. Wirsén y Count Môrner respectivamente, para hablar de manera informal con los albaceas y con su abogado sobre la aplicación del testamento sin esperar a la Academia de Ciencias. A lo largo de seis reuniones, de las que se conservan las actas, durante los meses de Enero y Febrero de 1898 se discutió sobre las bases de la futura Fundación Nobel. De forma voluntaria, y sin representar oficialmente a la Academia de Ciencias, también asistieron los Profesores L. F. Nilson y Otto Pettersson. En estas reuniones se alcanzó un acuerdo sobre los principios generales que deberían seguirse para elaborar los futuros estatutos. A las dos últimas reuniones también se invitó a Emanuel Nobel en representación de los familiares que vivían en Rusia. En dicha condición, y en la reunión del 11 de febrero de 1898, hizo una aportación que resultó decisiva para la aceptación del testamento y por tanto para el futuro de la Fundación Nobel. A este respecto, el segundo párrafo del acta de aquel día dice lo siguiente: «El Sr. Nobel expresó que desea respetar la última voluntad de su tío tal como éste la dejo reflejada en el testamento. Consecuentemente, el no intenta discutir sus términos. Sin embargo, para alcanzar los deseos de su tío será necesario hacer ciertas alteraciones y adiciones al testamento que no podrán llevarse a cabo sin el consentimiento de todos los herederos. El Sr. Nobel pide por tanto que se le informe de todos los cambios que se propongan con objeto de decidir, después de contrastarlos con los deseos y planes de su tío, si el y sus parientes mas próximos los aprueban». La actitud de Emanuel Nobel hay que valorarla en su justa medida. Personalmente se encontraba en una posición muy difícil ya que si bien tenía desde el principio la idea de no interferir con las disposiciones de su tío estaba sometido, como portavoz de la rama de la familia que vivía en Rusia, a fuertes presiones para intentar que cambiase su actitud y se opusiese también al testamento. Señalemos que solo diez días antes los Premios Nobel parientes que vivían en Suecia habían emprendido acciones legales contra el testamento. Iban dirigidas contra los albaceas del testamento, el Gobierno Sueco, el Parlamento Noruego y las tres instituciones suecas designadas como jurados de los premios. Los demandantes representaban a doce de los veinte descendientes que se beneficiarían si el testamento era declarado nulo. Las presiones sobre Emanuel Nobel no sólo llegaron de sus familiares sino también de las mas altas esferas del poder. Uno de los primeros días de febrero de 1898 recibió una comunicación del Rey Osear quien quería discutir el tema con el. En la entrevista el monarca trató de persuadirle para cambiara algunos términos del testamento llegando incluso a decirle: «lo que debe hacer usted es olvidarse de las ideas fantásticas de su tío y velar por los intereses de su familia». La respuesta de Emanuel Nobel fue tajante: «Majestad yo no quiero correr el riesgo de que en un futuro se pueda llegar a acusar a mis hermanos de que se han apropiado de unos fondos que realmente pertenecen a los científicos». La conversación concluyó en este punto. Cuando Emanuel contó lo ocurrido en la audiencia a su abogado ruso, este le recomendó que abandonase inmediatamente Estocolmo y regresase a St. Petersburg para evitar ser arrestado bajo acusación de lesa majestad. Emanuel reunió a la familia para explicarles la situación a la que se había llegado y pedirles su aprobación a la actitud que intentaba seguir en el tema del testamento con objeto de proteger el honor de la familia Nobel, así como los intereses económicos de los familiares, que se centraban básicamente en adquirir el control de las rentas de la Nobel Brothers Company en Baku, que su tío había dirigido. La decisión de Emanuel Nobel dio sus frutos y finalmente el 5 de junio de 1898 los familiares firmaron en Estocolomo un documento ante notario público declarando que reconocían la validez del testamento de Alfred Nobel y rechazaban emprender futuras reclamaciones. A cambio recibían una serie contraprestaciones que salvaguardaban, de forma adecuada, los intereses de la familia. Consecuentemente tras estos acontecimientos, se retomó la discusión sobre la distribución de los premios. Los primeros pasos en esta dirección fueron enviar cartas idénticas a las distintas instituciones, fechadas el 27 de marzo de 1898 en las que se las informaba del actual estado de la situación. En la carta a la Academia de Ciencias, que había rechazado el nombrar ningún delegado hasta que el testamento tuviese validez legal, pero que había estado representada informalmente en las reuniones por dos de sus miembros, se hacía hincapié en que dado que Emanuel Nobel había decidido apoyar de manera explícita el testamento de su tío ya no Juan Fernández Santarén 112 había duda de que este tendría efecto. En vista de este cambio de situación, se le pedía una vez mas a la Academia que designase delegados oficiales para tomar parte en las discusiones encaminadas a elaborar los futuros estatutos de la Fundación Nobel. Aproximadamente seis semanas mas tarde, el 11 de Mayo de 1898, la Academia contestó que nombraba al Profesor L. F. Nilson y a B. Hasselberg como representantes oficiales para todas las cuestiones relativas al testamento y a las futuras normas para la distribución de los premios. El camino parecía despejarse y así fue. En el acuerdo con los familiares Nobel también se incluyeron ciertos apartados que posteriormente se incorporaron a los estatutos de la Fundación Nobel. Esas disposiciones fueron las siguientes: a) Los estatutos generales que afecten a la forma y condiciones para la concesión de los premios, se hará, tal como queda dicho en el testamento, mediante consulta con un representante de la familia de Robert Nobel siendo posteriormente enviado para su aprobación a la Corona. b) No habrá modificaciones en de los siguientes principios fundamentales: cada uno de los futuros premios establecidos por el testamento se concederá al menos una vez por cada periodo de cinco años, a partir del año inmediatamente después al que la Fundación Nobel comience sus actividades, y la dotación de un premio nunca será inferior al sesenta por ciento de los intereses anuales generados por los fondos asignados para cada premio, ni podrá dividirse en mas de tres partes a la vez. (Estatutos de la Fundación Nobel, Art. Alcanzado el acuerdo debía ser aprobado por el Gobierno Sueco y por todas las instituciones adjudicat arias de los premios. Dicha aprobación fue sancionada por el Instituto Caroline el 7 de Junio, por la Academia Sueca el 9 de Junio y por la Real Academia de Ciencias el 11 de Junio de 1898. A través de Lindhagen los representantes de todas esas instituciones habían estado puntual y permanentemente informados sobre el progreso de las negociaciones, lo que explica la rapidez en la aprobación de las propuestas formales. Respecto de la parte Noruega, la situación fue un poco diferente y hubo que informar a sus delegados sobre lo que se había hecho y discutido en relación con el testamento. Después de haber aceptado, el 26 de Abril de 1897, ser los designadores de los premios de la Paz, el Parlamento nombro el 7 de Agosto de ese mismo año un comité integrado por los tres ministros, Schweigaard, Steen y Blehr para redactar un primer documento. Una vez realizado este trabajo el 19 de Junio de 1898 se de-Premios Nobel signo un nuevo comité integrado por el presidente del Parlamento, V. miman y dos de sus miembros, Jacob Lindboe y Emil Stang para estudiarlo y llegado el caso, aprobarlo. Los albaceas testamentarios, su abogado Cari Lindhagen y Judge Santesson que ya había representado al Parlamento en las cuestiones relativas al testamento Nobel en Suecia viajaron a Oslo a primeros de Julio de 1898 para discutir la situación con el comité noruego. Tras un par de reuniones el 4 de Julio de 1898 se aceptaron los términos del acuerdo y el 9 de Septiembre de ese mismo año el gobierno sueco dio su aprobación formal una vez que tuvo en su poder todos los documentos. Tras la homologación del testamento de Alfred Nobel se convocó una nueva reunión con los delgados de las instituciones que otorgaban los premios para el 19 de Noviembre de 1898 en la que la Real Academia de Ciencias ya estuvo oficialmente representada por los dos profesores mencionados anteriormente. De acuerdo con los estatutos propuestos, cada uno de los Comités Suecos debían formular sus propias directrices para que posteriormente fuesen aprobadas por el gobierno sueco. Las normas sobre el premio de la paz las debía confeccionar el Parlamento Noruego. En esa reunión surgieron algunos problemas sobre la organización de los Institutos Nobel y la forma de seleccionar los ganadores y también se añadió que «en orden a su validez, ninguno de los estatutos especiales puede contener ninguna cláusula que entre en conflicto con los estatutos básicos». En este punto los noruegos objetaron que eso sería tanto como colocar al Comité Nobel Noruego bajo la jurisdicción de las autoridades suecas. Se decidió entonces no hacer mención de los estatutos particulares en el documento principal, y se permitió que el Comité Noruego crease sus propias normas. Nunca ha habido ningún conflicto en esta materia. El texto definitivo de los «Estatutos de la Fundación Nobel» se aprobó finalmente el 27 y 28 de Abril y fue enviado por los albaceas al gobierno sueco para su examen y sanción formal. Contenía algunas aclaraciones y adiciones al testamento así como ciertas directrices de naturaleza financiera o administrativa. Las aclaraciones cubrían los siguientes puntos: a) Se utilizó «La Academia en Estocolmo» como forma de referirse a la Academia Sueca. Juan Fernández Santarén b) El término «literatura» no solo abarcaba el trabajo literario propiamente dicho sino otros trabajos que en virtud de su contenido y estilo tuvieran valor literario. c) La implicación de que los premios debían de concederse a trabajos «producidos durante el año precedente» debía interpretarse en el sentido de que para la concesión del premio debían tenerse en cuenta únicamente los últimos trabajos, mientras que los trabajos anteriores debían considerarse solo si su importancia se había establecido recientemente. d) Para que un trabajo escrito pudiera optar a premio debía haber sido impreso. Anverso y reverso de la Medalla Nobel que se otorga a los galardonados con el Premio Nobel de Fisiología y Medicina. La reproducida corresponde concretamente a la recibida por Santiago Ramón y Cajal en 1906. Las adiciones al testamento afectaban a los siguientes puntos fundamentales: a) Un premio puede dividirse entre dos galardonados, si cada uno de ellos se considera que es merecedor del premio. También puede premiarse a dos o más personas que hayan llevado a cabo un trabajo de manera conjunta. b) El dinero asignado a un premio que haya quedado vacante debe retornar a los fondos de procedencia o colocarse en unos fondos especiales que se utilizaran de acuerdo con la última voluntad del testador. c) Para ayudar en las deliberaciones preliminares de los trabajos propuestos para la concesión del premio, las instituciones suecas Premios Nobel 115 adjudicatarias deben nombrar un Comité Nobel integrado por entre tres y cinco miembros, mientras que para la concesión del Premio de la Paz se nombrará un Comité Nobel especial designado por el Parlamento Noruego. d) Para facilitar el trabajo relacionado con la selección de ganadores de los premios, los adjudicatarios de los mismos pueden organizar instituciones científicas que deben pertenecer a la Fundación Nobel y se denominarán «Institutos Nobel». Desde el punto de vista financiero, se decidió que del presupuesto anual de los fondos generales destinados para cada premio, se podía destinar una cuarta parte cubrir los gastos derivados de la selección de los ganadores y los que generase su correspondiente Instituto Nobel. Posteriormente se estipuló que la Fundación debería regirse por un Comité de cinco miembros, con suplentes, que debían encargarse del manejo de las finanzas y de su administración general. El Director de este Comité y su suplente debía ser designado por el gobierno sueco y los otros cuatro miembros, con dos suplentes, debían ser seleccionados de entre personas de total confianza por las instituciones concesionarias de los premios. Después de la auditoria anual, los electores debían tener el derecho de relevar a los miembros de sus responsabilidades financieras. Finalmente, en los estatutos provisionales se señalo la necesidad de destinar una partida presupuestaria para la adquisición de todo lo necesario para empezar a funcionar administrativamente, así como una suma de 300,000 coronas para cada uno de los jurados de los premios, que daban una suma total de 1,500.000 coronas como fondos para la organización de los respectivos Institutos Nobel. Tras introducir pequeños detalles de naturaleza formal, el Gobierno aprobó los estatutos propuestos por el comité el 29 de junio de 1900 y ese mismo día fueron oficialmente promulgados como decreto por su Majestad el Rey Osear IL El 25 de septiembre de 1900 los administradores de la Fundación Nobel se reunieron por primera vez convocados por el miembro de mayor edad electo por la Academia de Ciencias, R. Tornebladh, director del banco de Suecia. La lista completa de aquellos primeros administradores fue la siguiente: Por la Academia Sueca: Hans Forsell, su Presidente, Cari David af Wirsén, su Secretario permanente, y P. J. von Ehrenheim primer Ministro del Gabinete. Por la Real Academia Sueca
Los vuelos al espacio cósmico no se pueden detener. Esta no es una tarea de un sólo hombre cualquiera ni siquiera de un grupo de gente. Es un proceso histórico al que la humanidad llegó en su desarrollo normalmente». Yuri Gagarin (Primer cosmonauta del planeta Tierra) En el artículo se examinan las cuestiones relacionadas con el vuelo del hombre al espacio cósmico. Al principio se enumeran mitos y obras de ficción de los siglos pasados en los que se exponían diferentes ideas y métodos de vuelo del hombre al espacio, entre éstos, los que proponían los científicos españoles. Más adelante, se mencionan los principales logros Koptiev Yuri Nikoláyevich do y conocerse a sí mismo, encontrar a seres semejantes en los vastos espacios del Universo. El sueño del hombre de introducirse en el co3mos y su ambición de llegar a las estrellas nacieron hace miles de años y encontraron su reflejo en el folklore y la literatura de muchos pueblos. Los relatos sobre estos hechos se encuentran en la épica de los asirlos y babilonios, en las antiguas leyendas chinas, iraníes y griegas, en los antiguos poemas indios y otras creaciones del pasado lejano. El nivel de conocimientos de aquellos tiempos se reflejaba en los métodos de vuelo al espacio de los héroes de los poemas épicos. Al principio, el vuelo imaginario se realizaba sobre pájaros. Por ejemplo, se conocen los mitos del vuelo del rey babilónico de Etána sobre un águila hace 3200 años antes de nuestra era, del vuelo de Alejandro de Macedonia sobre grifones. Es inmortal el mito griego del vuelo de Icaro hacia el Sol mediante unas alas de plumas de ave unidas a su cuerpo con cera. Sobre cisnes amaestrados realizó su vuelo el héroe de la novela de F.Godwin «El hombre en la Luna», editada en 1638. Además de servirse de pájaros, caballos, alas artificiales, huracanes y erupciones de volcanes para volar hacia las lejanías celestes, la fantasía de la gente utilizó las fuerzas místicas con mucha frecuencia. Hace más de 300 años aparecieron las novelas de ficción, en las que por primera vez se describían los métodos de vuelo mecánico. Entre éstos, en la obra del escritor francés Cyrano de Bergerac (1649) por primera vez se menciona un vuelo con ayuda de cohetes a pólvora disparados sucesivamente. En sus conocidas novelas «De la Tierra a la Luna» (1865) y «Alrededor de la Luna» (1870), Julio Verne envía a sus héroes a la Luna en una bala de cañón, provista de propulsores de cohetes para corregir su trayectoria. También en su novela «Los quinientos millones de la Begum» (1879) aparece la idea de creación de satélites artificiales de la Tierra con ayuda de cohetes disparados con un cañón. El escritor ruso A. Bogdánov en su obra «Estrella roja» (1908) optó por «menos-materia» para un vuelo a Marte en combinación con un motor a reacción que emplea la energía de desintegración atómica de la materia. También existen informes sobre el interés que se manifiesta en España hacia la técnica de cohetes. Así, entre los años 1537 y 1540, Luis Ortiz escribió un tratado, «Libro sobre artillería», que es un trabajo muy antiguo sobre esta temática redactado por un autor español. En 1592, salió el libro del sevillano Luis Collado denominado «Plática Manual de Artillería», en el que se describe el empleo de cohetes por los ejércitos del rey Carlos V. En 1872, fue publicado el trabajo del profesor Federico Gómez, director de la escuela naval de Barcelona, donde se ilustraban las cuestiones de vuelo en aparatos más pesados que el aire. Es posible que este mismo autor publicara, en 1876, el proyecto de un aparato volador en cohete destinado para el vuelo del hombre dentro de los límites de la atmósfera terrestre. Se pueden dar muchos ejemplos de cómo, desde tiempos inmemoriales, los terrícolas han fantaseado sobre los vuelos al espacio. Pero la ciencia en desarrollo rechazó la fuerza de tracción viva para vuelos hacia las alturas, estableció una extensión limitada de la atmósfera, y por esta causa, la incapacidad de los medios aeronáuticos y de aviación para vuelos al espacio cósmico determinó la insuficiente efectividad del vapor como medio motriz para las naves espaciales y la imposibilidad del empleo de cañones para este fin. Por fin, a principios del siglo XX, en Rusia, Constantin Ziolkovski (1875-1935) elaboró la teoría del vuelo en cohete, los principios básicos de la construcción de sistemas de cohetes espaciales y los primeros planes científicos para que el hombre alcance el cosmos. El trabajo publicado por él en 1903, «Investigación de los Espacios universales con aparatos a reacción» y sus complementos posteriores, son una aportación fundamental al tesoro de la ciencia mundial. Ha transcurrido más de medio siglo desde el día de la publicación del trabajo clásico de Ziolkovski, antes de los acontecimientos memorables de la historia, cuando se rompieron las cadenas de la gravitación terrestre. El 4 de Octubre de 1957, día del lanzamiento del primer satélite artificial de la Tierra por la Unión Soviética, y el 12 de Abril de 1961, 108 minutos del primer vuelo de un hombre, de Yuri Gagarin al cosmos en la nave «Vostok»: estos dos acontecimientos abrieron la era espacial de la humanidad y entraron para siempre en la historia de la civilización mundial. Es completamente normal el interés que existe hacia cómo sucedió esto y qué éxitos fueron posibles gracias a esto. Los primeros lanzamientos cósmicos alteraron la mente de la humanidad. Las posibilidades alcanzadas por la técnica de cohetes espacial en el conocimiento y dominio del mundo que nos rodea, han obligado a considerar de nuevo todo el sistema de valores humanos-filosóficos, morales, políticos y económicos, ver de distinta manera la resolución de los problemas nacionales, entre estados y de toda la humanidad. En los años transcurridos desde el día del lanzamiento del I SAT (satélite artificial terrestre), y después del vuelo de Yuri Gagarin, el progreso en la creación de los sistemas de cohetes espaciales y la introducción, relacionada con éste, en el espacio, iban sucediendo a ritmos rápidos. Los vuelos de los primeros satélites artificiales de la Tierra, Sol, Luna, Venus y Marte, los éxitos de haber alcanzado por primera vez con aparatos automáticos las superficies de la Luna, Venus y Marte y aterrizado suavemente en estos cuerpos celestes; las fotografías de la parte inversa de la Luna y la transmisión a la Tierra de imágenes de la superficie lunar, el vuelo alrededor de la Luna y el regreso a la Tierra de la nave automática con animales, las muestras de rocas lunares traídas a la Tierra por un robot, la investigación de la superficie de la Luna por el lunojod automático, la transmisión del panorama de Venus a la Tierra, el vuelo cerca del núcleo del cometa Halley, los vuelos de los primeros cosmonautas -hombres y mujeres, sus.primeras salidas al espacio abierto, la creación de las primeras estaciones orbitales pilotadas, de una nave de carga automática de abastecimiento, los numerosos vuelos de tripulaciones internacionales, los primeros traslados de los cosmonautas entre las estaciones orbitales «Saliut-7» y «Mir», la construcción de un sistema transportador cósmico «Energía» -«Burán» con regreso automático total de la nave lanzadera espacial a la Tierra al punto fijado y muchos otros logros de Rusia, son conocidos por todos en el mundo. Ha quedado para la historia el siglo XX, lleno de numerosos descubrimientos científicos y tecnológicos. Y sin embargo, los acontecimientos del siglo pasado más brillantes, emocionalmente saturados y a su manera conocidos en el ámbito de los vuelos espaciales pilotados, fíieron la primera introducción del hombre en el espacio cósmico y el vuelo más prolongado, de 15 años, de la estación orbital «Mir». Las generaciones de los mayores recuerdan bien el Abril de 1961, cuando todo el mundo fiíe sorprendido por la hazaña audaz de Yuri Gagarin (figura 1). El vuelo de la nave «Vostok» fiíe sencillamente éxito del pensamiento científico y técnico. Sobre este vuelo fiíeron escritos centenares de librea y artículos; por esta razón, quisiera señalar aquí uno de los problemas más complicados que resolvieron los investigadores de Rusia, y como se sabe, sobre los hombros de los primeros descubridores, recaen las pruebas más duras. El hombre en el espacio cósmico 133 Esta fue la creación del cohete portador que garantizó la llegada del satélite artificial pilotado a la órbita terrestre. En la Unión Soviética, el desarrollo práctico de la industria de cohetes comenzó aún en los años 30. En aquellos tiempos se habían realizado numerosas investigaciones teóricas y experimentales, pero éstas fueron interrumpidas por la segunda guerra mundial. Muy poco antes de su comienzo, se crearon los famosos proyectiles a reacción «Katiushas» que contribuyeron enormemente a ganar la guerra. Un gran auge adquirieron los trabajos en el ámbito de la técnica de cohetes en los años de posguerra. A finales de los años 40, empezó la gran batalla técnica. Ésta no se llevó a cabo en los campos de batalla, sino en las oficinas de diseño y proyectos, laboratorios, talleres de las fábricas, en los polígonos y en el silencio de los despachos de los científicos. En la URSS y en USA se construían cohetes balísticos. El espíritu de competición, la rivalidad en la técnica y ciencia (como en el deporte) trae consigo, por regla, la obtención de resultados más altos y en plazos más cortos. En diez años, desde 1946 a 1956, bajo la dirección del eminente diseñador Serguey Pávlovich Koroliov se construyeron varios tipos de cohetes balísticos de escalón único. Y en el año 1954, comenzó la elaboración del primer cohete balístico intercontinental. Sus creadores nece-FlGURA 1 Gagarin (1934Gagarin ( -1968) en la Ciudad de las Estrellas sitaban elegir el esquema de composición de un cohete más seguro y óptimo en cuestiones energéticas; crear propulsores líquidos potentes, un sistema de mando del movimiento que asegurase las precisiones totalmente insólitas para aquellos tiempos; construir un complejo de despegue, elaborar la tecnología de preparación y pruebas de antes del despegue, así como la técnica de medición de las trayectorias. Este cohete de dos escalones fue construido en unos plazos extraordinariamente cortos, incluso según las medidas actuales de tiempo, y el 21 de agosto de 1957 tuvo lugar su exitoso lanzamiento. Precisamente este cohete es la base de toda la familia de cohetes portadores, cuyas últimas modificaciones se emplean hasta nuestros días. Gracias a este cohete fue lanzado el primer satélite artificial de la Tierra el 4 de Octubre de 1957, y fue posible el vuelo pilotado de Yuri Gagarin en la nave «Vostok» el 12 de Abril de 1961. El desarrollo posterior de los vuelos pilotados transcurría por el camino de una constante complicación, tomando en cuenta los resultados científicos y técnicos alcanzados y la aparición de nuevos problemas científicos, económicos y técnicos. Desde las primeras naves pilotadas y estaciones orbitales hasta los complejos multimodulares de «Mir» y la Estación cósmica internacional -este fue el camino recorrido por la cosmonáutica de Rusia-. La estación orbital es el lugar de trabajo de los cosmonautas, también su hogar, donde ellos descansan después de su jornada laboral, y la cocina, donde se conservan las reservas de agua, alimentos y donde los cosmonautas comen; también es un complejo de saneamiento y de higiene. Los constructores de las estaciones han tropezado con numerosos problemas, el principal de los cuales era garantizar la seguridad de la tripulación en un vuelo prolongado. Los diseñadores tuvieron que determinar toda una serie de medidas de prevención. Si surgen defectos técnicos en la estación, la tripulación debe tener siempre la posibilidad de abandonarla y regresar a la Tierra en una nave de transporte que constantemente se encuentra junto al amarradero. Antes del «Mir» fueron construidas las estaciones orbitales «Saliut», de primera generación, y 2 estaciones de segunda generación: «Saliut-6» y «Saliut-7». Las últimas dos estaciones se distinguían de las anteriores en muchas particularidades de construcción y en más amplias posibilidades para las investiga-ciones. Han aumentado su duración y el nivel de confort. Estos ya tenían no un único sino dos nudos de empalme, garantizaban la posibilidad de salida al espacio abierto de dos cosmonautas al mismo tiempo, el repostado total de combustible del mecanismo motor unificado y muchos otros cambios. El hombre en el espacio cósmico 135 El defecto principal de las estaciones «Saliut» era su estructura compuesta de un monobloque. Este hecho limitaba la utilización de los aparatos científicos. Otro defecto era la ausencia de órganos ejecutivos electromecánicos, con lo que para orientarse eran necesarias considerables reservas de combustible y, consecuentemente, un gran flujo de carga «Tierra-bordo». En los «Saliut» no existía un sistema de comunicación a través del satélite-retransmisor, y la comunicación con las estaciones tenía grandes interrupciones. La experiencia obtenida en los «Saliut» y en las naves «Soyuz», relativo al funcionamiento de los sistemas de mando sobre la base de la técnica numérica, permitió pasar a los sistemas de mando modernos con la utilización del CNCB (complejo numérico computador de a bordo). En estas condiciones pues comenzaron los trabajos de la estación «Mir». Eií 1976, la Sociedad de producción científica «Energía» (organización principal en la creación de naves y estaciones pilotadas) emitió unas proposiciones técnicas de creación de estaciones orbitales de larga duración. Y en agosto de 1978, fue elaborado un anteproyecto basado en la utilización de los sistemas de las estaciones «Sahut», pero complementariamente a los dos nudos de empalme axial se preveían cuatro laterales para el empalme de los módulos científicos. En febrero de 1979, salió la Disposición del gobierno sobre el desarrollo de los trabajos de construcción de estaciones de nueva generación; se determinó la cooperación de las organizaciones de elaboración y producción del bloque básico, de la maquinaria de a bordo y terrestre, en la que participaban más de 100 organizaciones de 20 ministerios y departamentos. La estación orbital «Mir» se convirtió en la continuación lógica del programa en que el hombre se estableciera por etapas en el espacio cósmico terrestre (figura 2). Este programa integró toda la experiencia de sus predecesoras -las estaciones orbitales de larga duración de la serie «Saliut», y en particular, las dos últimas, «Saliut-6» y «Saliut-7»-. El primer elemento de la estación, su bloque básico, fue lanzado a la órbita el 20 de febrero de 1986. El lanzamiento se realizó con ayuda del cohete portador «Protón», que despegó desde el cosmodromo de Baykonur. La estación «Mir» fue proyectada de manera que en su estructura de sólo un bloque básico, ésta ya era apta para su explotación y podía garantizar las condiciones necesarias para el trabajo prolongado de los tripulantes a bordo. Pero este lanzamiento fue solo el comienzo de construcción única fuera de la Tierra -la creación de un complejo multiobjetivo de tipo modular pilotado que funciona constantemente en órbita-. La construcción modular permitía hacer flexibles no sólo los programas de las investigaciones científicas, sino también los procesos de búsqueda de las soluciones de ingeniería y construcción de equipamiento complementario de la estación espacial. La estación «Mir» alcanzó su configuración total en 1996, cuando en su conjunto se incluyó el elementomódulo «Priroda» (naturaleza). Las singularidades de la estación «Mir», que ventajosamente la distinguen de sus predecesoras, las estaciones «Saliut», además de sus módulos, eran tales soluciones técnicas y de proyectos como: su aptitud para las reparaciones, su adaptabilidad, utilización de la nueva base de elementos, aplicación del alto nivel de reserva, de sistema de orientación y estabilización en los giróscopos de fuerza de poco consumo y de duplicación funcional en la ejecución de los regímenes de trabajo más responsables. Todas estas singularidades fundamentales, cuya alta efectividad fue confirmada por su explotación de 15 años, llegaron a convertirse en principios clásicos peculiares al construir complejos orbitales de largo alcance. La concepción de construcción modular de una estación y de sus sistemas, aseguró el desarrollo por etapas del complejo orbital, que excluía las consecuencias catastróficas al surgir situaciones peligrosas extraordinarias. El alto grado de viabilidad de la «Mir», gracias a su construcción por módulos, fue claramente demostrado el 25 de junio de 1997, cuando a consecuencia del choque con la nave de carga «Progress M-34» tuvo lugar la deshermetización del módulo «Spektr». Este módulo fue simplemente aislado de los demás compartimientos de la estación. Pero a pesar de todo, la parte de su equipamiento seguía utilizándose. Los cosmonautas realizaron los trabajos necesarios de conexión de sus baterías solares al sistema de abastecimiento de energía de la estación y el restablecimiento del funcionamiento del sistema de orientación de estas baterías hacia el Sol. La posibilidad de realizar los trabajos de reparación y profilaxis operativas permite eliminar durante el vuelo los fallos más complejos, incluyendo los imprevistos, y liquidar las averías. El sistema previsto de abastecimiento material y técnico de la estación en la base de las naves de El hombre en el espacio cósmico carga automáticas «Progress», demostró su adaptabilidad a los posibles cambios del programa de los trabajos en la estación y su alta efectividad. La elaboración del programa de vuelo mediante la combinación de las expediciones principales que aseguran una constante permanencia de la tripulación a bordo con expediciones de permanencias más cortas, permite planificar con operatividad los programas de las investigaciones, dependiendo de la especificación de las prioridades de los problemas a solucionar y de la disposición de los aparatos. Los principios fimidamentales presentaron las exigencias correspondientes también para la creación de los sistemas de a bordo de la estación «Mir», donde se utilizaron por principio las nuevas soluciones científico-técnicas. Esto, ante todo, se refiere al sistema de mando de la estación, en la que la utilización de nuevos enfoques de elaboración, así como las posibilidades de la técnica de cálculo, permitieron modernizar y sustituir, en caso de necesidad, la garantía programática del circuito radioeléctrico, realizar la complejidad de los medios de cálculo de módulos aislados y resolver los problemas de mando de orientación de la estación con ayuda de volantes-girodinas, lo cual redujo las necesidades de consumo de combustible enviado desde la Tierra. Además, fueron creados equipos de empalme de varios tipos y modificaciones, un sistema automático de reempalme de los grandes módulos desde los nudos axiales a los laterales de empalme, dispositivos de despliegue y repliegue repetidos de las baterías solares. Se redujo considerablemente el flujo de carga desde la Tierra de materiales de consumo gracias a la creación de sistemas parcialmente cerrados y de los medios de habitabilidad. El sistema de radiocomunicación por satélite aumentó considerablemente las posibilidades de interacción con la tripulación en órbita, prácticamente aseguró la transmisión de información continua sobre el estado de los sistemas de a bordo y los resultados de las investigaciones, lo cual por principio cambió el concepto de mando del vuelo. En el transcurso del vuelo de la estación «Mir», en su superficie superior aparecieron cambios sustanciales de construcción. En el proceso de sus salidas, los cosmonautas montaron nuevas baterías solares, ensamblaron las estructuras de armaduras-postes (mástiles) de amarre. En la cima del más alto de ellos, de 14 metros «Co. 17», colocaron un dispositivo motor de salida para el mando de la estación según su inclinación. En el transcurso del vuelo, en el exterior de la estación se construyeron dos «grúas» cósmicas -puntales telescópicos de carga-, que se convirtieron en un medio insustituible para el transporte de cargas y de cosmonautas hacia el lugar de los trabajos durante el proceso de sus salidas al espacio abierto. Los traslados interorbitales desde la estación «Mir» a la estación «Saliut-7» y de vuelta, han abierto por principio una nueva página en el dominio del espacio terrestre, permitiendo realizar en la práctica la explotación simultanea y complementaria recíproca de varios complejos cósmicos pilotados. El sistema de mando teleoperador a distancia de las naves automáticas de transporte al empalmar con la estación aumentó considerablemente la seguridad de realización de las maniobras orbitales de aproximación y montaje. Prácticamente en todas las direcciones de creación de una estación y sus sistemas de a bordo, se realizaron estudios en el plano científico-técnicos de vanguardia, se utilizaron nuevos materiales únicos, se asimilaron los procesos tecnológicos ultramodernos. Durante el vuelo se obtuvieron resultados de valor excepcional, que contribuyeron por principio en el desarrollo de los conocimientos sobre el Universo y la materia, sobre los factores globales que influyen sobre nuestro planeta y el espacio terrestre, sobre el organismo del hombre y las formas de evolución de la vida en total. Con instrumentos astrofísicos se obtuvieron espectros e imágenes radiológicas del centro de nuestra Galaxia. Por primera vez se registró la radiación radiológica de Supernova en la constelación de Zorra, se descubrieron fuentes radiológicas nuevas más alejadas de la Tierra y se registraron Candidatos antes desconocidos a «agujeros negros». Los datos de los recursos naturales de la Tierra y seguimiento ecológico se utilizaron con operatividad para la renovación de mapas, control del terreno y de la situación ecológica. Una considerable atención se prestaba a las observaciones de los procesos que suceden en la atmósfera superior y que juegan un papel ponderable en el balance ecológico de la Tierra y, posiblemente, determinantes del futuro de la humanidad. En el ámbito de las investigaciones geofísicas se obtuvieron datos de las características espaciales, energéticas y temporal de los flujos de partículas de alta energía en el espacio cósmico terrestre, de los mecanismos de su generación, de la interrelación con los fenómenos y procesos heliofísicos en el espacio interplanetario. Continuó la formación del paquete de datos sobre los posibles precursores ionosféricos de terremotos, de elaboración de métodos de su monitoring con a5rada de complejos pilotados. Sobre la base de las investigaciones de la física del líquido, transferencia de masa y calor y cristalización en condiciones de ingravidez, se han elaborado métodos de obtención de materiales-cristales nuevos y valiosos, que superan los análogos terrestres, de arseniuro de galio, telururo de cadmio y óxido de zinc. A bordo de la estación «Mir» se desplegaron investigaciones intensivas de obtención y transformación de los biopreparados, con propiedades El hombre en el espacio cósmico previamente determinadas, para su introducción en las empresas de industria microbiológica. En la esfera de las investigaciones médico-biológicas se ha determinado una serie de importantes regularidades de adaptación del organismo del hombre a los factores del vuelo espacial. Se han resuelto los problemas médicos de garantía de la seguridad de los vuelos de duración de hasta un año y medio (1,5). Los resultados obtenidos se han implantado y se emplean con éxito en condiciones de superficie terrestre en el ámbito de las investigaciones clínico-fisiológicas, de la medicina extrema, ecología, control sanitario e higiénico y seguridad radioactiva. Se consiguieron éxitos considerables también en la organización del funcionamiento de la industria de Rusia. La finalidad de resolver el problema principal permitía a cortos plazos superar los numerosos problemas particulares, integrar los esfuerzos de numerosos colectivos. Sobre la base del trabajo creativo conjunto formó y confirmó la capacidad de vida en condiciones extremas de déficit de medios financieros, la cooperación de muchos miles, que incluía las organizaciones prácticamente de todas las ramas de la ciencia, técnica e industria. Y he aquí que llegó la hora del cese del vuelo de la estación «Mir». El 30 de diciembre de 2000, se aprobó la disposición del gobierno de Rusia «Sobre la conclusión del trabajo del complejo orbital pilotado «Mir». El gobierno aprobó las proposiciones de Rosaviakosmos (Avia-cosmos de Rusia) sobre el hundimiento civilizado de los fragmentos del complejo «Mir» en la región fijada del océano Pacífico en febrero-marzo de 2001. El 24 de enero de 2001 despegó y el 27 de enero empalmó con la estación la nave de transporte «Progress-Ml-5» con reserva precisa de combustible para el frenado del complejo. El 23 de marzo fueron ejecutadas brillantemente las operaciones finales de retirada de la órbita, frenado en la atmósfera y hundimiento del complejo orbital «Mir» en una región segura del océano Pacífico. Ciertamente, este día fue emocionalmente duro para todos los especialistas quienes han dedicado 15 años de su vida a los trabajos del complejo «Mir». Pero los conocimientos y la experiencia obtenidos no se han perdido en vano, éstos se emplean plenamente en el proceso de la construcción de la Estación espacial internacional. Gracias a la explotación exitosa de muchos años de la estación «Mir», toda la comunidad mundial confió en la solidez de la técnica espacial pilotada y los vuelos de tripulaciones internacionales han permitido ampliar considerablemente la colaboración internacional de muchos años y en muchos aspectos. Actualmente, 20 países del mundo ya tienen su propio programa de vuelos pilotados, o bien tratan de tomar parte en su realización en los próximos años. Masa total de la estación (en la configuración completa -con dos naves empalmadas)-más de 140 t. Masa de los aparatos científicos: aproximadamente 11,5 t. En la construcción de los aparatos científicos para la estación «Mir» participaron 27 países. Por cuerpos del bloque principal del módulo «Kvant» y de dos naves empalmadas (por el eje X): aprox. Por cuerpos de los módulos «Kvant-2» y «Spektr» (por el eje Y): aprox. Por cuerpos de los módulos «Priroda» y «Cristall» y del compartimiento del empalme (por el eje Z): aprox. Permanencias en la estación Leonid Kizim y Vladimir Soloviov fueron los primeros miembros e la tripulación en la estación «Mir» (tripulación de la primera expedición principal: EO-1). En el transcurso de su trabajo esta tripulación realizó el primer traslado interorbital a la estación «Saliut-7», donde llevaron a cabo experimentos científicos, que incluían dos salidas al espacio abierto. Posteriormente, los cosmonautas regresaron a la estación «Mir» llevando consigo cerca de 300 kilos de aparatos científicos. Durante todo el período de vuelo en la estación «Mir» estuvieron 104 personas. De éstos: 2 veces -18 personas; 3 veces -4 personas (Serguey Avdéyev, Victor Afanasiev, Aleksandr Kaleri y el astronauta de USA Charles Prekort); 4 veces -1 persona (Aleksandr Viktorenko); 5 veces -1 persona (Anatoli Soloviov). En la estación «Mir» estuvieron 62 ciudadanos extranjeros, representantes de 11 países y de la Agencia Espacial Europea (AEE) Entre ellos: USA -44 personas; Francia -5 personas; AEE -3 personas; Alemania -2 personas; Siria, Bulgaria, Afganistán, Japón, Gran Bretaña, Austria, Canadá, Eslovaquia -1 hombre por cada país.
El redescubrimiento de las leyes de Mendel sobre la herencia en las semanas que abrieron el siglo XX incitó una búsqueda científica para comprender la naturaleza y el contenido de la información genética que ha impulsado la biología durante los últimos cien años. El progreso científico conseguido se ha fraguado en cuatro fases que se corresponden, aproximadamente, con los cuatro cuartos del siglo XX. El primero estableció las bases celulares de la herencia: los cromosomas. Pedro García Barreno nés debieron aplicarlas, en su beneficio, a los organismos que iban domesticando. Sin embargo, la genética moderna, basada en la «teoría genética de la herencia» comenzó con el trabajo de Gregor Johann Mendel. Mendel (Figura 1) no fue el primero en realizar experimentos de hibridación; pero si, quién interpretó los resultados en términos de rasgos individuales. Su trabajo seminal -«Experimentos con Plantas Híbridas»-, llevado a cabo en el reducido espacio del jardín de un monasterio y dado a conocer a la Sociedad de Historia Natural de Brünn en 1865, fue el resultado del diseño -de acuerdo con el método científico-de numerosos experimentos, de la comparación de los resultados con modelos matemáticos y de la formulación de una hipótesis para explicar las diferencias observadas. Aunque Mendel concibió un patrón matemático preciso para la trasmisión de los rasgos hereditarios, desconoció el mecanismo biológico subyacente. Si bien cualquier estudiante de nuestros días conoce la figura de Gregor Mendel, su trabajo pasó desapercibido a la comunidad científica de antaño durante 35 años. En 1900, la monografía de Mendel, publicada en 1866, fue «descubierta» por tres botánicos: Hugo de Vries, en Holanda; Cari Correns, en Alemania, y Eric von Tschermak-Seysenegg, en Austria. «Experimentos con Plantas Híbridas», donde se describe cómo se transmiten los rasgos hereditarios, representa, hoy, una de las referencias más influyentes e imperecederas de la historia de la ciencia. Los experimentos demostraron que los rasgos hereditarios se transmiten mediante pares de factores discretos; los miembros (aleles) de cada par (gen) proceden uno del padre y otro de la madre. Los conceptos más importantes inferidos de los experimentos de Mendel son el principio de segregación -proceso por el que los aleles se separan para producir gametos haploïdes-, y el principio de combinación independiente de los diferentes pares de aleles. Desde entonces, varios han sido los mojones que han jalonado el camino de la genómica; camino que, en su mayor parte, es el del desarrollo de la biología o genética molecular. En 1902, Theodore Boveri y Walter S Sutton confirmaron que un gen es parte de un cromosoma. La palabra gen -última sílaba del término «pangen» utilizado por DarWin-fue utilizada por Wilhelm Johannsen para referirse a los factores mendelianos, aunque el concepto de «gen» estaba implícito en la visualización de Mendel de un elemento físico o factor (Anlage) que actúa como fundamento para el desarrollo de un rasgo. La teoría del gen como una unidad discreta de un cromosoma fue desarrollada por Thomas H Morgan (Figura 2). Por su parte, William Bateson (1861Bateson ( -1926) ) denominó genética (de la palabra griega «generar») a la incipiente ciencia de la herencia; el Primer Congreso Internacional de Genética (Londres, 1899), se anunció como «Conferencia Internacional sobre Hibridación». Por su parte, cuando el trabajo de Mendel era «descubierto» en 1900, Archibald E Garrod (Figura 3) estudiaba enfermedades metabólicas congénitas humanas; una de ellas, la alcaptonuria, está causada por el bloqueo del catabolismo del aminoácido fenilalanina. Garrod propuso que la alcaptonuria está causada por un gen defectuoso que produce una enzima anormal causante del bloqueo metabólico. El concepto de Garrod de «un gen mutado un bloqueo metabólico», fue ignorado -como había pasado con el trabajo de Mendel-durante 30 años. En 1941, George W Beadle y Edward L Tatum (Figura 4) redescubrieron tal concepto; establecieron, utilizando un hongo como material de experimentación, que cada mutación del organismo estudiado se acompañaba de la alteración una determinada vía metabólica. Dado que se conocía que las vías metabólicas estaban gobernadas por enzimas, la FIGURA 2. Premio Nobel de Fisiología o Medicina (PNFoM), en 1933, «por sus descubrimientos sobre el papel jugado por los cromosomas en la herencia». Pedro García Barreno conclusión de tales experimentos fue que cada gen determinaba la estructura de una enzima: hipótesis «un gen -^ una enzima», luego replanteada ct)-mo un «un gen -^ un polipéptido». En 1944, en colaboración con Colin M MacLeod y Maclyn McCarthy, Oswald T Avery (Figura 5) descubrió que el principio transformante, el gen, es ácido desoxirribonucleico (ADN). Regius Professor of Medicine en Oxford La doble hélice de ADN La estructura del ADN se definió en 1953; año en que dos jóvenes y desconocidos científicos pusieron en marcha una revolución en las ciencias de la vida cuyas consecuencias persisten. James Watson y Francis Crick determinaron la estructura del ADN: «Deseamos sugerir una estructura para el ADN. Esa estructura tiene hechos originales que son de considerable interés biológico». Su observación ha tenido extraordinarias consecuencias y representa uno de los logros capitales de la ciencia del siglo XX. La biotecnología, la medicina molecular, la terapia génica o el Proyecto genoma humano, son fi:'uto de aquel trabajo (Figura 6). Una molécula de ADN es una larguísima hebra de cuatro sübunidades diferentes denominadas bases: adenina, citosina, guanina y timina (A, C, G y T). Esas bases están unidas entre sí a modo de las cuentas de un collar; ello, mediante un mecanismo de engarce formado por moléculas de azúcar (desoxirribosa) y fosfato. El ADN en el núcleo celular se dispone en dos hebras o bandas paralelas enrolladas entre sí y que forman una superestructura llamada doble hélice y a modo de una escalera de caracol. Las bases de cada una de las bandas interaccionan entre sí formando pares de bases que semejan los escalones de la escalera; por su El genoma humano 149 FIGURA 4. Edward Lawrie Tatum Consecuencia de esta complementariedad estricta entre bases en la doble hélice de ADN es que, si se conoce la secuencia de bases de una de las bandas, puede deducirse automáticamente la secuencia de bases de la banda opuesta. En otras palabras, cada banda de ADN contiene toda la información necesaria para recrear la otra banda. En la célebre publicación sobre la estructura del ADN, Watson y Crick escribieron: «No se nos escapa que el apareamiento específico de bases propuesto sugiere, inmediatamente, un posible mecanismo de copia para el material genético». Ello garantiza un mecanismo de copia fiable cuando la célula se divide; y para formar un organismo complejo, que contiene miles y miles de millones de células formadas a partir de una célula fecundada, se requieren numerosos ciclos de división celular. En términos generales, el mecanismo de replicación del ADN es sencillo; primero, las dos bandas complementarias de ADN se desenrollan y se separan la una de la otra. Luego, se copian dos nuevas hebras a partir de cada una de las dos bandas por separado y usando la regla A:T/C:G. Dado que cada banda independiente de ADN dirige la síntesis de su complementaria, el resultado de la replicación es la síntesis de dos moléculas de doble banda de ADN idénticas. La pieza principal de la máquina copiadora, responsable de la replicación del ADN, es una molécula denominada ADN polimerasa. ¿Cómo accede la célula a la información génica almacenada en su ADN?. El programa genético completo de un organismo se denomina genoma. El genoma puede imaginarse como una secuencia de pares de bases (pb = A:T, C:G, G:C o T:A); de 100 millones a 3000 millones de pares 150 Pedro García Barreno según el organismo. Si una base se representa por una letra impresa en páginas similares a las que acogen el presente artículo, el genoma humano corresponde a una enciclopedia de un millón de páginas. El ADN en el núcleo de una célula en reposo (interfase) forma, enrollado sobre un eje de proteínas (histonas), una larga hebra continua de cromatina. Cuando se inicia la división celular -mitosis-, la cromatina se condensa y dispone en estructuras discretas o cromosomas. El número de cromosomas varía entre las diferentes especies, desde un par en una lombriz {Ascaris lumhricoides) hasta más de cien en algunas mariposas y crustáceos; la especie humana tiene 23 pares de cromosomas. Hay varias clases de ADN en el genoma humano. En general, las secuencias codificantes representan menos del 5% del genoma; son secuencias representadas una sola vez por genoma haploide y ubicadas en una cromatina laxamente empaquetada denominada eucromatina. Por su parte, secuencias iterativas -denominadas ADN basura-representan el 60% del genoma y se localizan en una cromatina densamente condensada denominada heterocromatina. Un gen típico puede subdividirse en dos componentes independientes pero funcionalmente interrelacionados; uno de ellos, región codificante, contiene la información necesaria para sintetizar una proteína que ejecutará la función génica correspondiente. Sin embargo, la mayoría de los genes contienen, en su región codificante, cortas secuencias que se expresan (exones que codifican, aproximadamente, 50 codones) interrumpidas por otras largas secuencias (10 kb) silentes (intrones, «basura»): genes discontinuos. Ello significa que los genes transcriben exones e intrones en un pre-ARN mensajero (pre-mARN), que será procesado -en términos generales excluyendo los intrones-en un ARN mensajero (mARN) que traducirá, en la maquinaria ribosómica cito-plasmática, la correspondiente pro-FIGURA5. Oswald Theodore Avery (1877Avery ( -1955) ) (c) Consejo Superior de Investigaciones Científicas Licencia Creative Commons 3.0 España (by-nc) http://arbor.revistas.csic.es El genoma humano 151 teína. Richard J Roberts y Phillip A Sharp (Figura 7) recibieron el PNFoM de 1993 «por su descubrimiento de genes discontinuos». Tanto la transcripción como el procesamiento del transcripto (pre-mARN) son tareas flexibles que permiten lecturas y procesamientos alternativos. La otra parte del gen, denominada región reguladora o de control -que no es codiñcante-es un interruptor de «encendido-apagado» que determina si la región codificante ha de expresarse o no. Junto a genes codificantes de proteínas, existen otros muchos genes que transcriben ARNs no codificantes (ncARNs) como producto final. Tal ncARN incluye: ARNs de transferencia que, adaptándose a los tripletos del ARN mensajero, colocan uno tras otro los aminoácidos que construyen una cadena peptídica; ARN ribosómicos (rARNs) involucrados en la estructura de los ribosomas; pequeños ARNs nucleolares requeridos en el procesamiento de los rARNs, y pequeños ARNs nucleares que son componentes críticos de los espliceosomas -macrocomplejos ribonucleoproteicos-encargados de procesar en el núcleo los pre-mARNS en mARNs que traducen proteínas. Existen otros ARNs sin función bien conocida. Una primera característica del genoma es la existencia de regiones ricas y pobres en el dinucleotido GC; regiones que pudieran tener funciones biológicas diferentes: densidad génica, composición de secuencias iterativas o correspondencia con el patrón de bandas cromosómicas y con la tasa de recombinación. Otro hecho distintivo es la distribución de las llamadas islas CpG; dinucleotido singular debido a su escasez en el genoma humano. Por su parte, se desconoce el papel que el ADN iterativo juega en la célula, aunque representa una extraordinaria fuente de información, todavía de difícil acceso, sobre los procesos biológicos. Las repeticiones constituyen un rico registro paleontológico en el que se esconden claves evolutivas. Como marcadores pasivos, proporcionan apuntes FIGURA 6. Francis Harry Compton Crick (nl916) compartieron con Maurice Hugh Frederick Wilkins (nl916) el PNFoM de 1962 «por sus descubrimientos sobre la estructura molecular de los ácidos nucleicos y su importancia en la transferencia de información en la materia viva». La figura es un mero diagrama. Las dos bandas enrolladas representan las dos cadenas azúcar-fosfato y las curvas horizontales los pares de bases que estabilizan la estructura. La línea vertical señala el eje de la doble hélice (Nature, 25 abril, 1953). unidades repetidas mayores lites. Las SSRs comprenden gistrándose una SSR cada 2 para estudiar procesos de mutación y selección; es posible reconocer cohortes de iteraciones nacidas al unísono y seguir sus destinos en diferentes regiones del genoma o en especies diferentes. Como marcadores o agentes activos las iteraciones han reestructurado el genoma al provocar reordenamientos ectópicos, crear por entero nuevos genes y remodelar genes existentes; y también arrojan luz sobre la estructura y dinámica cromosómica, y proporcionan herramientas útiles para estudios de genética médica y de poblaciones. El ADN iterativo puede concentrarse en aglomerados {cluster) -satélites-o dispersarse -transposones-. Conglomerados de secuencias repetidas o iterativas representan el 10-15% del genoma y comprenden despliegues de cortas repeticiones dispuestas en un orden cabezacola. Tales repeticiones en tándem, sin relación entre ellas, se denominan, colectivamente, satélites de ADN y cuyas longitudes varían desde unos pocos nucleotides hasta varios millones. Su localización también es muy heterogénea; algunas repeticiones se encuentran, sólo, en las heterocromatinas pericentromérica o telomérica, y algunas solo se encuentran en un determinado cromosoma. Las secuencias simples iterativas {simple sequence repeats -SSRs) son estructuras repetidas muy frecuentes en el genoma humano; son repeticiones en tándem de una unidad particular. Las SSRs de una unidad repetida corta (n = 1-13 bases) se denominan microsatélites; aquellas con (n = 14-500 bases) se denominan minisaté-, aproximadamente, el 3% del genoma, rekb y siendo el componente principal repeti-El genoma humano 153 dones dinucleotídicas. Las SSRs desempeñan un importante papel en estudios de genética humana por mostrar un extraordinario grado de polimorfismo de longitud en las poblaciones humanas. Otra clase de secuencias iterativas de pares de bases incluye familias de secuencias dispersas por todo el genoma, a veces incluso dentro de los genes y que representan el 45% del ADN total. Estas secuencias tienen las propiedades de los elementos transponibles. La mayor parte de la genética clásica se centró en la localización de los genes en los cromosomas; cada gen o más precisamente cada alelo, ocupa un lugar fijo (locus) en un determinado cromosoma, con lo que la estructura de un determinado mapa genético es prácticamente invariable. Sin embargo, a comienzos de los 1940s los investigadores encontraron que algunas secuencias de ADN pueden cambiar de posición. Tales secuencias móviles se denominan elementos génicos transponibles o, simplemente, transposones. Los transposones fueron descubiertos por Barbara McClintock a raíz de sus estudios sobre la inestabilidad genética del maíz. Los transposones son elementos móviles que pueden mudarse, por ellos mismos, desde una posición a otra en una molécula de ADN. La mayoría de las secuencias repetidas en el genoma humano derivan de elementos transponibles. El 45% del genoma humano pertenece a esta clase de secuencias; la mayoría del remanente del genoma, constituido por secuencias únicas de ADN, debe haber derivado, también, de transposones ancestrales aunque, en la actualidad, irreconocibles; en los mamíferos, la casi totalidad de los transposones pertenecen a cuatro tipos. Tres de ellos se mudan de una localización a otra a través de un ARN intermediario utilizando su autocapacidad de transcriptasa inversa (retrotransposones o elementos móviles homólogos a la forma integrada de retrovirus): SINEs (secuencias cortas dispersas, short interspersed sequences), LINEs (secuencias largas dispersa, long interspersed sequences) y LTRs (retrotransposones flanqueados por largas secuencias repetidas terminales homologas a las que flanquean los retrovirus, long terminal repeats), El cuarto tipo lo representan varias familias de transposones ADN, similares a los transposones bacterianos. Sobre la base de experimentos iniciados a finales de los 1950s, Howard Temin propuso. Temin concluyó su publicación de 1970 con la aseveración de que sus resultados «constituyen una prueba relevante de que la hipótesis del provirus de ADN es correcta, y de que los virus tumorales ARN tienen un genoma ADN cuando están en las células y un genoma ARN cuando están como viriones (partículas virales libres). Estos resultados tendrán implicaciones importantes en las teorías de carcinogenesis viral y, posiblemente, en las teorías de transferencia de información en otros sistemas biológicos». Como predijo Temin, el descubrimiento de la síntesis de ADN dirigida por ARN -transcripción inversa-condujo avances importantes en la comprensión del cáncer, de los retrovirus humanos y de los reordenamientos génicos. La transcriptasa inversa ha sido una herramienta crítica en el clonaje de ADN y, con ello, ha impactado en todas las áreas de la biología celular y molecular contemporáneas. La transcriptasa inversa deshancó el que se había denominado, hasta entonces, «dogma central de la biología molecular»: la unidireccionalidad del flujo de información. Si la replicación del ADN garantiza la continuidad de la información génica de padres a hijos, la transcripción regula la expresión de esa información en cada célula; la transcripción dicta lo que cada célula es. La ARN polimerasa transcribe porciones determinadas -genes-de una de las bandas de la doble hélice de ADN en un polímero lineal similar de bases, el ácido ribonucleico (ARN, que contiene el azúcar ribosa en vez de desoxirribosa, y las bases A, C, G, y U -uridina-en vez de T). El PNFolVE de 1959 recayó en Severo Ochoa y Arthur Kornberg por su descubrimiento de los mecanismos de biosíntesis del ARN y del ADN (Figura 9). Severo Ochoa y Arthur Kornberg (nl918) compartieron el PN-FoM, en 1959, «por su descubrimiento de los mecanismos involucrados en la síntesis biológica del ácido ribonucleico y del ácido desoxirribonucleico». La. transcripción sigue un principio de complementariedad similar al indicado para la replicación del ADN. En el caso de la transcripción, la complementariedad es similar a excepción de que a una A en la banda de lectura del ADN le corresponderá una U en el ARN complementario; pero a una T en el ADN corresponderá una A en el ARN. Esto es, a la secuencia de bases ATCG en el ADN le corresponde la secuencia de bases UAGC en el ARN. La banda de ADN que es transcrita se denomina banda codificante. Una vez que ha sido completada la síntesis del ARN complementario a un gen determinado, se libera como una molécula lineal sencilla: pre ARN mensajero. Este ARN será procesado y convertido en ARN mensajero que dirigirá la síntesis de la proteína codificada en el correspondiente gen; ello, en un proceso denominado traducción. La traducción refleja el hecho de que un lenguaje molecular se traduce a otro. El primer lenguaje, el del ADN y ARN, se escribe mediante el orden de las cuatro bases y obedece, esencialmente, a las mismas reglas de complementariedad; ADN y ARN son dialectos de un mismo lenguaje. El lenguaje de proteína es muy diferente al del ADN/ARN y requiere una traducción compleja que convierte la secuencia de bases, en los ácidos nucleicos, en una secuencia de aminoácidos, en las proteínas. Los aminoácidos son tompletamente diferentes de las bases. Frente a las cuatro bases, veinte son los aminoácidos que forman las proteínas. Dada la gran diferencia estructural entre aminoácidos y bases no debe extrañar que se requiera una compleja maquinaria de traducción para convertir la secuencia de bases de un gen, en otra gramaticalmente correcta de aminoácidos en la correspondiente proteína. ¿Cómo una secuencia de solo cuatro bases en un gen dirige la síntesis de una proteína formada por una secuencia de 20 aminoácidos? La solución a este problema de codificación es que cada aminoácido está especificado por una combinación de tres bases contiguas. El código que relaciona la secuencia de bases en el ARN con la secuencia de aminoácidos en una proteína se denomina código genético. El código genético asigna cada uno de los 20 aminoácidos a un determinado grupo contiguo de tres 156 Pedro García Barreno FIGURA 10. bases, tripletes o codones en el ARN. Existen 64 combinaciones posibles de cuatro bases agrupadas en tripletes (4^). La correspondencia se asegura, primero porque algunos aminoácidos están especificados por más de un triple (degeneración o redundancia del código) y, segundo, porque algunos triples no codifican aminoácidos sino que se utilizan como señales de terminación del proceso de traducción. El PNFoM de 1968 se concedió a Robert W Holley, Har G Khorana y Marshall Niremberg «por su interpretación del código genético y su función en la síntesis de proteínas» (Figura 10). Finalmente, debe apuntarse un hecho importante respecto a las diferencias estructurales entre el ADN y las proteínas. Mientras que la secuencia de bases apenas influye en la estructura en doble hélice del ADN, la secuencia de aminoácidos tiene enormes consecuencias sobre la estructura de la proteína. Siguiendo el dictado de la secuencia lineal de aminoácidos (estructura primaria de la proteína) cada proteína se pliega (estructura secundaria) y adopta, finalmente, una estructura tridimensional (estructura terciaria), compleja y distintiva, y esta gran diversidad estructural permite a las diferentes proteínas desarrollar funciones celulares específicas. Ello significa que mientras que posibles cambios de una base por otra (polimorfismo o mutación) no alteran la estabilidad del ADN, la sustitución de un aminoácido por otro puede tener graves consecuencias: enfermedad molecular. Una mutación es una alteración en la secuencia de bases de un gen. En general, el cambio de base sucede en la región codificante del gen, aunque existen mutaciones que alteran la región reguladora; así, algunas formas de cáncer resultan de mutaciones reguladoras que activan genes involucrados en promover crecimiento celular de manera incontrolada. Las mutaciones codificantes alteran la secuencia de bases en un gen de varias for-El genoma humano 157 mas; el tipo más simple de mutación consiste en el cambio de una base por otra, mutación puntual que puede tener graves repercusiones en la estructura tridimensional funcional del producto de su expresión. Otras mutaciones afectan mayor número de bases tanto por delección como por inserción. Las mutaciones de uno u otro tipo pueden ser espontáneas y consecuencia de errores durante la replicación del ADN, o inducidas por la acción de diversos mecanismos mutagénicos. Los agentes mutágenos pueden ser físicos como, por ejemplo, la radiación ultravioleta o químicos como diferentes sustancias mutagénicas; en ambos casos, los mutágenos reaccionan con las bases del ADN cambiando una base en otra, o reducen la fidelidad de la replicación del ADN. Una característica común a todos los agentes mutagénicos es que son altamente carcinogénicos. Pero no todas las mutaciones son deletéreas. El código genético es universal para todas las formas de vida conocidas. Una de las principales implicaciones de esta universalidad es que toda la vida existente en la Tierra deriva de una común forma de vida ancestral, en la que se desarrolló el código genético que hoy utilizan todos sus descendientes. Esta evidencia incontrovertible de un ancestro común de todas las formas de vida confirma una de las predicciones más destacadas de Charles R. Darwin (Figura 11). En Sobre el Origen de las Especies por Medio de la Selección Natural, Darwin concluyó que «.. probablemente todos los seres orgánicos que han vivido sobre la tierra descienden de alguna forma primordial en la que se originó la vida». Dado que, en tiempos de Darwin, el conocimiento de las bases genéticas o moleculares de la vida eran escasos, tal hipótesis intuitiva representa uno de los logros, en biología, de mayor alcance intelectual. La evolución es una de las ideas unificadoras en biología. Para explicar esa evolución a partir de un ancestro común, Darwin invocó un mecanismo que denominó selección natural. De acuerdo con ello, no todos los organismos tienen las mismas posibilidades de sobrevivir y Pedro García Barreno 158 reproducirse. Los mejor adaptados tendrán mayor descendencia y sus características se perpetuarán y expandirán en la población. Sin embargo, la teoría de Darwin no explica satisfactoriamente la herencia. Aunque Darwin y Mendel fueron contemporáneos no tuvieron conocimiento el uno del otro; fue necesario que los seguidores de Darwin incorporaran los descubrimientos de Mendel a la teoría de la selección natural. La teoría sintética de la evolución explica la transformación de una especie mediante selección natural (especiación). La evolución es un proceso de cambio; al nivel molecular este proceso implica la inserción, delección o sustitución de bases (mutaciones) en el ADN. Si esas mutaciones ofrecen alguna ventaja se irán acumulando hasta dar lugar a una serie de caracteres bastante diferentes a los originales que, a lo largo de millones de años, irán desembocando en especies diferentes. En ello, los transposones han jugado un papel decisivo. Establecidas las bases de la biología o genética molecular, hubo que esperar algunos años hasta que se dispusieron de herramientas eficaces para manipular la estructura genética; ello, aunque las técnicas de la genética clásica se habían demostrado eficaces en el análisis de los genes y de los cromosomas. El avance más significativo fue el desarrollo, en los 1970s, del ADN recombinante; una técnica mediante la que un fragmento' de ADN puede ser seccionado y separado de un genoma donante, e insertado, trasplantado o recombinado en otro genoma receptor. Werner Arber, Paul Berg, Daniel Nathans y Hamilton Smith fueron los protagonistas (Figura 12). Werner Arber (nl929), Daniel Nathans (nl928) y Hamilton O Smith (nl931) compartieron el PNFoM, en 1978, «por el descubrimiento de las enzimas de restricción y su aplicación a problemas de genética molecular). El primer paso en el desarrollo de la tecnología del ADN recombinante fue la caracterización de las endonucleasas de restricción: enzimas que seccionan el ADN en secuencias específicas de bases. Tales enzimas se identificaron en bacterias, donde proporcionan un mecanismo de defensa contra la entrada de ADN extraño (por ejemplo, virus infectivos o bacteriófagos) en la bacteria. Las bacterias disponen de una amplia variedad de endonucleasas de restricción que escinden el ADN en más de cien sitios distintos de reconocimiento. Lugares que constan de secuencias específicas de cuatro a ocho pares de bases dispuestas simétricamente; característica por la que tales secuencias se denominan palíndromos. Palíndromo -proviene de la griega «recurrente»-define una palabra o expresión que resulta lo mismo leída en un sentido que en otro, como «anilina»; también un número capicúa es un palíndromo. En genética se refiere a un fragmento de ADN en el que una secuencia de pares de bases se lee de igual manera en uno u otro sentido a partir de un eje de simetría. Tales secuencias representan el sustrato de las enzimas de restricción que rompen la molécula en el entorno del eje de simetría de las secuencias y en las dos cadenas. Como las endonucleasas de restricción seccionan el ADN sobre secuencias específicas, tales enzimas pueden utilizarse para romper una molécula de ADN en trozos distintivos. Por ejemplo, una determinada enzima de restricción (EcoBI, aislada de la bacteria Escherichia coli, un comensal normal de nuestro intestino grueso) reconoce una secuencia característica de seis pares de bases (GAATTC). Esta secuencia se repite cinco veces en el genoma de un cierto virus bacteriano (bacteriófago X, cuya célula diana es E. coli); de este modo, la enzima de restricción rompe el ADN del bacteriófago en seis fragmentos de diferente tamaño. Estos fragmentos pueden separarse según su tamaño utilizando una técnica denominada electroforesis en gel, que separa diferentes moléculas sobre la base de su velocidad de migración en un campo eléctrico y en el que el gel actúa como un tamiz retardando, selectivamente, el movimiento de las moléculas de mayor tamaño. La localización de los sitios de reconocimiento de múltiples y diferentes endonucleasas de restricción se utiliza para generar detallados mapas de restricción de moléculas de ADN, tal como genomas virales. Tras la separación electroforética de los distintos trozos de ADN de restricción, estos pueden recogerse para estudios posteriores, en especial la determinación de las secuencias de bases (secuenciación del ADN) que forman los genomas virales. Sin embargo, la digestión por endonucleasas de restricción no proporciona la suficiente resolución para analizar moléculas de ADN de mayor tamaño, tal como el genoma humano. Por ejemplo, la enzima SeoRI seña-Pedro García Barreno 160 lada rompe la molécula de ADN con una frecuencia estadística determinada (1/4^ pares de bases). Ello significa que una molécula de ADN algo mayor que el genoma del bacteriófago señalado será rota en diez fragmentos; segmentos de ADN que podrán ser separados e identificados satisfactoriamente con la técnica de electroforesis en gel. Pero la misma enzima originaría más de 500,000 fragmentos al actuar sobre una molécula de ADN humano; tal cantidad de fragmentos es imposible de separar con nitidez mediante la técnica apuntada, que proporcionaría una mancha continua mas que un patrón discreto de fragmentos de ADN reconocibles. En este caso, la obtención de fragmentos puros de ADN se consigue mediante la técnica del clonaje molecular. La estrategia básica en el clonaje molecular es insertar un fragmento de ADN de interés, en una molécula ADN receptora (vector) capaz de replicarse de manera independiente en una célula hospedadora. El resultado será una molécula recombinante (ADN recombinante) que contendrá el ADN insertado junto a las secuencias del vector. Ello permite obtener grandes cantidades del ADN donante insertado. Por ejemplo, puede clonarse un determinado fragmento de ADN humano en un vector bacteriófago X. Tal molécula recombinante puede introducirse en la bacteria Escherichia coli, hospedador habitual del bacteriófago X, donde se replica eficazmente originando una progenie de millones de fagos que contienen el inserto de ADN humano. Ese ADN recombinante puede digerirse con la misma endonucleasa de restricción utilizada para obtener el inserto inicial y recuperar los millones de copias producidas de ese inserto (ADN donante, utilizando terminología de trasplante). Ello proporciona la cantidad suficiente del fragmento de ADN humano puro para su posterior análisis y manipulación. También pueden clonarse secuencias ARN. Aquí, el primer paso es sintetizar una copia ADN a partir del molde original ARN; ello, utilizando transcriptasa inversa. El producto, denominado ADN complementario (ADNc, porque es complementario al ARN utilizado como molde), puede ser insertado en un vector ADN siguiendo el esquema descrito en el párrafo anterior. Dada la complejidad de los genes eucarióticos, la posibilidad de clonar ADNc ha sido crítica para comprender la estructura y función de tales genes. Su objetivo es, una vez conseguida la secuencia completa del ADN, identificar todos los genes y su función. Ello ha de representar un broche de oro al «conócete a ti mismo» y la llave de la Medicina Molecular. Proyecto genoma humano tiene su origen en las iniciativas de Robert L. Sinsheimer y de Charles DeLisi (Figura 13), a mediados de los 1980s. DeLisi -físico y jefe de biomatemáticas de los Institutos Nacionales de Salud de EE.UU-fue el director de la Oficina de Salud y Medio Ambiente del Departamento de Energía, en Washington DC. El departamento -sus raíces alcanzan el Proyecto Manhattan y había financiado investigación sobre los efectos biológicos de la radicación, en especial los referentes a mutaciones génicas-mantenía una División de Ciencias de la Vida en el Laboratorio Nacional de Los Álamos, Nuevo Méjico; aquí, en 1983, estableció una base de datos -«Genbank»-para la informatización de las secuencias de ADN que iban analizándose. DeLisi estaba interesado en aprovechar esos datos para comprender las bases genéticas de las enfermedades humanas. Sinsheimer -biólogo molecular-había declarado, en 1969, que la biología molecular abría nuevas e ilimitadas posibilidades para la humanidad. «Es la primera vez -decía-que una criatura viva conoce su origen y puede diseñar su futuro». En 1977 fue nombrado rector del campus de Santa Cruz de la Universidad de California y, en 1984, estableció un proyecto, en dicha universidad, encaminado a determinar los detalles del genoma humano. En junio de 1985 en Santa Cruz (California) y en marzo de 1986 en Santa Fe (Nuevo Méjico), hubo sendas reuniones, independientes, lideradas por Sinsheimer y por DeLisi, respectivamente, para discutir los aspectos técnicos de un proyecto para descifrar el genoma humano. Días después de la reunión convocada por DeLisi, Renato Dulbecco, presiden-Pedro García Barreno 162 te del Instituto Salk (California), declaró (Editorial, Science 7 marzo 1986) que la ciencia había alcanzado un punto crucial en la investigación del cáncer y que cualquier avance en tal sentido pasaba por la secuenciación completa del ADN del genoma humano. La relación entre el mapeo génico humano y la biología del cáncer había sido apuntada por M Siniscalco en 1979. Dulbecco, que no había participado en las conferencias de Santa Cruz y Santa Fe, reclamó que los EE.UU. deberían afrontar la secuencia del genoma humano como una empresa comparable, en esfuerzo y en espíritu, al programa que había conducido a la conquista del espacio. Los acontecimientos se sucedieron a una velocidad vertiginosa. En junio de 1986, Walter Gilbert y Paul Berg copresidieron una sesión sobre el genoma humano en un simposio organizado en Cold Spring Harbor sobre la Biología Molecular del Homo sapiens; uno de los participantes, Gilbert, denominó la secuencia completa del genoma humano el «santo grial» de la biología. A esta reunión siguieron otras importantes: en septiembre de 1986, una del Consejo Nacional de Investigación de los EE.UU. {National Research Council, NRC), que nominó un Comité para el Mapeo y la Secuenciación del Genoma Humano {Committee on Mapping and Sequencing the Human Genome, CMSHM); una segunda, convocada por la Fundación «Instituto de Medicina Howard Hughes», tuvo lugar en agosto de 1987, y, en octubre de ese mismo año, los Institutos Nacionales de Salud de EE.UU. se planteaban su papel en el futuro Proyecto. Tras varias reuniones a lo largo del año 1987, el CMSHN-NCR emitió, en febrero de 1988, un informe: «Mapeo y Secuenciación del Genoma Humano» {Mapping and Sequencing the Human Genome), de cuyo «Executive summary» puede entresacarse: «Los humanos llevan tiempo intrigados por las fuerzas que dan forma a ellos y a otros organismos. ¿Qué código dicta el color de los ojos, del pelo o la forma de una flor?. Hace más de 100 años Gregor Mendel descubrió que tales rasgos hereditarios están controlados por unidades celulares que, posteriormente, se conocieron como genes. En años recientes, la comprensión de esos genes ha crecido considerablemente tras el conocimiento de la biología molecular del ADN, la molécula gigante de la que están formados los genes. Ahora es posible obtener la descripción última de los genes y del ADN; ello, desde el reciente desarrollo de las técnicas que permiten mapear (localizar) los genes en el ADN de cualquier organismo y luego secuenciar (ordenar) cada una de las unidades de ADN, conocidas como nucleotidos, que constituyen los genes. Cuantos más de nuestros genes estén mapeados y sus ADNs secuenciados, dispondremos de una fuente cada vez más útil -una base de datos esen-El genoma humano cial que facilitará la investigación en bioquímica, fisiología, biología celular y medicina. Esta base de datos tendrá su mayor impacto sobre el cuidado de la salud y la prevención de la enfermedad así como sobre nuestro conocimiento de las células y los organismos. La concepción de organizar un gran proyecto para mapear y secuenciar el ADN en los genes y en las regiones intergénicas que los conectan (el ADN completo o genoma humano) recibe cada vez más atención en el mundo. Varios países han expresado su interés en apoyar tal proyecto. Para evaluar lo que los Estados Unidos de Norte América deberían hacer en esta área, el NRC estableció el CMSHM, cuyas conclusiones se recogen en este documento, y en donde el Comité explora cómo, cuando y por qué debemos mapear y secuenciar el ADN en el genoma humano. Para llevar a cabo esos objetivos, el comité alcanzó las siguientes conclusiones: • Conseguir un mapa, una secuencia y un conocimiento cada vez mayores del genoma himiano exige una acción especial que deberá organizarse y establecerse para ese propósito. Tal esfuerzo especial en las próximas dos décadas potenciará significativamente el progreso en biología y medicina humanas. • Los problemas técnicos asociados con el mapeo y la secuenciación de los genomas humano y de otros organismos son lo suficientemente grandes para que un programa científico como este requiera un esfuerzo diversificado y sostenido para mejorar nuestras posibilidades para analizar las complejas moléculas de ADN. Aunque las capacidades necesarias no existen todavía, la manera en que deben desarrollarse parece evidente. Las tecnologías avanzadas requeridas emergerán de un esfuerzo común que recalque proyectos piloto y desarrollo tecnológico. Una vez establecidas, estas tecnologías no solo harán factible completar el análisis del genoma humano y otros, sino que también harán contribuciones importantes a muchas otras áreas de la biología básica y la biotecnología. • Los objetivos iniciales más importantes se esforzarán en adquirir un mapa de alta resolución de ligamiento génico del genoma humano, una colección de clones ordenados de ADN y una serie de mapas físicos complementarios de resolución progresivamente creciente. El objetivo último será obtener la secuencia nucleotídica completa del genoma humano, comenzando a partir del material de la colección de clones ordenados de ADN. La consecución de este objetivo requerirá mayores (pero alcanzables) avances en el manejo y en la tecnología de secuenciación del ADN. • Un aproche genético comparativo es esencial para interpretar la información en el genoma humano. Más aún, deberán llevarse a cabo en paralelo estudios intensivos de aquellos organismos que proporcionen modelos particularmente útiles para comprender la estructura, función y evolución génica humana. • El esfuerzo para mapear y secuenciar comenzará como una serie de programas encaminados a mejorar el desarrollo tecnológico, competitivos y Pedro García Barreno 164 revisados por pares. Los fondos deben incluir tanto a3aidas individuales como a grupos de mediano tamaño interdisciplinares de científicos e ingenieros. • El proyecto genoma humano deberá diferir de la marcha de la investigación actual en cuanto que los subproyectos deben incrementar en un factor de 5 a 10 sus eficacias de mapeo, secuenciación, análisis o interpretación de la información. • Los progresos hacia los objetivos antes expuestos requerirán el establecimiento de instalaciones centralizadas bien dotadas, incluyendo un banco central para los fi:-agmentos de ADN clonados generados en el esfuerzo de mapeo y secuenciación y un centro de datos para la colección computarizada y la distribución de grandes cantidades de información de las secuencias de ADN. El comité sugiere que los grupos que soporten tales servicios sean seleccionados mediante concurso abierto. Sobre la base de esas conclusiones y en vista de la importancia y magnitud de la tarea, el comité recomienda unos fondos adicionales de $200 millones anuales, que no deberán retrotraerse del presupuesto federal actual para investigación en ciencias biomédicas. Por su parte, la mayoría del comité recomienda que una agencia federal única deberá liderar el proyecto. Esta agencia deberá recibir y administrar los fondos para el proyecto y deberá ser responsable de las operaciones del banco central y del centro de datos, así como administrar el sistema de revisión por pares utilizado para determinar los beneficiarios de los fondos. Deberá trabajar en estrecha colaboración con un Consejo Asesor Científico {Scientific Advisory Board, SAB) para desarrollar e implementar una alto estándar en la revisión por pares. El SAB, compuesto en principio por expertos científicos de renombre en campos relevantes, deberá asesorar no solo en cuanto a la revisión por pares sino sobre el control de calidad, cooperación internacional, coordinación de esfuerzos entre los laboratorios y las operaciones del banco central y los centros de datos...». El «Executive summary» concluye: «El Comité cree firmemente que debe emprenderse un proyecto para mapear y secuenciar el genoma humano. Son evidentes las implicaciones éticas, sociales y legales de tal esfuerzo, pero está convencido de que pueden afrontarse adecuadamente. El proyecto incrementaría enormemente nuestro conocimiento y comprensión de la biología humana y permitiría un rápido progreso para incidir en el diagnóstico y, finalmente, en el control de muchas enfermedades humanas. Puede vislumbrarse que el proyecto conduciría, también, al desarrollo de nuevas tecnologías y a la producción de mapas y de secuencias de diversos organismos, lo que proporcionaría información relevante de la mayor importancia para mejorar nuestro conocimiento de toda la Biología». En octubre de 1988 se creaba la Oficina para la Investigación del Genoma Humano de los Institutos Nacionales de Salud, bajo la presidencia de James Watson y con el mandato de llevar a cabo el Proyecto Genoma Humano. Watson, Mr DNA, movilizó vocaciones y recursos en EE.UU., Europa y Japón logrando el establecimiento de un Consorcio Internacional para el desarrollo del proyecto. «Cómo primer proyecto de Gran Ciencia en biología -comentaba DeLisi-el mapeo y descifiramiento de la secuencia completa del ADN humano estimulará la investigación en muy diversos campos, desde la tecnología de las computadoras a la química teórica». Escudriñar el genoma humano -en el caso del Consorcio Internacional un mosaico de material genético correspondiente a linfocitos y espermatozoides de seis a diez individuos anónimos-representa una colosal empresa que, sobre la información proporcionada por los cariotipos de las diferentes cromosomopatías, aberraciones cromosómicas o anatomía mórbida cromosómica se ha abordado combinando tres estrategias sucesivas y a la vez solapantes: mapas genéticos, mapas físicos y secuenciación. Los cromosomas pueden teñirse y examinarse microscópicamente revelando patrones distintivos de bandas claras y oscuras (mapa cromosómico). Por ejemplo, la tinción de cromosomas metafásicos con el colorante Giemsa (bandeo G) muestra bandas claras que contienen genes constitutivos y específicos de tejidos, SINEs y regiones de ADN ricas en GC, y bandas más oscuras que contienen menos genes, más LINEs y menor contenido en GC. Las aberraciones cromosómicas contribuyen de manera significativa a malformaciones congénitas, siendo responsables de >50% de todos los abortos espontáneos. Además, el 0.7% de los neonatos -y el 2% de los nacidos vivos en mujeres >35 años-presentan anomalías cromosómicas significativas. También numerosos cánceres resultan de este tipo de anomalías. El análisis citogenético de los cromosomas en linfocitos periféricos ha facilitado la identificación de numerosas anomalías cromosómicas. En tales análisis los cromosomas son detenidos en metafase y teñidos con Giemsa. La numeración de las bandas de cada cromosoma procede del centromere al telomere de cada uno de los brazos. Los cromosomas se ordenan -cariotipo-por pares y de acuerdo con su tamaño, a la vez que pueden identificarse por su patrón de bandeo. Los cariotipos pueden revelar delecciones, duplicaciones y reorganizaciones cromosómicas, y pueden ayudar a localizar la región de ADN responsable de una enfermedad génica. A parte de tales aberraciones, en ocasiones pueden detectarse, a través del microscopio, una serie de variaciones cromosó-Pedro García Barreno 166 micas; sirvan de ejemplo el aspecto desenrollado del brazo largo del cromosoma 1, los cromosomas en anillo, las piezas cromosómicas extra o los mosaicismos. Las preparaciones de cromosomas intactos pueden utilizarse, también, para el diagnóstico genético molecular, el análisis de delecciones y duplicaciones génicas y el mapeo de genes en el genoma. La hibridación in situ fluorescente (FISH) utiliza sondas de cADN marcadas con sustancias fluorescentes, con lo que bajo el microscopio de fluorescencia puede determinarse la localización relativa de una secuencia particular de ADN; ello permite la localización de la sonda cADN en regiones subcromosómicas que la técnica de bandeo cromosómico no puede determinar. El análisis estándar por FISH proporciona resoluciones de 5-10 Mb y sirve de puente entre el análisis citogenético estándar y el estudio molecular detallado utilizando ADN purificado. Utilizando sondas multicolor y cromosomas interfásicos, en los que el ADN es menos compacto, puede obtenerse una panorámica con una resolución de 100 kb. Por otro lado, en ocasiones puede cuantificarse la cantidad o dosis de una enzima codificada por un determinado gen (dosis génica). Es posible mostrar, ante la delección de una porción cromosómica, que la cuantía de una determinada enzima es, solo, la mitad de la cuantificada en controles, o ante una duplicación cromosómica que los niveles son el 150% de los controles. De esta manera se localizaron los genes de la fosfatasa acida (c2), adenilato quinasa (c9) o superoxide dismutasa (c21). Sin embargo, uno de los descubrimientos más sorprendentes ha sido que células somáticas de especies diferentes, cuando crecen el mismo medio de cultivo y en presencia de ciertos promotores, funden produciendo células híbridas. Sobre la base de que las células híbridas pierden progresivamente y durante las sucesivas divisiones celulares cromosomas de una de las especies, es posible adjudicar diferentes actividades enzimáticas a cromosomas determinados. Dado el tamaño y la complejidad del genoma humano, la identificación y localización de los genes no es trivial. Los mapas genómicos intentan facilitar la localización de un gen de interés. Dos tipos de mapas (genéticos o físicos) describen el orden de los marcadores y las distancias entre ellos en los cromosomas. Uno de los objetivos del Proyecto genoma humano es incrementar la resolución de esos mapas hasta que se conozca la localización exacta de cada uno de los genes. Un mapa genético determina la posición relativa de un gen o de un locus sobre la base de las frecuencias de recombinación relativas a otros loci en el mismo cromosoma. Cualquier secuencia polimórfica cuyo patrón de herencia pueda seguirse, es útil para mapeo genético. Los marcadores polimórfi-El genoma humano cos más utilizados son las repeticiones de secuencias simples (satélites) y los cambios mononucleotídicos. El mapa genético se construye asignado la fi:*ecuencia con que dos marcadores se heredan conjuntamente mediante estudios de ligamiento genético. La localización cromosómica de un gen puede determinarse rastreando la herencia de marcadores polimórficos. La firecuencia observada de recombinación entre dos loci es una fimción de su distancia y se expresa en centimorgan (cM); ello, en recuerdo de Thomas H Morgan, un genetista que estudió el ligamiento génico y estableció el concepto de que la firecuencia de recombinación varía como una fianción de la distancia entre dos locus génicos. Si la fi:*ecuencia de recombinación entre dos loci es del 1%, ambos loci distan 1 cM. Por tanto, el mapa genético se construye calculando, en estudios de ligamiento, la firecuencia con que dos marcadores se heredan juntos. Ligamiento genético es la tendencia de los genes a heredarse conjuntamente como resultado de su localización sobre el mismo cromosoma. Dado que la fi^ecuencia de recombinación incrementa como una ñmción de la distancia genética, cuanto más próximos se encuentren dos loci mayor posibilidad habrá de que no recombinen y que, por el contrario, se hereden juntos (ligamiento génico). Un conjunto de marcadores lo suficientemente próximos para que se hereden conjuntamente definen un haplotipo. A efectos de identificar un locus cromosómico que segregue con una enfermedad es necesario determinar el genotipo de muestras de ADN de varios miembros de varios pedigrís. Luego, puede determinarse si ciertos aleles marcadores cosegregan con la enfermedad. Los marcadores utilizados en la confección de los mapas genéticos corresponden a diferentes polimorfismos de secuencias de ADN que se distribuyen por todo el genoma. Un polimorfismo ADN es una alteración en una determinada secuencia ADN que se observa con una frecuencia >1% en una población determinada. A diferencia de las mutaciones, estas alteraciones en la secuencia no condicionan efectos adversos en la función de los genes y pueden considerarse variaciones neutras en la secuencia ADN. Los polimorfismos son importantes porque permiten rastrear un gen -refiriéndolo a una región polimórfica cromosómica determinada-en pedigrís. Los polimorfismos más importantes son los debidos a variaciones en la longitud de secuencias simples iterativas, y a variaciones de un nucleotide en una posición dada (polimorfismos mononucleotídicos, single nucleotide polymorphisms -SNPs). El International SNP Map Working Group anunció, en noviembre de 2000, un mapa de más de un millón de SNPs distribuidos a través del genoma humano, que proporciona una densidad de secuencias de un SNP cada 1.0 kb. Una clase especial de polimorfismo es el polimorfismo de longitud del fragmento de restricción {restriction fragment-lenght polymorphism, RFLP). Si el cambio de una base ocurre en un sitio de reconocimiento para una endonucleasa de restricción, puede destruir la secuencia de reconocimiento de esta enzima y abolir dicho sitio de reconocimiento; alternativamente, el polimorfismo puede crear un sitio nuevo de restricción. Polimorfismos de este tipo modifican el tamaño de los fragmentos que resultan de una digestión con esa enzima. El tamaño alterado de los segmentos de restricción puede detectarse mediante electroforesis en gel. Si un determinado sitio de restricción ha sido destruido, la banda polimórfica correspondiente al fragmento de restricción estudiado será mayor, y si se ha generado uno nuevo, la banda será de menor tamaño. Tales polimorfismos proporcionan «huellas dactilares» del ADN. Por su parte, el mapa físico es la distancia de hecho (expresada en pares de bases -pb-de secuencia ADN) entre genes. En términos físicos, 1 cM equivale, aproximadamente, a un millón de pares de bases (1 Mb). El mapa físico refleja la ordenación y distancias entre genes; un mapa que tiene varios niveles de resolución. Un mapa físico de baja resolución indica qué cromosoma ubica un gen particular. El uso de técnicas como la hibridación in situ (FISH) -antes citada-permite determinar la localización (cartografía o mapeo) de un determinado gen en un cromosoma. Utilizando diferentes sondas marcadas con diferentes distintivos fluorescentes es posible «pintar» los cromosomas y demostrar las localizaciones relativas de los diferentes genes, aunque ello sigue significando un bajo nivel de resolución. Mayor resolución se consigue clonando trozos de ADN en diferentes vectores de clonaje y estimando las distancias mediante el solapamiento de los fragmentos. El acortamiento de los fragmentos incrementa la resolución. En una primera fase los grandes fragmentos de restricción se clonan en cromosomas artificiales de levadura (YACs); luego se fragmentan en otros más pequeños que se clonan en cromosomas artificiales de bacterias (BACs), cósmidos, fagos y, por último, en plásmidos; ello, de tal manera, que un segmento de ADN queda cubierto por una serie de clones contiguos icontigs). La utilización de sitios etiquetados por la secuencia {sequence tagged sites, STSs) como unidad estándar para la confección del mapa físico, ha representado una gran^ ventaja. Los STSs sirven como contraseñas que permiten solapar fragmentos clonados y disponerlos en el mismo orden que ocupan en el genoma. El objetivo final del Proyecto genoma humano es conocer la secuencia completa de los pares de bases que componen el ADN nuclear humano: la secuenciación del genoma. Sin embargo, la tecnología actual no permite la secuenciación directa del ADN completo de un cromosoma; es necesario El genoma humano manejar trozos lo suficientemente pequeños representados por los BAGs. Sobre la base de este esquema general, se dispone de dos estrategias de secuenciación: «abordaje jerárquico» {hierarchical shotgun) utilizado por el Consorcio Internacional, y «abordaje genómico global» {whole genome shotgun) aplicado por Celera Genomics. En el primer caso se escinde el ADN de cada cromosoma de manera ordenada y en fragmentos cada vez más pequeños (YACS BACs cósmidos) lográndose el reensamblaje de las secuencias de acuerdo con el orden relativo -conocido sobre la base de los diferentes marcadores genéticos localizados en el mapa genético, en especial STSs-de cada uno de los fragmentos. La segunda estrategia escinde aleatoriamente el ADN en pequeños segmentos que, tras su clonaje, se preparan para su secuenciación; la reconstrucción se logra mediante el solapamiento de las secuencias de los extremos de los fragmentos. En 1975, Frederick Sanger -que había recibido el PNQ de 1958 por su trabajo sobre la estructura de las proteínas, especialmente la insulina-anunciaba que había desarrollado un método para determinar eficazmente el orden de los pares de bases en un genoma; por su parte. Alan Maxam y Walter Gilbert desarrollaron, de manera completamente independiente y el mismo año, un método de secuenciación diferente (Figura 14). Focos años después, numerosos grupos habían logrado automatizar el proceso. El primer prototipo práctico fue desarrollado por un equipo en el Instituto Tecnológico de California, en 1986. Este prototipo fue rápidamente convertido en un instrumento comercial y puesto en el mercado en 1987. El crecimiento de la capacidad de secuenciación ha sido explosivo. En 1976 un investigador era capaz de secuenciar 5 kb a lo largo de un año; la capacidad de secuenciación conseguida por Celera Genomics es de 100,000 kb / día, lo que ha hecho que la máquina PRISMA 3700 (Perkin-Elmer) sea una pieza clave de su proyecto. Paul Berg (nl926), Walter Gilbert (nl932) y Frederick Sanger (nl918) compartieron el Premio Nobel de Química, en 1980, «por sus contribuciones referentes a la determinación de las secuencias de bases en los ácidos nucleicos». Si los secuenciadores son las herramientas claves, la bioinformática es el cerebro del Proyecto, principalmente en el caso de Celera Genomics. Las 230 máquinas PRISMA 3700 -completamente robotizadas en sus funciones-que dispuso Celera vomitan un flujo continuo de datos -señales que representan las bases adenina, citosina, guanina y timina-que, a través de una red de fibra óptica, han estado alimentando un computador desarrollado por Compaq expresamente para Celera: un sistema en paralelo con una capacidad de computación de 1.3 teraflop (tera = 10^^) o 1.3 billones de operaciones por segundo, que hacen de este artilugio la computadora civil más potente del mundo. Solo tiene un rival: ASCI Red, construida por Intel para el gobierno USA y con el objetivo de modelar explosiones nucleares. Tan fantástico apoyo computacional se debe a la exigencia de la estrategia seguida por Celera -opuesta a la del consorcio internacional-de secuenciar segmentos aleatorios de ADN que deben ser correctamente ordenados. El 26 de junio de 2000, en una Conferencia de prensa pactada tras duras negociaciones entre el Consocio Internacional para la Secuenciación del Genoma Humano y Celera Genomics se presentó, en la Casa Blanca, un «borrador de trabajo» {working draft) del Genoma Humano. El acto lo encabezó el presidente William J Clinton; fueron coprotagonistas J Craig Venter, presidente de Celera y Francis Collins, director del Consorcio Internacional (Figura 15), y fueron testigos representantes de los países copartícipes en el Proyecto: Tony Blair, Primer Ministro del Reino Unido por videoconferencia y los distintos embajadores en presencia física: «El consorcio público Proyecto Genoma Humano da a conocer, hoy, la conclusión de un borrador de trabajo de la secuencia del genoma humano -la huella genética del ser humano-. Este borrador incluye dos tareas: colocar largos fragmentos de ADN en orden correcto para completar todos los cromosomas, y determinar la secuencia de ADN de esos fragmentos. El ensamblaje que hoy se da a conocer consta de fragmentos solapantes que cubren el 97% del genoma humano, representando un 85% del genoma la secuencia hasta ahora ensamblada. La secuenciación se disparó durante el último año; el 60% de la secuencia se ha conseguido en los últimos seis meses. Durante este tiempo el consorcio ha proporcionado mil bases de secuencia bruta por segundo -7 días a la semana, 24 horas cada día-. La calidad media del «borrador de trabajo» supera con mucho las expectativas originales del consorcio para este producto intermedio. Los centros del consorcio han proporcionado mayor cantidad de secuencia que la esperada. Consecuencia de todo ello es que el «borrador de trabajo» está mucho más cerca de la versión final de lo que el consorcio había previsto para este mo-El genoma humano 171 FIGURA 15. J Craig Venter y Francis Collins, «apadrinados» por William Jefferson. Aproximadamente el 50% de la secuencia del genoma se encuentra en forma casi definitiva, y el 24% lo está definitivamente. La secuencia genómica está organizada en segmentos contiguos de, aproximadamente, 200,000 bases. La fiabilidad media de la secuencia de ADN en este ensamblaje es del 99.9 %. La información de la secuencia por parte del proyecto público ha sido continua, inmediata y de libre disposición, sin restricciones para su utilización o redistribución. La información es consultada a diario por científicos de la academia y de la industria. Hasta este momento ya han sido identificadas algunas decenas de miles de genes a partir de la secuencia del genoma. El análisis de la secuencia disponible muestra los 38.000 genes presupuestos y confirmados por evidencia experimental. Hay muchos miles de predicciones génicas adicionales que han de ser comprobados experimentalmente. Docenas de genes involucrados en enfermedades han sido identificados accediendo al borrador de trabajo. El objetivo del consorcio para la primavera de 2000 fue producir una versión tipo borrador de trabajo de la secuencia humana, un ensamblaje que contiene fragmentos solapantes que cubren aproximadamente el 90% del genoma y que se secuencia en forma de borrador de trabajo; ello es, con algunas lagunas y ambigüedades. El objetivo último del consorcio es producir una secuencia completamente finalizada; en otras palabras, sin lagunas y con el 99.9% de fiabilidad. El Consorcio Internacional y Celera representan dos maneras de hacer ciencia: burocracia y ortodoxia de planteamientos frente a iniciativa e innovación. Celera anunció que lograría la secuencia completa del genoma humano en tres años, adelantándose en cuatro a los objetivos del Consorcio; ello, sobre la base del análisis de los datos que el Consorcio facilitaba «día a día» en bancos de datos de libre acceso, de una nueva estrategia de secuenciación que obvia una parte de la cadena metodológica simplificándola y abaratándola y que había sido testada en la secuenciación de genomas más simples (Celera publicó el genoma de Drosophila en marzo de 2000), y de la utilización de máquinas ultrarrápidas -secuenciadores automatizados y computadoras-, de novísima generación. El Proyecto Genoma Humano ha sacado a la superficie un serio dilema político sobre la base de una serie de conflictos de intereses. Temeroso de que Celera patentara la secuencia, el Consorcio reaccionó. El Wellcome Trust, inglés, incrementó de inmediato su aporte al proyecto comprometiéndose a que el Sanger Centre completara un tercio de la secuencia; por su parte, EE. UU. consolidó su esfuerzo y creó cuatro supercentros de secuenciación. El Consorcio, además, replanteó sus objetivos que desplazó desde la consecución de una secuencia definitiva a producir un borrador del 90% del genoma para la primavera de 2001, la fecha anunciada por Celera. Un año después, el Consorcio revisó sus plazos a la baja señalando la primavera de 2000 como tope; ello, a efectos de adelantarse a los intereses de Celera. Llegando juntos a la meta de esta prime-Pedro García Barreno 174 ra etapa, el Consorcio y Celera han pactado el reconocimiento del borrador como patrimonio de la humanidad. A partir de ese momento comenzó una segunda etapa, más dura, cuya meta es la transferencia de secuencias concretas al mercado del diagnóstico médico: los chips de ADN. En resumen, el genoma humano es para el Consorcio Internacional un bien público o un bien común, para Celera Gemomics es una fuente de beneficios. El Proyecto Genoma Humano se centra, ahora, en convertir el «borrador de trabajo» en una «obra definitiva». Ello se conseguirá rellenando las lagunas existentes en la secuencia presentada e incrementado la fiabilidad de la secuencia global hasta el 99.99%. Aunque la versión denominada «borrador de trabajo» es útil para la mayor parte de la investigación médica, una secuencia tan perfecta como sea posible es crítica para obtener toda la información contenida en los datos de la secuencia humana. Ello ya se ha conseguido para los cromosomas 21 y 22, así como para el 24% del total del genoma. La secuenciación del c21, el más pequeño de los cromosomas humanos, ha deparado un hallazgo inesperado: la pobreza de genes en el cromosoma. Sin embargo, el consorcio internacional para c21 ha encontrado, solamente, 225 genes. La cifra de partida se debe a Walter Gilbert, uno de los pioneros de la genómica quién, en los 1980s, estimó en, aproximadamente, 100000 los genes humanos; ello sobre la base de las bases por el secuenciadas en segmentos de ADN. Por otro lado, el número de genes aceptado a la baja ha deparado otra «noticia»: que la diferencia cuantitativa génica no es tan dispar entre las distintas especies. Esta estimación a la baja -penuria genómica-no es tan sorprendente. La dotación genómica (14000 genes) de la Drosophila melanogaster es inferior a la dotación (19000 genes) del Caenorhabditis elegans, aunque la mosca es más compleja que el gusano. La contestación debe estar en relación con el proteoma. Es cada vez más evidente el papel que el procesamiento alternativo del ARN juega en expandir la diversidad proteómica, lo que puede explicar la discrepancia aparente entre el número de genes y la complejidad del organismo. El procesamiento (splicing) alternativo puede generar más El genoma humano transcriptos que el correspondiente al número de genes en un genoma dado. Además, una secuencia codificante puede comenzar a leerse en distintas bases; tal transcripción o lectura alternativa incrementa las posibilidades de expresión de una secuencia dada. El desarrollo de un catálogo completo de los transcriptos alternativos (transcriptoma) de un genoma y determinar su ñmción, será el principal reto de la era postgenómica. Otra vez, un dogma biológico ha sido cuestionado; ahora se plantea la revisión del esquema estándar: [un gen -> una proteína]. Con todo, cabe recordar las impresiones de Ralph Waldo Emerson -recogidas en Science de 22 de diciembre de 2000-tras visitar, en 1833, el Gabinete de Historia Natural del Jardín Botánico de Paris: «Los límites de lo posible se han ampliado... y lo real se nos hace más extraño que lo imaginario». Para Science, «la explosión en la secuenciación genómica» hace actual la expresión de Emerson y «justifica su elección como Acontecimiento Científico del año (Breakthrough of the Year 2000)». Cualquiera puede apreciar su inmenso poder y potencialidad; también su asombrosa complejidad y su imperfección. Poco después de la publicación formal de la secuencia dorada, Tony Blair declaró: «Hoy somos testigos de una revolución en la ciencia médica cuyo impacto puede superar al que supuso el descubrimiento de los antibióticos». Justo cinco días antes, el temor a la creación de un «gueto genético» estremeció Londres cuando una de las compañías aseguradoras más importantes de Inglaterra reveló que había utilizado ilegalmente datos de análisis genéticos experimentales para evaluar algunas peticiones de seguros. Sólo de manera gradual, mediante la investigación meticulosa y concienzuda, podrá clarificarse el verdadero impacto social y médico de la ciencia genética.
Para el Ejército del Aire, la realización de este monográfico ha supuesto honor, responsabilidad y satisfacción ya que nos brinda la oportunidad de ofrecer a los lectores de la revista "Arbor" una visión general de las actividades que desarrolla la aviación militar española, de su pasado, del presente y de lo que queremos que, en el futuro, represente para la sociedad. Para ello, se ha contado con la participación de personal del Ejército del Aire altamente cualificado en los temas tratados, de los que creo que debo destacar a mi antecesor en el cargo, el General del Aire D. Juan Antonio Lombo López, gran conocedor y defensor del empleo del Poder Aéreo para la resolución de las crisis y conflictos que el nuevo orden mundial nos está imponiendo. A nadie que tenga conocimiento, ligero o profundo, de los últimos conflictos mundiales se le puede escapar que el Poder Aéreo, tanto en su faceta aeronáutica como espacial, está jugando un papel primordial en la solución de todos ellos. Guerras como la del Golfo, la de los Balcanes o la actual de Afganistán se han ganado o se están ganando con el uso preferente de la aviación militar, evitando al máximo posible la implicación directa de fuerzas terrestres, que siempre hubiera supuesto un número de bajas y unos costes muy superiores. Es indudable que, en los últimos años, las Fuerzas Aéreas han adquirido un protagonismo público más relevante también por la aparición frecuente de sus efectivos en los medios de comunicación e información social, especialmente televisión, que nos ofrece día a día los logros militares alcanzados en los escenarios bélicos internacionales de cada momento. El Ejército del Aire español no vive ajenos a ellos, incluso participa activamente, adquiriendo una experiencia y conocimientos que nos sitúan entre las Fuerzas Aéreas occidentales importantes e integradas en los diferentes organismos internacionales de seguridad y defensa. Con la nueva Directiva de Defensa Nacional 112000, el Gobierno de España quiere revisar nuestra concepción estratégica y afianzar la participación plena en todos los mecanismos de la OTAN, impulsando a la vez la política común europea de seguridad y defensa, en vías de desarrollar una futura Unión Europea que pueda afrontar y solucionar, por sí misma, las crisis que pudiesen llegar a tener implicaciones sobre la seguridad, el bie-X Presentación nestar, la libertad o la democracia que, con el esfuerzo y trabajo de todos, se han conseguido alcanzar. El Ejército del Aire aporta sus medios a estas dos organizaciones y lleva mucho tiempo trabajando en colaboración con las Fuerzas Aéreas aliadas y de países amigos, habiendo alcanzado un grado de integración que le permite participar en operaciones de paz y de ayuda humanitaria por todo el mundo, para la consecución de un orden internacional más estable, justo y seguro. Se puede decir sin temor a equivocarse que, en los últimos años y prácticamente, en cualquier lugar del planeta donde haya habido necesidad urgente de ayuda, nuestros aviones han acudido entre los primeros, incluso antes de que se lanzasen llamadas oficiales de auxilio, en particular cuando esta ayuda ha tenido como destino final algún país iberoamericano. Pero no debemos olvidar que la principal misión de las Fuerzas Armadas es la defensa de los intereses de la nación, de su territorio, de su soberanía y de su identidad conforme a lo marcado en la Constitución y al derecho internacional. Para lograrlo, los ejércitos deben estar perfectamente integrados en la sociedad con que conviven y de la que forman parte. En consecuencia, el Ejército del Aire, aparte de las misiones propiamente de defensa, realiza otras muchas con el fin de mejorar o auxiliar la vida de los españoles. Participa a diario en la gestión y control del espacio aéreo, en la lucha contra la droga, en misiones de rescate y salvamento, contra incendios forestales, en el traslado de personalidades, realizando aeroevacuaciones médicas, transporte de órganos para transplantes urgentes, etc., etc. Todas estas misiones e incluso las no previstas, especialmente cuando ocurren catástrofes naturales o crisis repentinas, son prioritarias para el Ejército del Aire y para sus componentes, ahora ya todos profesionales, que ponen su empeño y su capacidad en llevarlas a cabo de la mejor manera y con la mayor eficacia posible. Jefe del Estado Mayor del Ejército del Aire
En este artículo, su autor hace un recorrido histórico, excelentemente documentado, por toda la historia de la Aviación Militar Española, desde sus inicios, allá por 1910, hasta nuestros días. Como puntos más importantes podemos destacar: • La Campaña de Marruecos, donde se realizó el primer bombardeo específicamente aéreo y se constato la necesidad de contar con apoyo aéreo para el desarrollo de las operaciones militares. • Los grandes vuelos de la Aviación Militar Española: Palos de la Frontera-Buenos Aires, Madrid-Manila, Melilla-Santa Isabel. • La época de la guerra civil española, escenario de las nuevas doctrinas aéreas y de ensayo de nuevas tácticas que marcarían la futura actuación de la Aviación en la II Guerra Mundial. • La creación del Ejército del Aire, la "Escuadrilla Azul" y el difícil quinquenio 1945-50, hasta que se inició su modernización. • En el área operativa se trata la actuación del Poder Aéreo en Ifni, Sahara y los Balcanes. • En el área de organización se habla sobre el programa ORGEA (Organización del Ejército del Aire), la creación del Ministerio de Defensa y la estructura orgánica actual. • En lo referente a material, destacan la creación de la red de alerta y control, la llegada de los primeros cazas, para terminar con los más recientes planes de modernización. • Por último, debemos hacer mención especial de nuestra integración en Europa e ingreso en la OTAN, por la gran influencia que estos dos hechos han tenido y tendrán en el futuro del Ejército del Aire. Introducción Los antecedentes del Ejército del Aire tienen lugar en el primer tercio del Siglo XX, con el nacimiento, desarrollo y brillantísima actuación de la Aeronáutica Militar Española durante los treinta años anteriores a 1939. Sería el eco del primer vuelo de los hermanos Wright lo que llevaría a que un pequeño grupo de ingenieros militares españoles, todos ellos pilotos de globos y dirigibles, quisieran conocer de cerca los primeros vuelos con aeroplanos que ambos hermanos realizaban en Europa y los de otros pioneros de la Aviación de nuestro Viejo Continente. Al firente de dichos ingenieros se encontraba el teniente coronel Pedro Vives Vich quien estaba considerado como el impulsor de la Aerostación en nuestra Patria. El 2 de abril de 1910 una Real Orden creó los Servicios de Aerostación, Aeronáutica y Aviación dependientes del Ejército y uno de sus cometidos era estudiar la adquisición del tipo de aeroplano que fuese más conveniente para nuestras necesidades. Pocos meses después se construyó en Madrid el primer aeródromo, en unos terrenos próximos a la carretera de Extremadura, junto a la Venta del Clares y al que se le dio el nombre de Cuatro Vientos. El primer español que obtuvo el título de piloto aviador ñie Benito Loygorri y se le otorgó el 20 de agosto de 1910 tras unos vuelos realizados en Francia y el siguiente sería el Infante de Orleans, el 23 de octubre del mismo año, con lo que se convirtió en el primer aviador militar de nuestro país. Con el fin de formar en España a nuestros pilotos de aeroplanos, en febrero de 1911 se creaba una Escuela de Aviación, cuyos primeros alumnos fueron los capitanes Alfredo Kindelán, Emilio Herrera y Enrique Arrillaga y los tenientes Eduardo Barrón y José Ortiz de Echagüe, siendo designado Kindelán como responsable del aeródromo. La necesidad de adecuar las adquisiciones de nuevos aeroplanos y el creciente número de aviadores, llevaría al Gobierno a adaptar la organización creada en 1910 a la realidad que había en aquel momento. Así, el 28 de febrero de 1913 por Real Decreto se constituía el Servicio de Aeronáutica Militar que comprendía las ramas de Aerostación y de Aviación, siendo nombrado como jefe del mismo el ya coronel Vives y de las ramas de Aerostación y de Aviación el comandante Antonio Cue Vidaña y el capitán Kindelán respectivamente. La Aviación Militar Española en la campaña de Marruecos La responsabilidad de España en el ejercicio del Protectorado en la zona norte de Marruecos, que le había sido confiada como consecuencia La Aviación Militar Española del Tratado de 27 de noviembre de 1912 suscrito con Francia, obligó a que fiíerzas militares españolas tuvieran que iniciar a principios de 1913 una serie de acciones a fin de someter a las cábilas que no reconocían la autoridad del Sultán. Para estas acciones contaban con una unidad del Servicio de Aerostación del Ejército. La creación, ya mencionada, del Servicio de Aeronáutica Militar en febrero de 1913, permitió el envío a Marruecos de una escuadrilla de doce aeroplanos al mando del capitán Kindelán, que llegaría a Tetuán, capital del Protectorado, en octubre de dicho año. Dos meses más tarde, el 17 de diciembre, un biplano Lohner, tripulado por los capitanes Barrón y Ciñientes realizó el primer bombardeo específicamente aéreo de la historia aeronáutica mundial, al utilizar para ello bombas de diseño especial para aviación y un rudimentario visor de fabricación austríaca. Durante la I Guerra Mundial el número de escuadrillas se elevó a tres, que se estacionaban, además de Tetuán, en dos nuevos aeródromos, Melilla y Larache y su actuación consistía en apoyar a las operaciones de pacificación y limpieza, aunque su intensidad se redujo al mínimo para evitar cualquier incidente que pudiera poner en peligro la neutralidad española. Pero terminado el conflicto europeo y compaginando la acción militar con la política, las operaciones que hasta enero de 1920 se habían limitado a la zona occidental se extendieron también a la oriental, donde el nuevo comandante general de Melilla, general Fernández Silvestre había comenzado una arriesgada campaña acompañada de un éxito quizás excesivo y que le llevaría a alcanzar la Bahía de Alhucemas, donde se encontraba la cábila del caudillo de la rebelión, Sidi Mohamed Abdel-Krim El Jatabi. En junio de 1921 sería asaltada por las harkas rifeñas la posición de Abarran y al mes siguiente la Igueriben, sin que el general Silvestre hubiera podido socorrerlas desde Annual, a pesar del apoyo aéreo de la escuadrilla que se había constituido anteriormente en Melilla. En un clima de desmoralización se ordenó la retirada y en ella murieron miles de soldados y el propio general Silvestre. El 24 de julio caía el aeródromo de Melilla, sucumbiendo así la zona de la Comandancia General, improvisándose en los terrenos de la Hípica de la ciudad un campo de aviación desde el que comenzaron a actuar cinco aeroplanos biplaza de bombardeo, que comenzaron a abastecer desde el aire a las fuerzas sitiadas en Monte Arruit, pero esta posición cayó el 9 de agosto pereciendo más de dos mil hombres y siendo hecho prisionero el general Navarro y varios centenares de soldados. La tragedia produjo una profunda conmoción en la opinión pública nacional, que daría paso a una enérgica reacción de los españoles dispuestos a restaurar el José Sánchez Méndez 190 prestigio de la nación. Así, una suscripción popular permitió la rápida adquisición de 50 aeroplanos, sumándose otro elevado número fabricados en España por la Hispano Aviación. Iniciada por el Ejército una gran ofensiva conocida como Campaña de Desquite, en septiembre se recuperaron el aeródromo de Melilla y Monte Arruit, protegiendo la Aviación estos avances. Poco después, en noviembre se creaban las Fuerzas Aéreas de Marruecos que contaban con seis escuadrillas y cuyo mando fue confiado al coronel de Ingenieros Jorge Soriano, lo que facilitó las operaciones terrestres que permitirían recuperar el terreno perdido en 1921 y llevar cierta calma al territorio del Protectorado. En 1923 Abd-el-Krim se proclamaba sultán de Marruecos y en el mes de julio inició una serie de ataques contra las posiciones españolas que comenzó por Tizi Aza, que quedó sitiada. La decidida intervención de las Fuerzas Aéreas, que atacaban a muy baja altura a las harkas rifeñas, facilitó la llegada de una columna terrestre que liberaría a la posición. La forma de volar de nuestros aviadores sería denominada en toda Europa «vuelo a la española», puesto que atacaban sin descanso para abastecer a las posiciones sitiadas y entregaban el agua en sacos conteniendo barras de hielo y lo hacían a tan baja altura que recibían numerosos impactos de bala de arriba hacia abajo. Días después tendrían que repetir su actuación para permitir la liberación de Tifarauín y posteriormente y con gran frecuencia se vieron obligados a volar prácticamente sobre casi todo el territorio en apoyo de las fuerzas terrestres. La ofensiva generalizada de Abd-el-Krim iniciada en abril de 1925 contra la zona sur del Protectorado bajo administración francesa, llevó a la rotura del frente y a la caída y aniquilamiento de numerosas guarniciones del Ejército francés, que causó un desastre de proporciones muy superiores al de España en Annual. El prestigioso mariscal Petain, al ser nombrado nuevo Comandante General del Protectorado francés, decidió entrevistarse con el entonces jefe del Gobierno español, general Primo de Rivera, reuniéndose ambos militares en Algeciras, para estudiar la situación marroquí, acordando los dos un plan de ataque contra Abd-el-Krim, que incluía el desembarco de un fuerte contingente español en la Bahía de Alhucemas. La entidad del contingente español fue de veinte mil hombres, dividido en dos brigadas de idénticos efectivos, una procedente de Ceuta y otra de Melilla, fijándose en el plan de operaciones como día D y hora H el 7 de septiembre a las 04,00 horas. La fuerza terrestre fue transportada por mar protegida por dos potentes escuadras navales, siendo reforzada la procedente de Melilla con varios buques de guerra franceses. Pero para poder garantizar el éxito y a la vista del fracaso aliado en Gallípoli durante la I Guerra Mundial, se consideró necesario e imprescindible dis-La Aviación Militar Española poner de un fuerte apoyo aéreo. La cantidad de aviones que se concentró en el Norte de África se elevó a 162, de los cuales 136 pertenecían a la Aeronáutica Militar, 18 hidroaviones procedían de la Aeronáutica Naval, 6 bombarderos de la Aeronáutica Militar francesa y dos hidroaviones ambulancia cedidos por la Cruz Roja española. Durante los 24 días de operaciones la actuación de la Aviación Militar española fue decisiva para el éxito del desembarco y posterior ocupación del Cuartel General de Abd-el-Krim, a pesar de que durante varios días las adversas circunstancias meteorológicas impidieron o dificultaron el vuelo de los aeroplanos. Los aviadores españoles volaron 1462 horas y lanzaron 136 toneladas de explosivos, siendo la duración media de cada vuelo de 2 horas. Solamente seis aviadores resultaron heridos, perdiéndose ocho aviones y otros siete sufrieron diversos daños. De esta forma se iniciaría la total pacificación del territorio que finalizaría en 1927. La Aviación Militar española fue un instrumento esencial y decisivo en la Campaña de Marruecos y sin la cual hubiera sido imposible la pacificación del Protectorado, si bien tuvo que pagar un alto precio por ello. Sirva de muestra que desde el 21 de julio de 1921, fecha en la que comenzó la retirada de Annual, hasta el 10 de julio de 1927 en la que concluyó la Campaña las bajas fueron las siguientes: 31 aviadores murieron en combate por el fuego enemigo. 38 aviadores resultaron muertos en accidentes aéreos por muy diversas causas, disparos de los rífenos, mal tiempo o falta de combustible. 36 aviadores fueron gravemente heridos. 4 serían hechos prisioneros. 65 aviones fueron derribados. Por otra parte, de las 17 Cruces Laureadas de San Fernando concedidas a nuestra Aviación Militar desde su creación en 1913 hasta nuestros días, 11 lo fueron en la Campaña de Marruecos y las otras 6 en la Guerra Civil. Los grandes vuelos de la Aviación Española Al poco de finalizar la Guerra Europea, en 1919, comenzaron a efectuarse lo que se denominaron Grandes Raids Internacionales. Durante el conflicto, los contendientes habían ido diseñando y fabricando aviones capaces de transportar cargas cada vez de mayor peso y a mayores distancias, lo que permitió al finalizar la contienda poder utilizar la Aviación con unos fines pacíficos que facilitasen la unión entre los pueblos y el comercio mundial, pero al mismo tiempo permitió a los aviadores en- 192 frentarse a un viejo desafío: la travesía del Océano Atlántico. Sin embargo, España estaba inmersa en la Campaña de Marruecos, que exigía que todo el esfuerzo aéreo de la nación tenía que dedicarse al apoyo de las operaciones militares a fin de poder pacificar el territorio. Por ello, cuando en el otoño de 1925 finalizaron con éxito las operaciones en Alhucemas, los aviadores españoles elevaron al jefe de la Aeronáutica Militar un proyecto en el cual se presentaba la realización de tres grandes raids a otras tantas regiones de la Tierra muy entrañablemente unidas a la Historia y al presente de España: Argentina, Filipinas y la entonces colonia española de Guinea Ecuatorial. El autor del proyecto que tenía destino Buenos Aires fue el comandante Ramón Franco Bahamonde, que estaba considerado como uno de los más grandes aviadores españoles y eligió como aeronave para el vuelo un hidroavión Dornier Wal, que recibiría el nombre de «Plus Ultra». Formaron parte de la tripulación el capitán de Artillería, Julio Ruiz de Alda y como mecánico el soldado Pablo Rada Ustarroz, uniéndose a ellos el teniente de navio aviador Juan Manuel Duran. El vuelo se inició en Palos de la Frontera el 22 de enero de 1926 y finalizaría en Buenos Aires el 10 de febrero siguiente después de recorrer 10.135 kilómetros en ocho etapas y recalar entre otros puntos en Canarias, Río de Janeiro y Montevideo. Fue la primera travesía del Atlántico Sur con un solo avión. El segundo de estos grandes raids ha pasado a la Historia como Vuelo Madrid-Manila y fue realizado por la «Patrulla Elcano», inicialmente compuesta por tres Breguet XIX, pilotados por los capitanes Martínez Esteve, Loriga Tabeada y González Gallarza, acompañados por sus respectivos mecánicos, Calvo Alonso, Pérez Sánchez y Arozamena Postigo, siendo el trayecto previsto de unos 17.100*kilómetros que esperaban cubrir en 18 etapas. Salieron de Cuatro Vientos el 5 de abril pero desgraciadamente en el trayecto más largo, entre El Cairo y Bagdad, de 900 kilómetros, Esteve y Calvo se vieron obligados a efectuar un aterrizaje forzoso en el desierto sirio, donde estuvieron perdidos seis días, por lo que no pudieron continuar el raid. Igualmente Loriga y Pérez tuvieron que aterrizar en la localidad china de Tien Pack por parada de su motor, mientras González Gallarza llegaba en solitario a Macao, y se convertiría en el héroe del histórico vuelo. Gallarza acompañado en su avión por Loriga aterrizó en Manila el 13 de mayo de 1926 en medio del entusiasmo popular del pueblo filipino. El vuelo que tenía como meta Guinea Ecuatorial fue efectuado por tres Dornier Wal y la escuadrilla fue denominada «Patrulla Atlántida». Las tripulaciones las componían 12 aviadores, siendo los pilotos el comandante Llórente Sola y los capitanes Martínez Merino y Rubio García. La finalidad del vuelo, además de unir por aire a España con su colonia era de carácter científico con el propósito de realizar un levantamiento fotográfico y cartográfico del territorio. La patrulla salió de Melilla el 10 de diciembre y llegó a Santa Isabel el día de Navidad, emprendiendo el vuelo de regreso el 26 de enero de 1927 y amerizó en Melilla el 26 de febrero después de haber recorrido un total de 15.000 kilómetros. En el año 1928 dos aviadores españoles, los capitanes Iglesias Brage y Jiménez Martín intentaron batir el récord mundial de distancia con un avión Breguet XIX Gran Raid fabricado por Construcciones Aeronáuticas. A pesar de fracasar en su intento al cubrir solamente 5.100 kilómetros, ambos realizarían un nuevo vuelo de 22.000 kilómetros que comprendería Brasil, Uruguay, Argentina, Chile, Perú, Panamá, Nicaragua, Guatemala y Cuba y que sería efectuado en 12 etapas. El avión bautizado como «Jesús del Gran Poder», salió de Sevilla el 24 de marzo de 1929 y tras recorrer la distancia antes citada aterrizaron en La Habana el 17 de mayo. Hay que destacar que en el trayecto entre Santiago de Chile y Lima fueron portadores del documento jurídico que zanjaba definitivamente la cuestión de Tacna y Arica que enfrentaba a Chile y Perú. En 1933 Iglesias se convirtió en el primer jefe militar de una Misión de Paz Internacional, auspiciada por la entonces Sociedad de Naciones a fin de resolver la cuestión de Leticia que disputaban Perú y Colombia. Con el advenimiento de la II República la Aviación Militar española reanudó los Grandes Vuelos, destacando los realizados a Guinea y Cuba. El primero de ellos lo protagonizaron el capitán Cipriano Rodríguez y el teniente Carlos de Haya en 1931 al cubrir en vuelo directo la distancia Sevilla-Bata en 27 horas y 10 minutos. Habían despegado de la ciudad andaluza el 24 de diciembre a las 10 de la mañana y aterrizaron en la capital guineana a las 2 de la tarde del día de Navidad. Ambos aviadores habían batido el año anterior los récords del mundo de velocidad sobre 5.000 y 2.000 kilómetros, utilizando para ello un Breguet XIX Gran Raid. El otro vuelo histórico lo realizarían el capitán Mariano Barberán y el teniente Joaquín Collar. Barberán era el mejor navegante y observador aéreo de la Aviación Militar y había planeado con Ramón Franco en 1926 el vuelo del «Plus Ultra», proyectado ese mismo año un vuelo directo Sevilla-Bata que no llegó a materializarse y estudiado el batir los récords de velocidad antes señalados. En esta ocasión se pretendía el vuelo directo entre Sevilla y Cuba para así cruzar con avión por vez primera en la Historia el Atlántico Central. Para este increíble raid utilizaron un Breguet XIX tipo Super Bidón, que construyó Construcciones Aeronáuticas, que fue bautizado como «Cuatro Vientos». Al día siguiente volaron a La Habana donde permanecieron hasta las primeras horas del 11 de junio, fecha en la que emprendieron el vuelo a México capital, desapareciendo en el trayecto sin dejar rastro. La incógnita sobre como y donde ocurrió la tragedia continúa hasta el día de hoy. No se debe dejar en el olvido otras grandes gestas de nuestros aviadores, en esta ocasión protagonizadas por pilotos civiles y además en solitario. Las primeras en el tiempo las protagonizó el joven de 30 años Fernando Rein Loring en 1932 y la repetiría en 1933, al volar el mismo trayecto desde Madrid a Manila. En la primera ocasión lo efectuó con una avioneta Loring E-II a la que le puso el nombre de La Pepa. En la segunda realizó la hazaña con una Comper Swift bautizada Ciudad Manila y cubrió la distancia en tan solo 12 etapas e invertir 82 horas. En 1935 se llevó a cabo el último de nuestros Grandes Vuelos, siendo el piloto un joven santanderino de tan solo 21 años, Juan Ignacio Pombo Alonso-Pesquera. Con una pequeña avioneta Eagle, con el nombre Santander, efectuó un vuelo increíble, saliendo de la capital montañesa el 13 de mayo y cruzó el Atlántico Sur en seis etapas, llegando a la costa brasileña el 21 de mayo. Después continuó el raid a la Guayana holandesa, Venezuela, Colombia, Panamá Costa Rica, El Salvador, Guatemala y México, donde llegaría a su capital el 16 de septiembre, tras sufrir diversas incidencias, superar serias dificultades e incluso tener que ser operado de apendicitis en San José, la capital costarricense. La Aviación Española en la Guerra Civil Durante la II República la Aviación española había experimentado un notable desarrollo y no solo en el aspecto técnico. En el año 1932 fue creada la Revista de Aeronáutica, que aglutinaba todas las publicaciones de los organismos aeronáuticos de la Administración y que vino a reemplazar a Aérea, la primera revista española de aviación fundada en 1923 por Kindelán, Emilio Herrera, La Cierva y Torres Quevedo entre otras personalidades. Durante los años previos a la Guerra Civil hubo una gran controversia sobre la necesidad de crear un tercer Ejército independiente del Ejército de Tierra y de la Marina, postura defendida por notables aviadores y pensadores aeronáuticos como Manzaneque, Pastor Velasco, Martínez Merino, Spencer y Fernández Longoria que era a la sazón el director de Revista Aeronáutica, frente a los militares de Tierra y marinos que pretendían continuase la Aviación subordinada a sus respectivos Ejércitos. La contienda daría paso a solucionar de una manera positiva las aspiraciones de los aviadores españoles, al menos desde el punto de vista orgánico, pues el Gobierno republicano creó un Ministerio de Aire y Marína y ponía a todas las Fuerzas Aéreas bajo un solo mando en la persona de Hidalgo de Cisneros. Por el lado nacional se creó una Jefatura de los Servicios del Aire, cargo para el que fue designado el entonces general Alfredo Kindelán. Hay seis aspectos importantes a destacar en nuestra Guerra Civil desde el punto de vista aeronáutico: El Puente Aéreo del Estrecho, el Apoyo a las fuerzas terrestres, la lucha por la Superioridad Aérea, el Abastecimiento Aéreo, el Bombardeo y la Acción sobre el mar. El Puente Aéreo del Estrecho fue la primera operación de este género en toda la Historia mundial de la Aviación y fue una gran sorpresa estratégica y táctica de los nacionales. Como consecuencia de una reunión de altos mandos convocada en Tetuán, a la que asistió Kindelán, Franco adoptó la decisión de transportar por aire a Sevilla a las fuerzas estacionadas en Marruecos con los escasos medios aéreos disponibles. A finales de julio y con la llegada de 20 aviones JU-52 recibidos de Alemania y unos cuantos Savoia-81 enviados por Mussolini, el total de soldados con sus equipos transportados fue de 2.063. A príncipios de noviembre se dio prácticamente por concluida la operación iniciada el 19 de julio, en la que se habían trasladado un total de 23.393 hombres. La operación pudo y debió haber fracasado pues la aviación republicana disponía en esos meses de la superioridad aérea, pero esta decidió concentrar sus medios aéreos en la sierra de Guadarrama. La falta de artillería pesada y de acompañamiento, así como de unidades blindadas, hicieron obligado durante toda la guerra el empleo de la Aviación para facilitar el avance de las fuerzas terrestres. La Aviación nacional perfeccionó una táctica ya experimentada en Marruecos contra los rífenos a la que se bautizó como la cadena, que además de afectar a la moral del enemigo y aumentar la propia, proporcionaba unos resultados notables. Por su parte los republicanos tuvieron una destacada actuación en la conocida Batalla de Guadalajara en la que ocasionaron el desastre de los italianos del general Roatta. La Superiorídad Aérea la ejercerían inicialmente los pilotos republicanos, pero la recepción por los nacionales de He-51 alemanes y Fiat CR-32 italianos, inclinó la superiorídad a su favor, si bien de forma temporal pues en noviembre de 1936 la URSS envió un importante cuerpo aéreo expedicionario en ayuda de la República, en el que figuraban los velocísimos bombarderos bimotores Katiuskas, los cazas biplanos L15 o Chatos y los nuevos monoplanos L16 llamados Moscas o Ratas, estos últimos muy superiores a los CR-32 italianos. A lo largo de la guerra hubo enfrentamientos aéreos muy notables entre ambos bandos, debiendo destacarse la llamada Batalla Aérea del Jarama, en la que tres aviadores nacionales. García Morato, Salvador y Bermúdez de Castro, se enfrentaron el 18 de febrero de 1937 a 36 cazas republicanos. El ejemplo de los tres pilotos españoles arrastró a los indecisos italianos lo cual permitiría que la victoria se inclinase a favor de los nacionalistas. No ha sido posible cuantificar el número de derribos que hubo durante toda la contienda. Desde el lado nacional, los españoles se atribuyeron 294 victorias aéreas, la Legión Cóndor alemana 314, mientras que la Aviación Legionaria elevaría a 703 los derribos obtenidos, lo cual parece exagerado. Por parte republicana las victorias aéreas fueron igualmente numerosas pero algo inferior a las de los nacionalistas. El Abastecimiento Aéreo fue efectuado en su mayor parte por los nacionales, sobresaliendo dos actuaciones memorables, la efectuada en ayuda del Alcázar de Toledo y sobre todo la ejecutada en socorro del Santuario de Santa María de la Cabeza. En este último caso se lanzaron desde el aire 100 toneladas de víveres, medicamentos y munición en 166 vuelos, aunque no pudo evitarse que cayera en manos republicanas. El héroe de estos vuelos fue el capitán Carlos de Haya que realizaría 86 del total de las misiones de aprovisionamiento. La mayoría de las capitales de provincia recibió algún ataque aéreo y aunque Madrid, Oviedo y Teruel sufrirían más continuadamente los bombardeos, sería Barcelona la que tuvo mayor número de víctimas. Sin embargo, desde el punto de vista propagandístico sería el bombardeo de Guernica el que alcanzó mayor resonancia dentro y fuera de España. Guernica fue atacada el 26 de abril de 1937 por 40 aviones de la Legión Cóndor que lanzaron unas 25 toneladas de bombas que destruyeron el 20 por ciento de la localidad, si bien el número de víctimas mortales sería muy bajo pues se elevó solamente a 126, cifra muy lejana de la que circuló en el extranjero. Se estima que a lo largo de la contienda los bombardeos por ambos bandos no alcanzaron la cifra de 10.000 muertos y conviene recordar que desde el punto de vista nacional se pretendió siempre «limitar los daños y destrucciones a las estrictamente indispensables, con el fin de facilitar la reconstrucción nacional al término de la contienda». La acción sobre el mar fue desarrollada principalmente por la Aviación Nacional que pretendía reducir los abastecimientos de la República atacando a su flota, instalaciones marítimas y buques mercantes. En este sentido las unidades aéreas estacionadas en las Islas Baleares tuvieron la actuación más destacada y en una de esas acciones moriría el héroe del «Plus Ultra», Ramón Franco Bahamonde. La Guerra Civil española fue escenario de nuevas doctrinas aéreas, y ensayos de nuevas tácticas y de material aéreo que serían aplicadas en la II Guerra Mundial, obteniéndose lecciones provechosas de la actuación de los dos bandos aunque italianos y alemanes sacarían algunas conclusiones erróneas. Creación del Ejército del Aire Durante la Guerra Civil la Aviación había alcanzado un elevado prestigio y la victoria de los nacionales se debió en gran medida a la actuación de las fuerzas aéreas, siendo opinión generalizada que sería la Superioridad Aérea la que había decidido el resultado final de la contienda. Por esta razón, los aviadores esperaban que había llegado el momento de que la Aviación fuese elevada al mismo nivel que el Ejército y la Miirina. Este deseo se vería cumplido en el verano de 1939, cuando una Ley de la Jefatura del Estado fechada el 8 de agosto modificaba la Administración Central del Estado y por la cual desaparecía el Ministerio de Defensa que había sido creado en enero de 1938 y era sustituido por los Ministerios del Ejército, de Marina y del Aire. Sin embargo, la designación del Ministro causó una gran sorpresa y en cierto modo decepción, pues todos esperaban que hubiera sido Alfredo Kindelán, a la sazón ya general de división, sin embargo el cargo lo ocupó un general de brigada no aviador, aunque eso sí, gozaba de cierto prestigio, fue Juan Yagüe Blanco. Yagüe demostró una gran capacidad organizativa y una enorme actividad legislativa, para lo cual contó con uno de los más prestigiosos aviadores y probablemente el más completo de toda la Aviación española, el entonces teniente coronel Eduardo González Gallarza, el protagonista principal del vuelo Madrid-Manila. Poco después, otra Ley de la Jefatura del Estado de fecha 7 de octubre daba nacimiento al Ejército del Aire (integrado lógicamente en el nuevo Ministerio) que en su primer artículo disponía: «.... Compuesto de mandos, tropa, elem^entos y servicios regidos por leyes y disposiciones especiales y comunes a los Ejércitos de Tierra y Mar, con los que ha de cooperar a la defensa e integridad de la Patria, al logro de los ideales nacionales y a mantener el imperio de las leyes». En los siguientes artículos se establecía que en tiempo de guerra el mando correspondía al Generalísimo Franco quien lo delegaba en el Ministro en tiempo de paz y su composición incluía el Estado Mayor General, las Armas de Aviación y Tropas de Aviación, Cuerpo de Ingenieros Aeronáuticos y los Servicios de Ingenieros, Intendencia, Sanidad, José Sánchez Méndez CO, Eclesiástico e Intervención. Complementarias de esta ley serían otras disposiciones inmediatas que la desarrollaban y en las que el Arma de Aviación era considerada como «fundamento, médula y razón de ser» del Ejército del Aire, y recibía la misión de «desarrollar todo su poder ofensivo mediante sus unidades aéreasy>. Estas se organizaban en escuadrillas, grupos, regimientos y eventualmente brigadas, divisiones, cuerpos de ejército y ejército aéreo. Como puede observarse el legislador conservaba un claro mimetismo con el Ejército de Tierra, siendo igualmente idénticas las divisas y empleos, aspectos estos que no se correspondían con los tradicionales que habían existido anteriormente en nuestra Aviación Militar. Una de las primeras preocupaciones de los responsables del nuevo Ministerio del Aire fiíe mantener en vuelo la numerosa y variada flota de aviones existente al terminar la Guerra Civil, que procedentes de la Aviación Nacional disponía de un número aproximado de 350, más 164 capturados o recuperados de la Aviación República, 148 de la Aviación Legionaria italiana y otros 76 de la Legión Cóndor, de los cuales 450 eran aviones de combate y que desfilaron en la histórica Parada de Barajas el 12 de mayo de 1939. El plan de Yagüe tenía como objetivo alcanzar el número de 5.000 aviones, pero se encontraba inicialmente con nada menos que 96 modelos diferentes, razón por la cual se pensó reducirlos a menos de una docena con la sustitución de los más anticuados por otros fabricados bajo licencia y la importación de Alemania e Italia, pero el comienzo de la II Guerra Mundial frustraría la realización del ambicioso plan. En el campo de la enseñanza Yagüe realizó una gran labor con la creación de diversos centros y escuelas a fin de obtener el personal necesario, pues en 1939 apenas alcanzaba el millar de pilotos. Curiosamente, cuando el 27 de junio de 1940 llegaban las tropas alemanas a la frontera hispano-francesa fue cesado el general Yagüe y relevado por el entonces general jefe del Alto Estado Mayor Juan Vigón Suerodíaz que mantuvo como jefe del Estado Mayor al ya coronel Eduardo González Gallarza. La tarea de Vigón fue ardua y dura pues la situación internacional creada impedía la renovación del material a lo que se unía la escasez de combustible, lo cual a su vez dificultaba tanto la formación como el entrenamiento de las tripulaciones. La organización territorial recuperó las regiones y zonas aéreas al disponerse del suficiente número de generales y coroneles para el mando de las mismas, a los que se les dio atribuciones análogas a las de los generales jefes de Región Militar o almirantes jefes de Departamento. Las Regiones Aéreas eran la Primera (Centro), Segunda (Estrecho), Tercera (Levante), Cuarta (Pirenaica) y Quinta (Cantábrico) y tres Zonas, Baleares, Canarias y Marruecos. En lo relativo a la industria aeronáutica el 7 de mayo de 1942 se constituyó el Instituto Nacional de Técnica Aeronáutica con sede en Torrejón de Ardoz y un año más tarde se adjudicaron a Construcciones Aeronáuticas y a la Hispano Aviación los concursos para fabricar aviones de bombardeo y de combate. En cuanto al personal en 1945 se finalizarían las obras de la nueva Academia General del Aire, en una base aérea construida junto al Mar Menor a comienzos de los años 30, llamada San Javier. El Gobierno español decidió ser «no beligerante» en los comienzos de la II Guerra Mundial, a pesar de las intensas presiones de las potencias del Eje, principalmente Alemania, sobre todo a partir de 1940, momento en los que dominaban toda la Europa continental occidental con excepción de la Península Ibérica. En este contexto, en octubre de 1940 se celebró en Hendaya la histórica entrevista del Jefe del Estado español general Franco con el canciller alemán Adolf Hitler. Allí el estadista militar español expuso una serie de condiciones y exigencias para nuestra entrada en la guerra que desalentarían a los dirigentes del III Reich a que sus fuerzas entraran en España para ocupar Gibraltar. Pero cuando en 1941 se produjo la invasión alemana de la URSS, España decidió el envío de una división de infantería de voluntarios y una escuadrilla aérea que recibiría el sobrenombre de Azul, toda vez que la Unión Soviética había tenido una activa participación en nuestra Guerra Civil con una masiva ajruda de hombres y material a la zona republicana. La unidad aérea estaba compuesta por 20 pilotos de plantilla que eran relevados cada seis meses, apoyados por diverso personal auxiliar y un centenar de hombres entre suboficiales y tropa. La Escuadrilla Azul entró en combate el 2 de octubre de 1941 integrada en el VIII Cuerpo Aéreo de Von Richtofen que había sido el último jefe de la Legión Cóndor en nuestra Guerra Civil. La Unidad tuvo un total de 88 pilotos durante su actuación en el frente oriental hasta que fue retirada por orden del Gobierno en marzo de 1944, perdiendo en combate 19 hombres más 1 prisionero, lo que representa el 23 por ciento del total. Los pilotos españoles tuvieron una decidida y heroica actuación y con sus Messersmicht 109 derribaron al menos 161 aviones soviéticos comprobados, obteniendo trece de ellos la categoría de as, al haber alcanzado cinco o más victorias aéreas. Por otra parte, debe citarse la presencia de otro grupo de aviadores españoles que combatieron igualmente en el frente soviético. En este 200 José Sánchez Méndez caso fueron entre 80 a 90 pilotos procedentes de la anterior Fuerza Aérea de la República que participardh en defensa de la URSS, la mayoría en unidades de caza. Aproximadamente un 30 por ciento de los aviadores españoles republicanos murieron en combate, estimándose que unos 20 podrían haber obtenido la categoría de as. Esta sería la primera intervención aérea en una guerra de aviadores españoles después de nuestra contienda civil. Al terminar la II Guerra Mundial, en el verano de 1945, comenzarían unos años muy difíciles para España, ya que junto a la difícil tarea de reconstruir el país después de la Guerra Civil y de la escasez habida durante el grave conflicto internacional, hubo que añadir el aislacionismo y bloqueo económico a los que fue sometida nuestra Patria por parte de las recién creadas Naciones Unidas de las que fuimos excluidos. En esa situación el nuevo general de división Eduardo González Gallarza Iragorri era nombrado Ministro del Aire en sustitución de Vigón. Era el primer aviador que llegaba a ocupar el más alto cargo en la Aviación española y ya desde el primer día demostró una gran intuición pues designó como Jefe del Estado Mayor del Aire a un prestigioso aviador y uno de los mejores pensadores aeronáuticos que ha habido en España, Francisco Fernández y González Longoria. Ambos formarían un excelente equipo para enfrentarse a los graves problemas existentes y a otros en ciernes, pues tenían que resolver la grave situación originada por el envejecimiento del material, a crear una infraestructura aérea adecuada y a modernizar y adecuar la organización del Ejército del Aire a las nuevas corrientes de la doctrina aérea. Por otra parte, la falta de personal se había venido solucionando lo que facilitó que a partir de 1946 se creasen los Servicios de Automovilismo y de Transmisiones, se constituyera la Primera Bandera Paracaidista; al año siguiente comenzaba a funcionar la Milicia Aérea Universitaria y la Escuela Militar de Paracaidismo. En 1948 se fundaron la Escuela de Cartografía y Fotografía y el Servicio de Armamento y en 1950 la Escuela de Transmisiones. El excesivo número de tipos de aviones existentes había obligado a que básicamente se fuera orientando a conservar los Ju-52 como avión de transporte, los He-111 como plataformas de bombardeo y de reconocimiento, los Me-109 serían la base de la caza y las avionetas Bücker instrumento de enseñanza básica, aunque todavía quedarían algunos cazas La Aviación Militar Española 201 Fiat CR-32 e 1-15 y los H5-42 y 43, entre otros. Aunque la industria aeronáutica española no había tenido problemas muy graves para fabricar las células de los aviones, sí los hubo en cambio para encontrar las plantas motrices adecuadas, en particular para los He-111 y Me-109, hasta que la solución llegó con la adquisición en 1951 de motores Rolls Royce Merlin. Pero González Gallarza prestaría una gran atención al desarrollo de la Aviación Civil, potenciando el transporte aéreo y la red aeroportuaria, cuyo despegue se iniciaría al asistir una delegación española a la inauguración de la Asamblea General de la Organización Internacional de Aviación Civil (OACI) que tuvo lugar en Chicago en noviembre de 1944. La compañía de bandera española Iberia había nacido al amparo de la Ley de 7 de junio de 1940 que le concedía el monopolio del transporte aéreo regular de pasajeros, correspondencia y mercancías cuyas primeras aeronaves fueron básicamente los Ju-52 y algunos DC-2, pero al recibir en 1944 los primeros Douglas DC-3 iniciaría una tímida expansión. Su crecimiento no comenzaría hasta dos años después, cuando en 1946 adquirió los primeros Douglas DC-4 que le permitiría establecer una línea con Buenos Aires y en 1948 su flota llegaba ya a los 25 aviones. Ese año se creaba una segunda compañía aérea, Aviación y Comercio y en 1952 el tráfico aéreo de pasajeros se había multiplicado por diez en relación a 1940, el de mercancía por seis y el de correo por dos. Estos índices crecerían mucho más espectacularmente con la potenciación de la red aeroportuaria. Efectivamente, a partir de 1945 la Dirección General de Aeropuertos reformó notablemente las instalaciones de los cuatro aeropuertos más importantes, Madrid, Barcelona, Sevilla y Valencia e inició la construcción de una amplia red que en 1953 se elevaba a 26 aeropuertos, más otras nueve bases y aeródromos militares abiertos al tráfico civil, lo que permitía operar además de las compañías españolas a 18 líneas aéreas extranjeras. Gallarza y Longoria tampoco olvidaron la aviación deportiva y el vuelo a vela pues ambos sabían perfectamente que son dos viveros de vocaciones aeronáuticas. Los éxitos de Luis Juez, con su récord del mundo de altura en 1947 al subir con un velero a 6.263 metros y los de Miguel Ara, hicieron posible que España fuera por vez primera sede de unos campeonatos del mundo de vuelo sin motor que tuvieron lugar en 1952 y en los cuales Juez volvería a obtener un título mundial. La modernización de la Aviación Española Al derogar la Asamblea General de las Naciones Unidas el 4 de noviembre de 1950 su resolución por la que había recomendado la retirada 202 José Sánchez Méndez de embajadores de Madrid, ese mismo mes Estados Unidos solicitaba el restablecimiento de relaciones diplomáticas con España y el nombramiento de embajadores y con la designación de representantes diplomáticos de otras naciones se daría fin a la penuria de material y de combustible que venía im.pidiendo el desarrollo de la Aviación. En mayo de 1951 el Ministro del Aire, González Gallarza, se trasladó a Manila invitado por el gobierno filipino para conmemorar el 25 aniversario de su histórico vuelo a las islas efectuado en 1926 y con tal motivo el Secretario de Estado norteamericano le invitó a que visitase diversas bases e instalaciones militares y aéreas y los más importantes centros industriales aeronáuticos del país. La llegada de un prestigioso general a la Casa Blanca con la designación de presidente de los Estados Unidos de Eisenhower y el estallido de la Guerra de Corea habían hecho recapacitar a la gran nación americana sobre la necesidad de incorporar a España al sistema defensivo de Occidente. Sin embargo, la resistencia de algunos países miembros de la recién creada OTAN a que España ingresara en la Organización llevó a que Eisenhower ofreciese iniciar conversaciones con el gobierno del Generalísimo Franco con el objeto de firmar unos tratados de cooperación. Las enseñanzas de la II Guerra Mundial y el vertiginoso desarrollo de la industria aeronáutica aconsejaban modernizar la organización del Ejército del Aire y adaptarla a la nueva situación. Con tal motivo el Ministro propuso al Gobierno la remisión de una ley a las Cortes que sería aprobada el 15 de julio de 1952, por la cual las Fuerzas Aéreas se estructuraban en: • Aviación de Defensa Aérea, con la misión de proteger el espacio aéreo y territorio nacional contra ataques enemigos. • Aviación Táctica, responsable de cooperar y apoyar al Ejército de Tierra y la Marina. • Aviación Estratégica, encargada de la acción aérea ofensiva. • Aviación de Transporte para efectuar los del personal, material y abastecimientos. Se fusionaban las Armas de Aviación y las de Tropas de Aviación y los Servicios que se establecían eran de Transmisiones, Cartografía y Fotografía, Armamento, Combustible, Automóviles, Defensa Química y Contraincendios, así como otros que pudieran crearse en el futuro. Las unidades aéreas, incluidas las de Tropas y Servicios, pasaron a denominarse Patrulla, Sección, Escuadrilla, Escuadrón, Grupo, Ala, División y Fuerza Aérea. El 24 de septiembre de 1953 se firmaron entre España y Estados Unidos tres Convenios íntimamente relacionados: • Convenio de A5njda para la Mutua Defensa, con vigencia indefinida y que facilitaba ajruda militar a España. • Convenio de Ayuda Económica que regulaba la ayuda a España para la adquisición de bienes y servicios en Estados Unidos. • Convenio Defensivo, por lo cual Estados Unidos se comprometían a facilitar material y equipos militares para modernizar las Fuerzas Armadas españolas y establecer un moderno sistema de Defensa Aérea. Por su parte España cedía el uso de las bases aéreas de Morón, Torrejón y Zaragoza, la aeronaval de Rota y una amplia red de estaciones de Comunicaciones, todas ellas a construir por los Estados Unidos, pero bajo jurisdicción española. A comienzos de 1954 el Ejército del Aire disponía de unos 900 aviones de los cuales solamente estaban en servicio unos 600, de los que 30, aunque estaban catalogados como cazas realmente no podían operar como tales. El número de aviones de enseñanza superaba los 350 y el resto eran de transporte, bombardeo, reconocimiento y enlace. Esta era la nota que había que renovar. Un gran número de aviones comenzaría a causar baja con la llegada del material aéreo norteamericano, pero todavía durante cierto tiempo tuvieron que coexistir dos flotas, la nueva y otra antigua que aunque en principio serviría para la enseñanza. Sin embargo, tendría que actuar, como se verá más adelante, en acciones de guerra. A fin de preparar al personal de vuelo que debería tripular y mantener el nuevo material, comenzó a enviarse a bases americanas en Alemania y Estados Unidos un gran número de oficiales y suboficiales a partir de abril de 1954. Pocos días antes llegaron los primeros reactores de enseñanza y entrenamiento T-33 a la base aérea de Talavera Real, que aún estaba en obras y durante el verano de ese año llegaron a la base aérea salmantina de Matacán, los de hélice T-6D de enseñanza básica. Por la misma época se recibieron los Grumman de salvamento y en junio de 1955 aterrizaban en Getafe los primeros reactores de combate F-86F. La llegada del nuevo material hizo obligada la creación de nuevas unidades y la desaparición de otras. Así nacería en septiembre de 1955 el Ala de Caza número 1 que quedaba estacionada en la base aérea de Manises, en Valencia, un año más tarde se constituyó la número 2 con base en Zaragoza y en febrero de 1957 se creaba la número 3 con sede en Valladolid. A ellas seguirían otras unidades aéreas de caza, transporte, reconocimiento y enlace así como el escuadrón de Alerta y Control. El 13 de abril de 1956 se creaba el Mando de la Defensa Aérea, de carácter ínter ejércitos cuyo primer jefe fue el teniente general del Ejército del Aire Julián Rubio López. Hay que resaltar igualmente que ese mismo año se constituía el Servicio de Búsqueda y Salvamento, más co- La llegada del material norteamericano serviría también para impulsar nuestra industria aeronáutica que venía modernizando el material convencional que aún se conservaba y que comenzaba a diseñar sus propios aviones como fueron entre otros el de transporte C-207 Azor de Construcciones Aeronáuticas y el HA-200 Saeta de la Hispano Aviación, que en este último caso contaba con el famoso ingeniero alemán profesor Messerchmitt. La Aviación Civil impulsó su expansión con la llegada de aviones con mayores capacidad y autonomía, como los Convair y los Super Constellation que permitieron entre otras nuevas líneas la de Madrid con Nueva York. Se daba así fin a la etapa más fructífera de la historia de nuestra Aviación, que comprendió los doce años que dirigió el Ministerio del Aire el general Eduardo González Gallarza, el cual sería relevado por otro insigne general, José Rodríguez y Díaz de Lecea, quien a los pocos meses de su toma de posición tuvo que hacer frente al conflicto militar de Ifni que amenazaba extenderse al Sahara español. El 7 de abril de 1956 España reconocía la independencia del reino de Marruecos en una declaración conjunta hispano-marroquí y se comprometía a retirarse de la zona norte donde había ejercido el protectorado. Pero en el otoño de ese año bandas armadas procedentes de Marruecos se infiltraron a través del Sahara español y en enero de 1957 atacaron un puesto francés en Mauritania. La aparente pasividad española envalentonó a las bandas marroquíes de liberación que el 15 de marzo se reunieron cerca del enclave español de Ifni y acordaron expulsar a los extranjeros en nombre del Sultán. España desoyó una propuesta francesa de actuar conjuntamente y decidió expulsar a las bandas que llegaban ya a los tres mil hombres. El fuego de estos contra aviones militares españoles de reconocimiento obligó a reforzar desde la Península a las unidades aéreas de Canarias, que era desde donde se efectuaban los vuelos, pero el incremento de las agresiones se contestó con bombardeos aéreos con B.2I (He-111 de fabricación nacional). Para reforzar nuestras posiciones en Ifni y en los más importantes núcleos del Sahara se realizó una importante operación de transporte aéreo con DC-3 y JU-52 que trasladaron tropas de refuerzo y varias toneladas de material a El Aiun y Sidi Ifni. El 23 de noviembre los marroquíes lanzaron un importante ataque contra Ifni por lo que se aerotransportó desde El Aiun a la VI Bandera de la Legión. Ante la falta de munición de las armas de a bordo de los Hell 1 se solicitó el apoyo de Francia que desoyó la petición, sin embargo los JU-52 intensificaron sus bombardeos y los aviones del Ala 35 de transporte abastecieron de agua, munición y víveres a la capital y a otros enclaves españoles sitiados. Es de destacar la llamada Operación Pañuelo destinada a reforzar Tiliuín con tropas paracaidistas que saltaron desde cinco Ju-52. Rotos los cercos de esta posición y la de Telata se dispuso fortalecer las defensas de Ifni. Pero al finalizar estas operaciones, el 30 de noviembre se produjeron en el Sahara dos importantes agresiones marroquíes, en una de las cuales secuestraron al destacamento del Cabo Bojador y a mediados de diciembre sorprendieron a la III Bandera de la Legión a la que le causaron fuertes bajas. Por acuerdo hispano-francés se constituyeron una agrupación de cada país y con lanzamiento de fuerzas paracaidistas se alcanzaron los objetivos de pacificar El Sahara. La Bandera Paracaidista del Ejército del Aire lo haría desde aviones franceses que despegaron de Mauritania. Nuestros compañeros del Ejército de Tierra calificaron a nuestros aviadores como el elemento fundamental y decisivo para la obtención del éxito, pero la guerra puso de relieve la falta de medios aéreos adecuados, armamento moderno y entrenamiento de las tripulaciones que derrocharon en todo momento un altísimo valor y heroísmo. Las operaciones logísticas recayeron en 12 Ju-52, ocho He-111 y 15 DC-3 que realizarían cerca de tres mil horas de vuelo sobre una zona con nulas ayudas a la navegación. A ellos se unirían para las operaciones del Sahara aviones T-6 armados con ametralladoras y cohetes que darían un gran resultado y algunos Me-109 fabricados en España que tuvieron poco éxito. La Guerra en Ifni y Sahara nos mostró un aspecto negativo, probablemente el mayor, de los convenios firmados con los Estados Unidos pues no autorizaron el empleo del nuevo material militar cedido en virtud de dichos acuerdos. En la campaña el Ejército del Aire tuvo 18 muertos y 15 heridos entre tripulantes y paracaidistas. Nace la red de alerta y control Poco después de la firma de los convenios hispano-norteamericanos se comenzó a estudiar los posibles y mejores emplazamientos de los escuadrones de un organismo esencial, pues serían los ojos del Mando de la Defensa Aérea y un instrumento esencial para conducir y apoyara nuestras José Sánchez Méndez 206 tripulaciones: la Red de Alerta y Control. Entre 1958 y 1960 fiíeron entrando en servicio los escuadrones que lo componían y que se distribuyeron estratégicamente a fin que sus radares pudieran proporcionar una cobertura que facilitase el despegue de los cazarreactores ante el vuelo de un avión no identificado. Estas unidades fiíeron situadas en Calatayud, Villatobas, Constantina, Rosas, Alcoy, Elizondo y Soller, desplegados en un sentido NE-SO a fin de poder interceptar más fácilmente eventuales vuelos de los aviones del entonces Pacto de Varsovia. En la Base Aérea de Torrejón se instaló el puesto de mando del jefe de la Defensa Aérea, en el Centro de Operaciones de Combate. En el mes de septiembre de 1958 se incorporaba a la Academia General del Aire el Príncipe Juan Carlos de Borbón y Borbón, que lo hacía con el empleo de alférez-alumno, pues desde 1955 venía siguiendo su formación militar, primero en la Academia General Militar en Zaragoza y posteriormente en la Escuela Naval de Marín. El 15 de julio de 1959 el Príncipe recibió su título de piloto, habiendo durante su estancia en San Javier formado parte de la escolta de honor de la Bandera. Al finalizar sus estudios pasaría a formar parte de la 11 Promoción de la Academia General del Aire. En la época de Díaz de Lecea se construyeron pistas asfaltadas en todas las bases aéreas equipadas con reactores y en otras siete muy importantes, modernizándose igualmente sus instalaciones. En 1962 había 33 aeropuertos abiertos al tráfico civil que tuvieron 180.000 vuelos y recibieron cuatro millones y medio de pasajeros, lo que pone de relieve el crecimiento de nuestra Aviación Civil. Junto a Iberia y Aviaco nacieron otras dos compañías aéreas. Tassa y Spantax, llegando esta última a convertirse en una de las empresas de vuelos charter más importantes de Europa. Llegan los Cazas Supersónicos Cuando el 10 de julio de 1962 se remodela el Gobierno de la Nación es designado Ministro del Aire el teniente general, José Lacalle Larraga quien permanecería en el cargo siete años y designó como jefe del Estado Mayor al teniente general Martínez Merino que fue el piloto del hidroavión Dernier Wal «Cataluña» de la Patrulla Atlántida. Un año más tarde, en abril de 1963 se realizó la primera demostración de fuego real del Ejército del Aire en el nuevo polígono de tiro de las Bárdenas Reales, en Navarra, en un brillante ejercicio que recibió el nombre de Operación «Cetrería». Siguiendo la política gubernamental de primar el crecimiento económico y social del país, el Ministerio del Aire recibiría el más alto presupuesto de su historia para el cuatrienio 1964-67 con un 33.25 por cien del total de los gastos militares, pero la mitad de dicho presupuesto iría destinado al desarrollo aeroportuario para beneficiar la expansión de nuestro turismo, por lo cual fue creada una Subsecretaría específica para la Aviación Civil. En la historia del Ejército del Aire siempre que hubo cambio en su Jefatura se introdujeron modificaciones en la Organización y en este caso igualmente las hubo, razón por la cual las Regiones Aéreas se redujeron a tres, con cabeceras en Madrid, Sevilla y Zaragoza y una Zona Aérea en Canarias. A su vez la Aviación Táctica adquiría el rango de Mando Aéreo y su cuartel general y jefatura se vinculaban a la Segunda Región Aérea o del Estrecho. La necesidad de centralizar y coordinar la política de adquisiciones, abastecimientos y mantenimiento derivadas de la creciente complejidad de los nuevos sistemas de armas aéreos aconsejaba la creación de un organismo que aglutinase tales necesidades logísticas, razón por la cual en diciembre de 1965 se constituía el Mando de Material. En la Defensa Aérea nacía un nuevo Escuadrón de Alerta y Control que se emplazó en el Pico de las Nieves en Gran Canaria. Pero las necesidades de la Defensa Nacional exigían una renovación y modernización del material aéreo y en enero de 1965 llegaban a España los primeros cazas supersónicos F-104 que pasarían a constituir el 161 Escuadrón, estacionados en la base aérea de Torrejón de Ardoz. Los aviones permanecerían en servicio en España hasta 1972 y volaron más de 17.000 horas de vuelo sin registrar ningún accidente. Igualmente en enero de 1965 el Gobierno decidió la adquisición de 70 cazas supersónicos F-5 Northrop que serían fabricados en Construcciones Aeronáuticas con el apoyo tecnológico de la empresa norteamericana. A su vez la aviación de transporte recibía una remesa *de aviones Caribou y se creaba la Aviación Antisubmarina que comenzó a disponer de aviones HU-16. Pero la modernización se extendió a una nueva actividad no desarrollada hasta entonces, la espacial; en colaboración con la NASA y la Agencia Europea del Espacio se construyeron las estaciones de Maspalomas, Robledo de Chávela, Villafranca del Castillo y una internacional de comunicaciones en Buitrago. Hubo en este periodo 1962-1969 algunas fechas memorables como las de septiembre de 1964, cuando el capitán Tomás Castaño alcanzó el primer puesto del III Campeonato del Mundo de Vuelo Acrobático que se celebró en Bilbao o el estreno del Himno oficial del Ejército del Aire, con letra de José María Pemán, que se tocó por vez primera el 10 de diciembre de 1967, día de la Virgen de Loreto Patrona de Aviación. Pero también hubo mo-208 José Sánchez Méndez mentes poco agradables, tales como la supresión de la Milicia Aérea Universitaria, la desaparición de la Academia de Ingenieros Aeronáuticos, las disoluciones de la prestigiosa Patrulla Acrobática Ascua y del escuadrón de Paracaidistas, a los que habría que añadir los nacimientos incipientes de las unidades de Aviación en el Ejército de Tierra y la Armada y la pérdida de la condición interejércitos del Mando de la Defensa Aérea. Llega el nuevo material aéreo francés El 22 de julio de 1969 Franco notificaba a las Cortes la designación como Sucesor a la Jefatura del Estado del Príncipe Juan Carlos de Borbón y Borbón y en octubre de ese año es remodelado el Gobierno, pasando a ser Ministro del Aire el general Julio Salvador y Díaz Benjumea. Al año siguiente y como consecuencia de unos convenios de cooperación militar firmados con Francia, aterrizaban en la base aérea de Manises los primeros Mirage III que en número de 30 fiieron adquiridos a aquel país, de los cuales seis serían biplazas para entrenamiento. Mientras tanto se produjo un hecho que supondría una gran transformación de la industria aeronáutica española, pues los estudios y contactos que venían celebrándose entre Construcciones Aeronáuticas y la Hispano Aviación darían paso a la fiísión de ambas empresas, la cual tuvo lugar en abril de 1971 y un año más tarde CASA absorbería a la fábrica de motores de aviación ENMASA. De esta forma se abrían unas excelentes perspectivas para la nueva compañía que venía desarrollando una gran actividad con revisión y modernización de miles de aviones militares norteamericanos. Al mismo tiempo presentaba en el Salón Aeronáutico de París de ese año el primer prototipo del transporte ligero C-212, que con el nombre de Aviocar tuvo un gran impacto en el mercado internacional. La renegociación de los acuerdos hispanonorteamericanos iniciadas en 1970 permitirían que por el programa de ayuda militar en junio de 1971 comenzaran a llegar a la base aérea de Torrejón los primeros cazas F-4C Phantom de un total de 36 que irían llegando sucesivamente y todavía durante unos meses coexistirían en dicha base con los F-104. Casi paralelamente fue aumentando el número de los aviones F-5 que Construcciones Aeronáuticas estaba fabricando bajo licencia, los cuales se quedarían en la base aérea de Morón mientras que los de doble mando pasaban a la Escuela de Reactores, en Talavera la Real. Este primer quinquenio de los años 70 se caracterizó por la llegada de diverso material aéreo que vino a potenciar la capacidad operativa del Ejército del Aire. Así, se recepcionaron tres aviones cisternas KC-97 con La Aviación Militar Española lo que se aumentaba el radio de acción de los Phantom, se adquirieron aviones Mystere-20 para el traslado de autoridades y calibración de las ayudas a la navegación aérea e igualmente el Ala 22 de acción sobre el mar recibiría los primeros aviones antisubmarinos P-3 Orion. Por el contrario se dieron de baja a los últimos e históricos He-111 que, con el cariñoso sobrenombre de «Pedros», habían formado parte del Ejército del Aire desde 1939. En la primavera de 1973 la Aviación de Transporte española recibiría un notable impulso, al crearse en la base aérea de Zaragoza el 301 Escuadrón que al finalizar el año recibió los primeros Hércules C-130, a los cuales les seguirían otros similares pero con capacidad de reabastecer en el aire a la flota de combate. Como hecho a recordar, la desactivación del escuadrón de Alerta y Control de Elizondo y la entrada en servicio de una nueva unidad del mismo tipo en Motril. Otro hecho notable a destacar es el extraordinario desarrollo de nuestra Aviación Civil, que a comienzos de 1970 registró un número de pasajeros transportados de unos doce millones de pasajeros así como la entrada en servicio de nuevos aeropuertos y el incremento de la capacidad transoceánica de Iberia, y el notable potencial de Spantax y Aviaco. Juan Carlos I, Rey de España En enero de 1974 hubo una completa remodelación del Gobierno como consecuencia del asesinato terrorista del presidente del Gobierno, almirante Carrero Blanco, que sería sustituido por Carlos Arias Navarro. En el nuevo Gabinete ocupó el cargo de Ministro del Aire, el teniente general Mariano Cuadra Medina. Siguiendo la política de sus antecesores de diversificar la adquisición del material aéreo a otras naciones, el 1 de junio de ese año se constituía el Ala de Caza número 14 cuya base sería la de Los Llanos, en Albacete, y el material asignado ñie el caza ñi'ancés Mirage F-IC, cuyas primeras José Sánchez Méndez 210 la evolución internacional aconsejaba revisar y actualizar la Doctrina Aérea, razón por la cual se constituyó una Comisión responsable de llevar a cabo los estudios pertinentes. Pero 1975 marcaría para siempre la Historia de España con la muerte del Jefe del Estado, Generalísimo Franco, quien ya había sufrido en el verano del año anterior un proceso circulatorio grave del que pudo recuperarse, aunque no totalmente, y en octubre de 1975 comenzaría un deterioro notable de su salud que le llevaría a la muerte el 20 de noviembre. Aunque las previsiones sucesorias estaban claras, pues el Príncipe Juan Carlos había asumido interinamente las competencias de la Jefatura del Estado y tras la muerte del general, fue designado Rey de España, con el nombre de Juan Carlos I, el 22 de noviembre; sin embargo, durante los días previos hubo cierto grado de incertidumbre que sería aprovechado por el rey de Marruecos para lanzar la conocida Marcha Verde para ocupar el Sahara español, que desembocaría en los Acuerdos de Madrid que se firmaron el 14 de noviembre entre España, Marruecos y Mauritania y como consecuencia de los mismos España se retiraba del Sahara. La Marcha Verde había estado vigilada por nuestras unidades aéreas y en la evacuación de nuestras tropas, en una operación que se denominó Golondrina, participaron todos las unidades aéreas de transporte del Ejército del Aire. A la muerte de Franco hubo que formar un nuevo Gobierno, el primero de la Monarquía, en el que Arias Navarro continuaba de Presidente del Ejecutivo, pero hubo un cambio en el Aire al ser designado Ministro el teniente general Carlos Franco Iribarnegaray. En julio de 1976 cesaba Arias Navarro y ocupó el cargo de Presidente del Gobierno Adolfo Suárez González, quien mantuvo a Iribarnegaray como Ministro del Aire. Las nuevas circunstancias exigían poner al día la Organización del Ejército del Aire, motivada también porque se habían regulado por un real decreto-ley las atribuciones, funciones y responsabilidad del jefe del Estado Mayor del Ejército del Aire y se había institucionalizado la Junta de Jefes de Estado Mayor, cuyo primer presidente sería un aviador, el teniente general Felipe Galarza Sánchez, que poco después sería sustituido por otro general, igualmente aviador, Ignacio Alfaro Arregui. La nueva Organización del Ejército del Aire tenía ahora un carácter funcional y no territorial como había sido hasta entonces, y definía a la Fuerza Aérea que se subdividía en mandos aéreos específicos, el de Combate o MACOM, el Táctico o MATAC y el de Transporte o MATRA, que serían apoyados por los mandos logísticos de Personal y de Material. Creación del Ministerio de Defensa. Los Programas ORGEA y FACA Pero en julio de 1977, Adolfo Suárez reorganizaba la Administración del Estado e introducía un cambio fundamental en la dirección y unificación de las Políticas Militar y de Defensa e integraba en un solo Departamento a los tres Ministerios Militares, con lo que nacía así el Ministerio de Qefensa, si bien la subsecretaría de Aviación Civil pasaba a integrarse en el nuevo Ministerio de Transportes y Comunicaciones. Al establecerse en noviembre de 1977 la estructura orgánica y funcional del Ministerio de Defensa era necesario adaptar la del Ejército del Aire a la de aquél, razón por la cual el entonces jefe del Estado Mayor del Aire, general Ignacio Alfaro Arregui, creó a finales de 1977 una Comisión que estudiase la nueva organización a constituir, así como las misiones y cometidos de cada uno de los organismos y dependencias del Ejército del Aire. Como resultado de dicho trabajo el 3 de mayo de 1978 un real decreto daba vida al proyecto que se conocería como Programa ORGEA (Organización del Ejército del Aire). Uno de los aspectos más sobresalientes era que definía al Ejército del Aire como «instrumento militar del Poder Aéreo y un factor esencial de disuasión». Asimismo hay que resaltar que la nueva estructura se basaba en las funciones de los órganos y no en su ubicación territorial, definiéndose tres esenciales: ® La función directiva le correspondía al jefe del Estado Mayor del Ejército del Aire, que para ejercerla contaba con el Cuartel General del Aire. ® La función operativa recaía en la Fuerza Aérea ® La función de apoyo radicaba en la Logística Aérea Para cumplir su misión la Fuerza Aérea se subdividía en cuatro Mandos Aéreos, Combate, Táctico, Transporte y de Canarias y la Logística Aérea en Mando de Personal, de Material y Dirección General de Infraestructura. Al terminar el año 1978 la Fuerza Aérea contaba con las siguientes unidades más importantes: Por su parte, del Mando de Personal dependían todos los centros de enseñanza y los de asistencia sanitaria, del Mando de Material las tres Maestranzas Aéreas existentes y el resto de las Unidades aéreas de la Agrupación del Cuartel General, que integró entre otras al Servicio de Búsqueda y Salvamento y a la escuadrilla de Autoridades y Calibración de Ayudas a la Navegación que venían dependiendo de la Aviación Civil. A finales de 1978, Ignacio Alfaro Arregui que había sido designado Presidente de la Junta de Jefes de Estado Mayor, había marcado con anterioridad como Objetivo de Fuerza del Ejército del Aire: doce escuadrones de combate, dos de acción sobre el mar, uno de reabastecimiento en vuelo, dos de transporte medio, cuatro de transporte ligero, nueve de instrucción, más otros varios de misiones diversas, lo que comportaba la finalización de una serie de programas en marcha entre los que había dos fundamentales, la selección de un futuro avión de combate y ataque y la modernización del Sistema Semiautomático de Defensa Aérea. La selección del futuro avión de combate y ataque (FACA) sería uno de los programas más importantes habidos en la historia del Ejército del Aire y después de una estricta y completa evaluación de los sistemas de armas más avanzados de Europa y Estados Unidos, la decisión final sería adquirir 72 aviones F-18 Hornet. Durante los años finales de la década de los 70 y comienzo de los años 80 fueron numerosos los movimientos y cambios de unidades e igualmente ocurriría con la baja de aviones de diversos tipos que habían cumplido sobradamente sus ciclos de vida como los históricos JU-52 y DC-3, los T-6, los Saeta y Supersaeta y otros varios. Pero por otro lado se incorporaron nuevos modelos que permitirían mejorar la capacidad operativa de la Fuerza Aérea Española, como fueron dos DC-8 para el transporte de personalidades. Sería un avión de enseñanza avanzado, diseñado y fabricado por Construcciones Aeronáuticas, una de las grandes estrellas incorporadas a nuestra flota, el C-101 Mirlo. Este magnífico monorreactor pasó a equipar inicialmente a la Academia General del Aire, como parte de un pedido de sesenta unidades, siendo los primeros recepcionados los cuatro prototipos fabricados en febrero de 1979, para continuar la entrega de la serie en 1980. En este último año se instalaba en la base aérea granadina de Armi-Ua la Escuela de Helicópteros que recibiría más tarde el nombre de Ala 78. España ingresa en la OTAN A comienzos del año 1982, siendo Ministro de Defensa Alberto Oliart, fue designado nuevo Jefe del Estado Mayor del Aire el general Emilio La Aviación Militar Española 213 García-Conde Ceñal y meses más tarde España pasaba a formar parte de la Organización del Tratado del Atlántico Norte, cuyo ingreso sería efectivo el 5 de junio con el acto del izado de la insignia nacional en el Cuartel General de la OTAN, en Bruselas, que lo sería por el brigada del Ejército del Aire José Galán García. Paralelamente continuaba el programa de adquisición de los F-1 que incluía otros 48 aparatos, pero que disponían de cierta capacidad de guerra electrónica. En 1982 se conmemoraría el 50 Aniversario de la fundación de la Revista de Aeronáutica y Astronáutica y como consecuencia del impulso que había recibido la investigación histórica de la Aviación nació el Servicio Histórico y Cultural que aglutinaba al Instituto de Historia y Cultura Aeronáuticas y al Museo Aeronáutico que había abierto sus puertas dos años antes. A finales de 1983 voló el primer prototipo de un avión de transporte medio que había sido diseñado por Construcciones Aeronáuticas y la firma indonesia Nurtanio, que recibió la designación CN-235 y del cual el Ejército del Aire recibiría 20 unidades para equipar el Ala 35 en Getafe. Coincidiendo con la modificación en 1984 de la Ley Orgánica de la Defensa Nacional, el Gobierno aprovechó la circunstancia para designar como nuevo Jefe de Estado Mayor del Aire al general José Santos Peralba Giráldez, que era el primer aviador militar procedente de la Academia General del Aire que llegaba a tan alto puesto. Durante su mandato se recibieron los primeros EF-18, procedentes de los Estados Unidos, que llegarían en vuelo directo y tripulados por pilotos españoles desde las factorías de McDonnell Douglas, por lo que tuvieron que ser repostados ocho veces en el aire, aterrizando en la que inicialmente sería su base de destino, en Zaragoza el 11 de julio de 1986 y como material del Ala 15 que había sido constituida a tal fin. En esas fechas el Ejército del Aire se unía al proyecto de un Futuro Avión de Combate Europeo, el EFA, en el que inicialmente participaban además Alemania, Francia, Italia y Reino Unido. Posteriormente Francia se retiró del Programa que pasaría más tarde a ser denominado Eurocaza o EF-2000. A finales del 1986 el general Peralba pasó a ocupar la jefatura del Cuarto Militar de S.M. El Rey, siendo designado para sustituirle el general Federico Michavila Pallares, compañero de promoción, ocupando la jefatura del Estado Mayor de la Defensa otro aviador y miembro de la misma promoción, Gonzalo Puigcerver Roma. En el curso académico 1987-88 ingresó en la Academia General del Aire el Príncipe de Asturias don Felipe de Borbón y Grecia para continuar sus estudios y formación militar que había iniciado dos años antes en la Academia General Militar y en la Escuela Naval de Marín. Su plan José Sánchez Méndez 214 de formación preveía que en julio de 1989 recibiría su despacho de teniente del Arma de Aviación junto con los equivalentes de los otros dos Ejércitos. En junio de 1988 S.M. El Rey inauguró en el Cuartel General del Ejército del Aire la Cátedra de Pensamiento y Doctrina Aérea Alfredo Kindelán, en un solemne acto en el que estuvo acompañado de diversas autoridades españolas junto con los jefes de Estado Mayor de las Fuerzas Aéreas de la OTAN y los directores de las Escuelas Superiores del Aire o similares de Europa Occidental e Iberoamericanas. Como consecuencia del histórico referéndum de 1986 por el que se decidió nuestra permanencia en la OTAN, en 1989 comenzaron las negociaciones con España para establecer la forma en la que las Fuerzas Armadas españolas participarían en la defensa común de la Alianza y que se materializaría a través de seis Acuerdos de Coordinación. El primero en el tiempo, y también el más difícil de alcanzar, sería el relativo a establecer la coordinación operativa entre el sistema de Defensa Aérea español y el de la OTAN y cuales serían las áreas geográficas a establecer, así como los procedimientos y los requisitos técnicos. El grupo de trabajo integrado por un representante de cada una de nuestras Fuerzas Armadas fue dirigido por un general del Ejército del Aire y el Acuerdo se firmó en diciembre de 1990. El Ejército del Aire en la década de los 90 El nombramiento del teniente general Ramón Fernández Sequeiros como Jefe de Estado Mayor del Aire al comienzo de los años 90, coincidiría prácticamente en el tiempo con una nueva reorganización del Ejército del Aire, como consecuencia de la estructuración común básica de los tres Ejércitos que había entrado en vigor en 1989 y la creación de los Mandos Operativos. De esta forma el 12 de marzo de 1991, una orden ministerial disponía que el Ejercito del Aire quedaba organizado en un Cuartel General, en el que estaba integrado el Estado Mayor del Aire; la Fuerza Aérea, compuesta por los Mandos Aéreos del Centro, del Estrecho, de Levante y de Canarias y cuyas demarcaciones territoriales coincidían con las Regiones Aéreas Primera, Segunda y Tercera y la Zona Aérea de Canarias respectivamente y el Apoyo Logístico y sus órganos subordinados. Pero antes, el Ejército del Aire comenzaría a participar en misiones de paz y de ayuda humanitaria, si bien las unidades aéreas de transporte venían desempeñando numerosas misiones y vuelos de socorro prácticamente en todo el mundo con motivos de catástrofes o la aparición de La Aviación Militar Española hambrunas o plagas en numerosos países. Con ocasión de la Guerra del Golfo y en apoyo de los barcos de la Armada destacados en el Mar Rojo y en el Golfo Pérsico, los aviones de transporte del Ejército del Aire realizaron numerosos vuelos de apoyo a nuestros marinos. Al mismo tiempo, a petición de la Unión Europea Occidental de la que España forma parte, la red hospitalaria militar española ofrecía asistencia médica en previsión de posibles bajas, y el Hospital del Aire reservó durante el curso de las operaciones 150 camas. A su vez nuestro Hospital en cooperación con el Mando Aéreo de Transporte medicalizó un avión C-130 y preparó hasta nueve equipos médicos instruidos en aerovacuación, de los cuales tres estuvieron destacados en la base aérea francesa de Bricy y alertados para el traslado de heridos, siendo desactivado el destacamento el 1 de marzo de 1991, al finalizar la Operación Tormenta del Desierto. A comienzos de los años 90 el Ejército del Aire se sumaba al proyecto de un Futuro Gran Avión de Transporte Europeo, el FLA. En 1994 sería designado Jefe del Estado Mayor del Aire el general Ignacio Quintana Arévalo que reemplazaba así a Fernández Sequeiros. Ese año marcaría un hito en la vida del Ejército del Aire pues el 28 de noviembre, partía para la base aérea italiana de Aviano un destacamento del Ejército del Aire compuesto por 8 aviones EF-18 y 2 Hércules C-130H de reabastecimiento en vuelo con los equipos y material necesario, integrado en las fuerzas de la OTAN para participar en misiones de combate a realizar en Bosnia-Hezergovina en apoyo de UNPROFOR. Sería la quinta intervención en guerra de la Aviación española después de la campaña de Marruecos, nuestra Guerra Civil, el frente oriental en la H Guerra Mundial y el conflicto de Ifni-Sáhara. El 25 de mayo de 1995 nuestros pilotos recibieron su bautismo de fuego al volar en una de las misiones de la Operación Deliberated Force. La actuación de nuestros pilotos merecería el reconocimiento internacional y, lo más importante, el de todos los españoles. En septiembre de 1996 fue presentado en Getafe el prototipo español, fabricado por Construcciones Aeronáuticas, del Eurocaza, EF-2000. La década de los 90 ha sido la de mayor actividad operativa del Ejército del Aire en su corta vida desde su creación en 1939, participando en un gran número de ejercicios aéreos internacionales dentro de las organizaciones supranationales a las que España pertenece. En ese periodo nuestros cazas EF-18 han cruzado también varias veces el Atlántico Norte para intervenir en territorio norteamericano en los ejercicios Red Flag y nuestro suelo ha sido escenario de diferentes ejercicios aéreos de la OTAN realizados bajo dirección española. Para facilitar la agilidad ope-José Sánchez Méndez 216 rativa se constituyó el Mando Aéreo de Combate que actúa como Mando Operativo Aéreo. Relevado el General Quintana por el teniente general Juan Antonio Lombo López, durante el ejercicio de su cargo nuevamente nuestros pilotos tuvieron que intervenir en operaciones de combate al participar en 1999 con la fiíerza aérea de la OTAN en una operación destinada a poner fin al conflicto de Kosovo. La Operación denominada Allied Force tendría la característica singular de que por sí solo y por primera vez en la Historia, el Poder Aéreo puso fin a un conflicto militar sin necesidad que tuvieran que participar las fiíerzas de superficie. El nuevo Siglo XXI comenzó con la celebración del 75 Aniversario de los tres primeros Grandes Vuelos de la Aviación Española, los realizados por el Plus Ultra a Buenos Aires, la Patrulla Elcano a Manila y la Patrulla Atlántida a Guinea Ecuatorial. Junto a estas conmemoraciones ha estado la designación del general Eduardo González-Gallarza Morales como nuevo jefe del Estado Mayor del Aire, dándose con su nombramiento dos felices coincidencias, ser el hijo del héroe del vuelo Madrid-Manila de la Patrulla Elcano y ser el primer y único compañero de Promoción de los tres Ejércitos de S.M. El Rey que ha llegado a ser jefe de Estado Mayor. Pero la historia del Ejército del Aire estaría incompleta si no se hace mención a las otras actividades no puramente militares que realiza en beneficio de la sociedad y en concreto del pueblo español al que sirve y defiende. Ellas son: extinción de los fuegos forestales, búsqueda y salvamento de aeronaves o barcos accidentados o en situación de emergencia, cooperación con el Servicio de Vigilancia Aduanera en la lucha antidroga, transporte de órganos para transplantes, aeroevacuaciones sanitarias urgentes, vuelos fotográficos y levantamientos cartográficos para organismos estatales y empresas privadas, transporte de personalidades españolas y extranjeras, cooperación con la Aviación Civil facilitándole señales de la red radar de la Defensa Aérea, comprobación y calibración de las ayxidas a la Navegación Aérea, reconocimientos médicos a todo el personal aeronáutico de las líneas aéreas y aeroclubes, seguimiento de aves anilladas, estudios aéreos de protección ambiental y colaboraciones diversas con universidades y organismos científicos, bautismos del aire y un largo etcétera. Todo ello sin disminuir en absoluto la misión esencial del Ejército del Aire, la defensa de la Patria y de la vida de los españoles.
Tras establecer los nuevos condicionantes que, ajuicio del autor, marcan el nuevo escenario internacional, se determina la necesidad del empleo militar del espacio y del Poder Espacial como elementos fundamentales de la acción militar en el actual y venidero contexto estratégico mundial. Así, concluye que el Poder Espacial, su consecución y mantenimiento, constituye uno de los factores clave para la seguridad y defensa, no sólo de los intereses militares, sino también de los políticos y económicos de cualquier nación, y en particular de España. A nivel general, constata el hecho de que el espacio ha perdido en los últimos años su carácter exclusivamente militar, sin dejar por ello de ser un factor esencial para la seguridad y para la defensa de los intereses de cualquier país. En cuanto a la situación en Europa, se analiza en particular el área Y es por esos años (1955), incluso antes de que la URSS pusiera en órbita los Sputnik (1957), cuando la Agencia Central de Inteligencia norteamericana (CÍA) patrocina contratos con vistas a un Sistema Estratégico de Satélites, y la empresa Lockheed firma (1956) un compromiso para desarrollar el cohete-satélite AGENA. La efectividad en cuanto a utilización de satélites y aviones en el campo de la observación va turnándose de forma alternativa entre los años sesenta y ochenta, y es a finales de los ochenta, principios de los noventa, cuando se tiende a pensar que lo ideal es una combinación de ambos. Comenzaba a nacer un nuevo concepto. Hoy, una realidad consecuencia del actual escenario. ¿Un nuevo escenario internacional? Por utópico que parezca, el escenario internacional es siempre nuevo, puesto que los cambios son constantes, ya sea en estructura, en dimensión o en intensidad. En cualquier caso, aspectos como la mundialización y la globalización condicionan ese escenario. La primera supone la existencia actual de unos 200 países, frente a apenas 65 en el periodo entreguerras; la segunda, la interrelación de economías entre esos estados, relacionada a su vez con la revolución en el campo de las comunicaciones (información), de los mercados primarios (una operación en un segundo puede afectar a la economía y seguridad de muchos estados) e incluso del pensamiento (lo económico prima sobre lo político). Otros condicionantes son el resurgimiento de la tensión Norte-Sur (desigualdades socio-económicas, desplazamientos humanos, frustración que conduce a la inestabilidad, al crimen y al terrorismo) o los problemas medioambientales. Ante ese escenario, grosso modo expuesto, difícilmente una potencia puede por sí sola garantizar la estabilidad internacional del mundo. Bien es cierto que Estados Unidos tiene hoy día un papel hegemónico, pero no se puede marginar la postura que adopta una Rusia en crisis, las grandes y medias potencias europeas, el papel regional de la República Popular China, el gigante económico Japón, y por supuesto el papel de las diversas organizaciones internacionales e incluso de las empresas multi o transnacionales, así como el de los grupos religiosos -en especial los de carácter fundamentalista-. Para completar este amplio escenario con tal gama de jugadores, no nos queda sino añadir las «nuevas» amenazas y desafíos, que incluyen el El poder aeroespacial ya es un hecho terrorismo internacional -hoy sin necesidad de apoyo de estados, y a veces incluso sin ideología-disperso en el mundo pero que, merced a las nuevas tecnologías, tiene posibilidad de conexión en cuanto a comunicaciones y económica, los integrismos y fanatismos, las violaciones de derechos humanos, las explosiones demográficas en África y Asia, la militarización del Tercer Mundo, el tráfico de estupefacientes.... Los recientes ataques terroristas a Nueva York y Washington pueden hacer que se cuestionen proyectos de la envergadura del denominado Programa de Defensa de Misiles preconizado por el presidente norteamericano George Bush. Podría cuestionarse también la Iniciativa OTAN sobre Capacidades de Defensa (ICD) de la cumbre de Washington de abril de 1999; iniciativa que supone inversión en tecnologías punta y capacidades consideradas esenciales, mejorando al mismo tiempo aspectos imprescindibles de interoperabilidad entre aliados y socios. Ello va a suponer cambios, como anunciaba el Secretario General de la OTAN el pasado año. Lord Robertson, que nos preparen para afrontar «un mañana impredecible». Y, en consecuencia, cabría poner en tela de juicio a la denominada Identidad Europea de Seguridad y Defensa (lESD), que supone asimismo una mejora europea de sus capacidades, a fin de equilibrar, de un modo más justo, los respectivos papeles y responsabilidades (de Europa y EE.UU.). Desafortunadamente, los citados acontecimientos no implican que deba prestarse toda la atención a posibles acciones de carácter terrorista, en detrimento de la atención necesaria dedicada a otras amenazas, o ataques de otro tipo, sean nucleares o convencionales. Los sucesos del 11 de septiembre no hacen sino evidenciar las capacidades de actuación de una de las amenazas, y en consecuencia poner de manifiesto la necesidad de mejorar los mecanismos de seguridad. Es decir, en el campo de la seguridad y la defensa, todo sigue igual que un día antes del atentado, pero además....... Además hay que seguir trabajando en lo que se había iniciado, incluyendo naturalmente los cambios que se vayan estimando necesarios, y desbordando en imaginación al enemigo conocido o posible. El uso militar del espacio: una necesidad Para comprender el alcance de la ICD de la OTAN, y su consecuencia en Europa con el desarrollo de la lESD, quizá merezca la pena mencio- ENTORNO AEROESPACIAL nar que la citada iniciativa se deriva de la denominada Revolución en Asuntos Militares iniciada hace unos años por Estados Unidos, y que supone un cambio fundamental en la conducción de la guerra ^ mediante la aplicación de nuevas tecnologías: misiles guiados de precisión, sistemas de armas no détectables, sistemas de vigilancia y reconocimiento aéreos y espaciales, y sistemas avanzados de mando, control, comunicaciones e informática. Todo ello, naturalmente, incorporado a las nuevas doctrinas militares y conceptos operativos y organizativos. A la vista del panorama internacional, era en cierto modo lógico que se planteara esa Revolución en Asuntos Militares; y una de sus consecuencias, la lESD, no es sino resultado de las limitaciones europeas puestas de manifiesto en la práctica, fundamentalmente en la operación «Allied Force» en Kosovo la primavera de 1999, donde, por ejemplo, apenas un 10% de los aviones europeos fueron capaces de efectuar bombardeos de precisión (eso sí, España entre ellos). Así, entre los múltiples factores que dan lugar a esa revolución e iniciativas, cabe citar: -Los avances en la tecnología militar (telecomunicaciones, informática, sensores). El poder aeroespacial ya es un hecho -La necesidad de compensar el déficit de efectivos humanos con mejoras cualitativas. -El entorno estratégico, al que se han añadido amenazas y riesgos impredecibles, que requieren su avanzada detección y una rápida movilización. -La amplia gama y dispersión de escenarios. En este contexto, al vernos obligados a utilizar los últimos avances tecnológicos, y abarcar el mayor número de posibles escenarios, con múltiples tipos de amenazas, detectándolas lo antes posible, y disponiendo para todo ello de un limitado número de efectivos, no cabe sino pensar en la utilización militar del espacio «que todo lo engloba». La disimetría en cuanto a capacidades de que hablábamos al principio ha hecho que surjan, por decirlo así, concepciones distintas respecto al poder espacial. Así, en Estados Unidos hay quien afirma que la Iniciativa de Defensa Estratégica («SDI»), de Ronald Reagan, y posteriormente las discusiones sobre la Revolución en Asuntos Militares han obstaculizado la interpretación del Poder Espacial. Dicha revolución se asoció en los ochenta a los misiles balísticos de defensa, y en los noventa a la provisión de información. Propugnan algunos que el espacio debe ser reconocido como un ambiente geográfico en el que se desarrolla el conflicto, no distinto, en el sentido estratégico, a la tierra, al mar o al aire. Los defensores de esta idea se lamentan de que existen juicios políticos, legales, tecnológicos, incluso operacionales y tácticos que impiden una interpretación concreta del poder espacial. Reconocen, sin embargo, que hoy día las capacidades de la guerra del espacio son modestas, pero que el hecho de que la era espacial (incluyendo el combate en el espacio, desde el espacio, por el espacio) no sea inminente, no significa que sea imposible. Al definir el poder espacial como «la capacidad en paz, crisis y guerra de ejercer una influencia rápida y duradera en el espacio y desde el espacio», deben tenerse en cuenta la vulnerabilidad de las plataformas orbitales y de sus cargas útiles.. Por ello, es sin duda acertada la definición de control del espacio como «la capacidad de asegurar el acceso al espacio, la libertad de operaciones dentro del medio espacial, y la capacidad de negar a otros la utilización del espacio». Es decir, si no se puede asegurar y mantener el control del espacio, difícilmente se podrá explotar el José Tamame Camarero 222 espacio con confianza y negar esa explotación a otros. O sea, «si no eres capaz de controlar el espacio en la mayor de las batallas del próximo siglo, perderás». Según se deriva de sus manifestaciones y primeras acciones, esta teoría es compartida por el responsable de Defensa estadounidense Donald H. Rumsfeld, quien ha decidido colocar el espacio exterior entre sus grandes prioridades. Junto a la polémica del escudo antimisiles, el Secretario de Defensa se ha comprometido a potenciar esta «nueva frontera»: un general de cuatro estrellas de la Fuerza Aérea coordinaría las actividades del Departamento de Defensa relacionadas con el espacio, desde la detección de misiles balísticos al conjunto de satélites de observación, hasta ahora a cargo de la CÍA. Esta decisión ha dado lugar a especulaciones sobre la posible creación de una fuerza del espacio, al margen de la tradicional estructura de Tierra, Mar y Aire. Naturalmente, esta forma de pensamiento -y quizá de actuación-es fruto de la disimetría antes mencionada. No nos oponemos a ella en absoluto; de hecho defendemos toda postura avanzada e imaginativa. Sucede, sin embargo, que la disimetría es real; máxime si la aplicamos a nivel nacional. Es decir, las pretensiones deben ir acordes con las capacidades reales; eso sí, sin perder de vista la proyección futura. Es evidente que en estos momentos Estados Unidos depende del espacio más que ningún otro país del mundo (desde predicciones meteorológicas a comunicaciones). En el caso concreto de las fuerzas armadas, su dependencia de sistemas espaciales en apoyo de sus funciones esenciales (comunicaciones, navegación, reconocimiento, meteorología, etc. ) es cada vez mayor; evidentemente, cualquier posible enemigo intentará impedir ese apoyo. Huelga decir que nuestra situación a nivel nacional (a nivel europeo quizá sea más discutible) dista un abismo de parecerse a la estadounidense, sin embargo el camino por nosotros iniciado lleva análoga dirección. Si bien hemos mencionado que Europa está tratando de acortar distancias con Estados Unidos, debemos, no obstante, ser realistas; al fin y al cabo, no es hasta el año 2000 cuando se plasma un documento sobre «Estrategia europea para el espacio», en el que se menciona la competencia tecnológica europea: el lanzador Ariane abarcando el 50% de lanzamientos comerciales, el papel de la Agencia Espacial Europea (ESA),... y en défini-El poder aeroespacial ya es un hecho tiva, la apertura, con esta estrategia, de un nuevo capítulo en el acercamiento de Europa al espacio; cuya estrategia sería endosada por el Consejo de la Unión Europea, el Parlamento Europeo y el Consejo de la ESA. Este componente estratégico espacial abarca sistemas de comunicaciones, sistemas satélite de navegación y posicionamiento, sistemas de observación por satélite, y estudio científico del espacio. Cabe destacar, particularmente, la decisión tomada acerca de un sistema global de navegación por satélite (GALILEO) análogo al GPS estadounidense -cuya estructura civil ha dado lugar a cuestiones de seguridad, que deberán ser tratadas durante la fase de validación -, o el denominado Control Global para Medio Ambiente y Seguridad (GMES), que pretende ser el vínculo entre los requerimientos políticos europeos y las capacidades proporcionadas por los satélites de observación. Es decir, el camino europeo está abierto, pero Estados Unidos avanza imparable con objetivos mucho más concretos: así, el sistema SBIRS (Sistema de Infrarrojos basado en el Espacio) estará en funcionamiento a quince años vista, y el SBR (Radar Basado en el Espacio) poco después. El proyecto SBIRS consiste en una constelación de treinta satélites (4 en órbita geosíncrona, 24 en órbita baja y 2 en elíptica) para la detección avanzada de misiles y su seguimiento preciso; en cuanto al SBR, se trata de una constelación de 24 satélites radar para seguimiento en todo tiempo de blancos terrestres móviles, en cualquier zona del globo terrestre. Otro proyecto a veinte años vista sería el SOV (Vehículo para Operaciones Espaciales), capaz de transportar mini o microsatélites hasta posicionarlos en órbitas bajas, cuya operación podría llevar a cabo varias veces al día, y una de cuyas misiones sería depositar satélites maniobrables en órbita capaces de inutilizar la operación de satélites enemigos. Como vemos, en el campo de la defensa y la seguridad, no hay duda acerca de la distinta forma de enfrentarse al futuro. Abundamiento en el control del espacio Por su importancia, y antes de seguir adelante, queremos hacer hincapié en este importantísimo aspecto. Es evidente que no se puede hablar de poder si no se mantiene la superioridad, y ésta no existe si no se dispone del control. Este aspecto es doctrinal, por lo evidente, y en consecuencia crucial para el planificador militar. ¿Y qué incluye ese control espacial que antes hemos definido?. Fundamentalmente vigilancia y reconocimiento, y operaciones en el entorno espacial. La primera supone la detección, identificación y seguimiento de 224 José Tamame Camarero los miles de objetos existentes en él, desde naves hasta basura espacial; el segundo englobaría operaciones con satélites, operaciones de transporte espacial, operaciones de contraespacio,... No se puede ocultar la dificultad que entraña el control del espacio. Dicha dificultad suele plantearse más que como finito de la complejidad, como consecuencia de su carestía. Claro que, en este campo lo caro y lo barato es tremendamente relativo, y siempre producto de voluntades políticas. En cualquier caso, debe tenerse muy presente que jugar con el poder aeroespacial, y pretender ganar, sin contar con el control aeroespacial, es poco menos que arriesgar la victoria a cara o cruz; riesgo difícilmente asumible por cualquier líder militar o civil. Una vez familiarizados con el espacio, vista la necesidad de su utilización -en particular desde el punto de vista militar, que es el que nos ocupa-¿cuál es nuestra postura respecto de la utilización del aire-espacio?. A la vista de lo expuesto, y a fiíer de pragmáticos, es claro que nuestra posición no debe identificarse exactamente con la norteamericana. Incluso para Estados Unidos, la era espacial (del combate en, desde y por el espacio) no está a la vuelta de la esquina. Se lo pueden plantear, desde luego, con mucha mayor justificación que cualquier otro país; pero hoy día, la realidad sigue siendo «aeroespacial». Separar en estos momentos lo aéreo de lo espacial arguyendo que las operaciones aéreas y las del espacio difieren lo suficiente como para requerir organizaciones separadas, es muy poco realista. Claro que tampoco parece defendible el obcecarse en definir como contrarias al arte militar esas divisiones verticales. Lo único claro es que la circunstancia es la que manda. Y la circunstancia actual viene reflejada por la actual experiencia. Durante la guerra fría se superpusieron operaciones aéreas y espaciales, utilizando aviones de reconocimiento y satélites de observación, combinando sus resultados; o radares terrestres de alerta temprana balística (BMEW) y satélites, conjugándolos con aviones de defensa aérea en alerta permanente. Efectivamente, en esa época en Estados Unidos existía una estrecha relación entre la Oficina Nacional de Reconocimiento (NRO) y la Fuerza Aérea, o entre esta y la Agencia Central de Inteligencia (CÍA) con sus satélites espía. Sin embargo, es después de la guerra fría, con la Guerra del Golfo Pérsico en 1991, cuando se subraya la importancia de esa combinación El poder aeroespacial ya es un hecho en la conducción de las operaciones militares. De hecho, a la operación «Tormenta del Desierto» se le considera «la primera guerra apoyada desde el espacio», reconociéndose que los recursos en el espacio tuvieron una influencia decisiva para llevar a cabo la campaña aérea que destruyó las capacidades militares iraquíes, así como que gracias a la observación de los movimientos y posiciones del enemigo, alerta temprana de misiles, comunicaciones y navegación vía satélite, los satélites se convirtieron en un nuevo brazo armado, y en cierto modo el ejército más importante. En la última década, y con esa experiencia, la Fuerza Aérea estadounidense ha progresado considerablemente en la integración de sus operaciones aéreas y espaciales, y así quedó demostrado en la operación «Allied Force», y más recientemente se está reflejando en las operaciones que se están desarrollando en Afganistán («Libertad Duradera»). Y si esto es así -repetimos, en el momento actual y en el más próximo futuro-para la primera potencia, en el caso español (y para el resto de países europeos) una concepción distinta sería poco menos que irresponsable. «Demos tiempo al tiempo». Bien es cierto que, si necesaria es la integración aire-espacio, no lo es menos la integración mar-espacio y tierra-espacio. Es decir, el espacio se ha convertido en el medio integrador de los tres elementos clásicos. De este modo, formar parte de un sistema C4I (Mando, Control, Comunicaciones, 226 Ordenadores e Información), significa integración en el aire-espacio; el mando y control se producirán, las más de las veces, a través de plataformas aéreas (convencionales o no tripuladas), de satélites, o de ambos a la vez. Es decir, para nosotros el poder aeroespacial es un hecho. ¿Lo es el poder espacial? ¿Podemos en estos momentos garantizar el acceso de nuestras plataformas al espacio, llevar a cabo con libertad operaciones en el medio espacial, y negar a otros la utilización del espacio? Naturalmente son cuestiones cuya respuesta afirmativa debemos perseguir, pero, hoy día, sin dejar de tender hacia esa meta, nuestro objetivo debe ser consolidar el poder aeroespacial propio. Consolidación del poder aeroespacial Somos conscientes de que la acción militar está subordinada a las consideraciones políticas, y de que los medios militares deben ser proporcionales a los objetivos políticos. Pues bien, hoy es precisamente el poder aeroespacial (no olvidemos que tecnología y poder aeroespacial son uña y carne) el que permite una correcta aplicación de esos principios, pues facilita -incluso físicamente-la proyección de la voluntad política con un alto nivel de eficiencia (eficacia al mínimo coste). Sabido esto, sin embargo, en nuestro caso se adolece quizá de falta de precisión en el modo de afrontar esa realidad. Se tiene en cuenta, desde luego, pero sólo de forma indirecta. Cuando el ministro de Defensa comparece por primera vez ante el Parlamento el pasado junio-2000, y hace hincapié en la europeidad de España, o en sus intereses mediterráneos y atlánticos, o en su responsabilidad con la Comunidad Iberoamericana de Naciones, o en la necesidad de incrementar su capacidad para realizar misiones «Petersberg», o en cuanto a la labor española en misiones de verificación de acuerdos de desarme y control de armamentos, o en dedicar especial atención a programas que permitan actuar en tiempo real, en escenarios lejanos, con cualquier condición meteorológica, o en sistemas de inteligencia, uno no puede por menos que pensar en la utilización del medio aeroespacial., ¿De qué otra forma si no, se pueden abarcar tantos objetivos?. ¿Qué otro medio proporciona la globalidad necesaria en cuanto a vigilancia, reconocimiento, comunicaciones, localización de objetivos? Es cierto que la situación de España en el marco europeo no es nada desdeñable en el campo aeroespacial. Aparte de los programas de comunicaciones desde el espacio, nos hemos involucrado en los satélites de observación Helios lA y IB, y está en camino la firma de nuestra participación en Helios IL Nuestra capacidad real de observación a escala europea sólo es equiparada por Francia e Italia en estos momentos. El rendimiento operativo obtenido hasta hoy es muy satisfactorio, y se verá incrementado con la mejora de resoluciones que ofrece Helios II, aparte de añadir la capacidad infrarroja a las actuales prestaciones. Si a ello añadimos la posible participación en un futuro sistema global europeo, ahora en estudio, nuestra posición se iría afirmando. Para ello, todos estas consideraciones, hoy a nivel «declaración de intenciones» por decirlo así, debieran ser tenidas en cuenta en el marco de una política espacial perfectamente definida. Esa definición se incluiría en las correspondientes directivas (Nacional y Militar) para dar lugar a una estrategia de empleo y consiguientes doctrinas, quizá mediante un plan director espacial. El hecho de disponer de una política de acción, significa contar con un plan de acción a nivel administración para influir en las decisiones y actuaciones. Es decir, esa política nos señala «lo que hay que hacer». La doctrina, por otro lado, como compendio de principios fundamentales de empleo persiguiendo la eficiencia, nos indica «cómo hay que hacerlo». Definida esa doctrina podríamos organizar, entrenar, equipar y emplear los recursos de manera adecuada. Quizá otra forma de proceder sería la confección de una doctrina espacial (al fin y al cabo se trata de recoger principios y formas de acción), que serviría de base para la definición de la estrategia y política espaciales. Preferiríamos el procedimiento inverso, como más lógico; pero dada la situación en que en estos momentos nos encontramos, la segunda opción puede ser válida, aunque se apoyaría en elementos de base escasamente definida. Téngase en cuenta que la legislación sobre el uso del espacio es limitada ^, por lo que sería necesario contar con directrices lo más concretas posibles. En cualquier caso, una vez planteada la doctrina espacial, se consideraría la confección de una doctrina aeroespacial -que, como ya hemos mencionado, parece lo doctrinalmente conveniente en estos momentospara cuyo desarrollo se tendrían en cuenta aspectos del espacio, como los citados en cuanto a globalidad: posibilidad de movimiento sin restricciones, capacidad de observación, cobertura, precisión (en cuanto a calidad de información), flexibilidad (en cuanto a funciones); cuyos aspectos habría que compatibilizar de forma adecuada con las conocidas características del poder aéreo: altitud, velocidad, alcance, flexibilidad (respecto del lugar, momento, objetivo), precisión y letalidad. Y, finalmente, para cerrar el círculo, bastaría recoger los requisitos fundamentales del poder aéreo y aplicarlos a los sistemas espaciales. Al fin y al cabo, no parece que exista duda alguna acerca de la racionalidad de dicho engrana-José Tamame Camarero 228 je: interoperabilidad (de sistemas, unidades y ñierzas), mantenimiento de las operaciones en el tiempo, supervivencia, capacidad operativa todo tiempo, disponibilidad operativa, formación/entrenamiento y comunicaciones, son requisitos que necesitan escasa explicación para ser aplicables a los sistemas espaciales. En suma, disponemos de lo que tenemos, pero es preciso afianzarlo; mirando hacia el fiíturo, ciertamente, pero con solidez y racionalidad. No olvidemos que cualquier inicio es duro; basta recordar el escepticismo con que se miraba a la aviación a principios del siglo XX. Sin embargo, hoy, ningún ejército puede prescindir del arma aérea, del poder aéreo. El próximo paso es claro: la consolidación del poder aeroespacial. A nadie se le escapa que el espacio ha perdido en los últimos años su carácter exclusivamente militar, si bien esta afirmación no debe hacernos perder de vista dicho aspecto, que crece en importancia a medida que aumenta la importancia civil cuyos intereses es preciso defender. El peso de la realidad se acaba siempre imponiendo; de ahí que desde el inicio de este artículo hemos insistido en lo real, lo pragmático. Y por ese mismo motivo defendemos la idea de que hoy día el poder aeroespacial es uno de los factores base para la seguridad y para la defensa de nuestros intereses político-económicos. A escala europea, conviene concretar y definir las necesidades comunes a los países de la Unión Europea a medio y largo plazo, en todos los aspectos del conjunto espacial: observación de la Tierra, telecomunicaciones, navegación, señales, vigilancia del espacio y alerta antimisil, incidiendo en los aspectos de control espacial. A escala nacional, y siempre dentro de ese entorno de cooperación que tan bien se ha iniciado, debe fijarse el modo de consolidación del poder aeroespacial, para lo cual es preciso cubrir planos de política de acción y doctrinales. Experiencia, la hay; y la operación «Libertad Duradera» no hace sino afianzar nuestra idea: el poder aeroespacial es un hecho, y el control espacial una necesidad ^. Notas 1 Curiosamente, el Mando Espacial de EE.UU. (USSPACECOM) enuncia que la Revolución en Asuntos Militares supone «un cambio en la naturaleza de la guerra». Noso-El poder aeroespacial ya es un hecho tros somos partidarios de lo permanente en cuanto a su naturaleza, cualquiera que sea el entorno o la tecnología empleada, y preferimos hablar de «un cambio en cuanto a la conducción de la guerra». ^ Tratado de proliferación de pruebas nucleares de 1963, Tratado del espacio exterior de 1967, Acuerdo de rescate y retorno de astronautas y recuperación de objetos del espacio exterior de 1968, Convención internacional sobre riesgo de daños causados por objetos espaciales de 1972, Tratado de Misiles antibalísticos de 1972, Registro de objetos lanzados al espacio exterior de 1975, Tratado de limitación de Armas ofensivas de 1979, Tratado de la luna de 1979 ^ El modo en que el Departamento de Defensa estadounidense ha bloqueado el acceso a las imágenes de alta resolución IKONOS, no es sino una forma de control espacial. Se demuestra asimismo la conveniencia de disponer de autonomía en este campo. El poder aeroespacial ya es un hecho
Doctor en Política (Universidad de Essex). Profesor de las cátedras de Análisis Político e Historia de las Formaciones Discursivas en la Universidad de Los Andes (Mérida-Venezuela). Ha sido profesor invitado en diversas universidades americanas y europeas. Actualmente trabaja sobre las relaciones política y literatura en el contexto latinoamericano, siglos XIX y XX. Sus más recientes publicaciones incluyen: Cultura y política en Venezuela (2003); La expresión literaria de la nación hispanoamericana (2004); Independencia e insuficiencia en la construcción de la nación venezolana (2005); América noble y republicana. Profesor de Literatura y "Estudios Culturales" en la Universidad de Puerto Rico. Integrante editorial de la revista Nómada. Coeditor de Talón de seda. Duchense Winter ha ensayado desde el eje literario una amplia variedad de aproximaciones al desmoronamiento del edificio intelectual moderno y de sus bellas promesas. El observatorio del autor es Puerto Rico, colonia del "planeta americano" y plaza posmoderna de la ciudadanía desquiciada. Autor de La narrativa de testimonio en América Latina y Política de la caricia. Ensayos bestiales sobre cultura y literatura ha sido una de sus últimas publicaciones [EMAIL] Víctor GOLDGEL CARBALLO. Licenciado en Letras por la Universidad de Buenos Aires, institución en la que desarrolló tareas de investigación hasta 2003. Actualmente está completando su doctorado en Literatura Latinoamericana en la Universidad de California, Berkeley, con una tesis en torno de la experiencia de lo nuevo y la formación de subjetividades modernas en Argentina, Chile y Cuba durante la primera mitad del siglo XIX. Doctoranda de la Universidad de Brown, donde se especializa en literatura del siglo XIX. Máster en Estudios Hispánicos por la Universidad de Brown; máster de Alta Especialización en Filología Hispánica por el Instituto de la Lengua Española del CSIC; licenciada en Filología Hispánica por la Universidad de Barcelona. Narradora de las nuevas generaciones, de pulida sensibilidad. En sus relatos logra describir los contrastes que se ven y viven en un país como Colombia asediado por la violencia y la desmembración. Profesora Asociada en el Departamento de Literatura, de la Universidad Nacional de Colombia en Bogotá. Entre sus últimas publicaciones se cuenta La Ciudad sitiada (2006). Ganadora, además, de la séptima versión de los premios nacionales de literatura "Ciudad de Bogotá" (2005), por su proyecto Identidad y dolor: Aproximación a una literatura melancólica. Licenciado en historia de la Finis Térrea. Máster en literatura de la Universidad de Cambridge. Máster en Español y en Estudios Culturales Latinoamericanos. Universidad de Londres (King's College). Profesor e investigador de la Universidad Diego Portales (Chile). Compilador, editor y autor del estudio introductorio de la Obra Completa del poeta Jorge Cáceres (2005). Igual trabajo realizó sobre las Obras Completas del poeta Teófilo Cid (2004). Actualmente prepara un diccionario crítico de historiografía chilena. Profesor Titular de literaturas latinoamericanas en la Universidad de California en Berkeley. Ha dictado cursos y conferencias en los más diversos lugares de las Américas y de Europa. Actualmente trabaja sobre ley y literatura. Entre sus trabajos más importantes se encuentran Desencuentros de la modernidad en América Latina (1989, reeditada en Chile en 2005). Fue editor y autor del estudio introductorio de Amor y anarquía: Los escritos de Luisa Capetillo (1992). Una versión ampliada de su importante obra Paradojas de la letra ha sido reeditada en Venezuela en 2006. Igualmente publicó en el mismo año Literatura y justicia: Hacia una crítica de los estudios culturales. Cursó estudios de Filología Hispánica y Filología Románica en la Universidad Complutense de Madrid. Actualmente trabaja en el Instituto de Románicas de la Universidad de Innsbruck (Austria). Su investigación se centra en las literaturas barrocas de la península ibérica y su proyección americana. Entre sus líneas de trabajo se encuentra el estudio y la edición crítica de la obra poética de Mantel Botelho de Oliveira (1636-1711), así como la formación de los cánones literarios nacionales y transnacionales en América Latina (siglos XIX y XX). [EMAIL] Alberto SÁNCHEZ ÁLVAREZ-INSÚA Doctor por la Universidad Complutense de Madrid y desde 1970 Científico Titular del CSIC. En la actualidad investiga en el Instituto de Filosofía del CSIC. Ha sido Director de Publicaciones del CSIC y Jefe de Gabinete de la Secretaría de Estado de Universidades e Investigación. Dirige la revista ARBOR y la Colección del CSIC "Literatura Breve". Ha publicado numerosos libros y artículos, realizado antologías y dictado conferencias, cursos y seminarios. Participa a tiempo completo en el Proyecto de Investigación "Identidades, migraciones y exilios en la cultura europea contemporánea". Su especialidad es la Teoría y la Historia de la Literatura Española e iberoamericana de los siglos XIX y XX. Doctor en Lenguas y Literaturas Romances. Profesor de Literatura Hispanoamericana Colonial, Narrativa Chilena Contemporánea, Seminario Literatura Hispanoamericana y Literatura Hispanoamericana Contemporánea en la Universidad de Chile. Ha sido profesor invitado en diversas universidades. Entre sus más recientes publicaciones se encuentran: Historia de las ideas y de la cultura en Chile. Enseña desde el año 2000 literatura y cultura latinoamericanas en la Universidad de California, Berkeley. Ha publicado varios ensayos y artículos sobre el indigenismo y el discurso nacional en México y los Andes, además de trabajos sobre otros temas, tales como el concepto de heterogeneidad literaria; la narrativa boliviana contemporánea; los refugiados judíos en Bolivia, entre otros. Su libro Intimate Indigenismo: The Inner Life of Mestizo Nationalism, será editado en University of Minnesota Press. Con diversos estudios: en Colombia, Filosofía y Letras en la Universidad de Los Andes; en Inglaterra, Máster en Literatura Inglesa en la Universidad de Warwick; y en Alemania, Universidad de Fráncfort. Es crítica literaria y periodista. Ha desarrollado varias líneas de investigación sobre cultura y literatura hispanoamericana, en especial sobre aquellos temas relacionados con los relatos sentimentales y su papel en la construcción de las nacionalidades. Actualmente trabaja en el Reino Unido sobre literatura colombiana a fines del siglo XIX. Entre sus últimas publicaciones destaca El secuestro de la palabra (2004).
Aquí, su autor, el antiguo Jefe del estado Mayor del Aire (1997Aire ( -2001)), desarrolla de forma clara las características fundamentales del Poder Aéreo, sus cometidos y misiones principales y ciertas consideraciones en el empleo del mismo. Para ello, se da a conocer el papel que desempeña el Poder Aéreo como componente estratégico principal de la acción de los Ejércitos, estudiando los aspectos claves, político, estratégico y operativo de cualquier campaña militar, así como las características fundamentales, cometidos y misiones más usuales del Poder Aéreo. Todo lo anterior desde la óptica del puesto en el que le ha tocado vivir las actuaciones del Poder Aéreo en los últimos años, le lleva a la conclusión de que éste es un instrumento sumamente flexible y rentable para su utilización en cualquier tipo de crisis, desde las acciones humanitarias hasta los conflictos abiertos. Desde su aparición en la Tierra, el hombre había estado limitado a vivir en un espacio de dos dimensiones del que siempre quiso escapar. Durante milenios, ha mirado hacia arriba con ansia y nostalgia. Envidiaba el vuelo de las aves, su capacidad de salvar obstáculos de penosa o im-Juan Antonio Lomho López posible superación por el hombre. Barrancos, arroyos, pantanos, ríos, lagos, mares, montañas, cordilleras, bosques, hielos, glaciares y desiertos, intransitables para el hombre, eran natural y grácilmente sobrevolados por las aves, a la vista de una humanidad atada al suelo. Asimismo soñaba con emular a las aves en el dominio de la altura, mientras buscaba sobre la tierra puntos altos de observación, montañas, colinas, atalayas desde las que incrementar su capacidad de observación de lo que ocurre en esa superficie en la que estaba obligado a vivir, pero que sólo podía ver en un horizonte reducido, pequeños pedazos de su mundo a pequeñas distancias ñiera de las cuales podían estar ocurriendo, sin que él lo supiera, cosas que afectaran a su seguridad, su bienestar u otros aspectos de su vida. El aire no es un medio natural para el ser humano, y el espacio no lo es para ningún ser vivo sobre la tierra. Las leyes de la Física habían establecido dónde podían respirar, qué presión y temperatura podían soportar y hasta dónde podían vencer a la gravedad. ¿Podría el hombre alguna vez oponerse a la física y superar sus inexorables condicionamientos? La humanidad, empujada por el ansia innata de dominar el mundo que el Creador infundió en su espíritu, se esforzó siempre en alejar las fronteras de sus limitaciones mediante el avance de la ciencia, que le permite conocer mejor la realidad que le rodea en el universo y utilizar ese conocimiento en beneficio propio. Con empeño, coraje y decisión, superando miedos y tabúes, y tras muchos intentos y fracasos, el hombre logró poner alas a sus sueños. Voló oponiendo la física a la física, enfrentando las leyes de la aerodinámica a las leyes de la gravitación universal. Y alcanzó el dominio de la tercera dimensión. El logro de ese dominio ha sido uno de los principales factores que impulsaron los profundos cambios sociales, tecnológicos, económicos, estratégicos y políticos que han transformado la vida de la humanidad en menos de un siglo. Todavía viven personas que en su juventud no podían concebir que llegarían a viajar a Tailandia en unas horas, que podrían regalar flores cultivadas en Colombia o ir a una comida de negocios en Berlín y cenar en Madrid. O que se podría detectar un gran banco de peces, yacimientos minerales, tormentas o inundaciones desde un satélite, y más cuando podían jurar que en el cielo no había más satélite que la Luna y similares. O que, gracias a otro satélite, podrían ver en casa la final del campeonato del mundo que se juega en Tokio y hablar con un amigo que está allí con su equipo. O que se pudiera ganar una guerra sin perder un solo combatiente ni tener que conquistar un territorio. Concepto del Poder Aéreo Como era de esperar, la conquista de la tercera dimensión originó una completa revolución en los conceptos políticos, estratégicos y tácticos que rigen la guerra y las operaciones militares, a pesar de que llamaran visionarios a los que se atrevieron a predecirlo, y de que aún haya voces que discuten sus virtualidades en la resolución de crisis o conflictos bélicos. La ñinción crea el órgano y, para dar respuesta a esos nuevos conceptos, se constituye el Poder Aéreo, instrumento idóneo para aprovechar los beneficios que ofi:'ece el dominio de la tercera dimensión. Su rápida evolución tecnológica multiplica cada día sus posibilidades, y va dejando anticuadas las definiciones y reglas de empleo, incluso las más recientes. Hasta su propia denominación resulta hoy impropia, pues en realidad habría que hablar de poder aeroespacial, aunque lo más común es utilizar todavía hoy el término Poder Aéreo. EURAC, foro que agrupa a los jefes aéreos de 17 naciones europeas, define el Poder Aéreo como «la capacidad de proyectar Fuerza militar en el aire o el espacio o desde una plataforma o misil que opere por encima de la tierra». En esta definición, debe entenderse como Fuerza militar toda capacidad militar dedicada tanto a misiones ofensivas o defensivas como a cualquier otra no destructiva, como el reconocimiento o el transporte aéreos. Se entiende como plataforma aérea cualquier avión, helicóptero, vehículo aéreo no tripulado, satélite o nave espacial. El Poder Aéreo no está constituido sólo por las Fuerzas Aéreas, sino que incluye las capacidades aerospaciales que puedan estar asignadas a Fuerzas Terrestres o Navales y, en determinadas circunstancias, la aviación civil y la industria aeronáutica. Finalmente, el Poder Aéreo no sólo está compuesto por sistemas de armas, sino que son parte esencial del mismo el personal que los emplea, la estructura de mando y control, la infraestructura desde la que opera y el sistema logístico que los mantiene en estado operativo. Visión estratégica del Poder Aéreo La capacidad intrínseca del Poder Aéreo de alcanzar y neutralizar o destruir el centro de gravedad del oponente y los componentes esenciales de su dispositivo, determina su valor estratégico. De ahí que su empleo más rentable es la acción estratégica: romper la cohesión del enemigo, anular o reducir su capacidad de combate, quebrar su resistencia. Juan Antonio Lombo López ello, más que a destruir el material bélico o las tropas, debe aplicarse contra los intereses vitales del adversario. Gracias al Poder Aéreo, para anular la capacidad de combate de una división de carros blindados, es más fácil, económico y rentable destruir sus reservas de combustible o los puentes por donde llegan su munición y aprovisionamiento que atacar los tanques uno a uno. Igualmente, para quebrar la resistencia de una población, es más efectivo dejarla sin energía eléctrica, comunicaciones y líneas de aprovisionamiento que producirle bajas. Llegamos así a un concepto clave donde concurren los aspectos políticos, estratégicos y operativos de una campaña: la selección de objetivos. Se trata de determinar los objetivos físicos cuya destrucción o neutralización puede determinar la consecución de los objetivos de cada fase de la campaña, así como la secuencia y ritmo de los ataques. A partir de los datos de inteligencia disponibles, se analizan los elementos físicos (edificios, pistas, vías de comunicación, depósitos, etc) que han sido identificados como parte de los sistemas más vitales del oponente (maquinaria gubernamental, fuerzas militares, elementos de producción, infraestructuras de transporte, fuentes de energía, etc). Se determinan los requerimientos y medios para su neutralización, teniendo en cuenta su configuración física, situación, protección antiaérea, posibilidad de daños colaterales y cuantos datos sirvan para fundamentar la decisión. Esta decisión corresponde al mando político, y es la parte medular de la campaña, ya que puede determinar el éxito o el fracaso de la misma y su coste en vidas humanas y recursos materiales. Naturalmente el proceso ha sido preparado antes de iniciar la campaña aérea, pero va siendo actualizado a la vista de su evolución, tanto en el aspecto político como en el militar. En la actualidad, otro factor relevante que determina el proceso de selección de blancos es la evolución de la opinión pública, muy sensible a lo que le llega a través de los medios audiovisuales. Felizmente, la flexibilidad del Poder Aéreo ofrece al mando político un instrumento ideal para enfrentar situaciones de incertidumbre o peligro, ya que su capacidad de control sobre la acción aérea es absoluta, toda vez que ésta puede ser activada, detenida, intensificada, ralentizada o reorientada a distintos blancos de manera casi instantánea, hasta el momento mismo de lanzar el armamento y a la vista de lo que está pasando en tiempo real. Y en el caso de que se decidiera la suspensión o el fin de las hostilidades para dar paso a la acción política, no existe el riesgo de encontrarse copados o en situación de difícil retirada, dada la libertad de acción que proporciona actuar desde fuera de la zona de conflicto, sin el hostigamiento de fuerzas enemigas. Asimismo, el mando político puede aplicar en todo momento criterios de proporcionalidad en función de consideraciones políticas, ordenando o no el ataque a determinado tipo de blancos, limitando el uso de algún armamento o acciones, o imponiendo «reglas de enganche» que determinan normas y limitaciones de empleo, incluyendo el comportamiento de los comandantes, e incluso de los pilotos, ante determinadas amenazas, riesgos propios o de daños colaterales, o ante cualquier situación de incertidumbre. No escapará al lector la objeción de que el pleno uso de las capacidades estratégicas del Poder Aéreo puede quedar limitado por su vulnerabilidad frente a la acción del oponente, en particular de su Poder Aéreo. Nada más cierto, ya que en principio goza de las mismas características que el nuestro. El libre empleo del Poder Aéreo exige conseguir la «supremacía aérea» (capacidad de operar libremente en todo momento, que exige la anulación de la amenaza aérea y antiaérea contraria), o al menos la «superioridad aérea» (capacidad de operar libremente en un momento y lugar determinados, en los que hay que contrarrestar dicha amenaza). El concepto de superioridad aérea, que aparece como una situación táctica, adquiere una indudable dimensión estratégica si, mucho antes del conflicto, se ha optado por configurar un Poder Aéreo superior tecnológica y operativamente al de los posibles adversarios. Una decisión estratégica que garantiza al país o coalición que la lleva a cabo una capacidad política y una libertad de acción tanto mayor cuanto mayor sea dicha superioridad, al permitirle disponer de un instrumento para responder de manera rápida y flexible a un amplio abanico de tareas, desde las acciones humanitarias hasta las operaciones ofensivas de largo alcance. Durante la paz, mediante el apoyo a la política exterior en misiones de paz o desastres, y en crisis o guerra, mediante acciones aéreas para mantener los intereses del país o coalición e imponer la paz. Así se ha podido constatar en innumerables misiones de paz y ayuda humanitaria, que hubieran sido imposibles sin contar con el Poder Aéreo. Lo mismo podemos decir de los últimos conflictos. En el Golfo (1991), el Poder Aéreo posibilitó una ocupación terrestre rápida y con pocas bajas. En Kosovo (1999), por primera vez en la Historia, el Poder Aéreo consiguió por sí solo una verdadera victoria y la imposición de las condiciones de paz de la coalición, sin necesidad de operaciones terrestres y ¡sin una sola baja propia! (En el momento en que se escribe este artículo, se inicia el ataque aéreo a Afganistán, por lo que no cabe juicio sobre el mismo). Queda por decir que el empleo estratégico del Poder Aéreo tiene su mejor aplicación en el campo de la acción conjunta y combinada, única forma de actuación posible de las Fuerzas militares en el siglo XXI, ya Juan Antonio Lombo López que utiliza todas las virtualidades de los medios aéreos, terrestres y navales para una más amplia capacidad de acción en situaciones de crisis o conflicto. Es evidente que el Poder Aéreo no puede acometer por sí solo tareas como la ocupación del territorio, el control del mar, interposición de fuerzas, contraterrorismo y otras operaciones de mantenimiento de la paz o prevención de conflictos. Al mismo tiempo, no se conciben operaciones militares en superficie sin un cierto grado de superioridad aérea, sin apoyo aéreo cercano, sin inteligencia aeroespacial o sin transporte aéreo estratégico y táctico. De ahí la necesidad de un planeamiento conjunto y una acción conjunta equilibrada. Actuar conjuntamente significa que bajo dirección única, cada Fuerza ejecuta la parte de la misión que se le asigna, coordinadas en tiempo, lugar e intensidad por el mando supremo, al igual que en una orquesta, en la que el director ejecuta la partitura asignando a cada profesor la parte de su instrumento y coordinando entradas, silencios, cadencias, tempo y ritmo, para que el conjunto resulte armonioso y, si la partitura exige un solista, le da protagonismo y un cierto grado de libertad, mientras el resto de los instrumentos le apoyan coordinadamente. De ahí que la acción conjunta no consista en crear nuevas estructuras o en amalgamar las terrestres, navales y aéreas en una sola, con riesgo cierto de perder el dominio de las capacidades y formas propias de acción de cada Ejército que, para ser eficaces, exigen mentalidades diferentes, formación diferente, organización diferente y entrenamiento diferente. Lo lógico es sacar el mayor rendimiento de las estructuras existentes, que en cualquier caso son indispensables. El mando supremo utilizará en cada operación los órganos de mando y control de la Fuerza más capacitada para la misma, la cual será apoyada por las otras y tendrá el protagonismo que se le asigne. Esta es la tendencia que se va imponiendo, ya que une a su simplicidad, eficacia y sentido práctico una notable economía de recursos, en particular de personal especializado, escaso y valioso. Características fundamentales del Poder Aéreo En el esquema bosquejado, destacan tres características intrínsecas del Poder Aéreo: Dominio de la tercera dimensión La posibilidad de operar en una gama de alturas desde el vuelo a muy baja cota hasta la órbita geoestacionaria, da al Poder Aéreo la facultad El poder aéreo, instrumento decisivo... de observar con precisión lo que ocurre tanto en el aire-espacio como en la superficie de la Tierra y disponer de esa información en tiempo real. Las ventajas militares de una perspectiva global y detallada del campo de batalla, conteniendo toda la realidad que le incumbe, son definitivas para el Mando en el momento de tomar decisiones y para las Fuerzas en el momento de la acción. Asimismo, el dominio de la altura permite llegar a cualquier lugar obviando los obstáculos del terreno o las costas, y operar desde el aire dominando cualquier objetivo. Intrínseca de los sistemas aerospaciales, supone el control de la variable tiempo. Permite desplegar, proyectar y operar Fuerzas en tiempos mínimos. Al completar las misiones más rápidamente, los mismos medios pueden reutilizarse varias veces en un período dado, lo que significa actuar más intensamente o cumplir más misiones en más sitios y en menos tiempo. De hecho, el mismo avión puede atacar un puesto de mando por la mañana, hacer un reconocimiento aéreo a mediodía y una misión de defensa aérea por la noche, y todo a distancias de 1.000 Yiía. de su Base. El Poder Aéreo puede «estar allí» cuando hace falta. Los sistemas aéreos pueden volar largas distancias (aviones B2 despegaron desde EE.UU., bombardearon en Kosovo con precisión de metros y aterrizaron sin escalas en EE.UU.). Sobrevuelan océanos en horas, grandes cordilleras en minutos, ríos o barrancos insalvables en segundos. No se detienen ante las costas, ni ante la noche, ni ante el frío, el calor, la nieve o el desierto. Sin cambiar de Base, actúan en cualquier dirección; ir al Norte o al Sur es cuestión de un viraje de veinte segundos. Pueden obviar las defensas oponentes y «colarse» hasta el corazón del contrario. Nada queda fuera de su alcance ni puede considerarse a salvo. Un juicioso uso de las características enunciadas, ofrece capacidades militares que no estaban a nuestro alcance y que eran inconcebibles antes de la existencia del Poder Aéreo. Pero esas capacidades, por muy deslumbrantes que parezcan, resultarían sólo un caro juguete si no dieran respuesta a las necesidades que surgen de las amenazas que deban afrontarse en los tiempos que se avecinan. La amenaza a afrontar en la actual situación estratégica Tras la caída del telón de acero y el final de la guerra firía, ha desaparecido la terrible «amenaza roja», el riesgo de holocausto nuclear que hacía temer la destrucción del planeta. Pero ha aparecido la «amenaza gris», menos apocalíptica, menos definida, más difiísa, pero más probable que la anterior. Puede surgir en cualquier lugar del mundo. Va desde el conñicto tribal hasta la guerra abierta, pasando por todas las variedades de guerras civiles, genocidios y desastres humanitarios. A ello hay que unir la amenaza de un terrorismo rampante y globalizado, una hidra de mil cabezas que puede morder mortalmente en cualquier lugar, impulsado por un mismo sentimiento de odio fanático y alimentado por intereses poderosos. Siempre han existido grupos extremistas o naciones escasamente vertebradas, cargados de fimdamentalismo nacionalista, ideológico o religioso mezclado con intereses económicos y ansias de poder, que no han dudado en agredir a las sociedades a las que pertenecen o a las naciones próximas para tratar de someterlas o imponerles sus dictados por la ñierza. El daño que infiringían tenía una repercusión local o regional, por lo limitado de sus capacidades y área de influencia. La responsabilidad de combatirlo era local o regional. Pero en el mundo globalizado en que vivimos, aunque en muchos casos la amenaza brote en conflictos locales, el riesgo de rápida extensión y contagio es global y puede originar grandes catástrofes. El desarrollo económico, social y tecnológico de la humanidad, que ha estimulado el bienestar, la seguridad y la libertad, puede ser usado en contra de la misma libertad. La difusión de la tecnología, el libre comercio (que incluye los medios de destrucción), la facilidad de comunicaciones, la libertad de movimientos y todas las garantías legales que protegen hoy las libertades, pueden ser usados también con fines agresivos, incluso por grupos poco desarrollados. Las repercusiones de las agresiones traspasan los límites locales y regionales, nadie puede considerarse seguro. La responsabilidad de combatirlas puede alcanzar a todos. Hoy hay naciones políticamente inestables que poseen o están en condiciones de alcanzar cierta capacidad de ataque nuclear. Medios de destrucción masiva, química y bacteriológica, resultan de relativamente fácil obtención. Grupos reducidos, sin necesidad de grandes recursos, pueden llevar a cabo acciones terroristas en el medio urbano que pueden tener trágicas repercusiones. Un genocidio originado por un delirio nacionalista, puede desarrollarse ante los ojos asombrados del mundo y extenderse alrededor. Recursos necesarios para el desarrollo económico El poder aéreo, instrumento decisivo... mundial, pueden ser amenazados por afanes expansionistas o de dominio. Apuntan otros posibles conflictos por las migraciones masivas, el tráfico de drogas o el control de los recursos esenciales, tan importantes como el agua. De la verosimilitud de estas nuevas amenazas es ejemplo paradigmático el ataque terrorista en Nueva York y Washington del 11 de septiembre pasado, cuyas consecuencias, en el momento de escribir este artículo, no son previsibles. Otros ejemplos no han faltado en los últimos años, genocidios, luchas tribales extraordinariamente crueles, disputas territoriales de todo tipo, invasiones de países vecinos, agresiones terroristas enmascaradas en delirios nacionalistas o fundamentalismos religiosos, y actividades guerrilleras apoyadas en negocios de droga, han aparecido en toda la superficie del planeta de manera más o menos virulenta y repentina. Frente a esta nuevas amenazas, se requieren unas respuestas políticas a medio y largo plazo que extiendan el ámbito de las sociedades libres, desarrolladas y equilibradas. Medidas tan imprescindibles como de difícil y lenta implantación. Pero, simultáneamente, es necesario garantizar la paz, la seguridad y la libertad, lo que exige disponer de un dispositivo militar que evite o neutralice agresiones caracterizadas por su imprevisibilidad, ya que pueden aparecer en cualquier lugar, en cualquier momento, con cualquier intensidad, revistiendo muy variadas formas de agresión y con repercusiones imprevisibles, pero seguras, en otras zonas del mundo. Con esos datos, el dispositivo militar resultante tiene que ser polivalente. Debe ser capaz de evitar el estallido del conflicto mediante la disuasión. Si el conflicto se inicia, debe ser capaz de responder rápidamente, en cualquier lugar, afrontando una gran variedad de agresiones con contundencia proporcionada a la amenaza. Durante el conflicto debe ser capaz de adaptarse a la evolución del mismo, lo que significa graduar la intensidad de su actuación desde el simple estado de alerta hasta los ataques en fuerza, pasando por la ayuda humanitaria, lo que exigirá acometer distintos objetivos, emplear distintos medios y grados de respuesta, y modificar despliegues, manteniendo en todo momento la seguridad propia. Tras imponer la paz debe ser capaz de apoyar las medidas políticas, garantizar la seguridad de la población y evitar el rebrote de las agresiones. En todo momento debe ser capaz de mantener actualizada la información necesaria para la toma de decisiones y el desarrollo de las operaciones. Todo ello, además de la voluntad de vencer y acción conjunta necesarias a toda fuerza armada, significa flexibilidad^ movilidad y superioridad tecnológica y operativa. Capacidades fundamentales del Poder Aéreo Felizmente, las características del Poder Aéreo enunciadas más arriba, dan lugar a ciertas capacidades militares idóneas para hacer frente a la amenaza perceptible en la actual situación geoestratégica. La rapidez de reacción es clave en cualquier situación que exija la intervención militar, ya sea en combate, acciones humanitarias, apoyo de la paz u operaciones de rescate. La rapidez con que el Poder Aéreo puede ser desplegado y empleado, lo convierte en un instrumento particularmente útil para la gestión política de situaciones de crisis. Su capacidad de reacción va desde una situación de alerta en sus Bases de paz (reacción en días), a otra en despliegue avanzado (reacción en horas) o en alerta en el aire (reacción en minutos). La operación «Deliberate Falcon» fue uno de los muchos intentos para resolver el conflicto de Kosovo por medios políticos y evitar una confrontación armada. En una demostración de fuerza que intentó, lamentablemente sin éxito, convencer al Mando servio del riesgo que corría si persistía en su actitud hostil, se concentraron cerca de trescientos aviones en el espacio aéreo circundante, sobrevolándolo durante varias horas con toda su capacidad ofensiva. Dichos aviones partieron de sus Bases de paz, desde las diversas naciones, y fueron puestos en alerta menos de cuarenta y ocho horas antes. Un ejemplo de la rapidez de reacción desde despliegue avanzado es el dispositivo permanente de alerta y reacción rápida de defensa aérea, que mantiene en todos los países de la Alianza Atlántica, en distintas bases, veinticuatro horas al día, trescientos sesenta y cinco días al año, un cierto número de aviones listos para estar en el aire entre cinco y quince minutos después de que se haya detectado la necesidad de su intervención, ya sea para ayudar a un avión civil en emergencia, para obligar a aterrizar a un avión cuyo sobrevuelo no esté autorizado o para derribar a un avión hostil que pueda atacar un objetivo en nuestro territorio o reaccione agresivamente. Tan notable capacidad es rutina para el Poder Aéreo desde hace muchos años. Una capacidad de reacción más avanzada se obtiene con la alerta en el aire. Aviones en vuelo pueden realizar acciones de defensa o ataque en el instante de recibir la orden. Tanto en la guerra del Golfo como en la de Kosovo se utilizó este dispositivo para contrarrestar las acciones iraquíes o ser-El poder aéreo, instrumento decisivo. bias contra las ñierzas de la coalición, ya fuera en el aire o en tierra. También se utiliza en paz cuando se presimae un ataque o agresión inmediata. Para adaptarse a cualquier modificación en la situación política o militar, el Poder Aéreo puede cambiar inmediatamente su dispositivo, lo que lo convierte en instrumento idóneo para la gestión de crisis o para la desescalada de las mismas, ya que puede ser desplegado, empleado en diferentes formas o grados de intensidad, o retirado con gran rapidez y mínimo riesgo. Otra capacidad del Poder Aéreo que responde en alto grado a las necesidades en crisis o guerra es su flexibilidad. Puede ser empleado en el completo espectro de las operaciones militares, desde las misiones humanitarias hasta los conflictos armados. En el ámbito humanitario realizando evacuaciones de las zonas de peligro, evacuaciones médicas, acciones de rescate, salvamento y transporte de alimentos, medicinas, personal especializado o cualquier otro recurso vital en situaciones de catástrofe humanitaria. En los conflictos armados, proporcionando desde el aire-espacio inteligencia vital para la toma de decisiones y realización de operaciones, transportando fuerzas terrestres a, o desde sus posiciones de combate, alimentando logísticamente las operaciones, defendiendo desde el aire las fuerzas propias mediante la superioridad aérea o atacando objetivos enemigos. Puede ser utilizado contra objetivos a nivel estratégico, operativo o táctico. En toda clase de entornos geográficos, hielos, mares, desiertos, selvas, montañas y llanuras; de día, de noche y en todo tiempo. No necesita operar desde dentro del área de operaciones, por lo que no está sujeto a hostigamiento y, por ello, detener, retirar o redesplegar los medios aéreos para otra operación no exige una arriesgada y complicada retirada. A nivel táctico, la capacidad de los aviones «multi-role» o polivalentes, proporciona un instrumento simiamente flexible y económico, al ser aplicable a un gran abanico de misiones, defensivas u ofensivas, mediante un simple cambio de configuración de armamento, normalmente en menos de una hora. Así el mismo avión puede realizar en el mismo día misiones de defensa aérea, reconocimiento, antibuque, supresión de defensas aéreas, ataque estratégico, apoyo táctico cercano o patrulla de combate en busca de objetivos de oportunidad. E incluso los aviones «swing-role» o de doble misión pueden realizar más de una misión en la misma salida, al llevar armamento y equipo válido para ello. Dxirante la guerra del Golfo, hubo aviones F-18 que bombardearon objetivos terrestres en Irak tras haber derribado aviones iraquíes con misiles aire-aire mientras volaban hacia los mismos. En cuanto a la flexibilidad de los medios de transporte aéreo, podemos decir por ejemplo que los aviones CASA 235 del Ala 35 de la Base Aérea de Getafe, pueden cambiar en menos de una hora su configuración de transporte de carga a pasajeros, transporte VIP, búsqueda y salvamento, transporte táctico, lanzamiento de paracaidistas o carga, transporte de órganos para trasplantes, aeroevacuación de enfermos y heridos o UVI aérea. Y así configurados, pueden operar en misiones de guerra o humanitarias en cualquier dirección en im. radio de acción del orden de los 3.000 lím. Como consecuencia de su velocidad, alcance y flexibilidad, el Poder Aéreo supone una considerable capacidad de multirrespuesta. Puede simultáneamente desde sus propias Bases ejercer la disuasión sobre diversas amenazas situadas en diferentes áreas geográficas, ejerciendo su influencia al amenazar las diferentes opciones estratégicas del oponente, y hacer efectiva su presencia en cualquier momento y en cualquier lugar. Aunque no es intrínseca del Poder Aéreo, la tecnología asociada al mismo ofrece hoy una capacidad del más alto valor, la precisión. La relativamente reciente disponibilidad de armamento extraordinariamente preciso, tan preciso como para poder seleccionar no sólo el objetivo sobre el que debe caer el arma, sino la ventana por donde debe entrar y el piso en el que debe estallar, ha multiplicado la capacidad del Poder Aéreo y ha hecho su empleo más acorde con los fines políticos en la resolución de crisis. Dicha precisión combinada con el dominio de la tercera dimensión y el alcance, permite neutralizar o destruir el centro de gravedad del dispositivo enemigo con medios proporcionados. Se han superado los terribles bombardeos de saturación que durante la 2^ Guerra Mundial destruían ciudades enteras para batir objetivos de tamaño relativamente reducido, y hoy no se piensa en armas nucleares de destrucción masiva. Citaremos un ejemplo real de la última guerra mundial: para destruir un objetivo de 60 metros x 50 se consideró necesario conseguir un mínimo de 2 impactos directos; para asegurarlos, se llevó a cabo un bombardeo con 108 aviones B-17 (Fortalezas volantes), tripuladas por 1.080 hombres, que lanzaron 608 bombas. Hoy lo conseguiríamos con un avión tripulado por un solo piloto que lanzaría dos bombas. Naturalmente, eso exige haber alcanzado la superioridad aérea. Conseguida ésta, fuerzas más redu-El poder aéreo, instrumento decisivo... cidas pueden conseguir efectos que sin ella serían imposibles o tendrían un coste enorme en vidas humanas y recursos materiales. Otra baza política que apoya la precisión del armamento aéreo, es la de reducir los daños colaterales de los ataques. En la gestión de crisis tal como se contempla hoy, se considera indispensable evitar infringir graves daños a la población, lo cual puede lograrse con el uso de armamento de precisión. En la guerra del Golfo, la proporción de armamento guiado que se utilizó estuvo en torno al 15%. En Kosovo estuvo en torno al 85%, lo que denota una clara tendencia. Paradójicamente, esta espectacular capacidad ha llevado a ciertos medios a criticar cualquier daño colateral, como si se pudiese alcanzar el daño cero. Eso nunca será posible, pues un cierto grado de error en la información, imprevisión en el planeamiento o fallo de percepción en la ejecución, es propio de seres humanos, y más cuando están sometidos a tensión y tienen que tomar decisiones en medio de gran incertidumbre. Es verdad que hay víctimas inocentes. Pero cuando el objetivo es garantizar la paz y la libertad a poblaciones enteras, amenazadas de un riesgo cierto de sometimiento o genocidio, el problema está en elegir entre las alternativas de que se dispone, no entre las que no están a nuestro alcance ni entre las que no sirven. Siempre es preferible la política a la guerra, pero cuando los intentos políticos de evitar con infinita paciencia una intervención militar fracasan, entra en consideración el hecho de que la pasividad ante la violencia engendra más violencia entre quienes sólo ceden ante la violencia, y la historia nos muestra como la transigencia ante la agresión no suele detenerla, sino que la agrava. La sentencia popular dice que si se quiere comer tortilla hay que romper huevos. Cuando el uso de la fuerza se hace indispensable, el empleo del Poder Aéreo con armamento de precisión hace mínimos los daños colaterales y las víctimas. La paz en Kosovo y la vuelta de los albaneses a sus hogares de los que habían sido expulsados, se logró sin bajas propias y en torno a 500 bajas civiles. Cualquier otra intervención en fuerza por tierra hubiera costado miles de bajas en ambos lados. La movilidad inherente del Poder Aéreo, consecuencia de la velocidad y dominio de la altura, alcanza una capacidad no igualable con ningún otro medio. Le permite operar prácticamente en cualquier sitio desde cualquier otro. Además de su movilidad propia, incrementa la movilidad de fuerzas terrestres mediante el transporte aéreo de tropas, material, armamento y avituallamiento a las zonas de combate o de despliegue. Juan Antonio Lomho López Capacidad de concentración Para afrontar con éxito cualquier crisis hay que asegurar la viabilidad y eficacia de nuestras acciones. Viabilidad significa no intentar hacer aquello que no podemos hacer o es demasiado arriesgado, y eficacia es hacer aquello en lo que, sin olvidar los objetivos políticos y el principio de proporcionalidad, somos manifiestamente superiores. Para ello, es esencial concentrar en momento y lugar decisivos una fuerza superior a la del adversario. El Poder Aéreo tiene la mayor capacidad de concentración de fuerza militar en lugar y momento decisivos, proveniente de diferentes lugares del mundo en el plazo de horas, ya sea para actuar en fuerza o para a5ruda humanitaria. Todo eso sin afrontar el coste de tener los medios concentrados previamente. Alguna vez me han preguntado cómo, si existen Unidades internacionales terrestres o navales constituidas desde tiempo de paz como Eurofor o Euromarfor, no existía un «Euroairfor» o similar. La contestación es fácil: porque no hace falta. Dada la capacidad de concentración de las Fuerzas Aéreas, no se precisa constituir las Unidades desde la paz, ni entrenarlas juntas, basta con «tocar la corneta» y acudirán en pocas horas desde Alemania, Estados Unidos o España para operar ese mismo día juntos en donde se necesite, ya que en sus propias Bases están volando con sistemas de armas interoperables y utilizan los mismos procedimientos. Es un resultado directo de las características fundamentales del Poder Aéreo, dominio de la altura, velocidad y alcance. Le permite operar penetrando profundamente en el dispositivo enemigo, en áreas fuera del alcance de otros medios y con alta probabilidad de supervivencia. No consiste sólo en penetrar profundamente en territorio hostil y atacar objetivos con gran precisión, sino también en la capacidad de lanzar armas o usar sensores sin entrar en zonas hostiles muy defendidas para batir objetivos o conseguir información. Es lo que se llama capacidad «stand off». Capacidad de demostración de fuerza La presencia de fuerzas militares es una demostración de intención o voluntad política y, como tal, es un instrumento valioso en la gestión de El poder aéreo, instrumento decisivo. crisis. Se acepta comúnmente que la disuasión es una de las principales actividades de defensa y la más rentable de todas. La capacidad de demostración de ñierza del Poder Aéreo es un instrumento de primera magnitud para apoyo de medidas políticas o iniciativas diplomáticas^ ya que sus medios pueden ser desplegados o redesplegados muy rápidamente a grandes distancias. Su presencia puede disuadir potenciales acciones hostiles con mínimo riesgo para las fiíerzas propias, ya que puede inñuir en la moral y voluntad de resistencia de las fuerzas contrarias. En el conflicto del Golfo, en 1991, tropas iraquíes intentaron rendirse a los vehículos aéreos no tripulados que sobrevolaban sus posiciones en misiones de corrección de tiro artillero. El Poder Aéreo tiene una notable capacidad de adaptación a toda variedad de objetivos y situaciones. De acuerdo con los cometidos asignados, puede ser decisivo ya sea destruyendo, neutralizando o incapacitando temporalmente instalaciones o sistemas. Durante la campaña aérea de Kosovo, en 1999, se neutralizó una planta de energía eléctrica en Belgrado utilizando bombas de fibras de carbono, que no pretendían destruir la instalación sino dejarla fuera de uso durante varios días. En combate, los medios aéreos alcanzan un alto grado de supervivencia protegiéndose de distintas maneras. Las características furtivas («stealth»), derivadas de la forma del avión y de los materiales de que está compuesto o recubierto, reducen el eco radar de un gran avión al tamaño del que produciría un pájaro, haciéndolo prácticamente indétectable a las defensas enemigas. También se cuenta con la protección de las contramedidas electrónicas que embrollan las comunicaciones o radares oponentes. La capacidad stand-off de la que hemos hablado antes, permite actuar fuera del alcance de las defensas contrarias. Finalmente los aviones incorporan armas y medios de autodefensa contra aviones, misiles y demás sistemas de defensa antiaérea. Las capacidades mencionadas anteriormente, permiten a los responsables políticos de la guerra graduar la actuación en los conflictos en fun-Juan Antonio Lombo López ción de la situación política y militar, así como tener en cuenta un factor de creciente importancia en los mismos: la evolución de la opinión pública, tanto interior como internacional. Desde sus posiciones en tiempo de paz, su capacidad de multirrespuesta es recuerdo permanente de la voluntad política de mantener la paz frente a cualquier agresión. La rapidez de reacción permite afrontar las amenazas de agresión inmediata, ya sea mediante demostración de fuerza o mediante despliegue preventivo, posible gracias a su movilidad. Si la intervención militar se hace indispensable, su capacidad de concentración hará efectiva rápidamente una fuerza proporcionada a la amenaza y a los fines perseguidos, y su adaptación podrá graduar la respuesta con mayor o menor intensidad, seleccionando los objetivos a batir y las armas a emplear; entonces la precisión será de capital importancia, tanto para asegurar la neutralización de las capacidades vitales del oponente, como para reducir al mínimo los daños colaterales. Un posible cambio de dispositivo, o de la actitud propia frente al conñicto, que aconseje el fin de las hostilidades y el cese de la actividad aérea, será instantáneo gracias a la flexibilidad inherente del Poder Aéreo, presente desde la constitución misma de la fuerza y en todas las fases de su empleo. Su capacidad de supervivencia, habrá hecho posible conseguir los fines políticos de la intervención militar con un mínimo de bajas y de pérdidas materiales propias. Su capacidad de ser empleado con gradualidad hace del Poder Aéreo un instrumento sumamente flexible, eficaz y rentable de acción política frente a un amplio espectro de amenazas. El mando supremo siempre podrá mantener completo control sobre él, lo que le hace idóneo para mantener bajo control cualquier crisis. En el conñicto de Kosovo, el centro de gravedad serbio siempre estuvo al alcance del Poder Aéreo aliado: los centros de mando y control, la defensa aérea, las comunicaciones y redes de distribución, los centros de abastecimiento, depósitos de combustible y la producción de energía. Por consideraciones políticas, no se produjo un ataque masivo contra todos esos objetivos en los primeros días, y algunos, por ejemplo los puentes, nunca fueron atacados en su totalidad, mientras se atacaron unidades militares cuya destrucción no resultó necesaria, ya que se retiraron de Kosovo sin entrar en combate. Fue la decisión del mando supremo, pues el Consejo Atlántico siempre mantuvo control sobre la escalada de los ataques. Esta estrategia, que pudo alargar la campaña, tuvo la virtud de preservar el centro de gravedad de la Alianza: su cohesión. El gobierno serbio jugó la baza de resistir mientras pudo, consciente de que la cohesión de una alianza de 19 naciones con muy distintos grados de sensibilidad frente al conflicto, sometidos a un estrecho escrutinio de sus res-El poder aéreo, instrumento decisivo... pectivas opiniones públicas, era su único punto débil; romperla era la única esperanza del mando serbio. Falló en sus cálculos, pues gracias a la capacidad de graduar la ofensiva con el uso del Poder Aéreo, la Alianza mantuvo el control de la escalada dentro de límites aceptables para todos sus miembros, alejando la ruptura de su cohesión (hubiera supuesto el triunfo serbio) y alcanzando la victoria, que supuso la retirada del ejército serbio, la vuelta de la población albanesa expulsada a sus hogares y la imposición del orden internacional. Mediante la combinación adecuada de estas ventajas técnicas, políticas y operativas, el Poder Aéreo ofrece a los líderes políticos y militares la capacidad de operar eficazmente en todo el espectro de crisis o conflictos con un coste asumible y un mínimo de bajas propias. Cometidos y misiones del Poder Aéreo Teniendo en cuenta las características y capacidades descritas, el Poder Aéreo puede llevar a cabo, dentro del espectro completo de las operaciones militares, los cometidos y misiones que se describen a continuación. Policía del Aire (Código OTAN: Air Policing, AP) Es una misión permanente de las Fuerzas Aéreas, tanto en tiempo de paz como en situación de crisis. Consiste fundamentalmente en interceptar aeronaves hostiles o no identificadas que invadan el espacio aéreo propio. Los aviones interceptadores están en estado de alerta permanente y son requeridos, en el plazo de unos minutos, para obligar al avión interceptado a abandonar el espacio aéreo propio o aterrizar para inspección. Ante una acción hostil, pueden derribarlo. Dicho dispositivo de defensa aérea activa es también utilizado para ayuda o rescate de aviones civiles o militares en situación de emergencia o desastre. Con un carácter más general, las fuerzas aéreas son empleadas en misiones de defensa aérea activa. Consiste en la reacción de dichas fuerzas contra ataques aéreos cuando éstos se producen o pueden producirse. En ese caso, los aviones de caza y sistemas antiaéreos están en alerta, sea en el aire o en el suelo, para entrar en combate contra los medios aéreos enemigos. Acciones ofensivas contra el poder aéreo enemigo (Offensive Counter Air, OCA) Suponen el uso de las fuerzas aerospaciales contra aeronaves o misiles enemigos, ya estén en tierra o en vuelo, así como contra sus infraestructuras de apoyo, bases aéreas, radares y sistemas de mando y control. Supresión de defensas aéreas enemigas (Suppression of Enemy Air Defense, SEAD) Consiste en neutralizar, destruir o degradar los sistemas de radares y de defensa antiaérea enemigos. Precisa de sensores y armas específicas. Es esencial para permitir la continuidad de todas las operaciones aéreas sin interrupciones ni pérdidas propias. Los cuatro cometidos anteriores son los que permiten conseguir y mantener la superioridad aérea, descrita anteriormente y sin la cual las operaciones militares, tanto de superficie como aéreas, están condenadas al fracaso. Interdicción aérea (Air Interdicción, AI) Es una forma de actuación de las fuerzas aéreas dedicada a destruir, anular, neutralizar o degradar el potencial enemigo antes de que pueda ser usado contra las fuerzas propias. Incluye ataques a objetivos que constituyan el centro de gravedad enemigo, tratando de paralizar su capacidad de resistencia; los centros de mando y control, las comunicaciones y redes de distribución, los depósitos de combustible, armamento, centros de producción de energía, etc, son objetivos más rentables que el ataque directo a las fuerzas y producen menos bajas en la población. Apoyo directo cercano (Close Air Support, CAS) Consiste en el uso de los medios aéreos en apoyo directo y cercano de las fuerzas de superficie. El tipo de operación, armamento empleado y los blancos a batir tienen mucho de común con las acciones de interdicción. La diferencia más notable es que se realiza contra objetivos situados en las proximidades de las fuerzas amigas, por lo que exige una coordinación directa con las mismas. El coste de batir un blanco en estas operaciones es sensiblemente el mismo que en la interdicción, pero su rentabilidad en el contexto global de la campaña puede ser muy inferior. Por El poder aéreo, instrumento decisivo... ello, las acciones CAS sólo deben ser usadas cuando las fuerzas de superficie no puedan afrontar la situación con su fuego orgánico propio. Reconocimiento y vigilancia aéreos (Reconnaissance and Surveillance, RECCE) Usando su característica intrínseca del dominio de la tercera dimensión, los medios aerospaciales permiten observar los diferentes teatros de operaciones tanto visual como electrónicamente. Se utilizan satélites y plataformas aéreas, tripuladas o no tripuladas, dotadas de todo el espectro de sensores (ópticos, infrarrojos, radar). Su cometido es proporcionar a los responsables políticos y militares información esencial y en tiempo útil para sus tomas de decisión, tanto en el campo estratégico como en el táctico. Patrulla marítima y lucha antisubmarina (Maritime Patrol, MP; Antisubmarine Warfare, ASW) Es una derivación del apoyo directo y la vigilancia aérea. Se desarrolla en ambiente marítimo y, por su especificidad, se lleva a cabo con aviones y helicópteros particularmente diseñados y equipados para esta misión. Guerra electrónica (Electronic Warfare, EW) El dominio del espectro electromagnético es esencial en las operaciones militares, para asegurar su libre uso por las fuerzas propias e impedir, reducir o limitar el uso por las fuerzas hostiles. Su dominio de la altura y su alcance, ofrecen a las plataformas aéreas una situación privilegiada para actuar sobre dicho espectro. El Poder Aéreo lo lleva a cabo utilizando aeronaves dotadas de sensores y equipos de radiación electromagnética. Las tres actividades que desarrollan este cometido abarcan medidas de apoyo electrónico, contramedidas electrónicas y medidas de protección electrónica (también llamadas contra-contramedidas), que cubren todo el uso ofensivo y defensivo de la capacidad de control del espectro electromagnético. El dominio de dicho espectro actúa como la superioridad aérea, dando libertad de acción y seguridad a las fuerzas propias, e impidiendo la acción ofensiva enemiga. Consiste en el transporte rápido por vía aérea de personal y carga dentro y fuera del teatro de operaciones. El transporte aéreo es una 250 Juan Antonio Lombo López muestra paradigmática de la flexibilidad de los medios aéreos, pues en tiempos mínimos un mismo avión puede cambiar de misión, origen o destino y ser aplicado a distintos fines. Según su finalidad puede ser estratégico o táctico y usa tanto aviones como helicópteros. No sólo se dedica al transporte de tropas y su apoyo logístico, también es utilizado en el transporte de alimentos, medicinas y otra a3ruda humanitaria, así como en operaciones de evacuación de personal en peligro, evacuaciones sanitarias u operaciones especiales. El poder aéreo, instrumento decisivo. trol civil de tráfico aéreo utiliza para su seguridad y ñuidez las señales radar que se obtienen en los radares de defensa aérea. Igualmente se utilizan los aviones de alerta aérea permanente en apoyo de aviones civiles en situación de emergencia. Aviones militares calibran los sistemas de navegación aérea y garantizan su fiabilidad. El servicio aéreo permanente de Búsqueda y Salvamento ha salvado cientos de vidas de náufragos y accidentados o perdidos en zonas inaccesibles, muchas veces en condiciones muy críticas. Una Unidad aérea especializada en la lucha contra incendios, actúa con reconocida eficacia en toda España en cualquier momento. El Servicio Cartográfico del Ejército del Aire proporciona al Gobierno y a los particulares mapas y fotografías aéreas de interés. Aeronaves militares colaboran con la autoridad civil en la vigilancia y represión del contrabando y lucha contra la droga. Se apoya a la industria nacional en los ensayos y puesta a punto de sistemas aéreos y en sus programas internacionales. Se lleva a cabo un flexible, seguro y eficaz servicio de transporte de personalidades que incluye a las más altas del Estado. Se colabora con la Sanidad nacional en el transporte rápido e imprevisto de órganos para trasplantes. Con el ministerio del Interior en los transportes urgentes de unidades de seguridad. Con la Agencia Española de Cooperación Internacional en toda clase de misiones de a5ruda humanitaria en los países más lejanos. Se han trasladado animales de especies protegidas, se ha colaborado con la Universidad en el estudio de migraciones de aves, se han atacado desde el aire vertidos de petróleo en el mar, se ha garantizado la seguridad aérea en la Olimpíada de Barcelona y otros eventos deportivos o sociales, se colabora con las organizaciones de deportes aéreos y un sin fin más de servicios prestados a la sociedad. Citaremos por último, el papel de la patrulla acrobática «Águila», que pasea la bandera española por el mundo en medio de una demostración de belleza, riesgo controlado y profesionalidad reconocida al nivel de las mejores patrullas del mundo. Consideraciones fundamentales sobre el empleo del Poder Aéreo A lo largo de la exposición, han venido apuntándose ciertas reflexiones sobre el uso del Poder Aéreo derivadas de sus características y capacidades. Su participación es indispensable en casi cualquier acción militar, desde las humanitarias a los más severos escenarios de guerra, por lo que deberá actuar coordinadamente con otros organismos civiles o militares. Conviene por ello recapitular y añadir algunas consideraciones sobre limitaciones, debilidades y requisitos de su empleo, cuyo conoci-Juan Antonio Lomho López miento resulta indispensable a los responsables políticos o militares que, por estar implicados en decisiones relacionadas con el mismo, deben saber cómo emplear el Poder Aéreo y convertirlo en un instrumento flexible y eficaz. Interacción con la política Es de sentido común que si, como decía Clausewitz, la guerra es la continuación de la política por otros medios, debe asegurarse el control político de la guerra en los niveles más altos de la dirección de la misma. De él deben emanar claras directivas que aseguren la cohesión entre los fines políticos a alcanzar, las hipótesis militares a adoptar, los objetivos estratégicos y los resultados deseados al cese de las hostilidades. Durante el planeamiento de la campaña aérea, a la vista de tales directivas, deben analizarse los factores estratégicos determinantes del empleo que haya de darse al Poder Aéreo. Cada alternativa debe evaluarse en términos de la capacidad del mismo para alcanzar las metas que fijen las directivas políticas, determinando al final los medios a emplear, dispositivo a adoptar, objetivos a batir en cada fase y reglas de enganche, así como las normas de coordinación con otras fuerzas participantes. La evolución de la situación durante el desarrollo de la campaña, exigirá la actualización del proceso: directivas políticas -análisis estratégico -decisión sobre el empleo del Poder Aéreo. Durante todo el proceso, los mandos militares tienen la responsabilidad de mantener informado al mando político sobre asuntos militares, como posibles resultados de las acciones que se deciden, coste de las mismas, posibilidades y limitaciones del Poder Aéreo para el logro de los objetivos que se señalen, consecuencias militares de las distintas alternativas, posibles daños colaterales y consecuencias de las reglas de enganche. Por ejemplo, una regla de enganche «garantista», propia de tiempo de paz, que exige la identificación visual positiva de un avión hostil antes de ser autorizado a abrir fuego, aunque se haya identificado en el radar, pone en peligro al interceptador propio al ponerle a merced de los misiles enemigos, lo cual debe ser tenido en cuenta por el mando político que fija las reglas de enganche. El control del espacio aéreo. El control del espacio aéreo es de vital importancia para todas las fuerzas militares, y es una de las principales contribuciones del Poder El poder aéreo, instrumento decisivo... Aéreo al éxito de las operaciones en el mar y la tierra. Por ello, el primer y más intenso esñierzo de las ñierzas aéreas debe ser dedicado a neutralizar las defensas aéreas y antiaéreas contrarias, hasta establecer una situación aérea favorable, que es aquella que hace insuficiente el esfiíerzo de las fiíerzas aéreas enemigas para impedir el éxito de nuestras operaciones. Más deseable es conseguir la superioridad aérea si se quiere operar con libertad de acción en momento y lugar determinados. Si lo que se pretende es una completa libertad de acción en cualquier momento y lugar se requiere la supremacía aérea, que exige la completa neutralización del dispositivo aéreo y antiaéreo del enemigo. Ya se ha insistido anteriormente en la importancia de conseguir un cierto grado de superioridad aérea para el éxito de las operaciones, así como se ha destacado la escasa eficacia, e incluso la inutilidad del Poder Aéreo propio, si la superioridad es del adversario. Por ello debe resistirse la tentación de iniciar operaciones aéreas o terrestres de envergadura antes de haber conseguido un grado de superioridad aérea proporcionado al riesgo de nuestras operaciones. La superioridad aérea empieza a adquirirse antes de las hostilidades, cuando una nación o una alianza crea un Poder Aéreo superior, no tanto desde el punto de vista cuantitativo como desde el cualitativo. Superior en tecnología, en organización, en información e inteligencia, en mando y control, en entrenamiento y en capacidad operativa. Ese poder alcanzará la superioridad aérea y conseguirá libertad de acción en el aire y en superficie, sin la cual no se pueden aprovechar las ventajas de las características y capacidades aerospaciales descritas, porque estarán en manos del contrario. El control del espacio aéreo debe extenderse al uso del espacio aéreo por las fuerzas propias. La coordinación de aeronaves, misiles y vehículos aéreos no tripulados, es requisito previo para asegurar la eficacia y seguridad de las operaciones aéreas, evitando entorpecimientos e incluso «derribos amigos». Para lograrlo, debe haber una estructura única de control que garantice la acción aérea global y, en su caso, incluya el uso flexible del espacio aéreo por la aviación civil mediante la adecuada coordinación. Tal misión debe asignarse a las fuerzas aéreas, que tienen el personal, los medios y los conocimientos para llevar a cabo tal coordinación. Centralización de la dirección y descentralización de la ejecución La flexibilidad del Poder Aéreo sólo puede aprovecharse bajo mando centralizado. Sólo así podrá ser rápidamente empleado en diferentes te-Juan Antonio Lombo López atros de operaciones (nivel estratégico político-militar), diferentes campañas (nivel estratégico operativo) o en diferentes operaciones (nivel táctico). La misma flexibilidad aconseja la descentralización de la ejecución. Sólo así se obtiene en el momento de la acción el máximo provecho de los medios aéreos, de las capacidades de mando y control, y de la profesionalidad de las tripulaciones, mejor situadas para tomar decisiones fundadas en minutos o segundos. La aplicación de este principio en las estructuras de mando conjuntas, exige una presencia de aviadores en los órganos de mando y planeamiento proporcional a la participación en las operaciones que se exija al Poder Aéreo. Sólo así se asegura su uso rápido, flexible y rentable. Cuando el protagonismo de la campaña u operación deba corresponder al Poder Aéreo, es aconsejable que el mando de la operación sea asignado a un aviador. Vulnerabilidad del Poder Aéreo La mayor vulnerabilidad del Poder Aéreo está en el suelo. Por ello es una considerable ventaja tener las Bases fuera del alcance de las fuerzas enemigas. Caso contrario, debe dedicarse una defensa antiaérea específica a dichas Bases, ya que serán objetivo de primera magnitud para las fuerzas enemigas, que buscan su superioridad aérea. Si nuestro Poder Aéreo es batido en el suelo, la respuesta es imposible. El mayor enemigo del Poder Aéreo es el Poder Aéreo enemigo. De ahí que haya que insistir en la necesidad de adelantarse a sus ataques, y anular o reducir su capacidad alcanzando la superioridad aérea desde los primeros momentos de la campaña, antes de realizar el resto de las operaciones. Iraquíes y serbios perdieron la guerra cuando perdieron su poder aéreo. Medios baratos, de fácil uso y difícil localización, como los misiles antiaéreos portátiles, son una gran amenaza para aviones muy caros y sofisticados. Hay que volar fuera de su alcance, a altura de seguridad. Aviones de combate sin comunicaciones seguras, contramedidas electrónicas, sistemas anti-infrarrojos y demás medios de autoprotección, son tan vulnerables que no serán aceptados como aportación nacional a una coalición. La táctica y los sistemas que ganaron la última guerra pueden perder la próxima. Hay que evolucionar con la tecnología. Todo lo que no sea el estado del arte, la mayor calidad (que no cantidad), está en inferioridad en el aire. Todo es barato en la victoria y caro en la derrota. El poder aéreo, instrumento decisivo. La puesta en estado de eficacia del Poder Aéreo es compleja y requiere tiempo, por ello sólo las Unidades que al iniciarse las hostilidades estén perfectamente equipadas, entrenadas y apoyadas logísticamente podrán ser utilizadas en combate. En cuanto a una hipotética movilización, sólo será útil la de líneas aéreas (únicamente para transporte) e industria aeronáutica. La acción aérea funciona en serie. Un solo piloto en un solo avión puede batir un objetivo decisivo a miles de kilómetros en medio de una noche brumosa. Pero no despegará si uno cualquiera de los cientos de personas especializadas en diferentes funciones técnicas falla en la preparación del avión, del armamento, del combustible, la información, el control, etc. El Poder Aéreo es un equipo altamente integrado y tiene que funcionar completo o no funcionará. La variedad y dificultad de las misiones aéreas y la necesidad de responder en segundos a toda clase de situaciones en el aire, exige a las tripulaciones un alto grado de adiestramiento y un entrenamiento sistemático. La falta de horas de vuelo, además de anular la eficacia operativa, puede resultar catastrófica. Todo lo atribuye a un descenso de las horas/piloto/año que puede llegar a 14. El mínimo fijado por el AGE Force Standard de la NATO es 180horas/piloto/año. A pesar de la elevada tecnología, coste de los sistemas, y compleja organización propios del Poder Aéreo, la baza más decisiva, cara, y difícil de mantener a punto es el personal que, con su profesionalidad, valor, dedicación y empeño, suple las carencias de los sistemas, las dificultades del entorno y la incertidumbre del planeamiento. El valor de un piloto de combate en términos de capacidad de destrucción a gran distancia, es equivalente a varios miles de hombres actuando en tierra. El coste y duración de la formación y entrenamiento de pilotos, ingenieros y especialistas es muy elevado. Su alta preparación les hace ser solicitados por líneas aéreas y otras empresas (a nivel de los medios es bien conocido el problema de la «fuga de pilotos»). El coste de su sustitución, en dinero y tiempo, hace sumamente rentable cualquier medida que favorezca su re-256 Juan Antonio Lombo López tención, y así son bastantes las naciones que, conscientes del problema, han asignado incentivos económicos importantes para evitar la sangría. El alto coste de constitución y operación de un Poder Aéreo con el grado de superioridad necesario, queda fuera del alcance de la mayoría de las naciones actuando individualmente. Ello, unido a consideraciones políticas racionales, ha impuesto la necesidad de actuar en coalición, tanto a la hora de producir sistemas de armas aéreos como a la de operarlos en los conflictos previsibles. Con ello se evita la dependencia y se consiguen un grado de seguridad compartida, un avance tecnológico y un beneficio económico y social imposibles de alcanzar actuando aislados. Principios de la guerra Lo avanzado de su tecnología y las brillantes capacidades del Poder Aéreo, de nada valen si no se mantienen los principios fundamentales de cualquier guerra, desde la primitiva de la cachiporra a la más sofisticada de las armas guiadas por láser. Nada sustituye a la voluntad de vencer, acción de conjunto y sorpresa. Es la única explicación a la derrota de Fuerzas poderosas por otras inferiores de las que hemos visto ejemplos en el último tramo del siglo XX. La indefinición que caracteriza la actual situación geoestratégica, realza el valor de la flexibilidad, rapidez de reacción, gradualidad de empleo, movilidad y polivalencia propias del Poder Aéreo. Su contribución a la arquitectura de seguridad, que exige la amenaza, es decisiva. Los responsables políticos pueden mantenerlo bajo control en tiempo casi real, por lo que puede ser aplicado gradual y proporcionadamente, cualquiera que sea la evolución de la situación política y estratégica. El entendimiento mutuo de políticos y militares es indispensable a la hora de determinar el empleo del Poder Aéreo, teniendo en cuenta las capacidades y limitaciones del mismo, y la evaluación de las diferentes alternativas que satisfagan las directrices políticas. La actuación en solitario del Poder Aéreo no ofrece avances sobre el terreno, ni se aprecian sus resultados hasta que se produce la victoria. Entretanto se destacan en los medios las víctimas de daños colaterales que, por reducidos que sean, siempre son considerados excesivos. La evolución de la opinión pública debe ser atentamente considerada como un factor más en el planeamiento y el desarrollo de las operaciones, pues puede ejercer una poderosa influencia sobre ellas. El Poder Aéreo propio de escenarios futuros no está al alcance de naciones individuales. Las coaliciones son el único camino viable para alcanzar las capacidades necesarias, con ventajas tecnológicas, económicas y sociales en el marco de una seguridad compartida más elevada. El Poder Aéreo alcanza su mayor eficacia cuando consigue la superioridad aérea. En situación de inferioridad puede quedar neutralizado. Una situación aérea favorable es absolutamente imprescindible para acometer operaciones terrestres, navales o aéreas. La eficacia del Poder Aéreo se basa en la superioridad tecnológica, organizativa y operativa. Dicha superioridad se logra de hecho en el momento de constitución de la fuerza en tiempo de paz, pero debe mantener su capacidad operativa entrenándose hasta su utilización. La acción conjunta es la única posible en el siglo XXL Significa la acción coordinada de las distintas capacidades, integradas bajo dirección única con órganos de mando y control equilibrados, manejables y prácticos. El Poder Aéreo es un instrumento sumamente flexible y rentable para su uso en cualquier crisis, desde las acciones humanitarias a la guerra abierta.
En este artículo, su autor, el General Jefe del Mando Aéreo de Combate, nos expone, desde un punto de vista esencialmente operativo refrendado por sus últimas actuaciones en conflictos y otras misiones, las características y capacidades del Poder Aéreo. Se hacen unas reflexiones sobre las capacidades básicas que debe tener la Fuerza Aérea española para que tenga una dimensión operativa creíble, y que la hagan apta para afrontar con garantías de éxito los nuevos escenarios y retos del futuro, desde el terrorismo hasta las operaciones de paz y humanitarias. Desmenuza las misiones que hoy desarrolla el Ejército del Aire, tanto a favor de la consecución de los objetivos de la Defensa Nacional, como en apoyo de la sociedad a la que sirve. Finalmente actualiza otros aspectos relevantes, entre los que destacan la colaboración con los Ejércitos de Tierra y Armada, la denominada <Acción Conjunta», y con los Ejércitos de otros países, <Acción Combinada», así como el cumplimiento de los compromisos militares adquiridos a nivel internacional. La importancia de la Fuerza Aérea por el medio que utiliza, el avión, ha ido creciendo desde su aparición como arma allá en la Primera Guerra Mundial. Su participación desde entonces ha sido cada vez más im-Ricardo Rubio Villamayor portante y decisiva a través de los conflictos en los que ha tomado parte. Últimamente, la Guerra del Golfo y el Teatro de los Balcanes han demostrado hasta que punto la Fuerza Aérea puede prácticamente por ella misma resolver un conflicto. Hoy día cualquier doctrina militar dogmatiza que para cumplir con éxito su misión es indispensable tener la Superioridad Aérea, entendiéndose por tal la posibilidad de que las fuerzas propias de cualquier tipo puedan actuar sin ser atacadas por la Fuerza Aérea enemiga. Alcanzar esta superioridad, es el primer objetivo de toda Fuerza Aérea. Se puede decir sin miedo a equivocarse que la falta de superioridad aérea supone la pérdida de cualquier prerrogativa en un conflicto armado. ¿ Como se alcanza esta superioridad aérea tan necesaria para el éxito propio en caso de guerra? Por supuesto disponiendo de los medios aéreos adecuados, fundamentalmente del avión de combate que deberá tener unos requisitos que le faciliten el poder controlar el espacio aéreo al estar mejor dotado que los medios enemigos. Para deducir cuales son estos requisitos que un avión moderno de combate (razón de ser de una Fuerza Aérea) debe tener, es necesario previamente recordar algunas de las características del Poder Aéreo para vincularlos a ellas. Características del Poder Aéreo Se entiende por Poder Aéreo al conjunto de medios que funcionando coordinadamente y bajo una sola dirección, se encuentra permanentemente dispuesto para destruir o neutralizar el poder y potencial militar adversario. El Poder Aéreo se materializa en la Fuerza Aérea. Veamos cuales son sus características: Permite responder rápidamente a las necesidades militares completando sus misiones en muy cortos períodos de tiempo. A nivel táctico supone reducir el tiempo sobre territorio enemigo y por tanto disminuir su vulnerabilidad. Basta recordar que, en la tierra el 70% está cubierta de agua, el 30% de superficie terrestre pero el 100% está rodeado por aire, para deducir Misiones y capacidades del Ejército del Aire que el poder aéreo se puede proyectar a grandes distancias en cualquier dirección sin obstáculos de montañas o costas, allá donde los medios de superficie tendrán limitada su actuación. El avión puede realizar muchos tipos de misiones diferentes. Un F-18 operando desde la B.A. de Valladolid puede realizar en un mismo día ataques en sitios tan diferentes como un barco a 200 NM de la Coruña, la Isla de Alborán ( Mediterráneo), hacer un reconocimiento en Azores y realizar un combate aéreo sobre la isla de Ibiza. Elevado grado de alistamiento y respuesta El Poder Aéreo, puede desplegarse rápidamente a una zona de crisis para prevenir la escalada en un conflicto. Es el mejor instrumento de disuasión como manifiesto de una postura de fuerza política. En la Guerra del Golfo dos Escuadrones de F-15 se desplegaron desde EE.UU. en Arabia Saudita a las 36 horas de la invasión de Kuwait listos para entrar en combate. La ofensiva terrestre tardó seis (6) meses en poder realizarse. Hoy día los medios aéreos disponen de una elevada capacidad de destrucción dada la variedad y letalidad del armamento que pueden transportar. Este armamento puede ir desde el nuclear, hasta el NBQ pasando por toda la gama del convencional dirigido o no. En este sentido, cabe destacar la gran precisión del armamento aéreo, sobre todo del inteligente, donde las precisiones en Aire/Superficie están alrededor de los 10 mts y en Aire/Aire próximo al 95 % de impacto directo. Por estas características intrínsecas, el Poder Aéreo tiene un alto valor político ya que puede gestionar rápidamente situaciones de crisis, siendo a la vez un medio decisivo y fundamental en los conflictos / guerras modernos. Vistas estas principales características del Poder Aéreo pasemos a considerar lo que verdaderamente constituye una de las partes principa- les del tema de este artículo: las Capacidades Operativas de los sistemas de armas ( aéreos) en los comienzos del siglo XXL En cualquier caso estas capacidades estarán siempre basadas en las citadas características positivas del poder aéreo antes mencionadas. Para poder alcanzar la superioridad aérea, misión ñmdamental de la Fuerza Aérea, es necesario disponer de un avión de caza y ataque que cumpla una serie de requisitos que le permitan hacer fi: ente a las diferentes amenazas posibles. -Misiles tipo Superficie-Aire (SAM) -Aviones de Caza (nuevas generaciones o híbridos) -Misiles Aire-Aire (AAM) para el combate aéreo En cuanto a la defensa antiaérea ( AAA) de todo tipo, basta decir que de las 267 naciones del mundo, sólo 30 no disponen de este tipo de armas, las cuales pueden poner en peligro la posibilidad de alcanzar y mantener la superioridad aérea como sucedió en la guerra Y0M-KI-PUR.(SAM-6) Los aviones de combate de la última generación ( EF-2000, RAFALE, GRIFEN, SU-35, MIG's...) son aviones que pueden ser exportados a terceros países, con relativa facilidad y poner en peligro la superioridad aérea, incluso de las grandes potencias. Los nuevos misiles Aire/Aire (AMRAAM, MICA, A7A 12, ETC.), dadas sus características operativas « dispara y olvida «, lanzados más allá del alcance visual, incluso desde aviones híbridos (antiguos con mejoras técnicas introducidas «RETROFIT»), constituyen sistemas de aviones de bajo coste pero con un gran rendimiento operativo, pudiendo significar un grave peligro sobre todo si se emplean en número elevado. Las principales capacidades o requerimientos específicos que tendrán que tener los sistemas de armas aéreos del futuro, en función de los grados de amenaza a los que se verán sometidos, se exponen a continuación: Tecnología STEALTH (Baja detección) Es conocido el éxito de los aviones que disponen de esta característica como se pudo ver con el F-117 en la Guerra del Golfo, Kosovo, donde realizaron las misiones más peligrosas y difíciles, iniciando el conflicto abierto, y destruyendo el 40% de los objetivos estratégicos con sólo un 2% de las salidas totales, de la fuerza aérea aliada. La capacidad STEALTH, es la más importante de las características de los aviones de combate del futuro, ya que su baja detectabilidad le permite obtener la sorpresa (ver primero y disparar primero), consiguiendo degradar las fases de actividad de un radar (detección, iluminación y se-Misiones y capacidades del Ejército del Aire guimiento), tanto sean de abordo, terrestre como de los propios de misiles una vez lanzados. Asimismo, reduce drásticamente su señal I/R (inñ-arrojos). En cualquier caso la tecnología STEALTH se consigue mediante: -Bajo coeficiente de sección radar (RCS) -Baja ñiente infi^arroja (I/R) -Silueta estilizada (visual) -Ausencia de humos y estelas -Bajo nivel de ruido El objetivo final es eliminar del avión todas las «firmas» posibles de detección. Ciertos elementos de un avión se identifican como claros multiplicadores del RCS. Entre éstos caben destacar: las cargas externas y lanzadores asociados. De aquí que en los aviones con características STE-ALTH el armamento se transporte en bodegas internas. Los planos de deriva y profimdidad (colas) por ser planos y estar colocados con ángulos grandes sobre el avión, también suponen una fiíerte reflexión radar, por ello se tiende al empuje vectorial que al mismo tiempo que aumenta la maniobralidad reduce las superficies planas del avión (eliminación de colas y timones). Como asunto curioso el personal de apoyo (mecánicos) en aviones de estas características, utiliza ropa de trabajo especial sin cremalleras ni broches, con calzado especial para no dañar el recubrimiento de la pintura especial del avión (RAM). Velocidad de crucero elevada El avión fiíturo de combate deberá poder volar a velocidad de crucero constante en supersónico (1.4/1.6 MACH) sin el empleo de los postquemadores (sobre potencia). Esto elimina señal I/R y reduce el consumo de combustible, con ello se consigue: -Disminuir el tiempo de exposición a los SAM/AAA (defensas antiaéreas) -Acercarse al avión enemigo en el momento y lugar más adecuado. -Recorrer más distancia en menor tiempo lo que puede significar mayor número de interceptaciones o entradas en combate, así como el abandono del mismo si la situación ñiera adversa. Hoy día el avión de combate para mantener vuelo supersónico necesita utilizar los postquemadores con el consiguiente incremento de consumo de combustible (cuatro veces mayor que el de potencia militar), con un tiempo máximo de utilización no superior a 5 minutos. Esta característica supone una gran ventaja a la hora de producirse un combate aéreo cerrado. Aunque el piloto debe intentar derribar al contrario principalmente mediante misiles de alcance medio (AMRAAM), esto no es siempre posible (problemas de identificación) por lo que se puede llegar al combate visual. En este caso, la agilidad y maniobrabilidad a cualquier altura será de alto valor. El avión deberá ser capaz de acelerar rápidamente, tener gran capacidad de viraje (grados por segundo sostenidos) y pequeño radio, así como soportar fiíertes aceleraciones (entre + 9 G's y -3 G's), gran velocidad ascendente lo que en términos generales significa poder cambiar rápidamente la posición del avión respecto a los tres ejes de movimiento. El «empuje vectorial» de las ñituras plantas de potencia hará que los aviones sean muy maniobrables (caso del X-31) superando a los cazas de las actuales generaciones en maniobras de combate. Asimismo, al avión se le exigirá que pueda operar desde pistas cortas, es decir con carreras de aterrizaje y despegue no superiores a los 600 mts. No será requisito imprescindible el despegue y aterrizaje verticales (VTOL), dado el grado de penalización que ello supone a la capacidad operativa del avión (elevado consumo). La tendencia actual y fiatura del avión es que sea MULTIROL, es decir que tenga capacidad tanto para Aire/Aire como para Aire/Suelo. No obstante, el rol primario deberá ser fimdamentalmente para misiones A/A manteniéndose como secundario el de ataque al suelo. La experiencia demuestra que un avión diseñado para A/A se puede utilizar con éxito en acciones A/S, pero la inversa difícilmente se verifica. Esta versatilidad es lógica pues una vez alcanzada la superioridad aérea el avión se empleará como arma de apoyo de la fiíerzas de superficie (ET y/o Armada), e incluso puede haber situaciones tácticas donde las operaciones A/S tengan prioridad. Misiones y capacidades del Ejército del Aire... En el futuro las características de un avión de caza (superioridad) en cuanto a su agilidad no se penalizarán como hoy día, dado que las armas tanto A/A como A/S irán de forma interna en el avión. Esta característica tiene mucha importancia ya que un avión con gran radio de acción puede operar desde bases alejadas del territorio enemigo (reduciendo su vulnerabilidad) e incluso alcanzar desde un menor número de Bases Aéreas propias, objetivos situados en uno e incluso varios teatros de operaciones, lo que además simplifica el problema de apoyo logístico. El empleo de aviones cisternas, cada vez más extendido, permite obviamente mejorar el radio de acción de los aviones o permanencia en el aire (CAP). En cualquier caso el radio de combate que se exigirá a los aviones de caza no será inferior a 600 NM (O 1000 Kints) en configuración tanto Aire/Aire como Aire/Suelo. Aviónica moderna y avanzada Se entiende por aviónica, en un sistema de armas aéreo, los equipos correspondientes a: -Comunicaciones -Identificación -Navegación -Sistemas de Armamento (Radar/Tiro) -Guerra Electrónica En el futuro a los aviones se les exigirá que: -Las comunicaciones sean seguras (secrafonía) y fiables (redundancia). -Los sistemas de identificación propios deberán ser también altamente fiables mediante equipos electrónicos (IFF/SIF), I/R y ECM. -La navegación tendrá que ser completamente autónoma basada principalmente en sistemas integrados GPS-INS. -Los sistemas de armamento y tiro altamente precisos, incluso con armamento convencional. En este caso los errores deberán ser inferiores a los 10 metros en caída libre, mediante el cálculo constante de la trayectoria y punto de impacto. -Dispongan de un radar multimodo capaz de seguir simultáneamente en A/A, un número de blancos similar al de misiles disponi- bles, con capacidad LOOKDOWN y alcance no inferior a los 100 kms. Este radar debe ser complementado con un sensor I/R para búsqueda y seguimiento. -En el área de guerra electrónica, deberá estar dotado de medios activos (perturbadores) y pasivos (o de detección) así como de engaño (lanzadores de CHAFF y bengalas o remolque de sueñuelos). Todos estos medios deberán ir incorporados dentro de la estructura del avión. La gran autonomía, añadida al requisito paralelo de mantener altas velocidades de crucero, hace que la elección del motor sea uno de los puntos más críticos de un sistema de armas. Los futuros aviones de combate incorporarán toberas para control de empuje variable (maniobrabilidad); excelente aceleración para cambios rápidos de velocidad; comportamiento seguro para grandes ángulos de ataque; deberán soportar fuertes factores de carga y aceleración, así como maniobras de desplazamiento lateral libres de perdidas de compresor. No deberá dar señal de humos, ni de utilización de los postquemadores. Debe poder operar hasta 10 horas continuas (con reabastecimiento en el aire), sin límites de utilización. Este es un aspecto importante a la hora de tener en cuenta la seguridad y supervivencia del avión. No obstante para su consideración habrá que analizar dos factores: precio y fiabilidad (posibilidad de fallo). El segundo motor supondrá siempre un incremento notable de precio y complicaciones técnicas añadidas. Por otro lado habrá que tener en cuenta que los componentes del motor son cada vez más fiables (MTBF), lo que garantiza la operatividad del avión con uno solo. En este sentido, hay que considerar que hoy día se exige a los motores una fiabilidad tal que la tasa de fallos debe de ser menor a 1 fallo por cada 500 horas de funcionamiento y éste no debe implicar cambio de motor. El cambio de un motor se deberá hacer en un tiempo inferior a 20 minutos. Se puede lograr reduciendo, como ya se ha explicado, su observabilidad/detección (STEALTH). Para ello se deberá cuidar: Misiones y capacidades del Ejército del Aire -La configuración externa, ausente de puntos para cargas exteriores, antenas, etc. -Diseño adecuado del motor con especial cuidado de las tomas de aire y salida de gases, sin perjudicar el rendimiento del mismo. -Dotar de un pequeño radar que cubra el sector de cola. -El control de las emisiones en los sistemas de comunicaciones, navegación e identificación. -Utilización de bodegas conformadas para transportar el armamento, etc. Conceptualmente al avión del fiíturo se le pedirá que utilice generalmente sólo armamento inteligente, tanto para operaciones A/A como para A/S. Se ha abandonado la idea de alcanzar un blanco por saturación por la de «un objetivo, un arma», dada la alta precisión del armamento actual, guiado por diversos medios (TV, I/R, LASER, GPS, INS, etc.) lo que además de reducir el esfiíerzo aéreo permite evitar los daños colaterales, factor este muy importante en las cada día más frecuentes Operaciones de Paz. Estas armas deben poder ser lanzadas a una distancia del objetivo que permita evitar sus defensas (STAND-OFF), debiendo ser las precisiones inferiores a los 10 mts para acciones A-S. Las armas deberán ser específicas para la destrucción de objetivos de diferentes características (rompedoras, antitanque, antibuque, antipistas, antipersonal, antirradar, de penetración, incendiarias, negación de área etc.) todas ellas guiadas y lanzadas a distancia. Dada la precisión de estas armas, al avión no se le exigirá que transporte más allá de 2.000 kgs de armamento por salida. Cabina de vuelo (Pilotaje) El piloto que se siente en la cabina de un futuro avión de combate tendrá en todo momento sus manos ocupadas. Estas descansarán sobre empuñaduras de cuidado diseño ortopédico erizadas de botones que permitirán controlar en todo momento las evoluciones del avión, el control de motor y de todos los sistemas: identificación, armamento, autoprotección, etc. La cabina dispondrá de varias pantallas de cristal líquido, multicolores (LCD) así como de un visor transparente (HUD), proyectando sobre el parabrisas y de múltiples señales acústicas y avisadores luminosos Ricardo Rubio Villamayor que proporcionarán al piloto la información necesaria que le permita cumplimentar su misión con garantía de éxito y seguridad. Estas pantallas de cristal líquido (LCD), son más ligeras, pequeñas y permiten un 40% más de información con menos gasto, que las típicas de rayos catódicos (tubo), debiendo representar situaciones de navegación, estado de armamento y amenazas, sistemas del avión radar /IR etc. Cabe destacar que el índice de averías de estas pantallas es muy bajo (alrededor de 5.000 horas MTBF). La cúpula/parabrisas del avión será protegida contra el choque de pájaros (1 kg a 800 k/h). Además, la cabina del piloto llevará protección NBQ. Las altas características de vuelo de los modernos aviones hacen necesario proteger al piloto en el entorno ambiental en el que va a estar sometido. En este sentido debe protegerse principalmente ante los efectos de las fuertes aceleraciones (cargas G's), para ello el piloto vestirá un traje anti G integral y dispondrá de un sistema de respiración forzada automático. Asimismo el piloto dispondrá de un casco de vuelo, donde en la visera y en forma transparente, se proyectarán los datos tanto de vuelo como aquellos otros de armamento y disparo que seleccione previamente, lo que le permitirá realizar los combates sin tener que maniobrar el avión para apuntar al enemigo, e incluso observar todo su entorno (de combate) controlando simultáneamente los parámetros de vuelo y de puntería sin obligar a forcejeadas maniobras de avión. Un sistema que se impondrá en el futuro es el denominado «VOICE-COMMAND», es decir un equipo que permitirá al piloto seleccionar ciertos modos de los equipos de abordo, fundamentalmente los referidos a comunicaciones, navegación e identificación a órdenes de la propia voz, lo que le descargará de «trabajo manual» (HOTAS). Dispondrá de un asiento eyectable tipo «cero-cero» (altura cero/velocidad cero), con estabilizadores de posición apertura automática y dotado de equipo de supervivencia. Deberá ir lo más reclinado posible (confort y tolerancia a G's). El piloto no requerirá ayuda del mecánico para instalarse en la cabina. En términos generales, el ciclo de vida de un futuro avión se cifrará en 25 años y 6.000 horas de vuelo. Uno de los requisitos más exigentes para estos aviones será el tener un índice de mantenimiento bajo, es decir que se necesiten muy pocas horas de trabajo en relación con el número de horas de vuelo. Como ejemplo podemos decir que así como para un avión de los años 60 (RF4C) se requería 40 horas / hombre por hora de vuelo; un F-18, hoy día requiere 20 horas / hombre; pero un EF-2000 requerirá no más de 9 horas/hombre. En términos generales a los aviones del futuro se les exigirá que puedan realizar mayor número de salidas con menos especialistas y equipos de mantenimiento que los de hoy día, para ello tendrá un elevado grado de autonomía disponiendo de equipos incorporados al propio avión (APU, Oxígeno, Bancos de Prueba,...). Los diferentes componentes que conformen el sistema de armas tendrán un menor índice de fallos, llegándose a fiabilidades (MTBF) de 6.000 horas de vuelo (es decir casi iguales a las del propio ciclo de vida del avión). Ejemplo de esta alta fiabilidad es el equipo GPS-INS del F-117 que tiene un MTBF comprobado de 2.000 horas. Todo ello significa que los despliegues se podrán hacer de forma más independiente, es decir con menos medios, tanto humanos como materiales (apoyo logístico). Los tiempos de recuperación para volver al combate, es decir el reabastecimiento de combustible y armamento del avión, así como su comprobación, serán inferior a 20 minutos con seis (6) hombres para acciones A/A y 30 minutos para A/S. En este aspecto, conviene hacer constar que si bien en principio el costo de los sistemas de armas aéreos se puede considerar elevado, no lo es tanto si se tiene en cuenta que el ciclo de vida es muy largo. Como ejemplo cabe mencionar los aviones B-52 y B-707 que estarán operativos por más de 50 años, o nuestros aviones F-5, F-1 o C-130 estarán asimismo operativos más de 40 años. En cualquier caso se puede decir que la relación coste / eficacia es altamente beneficiosa. Capacidades básicas de una Fuerza Aérea El Ejército del Aire, para que tenga una dimensión operativa creíble, además de las mencionadas capacidades de los aviones de combate, deberá contemplar también los siguientes aspectos que se consideran básicos: • Medios para proporcionar «Alerta Temprana», fimdamentalmente aerotransportada, para potenciar la Defensa Aérea (Sistema de Vigilancia). • Armamento moderno, para optimizar el esfuerzo aéreo (menor número de salidas y aviones), así como evitar/reducir los «daños colaterales». • Entrenamiento de las tripulaciones y personal de apoyo, lo más realista posible. • Adecuada capacidad de transporte y reabastecimiento aéreo para potenciar tanto la flexibilidad como el alcance de los aviones de combate y reconocimiento. • Un sistema de Mando y Control e Inteligencia que cubra todas las necesidades del concepto «CIS». Este sistema deberá ser interoperable con el de nuestro aliados. • Un sistema logístico capaz, que pueda apoyar operaciones continuadas y realizadas lejos de las bases permanentes, y en cualquier condición climática. • Por último y lógicamente, disponer de una fuerza de aviones de caza y ataque moderna y completa. Todo lo anteriormente expuesto tiene que estar a su vez complementado por: • Una «Doctrina Aérea» que sirva como guía para el empleo pertinente de la fuerza tanto en paz como en crisis o guerra. La doctrina no es sino una acumulación de conocimientos y experiencias logradas en análisis de las propias actuaciones en planes de instrucción, ejercicios e incluso en acciones reales de crisis o conflictos. • Personal suficientemente motivado con una gran moral y adiestramiento adecuado. Otras consideraciones importantes para el empleo satisfactorio de la Fuerza Aérea son: • Las reglas de enfrentamiento (ROE) proporcionan el marco de referencia para el empleo controlado del poder militar y son el nexo de unión entre los objetivos políticos y la aplicación de la fuerza. De ahí que tienen que ser cuidadosamente redactadas, con claridad y precisión, para que sean inequívocamente comprendidas, difundidas y estrictamente aplicadas. • El empleo del poder aéreo requiere una infraestructura operativa como requisito casi imprescindible para operar, debiendo incluir medios desplegables. • Es necesario remarcar la importancia que para el éxito de las operaciones aéreas tiene la Estructura de Mando. En este sentido, la Misiones y capacidades del Ejército del Aire actual estructura operativa de las Fuerzas Armadas españolas supuso, con su implantación, un paso importante para lograr la máxima eficacia del instrumento militar, al separar las funciones administrativas y logísticas de las de la Fuerza, en su empleo operativo. El primer y principal escenario de actuación, aunque hoy más remoto, es el derivado de defender la soberanía, independencia e integridad nacional, así como sus intereses vitales allá donde fuera necesario. Un segundo escenario es el determinado por las operaciones de Mantenimiento de Paz o de carácter humanitario, auspiciados por las Naciones Unidas. El tercer escenario es consecuente con el sistema de Seguridad Europea, ligada a las organizaciones internacionales como la OTAN, UEO. Como ya se ha expuesto, en las circunstancias actuales, los riesgos o amenazas a un Estado pueden incluir un amplio espectro de acciones hostiles que pueden ir desde violaciones de tratados hasta agresiones armadas, incluyendo el empleo de armamento de destrucción masiva, o acciones terroristas a gran escala como la sucedida en Nueva York el pasado 11 de septiembre de 2001. Del análisis de la situación política internacional y considerando factores de carácter geoestratégico, económico, étnico, religioso, etc., se pueden deducir las siguientes posibles nuevas situaciones en las que las FAS se podrían ver envueltas. Por otra parte, la situación actual de Rusia y de sus antiguas Repúblicas (Unión Soviética) facilita que tecnología avanzada militar esté disponible en países inestables o conflictivos, lo que puede convertir los focos de riesgos, sobre todo los del Tercer Mundo, en altamente peligrosos. No olvidemos que para conseguir un misil inteligente con carga de destrucción masiva, basta incorporar a un viejo «SCUD» un receptor GPS comercializado y algún elemento más poco costoso, para alcanzar con precisión un objetivo. De ahí que las tensiones, crisis y conflictos en estas áreas demanden de los países del primer mundo la participación en las llamadas «Operaciones de Mantenimiento de Paz». Conflictos asimétricos o de bala intensidad: Violación de los tratados sobre control armamentos. Agresiones mediante acciones de misiles o aviones de carácter limitado. Ataques contra barcos y acciones en espacios aeromarítimos de carácter internacional. Violaciones de agua o espacios aéreos de soberanía nacional. Actos de terrorismo o sabotaje. Amenazas o acciones hostiles contra las líneas de comunicación internacionales o aliadas. Participación en Operaciones de Paz o A5ruda Humanitaria. Conflictos simétricos o de alta intensidad: Guerras de carácter convencional o incluso nuclear. Características de los futuros conflictos En base a lo anteriormente expuesto vemos que los conflictos a los que España como miembro de la OTAN, UE o en apoyo de resoluciones de la ONU, tendrá que hacer frente con mayor probabilidad en los años venideros, serán los denominados de baja intensidad o subconvencionales, entendiendo por éstos los que presentan las siguientes características: • Nacen dentro de un Estado. • Producen violaciones de las leyes internacionales, así como de los derechos humanos. • No existe un claro agresor. • No suelen combatir fuerzas regulares, ni bajo una sola autoridad. • Las acciones son de tipo guerrilla o terrorismo. • Tienen difícil solución racional y las sanciones económicas o embargos son poco eficaces. • Son originados generalmente por fundamentalismos o nacionalismos radicales, y tienen larga duración. Los atentados terroristas del 11 de septiembre en EE.UU. están obligando a los países a tomar medidas contra esta nueva amenaza. En este sentido se aceleran los estudios y análisis para adaptar este riesgo potencial en el Concepto Estratégico de alianzas y naciones como un nuevo escenario, examinando cómo remediar las carencias en las capacidades Misiones y capacidades del Ejército del Aire civiles y militares para definir una nueva política de Defensa y Seguridad. Muy probablemente la lucha terrorista será desde ahora uno de los principales objetivos de la Política de Defensa y Seguridad de los Estados. En esta política habrá que conjugar tres (3) aspectos generales: Legalidad, Economía y Fuerza. Es en este último punto en el que las FAS pueden ser empleadas en acciones concretas contra el terrorismo. Los atentados terroristas citados han hecho que se desdibujen los sistemas de defensa y seguridad tradicionales. Antes, los países se defendían de los riesgos internos con las fuerzas de Seguridad del Estado, mientras que de la defensa contra enemigos exteriores se responsabilizaba a las, FAS. La lucha contra este tipo de riesgos será larga, y debe ser terminada; no se puede dejar a medias, pues sería un triunfo para los terroristas. A partir de ahora, habrá que integrar ambas fuerzas, las de Seguridad del Estado y las de los Ejércitos. ¿Cómo se podrían ver involucradas las FAS en la lucha contra el terrorismo, en acciones similares a las sucedidas el 11 de septiembre en USA?. En este sentido, hay que considerar tres tipos de posibles acciones contra este tipo de amenaza: • Acciones preventivas, basadas fundamentalmente en medidas policiales y en la obtención y explotación de la Información/Inteligencia sobre los grupos terroristas. Corresponden principalmente a las Fuerzas de Seguridad del Estado. • Acciones indirectas, de tipo coercitivo o de presión, con el fin de erradicar por otros medios el terrorismo. Entre ellas, cabe destacar las de tipo político, diplomático y económico. • Acciones directas, en las que las FAS buscarían alcanzar los objetivos concretos de estas facciones terroristas, como está sucediendo en los bombardeos de Afganistán. En los casos de los secuestros aéreos y la utilización de aviones como armas de destrucción masiva, la Fuerza Aérea puede jugar un papel importante aunque difícil. En este sentido los aviones que realizan misiones de «policía aérea» pueden ser empleados para identificar los citados aviones, e incluso tomar las acciones pertinentes si su conducta se llegara a considerar como «acto hostil». Asimismo, se pueden tomar otras medidas preventivas, como declarar, «Zonas de Exclusión de Vuelos» a aquellas que tuvieran un alto valor estratégico, político, económico o cuya destrucción pudiera producir elevados daños colaterales. Estas «Zonas de Exclusión» podrían ser defendidas, adicionalmente, con defensas aéreas puntuales (AAA/SAM). En estas circunstancias se plantea la dificultad de cual es la autoridad que tiene que declarar la orden de acometimiento y disparo, teniendo en cuenta, que dada la velocidad de los medios aéreos, el tiempo para reaccionar será muy corto. En cualquier circunstancia, en los secuestros aéreos, deberá existir una ñierte cooperación y coordinación entre controladores aéreos civiles y militares, ya que serán aquellos los que perciban en primer lugar este tipo de hechos. En el caso de nuestro Ejercito del Aire, esta cooperación existe de hecho al trabajar juntos físicamente los citados controladores. Operaciones de Paz / Humanitarias Las operaciones militares auspiciadas por organismos internacionales en este tipo de conflictos, se han pasado a denominar Operaciones de Paz o Humanitarias, y pueden tener diversas formas, que a continuación se exponen. Requiere fundamentalmente diplomacia para evitar la escalada a un conflicto mayor. La misión militar será de apoyo a las acciones diplomáticas, pero no asume un papel predominante. En este sentido, podrán estar incluidas algunas de las capacidades militares tales como: observadores, vigilancia (satélite y radar), reconocimiento, etc., o bien la entrega y distribución de ayuda y recursos para la asistencia a la población civil. Mantenimiento de la Paz Se deriva, normalmente del estado anterior (prevención de conflictos). En estas operaciones la presencia militar es crítica para evitar el estallido de la violencia. Estas fuerzas militares deberán estar dotadas de gran flexibilidad y movilidad operativa, que les permitan una intervención rápida y controlar a tiempo a las fuerzas en litigio. Para ello deberán estar también dotadas de medios de vigilancia y reconocimiento que les faciliten la información precisa para actuar a tiempo. Estas Operaciones se utilizan para restablecer la paz en un área de conflicto mediante el uso de las FAS, pudiéndose desarrollar tanto dentro del territorio en conflicto como fuera de él, mediante embargos y bloqueos. En términos generales, el uso de la fuerza militar en este tipo de conflictos, puede alcanzar prácticamente todos las formas: fuego, reconocimiento y transporte. El método y grado de aplicación pueden estar fuertemente marcados por condicionantes políticos. Construcción de la Paz Es un proceso marcadamente político que trata de crear un sentimiento de paz y confianza entre partes en litigio. La misión de las FAS, en este caso, es asegurar que las partes cumplan los acuerdos previamente aceptados. En este sentido, las acciones militares se limitarán a vigilancia y reconocimiento; transporte de refugiados y enseres, así como a la participación de especialistas que ajraden a la reconstrucción del país, etc. El objetivo principal de este tipo de operaciones es, en primer lugar, aliviar las necesidades humanas primarias tales como comida, albergue o asistencia médica básica. Así mismo, las acciones militares se orientan a crear unas condiciones más estables y así prevenir un posible conflicto. En este caso, las operaciones estarán caracterizadas por las ayudas y suministros en áreas remotas, empleando la fuerza, si fuera necesario, para proteger o crear un entorno favorable que las facilitara. Ventajas de la F.A. ante los nuevos conflictos Las características ya mencionadas del Poder Aéreo permiten que la Fuerza Aérea pueda maniobrar en la tercera dimensión para concentrar el esfuerzo en el tiempo y en el espacio, allá donde sea necesario. Para la fuerza aérea no hay fronteras naturales, ni líneas de costa; todo está a su alcance y no hay operación de superficie que pueda desarrollarse sin alcanzar primero el grado de dominio del aire necesario. La velocidad junto con la movilidad y el alcance son características esenciales para resolver una crisis, por cuanto significa la presencia de fuerzas de interposición en el momento preciso. Por otra parte, la capacidad de penetración en cualquier espacio hostil y la precisión y letalidad de los sistemas de armas actuales, permiten aplicar su potencia de fuego, normalmente sin causar daños colaterales o produciendo los mínimos. Además, la fuerza aérea puede actuar de una forma muy visible, tanto de una forma puramente defensiva, no provocativa, o disuasoria, como estamos viendo actualmente en la ex-Yugoslavia con la operación «ALLIED FORCE» (para misiones de defensa aérea (NO FLY ZONE)) y de apoyo (CAS). Por último, la fuerza aérea puede actuar desde fuera del territorio en conflicto sin exponer fuerzas sobre el terreno y facilitando así la desescalada o retirada del conflicto. No hay posibilidad de convertirse de pacificadores en rellenes. Posibilidades del empleo de la Fuerza Aérea En este sentido, las misiones que han de ser realizadas en cada tipo de operación dependen de las características específicas de éstas. Por ejemplo, las operaciones de imposición de la paz son las únicas en las que se emplearía todo el espectro de una fuerza aérea y no siempre sin limitaciones. Las de diplomacia preventiva, mantenimiento de la paz, construcción de la paz y humanitarias, requieren una aplicación muy selectiva; normalmente serán más de apoyo a las operaciones (transporte aéreo, SAR, vigilancia y reconocimiento) que de acciones que lleven consigo el empleo de armamento. De una manera esquemática y solo con el fin de dar una idea general de las posibilidades éstas se recogen en el cuadro 2. Obsérvese que las operaciones de reconocimiento y vigilancia, y apoyo a las operaciones siempre son necesarias. Como puede apreciarse en lo anteriormente expuesto, la Fuerza Aérea puede emplearse en toda clase de conflictos, sean del grado que sean, e incluso para solventar y gestionar situaciones previas a los conflictos (CRISIS). Asimismo, la Fuerza Aérea puede utilizarse de forma conjunta con los ejércitos de superficie o de forma independiente. Por ello, se puede decir que el Poder Aéreo, por sus características, es un instrumento militar que puede influir positivamente en situaciones determinadas en cualquier momento y lugar que fuera necesario y lo puede hacer sin necesidad de una presencia permanente sobre el terreno en litigio. En cualquier caso, como siempre ha de ocurrir en el empleo del poder militar la aplicación de la fuerza aérea ha de hacerse con un ajuste muy preciso a los objetivos políticos que se persiguen, con estricta sujeción a las limitaciones que se establezcan, y contemplando todas las alternativas de evolución de la crisis para ser capaces de escalar y desescalar según convenga. En este último sentido, volvemos a insistir en la flexibilidad de empleo del Poder Aéreo ya que la amplia gama de operaciones que puede desarrollar permite proyectar el potencial militar en cualquier momento con gran rapidez de respuesta y gran precisión, incluso a grande distancias, de forma que pueda influir decisivamente desde el aire y espacio, sobre una situación determinada, en el tiempo y lugar preciso para la defensa de los intereses nacionales. Por todo ello se puede considerar al Poder Aéreo como una extraordinaria «herramienta política». Misiones específicas del E.A. Teniendo en cuenta las características principales y capacidades descritas anteriormente, el Poder Aéreo puede llevar a cabo los siguientes roles y misiones dentro del amplio espectro de las operaciones aéreas. Policía del aire La policía del aire es una misión permanente. Es llevada a cabo tanto en paz como en situaciones de crisis. Consiste principalmente en la detección, identificación, interceptación o control de aviones no identificados que entran en el espacio de responsabilidad. El interceptador podría recibir la orden de forzar al avión interceptado a abandonar dicho espacio aéreo o a tomar tierra para una inspección. Otra faceta de la policía del aire es asistir o rescatar aviones militares o civiles en situaciones de emergencia. Las misiones DCA son misiones reactivas llevadas a cabo por cazas de interceptación u otros medios (por ejemplo defensas aéreas basadas en superficie) en el aire o en alerta en tierra, para ser dirigidos contra plataformas hostiles cuando éstas sean detectadas. Operaciones Ofensivas contra la Fuerza Aérea (OCA) Las misiones OCA consisten en el uso de las fuerzas aeroespaciales en contra de misiles o plataformas aéreas hostiles, incluyendo el ataque a sus infiraestructuras de apoyo, (bases aéreas o instalaciones de mando y control). Supresión de Defensas Aéreas (SEAD) Las misiones SEAD consisten en la neutralización, destrucción o degradación del sistema de defensa superficie-aire del enemigo. Las operaciones SEAD permiten que otras operaciones aéreas se realicen sin pérdidas innecesarias. Las misiones AI son una modalidad de acciones aéreas que destruyen, interrumpen, desvían o retrasan el potencial militar del enemigo en superficie antes de que pueda ser empleado efectivamente en contra de las fuerzas propias. Apoyo Aéreo Cercano (CAS) La misión CAS es el uso de los medios aéreos para el apoyo directo a las fuerzas terrestres. Se lleva a cabo contra objetivos que se encuentran en las proximidades de las fuerzas propias, por lo cual requiere una precisa coordinación. Estas misiones deberán ser utilizadas únicamente Misiones y capacidades del Ejército del Aire 279 cuando las ñierzas terrestres no sean capaces de hacer fi:'ente al enemigo con su potencia de niego orgánica. Las misiones CAS que ñieron voladas en Kosovo no siguieron la definición anterior debido a que no existían fiíerzas terrestres propias en el área del conñicto. En Kosovo el Poder Aéreo en solitario fiíe utilizado para encontrar, identificar y destruir fiíerzas desplegadas, misión que de otra fi)rma hubiera sido ejecutada por fiíerzas terrestres y el CAS volado en apoyo de dichas fiíerzas. Las plataformas aéreas y espaciales pueden vigilar diferentes teatros de operaciones de manera visual o electrónica (encubierta o no), desde dentro o fuera del teatro. El reconocimiento y vigilancia con plataformas aéreas tripuladas o no tripuladas y satélites, tácticos o estratégicos, operando con diferentes sensores (ópticos, infrarrojos, radar) proporcionan información esencial y en tiempo adecuado para la toma de decisiones políticas y militares. Las operaciones EW implican el empleo militar de medios electrónicos para determinar, explotar, reducir o prevenir el uso hostil del espectro electromagnético y asegurar el uso efectivo de este espectro en beneficio propio. Los tres principales roles de EW son: medidas electrónicas de apoyo ESM, contra medidas electrónicas, ECM y medidas de protección por parte de las fuerzas propias, EPM. Combinadas con el alcance y altitud, las operaciones EW aéreas pueden cubrir la totalidad del teatro de la operación. Las operaciones de transporte incluyen los movimientos aéreos de personal y carga desde, hacia, dentro o entre teatros de operaciones. Estas misiones no sólo son exclusivamente el medio de transporte de tropas de combate y su apoyo logístico sino que pueden ser utilizadas para el transporte de alimentos y ayudas de emergencia, para realizar operaciones aeromédicas, aerotransportadas o especiales o para evacuar personal en peligro. El transporte aéreo puede ser estratégico o táctico, usando aviones de ala ñja o helicópteros. Las misiones AAR permiten aumentar el alcance, autonomía, tiempo de misión, la flexibilidad de los aviones y la capacidad para redesplegar. Estas misiones son verdaderas multiplicadoras de fuerza. Rescate Aéreo de Combate (C-SAR) Las operaciones CSAR suponen la utilización de aviones para rescatar a una tri|)ulación en territorio hostil, que haya tenido que abandonar su avión. Debido a la complejidad de esta misión, y siendo una operación llevada a cabo en territorio hostil, estas operaciones normalmente incluyen Fuerzas Especiales, con equipos de combate y de rescate adecuados. También pueden incluir el empleo de fuerzas de combate como helicópteros de ataque, cazabombarderos y medios SEAD para dotar de cobertura de fuego a las operaciones para rescatar el avión. Este tipo de misiones es un gran incentivo moral para las tripulaciones que tienen que volar sobre territorio enemigo. Otros aspectos relevantes de las FAS Nuestra libertad y seguridad Nacional se encuentran estrechamente unidas a la de nuestros socios aliados. Por ello, habrá que asumir mayores niveles de responsabilidad fuera de nuestras fronteras como factor determinante de nuestra presencia internacional. En este sentido se tendrá que armonizar nuestras capacidades militares con la de nuestros aliados, así como racionalizar las estructuras de defensa e incrementar la «Acción Conjunta». Asimismo, se deberá dotar a la Fuerza Aérea de medios modernos y suficientes. Esta modernización significa interoperabilidad, es decir, que los sistemas sean compatibles no solo con los de otros Ejércitos (E.T. y ARM), sino también con los de nuestros aliados; Flexibilidad, para que el ejército pueda ser empleado en diversos escenarios y operaciones; Proyectabilidad, o estar permanentemente preparados para eventuales misiones; Información, para lo que se debe tener conocimiento lo más exhaustivo posible de las condiciones en las que la fuerza se va emplear. Por ultimo, modernización es tecnología, funda-Misiones y capacidades del Ejército del Aire mental en operaciones modernas, donde cada vez es mayor la exigencia de reducir al mínimo, tanto bajas como daños colaterales. Por otra parte, la constante disminución de los presupuestos de defensa, lleva consigo un proceso generalizado de reducción de efectivos militares. En estas condiciones es necesario la búsqueda de procedimientos que permitan obtener mayores rendimientos de los escasos recursos militares. En este sentido, la idea de lo conjunto, normalmente ligada a necesidades de carácter operativo, se plantea hoy día como una meta económica que puede ser causa de cambios notables en la organización de las FAS. Este concepto de «Acción Conjunta», orientada a potenciar la interoperabilidad, capacidad de proyección, información, velocidad, y elementos de fuego de gran precisión, requiere una nueva doctrina que haga todo ello posible. Esta «Doctrina Conjunta» requiere un conocimiento y seguimiento de los factores de fuerza y debilidad de cada componente para obtener la máxima capacidad del esfuerzo general. El ñn de la bipolarización, ha hecho menos probable el riesgo de enfrentamiento convencional o nuclear de carácter generalizado. No obstante, durante el periodo de transición que vivimos hacia otro orden internacional, nos ha llevado a un mundo inestable, conflictivo y lleno de riesgos para la seguridad. Por otro lado, el mundo de nuestro entorno, concretamente el Europeo, se dirige hacia una globalización a todos los niveles, suprimiendo fronteras, generalizando mercados, creando la moneda única etc. También la seguridad y defensa, van dejando de ser un asunto nacional para ser cada vez un más un aspecto colectivo. Aparecen nuevas amenazas, o focos de riesgo, en forma de conflictos étnicos o religiosos, terrorismo, caos... En todo caso la diferencia en la utilización de los Ejércitos, en los diferentes niveles de conflicto, radica únicamente en la intensidad del esfuerzo y en las Reglas de Enfrentamiento (ROE's), es decir en la forma de empleo. Nuestro Ejercito del Aire ha dejado esto bien patente en su participación en el Teatro de los Balcanes, donde ha llevado a cabo toda clase de misiones (fuego, reconocimiento y transporte), en fases tanto de alta como de baja intensidad. En el futuro, esta claro que la participación será integral de los tres ejércitos, (Tierra, Mar y Aire), y no sólo a escala nacional sino que tendrá Es decir, las operaciones militares serán conjunto/combinadas, lo que nos conduce a que el empleo de las FAS habrá que hacerlo con una Doctrina Conjunta. Para terminar, solo cabe añadir que la fuerza aérea de nuestro Ejército del Aire posee unas capacidades muy adecuadas para: • Reaccionar con gran rapidez ante una crisis. • Desplegar o intervenir antes que ninguna otra fuerza, incluso a grandes distancias. • Proporcionar con medios aéreos o espaciales vigilancia y reconocimiento sin vulnerar soberanías. • Controlar el espacio aéreo y proteger el despliegue de otras fuerzas con una indispensable sombrilla protectora. • Adaptarse con gran flexibilidad a la escalada/desescalada del conflicto. • Llegado el caso, concentrar su gran poder de fuego o atacar objetivos puntuales con gran precisión y sin daños colaterales. • Gran visibilidad con el consiguiente efecto demostrativo o disuasorio. • No tiene el riesgo de convertir a nuestros soldados de pacificadores en rehenes, facilitando una retirada rápida y oportuna del conflicto. Por todo ello, los medios aéreos suponen un instrumento extremadamente útil para que en cualquier caso y, como siempre ha de ocurrir en el empleo del poder militar, la aplicación de la Fuerza Aérea ha de hacerse con un ajuste muy preciso a los objetivos políticos que se quieren alcanzar, con estricta sujeción a las limitaciones que se establezcan y contemplando todas las alternativas posibles de evolución de las crisis para ser capaces de escalar y desescalar cuando proceda.
El autor ha sabido aquí extraer y condensar, a partir de documentos no clasificados del Mando Aéreo de Combate, una síntesis de las deficiencias encontradas en las operaciones desarrolladas para solucionar el conflicto de los Balcanes, en áreas tan diversas como: • Gestión de Crisis • Comunicaciones y Sistemas de Información • Cooperación Cívico-Militar • Generación de Fuerzas • Selección de Objetivos • Inteligencia,., En todo el artículo se agradece el esfuerzo del autor por huir de tecnicismos, a fin de lograr que éste sea no sólo de interés para los profesionales, sino también para el gran público. Es importante destacar las conclusiones sobre las carencias de la OTAN europea en ciertas capacidades esenciales para llevar a cabo eficazmente una operación militar en el escenario estratégico actual. Como en todo conflicto, las partes enfrentadas procuran sacar provecho de sus acciones, tanto de las acertadas como de las erróneas, para in-Angel de Cózar López crementar la eficacia de sus Fuerzas Armadas. De esta forma se analizan muchos aspectos que abarcan, desde la toma de decisiones en el ámbito político, hasta el momento en el que esa decisión queda reflejada en el campo táctico o estratégico. El estudio de las acciones al que se refiere el párrafo anterior puede llevar a creer que en el próximo conflicto habrá que emplear ciertas estrategias o tácticas que fueron deducidas del precedente. Esto puede tener y de hecho ha tenido, consecuencias irreparables. Es arriesgado, ya que el conflicto que puede aguardarnos posiblemente no se parezca al que ha sido objeto de estudio, pero no existe otra vía para aprender. Por eso, se debe estar constantemente alerta para ir detectando los nuevos desafíos que nuestra civilización pudiera tener que afrontar, e ir preparando estrategias, tácticas y unas fuerzas adaptadas para satisfacer las exigencias que un próximo conflicto demande. El artículo se estructura en aquellas áreas en que se han detectado deficiencias que pueden ser corregidas sin grandes esfuerzos. Se ha consultado informes de organismos, cuarteles generales, organizaciones y unidades, participantes en el conflicto. No se ha descendido a detalles específicos. Se ha hecho hincapié en no abusar de las siglas, pero no cabe duda que cada vez éstas se van integrando más en nuestro entorno. La experiencia de OTAN en Operaciones de Mantenimiento de Paz se ha caracterizado por un estrecho control político sobre cualquier tipo de operación militar, con todas y cada una de las naciones siguiendo sus propias políticas nacionales e intentando determinar cual sería la mejor respuesta a la crisis en curso. Para las operaciones OTAN, diecinueve países deben exponer sus puntos de vista y resolver sus diferencias al objeto de alcanzar el consenso que permita llevar a cabo una determinada respuesta. Por su propia naturaleza, este no es un proceso que permita a la Alianza la elaboración de una estrategia global o de conjunto a largo plazo, promoviendo en consecuencia una estrategia por etapas que demuestra cohesión, pero al mismo tiempo resulta políticamente frágil. Tras las operaciones «Tormenta del Desierto» (liberación de Kuwait) «Deliberate Force»(Bosnia Herzegovina, mayo-agosto 1995) y la que nos ocupa, se ha vuelto a poner de manifiesto el estrecho control político al que se han visto sometidas las operaciones y la débil unión entre los miembros de la Alianza en cuanto a sus compromisos en las operaciones militares en Kosovo. Declaraciones públicas realizadas por distintos jefes Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes de gobierno al comienzo de la crisis, así como puntos de vista contradictorios referentes a la conveniencia de llevar a cabo operaciones militares ofensivas, limitaron las posibles líneas de actuación de OTAN para resolver la crisis. Los condicionantes políticos provocaron que el planeamiento de las operaciones se realizase de una manera fragmentada y reactiva según la evolución de la crisis. La falta de autorización por parte de OTAN para elaborar un plan de campaña global, desembocó en un planeamiento por etapas que no logró la sincronización necesaria en las operaciones militares conjuntas. El resultado ha sido que algunos principios militares básicos de Mando y Control, tales como la Unidad de Mando y Esfuerzo, no fueron del todo observados. La dificultad de OTAN a la hora de alcanzar decisiones políticas en el momento oportuno, ha sido desde el punto de vista militar (retrasos en las Ordenes de Activación de los planes operativos), un constante desafío a la hora de realizar los despliegues en el tiempo previsto y un riesgo operativo adicional. Un planeamiento militar previo podría involuntariamente demostrar una cierta voluntad política y, al mismo tiempo, constituir para el Consejo del Atlántico Norte un asesoramiento militar riguroso, exhaustivo y comprensible. A continuación se analizan brevemente, encuadrados en áreas, los aspectos más destacables relacionados con la doctrina, política y procedimientos de OTAN que podrían ser mejorados, así como las carencias detectadas, tanto en personal cualificado como en capacidades operativas. Las directrices político-militares recibidas para iniciar el planeamiento de las operaciones, habrían sido mucho más claras y comprensibles, si su formato y contenido se hubiera ajustado al que describe el documento del Comité Militar (MC-133), bajo la denominación de «Directiva Inicial». Por otra parte, y de acuerdo con el citado documento, la autoridad de planeamiento no puede ser delegada por debajo del Comité de Planes de Defensa del Consejo del Atlántico Norte (NAC/DPC) o del Comité Militar, lo cual limita la capacidad de los Comandantes responsables para llevar a cabo el planeamiento de las operaciones en respuesta a situaciones que requieren una rápida intervención. La última revisión del MC-133 (versión MC-133/3) en período de consultas y comentarios, garantiza una cierta autoridad a los Comandantes responsables para realizar un planeamiento avanzado, lo cual, si el documento es finalmente aprobado, ayudaría a solventar la situación actual. El Proceso de Planeamiento Operativo OTAN (OPP), tal y como está descrito en las Guías de Planeamiento Operativo (GOP), no fue seguido por los responsables del planeamiento a nivel estratégico, pero si lo fue en los niveles operativo y táctico. El planeamiento en estos niveles fue minucioso, integrado y adecuado a cada situación, aunque careció de directrices claras del nivel estratégico. El planeamiento a nivel nacional nunca estuvo bien integrado con el correspondiente de la Alianza, siendo necesarias una mayor transparencia y coordinación entre los responsables nacionales y los de OTAN. No existe en el Cuartel General Supremo Aliado (SHAPE) un proceso formal que desarrolle un análisis que sirva de base para que su Comandante (SACEUR), asesore militarmente a las autoridades políticas. En lugar de realizar su propio análisis estratégico, SHAPE confió plenamente en las valoraciones operativas realizadas por el Mando Regional Sur (AFSOUTH). En la actualidad no hay ni en el ámbito del Comité Militar, ni en el del Mando Estratégico (SC) ningún tipo de directiva, procedimiento o formato establecido en los que apoyarse para proporcionar asesoramiento militar al nivel político. A pesar de que en gran medida la visión y aproximación estratégica de la OTAN sobre Kosovo dependía del asesoramiento militar, SHAPE no ocupó su puesto en el Grupo de Coordinación Política (PCG) y confió en gran parte en el Estado Mayor Internacional (IMS) para exponer el punto de vista de SACEUR. La participación de SHAPE en el Grupo de Coordinación Política, donde los condicionantes políticos y militares se traducen en instrucciones y directivas para su aprobación por el Consejo del Atlántico Norte (NAC), habría aumentado no solo la capacidad de SHAPE para influir en el proceso, sino también el conocimiento de determinados aspectos políticos que potencialmente podían afectar al posterior planeamiento militar. Desarrollo de las opciones militares Las autoridades políticas OTAN ordenaron a las militares desarrollar una serie de «posibles opciones militares individuales», para una posible intervención militar en Kosovo. Esta orden no constituyó la asignación oficial de una tarea de planeamiento realizada a través de una Directiva Inicial, sino que se llevó a cabo mediante peticiones de asesoramiento mi-Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes litar sobre aspectos específicos y concretos. En total se desarrollaron y valoraron dieciocho opciones diferentes, en función de su probabilidad, coste y eficacia, desde el punto de vista militar. El desarrollo posterior de estas opciones debería haberse realizado en el contexto de una campaña secuencial y sincronizada que apoyase una estrategia militar. Esto no sucedió así, y en su lugar OTAN encargó a SHAPE el desarrollo individual de opciones que pudiesen ser puestas en marcha en respuesta a acontecimientos específicos en Kosovo. Esta actitud aumentó significativamente la carga de trabajo de los responsables del planeamiento militar, situándolos en una postura meramente reactiva y fragmentando el planeamiento posterior. Directrices Político /Militares y tareas asignadas al Mando Estratégico Las directrices políticas al Comandante Estratégico para el desarrollo de los planes no fueron realizadas de una manera clara, integrada y coherente. No existió una única Directiva Inicial, la cual debía proporcionar los objetivos políticos y militares que sirven de base para la elaboración de un plan militar integrado. En su lugar, las directrices se recibieron por etapas, a menudo muy específicas en determinadas opciones (sólo empleo de medios aéreos) y de formas muy diversas. Al final, los resultados han demostrado que las directrices recibidas han sido adecuadas, aunque para los responsables del planeamiento ha constituido un esfuerzo adicional el integrar y localizar estas fragmentadas directrices provenientes de distintas fuentes. Directrices estratégicas proporcionadas a los mandos subordinados Responsables del planeamiento en el ámbito estratégico y operativo, así como diversos altos cargos del Mando Aliado, se quejan de la falta de detalle y claridad en las directrices recibidas. Esto se podría haber evitado si el Comandante Estratégico hubiese desarrollado su propia directiva de planeamiento. La visión estratégica e intenciones de SA-CEUR sobre Kosovo no estaban reflejadas en documento alguno, y de acuerdo con los responsables de planeamiento y otros altos cargos, permanecieron sin estar claras pese al contacto diario a través de videoconferencia. SHAPE todavía no había definido claramente a los responsables del planeamiento operativo los objetivos militares a alcanzar, cuando la Alianza desplegó sus fuerzas en el teatro y comenzaron las operaciones. Angel de Cózar López Preparativos militares previos a una crisis Con anterioridad a Abril de 1998, los responsables del planeamiento militar en OTAN no fueron autorizados a realizar un plan avanzado en previsión de una eventual intervención en Kosovo. En concreto, responsables de planeamiento en el Mando Regional Sur (AFSOUTH), solicitaron autorización en Febrero de 1997 para iniciar un estudio previo sobre Kosovo y les fue denegado. Esta restricción puso a los responsables del planeamiento en una posición reactiva, con poca preparación previa, cuando finalmente, en Abril de 1998, tuvieron que hacer frente al planeamiento asignado. El planeamiento operativo depende de una serie de datos que, en muchos casos, requieren bastante tiempo para su obtención o desarrollo. Los responsables de planes en las operaciones de Kosovo se vieron forzados a realizar estudios, valoraciones y a obtener datos para el planeamiento, de forma simultánea a la elaboración de los planes. Esto provoca siempre en el mejor de los casos, una dilatación en el tiempo del citado proceso. Los estudios y valoraciones previas proporcionarían una mejor capacidad de respuesta al anticipar determinadas tareas críticas del planeamiento. Últimamente se recoge en la documentación correspondiente, la posibilidad de que los Comandantes Estratégicos puedan llevar a cabo actividades de planeamiento preparatorias, siempre y cuando los informes de inteligencia así lo aconsejen. Determinación de los Centros de Gravedad ^ Los Centros de Gravedad no fueron identificados de una manera consistente en el planeamiento a nivel estratégico realizado por SHAPE. El Mando Regional Sur (AFSOUTH) dedicó un considerable esfuerzo a su identificación para asegurar un punto de vista común de todos los componentes del planeamiento conjunto. SHAPE identificó los Centros de Gravedad para la Operación Aérea por Fases (PAO). Sin embargo, hubo diferencias entre los planes estratégicos (SHAPE) y operativos (AFSOUTH). Estas diferencias no fueron nunca subsanadas durante el proceso de planeamiento y tuvieron repercusiones operativas durante la ejecución. El debate sobre si la Selección de Objetivos debía centrarse en el sistema de Mando y Control e infraestructuras de la Antigua República de Yugoslavia o en los efectivos de su 30° Ejército, debería haber sido objeto de análisis por el Estado Mayor durante las primeras etapas del planeamiento de las Operaciones Aéreas, y la decisión tomada por SACEUR, convenida por el Mando Regional Sur y los Mandos Componentes. Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes Planeamiento a nivel estratégico El planeamiento de las operaciones por SHAPE y AFSOUTH fue en gran parte redundante, con muy pocas diferencias en alcance y contenido de sus respectivos documentos de planeamiento. El documento del Comité Militar, MC 53-2, establece como una de las responsabilidades de SACEUR el planeamiento de ámbito estratégico. En general, SHAPE pareció hacer frente a esta responsabilidad proporcionando a las autoridades políticas versiones ligeramente modificadas de los planes y conceptos elaborados por el Mando Regional Sur. Aunque esto facilitó la oportuna aprobación por el Consejo del Atlántico Norte (NAC) de los Planes Operativos, también impulsó a SHAPE a prestar gran parte de su atención a aspectos operativos y algunas veces incluso tácticos. Proceso de planeamiento de las operaciones El Proceso OTAN de Planeamiento de las Operaciones (OPP), tal y como se establece en los documentos apropiados, ha demostrado ser, en líneas generales, eficaz, y fue utilizado correctamente en su aspecto operativo por el Mando Regional Sur. En el nivel estratégico, este proceso no fue fielmente seguido por SHAPE, estuvo fragmentado, realizándose el planeamiento terrestre, naval y aéreo, por células independientes, existiendo poca interacción entre ellas; no se creó formalmente un grupo de planeamiento de operaciones, que asegurase que otras áreas funcionales de relevancia como las de Cooperación Cívico Militar (CIMIC), Operaciones de Información, Aspectos Jurídicos, Logística, etc., estuviesen integradas en un único esfuerzo de planeamiento. Las operaciones en Kosovo han puesto de manifiesto la falta de acuerdos para integrar el planeamiento realizado de forma concurrente por OTAN y los Estados Mayores nacionales. Dada la preponderancia de medios aéreos de los EEUU asignados a las Operaciones Aéreas (70%), es comprensible que por su parte hubiera un gran interés en el planeamiento de OTAN. En consecuencia, los EEUU crearon un Cuartel General de una Fuerza Expedicionaria Conjunta Nacional, el cual se formó en el Mando Regional Sur (AFSOUTH) y cuyo núcleo lo constituía personal norteamericano destinado en Europa. Sin embargo, la realidad demostró que la puesta en funcionamiento de la mencionada fuerza detrajo personal USA asignado tanto al Mando Aéreo del Sur (AIRSOUTH), como a Angel de Cózar López STRIKEFORSOUTH (Fuerza Aeronaval norteamericana que forma parte del Mando Sur de OTAN), degradando notablemente las capacidades de estos dos Organismos. El planeamiento llevado a cabo por la Fuerza Expedicionaria fue independiente del correspondiente OTAN, aunque al más alto nivel sí hubo conocimiento de ambos procesos de planeamiento, debido a la doble función desempeñada por los máximos responsables de ambas organizaciones. En el ámbito de los Estados Mayores no existió ningún tipo de comunicación que permitiera coordinar y sincronizar ambos procesos. Evidentemente, esta falta de sincronismo y coordinación trajo como consecuencia el desconocimiento por parte de OTAN de los planes norteamericanos, ya que los de la Alianza eran suficientemente conocidos y accesibles. De la misma manera, el proceso de Selección de Objetivos fue enteramente norteamericano realizado a través de una Oficina de Coordinación Conjunta (USA), lo que impidió que OTAN tuviera posibilidad de influir en el mismo y menos aún las naciones. Los objetivos se aprobaban en Washington. Capacidades en el planeamiento de las operaciones La organización del planeamiento en SHAPE está estructurada de forma que los planes carecen de integración y carácter conjunto. El planeamiento de las operaciones aéreas, terrestres y navales se realizó de manera aislada. No se creó un Grupo de Planeamiento de Operaciones que dirigiera y controlara todo el proceso, de forma que asegurara la integración de todas y cada una de las áreas funcionales implicadas. Por otro lado, la dotación de personal en la Organización para Gestión de Crisis (CMO) de SHAPE, el Centro de Operaciones Conjuntas, resultó ser insuficiente en cuanto a número y desequilibrada, ya que la gran mayoría de sus miembros pertenece al Ejército de Tierra, con escasa o nula representación Naval y Aérea. En este Cuartel General la falta de personal y entrenamiento resultó tan acusada, que su contribución en el planeamiento de las operaciones aéreas fue prácticamente nula, incidiendo de manera muy negativa en el desarrollo general de las operaciones llevadas a cabo durante la campaña. El Proceso de Generación de Fuerzas, en general, aseguró una correcta identificación de las fuerzas necesarias y facilitó la coordinación Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes 291 con las Naciones para cubrir estas necesidades. Sin embargo, se detectó una falta de procedimientos formalmente establecidos que aseguraran la normalización de todo el proceso y tampoco existía un acuerdo generalizado sobre el ámbito de aplicación y las actividades que abarcan el mismo. En cuanto a la identificación de fuerzas y coordinación de las contribuciones nacionales, en algunas áreas las Naciones aportan más fuerzas de las requeridas, aumentando las necesidades de elementos de apoyo y dejando sin cubrir otras áreas funcionales que habían sido identificadas como realmente necesarias. En general, SHAPE nunca rechaza las contribuciones de las Naciones aunque sean en exceso sobre las necesidades inicialmente previstas, o aunque respondan a una capacidad no identificada como necesaria. Los procedimientos OTAN para la activación de fuerzas están directamente vinculados al proceso de aprobación de los Planes Operativos. Actualmente, una Orden de Activación (ACTORD) debe ser emitida para que el proceso de activación de la fuerza pueda tener lugar. En consecuencia, los retrasos políticos en la autorización de las ACTORD para los correspondientes Planes, motivaron demoras en la Transferencia de Autoridad (TOA) de las fuerzas, lo cual tuvo su incidencia en las operaciones. Según la normativa OTAN en vigor, SACEUR es responsable de establecer procedimientos para la generación de fuerzas que aseguren la oportuna creación e integración de fuerzas y capacidades. Sin embargo, desde que el término «Generación de Fuerzas» fue empleado por primera vez, a finales del año 1995, aún no ha sido formalmente definido. Por otra parte, no existe un acuerdo generalizado sobre el conjunto de actividades que dicho término engloba. El concepto empleado en SHAPE para generación de fuerzas está referido exclusivamente al proceso mediante el cual el Estado Mayor identifica y coordina las necesidades de fuerzas. Sin embargo, la generación de fuerzas para las operaciones en Kosovo ha puesto de manifiesto que es preciso realizar más actividades si se pretende que las fuerzas estén operativamente listas y disponibles en el momento oportuno, para su utilización por los Comandantes OTAN. Consecuentemente, una vez identificadas las necesidades de fuerzas y coordinadas las contribuciones nacionales, las fuerzas tienen que ser activadas, organizadas, proyectadas al teatro de operaciones y transferidas bajo la autoridad del Comandante OTAN. Todas estas actividades están recogidas, parcialmente y por separado, en distintos documentos y directivas OTAN, pero no están armonizadas entre sí, y no existe un único documento que las vincule a todas ellas dando un sentido más amplio al concepto de Generación de Fuerzas. Procedimientos para generación de fuerzas Los procedimientos para la generación de fuerzas, utilizados en las operaciones de Kosovo, fueron en general eficaces a la hora de identificar y cubrir las necesidades de fuerzas. El desarrollo de una Identificación de Necesidades (SOR), para cada concepto de las operaciones, demostró ser un medio efectivo para coordinar las necesidades de fuerzas con las Naciones. No obstante, no existen procedimientos establecidos que aseguren que las contribuciones nacionales se integren de una manera efectiva en el desarrollo del plan y normalmente SHAPE no rechaza fuerzas que con carácter adicional ofrecen las naciones, incluso una vez cubiertas las necesidades, como se ha mencionado anteriormente. SHAPE reflejó las variaciones que se producían en las contribuciones nacionales en una serie de revisiones a las SOR. En algunas ocasiones, esta práctica dio como resultado la aparición de más de diez versiones diferentes de una SOR para un Plan. Por otra parte, las prioridades en el despliegue de fuerzas no fueron establecidas nunca, y las SOR tampoco reflejaron cuándo las fuerzas debían estar operativamente listas para actuar. Todo ello provocó la imposibilidad de elaborar un plan de despliegue multinacional, coherente e integrado, que respondiera a las necesidades operativas del Comandante sobre el terreno. Nación Líder en el proceso de generación de fuerzas El proceso de generación de fuerzas fue dirigido por una Nación Líder (LN) sin contacto alguno con SHAPE. Esto provocó confusión y múltiples malentendidos, al ser contradictorios los puntos de vista de SHAPE y la Nación Líder. Este término ha sido utilizado con anterioridad en el ámbito de apoyo logístico. Identificación de las necesidades El proceso de Identificación de Necesidades queda recogido en un documento, (State of Requirements SOR) por el que el Mando Estratégico, de acuerdo con el Comandante de la Fuerza designado, solicita a las naciones las fuerzas que estima necesarias para la operación. El proceso de identificación de las fuerzas para las operaciones en Kosovo fue fragmentado y complicado debido a la falta de existencia de un Plan de Campaña único e integrado. Como consecuencia del planeamiento fragmentado, paralelo, y en muchos casos específico, los distintos SOR elaborados carecieron de la naturaleza conjunta e integración necesaria que debían Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes caracterizar a una operación OTAN de esta magnitud. Fue difícil racionalizar y equilibrar las necesidades de fuerzas para los distintos planes, incrementándose los riesgos de redundancias en algunas áreas y las carencias en otras e incluso produciendo duplicidades. En general, el proceso de generación de fuerzas proporcionó las capacidades identificadas en los documentos SOR, salvo en el caso de algunas áreas críticas, cuyas carencias son una constante en la mayoría de las fuerzas OTAN. En general, las carencias más significativas detectadas durante las operaciones de Kosovo son las siguientes: • Estructuras y Elementos de Apoyo Logístico. • Vehículos a Control Remoto, para reconocimiento y asesoramiento de daños causados, en tiempo real. • Medios de Combate electrónico, para operaciones de inteligencia electrónica, y supresión de defensas. • Armamento de precisión, para reducir esfuerzos al batir un objetivo y reducir daños colaterales. Generación de fuerzas de apoyo Las contribuciones nacionales de fuerzas de combate cubrieron siempre las necesidades requeridas, pero como sucedió en IFOR, las fuerzas de Apoyo al Combate resultaron un requisito muy difícil de satisfacer debido al insuficiente número de aportaciones. En particular, las naciones han estado poco dispuestas a proporcionar helicópteros, ingenieros, policía militar y transporte de tropas para apoyar a unidades distintas de las propias. Las carencias de este tipo de unidades, ya detectadas en 1997, se intentaron solucionar estableciendo prioridad a las necesidades de fuerzas Angel de Cózar López de Apoyo al Combate, para una unidad tipo Brigada. Sin embargo, no todas ellas tienen las mismas capacidades ni están igualmente dotadas. Dependiendo de la Nación que constituía el armazón y soporte de la Brigada, estas carencias fueron solventadas en mayor o menor medida. En el área de inteligencia El área de inteligencia en OTAN se encuentra en una situación precaria. Prácticamente, todos los recursos disponibles son los que aportan las naciones. El choque permanente entre las inteligencias nacionales con la general de la Alianza, no está resuelto. Resulta una organización excesivamente fragmentada, inadecuada por los problemas de compatibilidad que presentan los distintos sistemas nacionales y la falta de transparencia que en determinadas circunstancias se produce al tratarse de temas de gran sensibilidad. Todo ello da como resultado una organización absolutamente ineficaz. Durante la crisis de Kosovo, el Centro de Análisis Conjunto norteamericano, con sede en el Reino Unido, fue el único centro de inteligencia utilizado para apoyar las operaciones. En el área de operaciones El Mando y Control fue una de las áreas más problemáticas durante toda la operación. A pesar de que el Plan «Allied Force» establecía claramente la cadena de mando OTAN, acordada por todos los países en el Consejo del Atlántico Norte (NAC), durante la conducción de las operaciones la cadena de mando de los EEUU tuvo absoluta prioridad. El empleo de una cadena de mando nacional, de acuerdo con la política OTAN, es aceptable siempre que complemente los medios aliados disponibles, pero no lo es si funcionando en paralelo complica el proceso y dificulta la coordinación. El minucioso control político y el gran interés mostrado por los medios de comunicación durante la operación, provocó, en algunos casos, que la atención de los cuarteles generales del más alto nivel estuviera más pendiente de las circunstancias e incidentes que tenían lugar a nivel táctico, que de elaborar y coordinar la estrategia y planeamiento a largo plazo. Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes 295 El proceso de elaboración y aprobación de las Reglas de Enfrentamiento (ROE) se vio dificultado por la carencia de asesores jurídicos en todos los niveles, aunque fue particularmente grave en el Cuartel General de OTAN donde la aprobación de las Reglas de Enfrentamiento sufrió retrasos tanto en el momento de la sanción de los planes operativos, como cuando se remitían peticiones de Aprobación de Reglas específicas. Las ROE para las operaciones aéreas estuvieron, en general, en consonancia con las circunstancias, y fueron evolucionando con los cambios de la situación. Sin embargo, en el caso de las fuerzas terrestres y navales, inicialmente no se editó ningún tipo de ROE, al asumir que se iba a operar en condiciones de paz. Organización para la gestión de crisis El actual Centro de Operaciones Conjuntas de SHAPE, se estableció en 1997 como consecuencia de un plan de Gestión de Crisis, elaborado en 1995, pero en la actualidad no cubre las necesidades requeridas para apoyar una operación como la de Kosovo. No existe una base documental sólida que describa el proceso y las actividades que deben desarrollarse. Igualmente, no está definida una plantilla de personal para casos de crisis, lo cual provocó que los distintos puestos de trabajo y funciones a realizar se fuesen identificando y cubriendo a medida que la situación lo requería. Selección de objetivos y asesoramiento de daños La operación «Allied Force» ha puesto de manifiesto que OTAN carece de doctrina, normativa y organización en las áreas de Selección de Objetivos y en la de Asesoramiento de Daños causados. En consecuencia, en ambas disciplinas la dependencia de los medios de EEUU fue total, y el acceso a la información limitado a la que se proporcionaba oficialmente. La Selección de Objetivos, como el Asesoramiento de Daños, constituyen una asignatura muy difícil. A grandes rasgos, consiste en definir «directivas políticas,» transformarlas en «directivas militares» y éstas a su vez en una lista inicial de «objetivos físicos» sobre el suelo, catalogados y priorizados, en cantidad suficiente para toda la campaña, cuya duración hay que estimar correctamente. La Lista de Blancos Priorizada Conjunta (JPTL) disponible al comienzo de la campaña, se terminó el cuarto día de las operaciones. Los últimos grandes ejercicios OTAN (Strong Resolve Angel de Cózar López 98) o aliados (Eolo-98 y 00), demuestran hasta qué punto las naciones y organizaciones son deficitarias e incapaces en este área. En el área de la logística La doctrina OTAN para apoyo logístico ha demostrado ser muy eficaz para los responsables del planeamiento logístico. En general, la utilización de un concepto logístico global aplicado a las operaciones en Bosnia y Kosovo ha sido efectivo, aunque no se aplicaron todos los preceptos del apoyo logístico multinacional. En su conjunto, el apoyo logístico fiíe proporcionado principalmente a través de canales nacionales, complementado por el apoyo prestado por las Naciones Anfitrionas (Host Nation) y Naciones Líder (Lead Nation) según los casos. Como consecuencia de la Operación Joint Guarantor, se ha puesto de manifiesto que el concepto de Nación Líder, contemplado en la doctrina para apoyo logístico, no está suficientemente detallado, siendo necesaria una definición más precisa de sus fimciones, responsabilidades y tareas para asegurar que actúa de acuerdo con la doctrina OTAN. El suministro de carburante se ha visto negativamente afectado por la reducida capacidad del Oleoducto Centro Europeo (Central European Pipeline System). Las fuerzas navales han sufrido igualmente la escasez de buques nodriza para suministro de combustible. En el área de Ingenieros, la falta de personal ha sido una constante en todos los Cuarteles Generales. El despliegue de fuerzas en el teatro puede considerarse satisfactorio, en el sentido de que éstas llegaron a sus destinos a tiempo. Sin embargo, las incertidumbres políticas comprimieron los tiempos de planeamiento, y el intercambio de información entre OTAN y las naciones no estaba inicialmente autorizado. Ante esta situación, algunas naciones decidieron enviar sus fuerzas antes de la recepción de la orden de activación correspondiente. Gracias al apoyo prestado por las Naciones Anfitrionas (Albania y Macedonia), los problemas surgidos durante la recepción, estancia, movimiento hacia el teatro e integración de todas las fuerzas, fueron convenientemente solventados. El Sistema Aliado para Despliegue y Movimiento (ADAMS) demostró su utilidad como herramienta en la gestión de despliegues durante la fase de evaluación conceptual en el planeamiento, pero no fue eficazmente utilizado durante la ejecución. En el área de las Comunicaciones y Sistemas En general, los medios para Comunicaciones y Sistemas de Información (CIS), puestos a disposición de las operaciones en Kosovo pueden Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes considerarse adecuados en cuanto a número. No obstante, se han detectado carencias en algunas áreas que han contribuido a reducir la eficacia global de todo el conjunto. Escasos equipos para Comunicaciones vía Satélite (SATCOM), insuficiente provisión de equipos CIS seguros a nivel de las bases aéreas, ausencia de personal convenientemente cualificado en los Cuarteles Generales y, finalmente, unas relaciones de mando en el área de CIS no definidas claramente, han provocado en algunos casos, duplicidad de esfiíerzos y en otros, fallos en la asignación de tareas. En el área de la Cooperación Cívico Militar La doctrina y política OTAN sobre Cooperación Cívico Militar (CIMIC) necesita ser desarrollada con mayor amplitud. Las iniciativas tomadas en 1995 a raíz de las operaciones en Bosnia no se habían concluido cuando comenzó la crisis. El entrenamiento y mentalización en el área de CIMIC es todavía insuficiente en OTAN, no siendo tenida en cuenta suficientemente durante todo el proceso de planeamiento ni durante la ejecución. Al igual que en otros muchos aspectos ya mencionados durante la operación de Kosovo, la postura adoptada ñie más reactiva que activa, siguiendo la pauta que determinaban los acontecimientos sin apenas iniciativa. Asimismo, las carencias de personal especializado en este área han sido evidentes en todos los Cuarteles Generales. Las relaciones con las Organizaciones Internacionales necesitan ser mejoradas y ejercitadas con mayor fi:'ecuencia al objeto de aumentar la confianza y el conocimiento mutuo. A nivel interno, OTAN debería revisar su Planeamiento para Emergencias Civiles con la finalidad de hacerlo más fluido y con mayor capacidad de respuesta, pues el actual se ha revelado poco eficaz. La falta de recursos humanos y experiencia en el campo del Derecho, en Operaciones de Mantenimiento de Paz (PSO), significó que el desarrollo de mecanismos tales como resoluciones ONU, SOFA, HNS, derechos de tránsito, etc., para Albania y Macedonia no fiaesen del todo satisfactorios. OTAN debería establecer para casos de crisis, una célula de asesores jurídicos con una plantilla de personal suficiente para prestar el apoyo legal necesario en este tipo de operaciones y a la vez proporcionar el entrenamiento adecuado a este personal con objeto de facilitar al Comandante OTAN, su proceso de toma de decisión. Para las operaciones de Kosovo, el nivel de recursos financieros identificados por el Mando Aliado en Europa, fiíe suficiente para responder a las necesidades operativas sufi:'agadas con fondos comunes OTAN, hasta el final de 1999. A más largo plazo, las necesidades presupuestarias, tanto de KFOR como de SFOR, requerirán fondos adicionales para las fuerzas en el teatro y para los cuarteles generales. El planeamiento para el apoyo de las necesidades de misión, fue complicado al no existir criterios ni principios aprobados por el Consejo del Atlántico Norte, acerca de lo que puede y no puede ser sufragado con fondos comunes. En el futuro, la gestión financiera podría ser mejorada incorporando a la doctrina los procedimientos y experiencias adquiridas de KFOR/SFOR, poniéndolos en práctica durante los ejercicios. Con la desaparición de la amenaza de la Guerra Fría, OTAN reconoció un nuevo escenario estratégico que provocó una revisión a fondo de toda su política y procedimientos. En 1995, las operaciones en Bosnia fueron la prueba de fuego de esta nueva política y procedimientos en el nuevo escenario. Las lecciones aprendidas en IFOR/SFOR, ya ponían de manifiesto carencias en la doctrina, política, procedimientos y recursos disponibles. En 1999, la crisis de Kosovo puso a prueba una vez más, la política y procedimientos OTAN. Las mismas deficiencias ya detectadas tres años antes, continúan estando presentes en áreas como las de Gestión de Crisis, Comunicaciones y Sistemas de Información, Cooperación Cívico Militar, Generación de Fuerzas, Selección de Objetivos, Inteligencia, etc. En consecuencia, una lección que se debe aprender de las operaciones en Bosnia y Kosovo, es que hasta que no se tomen las medidas correctoras y se apliquen los cambios necesarios, tanto en política como en procedimientos, las lecciones serán únicamente identificadas, y no aprendidas. A lo largo de toda la crisis de Kosovo, OTAN confió excesivamente en la preponderancia de medios y capacidades de los EEUU, para dirigir y conducir adecuadamente la Operación «Allied Force». Mientras la Alianza parece sentirse cómoda permitiendo a USA desempeñar esta función, los interrogantes acerca del futuro de la Iniciativa sobre Identidad de Defensa y Seguridad Europeas (ESDI) son cada vez mayores. La Operación «Allied Force» ha demostrado claramente que OTAN, en conjunto, tiene Lecciones aprendidas en el conflicto de los Balcanes la capacidad de acometer cualquier misión que se le pueda encomendar. Sin embargo, la OTAN europea todavía carece de ciertas capacidades esenciales y de la experiencia necesaria para llevar a cabo eficazmente una operación militar en el escenario estratégico actual.
Su autor nos presenta un tema de gran actualidad y que posiblemente deberá ser tratado durante la Presidencia española de la Unión (primer semestre de 2002), a fin de conseguir que el llamado «Cielo Único Europeo» sea una realidad en diciembre de 2004. El contenido del artículo es interesante desde el punto de vista profesional militar para poder vislumbrar los problemas con que se va a enfrentar en el futuro el Ejército del Aire, así como para el público en general, pues, en forma amena, se exponen las medidas y formas de llevarlas a cabo si se quiere agilizar y flexibilizar el transporte aéreo en Europa, sin que ello repercuta de forma negativa sobre las necesidades militares. La industria aeronáutica está inmersa en una evolución dinámica, consecuencia de los continuos cambios legislativos, socioeconómicos y tecnológicos que diariamente la sociedad demanda. Así, factores como la liberalización del transporte aéreo, la búsqueda de la eficiencia en la gestión del tránsito aéreo, la eficaz utilización de los recursos del sistema aeroportuario o la mejora de la calidad del servicio al cliente son factores que han llevado a las compañías aéreas a modificar sus modos de operación y por tanto a propiciar que el transporte aéreo comercial haya experimentado en la última década un elevado crecimiento en Europa que, según las estimaciones previstas, esta tendencia no sólo se va a 302 Enrique Pina Díaz mantener sino que se espera un progresivo aumento en los próximos años. Esta creciente necesidad, positiva en tantos aspectos, ha puesto en evidencia la limitación de los sistemas de navegación aéreos de que disponen los distintos países europeos, su deficiente compatibilidad e interoperabilidad así como su limitada capacidad de infiraestructura aeroportuaria. Esta grave limitación, desde la óptica de los receptores de este servicio público, se ha reflejado en un creciente aumento de las demoras en la utilización del transporte aéreo, lo cual provoca elevados costes económicos, grandes insatisfacciones y la percepción de una deficiente calidad del servicio recibido. Así, la tendencia actual está orientada a disponer de nuevos procesos de gestión, que puedan proporcionar la necesaria calidad en la prestación de los servicios, así como garantizar el nivel de seguridad aérea requerida, tal y como han señalado organizaciones internacionales, como la Organización Internacional de Aviación Civil (OACI), la Comisión Europea o la Organización Europea para la Seguridad en la Navegación Aérea (Eurocontrol). Por otra parte la sociedad europea está inmersa en la construcción de un sistema político de integración, que proporcione la deseada estabilidad, libertad, desarrollo y bienestar social y exige a sus representantes y gobernantes actuaciones en la creación de un Estado Europeo de seguridad, justicia y libertad, donde adquieren gran relevancia aspectos derivados de la Seguridad y Defensa nacionales y colectivos, los cuales igualmente están sujetos a una dinámica evolución, consecuencia de los compromisos internacionales adquiridos y de los continuos cambios legislativos y socioeconómicos. Este aparente conflicto de intereses, derivado de la necesidad de utilización de un único y, en algunos casos, preciado recurso natural: el espacio aéreo, constituye uno de los aspectos más importantes a resolver, a fin de que todos los usuarios del mismo puedan satisfacer sus necesidades, a la vez que atender a los requerimientos de sus máximos responsables políticos, de acuerdo con las demandas de la sociedad de la que forman parte. La liberalización del transporte aéreo europeo Tras la supresión de toda intervención y control gubernamentales sobre la aviación civil, llevada a cabo por la administración norteamericana a finales de los años setenta, con la finalidad de adoptar medidas li-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 303 beralizadoras del transporte aéreo, la Comunidad Económica Europea, al inicio de la década de los ochenta, presentó a la Organización Internacional del Transporte Aéreo (lATA) unas propuestas que, con el objetivo de llegar a una política europea para el transporte aéreo, se inclinaban por una liberalización de las tarifas y la introducción de una mayor competencia entre compañías europeas para obtener un mejor servicio público. Inicialmente, la citada Organización no apoyó el proyecto europeo y así lo expuso en un informe propio, elaborado a los seis años del inicio de la experiencia liberalizadora norteamericana. En el mismo reconoce, que esa iniciativa tuvo resultados positivos y negativos, los cuales, realizando un gran ejercicio de síntesis, se pueden resumir en las siguientes conclusiones: • Mejora de las estructuras de rutas, pero sin un aumento de la eficacia en su gestión. • Desarrollo de compañías regionales y de tercer nivel. • Reducción de tarifas en las rutas de alta densidad de tráfico, pero aumento en las de baja densidad. • Distorsiones entre precios y costes, los cuales precipitaron que algunas compañías se encontraran en dificultades financieras. Por tanto, se produjo un exceso de capacidad, aplicación de tarifas incoherentes y consecución de un rendimiento financiero insuficiente. No obstante, el dinamismo, la potencia y las características del mercado norteamericano permitieron esa total liberalización sin ninguna intervención gubernamental; lo cual puede que no sea directamente aplicable a otras latitudes. Estas conclusiones reflejaban realmente lo percibido por los distintos medios de comunicación de la época, que en algunas de sus secciones escribían titulares como este: «Caos en el Cielo. El tráfico aéreo en EE. UU es un desastre desde su liberalización». (EL PAIS, domingo 15 de noviembre de 1987) ^ Sin embargo, en marzo de 1984 se inició el proceso liberalizador en Europa con la publicación por parte de la Comisión de las Comunidades Europeas del denominado «Memorando número 2», donde se señalaba la estrategia, a largo plazo, de una política del transporte aéreo común para Europa, con dos objetivos fiíndamentales: flexibilidad y competitividad. En 1987 este proceso recibió un gran impulso con la aprobación de los ministros de transporte de un paquete legislativo que suponía importantes avances en el establecimiento de reglas comunes, predominio de los principios de libre competencia y disminución de la fimción interventora de los gobiernos en el establecimiento de tarifas; posteriormente, tras sucesivas reuniones ministeriales europeas, hasta la aprobación de la fase final de liberalización -abril de 1997-se ha ido avanzando en este aspecto, que se ha plasmado, entre otros, en un progresivo aumento del transporte aéreo europeo y la puesta en evidencia de la limitación de los sistemas de navegación aéreos que disponen los distintos países europeos, su deficiente compatibilidad e interoperabilidad así como su limitada capacidad de infraestructura aeroportuaria. El cielo único europeo, implicaciones para la defensa Las iniciativas comunitarias, hasta esa fecha, no fueron suficientes y, por tanto, el problema continua pendiente de solución. Por ello, a finales del año 2000, la Comisaria de Transporte y Energía de la Unión Europea, Sra. De Palacio, ha presentado un informe de la Comisión Europea al Parlamento y Consejo Europeos, en cuya realización han participado representantes civiles y militares^ -el denominado Grupo de Alto Nivel-, donde se expone la problemática actual del transporte aéreo y propone una serie de objetivos y líneas de acción para la creación de un espacio aéreo único europeo, gestionado de forma global y centralizada y donde se enfatiza la necesidad de proporcionar un servicio de calidad, a fin de garantizar la seguridad aérea requerida en todos los aspectos relacionados con la aviación. El citado informe propone la necesidad de acometer significantes reformas en la actual organización de la gestión del tránsito aéreo (ATM) europeo en todos los aspectos, a saber: reguladores, estructurales, institucionales, operativos, técnicos y sociales. Del estudio del mismo, que más adelante se abordará, se pueden sacar muchas conclusiones y analizar las implicaciones que puede acarrear a la aviación militar en general, pero quizás tenga interés destacar dos aspectos importantes: • Los intereses económicos y comerciales, en tiempo de paz, puede que tengan mayor peso específico que los intereses nacionales de la Defensa. • La seguridad aérea debe estar permanentemente garantizada, independientemente de la creciente demanda de utilización y gestión del espacio aéreo. Exteriores, un plan estratégico para su política exterior en el que se coordinen las sinergias de los Ministerios afectados y se conjuguen los aspectos, no solo políticos, sino económicos, culturales, tecnológicos y militares, de modo que se integren y optimicen los instrumentos de la acción exterior de que dispone el Estado y la sociedad española^. En el mencionado plan se establecen las líneas maestras elaboradas por ese Ministerio donde, entre otras, especifica el gran interés de este Gobierno por promover y participar en el desarrollo de una política de integración europea. Dado que una política exterior ambiciosa y coherente precisa de unas líneas de actuación claras en materia de Seguridad y Defensa, España, en su actuación internacional, ha priorizado e impulsado la Política Europea Común de Seguridad y Defensa (PESC)^ -el denominado segundo pilar de la Unión-y ha intensificado su participación en los foros que se ocupan de la seguridad internacional. Así, desde 1988 viene participando en gran número de operaciones humanitarias y de mantenimiento de la paz y, en enero de 1999, nos incorporamos a la estructura militar integrada de la Alianza Atlántica (OTAN). El cielo único europeo. Informe del Grupo de Alto Nivel Por mandato de la Comisión Europea, el anteriormente mencionado Grupo de Alto Nivel elaboró un informe sobre el establecimiento de un cielo único europeo donde se evalúa la situación actual de la gestión del tránsito aéreo en Europa (ATM), las deficiencias a las que está sometido el sistema, las principales necesidades del transporte aéreo y las necesarias reformas a introducir, especificadas en orientaciones y en grandes líneas de acción con la finalidad de presentar un plan de actuación y una serie de propuestas legislativas, al Parlamento y Consejo europeos, pre-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 307 visiblemente durante la Presidencia española de la Unión Europea, prevista para el primer semestre de 2002, donde se propone el 31 de diciembre de 2004, como fecha de implantación. La gestión del transito aéreo en la actualidad El transporte aéreo en Europa ha venido creciendo de manera ininterrumpida en la última década a un ritmo de entre un 5 y un 7% anual. Los datos que ha proporcionado Eurocontrol en su resumen ejecutivo anual fija el citado incremento en torno a un 4,8%, respecto al año 2000 (figura 1), esperándose un número de movimientos aéreos en torno a los 7 millones para el año 2002. Este crecimiento es previsible que se mantenga en el futuro, lo que significa que el tránsito se duplique cada 12 años aproximadamente (figura 2), sin embargo las iniciativas nacionales introducidas, de manera individual y quizá tardías, de gestión de tránsito aéreo (ATM) no han sido capaces de asumir esta creciente demanda. Ello ha originado la consiguiente saturación del sistema y el aumento de las demoras en el tránsito que sobrevuela Europa, a pesar del objetivo propuesto de no superar los 3,5 minutos de media para la gestión de 308 Enrique Pina Díaz afluencia del tránsito en ruta; las causas de las mismas pueden identificarse en la figura 3. Es preciso reconocer que las demoras no afectan solamente a las finanzas de las compañías aéreas, ni a los pasajeros que utilizan sus servicios, los cuales sufren largas esperas en los aeropuertos y ven truncados sus planes de viaje, sino que afectan directamente a la economía europea y minan la credibilidad de iniciativas políticas comunitarias relacionadas, tanto con el transporte aéreo^ como con la Seguridad y Defensa, la credibilidad de las Organizaciones y el trabajo permanente de infinidad de profesionales en búsqueda de soluciones a este problema común^. Las distintas Organizaciones especializadas, al igual que refleja el informe final del Grupo de Alto Nivel, reconocen que la responsabilidad de las demoras en Europa es compartida entre los proveedores de servicios ATS, las líneas aéreas, los aeropuertos y el uso temporal del espacio aéreo para fines militares. ¿Qué deficiencias es posible identificar en la actual gestión ATM Europea? El mencionado informe elaborado por la Comisión Europea sobre el cielo único identifica fundamentalmente los siguientes problemas: • La Organización del espacio aéreo en los distintos Estados miembros presenta grandes diferencias que dificultan su utilización y reducen la efectividad del transporte aéreo. • El sistema ATM europeo está compuesto por una multiplicidad de centros de control, criterios de sectorización, clasificación de espacio aéreo y estructuración de rutas ATS concebidos para satisfacer las necesidades nacionales, pero en numerosos casos incompatibles entre Estados, lo cual dificulta enormemente la organización del control y flujo de tránsito aéreo y facilita la aparición de innumerables cuellos de botella que se traducen en demoras. • A pesar de que en muchos Estados existe una integrada y eficaz coordinación civil-militar que permite un adecuado uso racional y flexible del espacio aéreo, esto no es posible en la gran mayoría restante, por lo cual determinadas zonas de espacio aéreo de uso militar no son aprovechables por la circulación aérea general (CAG) e incluso por diferentes usuarios de la Defensa. • No existe un acuerdo en la industria de las diferentes naciones que faciliten sistemas interoperables, lo cual genera costes suplementarios, presenta graves ineficiencias, no facilita políticas de inno-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa vación y desarrollo tecnológico y no permite la necesaria cooperación industrial y normativa. • En el área de recursos humanos, existe un gran problema de déficit de controladores que origina sobrecargas de trabajo y disminución de las capacidades de control. La situación actual de controladores se refleja en la figura 4, donde se estima una falta de entre 800 y 1600 controladores de un total de 15000 en toda la Unión. El problema se agravará, de acuerdo con la tendencia demográfica, cuando se produzca el pase a la reserva de un tercio de los existentes, desde ahora hasta 2010. Además los diferentes Estados exigen una formación práctica en el puesto de trabajo, lo cual no facilita la movilidad y por tanto una posible solución al problema. ¿Qué propone el mencionado informe, en lo referente a posibles reformas del actual sistema ATM? Los principales aspectos del proceso de reforma se derivan de las anteriormente señaladas deficiencias. Las acciones que se proponen son las siguientes: • reforzar los mecanismos de optimización del funcionamiento de la ATM europeo en su conjunto; • establecer un espacio aéreo europeo como un único elemento continuo, gestionado en aras de la eficiencia global del sistema; • garantizar un acceso suficiente al espacio aéreo con fines civiles y militares; • asegurar el desarrollo de un enfoque coherente del control del tránsito aéreo (ATC) en toda Europa; • establecer normas de alto nivel a escala europea con miras a la seguridad y el buen funcionamiento del sistema; • establecer organismos reguladores sólidos e independientes; • desarrollar un proceso que garantice la aplicación, respaldado por una fuerza legal efectiva; • respetar las necesidades de Seguridad y Defensa nacionales para el uso del espacio aéreo; • asegurar la coherencia en el marco institucional; • cumplir las exigencias básicas del Tratado de la Unión Europea. Objetivo estratégico general y grandes líneas de acción El objetivo "estratégico general marcado por la Comisaria de Transportes y Energía, Sra. De Palacio, podría definirse como «alcanzar una organización integrada, global y centralizada de la gestión del tránsito Enrique Pina Díaz aéreo en Europa, de acuerdo con las necesidades de todos los usuarios del espacio aéreo y acorde con la política exterior de Seguridad y Defensa común de la Unión Europea, a fin de concebir un cielo único europeo». Una vez que los miembros del Consejo Europeo den luz verde al citado proyecto, la Comisión Europea presentará un Plan general de actuación, donde se contemplen las necesarias propuestas legislativas, el calendario propuesto de reformas y su correspondiente proceso de implantación. En un principio, de acuerdo con el citado informe, las principales líneas de acción propuestas son: Creación de un marco institucional El proceso de creación de un Cielo Único exigirá una normativa completa que habrá de abarcar todas las áreas susceptibles de regulación, como son la seguridad, los aspectos económicos de provisión de servicios, el diseño y uso del espacio aéreo, la cooperación civil-militar y los aspectos técnicos y operacionales. Debe, además, ser efectiva y garantizar el respeto a las reglas por parte de los Estados miembros, de los proveedores de servicios y, por supuesto, de los usuarios. La competencia sobre las actividades mencionadas pretende ser asumida por la Unión Europea -es de significar que por el momento no la tiene en el área de Defensa-, y se propone el marco institucional que ofrece la Unión para establecer el necesario proceso regulador, ya que la normativa comunitaria permitirá el control político por parte de los Estados miembros y hará posible la aplicación de los instrumentos legales a la gestión del tránsito aéreo. Igualmente, la futura implementación de una Política Europea de Seguridad Común (PESC) podría facilitar la cooperación entre las Fuerzas Armadas de los distintos países para lograr una mejor utili-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa zación del espacio aéreo europeo. Además, La jurisdicción del Tribunal de Justicia de la Comunidad garantiza la aplicación directa de las decisiones adoptadas y asegurará, por lo tanto, su efectiva implementación en todos los Estados miembros. Elaboración de una reglamentación eficiente Un sistema de gestión de tránsito aéreo seguro, eficiente y económicamente rentable necesitará disponer, entre otros, de una reglamentación eficiente que abarque todos los aspectos de la ATM, establecer mecanismos de supervisión y de cumplimiento. Debería alcanzar aspectos relacionados con la seguridad, el diseño y funcionamiento del sistema, el diseño del espacio aéreo, así como los aspectos económicos, garantizando y fortaleciendo, en cualquier caso, la seguridad en la aviación. El órgano regulador será el responsable de definir las normas y garantizar su cumplimiento, las cuales afectarán a todos los grupos de interés: proveedores de servicios, usuarios del espacio aéreo, aeropuertos e industria. Este nuevo Organismo debe ser independiente, centralizado y con la suficiente autonomía que le permita desarrollar un nuevo marco regulador a nivel europeo, determinar los requerimientos esenciales comunes en el área de espacio aéreo y con capacidad de imponer las decisiones adoptadas a todos los organismos y colectivos implicados a modo de legislación comunitaria. La implantación de tales decisiones en países europeos no comunitarios se prevé mediante acuerdos bilaterales o multilaterales. Tal y como ya se analizó en el libro blanco de la Unión Europea sobre ATM del año 1996, se mantiene la conclusión de que las funciones reguladoras deben mantenerse separadas y perfectamente diferenciadas de las operativas, responsabilidad de cada uno de los Estados miembros. Seguridad en la navegación aérea. La seguridad en el transporte aéreo es considerada fundamental y todos los profesionales relacionados con el ATM deben concederle un carácter prioritario en el desarrollo de sus funciones. El incremento del tránsito aéreo, la progresiva automatización y la creciente integración tecnológica entre los sistemas de a bordo y de tierra van a significar, sin duda, nuevos desafíos para los responsables de la seguridad. Mientras la gestión del tránsito aéreo tiene como función primaria el garantizar la seguridad, la falta de directrices claras y estándares definidos y cuantificables en este área deja esta responsabilidad en manos de Enrique Pina Díaz los controladores, sin que se les haya proporcionado directrices claras al respecto. Esta carencia dificulta, asimismo, una visión objetiva de la seguridad de funcionamiento global del sistema. En consecuencia, se considera absolutamente prioritario y urgente el fortalecimiento de las actuales estructuras y procesos en esta materia para asegurar y mejorar en lo posible los actuales niveles de seguridad. La Comisión tiene previsto, en el año 2005, establecer un organismo regulador en materia de Seguridad ATM que controlará los grandes cambios que habrán de ser introducidos en los próximos años, a la vez que será responsable de establecer los necesarios objetivos y estándares en este campo. Dicho organismo será creado en el marco de la actual Agencia Europea para la Seguridad de la Aviación (EASA) por decisión del Consejo Europeo. No obstante, mientras no exista este organismo será necesario garantizar que la seguridad en el tráfico aéreo se siga gestionando de manera eficaz, por lo que, en este intervalo, la Comisión para la Regulación de la Seguridad (SRC) de EUROCONTROL debería continuar desarrollando su normativa, actualmente único documento vinculante a todos los Estados miembros, los denominados requerimientos reguladores de la seguridad ATM y su implementación en las estructuras estatales. La finalidad de los mencionados requerimientos, conocidos como ESARR,s (Requerimientos Europeos para la Regulación de la Seguridad), es garantizar la utilización, por parte de los proveedores de servicios ATM, de sistemas de gestión de seguridad eficientes. Diseño y gestión del espacio aéreo El modelo que propone la Comisión está basado en que el espacio aéreo es un recurso único y común, que habrá de ser diseñado y gestionado como tal, sin tener en cuenta las fronteras nacionales, especialmente en lo que se refiere al espacio aéreo superior. La creciente demanda de utilización necesita el establecimiento de una regulación sólida y eficiente, tanto en cuanto a su arquitectura como en lo relativo a su diseño y gestión que en la actualidad no permiten hacer frente a la demanda prevista. El principal requisito para la reforma, en esta materia, es aceptar la necesidad de un planeamiento común del espacio aéreo europeo que permita una estructura común y armonizada, una distribución y utilización de ese medio, de acuerdo con unos principios y procedimientos comunes, así como un diseño de rutas y sectorización, acorde con las necesidades reales. Además de este espacio aéreo pan-europeo debería mantenerse una estructura nacional, responsable de establecer requerimientos específi-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa eos a ese nivel, pero compatible con un planeamiento y diseño supra-nacional. En este aspecto se considera fundamental una estrecha e intensa cooperación civil-militar. Todos los usuarios -aviación comercial, aviación general y aviación militar-necesitan libre acceso al espacio aéreo, por lo que deben racionalizarse al máximo las zonas permanentemente reservadas. El uso coordinado del espacio aéreo por los usuarios civiles y militares debería establecerse mediante procedimientos bien definidos; dichos procedimientos habrán de tener en cuenta las particularidades de la utilización para fines militares. Para resolver esta cuestión, podrían contemplarse las siguientes mejoras: • El concepto de uso flexible de espacio aéreo (FUÁ) debe ser implementado de manera uniforme y eficiente en todos los Estados, con la finalidad de observar las bondades del modelo, a la vez que debería establecerse una auténtica coordinación e integración civilmilitar, en lo relacionado con todas las actividades ATM^. • Será preciso impulsar la integración entre la planificación de aeropuertos, compañías aéreas y la gestión del flujo de tránsito aéreo para permitir una toma de decisiones en cooperación, mejorando el intercambio de información en tiempo real, a fin de potenciar su efectividad. • En caso de congestión o crisis, se considera imprescindible reforzar la función de la Unidad Central de Gestión de Afluencia (CFMU), en estos momentos responsabilidad de Eurocontrol, para integrar la planificación estratégica, pretáctica y táctica de los flujos de tránsito, con la finalidad de establecer prioridades en la asignación de franjas horarias. Aunque en los últimos años se han realizado importantes progresos para conseguir una operación uniforme del sistema ATM europeo, la mejoría alcanzada es todavía insuficiente, ya que aún perdura un deficiente nivel de integración entre los diferentes sistemas nacionales. Por lo tanto, ante la necesidad común de implementar nuevos conceptos, técnicas y procedimientos para hacer frente al incremento del tránsito, deberían desarrollarse sistemas, que permitieran su interoperabilidad. En definitiva, se considera necesario optimizar los recursos europeos y buscar soluciones a necesidades operativas comunes, lo cual facilitaría Enrique Pina Díaz la consecución del objetivo de minimizar las demoras. Ello podría alcanzarse mediante: * Una mayor cooperación entre los responsables de la industria ATM, que permita un mejor aprovechamiento de los recursos y minimice la duplicidad de recursos. ® Unos requerimientos operativos, aceptados a nivel europeo, que permitan a la industria una previsión de necesidades de producción, con el consiguiente ahorro que ello supondría. » Un organismo europeo, responsable de la validación de nuevos sistemas, de acuerdo con unos requisitos operativos previamente definidos. Los datos que ha proporcionado Eurocontrol en su resumen ejecutivo anual muestran que, en el conjunto del tránsito gestionado por el sistema ATM europeo, las operaciones militares suponen menos de un 5%. Además no hay que perder de vista que el tránsito civil ha aumentado de forma continua en los últimos 10 años y sin embargo se han reducido considerablemente las operaciones militares en el espacio aéreo europeo. Lo que sí es cierto, y quizá difícil de entender, es que ese reducido porcentaje de operaciones militares no está proporcionado con el, aparente-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa'^^n' mente, excesivo volumen de espacio aéreo reservado para estos fines. La fi^ía observación de una carta aeronáutica de Europa, donde están representadas todas las zonas prohibidas, restringidas, peligrosas o susceptibles de ser temporalmente segregadas pudiera resultar, sin duda, alarmante para un profano en la materia. Las operaciones militares necesitan un elevado volumen de espacio aéreo durante un tiempo muy reducido, es por ello que una adecuada coordinación civil-militar y una adecuada implantación del concepto Uso Flexible del Espacio Aéreo (FUÁ), donde se tengan en cuenta las necesidades de los usuarios, civiles y militares, puede minimizar el impacto de las operaciones militares sobre la fluidez y seguridad del tránsito aéreo civil, como se demuestra en la realidad. Los intereses de defensa en el establecimiento de un Cielo Único Europeo El establecimiento de un Cielo Único Europeo puede afectar a los intereses de la Defensa Nacional, a pesar de lo establecido en la normati-va^ relacionada con esta materia, actualmente en vigor. Así, el citado proyecto europeo debería: • Garantizar el mantenimiento del control del espacio aéreo de soberanía nacional, por Organismos de la Defensa. • Permitir el acceso de las aeronaves militares al espacio aéreo, sin restricciones. • Analizar objetivamente las repercusiones del uso del espacio aéreo por aeronaves militares. Respecto al primer apartado, la legislación vigente atribuye al Ejército del Aire la responsabilidad del control del espacio aéreo de soberanía nacionaP. Esta responsabilidad debe ser ejercida, tanto en tiempo de paz, como de crisis o guerra. En paz, se materializa con la vigilancia del espacio aéreo, el conocimiento de la situación aérea y la intervención de aeronaves. En situaciones de crisis, el control del espacio aéreo asegura la libertad de acción requerida para llevar a cabo las operaciones aéreas en defensa del territorio. La estructuración del espacio aéreo con independencia de las fronteras nacionales, tal y como contempla el informe sobre el cielo único europeo, incluye la posibilidad de prestación de servicios de tránsito aéreo sobre una nación por dependencias ATS situadas en otra. Esta delegación de servicios ATS en ese espacio aéreo puede afectar directamente al conocimiento de la situación aérea, a la coordinación entre la circulación aérea general y operativa y, en general, a la libertad de acción de las aeronaves militares; en definitiva, a la soberanía. Además, no hay que olvidar que la situación geoestratégica de España requiere un efectivo control del espacio aéreo. Respecto al segundo apartado, un espacio aéreo diseñado por un organismo supranational, sin un estudio profundo, podría condicionar la utilización de las áreas de entrenamiento a los horarios de menor afluencia de tráfico civil, establecer posibles restricciones a la segregación de espacio aéreo para ejercicios, limitar el acceso al espacio aéreo de las aeronaves militares no equipadas según los estándares civiles o determinar la reubicación de las actuales áreas de entrenamiento, en función de los flujos de tránsito civiles, lo cual podría incidir negativamente en el cumplimiento de la misión que las Unidades, terrestres, navales y aéreas tienen asignada. Respecto al tercer apartado, existe una equivocada percepción generalizada de que las actividades militares y las áreas reservadas para dichas actividades son, además de un grave inconveniente para un uso óptimo del espacio aéreo, una de las principales causas de las demoras en Europa. Esta visión necesita ser corregida si se desea obtener una mejora en la gestión del tránsito aéreo. Los datos proporcionados por la Unidad Central de Gestión de Afluencia (CFMU), a la hora de determinar las causas de las demoras, indican que sólo un 4% de ellas pudieran ser atribuidas, de una u otra manera, a actividades militares. Este mínimo porcentaje no significa, no El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 317 obstante, que la activación de ciertas áreas en determinados períodos de tiempo no pueda influir negativamente en la capacidad del sistenja ATM en algunas áreas conflictivas. Aunque diversos informes de la Comisión de Seguimiento (PRC) de EUROCONTROL especifican que durante los fines de semana, cuando las actividades militares son prácticamente inexistentes, la demora sufrida por el tráfico civil es, en la mayoría de los casos, superior al de los días laborables cuando hay actividades militares. No obstante, es justo reconocer que todavía existen áreas donde una mejor coordinación civil-militar podría tener un efecto positivo en la capacidad total del sistema, por lo que es preciso seguir investigando sobre nuevas formas de colaboración. Características de la aviación militar En general, las operaciones militares exigen un perfil de vuelo y un comportamiento sensiblemente diferente al de la aviación civil. Dichas operaciones, sólo posibles en áreas segregadas, pueden variar desde ejercicios de una o varias aeronaves que implican una gran maniobrabilidad, hasta escenarios complejos que incluyen grandes formaciones con un perfil de vuelo variable. No obstante, un número considerable de vuelos militares utilizan principalmente la estructura de rutas y procedimientos de la Aviación Greneral (CAG), de acuerdo con las reglas establecidas por la OACI. Se pretende, por ello, que las aeronaves militares se adapten, en la medida de lo posible, a los mismos requerimientos que la aviación civil y sean equipadas con los nuevos sistemas de navegación, comunicaciones y vigilancia, en la mayoría de los casos innecesarios para cumplir su misión militar. Sin embargo, las aeronaves militares no pueden adaptarse estrictamente a los requerimientos exigidos para la aviación civil. Ello es Enrique Pina Díaz debido a las limitaciones físicas que no permiten más aviónica o debido a que el espacio disponible, tal como ocurre en los aviones de combate, no permite acomodar los equipos necesarios para ejecutar la misión militar. Además, las limitaciones presupuestarias y la imposibilidad de recuperar unas inversiones hechas sin un propósito militar definido, tienen un efecto negativo a la hora de decidir el cumplimiento de todos los requisitos civiles. Ello hace necesario la aplicación de políticas de exención y el desarrollo de reglas y procedimientos especiales para asegurar el libre acceso al espacio aéreo de la aviación militar, equipada o no según los estándares civiles. Las Fuerzas Armadas se esñierzan, sin duda, en lograr un óptimo aprovechamiento de los escasos recursos disponibles, tanto financieros como de personal y material. Es necesario, en este sentido, extraer el máximo rendimiento de las cada vez más limitadas horas de vuelo asignadas para entrenamiento. Por ello, las fases menos aprovechables del vuelo, como son el tránsito hacia y desde zonas de entrenamiento intentan reducirse al mínimo. La situación ideal sería, no cabe duda, que las áreas de entrenamiento estuvieran situadas en las proximidades de las bases de despliegue de las Unidades. Como se ha mencionado, la gran mayoría de los desarrollos en materia de Comunicaciones, Navegación y Vigilancia, así como en el área de Gestión del Tránsito Aéreo (CNS/ATM), promovidos en el seno de EURO-CONTROL, no están basados en requerimientos militares. No obstante, y en la medida de lo posible, la aviación militar intentará cumplir con los mismos requisitos exigidos a la aviación civil en materia de equipamiento, colaborando de esta manera a un aumento de capacidad en beneficio del tráfico civil. Sin embargo, la citada imposibilidad de recuperar los costes asociados sugiere una nueva posibilidad que consiste en establecer algún mecanismo de compensación o incentivo que resuelva esta problemática. Necesidad de espacio aéreo por razones de defensa El espacio aéreo es utilizado por las fuerzas terrestres, navales y aéreas para cumplir las misiones asignadas por el gobierno de cada país, que incluyen no sólo la defensa militar del territorio y la protección de la soberanía, sino también las misiones en el marco de organizaciones internacionales en las que el Estado se encuentra comprometido, lo cual exige un entrenamiento adecuado. En la última década, Europa ha visto reducido significativamente el número global de aviones militares, sin que se prevean modificaciones importantes en el futuro. En la actualidad, la mayor actividad se produce en El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 319 operaciones llevadas a cabo en coalición en el marco de compromisos internacionales con la participación de diferentes tipos de aviones, equipos y tácticas. Los ejercicios conjuntos son, en consecuencia, esenciales para una ejecución segura y con éxito de operaciones de mantenimiento o, en su caso, imposición de la paz. Además de lo anterior, existen otras necesidades de acceso al espacio aéreo para diversos tipos de misiones relacionadas con la seguridad y defensa nacional que deben, asimismo, ser respetadas. La realidad indica, por lo tanto, que las Fuerzas Armadas tienen en la actualidad un abanico de misiones más amplio que antes, lo que, unido a la aparición de aviones de combate más sofisticados, nuevo armamento y la utilización creciente de Vehículos Aéreos no Tripulados (UAV,s) exigirá una mayor disponibilidad de espacio aéreo^^ para entrenamiento y operaciones, aunque se prevé, por el contrario, una reducción en el tiempo total de utilización. Para satisfacer estas necesidades de entrenamiento de las unidades de tierra, mar y aire, existe en todos los países un número de áreas reservadas a tal fin y preestablecidas en función de ciertos condicionantes, como son la seguridad y los flujos de tráfico civil. Es obvio que determinados vuelos de entrenamiento militares necesitan de un volumen de espacio aéreo segregado, sin embargo, estas áreas son activadas exclusivamente durante el tiempo necesario. Sin duda, una efectiva implementación del concepto FUÁ en toda Europa será la mejor contribución en aras de aliviar los actuales problemas de congestión del sistema ATM. Una vez analizadas las crecientes necesidades del transporte aéreo y de la Seguridad y Defensa desde el punto de vista de la utilización de un medio natural común, como es el espacio aéreo, una adecuada coordinación civil-militar constituye la clave para la consecución de los objetivos de todos los usuarios. El mencionado informe de la Comisión Europea contempla, como no podía ser de otra manera, la integración de las necesidades militares en el establecimiento de un cielo único europeo. Así, destaca que el éxito de esta iniciativa depende de una eficaz cooperación entre el sector civil y el militar, lo cual requiere la participación plena del estamento militar, en plano de igualdad, en el proceso regulador, en la gestión integrada del espacio aéreo. Todo ello debería respetar los requisitos nacionales de Seguridad y Defensa y el establecimiento de un uso flexible y racional del espacio aéreo, basado en procedimientos y reglamentos nacionales comunes y coherentes con la política comunitaria. Los diferentes Estados europeos asumen el compromiso de mantener una organización nacional civil-militar al más alto nivel, aunque no así en los niveles más bajos, lo cual se refleja en el resultado operativo ñnal. Independientemente de la Organización ATM establecida, cada Estado mantiene, por las necesidades de la Seguridad y Defensa nacionales, un Sistema de Vigilancia y Control independiente (puramente militar), siempre coordinado con las dependencias de control (ATC) civiles y/o militares. No obstante, las diferentes Organizaciones ATM europeas podrían encuadrarse en alguno de los siguientes modelos: • Una organización civil que gestiona y controla ambos tipos de tránsito, civil y militar. ® Una organización civil-militar, totalmente integrada, que gestiona y controla ambos tipos de tránsito, civil y militar. • Dos organizaciones, civil y militar, gestionadas de forma separada pero con una adecuada integración, a nivel de gestión y de control operacional, a menudo compartiendo las mismas instalaciones y operando equipos similares. ® Dos organizaciones, civil y militar, gestionadas de forma separada. El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 6.1. La gestión del transito aéreo en España En el modelo español participan, por parte del Ministerio de Fomento: Dirección General de Aviación Civil/AENA y por parte del Ministerio de Defensa, el Ejército del Aire/Estado Mayor. La Coordinación civil-militar se materializa en tres niveles de Gestión del Tránsito Aéreo (ATM): Nivel 1, Gestión Estratégica: Fijada desde un aspecto regulador, a través de un Organismo interministerial, Defensa-Fomento: CIDETRA y desde un aspecto operativo, Estado Mayor del Aire-Dirección General de Aviación Civil/Aena. Nivel 2, Gestión Pre-Táctica: Realiza la gestión diaria del espacio aéreo (ASM) y de la afluencia del tránsito aéreo (ATFM), a través la Célula Conjunta, civil-militar, de gestión del espacio aéreo (AMC). Nivel 3, Gestión Táctica: Consiste en la activación, desactivación o reasignación en tiempo real de espacio aéreo asignado a Nivel 2, así como la resolución de situaciones específicas o conflictos entre la circulación aérea general (CAG) y la operativa (CAO). Requiere de una coordinación directa y en tiempo real entre los controladores civiles y militares. Este modelo (ver figura 5) podría garantizar una adecuada coordinación civil-militar, desde el punto de vista conceptual; sin embargo, la realidad ha puesto de manifiesto una serie de carencias, a nivel estratégico y pretáctico, que es preciso analizar e intentar mitigar. Una posible alternativa sería el establecimiento de un modelo similar al contemplado en la figura 6 y en la implantación efectiva de los niveles dos y tres (pretáctico y táctico). Enrique Pina Díaz mente relegados a un segundo plano, tal y como aparece reflejado en la futura concepción de la gestión del tránsito aéreo europeo, a pesar de que en ella se contemplen las necesidades militares nacionales y no se cuestionen aspectos relacionados con la soberanía. En dicha orientación se intuye una propuesta de solución a la problemática del sector aeronáutico civil, en clara expansión, donde confluyen grandes intereses económicos y comerciales. En la mencionada propuesta, la Comisión Europea pretende asumir competencias en el área de Defensa, en base a una Política Exterior y de Seguridad Común, por el momento sin desarrollar. En este sentido, es necesario la creación de un foro civil-militar, a nivel europeo, donde se pudieran exponer las necesidades de la aviación militar y se garantizasen los intereses de Defensa y de Soberanía nacionales. Este foro sería, a nivel supranacional un reflejo del foro nacional existente. La problemática del transporte aéreo europeo podría minimizarse, mediante el establecimiento de una eficiente coordinación civil-militar europea. Así, en el contexto español, sería preciso revisar la actual organización del tránsito aéreo, de tal manera que los Organismos implicados: Dirección General de Aviación Civil, Aena y el Ejército del Aire, desarrollaran sus cometidos de una manera más integrada y coordina-El cielo único europeo, implicaciones para la defensa 323 da para afrontar sus necesidades aeronáuticas nacionales e internacionales. ^ «El resultado liberalizador ha consistido en un aumento espectacular del 25% en el tráfico aéreo en los últimos tres años. La economía también se ha beneficiado y los consumidores y las empresas se ahorraron ese año 1000 millones de dólares gracias a las tarifas más baratas. Pero todo tiene un límite. Hace ya un par de años comenzaron a quebrar líneas aéreas». ^ En el caso español, por parte del Ministerio de Fomento participaron representantes de la Dirección General de Aviación Civil y de la Dirección de Navegación Aérea de Aena y por el Ministerio de Defensa, representantes del Estado Mayor del Aire y del Mando Aéreo de Combate (MACOM). ^ Una respuesta semejante, integrada y coordinada en sus aspectos políticos, económicos, tecnológicos, culturales y militares ha sido puesta en acción por el gobierno de EE.UU., ante el lamentable atentado terrorista ocurrido el pasado 11 de septiembre en ese país.' ^ España ha contribuido activamente a que se tomaran las decisiones pertinentes en los Consejos Europeos de Colonia, Helsinki, Lisboa, Feira y Niza de dotar de unas capacidades militares comunes específicamente europeas y establecer instituciones en el marco de la Unión Europea dedicadas a gestionar esta nueva dimensión de nuestra política común, tal como el nombramiento de «mister PESC», la creación de un Comité Político y de Seguridad y un Comité Militar. ^ El pasado 12 de septiembre de 2001, la Comisión Europea ha presentado un libro blanco sobre «la política de transporte europeo para el 2010: tiempo para decidir». ^ Lamentablemente, acontecimientos como los ocurridos el pasado 11 de septiembre en EE.UU., quizás sirvan como catalizador para impulsar importantes iniciativas comunitarias, de tal manera que se orienten las sinergias económicas, de Seguridad y Defensa y jurídico-policiales previstas en el Tratado de la Unión. ^ Se considera que la credibilidad y el éxito de la reforma del sistema ATM en Europa dependerá dB la participación de la parte militar en la definición y en la implementación del marco regulador. En este sentido, el establecimiento de una Política Europea de Seguridad Común que defina y coordine las necesidades europeas de Defensa, en las que se incluirían las correspondientes al uso del espacio aéreo, permitiría la consecución del objetivo propuesto, lo que hasta la fecha no se ha conseguido en la mayoría de los países. ^ Ley Orgánica 6/80, modificada por la Ley Orgánica 1/84, de Criterios Básicos de la Defensa Nacional y la Organización Militar. Real Decreto Ley 12/78, sobre delimitación de competencias en materia de aviación entre los Ministerios de Defensa y Fomento. Real Decreto 2161/93, por el que se establecen las condiciones para la asunción, por el Ejército del Aire del control de la circulación aérea general en situaciones de emergencia o crisis. Real Decreto 1489/94, por el que se aprueba el Reglamento de la Circulación Aérea Operativa. ^ Espacio aéreo situado sobre el territorio nacional y sus aguas jurisdiccionales (hasta las 12 millas de la costa). ^° Se prevé, en definitiva, la creación de áreas de entrenamiento más grandes pero en un número que se pretende que sea más reducido, y cuya ubicación no coincida con los principales flujos de tráfico civil.
El autor en este artículo expone de forma amena, libre de tecnicismos, las misiones de apoyo del Ejército del Aire a la sociedad a la que sirve. En él se nos habla de temas tan sugerentes como: ® El apoyo a los Cuerpos y Fuerzas de Seguridad del Estado en su lucha contra la inmigración ilegal, el narcotráfico, la seguridad ciudadana... ® El apoyo al desarrollo científico y tecnológico, en gislativo y se realizan en beneficio de la sociedad y en fimción de lo que ésta demanda. Como consecuencia las Fuerzas Armadas vienen desarrollando, desde hace mucho tiempo una serie de misiones en apoyo directo de la sociedad basadas en sus capacidades tecnológicas, operativas y logísticas, que se han puesto de manifiesto en diversas ocasiones tales como accidentes, catástrofes, etc, ocurridas, tanto en territorio nacional como en el exterior, en las que, bien por verse desbordados los medios disponibles de las Autoridades civiles responsables, o bien por ser las Fuerzas Armadas las únicas que disponían de las capacidades apropiadas, se hizo preciso recurrir a la colaboración de Fuerzas Armadas. Por otra parte, en épocas recientes, la pertenencia a la Organización de Naciones Unidas, a la Alianza Atlántica y otras organizaciones internacionales, ha traído con ello una amplia participación en misiones internacionales de Apoyo a la Paz y de Ayuda Humanitaria, participación que ha sido muy bien acogida y valorada por la sociedad española. A su vez, la nueva estrategia de la OTAN para el siglo XXI, aprobada en la primavera de 1999, plantea una revisión de los conceptos tradicionales, que aconseja abordar en profimdidad cuales son las misiones que la sociedad demanda a sus Fuerzas Armadas. En el nuevo marco estratégico, con la globalización, cambio de valores, modernidad, etc, el ñituro de nuestras Fuerzas Armadas se encuentra sometido a un debate abierto por el propio Ministro de Defensa, que ha llevado a acometer una Revisión Estratégica, actualmente en curso. Esta Revisión Estratégica contemplará las nuevas misiones de las Fuerzas Armadas, no solamente en el nuevo contexto internacional sino en el futuro próximo, con una visión a medio plazo estimada de 15 años. Por último, a la vista de lo sucedido el 11 de septiembre en Estados Unidos, será necesario analizar el nuevo papel de las Fuerzas Armadas, en misiones en el interior. La intervención, aunque fuese tardía, del sistema de Defensa Aérea de los EE.UU. ante un atentado criminal como el sucedido obligará a nuevos planteamientos de seguridad interior, en el que se resaltará sin duda la misión de Policía Aérea. Por lo tanto, el Ejército del Aire como componente de las Fuerzas Armadas no permanecerá ajeno a esa nueva concepción estratégica que se derive de los trabajos en curso. En ella, quizás, como un subgrupo de misiones derivadas de la misión genérica de las Fuerzas Armadas que señala el Art. 8 de la Constitución, se contemplarán las misiones que las Fuerzas Armadas vienen ya realizando en beneficio de la sociedad y aquellas otras de nuevo cuño que resulten de la Revisión. Las misiones en apoyo de la sociedad, se incardinan, principalmente, en la colaboración entre Autoridades Militares y Autoridades Civiles. Para el Ejército del Aire, como hemos citado, ello no supone ninguna novedad. La aviación de transporte ha estado presente en prácticamente todo el mundo, los aviones apagafuegos, el transporte de órganos, etc, son claros ejemplos de lo que el Ejército del Aire puede hacer, en beneficio directo de la sociedad a la que pertenece, y en lo que se proñmdizará a lo largo de este artículo. Se pueden considerar tres etapas dentro de lo que la legislación española entiende como legislación de emergencia: la preconstitucional, la promulgación de la Constitución Española de 1978 y posteriormente la etapa postconstitucional. Sin ser exhaustivos en detallar toda la legislación de emergencia de la que se dispone en el ámbito nacional, parece oportuno citar aquella que tiene una implicación más directa con las Fuerzas Armadas en el ámbito que tratamos. Esta normativa, en general, trata distintos aspectos conceptuales que podríamos sintetizar en: * El entorno de colaboración de las FAS con las autoridades civiles * El ámbito de la protección a la población civil y * El campo de la defensa propiamente dicho Conviene distinguir perfectamente lo que supone la aportación de recursos militares a los planes especiales para la protección de la población, cuya responsabilidad y elaboración recae en el Ministro del Interior (Dirección General de Protección Civil), de la posible aportación de recursos militares y civiles a una emergencia de carácter bélico. Esta diferenciación se representa, a continuación, en un gráfico donde quedan plasmados estos aspectos. Dicho ésto nos centraremos en la colaboración Fuerzas Armadas -Sociedad, en una emergencia de carácter NO BÉLICO. El Ejército del Aire en la sociedad Dentro de los estudios que se están llevando a cabo con motivo de la Revisión Estratégica de la Defensa, en el apartado misiones se contemplará como pueden contribuir las Fuerzas Armadas con otras instituciones del Estado para preservar la seguridad y el bienestar de los ciudadanos. Sin entrar en detalles sobre los medios tecnológicos sí citaremos algunas de estas colaboraciones que, de hecho y de acuerdo con las capacidades actuales, se vienen prestando. Los radares pueden tener cierta capacidad de detección a gran distancia y permiten, en algunos casos y si así se programa, el poder hacer seguimientos de buques, y otros tipos de embarcaciones que se puedan dedicar al tráfico ilícito, además de la seguridad que suponen para el tráfico aéreo civil. Quizás, éste es un aspecto poco conocido por la opinión pública: la señal que los radares militares captan es transferida a la aviación civil para el control de la circulación aérea general. Extractores de datos establecidos en determinados radares facilitan esta labor que llevan a cabo las agencias de control de tráfico aéreo, en tiempo de paz. Por otra parte, las necesidades urgentes de despliegue de las Fuerzas de Seguridad del Estado son atendidas, en ocasiones, por los aviones de transporte. Su disponibilidad, con aviones en alerta en todas las unidades de transporte, Zaragoza, Getafe y Valladolid los hace sumamente útiles ante circunstancias sobrevenidas. Contingentes policiales han sido trasladados a distintos puntos de la geografía nacional por aviones del Ejército del Aire. Traslado de presos, de funcionarios del Estado que por necesidad urgente han tenido que asistir a reuniones y conferencias, etc, son misiones habituales. Los aviones de Patrulla Marítima, en sus misiones de vigilancia de los espacios marítimos de interés y responsabilidad española han contribuido a la detección y seguimiento de embarcaciones dedicadas al narcotráfico. La colaboración con las autoridades civiles responsables ha permitido en muchas ocasiones la detención de embarcaciones que transportaban importantes alijos. En el mes de diciembre de 2001, se firmó un convenio de colaboración entre los Ministerios de Interior y de Defensa, que permite regular la colaboración y cooperación entre ambos, estableciendo puntos de enlace, procedimientos de petición de medios, etc.. Apoyo al desarrollo científico y tecnológico Muchos son los campos en los que el Ejército del Aire colabora en este ámbito tan importante para el desarrollo nacional. Por citar algunos tenemos la producción de fotografía y de cartografía aeronáutica, estudios en el ámbito de la medicina aerospacial y el apoyo a la exportación de la industria española de defensa. El Centro Cartográfico y Fotográfico del Ejército del Aire, de Cuatro Vientos, además de los trabajos propios que realiza en beneficio del Ejército del Aire como son la confección de la cartografía aeronáutica militar de España, fichas de penetración en bases y aeródromos militares, así como de las instalaciones abiertas al tráfico civil, para lo que dispone de los medios más avanzados existentes hoy en el mercado, presta apoyo a vuelos científicos de control de polución, de plagas, etc.; realiza levantamientos cartográficos para resolución de conflictos en beneficio del Ministerio de Justicia. Es, además, el responsable de la censura de los vuelos fotográficos sobre áreas prohibidas o restringidas; correspondiéndole en estas áreas la elaboración de los elementos fotográficos necesarios para la ejecución de los planes de urbanismo. En el área de la enseñanza y la investigación tiene convenios de colaboración con distintas Universidades entre otras, con la Complutense (Geografía e Historia e Ingenieros Topógrafos), con la de Oviedo, etc. Dispone de un archivo fotográfico de toda la geografía nacional abierto a todos los ciudadanos españoles. No son éstos todos los cometidos que el Centro Fotográfico y Cartográfico del Ejército del Aire desarrolla en beneficio del resto de la sociedad española, pero sí un resumen de los más importantes. En el campo de la medicina es de reseñar la importantísima labor que desarrolla el Centro de Instrucción de Medicina Aerospacial (CIMA). El Centro de Instrucción de Medicina Aerospacial, CIMA, siglas reconocidas y prestigiadas en todo el ámbito aeronáutico nacional e internacional, lleva años dedicado al campo de la medicina aerospacial. Sería muy prolijo detallar todas las tareas que realiza, por lo que únicamente se hará un breve resumen de ellas. Su actividad la podemos considerar dividida en tres grandes sectores: reconocimientos médicos y entrenamiento fisiológico, la enseñanza, la formación y la investigación y sus colaboraciones científicas. En el apartado de reconocimientos médicos es, junto con la Clínica Quirón de Barcelona, el único centro autorizado por la Dirección General de Aviación Civil para todos los reconocimientos iniciales para la Aviación General, pilotos, pilotos privados, ingenieros de pruebas, controladores, etc. En cuanto al entrenamiento fisiológico, ha apoyado y realizado estudios sobre problemas fisiológicos relacionados con el medio hipobárico en expediciones de alta montaña. En concreto colaboró con el equipo de TVE «Al filo de lo imposible», con un equipo de alta montaña de la ONCE, con el departamento de Medicina del Deporte de la Complutense y con la expedición al Himalaya de Castilla y León. En el ámbito de la enseñanza, la formación y la instrucción, su personal médico especialista, altamente cualificado, figura como miembro de la Comisión Nacional de la Especialidad (Presidente, secretario y vocal), ocupan cargos representativos en la Sociedad Española de Medicina Aerospacial. Academia Internacional de Medicina de Aviación y del Espacio, Sociedad Americana de Medicina Aerospacial y Asociación Iberoamericana de Medicina de la Aviación y del Espacio. En el campo del apoyo al tráfico aéreo civil, destaca la Calibración de ayudas. La Calibración de Ayudas. Se ha comentado en un párrafo anterior, la aportación de la señal de los radares militares para la seguridad de la navegación aérea general. Esta Seguridad en Vuelo, se completa en tierra con la comprobación y certificación del funcionamiento correcto de las ayudas a la navegación, más conocido como calibración, nombre que recibió en sus inicios el 45 Grupo de Fuerzas Aéreas. Aviones del Ejército del Aire de esta Unidad verifican, desde el año 1956, que determinadas ayudas a la navegación en tierra, las cuales permiten a los aviones realizar sus vuelos con seguridad, funcionan dentro de los parámetros establecidos. Para ello la unidad dispone de aviones especialmente preparados con equipos de altísima fiabilidad que permiten comprobar un número muy elevado de ayudas. Apoyo por el transporte ¡Cuántas veces se ha visto un avión del Ejército del Aire en misiones de Ayuda humanitaria despegando a cualquier hora del día o de la noche con destinos tan lejanos como Perú, Mozambique, etc.! Hemos citado anteriormente la alta disponibilidad de las tripulaciones y los medios del Ejército del Aire y vuelve a ser, en función de ella, la causa principal que motiva su participación en misiones como las citadas. Esta disponibilidad llega a tal punto que, en algunos casos, ante una solicitud de las organizaciones de ayuda humanitaria para transportar una carga al lugar más alejado del mundo ha estado el avión situado y preparado en la correspondiente base, antes de que lo estuviese la propia carga a transportar. Vuelos de una duración superior a 16 horas, han sido ejecutados con magnífica puntualidad y perfección acudiendo con la ayuda en socorro de países amigos, incluso con riesgo para la propia aeronave y su tripulación por tratarse de países en, conflicto. Evacuaciones de ciudadanos en situaciones casi extremas, sobrevuelo de países y territorios en conflicto, escalas técnicas necesarias en aeropuertos de países con escasa infi:*aestructura, son condiciones normales de operación. Pero ahí han estado las unidades de transporte cumpliendo y ejecutando, como es su obligación, las misiones que les ha asignado el Gobierno. El ya citado 45 Grupo de Fuerzas Aéreas, cuando hablábamos de calibración, compagina estos cometidos con los del traslado de autoridades. Sus aviones y tripulaciones han viajado por los cinco continentes y han transportado a numerosos dirigentes nacionales y de otros estados. No son éstas las únicas misiones que realiza esta pequeña, pero importantísima unidad. Además de las específicamente militares como las de reabastecimiento en vuelo, hay que contabilizar las de transporte de personal, la repatriación de españoles y otras nacionalidades donde zonas de conflicto y la ayuda humanitaria que son otras de las tareas a las que se dedica y ha dedicado un importante esñierzo. Argelia, Angola, Abudhabi son algunos de los lugares desde los que se han repatriado españoles. En cuanto a la ayuda humanitaria, normalmente en estrecha relación con la Agencia Española de Cooperación Internacional, se ha transportado ayuda, con ocasión de catástrofes: terremotos, inundaciones, hambrunas. El Salvador, Perú, Mozambique, etc, y en especial toda Centroamérica, son lugares en los que, desde los primeros instantes de la tragedia ha estado presente la Fuerza Aérea Española. La bases aéreas de Zaragoza, donde están estacionados los aviones C-130 Hércules, los «Dumbo» y la de Torrejón colaboran con sus instalaciones y apoyan la mayor parte de las operaciones de ayuda humanitaria que se realizan. En la citada base de Torrejón se dispone de hangares para guardar la ayuda que aportan las organizaciones gubernamentales y no gubernamentales hasta su carga en los aviones. Los profesionales de la unidad trabajan horas y horas para disponerla en las plataformas adecuadas para su carga, estiba y posterior descarga con las condiciones de seguridad necesarias para el vuelo. La carga se produce a veces a altas horas de la noche, durante horas, pero finalmente con puntualidad estricta el avión despega hacia su destino. Para ello, supervisores de carga, soldados de las unidades de apoyo y los servicios de nuestras bases aéreas han estado trabajando duramente, sin descanso, durante muchas horas para que se cumpliera con éxito la misión, en ese momento, encomendada. El Ministerio de Defensa y el Ministerio de Medio Ambiente han regulado su cooperación en el ámbito de la extinción de incendios forestales mediante la firma de un convenio por el cual el Ejército del Aire ha estado operando durante muchos años los aviones CL-215 T, Canadair, más conocidos como «apagafuegos». El 43 Grupo de Fuerzas Aéreas, ubicado en la Base Aérea de Torrejón es el responsable de la operación de los medios aéreos de ICONA. Durante años sus aviones con los colores rojo y amarillo se han dejado ver en prácticamente todos los incendios que han asolado durante los veranos nuestra geografía. Un invierno trabajando y progresando para durante el verano rendir con la máxima disponibilidad y eficacia en la lucha contra incendios. Con tomas de agua en lugares difíciles, pantanos, desembocaduras de ríos, bahías, etc. distribuidos por toda la geografía, Mallorca, Málaga, etc, se ha visto operar estos aviones. Tripulaciones que han arriesgado sus vidas, hasta en algunos casos perderlas por salvar las de los demás, jalonan la vida de esta unidad. Cuando llega el verano despliegan por todo el territorio y establecen un servicio de máxima disponibilidad desde que sale el sol hasta que se pone. Volar entre el humo, con altas temperaturas, turbulencias, visibilidad reducida, rodeados de montañas agrestes y con difícil acceso son los servicios habituales de estas tripulaciones. Con anterioridad al año 1996 la labor correspondiente a la operación de los medios aéreos de Vigilancia Aduanera (VA), estaba encomendada a una empresa civil. Durante el primer semestre del año 1996 entre el Ministerio de Economía y Hacienda (Agencia Estatal de Administración Tributaría, A.E.A.T.) y el Ejército del Aire (E.A.), se establecieron contactos que condujeron a la elaboración de un Convenio de Cooperación entre las citadas partes, que aseguraba las prestaciones necesarias por parte del E.A. en lo concerniente a la operación técnica de vuelo de los aviones y al mantenimiento de los mismos hasta el segundo escalón. La misión fue asumida por el Ala 3 7, Villanuhla, Valladolid. José Antonio Beltrán Doña Para el Ejército del Aire suponía un nuevo reto la realización de las misiones de V.A., aunque el hecho de contar con la experiencia adquirida anteriormente, al haber organizado destacamentos como el que prestaba apoyo a la Misión Militar Española de Cooperación, con el Gobierno de la República de Guinea Ecuatorial, y como el que se realiza en Vicenza (Italia), fue de gran ayuda para la preparación de los destacamentos, tanto en el aspecto de personal como del material que sería preciso desplazar a los puntos de despliegue. El año 1996 se produjo la activación inmediata de los Destacamentos, dándose un plazo de 24 horas para que los aviones desplegados pudieran ser operados en misiones de Vigilancia Aduanera (V.A). Ese mismo día se iniciaba el despliegue de los destacamentos. Los medios personales y materiales ya estaban preparados y se estaba a la espera de la orden por lo que de inmediato se desplazaron a los puntos previamente designados, las tripulaciones y aviones operativos para comenzar las misiones. El fin principal de las misiones aéreas de V.A., es efectuar la vigilancia y reconocimiento marítimo para buscar, localizar, identificar, seguir a embarcaciones y conducir hacia ellas a otros medios, al objeto de investigación, represión y persecución de delitos de contrabando. De todas las funciones asignadas a V.A. cabe destacar las siguientes: * Dirección y coordinación de la lucha contra el fraude aduanero en general. * Persecución, descubrimiento y represión en todo el Territorio Nacional, aguas jurisdiccionales y espacio aéreo español de los actos de contrabando de especies amenazadas o en peligro de extinción, mercancías prohibidas (marcas falsas, por ejemplo), etc., y en especial de los delitos de tráfico de drogas. Hasta el año 1997 las horas eran realizadas exclusivamente con los aviones de la flota del Ala 37. A partir de 1998 en que empezaron a operar los aviones de la serie 200 procedentes de V.A., la carga de trabajo fue repartiéndose, aunque en la actualidad la operatividad requerida de los destacamentos no se podría mantener sin la concurrencia de los T-12B del Ala 37. Como resumen final se puede decir que las misiones pueden variar desde el tedio producido por cuatro a cinco horas en línea de vuelo sin observar nada significativo y volver a casa, a estar continuamente bajando a dar pasadas de reconocimiento y observar como se arrojan bultos al mar precipitadamente, o como llega un barco de V.A. o Guardia Civil a interceptar a aquél que hemos estado siguiendo durante largas horas, incluso en distintos vuelos a lo largo de días. La Búsqueda y el Salvamento El SAR, Servicio Aéreo de Rescate, traducción muy libre y poco exacta del término inglés SEARCH AND RESCUE (SAR), Búsqueda y Salvamento, es un conjunto de centros y unidades que tienen asignada internacionalmente un área de responsabilidad para la búsqueda y el rescate en caso de accidente aéreo. Su despliegue cubre todo el territorio nacional. La perfecta conjunción de medios, Centros de Control de Salvamento, aviones y helicópteros facilita la compleja operación de la alerta, la búsqueda y posteriormente el rescate y salvamento. Sin embargo, en multitud de ocasiones, estos medios, especialmente los helicópteros, han participado en el salvamento de vidas humanas originados por motivos distintos a los de su verdadera atención, el derivado de accidentes aéreos. El salvamento de vidas en la mar, ha sido una constante en la larga historia del SAR. El caso del CASON, aquel buque que encalló, y se partió en dos, frente a las costas gallegas, donde un helicóptero y sus rescatadores salvaron un gran número de tripulantes en condiciones meteorológicas adversas. Pescadores afectados de enfermedades que requerían evacuación inmediata, náufragos, etc, pueden testimoniar la labor del SAR. Su actividad es constante y su nivel de entrenamiento muy alto. Cuantas veces en la bahía de PoUensa se ha visto a sus helicópteros realizar ejercicios de adiestramiento, recoger náufragos simulados, localizar un pequeño flotador en la inmensidad del mar. Especialmente resulta muy espectacular la transferencia de un rescatador, desde un helicóptero a una lancha en navegación y su posterior recuperación con una persona colgada de un atalaje especial o perfectamente izado con una camilla, etc. Para todos ellos el salvamento de una sola vida es suficiente compensación a sus esfuerzos, a sus horas de alerta, a sus duras y largas horas de vuelos de búsqueda, etc. Apoyo a la exportación El Ejército del Aire está presente en prácticamente todas las demostraciones aeronáuticas que se realizan en el mundo, como mínimo en las más importantes, donde muestra y demuestra la calidad de los productos aeronáuticas nacionales. En muchos casos coincide con CASA, actual EADS, y en otros apoya con aviones o tripulaciones. Además, basándose en convenios bilaterales, ha prestado asistencia e incluso medios, en beneficio de la industria nacional para operar en otros países. En Suiza, por ejemplo, estuvo operando durante varios meses un avión CN-235, como apoyo subsidiario a un acuerdo de CASA. Estas y otras aportaciones han supuesto, en cualquier caso, que determinados países se inclinaran por la adquisición de medios de transporte aéreo de producción nacional. Esto supone para el Ejército del Aire un notable esñierzo, pero lo ve magníficamente recompensado, si de él se deriva un beneficio para nuestras empresas y por consiguiente para una buena parte del conjunto de la sociedad, a la que pertenece. Hace tiempo leía un artículo que se iniciaba de la siguiente forma: A los que han hecho la historia A los que la investigan A los que la reconstituyen A los que la custodian A los que la muestran A los que la hacen y la harán El citado artículo estaba dedicado a exponer que es, que hace, donde está, etc, el Servicio Histórico y Cultural del Ejército del Aire, Tiene como finalidad la investigación histórica, aeronáutica y espacial, la divulgación y difiasión de los conocimientos aeronáuticos y astronáuticos y de la historia de la Aviación Española, destacando sus principales gestas. Este Servicio, en su conjunto, es un esfijerzo más del Ejército del Aire en trasmitir a la sociedad su historia. El Instituto de Historia y Cultura Aeronáutica es el órgano ñmdamental del Servicio en lo relativo a la investigación histórica, aeronáutica y espacial; la divulgación y difiasión de los conocimientos aeronáuticas y de la historia de la Aviación Española. A él están adscritas la Revista de Aeronáutica y Astronáutica y la Revista Aeroplano. Estas revistas, de divulgación aeronáutica, constituyen ese complemento esencial que permite al Ejército del Aire hacer llegar a todos los españoles, noticias históricas y otras de máxima actualidad. La primera de ellas, la de Aeronáutica y Astronáutica, data de 1932, está dedicada a la actualidad y deja constancia en el fiíturo.' La segunda, la Revista Aeroplano, está más dedicada a difiandir trabajos de investigación histórica. El Archivo Histórico del Ejército del Aire es el órgano encargado de reunir, conservar, ordenar y proporcionar documentos producidos por el Ejército del Aire en el ejercicio de sus actividades, al servicio de la investigación, la cultura, la información y la gestión administrativa. No se puede dejar de recomendar un paseo, que puede ser familiar, con niños incluidos en una mañana madrileña, de esas que hay que consumir, visitando el Museo del Aire. A través de su recorrido podemos conocer la historia de la aviación, especialmente de la aviación española. El Museo de Aeronáutica y Astronáutica es el órgano del Servicio Histórico y Cultural que, con carácter permanente, adquiere, conserva, investiga, comunica y exhibe, para fines de estudio, educación y contemplación, los fondos históricos, artísticos, científicos y técnicos, relacionados con la actividad aeronáutica para general conocimiento e ilustración de la Aeronáutica española y su desarrollo técnico, así como contribuye a la salvaguarda de sus tradiciones y difunde las glorias aeronáuticas españolas. El Museo se instaló en Cuatro Vientos, cuna de la Aviación Militar española en el año 1975, en él se pueden contemplar, objetos, personajes, aviones, etc, que no son más que un pequeño recuerdo de la Historia de España, desde el punto de vista de la historia aeronáutica. Las Fuerzas Armadas están al servicio de la Nación y, en consecuencia de la sociedad, y deben ser los ciudadanos los principales receptores de los beneficios de sus actuaciones. Es comprensible que, normalmente, el hombre de la calle, el ciudadano de a pie en términos coloquiales, no perciba directamente los resultados. En primer lugar porque los beneficios normalmente recaen en el conjunto de la sociedad y en segundo lugar porque, desgraciadamente, en muchos casos el cumplimiento de estas misiones se hacen con el silencio callado del servicio cumplido, sin airear y publicar a los cuatro vientos HEMOS SIDO NOSOTROS. A lo largo de este artículo, en el que estoy seguro se han quedado cosas en el tintero, donde las unidades que se citan no verán bien reflejada su dedicación y esfuerzo, se ha recorrido, prácticamente, toda la geografía nacional. Con él, simplemente, se ha querido trasmitir lo que el Ejército del Aire viene realizando, año tras año y día tras día en apoyo directo de la sociedad.
Este artículo hará las delicias del lector interesado en conocer a fondo cómo se han desarrollado las operaciones de paz y humanitarias en las que ha intervenido el Ejército del Aire. Podrá informarse de cómo se gestaron, quiénes las realizaron, qué dificultades encontraron, qué esfuerzos tuvieron que realizar, etc. El objetivo de este artículo, una vez establecido que el panorama estratégico actual ha cambiado y que, salvo cambios inesperados, Los grandes cambios acaecidos en la sociedad internacional durante los últimos años han conllevado un aumento de las operaciones de paz y humanitarias por parte de Naciones Unidas y organizaciones como la OTAN, la UEO o la OSCE. España ha intensificado su participación en estas misiones y su acción exterior se ha reforzado con los éxitos obtenidos por nuestras Fuerzas Armadas, operando en condiciones distintas a las habituales. Esas actuaciones tienen sus antecedentes en las misiones realizadas por el Ejército del Aire mediante vuelos de ajoida humanitaria, destacamento permanente en Guinea Ecuatorial o despliegue de una unidad en Namibia. 1» España y el espíritu solidario y de cooperación internacional La voluntad de asumir la responsabilidad que corresponde a España, como país de creciente importancia en la comunidad de naciones, en el mantenimiento de la paz y seguridad internacionales, en el apoyo humanitario y, en general, en la cooperación internacional en apoyo de la paz y estabilidad, viene expresada en el Preámbulo de la Constitución de 1978 «colaborar en el fortalecimiento de unas relaciones pacíficas y de eficaz cooperación entre todos los pueblos de la tierra» y es tenida en cuenta en el planeamiento de la Defensa Nacional. A lo largo de la década de los ochenta la política de seguridad española fue definiendo con pasos concretos su participación en organizaciones internacionales^ y, en particular, en las estructuras de paz y seguridad. La vocación de contribuir activamente a la paz mundial con recursos propios fue expresada por el Rey Don Juan Carlos ante la Asamblea General de la ONU en 1986 como también lo había hecho el presidente González en 1985. Más recientemente, la Directiva de Defensa Nacional 1/96 afirma en su Preámbulo que España se encuentra hoy plenamente comprometida en la consecución de un orden internacional más estable y seguro, basado en la convivencia pacífica, en la defensa de los derechos humanos^ y en el respeto a las normas del derecho internacional, y que este compromiso es evidente con nuestra presencia y decidida participación en operaciones de paz. Por último, la Directiva de Defensa Nacional 1/00^, en su Preámbulo, reconoce el valor de las Fuerzas Armadas como «instrumento de la acción El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz... exterior del Estado» y que «actúan, cada vez con mayor frecuencia, en tareas de ayuda humanitaria o en operaciones de gestión de crisis o de prevención de conflictos, supuestos de actuación radicalmente distintos, aunque no excluyentes, de los (ya citados) de disuasión o defensa territorial contra un ataque generalizado, únicos ejes de la estrategia occidental durante la Guerra Fría». Como uno de los tres objetivos prioritarios subraya: «contribuir a las misiones de ayuda humanitaria y operaciones de gestión de crisis que realicen las organizaciones internacionales y europeas a las que España pertenece». En la segunda de las ocho líneas básicas en que se concretará el desarrollo de la política de defensa establece: «complementar la acción exterior del Estado en los ámbitos de seguridad y defensa, contribuir al mantenimiento de la paz, la seguridad y estabilidad internacionales y hacer valer nuestra presencia en las organizaciones de seguridad y defensa colectivas, especialmente en la Alianza Atlántica y en la Unión Europea. España apoyará los procesos de implantación de las estructuras políticas y militares europeas y participará activamente en las iniciativas de control y desarme». Es interesante resaltar que las misiones de ayuda humanitaria y las de gestión de crisis a que se alude en la Directiva no se limitan a las misiones u operaciones realizadas bajos los auspicios de ONU o de una organización determinada, sino que tienen un significado mucho más amplio. Participación en operaciones de paz y humanitarias Naciones Unidas es la organización internacional con mayor experiencia en el planeamiento y desarrollo de operaciones de mantenimiento de la paz. Su preeminencia en el campo de la prevención y gestión de conflictos ha sido reconocida por otras organizaciones de carácter regional que, en ocasiones, actúan asumiendo funciones delegadas de la ONU o incluso aportan capacidades de mando y control y de medios para el empleo de la fuerza. En la Carta Fundacional de la ONU no se recoge de forma explícita la definición de las Operaciones para el Mantenimiento de la Paz (OMP), para las que no existe tampoco una doctrina ni una estructura fija, sin embargo, la necesidad de desarrollar un instrumento para poner en práctica las medidas que establece el artículo 40 de la Carta Fundacional ha Pedro Bernai Gutiérrez 344 dado lugar a llenar de forma pragmática un vacío no previsto en el momento de crear la institución. La propia evolución de la situación internacional ha condicionado el tipo de misiones y los cometidos a desarrollar, abriendo un amplio abanico de posibilidades que van desde la aplicación de medidas preventivas a las de verificación de acuerdos, desde la presencia de observadores al empleo de la fuerza o desde la resolución de conñictos a la reconstrucción de la sociedad y el apoyo en situaciones de catástrofes. Igualmente se ha producido un proceso de cambio en cuanto a organizaciones implicadas, ya que si inicialmente solamente participaba la ONU, en las últimas operaciones se han incorporado otras organizaciones de seguridad regionales. Durante los años de la Guerra Fría Cabría distinguir una primera etapa que va desde la creación de la ONU en 1945 hasta la caída del muro de Berlín, en 1989, de poca intensidad y con misiones de paz condicionadas por la existencia de la guerra fría y la influencia de los dos grandes bloques^. Con esos obstáculos, el papel de la ONU fue limitado y su capacidad, a veces, puesta en tela de juicio, sin embargo, hay que destacar la ajruda a refugiados, su presencia en zonas de emergencia y su valor como foro internacional de discusión para evitar la escalada de los numerosos conflictos de la época. Ese papel tuvo su reconocimiento con la concesión del Premio Nobel de la Paz en 1988. Durante ese tiempo España, que se hizo miembro de la ONU en 1955, no participó en ninguna de las trece misiones de paz de esta Organiza-ción^, sin embargo, sí llevó a cabo de forma prácticamente aislada misiones humanitarias y de cooperación internacional, mediante vuelos de ayuda para transporte de personas, alimentos, medicamentos o material de diversos tipos, con ocasión de catástrofes naturales o de situaciones de crisis. También mantuvo un destacamento permanente de dos aviones en Guinea Ecuatorial, durante quince años, como parte del programa de cooperación de España con ese país. Para el Ejército del Aire, esa actividad pionera comenzó a adquirir un carácter de naturaleza a partir de 1960 y con sus unidades de transporte desarrolló una experiencia de colaboración con el Ministerio de Asuntos Exteriores, de disponibilidad, de rapidez de reacción y de operación continuada en toda clase de condiciones, lejos de nuestro país, consolidada ya mucho antes de que España participara de lleno en las misiones de la ONU. Como consecuencia de esa capacidad, el Estado Mayor del Aire El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz. fue consultado en la primera ocasión en que España fue invitada a participar en una misión de paz, en este caso en Namibia, en virtud de la Resolución 435/78. Cambios ante la nueva situación En una segunda etapa, a partir de 1989, y coincidiendo con el final de la guerra fría y la aparición de un nuevo escenario estratégico, se replanteó la concepción de las misiones de paz y se pasó de la ayuda para solucionar conñictos entre Estados a hacer frente con frecuencia a crisis locales, guerras civiles y desastres humanitarios. La creciente demanda de intervenciones de la ONU^ obligó incluso a crear en 1994 un Sistema de Fuerzas de Beserva. En este periodo, España, además de continuar con las misiones humanitarias mediante vuelos de ajmda y destacamentos del Ejército del Aire, como el de un avión T-19 «CN-235» en Ruanda, comenzó una participación intensa en numerosas misiones, empleando fuerzas de los tres Ejércitos y de la Guardia Civil, de forma prolongada y en diversos escenarios, donde se han desarrollado prácticamente toda clase de los tipos de misiones recogidas en la clasificación hecha en 1992 por el entonces Secretario General de la ONU, Butros Gali, tanto las de carácter diplomático preventivo como las de establecimiento (peacemaking), mantenimiento (peacekeeping), imposición (peace enforcement) o consolidación de la paz (peace building), así como las de carácter humanitario. Es de destacar que los esfuerzos de participación que España realizó desde un principio tuvieron su respuesta con ocasión de las operaciones que la ONU había previsto, de forma coordinada y simultánea, en el escenario del Africa Austral. La contribución española se plasmó en el envío de observadores del Ejército de Tierra a UNAVEM-I en Angola y en el despliegue de una unidad autónoma de transporte del Ejército del Aire en Namibia para la misión de UNTAG. La rapidez de reacción y la efectividad con que se llevó a cabo por primera vez el despliegue de una unidad española en una misión ONU estuvieron respaldadas por la madurez y experiencia alcanzada en años anteriores. Para el Ejército del Aire, esta primera operación supuso recibir su «bautismo de paz» a nivel organización, ya que tuvo que poner en juego su capacidad de planeamiento, de operación y de apoyo logístico sostenido, para cubrir con unos medios limitados, de diversa procedencia y organizados como un Grupo de Fuerzas Aéreas autónomo, una superficie de 823.000 Km^, a más de 7.000 kilómetros de distancia de sus bases naturales. Además de las misiones de carácter específico también tuvo que hacer un considerable esfuerzo para cubrir las nuevas necesidades de apoyo de las Fuerzas Armadas, que al comenzar a participar en misiones de la ONU, lejos de nuestras fronteras precisaban, cada vez más, de transporte aéreo. Más recientemente, la participación de España en las operaciones de paz en los Balcanes, autorizada inicialmente por Acuerdo de Consejo de Ministros de 17 de julio de 1992 y que se ha prolongado durante estos últimos años a través de diversas operaciones, ha marcado para nuestras Fuerzas Armadas una prueba de fuego en cuanto a contribución a estas misiones, forma de operar y ámbito de actuación. Además de la ONU, diversas organizaciones de seguridad regional han ido incorporándose, de una u otra forma, a esas operaciones, así la OTAN que ya había actuado en 1991 en tareas de pacificación con motivo de la guerra de Irak, recibió su prueba de fuego en 1993 al poner en marcha la operación «Deny Flight», para hacer respetar la zona de exclusión aérea decretada sobre Yugoslavia, en respuesta a la Resolución 816 del Consejo de Seguridad de la ONU. Con la puesta en marcha de la Fuerza de Implementación (IFOR) en 1995 la OTAN afrontó su primera misión terrestre y ha continuado actuando en la región mediante otras misiones de paz. También la Organización para la Seguridad y la Cooperación en Europa (OSCE) realizó su primera misión en agosto de 1992 en Macedonia y ha enviado observadores a Croacia, además de a algunas regiones de la antigua Unión Soviética. La Unión Europea Occidental (UEO), por su parte, participó ya en agosto de 1991 en el embargo marítimo decretado por la ONU contra Irak y tras acordar un año después, en Petersberg, las principales misiones de la UEO: las humanitarias, las de gestión de crisis y las de paz, ha actuado en Croacia, Bosnia-Herzegovina y Albania. En lo que al Ejército del Aire se refiere, su actuación en los Balcanes y, en particular en la operación «Allied Force» en Kosovo ha supuesto participar en la primera operación de envergadura en la que la OTAN se ha visto involucrada en sus cincuenta años de existencia, haciéndolo bajo el mandato de las Naciones Unidas, en cumplimiento de las resoluciones del Consejo de Seguridad para detener el desastre humanitario en esa región"^. Hay que resaltar que para las unidades de combate que destacaron medios en la B.A. de Aviano se trató, no solamente de actuar en misiones reales de fuego, sino de hacerlo en las que presentaban mayores exigencias en cuanto a características tecnológicas de los medios a emplear y a El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz... los niveles de capacidad y adiestramiento del personal, condiciones que sólo podían cumplir muy contadas naciones, aparte de los Estados Unidos. Los medios de apoyo al combate desarrollaron igualmente una actividad intensa y tuvieron su bautismo de fuego, cabe destacar aquí el T-12 «Aviocar» destacado en Vicenza que fue alcanzado por un misil y consiguió recuperarse gracias a la capacidad de su tripulación, las misiones de reabastecimiento en vuelo o la labor de los equipos de control aero-táctico (TACP) para la conducción de aviones aliados. Para España, los éxitos cosechados se han convertido en un activo muy importante de su acción exterior, gracias al buen hacer de nuestros soldados, su alto grado de profesionalidad y su capacidad para actuar en conflictos prolongados lejos de nuestras fronteras, así como para trabajar coordinadamente con nuestros aliados en misiones internacionales y para colaborar con organizaciones no gubernamentales^. En la opinión pública estas circunstancias han permitido evolucionar desde un cierto recelo hacia las «aventuras militares exteriores» a una aceptación de las misiones de paz como una de las razones que justifican la existencia de las Fuerzas Armadas. Vuelos de ayuda humanitaria De acuerdo con la clasificación de las misiones de la ONU, realizada en 1992 por su entonces secretario general Butros Gali, la ayuda humanitaria es una medida compatible con todas las otras medidas. Fuerzas militares garantizan y protegen el reparto de ayuda humanitaria dirigido por agencias especializadas de las Naciones Unidas o por organizaciones civiles. Las operaciones de ayuda humanitaria están dirigidas a socorrer a las víctimas de catástrofes humanas, que pueden ser causadas por la naturaleza, por conflictos armados o por determinadas situaciones de inestabilidad o crisis de origen político o social. Esas situaciones suelen ser imprevisibles, estar afectadas por un carácter de urgencia e, incluso, tener una amplia repercusión en la región donde se producen. Normalmente exigen una rápida capacidad de reacción y las condiciones en que se desarrollan son desfavorables y, a veces, hostiles. Hoy en día no se limitan al reparto de alimentos y artículos de primera necesidad, a la ayuda sanitaria o a la reparación de infraestructuras, ya que es frecuente tener que reconstruir una organización social ca-Pedro Bernai Gutiérrez 348 paz de proporcionar servicios vitales de forma estable y segura. En ellas suelen participar representantes de diversas naciones y de organizaciones no gubernamentales y se plantean unas grandes necesidades de coordinación. La capacidad de los medios aéreos para movilizarse y transportar con rapidez a lugares alejados medios o equipos de primera necesidad y para apoyar las necesidades de transporte en la zona, junto a su flexibilidad para adaptarse a distintos tipos de demanda de actuación, ha hecho de estos medios un instrumento de gran utilidad con ocasión de crisis humanitarias. Cuando esos medios tienen, además, la posibilidad de operar sin necesidad de infraestructuras o medios de apoyo complicados, las ventajas de su empleo se acrecientan notablemente. No es de extrañar, por tanto, que aviones del Ejército del Aire hayan intervenido desde hace décadas en numerosas ocasiones y que sus unidades de transporte hayan adquirido una experiencia para operar en las condiciones citadas anteriormente que, han servido de base para participar en operaciones más complejas o de mayor entidad. Antes de citar algunas de esas ocasiones, sería conveniente resaltar el espíritu de solidaridad y de cooperación internacional que ha animado a los aviadores españoles desde los primeros momentos en que la creciente capacidad y autonomía de sus aeronaves les permitieron alcanzar metas cada vez más alejadas. Recientemente, con ocasión de los actos en conmemoración del 75 aniversario de «los grandes vuelos», entre ellos el del «Plus Ultra» y su periplo sudamericano, se ha mencionado la importante carga de carácter diplomático que transportaron consigo aquellos pioneros de los vuelos transoceánicos, en forma de mensajes de amistad y solidaridad para con nuestros países hermanos, cuyas relaciones con la antigua metrópoli habían quedado muy deterioradas después de alcanzar la independencia. Las unidades del Ejército del Aire, en la medida en que dispusieron de medios adecuados, comenzaron a desarrollar una amplia colaboración con los diversos ministerios y a aumentar su aparición en la escena internacional, entre otras actuaciones, mediante vuelos de socorro y ayuda a la Cruz Roja. Un caso a destacar fue el acontecido el 1 de marzo de 1960 en que se realizó un gran esfuerzo de ayuda humanitaria y socorro con ocasión del maremoto de Agadir, en Marruecos. Ante las primeras noticias, el Gobierno español dispuso un plan urgente de ayuda y ordenó la salida esa misma noche de un avión AD.l El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz. «Grunmaan» del 802 Escuadrón, del Servicio de Búsqueda y Salvamento (SAR) de la Base Aérea de Gando, para hacer una evaluación de la situación y obtener fotografías de los daños a muy baja altura. De regreso a Gando el avión recogió un equipo médico, así como material sanitario y medicamentos, siendo esta la primera ayuda eficaz que llegó a Agadir. En ese mismo día todavía tuvo ocasión de evacuar 12 heridos graves a Casablanca antes de recuperarse en Gando, tras haber realizado 14:40 horas de vuelo. Al Ala 35 de Transporte de Getafe, cuyo primer Escuadrón se formó en mayo de 1956 con aviones DC-3 y más tarde se aumentó con aviones DC-4, se le ordenó el envío en tiempo récord de cinco aviones «DC-4» y catorce «DC-3»^ a Marruecos, donde se concentraron con aviones de otros países. Los aviones españoles del ala 35 fueron desplegados en las bases de Rabat -Sale, Nousseaur, Port Lyautey y Casablanca-Cazes. Los «DC-3» se dedicaron al transporte de tropas de Tánger a Agadir, mientras que los «DC-4» se emplearon en el transporte de material y maquinaria desde la ciudad de Uxda. El total de servicios realizados por la Unidad fue de 172, necesitándose para ello más de 300 horas de vuelo. La actuación de las unidades del Ejército del Aire recibió el reconocimiento del Reino de Marruecos y del Gobierno español por su eficiente ayuda y el alto comportamiento humano de sus dotaciones. También se pueden citar otras a5radas de menor entidad con motivo del terremoto en Amman en octubre de 1970 o la ayuda a los refugiados de Klar-Toum. De las experiencias vividas en las misiones de esa época da una idea la que tuvo lugar en Guinea Ecuatorial en 1969, con ocasión de la recogida de una comisión interministerial española, en la que se confiscó el avión, se retuvo a la tripulación varias horas por soldados armados y se llegó a amenazar con fusilamientos^^. A partir de 1976, con la progresiva sustitución de sus aviones por el T-12 «Aviocar», transporte ligero de fabricación nacional, disminuyó momentáneamente la presencia internacional del Ala 35. No obstante, todavía se le siguieron asignando misiones de pequeña entidad, como es el caso de la que se llevó a cabo en Mauritania en 1988, para transportar vacunas enviadas por la Cruz Roja, personal de la Embajada y un delegado de la Cruz Roja. El punto de destino era un lugar en el desierto, a dos horas de vuelo de Nuakchott, que no había sido visitado desde la Segunda Guerra Mundial y que no contaba con infraestructura alguna ni ayudas para la navegación. La zona de aterrizaje era la señalada por dos sábanas en el suelo y, dado lo precario del paraje, la tripulación decidió hacer la entrega 350 Pedro Bernai Gutiérrez sin parar motores. Sin embargo, ante el emocionado e insistente agradecimiento de aquellas gentes, el comandante de aeronave hubo de descender del avión para recibir un tesoro de incalculable valor, dos botellas de agua mineral. En 1979 las especiales características del «Aviocar» y su capacidad de operar de forma muy autónoma permitieron iniciar una importante misión en Guinea, que merece mención aparte. Más tarde, en 1989, esa experiencia hizo posible la participación de la Unidad en la misión UNTAG de la ONU en Namibia, lo que también es digno de un tratamiento separado. La llegada en 1990 del avión T-19 «CN-235» a la Unidad aumentó su capacidad para participar en misiones humanitarias de carácter internacional, complementando las que realizaba el «Hércules» y, aprovechando las características de operación autónoma, para realizar un destacamento de un avión y 19 personas en Ruanda desde el 19 de septiembre de 1994 al 24 de marzo de 1995, en apoyo de la misión UNA-MIR con ocasión de los graves incidentes de origen racial que tuvieron lugar en esa región del Africa Central. En total, se hicieron seis relevos del personal, se volaron 403 horas y se transportaron 2.461 pasajeros y 48 toneladas de carga. Todo ello con una infraestructura mínima y en unas condiciones meteorológicas y ambientales que llegaban a poner al personal al límite de sus capacidades. El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz... convirtiéndose en su caballo de batalla, siempre dispuesto a reaccionar en cuestión de horas en cuantas ocasiones se presentaban para demostrar el espíritu solidario y de cooperación internacional de España. La primera misión de ayuda humanitaria de la Unidad se realizó en febrero de 1975 y consistió en un cargamento de alimentos y medicinas a la zona de Malí y Niger para paliar los efectos de la hambruna^^. Con esta misión se iniciaba una serie continuada de actuaciones que en la actualidad es del orden de varios centenares, algunas de las cuales se citan a continuación. El bautismo de fuego en la ejecución de operaciones sobre territorio hostil lo recibió la Unidad en 1979, con ocasión de la evacuación de la colonia española y de otros países de Nicaragua, como consecuencia de la guerra civil en este país. La operación constó de tres expediciones^^. La primera tuvo lugar entre el 11 y el 20 de junio de 1979 y consistió en un T-10 que partió de España a petición del Ministerio de Asuntos Exteriores para evacuar de la capital Managua a ciudadanos españoles en peligro. Tras vencer diversas dificultades de tipo diplomático y otras de carácter técnico y operativo debidas a averías, carencia de radioa5rudas, de cartografía de la zona y de información adecuada, el aterrizaje se efectuó mediante una maniobra complicada para evitar el fuego cruzado en la ciudad y el ametrallamiento que ya se había realizado sobre otro C-130 colombiano que le había precedido. En ese ambiente se evacuaron a Costa Rica, mediante once vuelos, a 1.500 personas (de ellos 460 españoles) y en los viajes de regreso se transportaron a Nicaragua 24 toneladas de material de la Cruz Roja. Si durante los tres primeros días se evacuaron sólo españoles, con la colaboración directa del Embajador para asegurar una organización ñuida, después se continuó con costarricenses y mejicanos. En total se volaron 62 horas y las tripulaciones (10 hombres) tuvieron que mantener un servicio permanente de alarma. Al no conseguir la Cruz Roja fletar aviones para volar en la zona, por los riesgos existentes, se organizó del 2 al 13 de julio una segunda expedición, con el mismo avión pero esta vez con experiencia de cómo operar allí. Con él se organizó un puente aéreo entre San José, Managua y Guatemala y con un total de ocho vuelos y 49 horas de vuelo se evacuaron 740 personas de diferentes países y se transportaron de regreso 80 toneladas de material sanitario y productos alimenticios. Entre el 8 y el 17 de agosto se organizó una tercera expedición con dos aviones (un T-10 y un TK-10) con configuración mixta de asientos y camillas, para trasladar un hospital de campaña de 26 toneladas y personal sanitario del Ejército de Tierra hasta un total de 34 pasajeros. Esta vez las dificultades tuvieron su origen en los problemas de carga y esti-352 Pedro Bernai Gutiérrez ba de un equipo complejo y pesado. En total se volaron 85 horas entre los dos aviones. Estas expediciones, y en particular la primera, tuvieron una gran repercusión en los medios de comunicación en Centroamérica y en España, recogiéndose comentarios muy elogiosos sobre su efectividad, brillantez y generosidad, entre otros. Otra situación de riesgo fue la vivida el 31 de diciembre de 1978, durante la guerra civil en el Líbano, con ocasión del transporte del Presidente de la Cruz Roja y diez toneladas de material a Beirut. La carencia de medios de apoyo en estas misiones hacía que cualquier incidencia se transformase en un problema de difícil resolución, como ocurrió en uno de los primeros vuelos, en que para cambiar un motor hubo que recurrir a una grúa de las empleadas por los madereros e improvisar un andamio con material diverso encontrado sobre la marcha. El caso de catástrofes naturales se presentaba con frecuencia. Un ejemplo de misión para estas situaciones fue la que se organizó con motivo del temblor de tierra que alcanzó los 7 grados en la escala de Mercalli y que destruyó varias ciudades de Yugoslavia el 15 de abril de 1979. Tras vencer algunas reticencias del gobierno yugoslavo, que inicialmente trató de valerse por si mismo, se envió un avión el 24 de abril de 1979. Junto a la ayuda himianitaria se trasladaron el Presidente de la Cruz Roja y un representante del Ministerio de Asim^tos Exteriores, además de un grupo de periodistas. Otro ejemplo se produjo el 14 de octubre del980, en respuesta al terremoto que alcanzó 7,5 grados en la escala de Richter y que había asolado la ciudad de Al Asnam al Oeste de Argel cuatro días antes, salió de Zaragoza el primero de un total de seis aviones, que transportaron 44 toneladas de mantas, tiendas de campaña, plasma sanguíneo, vendas y objetos de primera necesidad. Esta ayuda fue coordinada por la Cruz Roja. Otras ocasiones que se pueden mencionar, sin pretender ser exhaustivo, son: El terremoto en el sur de Italia en noviembre de 1980, donde un T-10 transportó 12 toneladas de mantas y medicamentos, además de al Director General de Protección Civil y al Director General de la Cruz Roja. Transporte de 13 toneladas de ayuda a la ciudad de Erzurum (Turquía), con motivo de un terremoto que causó 2.000 víctimas mortales en octubre de 1983. Apoyo a las tareas de socorro emprendidas tras las inundaciones que sufrió la ciudad de Atar en Argelia en 1983. Transporte de material de ayuda a Santiago de Chile con ocasión del terremoto que destruyó gran parte de la ciudad en 1985. Cabe citar la rápida reacción ante el terremoto que se produjo en septiembre de 1985 en Ciudad de Méjico, que permitió disponer en cuestión de unas horas de un avión para transportar doce toneladas de medicinas, tiendas de campaña y camas plegables, el cual fue seguido de un segundo avión con el material del equipo de bomberos de Barcelona, especializado en ese tipo de situaciones. Igual rapidez de reacción se produjo en noviembre de 1985 para enviar doce toneladas de material sanitario y grupos electrógenos, con motivo de la erupción del volcán Arenas del Nevado del Ruiz (Colombia). Transporte de ayuda de la Cruz Roja hasta Yaounde, en Camerún, donde una explosión de gas en el lago Nios, en agosto de 1986, había causado la pérdida de 1.500 vidas humanas. Participación de un avión del Ala 31 en el puente aéreo entre Dakar y Nuakchott para el traslado de cientos de refugiados, en mayo de 1989, con motivo del enfrentamiento entre Mauritania y Senegal por un conflicto de fronteras. Transporte de una carga de ayuda humanitaria a El Salvador e intento de repatriar los cadáveres de varios religiosos españoles que habían sido asesinados, en noviembre de 1989. Transporte de un hospital militar de campaña para auxiliar a las víctimas de un devastador terremoto en Irán en junio de 1990. En esta ocasión coordinó la Media Luna Roja y hubo que hacer frente a diversas limitaciones y condicionantes de carácter religioso. A partir cié 1989, al comenzar España a participar con sus Fuerzas Armadas en las Operaciones de Paz de la ONU, el Ejército del Aire, además de los vuelos de ayuda que había venido efectuando hasta entonces, hubo de apoyar con sus aviones a los contingentes españoles de los tres ejércitos que participaban en esas misiones, ya en pleno proceso de aumento. Tal es el caso del apoyo a la misión UNTAG entre 1989 y 1990, mediante vuelos regulares (cada tres semanas) transportando personal de relevos, repuestos, medicinas, correspondencia y carga diversa para el destacamento del Ejército del Aire en Namibia, vuelos que también se aprovechaban para apoyar a los aviones destacados en Guinea Ecuatorial y al personal español de la misión UNAVEM en Angola. Todo este esfuerzo del Ala 31, que se ha continuado ininterrumpidamente en las numerosas misiones de los noventa, mereció la imposición al estandarte de la Unidad de la Corbata al Mérito Civil en mayo de 1993. Creciente implicación de diversas unidades y organismos A las tareas de cooperación internacional fueron sumándose otras unidades del Ejército del Aire, en la medida que lo permitían sus medios, así ocurrió con el 45 Grupo^^ que tuvo ocasión de llevar a cabo algunos de esos vuelos^^, apoyándose en la amplia autonomía, rapidez y capacidad de navegación autónoma y operación bajo cualquier condición meteorológica de sus aviones, pero con las limitaciones que impone la necesidad de pistas preparadas. Hay que tener en cuenta que el «Boeing 707» ofrece su capacidad para transportar 82 ó 134 pasajeros y sus bodegas pueden llevar hasta 10.206 kg. En el caso del «Falcon 900», su mayor utilidad ha sido en casos de aeroevacuaciones médicas urgentes. Se puede considerar que su primera misión de este tipo se realizó el 14 de julio de 1979 con un vuelo Madrid -Luanda -Monrovia -Ginebra -Madrid, trasladando al entonces Secretario General de Naciones Unidas. Normalmente, la mayor parte de los vuelos han sido de transporte de autoridades o de apoyo a destacamentos como los de Guinea Ecuatorial, Namibia o de la ONU en general, aunque también han actuado con ocasión de hambrunas, terremotos u otras catástrofes, como ha sido el caso de El Salvador, Colombia, Méjico o Mozambique. En el caso de apoyo al Destacamento del Ala 35 para la Cooperación con Guinea Ecuatorial se efectuaron un total de 38 misiones entre los años 1979 y 1983. En el marco de la experiencia desarrollada en cuanto a cooperación internacional en tareas humanitarias, cabría mencionar la labor realizada por el Servicio de Búsqueda y Salvamento aéreo SAR, creado el 17 de junio de 1955 para asumir las responsabilidades adquiridas por España en ese tipo de actuaciones, en su área de responsabilidad, así como también la de cooperar con otros organismos civiles y militares en ocasión de catástrofes y calamidades públicas. Desde el principio se establecieron acuerdos con los servicios análogos de Francia e Italia para colaborar en el Mediterráneo Occidental. Los El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz. 355 servicios prestados no se limitaron a los accidentes aéreos, sino que abarcaron búsquedas de pesqueros y diversos tipos de barcos, evacuación de heridos y enfermos e, incluso, búsqueda y rescate de personas en el desierto del Sallara o colaboraciones en áreas marítimas muy alejadas de nuestra área de responsabilidad^^. Tras la experiencia adquirida durante esos primeros años se estableció el Convenio de cooperación entre la República de Senegal y España, firmado en Dakar en 1968 para atender las zonas de responsabilidad correspondientes a los centros de búsqueda y salvamento de Dakar y Canarias. España se responsabilizaba de actuar con sus medios SAR desplegados en Canarias y el Senegal con una aeronave de largo radio de acción y tripulación puesta a su disposición por Francia^'^. Durante aquellos años en que la ONU apenas desarrollaba misiones de paz y de ayuda humanitaria, en las que, por otra parte, España no participaba con medios propios, hay que resaltar en relación con la actividad desplegada por el Ejército del Aire, que en muchos de esos casos, realizados de forma aislada o a iniciativa del Gobierno español ante catástrofes naturales o crisis humanitarias^^, se trataba de afrontar en cada ocasión situaciones nuevas, no exentas de riesgos ni de incertidumbres, en las que había que sacar el máximo rendimiento a unos medios con frecuencia escasos. Todo ello supuso no solamente la adquisición de una experiencia de gran valor por parte de un gran número de tripulaciones, sino también el desarrollar y consolidar durante décadas una capacidad específica a un nivel más altó de la organización, que afectaba a diversos organismos encargados de preparar y apoyar esas misiones. Como ejemplo de la actividad que se generaba en otros organismos del Ejército del Aire cabe citar el apoyo mediante cartografía e información aeronáutica por parte del Centro Cartográfico y Fotográfico (CECAF), el establecimiento de sistemas de comunicaciones para mantener enlace con los aviones en los lugares más distantes o el esfuerzo logístico para apoyar esa actividad y el alto nivel de disponibilidad requerido, reajustando incluso la programación de actividades de mantenimiento de los medios que quedaban operando en territorio nacional. La capacidad para coordinar, a través del Ministerio de Asuntos Exteriores, con organismos internacionales las autorizaciones de sobrevuelo o los diversos tipos de permiso requeridos para el personal tuvo que ajustarse a las exigencias de agilidad y flexibilidad. Tampoco hay que olvidar el aspecto sanitario, que afectaba a las necesidades de tripulaciones y destacamentos en climas y condiciones muy diferentes a la habituales y con los riesgos de enfermedades contagiosas y de carácter sanitario en general, propios de las zonas en que se opera-Pedro Bernai Gutiérrez 356 ba, por otra parte las aeroevacuaciones también planteaban su problemática particular. Esas experiencias han servido de base, por ejemplo, a dos Unidades médicas del Ejército del Aire, que ñieron creadas para cubrir las necesidades que se plantean hoy en día en los nuevos escenarios: la UMAD (Unidad Médica de Apoyo al Desphegue) y la UAER (Unidad de Aeroevacuaciones). Se puede concluir que no sólo las tripulaciones, sino las Unidades y el propio Ejército del Aire como organización, desarrollaron en esa época una labor pionera en cuanto a misiones humanitarias, si bien éstas solían ser de corta duración, tener un carácter aislado o no estaban amparadas por organizaciones internacionales en el sentido en que se concibe en nuestros días. Destacamento en Guinea Ecuatorial En 1979, en respuesta a la petición verbal de Obiang Nguema, que acababa de asumir la presidencia del país, España reinició su programa de cooperación económica y política con Guinea Ecuatorial en el marco de un Acuerdo de Cooperación, en cuyo Protocolo de Asistencia en materia técnica de Defensa y Seguridad, firmado en 1980^^, se concretaban las tareas en materia de Defensa. Esas tareas abarcaban cuatro áreas diferenciadas: asesoramiento al presidente y a las autoridades de Defensa; formación de los cuadros de mando e instrucción de unidades; programas eventuales de material y equipo; y apoyo logístico en el ámbito civil y militar. En virtud de ese acuerdo se envió un equipo de asesores militares para la reorganización de las Fuerzas Armadas ecuato-guineanas y se estableció un programa de becas para la formación y especialización de personal militar de ese país En paralelo con las actividades de carácter militar del programa de cooperación y ante las dificultades económicas por las que atravesaba Guinea Ecuatorial, se estableció un destacamento permanente, con base en la isla de Bioco, de dos aviones T-12 <Aviocar» del Ala 35 del Ejército del Aire^^. Inicialmente, las penurias de alojamiento hubieron de resolverse mediante el barco «Villa de Bilbao», que sirvió de improvisado hotel a los primeros cooperantes y a las tripulaciones. El Comandante del destacamento dependía funcionalmente del Embajador español y orgánicamente del Coronel Jefe del Ala 35 pero, dadas las circunstancias, que con frecuencia dificultaban cualquier tipo de consulta, se veía obligado a ejercer un elevado nivel de autonomía en sus decisiones. A partir de junio de 1991, tras pasar el T-12 «Aviocar» al Ala 37 de Valladolid, la responsabilidad del destacamento recayó en esta Unidad, la cual contó inicialmente con el apoyo de personal del Ala 35 hasta enero del992 y prosiguió con su propio personal hasta su finalización el 13 de marzo de 1994. Adicionalmente y completando el programa de cooperación mediante el transporte de ayuda humanitaria a Guinea y en apoyo al propio destacamento, en forma de enlace con España, se realizaron 54 misiones de T-10 «Hércules» y, en los últimos cuatro años, 22 misiones de T-19 «CN-235». El destacamento se componía de tripulaciones, equipo de mantenimiento y una Sección de Apoyo al Transporte Aéreo (SATA) y contaba con dos comandantes pilotos, dos capitanes pilotos, tres brigadas mecánicos de mantenimiento, un brigada mecánico de electrónica y un cabo primero mecánico de mantenimiento. Periódicamente se efectuaba una rotación de los aviones de acuerdo con el programa de inspecciones de mantenimiento establecido y se aprovechaban también los vuelos semanales de Iberia para efectuar relevos de personal y para el envío de repuestos o para enviar a España material averiado reparable o las preceptivas muestras de aceite. Desde la capital Malabo se realizaban vuelos semanales hasta Bata y Mongomo, en la zona continental, y también mensualmente hasta la isla de Annobón, además, se realizaban vuelos no periódicos para peticiones concretas de transporte aéreo, autorizadas por la Embajada de España, como eran los traslados de autoridades o las evacuaciones médicas, que solían tener el carácter de urgentes. En definitiva los dos aviones representaban la posibilidad de enlazar una población dispersa por imperativos geográficos. Hay que tener en cuenta que los veintiocho mil kilómetros cuadrados de su superficie están repartidos fundamentalmente entre la isla de Bioco y el continente, separados entre sí por 200 kilómetros, además de la isla de Annobón, situada a 670 kilómetros al sur de Malabo y cuyo único nexo de unión con el resto del país lo constituían estos vuelos, que habían de utilizar una pista inclinada de tierra de tan sólo setecientos cincuenta metros de longitud y ningún tipo de infraestructura. También hay pequeñas islas como Elobey y Coriseo, a las que no se tenía acceso con el T-12. A partir del hundimiento del único barco guineano el «Acacio Mané», los aviones del destacamento se convirtieron también en el único medio de enlace con el continente. Las principales ventajas que ofrecían los aviones T-12 eran su capacidad para operar en campos cortos, poco preparados, y sus reducidas necesidades de mantenimiento y de apoyo. Por otra parte, lo ajustado de su Pedro Bernai Gutiérrez 358 autonomía y su carga, obligaban a volar al límite de autonomía para aprovechar el máximo de carga útil, circunstancia muy importante dado que se transportaban materias vitales como medicinas y víveres. En el caso de Annobón se llegó a dar combustible de los propios aviones para que se pudieran poner en marcha los dos grupos electrógenos, que constituían la única fuente de electricidad en toda la isla. La autonomía y la velocidad de estos aviones hacían que en los traslados a o desde Guinea se realizaran unas 27 horas de vuelo y se necesitasen cinco días de viaje para recorrer 6.995 kilómetros y sobrevolar 14 países^^. El itinerario tipo por etapas para la ida era el siguiente: Monrovia-Abidjan (Costa de Marfil)-Lagos (Nigeria). Durante los cerca de 15 años los aviones T-12 destacados efectuaron 7.155 salidas, con un total de 12.962 horas de vuelo, que se realizaron sin ayudas a la navegación, con meteorología desfavorable, desde pistas en muy malas condiciones para las maniobras de aterrizaje y despegue, con equipos de apoyo escasos y unas condiciones de trabajo que exigieron de los equipos de mantenimiento un derroche de profesionalidad, espíritu de sacrificio e imaginación. En total se transportaron 1.714 toneladas de carga y 92.232 pasajeros, cuyo control de embarque se libró del caos gracias al esfuerzo de los miembros de la Policía Nacional del equipo de cooperación. El Ejército del Aire también pagó un precio en vidas humanas con motivo del accidente aéreo ocurrido el día 2 de enero de 1987 en Bata, en el que fallecieron los Capitanes Salcedo y Castro y el Subteniente Evaristo, junto con el personal civil que transportaban. Más de 700 pilotos, personal de mantenimiento y personal de apoyo pasaron por el destacamento, en turnos de mes y medio que a veces se alargaban hasta cuatro meses. Las condiciones de vida del pequeño grupo que convivía en el destacamento eran difíciles, por la escasez de medios y de infraestructura, precariedad del alojamiento, la situación sanitaria, las condiciones alimentarias y la climatología de la zona, a lo que se unía el alejamiento del entorno familiar por largos periodos, que se repetían prácticamente al ritmo de una vez al año. El apartado sanitario merece especial mención, pues durante los primeros años del destacamento la insuficiente experiencia en medicina tropical, unida a las deficientes condiciones sanitarias de Guinea, produjeron entre el personal una incidencia de enfermedades tropicales (fundamentalmente paludismo y filaría) superior al 50%. La experiencia El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz. adquirida con el tiempo permitió reducir esa incidencia, no obstante se puede afirmar que el 25% del personal se vio afectado por alguna de las enfermedades tropicales, cuyas secuelas se sufrieron durante años. Del significado de la misión se puede tener una idea al recordar las palabras del párroco de Malabo, durante la misa celebrada con motivo del décimo aniversario de la presencia de los Aviocar en Guinea, en las que recordó la aynda de los pilotos españoles para un «país pobre y necesitado que agradece a Dios los servicios de los Aviocar y la vida y el sacrificio de todos los que se desgastan para que vuelen». En reconocimiento a la labor realizada en Guinea, el Ministro de Defensa impuso el 23 de noviembre de 1981 la Corbata de la Orden al Mérito Civil al estandarte del Ala 35. Además de su contribución a la acción exterior y a la labor humanitaria realizada por la misión española, el destacamento de Guinea significó un paso más en el proceso de adquisición de experiencia y de capacitación que se estaba desarrollando a través de los numerosos vuelos de ayuda humanitaria. Si en una primera etapa se trataba de ir y volver, cada vez más lejos y a los lugares más difíciles, más tarde, de ir, permanecer un corto espacio de tiempo y volver e, incluso hacerlo repetidas veces, ahora se establecía por primera vez un destacamento permanente lejos de España y se operaba con la misma efectividad que si se hiciera desde «casa», haciendo un esfuerzo de adaptación a condiciones difíciles y enfrentando situaciones que pasaban de lo pintoresco a lo desesperante o increíble. Si a lo anterior se añade que el destacamento formaba parte de un equipo de cooperantes que desarrollaba coordinadamente las diferentes actividades de un programa de carácter nacional, se comprueba que se estaban sentando algunas de las bases conceptuales de lo que años más tarde serían participaciones en misiones de paz de la ONU. En este sentido, cabe recordar las palabras pronunciadas en la clausura del V seminario de la «Cátedra Alfredo Kindelán» celebrada en la Escuela Superior del Aire el 23 de octubre de 1995 sobre el tema «el empleo del Poder Aéreo de Europa Occidental en Operaciones de Mantenimiento de la Paz»: para las Operaciones de Paz «se precisa de unidades pequeñas, autosuficientes, integradas y con una capacidad modular». Misión UNTAG en Namibia El Grupo de Ayuda para la Transición en Namibia (UNTAG) fiíe creado inicialmente mediante la Resolución 435/78 aprobada por el Consejo Pedro Bernai Gutiérrez 360 de Seguridad el 29 de septiembre. En ella se establecía un plan para la independencia del territorio, que incluía la celebración de elecciones generales, la elección democrática de un presidente y la redacción de una Constitución^^. Las dificultades que surgieron entre las partes implicadas retrasaron el comienzo de la operación, obligando a una nueva Resolución la 632/89. Con ella se cerraba un proceso de casi veinticinco años de gestiones diplomáticas y diez de preparación^'*. El antecedente de esta misión lo encontramos en la consulta que hizo a principios -de los ochenta el recién nombrado Secretario General de Naciones Unidas, Javier Pérez de Cuéllar, al entonces presidente del Gobierno español, Leopoldo Calvo Sotelo, sobre la disposición de España a una eventual contribución militar en una operación de supervisión de la independencia de Namibia, en el marco de la ya citada Resolución 435/78 del Consejo de Seguridad^^. La petición inicial comprendía diez aviones de transporte de despegue y aterrizaje corto y las correspondientes dotaciones de personaP^. Por parte del Ministerio de Asuntos Exteriores y el Ministerio de Defensa se realizaron reuniones de estudio y coordinación de los diferentes aspectos de la participación y en el verano de 1982 se dio una respuesta afirmativa por el titular de Exteriores José Pedro Pérez Llorca. En noviembre de ese año se desplazó a la sede de la ONU una comisión militar española para tratar aspectos técnicos de la misión. El Estado Mayor del Aire, junto con representantes del Mando Aéreo de Transporte (MATRA) y del Ala 35, llevó a cabo el planeamiento operativo de la misión, basado en el Aviocar de fabricación nacional, aprovechando la rica experiencia obtenida en el destacamento de Guinea, en el que se llevaba operando de forma continuada ya varios años. La puesta en práctica de la operación hubo de aplazarse al condicionar Sudáfrica cualquier avance a la salida de las tropas cubanas de Angola y transcurrieron seis años hasta que la coyuntura internacional permitió que se llegara a un acuerdo entre Angola, Cuba y Sudáfrica el 22 de diciembre de 1988 y que se reanudaran los estudios de la operación, que en esta ocasión estuvo ligada a la misión de UNAVEM para preparar la retirada de las tropas cubanas de Angola en julio de 1989. Desarrollo de la misión Para cumplir con el mandato de «asegurar la rápida independencia de Namibia a través de elecciones libres e imparciales bajo el control y supervisión de las Naciones Unidas» se realizó el despliegue de representantes de 50 países, que llegaron a ser 100 durante el periodo de eleccio-El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz.. nés, unos 4500 soldados y 1500 policías que operaron desde el 1 de abril de 1989 hasta marzo de 1990. España aportó ocho aviones C-212 Aviocar del Ala 35 (Getafe), los cuales tuvieron que ser preparados y equipados en un tiempo muy bre-ve^^, y en la última fase se añadió un C-130 Hércules del Ala 31 (Zaragoza). La ruta a Namibia, con un recorrido de 7.847 kilómetros, que requerían casi 40 horas de vuelo para los aviones T-12, constaba de las ya conocidas etapas hasta Malabo y continuaba con: En torno a un núcleo de personal del Ala 35 se organizó una unidad de entidad Grupo independiente, con 81 personas repartidas entre la base principal en la capital Windhoek y dos pequeños destacamentos al Norte, en las importantes bases aéreas sudafricanas de Rundu y Ondangwa, en la que habría de ser la primera unidad autónoma española desplegada al servicio de la ONU. En el cuartel general de UNTAG se integraron cuatro oficiales. A través de las sucesivas rotaciones de tres meses de duración pasaron por Namibia cerca de 250 militares del Ejército del Aire. Italia completaba el componente aéreo con ocho helicópteros y un contingente de más de doscientas personas, desplegados también en Rundu y Ondangwa en el Norte, dando cobertura a la zona más densamente poblada del país. Representantes italianos se integraron igualmente en el Cuartel General. La misión del contingente español fije la de realizar todo tipo de apoyo por medio del transporte aéreo, en particular: -Despliegue y redespliegue de observadores y fiíerzas militares. -Traslado de personal encargado de la ayuda técnica para la organización y desarrollo del escrutinio y verificación de resultados. ~ Asistencia para la repatriación de guerrilleros del SWAPO desde Angola. -Transporte logístico y correo. -Ajruda médica de urgencia y aeroevacuaciones médicas. También se realizaron diversas misiones de reconocimiento aéreo visual sobre lugares de difícil acceso para control de movimientos, concretamente sobre el río Orange en la fi:'ontera con Sudáfi:'ica. En el Estado Mayor de UNTAG los cometidos eran los correspondientes a planeamiento, coordinación y control de las actividades aéreas de los aviones españoles, los helicópteros italianos y medios aéreos alquilados ocasionalmente por la ONU. En términos de referencia equivaldría a transportar a todo el contingente de la ONU, con su equipo, de Norte a Sur de Namibia y regreso. Por su parte, el «Hércules» enviado para reforzar la capacidad de transporte durante los meses clave de noviembre y parte de diciembre de 1989, realizó 24 misiones y 93 horas de vuelo, transportando 1.809 pasajeros y 102 toneladas de carga. La actuación del contingente español mereció los elogios del Secretario General de las Naciones Unidas en carta dirigida al Ministro de Asuntos Exteriores de España el 21 de marzo de 1990 y la concesión de la Medalla de la ONU a los miembros del destacamento. Por otra parte, a petición del recién estrenado Gobierno, como reconocimiento a la labor realizada, el 22 de marzo de 1990 participaron en el desfile de la independencia los cuatro últimos aviones españoles. Finalizada la misión, el 6 de abril de 1990 el Ministro de Defensa impuso al estandarte del Ala 35 la Corbata de la Orden de Isabel la Católica Aspectos particulares de la misión La necesidad de desplegar por primera vez una unidad al servicio de la ONU obligó a definir un módulo autosuficiente, integrable operativamente en una organización relativamente compleja. Para facilitar el apoyo desde España y evitar sobrecargar a otras unidades, se le dotó con el personal y los servicios mínimos imprescindibles para llevar a cabo la misión, empleando un núcleo del Ala 35 reforzado por personal de diversos organismos y se estableció un sistema rotatorio de tres meses. Una estafeta con avión «Hércules» cada tres semanas aseguraba el transporte de repuestos, suministros y rotaciones de personal. En el destacamento principal, en la capital, desplegaron seis aviones y la mayoría del personal. Allí se centralizaron el mantenimiento y los servicios, estableciendo una rotación de dos semanas para los dos destacamentos del norte, con un avión cada uno, lo que permitió optimizar los recursos y constituyó una de las bases del éxito de la operación. Las comunicaciones con España estuvieron aseguradas mediante enlace radio HF y dado que los aviones volaban la mayor parte del tiempo sobre zonas desérticas o muy poco pobladas, también se reforzó este mismo enlace con los aviones en vuelo. El concepto de dirección centralizada se fue imponiendo progresivamente, llegándose a establecer un El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz.. pequeño centro de alerta y coordinación activado la mayor parte del tiempo. Permanentemente se mantuvieron alertadas cuatro tripulaciones, especialmente durante los meses de noviembre y diciembre de 1989. En muchas ocasiones hubo que estar en el aire en menos de media hora. Las características del avión permitieron operar en todos los rincones del país, con pistas o sin ellas, y la capacidad del reducido equipo de mantenimiento permitió que la disponibilidad media ñiera superior al 90 %. La efectividad en la realización de misiones fiae del 100%. En la sensible región de Owamboland, en el norte del país, la existencia de misiles SAM-7 en manos de grupos incontrolados, que ya habían derribado un helicóptero sudafi: icano, obligó a volar a 15 metros de altura, con el riesgo de choque con aves y dificultad en las maniobras de aterrizaje y despegue. Precisamente la colisión con la rama de un árbol supuso el cambio de un plano completo de un avión. Esa restricción de altura de vuelo sólo ñie levantada en el mes de diciembre de 1989, en que disminuyó el nivel de tensión^^. La meteorología de la zona, correspondiente a una zona desértica, aliviada por la gran elevación del interior del país y los tres meses de la época de lluvias, entre diciembre y marzo, creó un grave problema en cuanto a potencia de los motores, resuelto cuando se descubrió la fina capa de polvo sedimentada en las celdillas de los radiadores. Más complicado fiíe volar en la época de lluvias, sin ayudas a la navegación y con los equipos eléctricos afectados por las situaciones tormentosas. Las instalaciones e infraestructura de apoyo y las ayudas a la navegación, que ya habían sido relativamente insuficientes al comienzo de la misión, sufrieron un grave deterioro a medida que se retiraron las fuerzas sudafricanas y en los aeródromos vacíos se tuvo que recurrir al uso de equipos autónomos, alimentados por placas solares, para puesta en marcha de los aviones, y de balizas alimentadas por baterías para iluminación de pistas en Rundu, Ondangwa, Mpacha y Grootfontein en el Norte y Keetmanshoop en el sur. Los servicios de control de tráfico aéreo quedaron reducidos a la capital y en resto del país hubo que operar «radiando a ciegas». Los servicios de combustible, cuando los había, eran activados mediante una pasada sobre el domicilio del encargado. El libro de registro de movimientos se encontraba en un cajón al borde de la pista. No obstante, se siguió volando noche y día. Las condiciones de alojamiento y comidas fueron malas al comienzo pero mejoraron progresivamente, gracias a las excelentes relaciones con los órganos administrativos de la ONU y a la propia capacidad de adaptación del destacamento. En este sentido hay que destacar la enorme facilidad de re-Pedro Bernai Gutiérrez 364 lación del personal español con la población civil y el nivel de confianza depositada en el destacamento español por los dos bandos enfrentados^^. El aspecto sanitario no planteó grandes problemas, gracias a la larga experiencia acumulada en Guinea Ecuatorial, por el contrario, la capacidad disponible sirvió para proyectar la ayuda del destacamento español sobre otros contingentes, los ciudadanos españoles de la flota pesquera española en Namibia y sobre la población local. Si desde el punto de vista operativo y logístico se pudo materializar con éxito el despliegue y operación continuada durante un año, gracias a la larga experiencia acumulada por el Ejército del Aire, no es menos cierto que la colaboración con los representantes diplomáticos y el apoyo recibido en los momentos más difíciles fueron elementos decisivos para el éxito de la misión Calificar al Ejército del Aire como pionero en misiones de paz y humanitarias no es simplemente hacer referencia a una acción particular alejada en el tiempo, más o menos homologable a ese tipo de misiones y en la que se dieran las circunstancias de primera vez, de incertidumbre e incluso de riesgo que le den la categoría de récord. Su verdadero sentido es el de reflejar la vocación, el espíritu de servicio, y la capacidad para apoyar a la acción exterior de España y llevar a cabo actividades en favor de la convivencia humana, de la paz y de la solidaridad entre los pueblos, realizadas mucho antes de que esas actividades pudiesen ser definidas formalmente y ser integradas en las políticas, doctrinas y planes operativos de países u organizaciones internacionales. La cristalización de esa predisposición en una capacidad material para emplear de forma organizada y flexible cualquiera de los medios del Ejército del Aire en el marco de las actuales Operaciones de Paz, se produjo a través de un proceso que se inició hace varias décadas, con el primer vuelo de ayuda, y marcó sucesivos hitos al afrontar en fechas tempranas nuevos desafíos que obligaron a superar niveles crecientes de dificultad, al mismo tiempo que las misiones de apoyo al Ejército de Tierra y la Armada también aumentaron progresivamente en la medida que las Fuerzas Armadas en su conjunto se fueron implicando cada vez más en este tipo de operaciones. En nuestros días ese proceso culminó con la participación de nuestras unidades de combate en una operación compleja, junto a las fuerzas aéreas mejor equipadas y adiestradas de la OTAN, compartiendo con ellas precisamente su bautismo de fuego. El Ejército del Aire pionero en operaciones de paz. ^ En el preámbulo de la DDN 1/00 se hace mención a la anterior Directiva 1/96 reconociendo que «se han alcanzado en gran medida los objetivos básicos de actuación» fijados en ella y «muy en particular en cuanto se refiere a la consolidación de la presencia internacional de España y al incremento de la eficacia y del grado de disponibilidad de las unidades militares». "^ La primera operación de mantenimiento de paz fue decidida por el Consejo de Seguridad en mayo de 1948, desde entonces se han realizado más de medio centenar. ^ España, desde su ingreso en la ONU en 1955, no participó en ninguna Operación de Mantenimiento de la Paz ni aportó medios económicos ni apoyo logístico en forma de «otras contribuciones» hasta 1988, aunque sí estuvo presente en el Comité especial de Operaciones de Mantenimiento de la Paz desde 1965, participando en sus reuniones y en los estudios y trabajos de seguimiento. ^ Una idea del aumento de las misiones de la ONU en esta segunda etapa, la da el hecho de que siendo su duración aproximadamente la cuarta parte de la anterior, el número de misiones iniciadas es casi cuatro veces mayor. ^ La Revista de Aeronáutica y Astronáutica publica en su número 704 Junio 2001 un dossier sobre la operación <Allied Force» en donde se describen y valoran los aspectos más interesantes de la participación del Ejército del Aire en la primera intervención armada de la OTAN. ^ Página Web del Ministerio de Defensa: participación española en misiones de paz. http.7/10.7.64.12/mde/mision/mision6.htm. ^ Del libro «Medio siglo de la Aviación en Getafe» de Manuel de la Peña Martín, pág. 150. ^° Información obtenida en el Ala 35, extraída del documento «Resumen histórico» de la Unidad. 11 Información obtenida de la publicación del CECAF de 1998: XXV ANIVERSARIO DEL T.IO HERCULES. Ayuda Humanitaria y Cap.5. Apoyando el cumplimiento de las Resoluciones del Consejo de Seguridad de la ONU, pp.81-101. En los casos de discrepancia con los datos relacionados con el T-10 ofrecidos por otras fuentes, se le ha dado preferencia a esta publicación dedicada exclusivamente al Ala 31. 1^ Información obtenida en el Ala 31, extraída del documento «Reseña histórica (I)» de la Unidad. 1^ Información obtenida en el 45 Grupo, extraída de su curriculum de ayuda humanitaria, misiones de paz, cooperación internacional y apoyo a la población del 45 Grupo de Fuerzas Aéreas. El SAR español en su V Aniversario.
Con su lectura nos adentramos en el campo de la alerta temprana, iniciado con el programa cooperativo NAEW&C (Nato Airborne Early Warning & Control) emprendido en 1978 por la OTAN para dotarse de una capacidad de alerta temprana aerotransportada. Este programa ha constituido un éxito en el ámbito de los programas cooperativos y que, políticamente, supone un símbolo real y muy potente de la cohesión y solidaridad existente entre las naciones aliadas. El Ejército del Aire que no ha podido contar con su propia capacidad de alerta temprana aerotransportada, ingresó en dicho programa en diciembre de 1998. El autor nos presenta una exposición clara de lo que es, cómo funciona y cómo está estructurada nuestra adhesión al citado programa. El conocido familiarmente como Programa NAEW= o, más correctamente, NAEW&C (NATO Airborne Early Warning & Control), es un programa cooperativo emprendido en 1978 por la OTAN para dotarse de una capacidad de alerta aérea temprana aerotransportada. Constituye un éxito de gestión sin precedentes y, hasta el momento,-único en el ámbito de los programas cooperativos. Políticamente supone un símbolo, real y muy potente, de la cohesión y solidaridad existente entre las naciones aliadas que, reunidas en una organización logística (NPLO-NATO Pro-368 Ángel Mazo Dapena gramme Logistic Organization) denominada NAPMO (NAEW&C Programme Management Organization), compuesta por un Board of Directors (BOD) y tres subcomités, dirigen toda su actividad. La Agencia NAP-MA (NAEW&C Programme Management Agency) es la encargada de la gestión diaria del programa y de la implantación de las decisiones del BOD, muchas de ellas preparadas por los subcomités. Por su parte, la Fuerza NAEW&C opera la flota con el presupuesto de operación y apoyo (O&S-Operations and Support budget); se compone de un Mando con su Estado Mayor (NAEW&C Force Command) y dos Componentes: el E-3A (multinacional) y el E-3D (exclusivamente británico). Su empleo es ordenado por el Consejo del Atlántico Norte, el mando operativo corresponde a SACEUR, como agente ejecutivo de los dos Mandos Estratégicos, y el control operativo es ejercido por el Force Commander. Es bien conocido que la Fuerza NAEW&C constituye la única fuerza aérea multinacional permanentemente organizada, una fuerza eficaz e imprescindible, siempre la primera en acudir a la zona de conflicto y la última en salir de ella, esencial para el empleo del poder militar de la OTAN tanto en operaciones de defensa colectiva como de apoyo a la paz e incluso de ajmda humanitaria. El Ejército del Aire no ha podido nunca contar con su propia capacidad de alerta temprana aerotransportada por dificultades presupuestarias que impidieron también, durante años, aceptar las sucesivas invitaciones que responsables OTAN del programa hacían a España para que se iniciara el proceso de nuestra adhesión al mismo y tuvo que limitarse a aceptar el papel de miembro observador. Sin embargo, los posteriores cambios en el entorno político y estratégico, así como una nueva invitación, impulsaron una negociación que culminó el 11 de Diciembre de 1998, fecha desde la que España participa plenamente en el Programa. Antecedentes históricos del progrma y documentos principales En 1975 los Comandantes Principales OTAN definieron como necesidad militar prioritaria, aprobada dos años más tarde por el Comité Militar, la adquisición de un sistema aerotransportado de alerta temprana y control con el fin de hacer frente a la creciente amenaza de aviones en vuelo a baja cota, tanto sobre tierra como sobre el mar. El sistema debía proporcionar una capacidad de detección y aviso a cualquier altitud junto con mejoras en la capacidad de vigilancia de la OTAN sobre la super-ficie marítima. Debía también contríbuir a la dirección y control táctico de fuerzas aéreas y a la obtención de inteligencia sobre los movimientos de aviones y buques enemigos. En respuesta al requisito militar, los Ministros de Defensa de los Gobiernos miembros de la OTAN aprobaron las recomendaciones de la Conferencia de Directores Nacionales de Armamento y establecieron Grupos de Trabajo y una Oficina de Programa, a la vez que financiaron los estudios de viabilidad que conducirían el proyecto. Asimismo se firmaron acuerdos entre representantes de los Gobiernos para la financiación de actividades preparatorías. Durante las sesiones de Diciembre de 1978 del Comité de Planes de Defensa y del Consejo del Atlántico Norte, los Ministros de Alemania, Canadá, Dinamarca, Estados Unidos, Italia, Luxemburgo, Países Bajos, Noruega, Portugal, Reino Unido y Turquía, decidieron adquirír comunitariamente una variante del sistema estadounidense E-3A para satisfacer la necesidad militar definida. Bélgica y Grecia se adhirieron con posteriorídad. La adhesión del Reino Unido se hizo mediante la puesta a disposición de la Fuerza NAEW&C de su propia flota de aviones de alerta temprana (todavía con aviones Nimrod hasta su sustitución por los actuales E-3D). El documento marco del programa, de fecha 08 de Diciembre de 1978, se denomina «MULTILATERAL MEMORANDUM OF UNDERSTAN-DING BETWEEN NATO MINISTERS OF DEFENCE ON THE NATO E-3A COOPERATIVE PROGRAMME» (MMOU) y cubre la adquisición del sistema, la modificación y aumento de la red de defensa aérea existente y el establecimiento de bases e instalaciones de apoyo. Además, regula los estudios de viabilidad, la definición del contrato y las actividades preparatorias antes de la implementación de la decisión de adquisición, y el diseño, desarrollo, prueba, evaluación, producción y otros aspectos de la adquisición y operación y apoyo iniciales. El MMOU contempla, entre otros, aspectos tales como los relativos a la propiedad, reclamaciones, gestión del programa, servicios e instalaciones gubernamentales, estructura, configuración e interoperabilidad, calendario, estimaciones iniciales de costos, reparto de porcentajes de financiación, principios y procedimientos financieros, beneficios industriales, intercambio y protección de información técnica, derechos de usuario, principios contractuales, operación y apoyo, procedimientos de entrega y aceptación, inspección y control de calidad, auditorías, investigación y desarrollo, ventas y transferencias a no participantes, obligaciones aduaneras y fiscales, acuerdos de seguridad, admisión de nuevos miembros y condiciones de expiración. En 1991 se firmó un Addendum a este Memorandum que plasmó el acuerdo para llevar a cabo un Programa de Modernización del sistema como parte del Programa Cooperativo NATO E-3A. El Addendum cubre, entre otros, aspectos tales como aplicación al MMOU, aprobación de proyectos, acuerdos financieros (incluyendo coste máximo, porcentajes de financiación, principios y procedimientos), beneficios industriales y condiciones de expiración. El 26 de Septiembre de 1984 se firmó el «MEMORANDUM OF UN-DERSTANDING FOR OPERATIONS AND SUPPORT OF THE NATO AIRBORNE EARLY WARNING AND CONTROL FORCE» (O&S MOU), actualmente en proceso de revisión, con el fin de especificar las condiciones particulares bajo las cuales sería operada y apoyada la Fuerza NAEW&C aunque no del Segmento de Integración Terrestre (AEGIS). En él se indica que la Fuerza se compone de un Cuartel General situado en SHAPE, Bélgica; de un Componente NATO E-3A constituido por aviones E-3A, personal, equipo e instalaciones en la Base Principal de Operación de Geilenkirchen (Alemania), y en las Bases de Despliegue de Grecia, Italia, Turquía y Noruega (ésta de menor entidad), así como del componente británico. La «Charter for the Management Organization» o «NAPMO Charter», de 4 de Diciembre de 1984, sienta las bases legales y regula la actividad de toda la organización responsable del programa NAEW. Por su parte, los «Terms of Reference for the Commander of the NATO Airborne Early Warning Force» establecen las atribuciones y responsabilidades del Comandante de la Fuerza. Gestión, requisitos iniciales, mejoras y futuros proyectos del programa La gestión del Programa NAEW&C reúiíe características únicas en el entorno OTAN que son bien conocidas y hacen de NAPMO la NPLO de mayor éxito hasta el momento. Entre ellas cabe destacar: -Autonomía organizativa, administrativa y financiera. -Financiación asegurada, directamente de las naciones, fiíera de los presupuestos comunes OTAN (excepto en lo que se refiere al presupuesto de Operación y Apoyo). -Propiedad sobre los medios, de las naciones participantes a través de NAPMO y con arreglo a sus porcentajes respectivos de contribución. -Implantación de medidas de minimización de costes. España en el programa y la fuerza NAEW&C B) Requisitos iniciales Los requisitos operativos del programa inicial incluyeron: -Adquisición de 18 aviones E-3A (también denominados NE-3A). -Mejora de 40 estaciones radar de la red NADGE. -Creación del Cuartel General de la Fuerza. -Activación de la base operativa principal y de las cuatro bases de despliegue. -Establecimiento del necesario apoyo inicial logístico, de personal y de instrucción. -Coste total de 3'8 mil millones de dólares USA corrientes (año 1978). C) Misión y roles principales. La misión es proporcionar una capacidad aerotransportada de vigilancia, alerta temprana y control, multinacional y permanentemente disponible, en apoyo de los objetivos de la Alianza. Los roles principales establecidos son los siguientes: -Vigilancia -Control de armas. -Defensa aérea y guerra antiaérea. -Apoyo a operaciones marítimas. -Mando y Control -Gestión del espacio aéreo. -Búsqueda y rescate de tripulaciones. D) Pocos años después de iniciado el programa, se decidió una ampliación que comprendió una instalación de instrucción de tripulaciones y apoyo informático a la misión, la adquisición de tres aviones más (Boeing 707, denominados TCA-ATraining and Cargo Aircraft=) para dotar a la unidad de capacidad autónoma de instrucción y despliegue, y la incorporación a los aviones de equipos ESM, de medidas de apoyo electrónico, todo ello por un valor de 300 millones de dólares USA. E) El programa NTM (Near Term Modenization), de modernización a corto plazo, contempló: -Mejora de la memoria de los sistemas y de la seguridad de las comunicaciones. -Sistemas de protección del personal. -Adquisición de radios UHF (Have Quick II). -Incorporación de enlace de datos Link-16. Angel Mazo Dapena -Un proyecto completo de mejora de las prestaciones del radar, además de la instalación de nuevas pantallas con presentaciones en colores. F) El programa MTM (Mid Term Modernization), de modernización a medio plazo, incluye los siguientes aspectos principales: -Integración de diversos sensores. -Mejoras diversas en los sistemas de navegación. ~ Radios VHF de amplio espectro. -IFF transponder e interrogador en modo S. -Instalación de consolas adicionales. Cabe destacar los nuevos métodos empleados en este proyecto para mejorar los procesos de adquisición y ahorro de costes: -Clear Accountability in Design (CAID), por el que los requisitos sólo se especificaron en términos de actuaciones, dejando al contratista principal completa flexibilidad y responsabilidad en la selección de los diseños. Este procedimiento permite el uso extensivo del concepto COTS (Commercial Off The Shelf) o de utilización de productos comerciales ya existentes. -Integrated Product Team (IPT), por el que se formaron equipos compuestos por el contratista principal, la agencia NAPMA, la oficina del programa para el sistema AWACS de USA (que actúa como agente de NAPMA) y los usuarios operativos (Force Command y Componente E-3A). De esta forma se eliminan las soluciones llamadas aparentemente ideales y en su lugar se identifican las más rentables. -Acuerdo de todas las partes para la aceptación de un contrato de tipo precio fijo. Es indudable que futuros proyectos de modernización incorporarán las lecciones aprendidas en esta gestión, aprovechando así las ventajas de la aplicación de elementos claves que ya se han manejado y han dado buen resultado; más aún, probablemente se exporten tales lecciones a otros procesos de adquisición multinacional que nada tienen que ver con este programa. G) Otros proyectos paralelos al programa dignos de mención son: la adquisición de dos nuevos aviones B-707 para sustituir a dos TCA por envejecimiento y la instalación de sistemas anticolisión a bordo, tanto en los E-3A como en los TCA. H) En cuanto al planeamiento para el futuro del programa hay que decir que se encuentra en un momento verdaderamente interesante ya que: -El NAPMO BOD ordenó en 1998 una revisión estratégica como base para la toma de futuras decisiones políticas y financieras (que afectarán a aspectos relacionados con el planeamiento en general, la gestión del espacio aéreo, la mantenibilidad y las posibles modernizaciones de la flota, etc.). -Se están teniendo en cuenta los requisitos de la gestión del tráfico aéreo internacional, los resultados de un estudio de mantenibilidad que asegura la permanencia de la flota hasta el año 2025, los requisitos operativos del Force Command actualmente en estudio por parte de las autoridades militares OTAN, posibles mejoras que podrían hacerse en el sistema radar e incluso la remotorización de la flota. Mientras que la vigilancia estratégica radar sigue siendo el papel fundamental de la Fuerza NAEW&C, se están abriendo camino nuevas misiones para ella que apuntan a una mezcla de control aire-aire y aire-suelo; entre ellas pueden citarse las de gestión del espacio aéreo, policía aérea, apoyo a las operaciones de reabastecimiento en vuelo, participación en el rescate aéreo de combate, gestión de medios aéreos en combate, alerta temprana en la defensa contra misiles balísticos de teatro, etc., dentro del concepto ABM-Air Battle Management. 3, El proceso de adhesión de España Ya se ha indicado más arriba cómo el interés del Ejército del Aire por dotarse de la capacidad de alerta temprana aerotransportada es tan antiguo como las dificultades presupuestarias que siempre encontró para ello y, más recientemente, incluso para su participación en el programa NAEW&C, por lo que nuestro papel en él se limitó desde 1992 al de contar con un representante observador en el NAPMO BOD. Con motivo del inicio del Programa de Modernización a Medio Plazo, las naciones participantes instan de nuevo a España a que ingrese como miembro de pleno derecho; además, ello coincide con los grandes cambios políticos y estratégicos en el entorno de la OTAN y, como consecuencia, con la revisión de la participación española global en ella. Los primeros análisis nacionales y aliados muestran claramente la viabilidad de la incorporación de España, lo que se plasma en algunos documentos concretos: Operational Aspects of Spanish Participation in NATO Airborne Early Warning Force y Preparatory Work for the Possible Participation of Spain in the NATO E-3A Co-operative Programme. La primera comunicación formal a la OTAN de la intención española de incorporarse al Programa fue la carta del Embajador español al Se- Ángel Mazo Dapena cretario General, en Agosto de 1996. En Marzo de 1997 se incluyó una cierta cantidad en el anteproyecto de presupuesto (para 1998) y en Junio del mismo año los principales responsables OTAN del programa acuden a Madrid en un avión NE-3A para entrevistarse en la Base Aérea de Torrejón de Ardoz con diversas autoridades militares españolas al más alto nivel y permitirles un conocimiento más cercano del avión, sus equipos, las funciones de sus tripulantes, etc. Pero ya el primer día de Julio del año anterior, el Ministro de Defensa había emitido su Directiva 116/96 que regularía la gestión del proceso para la eventual incorporación desde aquel momento hasta el fin de las negociaciones. Estas tuvieron lugar desde el verano de 1997 hasta el de 1998 y sus resultados se iban reflejando en el documento base: PROPO-SAL ON THE ACCESIÓN OF SPAIN TO THE NATO E-3A COOPERA-TIVE PROGRAMME. Obtenida por los miembros del NAPMO BOD la conformidad de sus respectivas capitales, se inició el proceso de firmas que culminó con la española el 11 de Diciembre de aquel año. España en el programa y la fuerza NAEW&C combustibles y lubricantes, material fungible, tasas, etc). En cuanto a la calidad de los retornos industriales, es decir: el nivel tecnológico de los paquetes de trabajo recibidos, debe decirse que es siempre producto de la negociación con los contratistas principales y otras empresas subcontratistas, pero que, en general, es considerado como alto o muy alto. Desde una perspectiva que tampoco se olvidó, la de la experiencia y formación del personal nacional destinado a la Fuerza, tanto al Componente NE-3A como al Cuartel General, nuestra participación en el programa prometía ser muy interesante ya que iba a aportarle conocimientos esenciales sobre las funciones en un Estado Mayor OTAN y su doctrina en cuanto a la conducción de las operaciones, el empleo de una capacidad militar inexistente en nuestra nación, un mayor dominio general del idioma inglés, etc., (por no citar los numerosos cursos de capacitación específica que cada individuo debe superar ya antes del ejercicio de sus funciones), todo lo cual tenía un fuerte matiz de oportunidad dada la voluntad del Gobierno español de integrar nuestras Fuerzas Armadas en la nueva estructura militar OTAN; de hecho, la culminación de ambos procesos fue, prácticamente, simultánea. Términos y condiciones de la participación española en el programa Aparte de determinados aspectos legales como las necesarias enmiendas a los documentos principales del programa, ya citados, como el MMOU, el O&S MOU y la NAPMO Charter a fin de que recogieran adecuadamente la inclusión de España en todas las actividades, con todos sus derechos y obligaciones asociadas, los aspectos más destacables de nuestra participación son: -España se adhirió al Programa NAEW&C al inicio del MTM (programa de Modernización a Medio Plazo) y participa en todas las actividades posteriores pero no quedó asociada a las decisiones del NAPMO BOD tomadas con anterioridad (lo que implica que ni hubo de contribuir económicamente al patrimonio del Programa y de la Fuerza existente al día de la fecha de adhesión ni puede percibir beneficio alguno procedente de la venta o transferencia del mismo. A estos efectos sí se considerarán, en cambio, los posteriores aumentos de patrimonio; por ejemplo, los debidos a esta misma modernización). -Se reconoció la dificultad de alcanzar la total participación de España en las distintas actividades relacionadas con el Programa y Ángel Mazo Dapena 376 que este proceso exigiría un determinado tiempo de demora, por lo que se admitió que sus contribuciones económicas a los diversos elementos del presupuesto comenzaran en fechas distintas. Este presupuesto tiene un máximo de 55 millones de ÑAU (NATO Accounting Units), aprobado en 1997, sin previsión de cambio hasta el año 2001. España contribuye a este presupuesto «a trece« con un porcentaje del 3,5% y, dentro de él, al costo del Cuartel General de la Fuerza «a catorce« con un porcentaje del 2,77%; todo ello a partir del ingreso en la Fuerza, el 1 de Enero de 1999. Este presupuesto incluye los costos de gestión asociados a la modernización. Alcanza los 829,02 Millones de dólares constantes USA (al valor del primer trimestre de 1996); la aportación española final será equivalente al 3,5% de esta cantidad (29,02 M dólares USA 1996), repartida entre 1998 y 2004, con el perfil concreto acordado (con anterioridad al ingreso de España, el NAPMO BOD había aprobado 800 millones). * Modernization Programme Preparatory Activities. Las activida-• des de prototipos, estudios previos y gastos administrativos relacionados habían alcanzado un total de 54 Millones de dólares USA. La aplicación del porcentaje acordado para España, del 3,5%, supuso la cantidad de 1,89 millones de dólares USA, que se abonaron en un único pago durante 1998 y se aplicaron según decisión del NAPMO BOD. -Participación industrial en el Programa de Modernización. Uno de los principios y objetivos fimdamentales del Programa Cooperativo NAEW es la proporcionalidad entre las contribuciones económicas de las naciones y su participación industrial; sin embargo, es reconocida la dificultad, (tiempo y esfiíerzo) que supone una justa distribución de tal participación en términos de cantidad y calidad. Tal dificultad es aún mayor cuando los compromisos de la participación industrial no se producen desde el principio del programa de adquisición, como ocurrió en el caso de España (más adelante se comentarán los compromisos acordados). El NAPMO BOD y el contratista principal, BOEING, tienen firmado un «Industrial Participation Agreement» (IPA) que contempla como principio fimdamental un retorno industrial total (directo e indirecto) a cada España en el programa y la fuerza NAEW&C nación superior incluso al 100% de su contribución. A pesar de que la mayoría de los paquetes de participación industrial se encontraban repartidos ya al inicio de la negociación para el acceso de España, se mantiene tal principio y cualquier diferencia en participación industrial directa será compensada mediante beneficios industriales indirectos de industria a industria, previa aceptación del representante designado por el Gobierno Español (una responsabilidad de la Gerencia de Cooperación Industrial). La inclusión de España en el IPA se realizó mediante un Suplemento al mismo. -Participación industrial en el «Depot Level Maintenance«. El esfiíerzo requerido por la flota de NE-3A en cuanto a su mantenimiento y abastecimiento perdura a lo largo de todo su ciclo de vida operativa y se calcula, actualmente, en 50 millones de dólares USA anuales. El apoyo de los aviones, motores y subsistema de misión está confiado a industrias europeas y canadienses mediante unos objetivos de participación industrial acordados entre las naciones (reparto de beneficios en términos de porcentajes nacionales negociados, no directamente proporcionales a sus respectivos porcentajes de contribución), que se encontraban durante la negociación española en proceso de revisión para hacerlos más equitativos. Es obligación del contratista principal (el consorcio L^MCO) lograr un retorno por nación comprendido entre el 60% y el 100% del porcentaje acordado. La incorporación de España exigió una negociación específica adicional tras la cual se ajustaron nuevos porcentajes para cada nación se incluyeron en un nuevo contrato con LAMCO. -Se reconoció la necesidad de la revisión de las plantillas de personal existentes por el NATO Defence Manpower Committee y el hecho de que la total participación de España en tales plantillas exigiría un tiempo determinado. -Los puestos de trabajo de grado «A« de la Agencia NAPMA (militares y/o civiles) son financiados por el presupuesto administrativo y su distribución por naciones proporcional (en términos generales pues existen unos mínimos) a las contribuciones económicas de éstos. A mediados de 1998 se completó un proceso de ajuste de la plantilla de paz de la Agencia para acomodar el Programa de Modernización. Se acordó que corresponden a España tres puestos de grado «A» (un A-4 y dos A-3). ~ La distribución por naciones de los puestos de trabajo (militares) en el Cuartel General de la Fuerza NAEW&C es proporcional a sus contribuciones económicas al presupuesto de Operación y Apoyo (gastos del Cuartel General). En consecuencia, el número de pues- Ángel Mazo Dapena tos que corresponde a España es de dos. Entre Septiembre de 1997 y Enero de 1999, correspondiendo a una petición del Comandante de la Fuerza, España tuvo un Oficial de Enlace en el Cuartel General. -El cálculo con respecto al porcentaje de contribución al presupuesto de Operación y Apoyo supuso, para España, un máximo de 50 puestos de trabajo en el Componente E-3A, aparte de la composición de la Unidad Nacional de Apoyo que es decisión particular de cada nación participante. Se reconoció la dificultad de cubrir desde el principio todos los puestos y se acordó ir cubriéndolos progresivamente hasta alcanzar, en principio, 32 puestos en 2002. A continuación se abrió otra negociación específica para la identificación de cada uno de los puestos, (negociación que habrá que retomar en un ñituro próximo a consecuencia de los cambios previstos en la plantilla total del Componente como resultado de una reciente auditoría de personal que afecta también al Force Command). Realidad actual de la participación española No hay nada que añadir en cuanto a lo dicho sobre aspectos políticos y legales pues, tras la firma de los documentos pertinentes, no ha sido ni será necesaria ninguna acción posterior. Tan sólo destacar la ayuda prestada por España en diversas ocasiones a las tres naciones que se encuentran iniciando su propio proceso de adhesión, especialmente a Hungría. Sobre aspectos financieros tampoco hay que resaltar gran cosa ya que España está al día en sus contribuciones económicas a cada uno de los presupuestos. Baste decir que ya se ha contribuido al programa de modernización a medio plazo con más del 65% del total que nos corresponde. En cuanto a la gestión de retornos industriales, en lo que se refiere a MTM, ESPASA ha sido seleccionada para la instalación de los anclajes de los nuevos equipos mientras INDRA se encuentra negociando la realización de todo el cableado necesario; en cuanto a DLM, CASA llevará a cabo revisiones B, C y S de los aviones TCA, lo que equivale al 98% de los retornos que corresponden a España por este concepto, quedando pendiente el ajuste del resto para cuando se haya acumulado suficiente crédito como para que resulte rentable la asignación de un paquete de trabajo determinado. No presentan problema los aspectos operativos; el Mando Aéreo de Combate (MACOM) tiene firmado un acuerdo con el Force Command que España en el programa y la fuerza NAEW&C contempla la ejecución de vuelos rutinarios (mensuales) de instrucción; asimismo coordina varios ejercicios al año. Todo ello se ve facilitado por la concesión de una autorización permanente de sobrevuelo a sus aviones a partir de 2000, sin más restricciones que las aplicables a las demás autorizaciones permanentes en vigor para el sobrevuelo del territorio español. Las plantillas de personal han ido cubriéndose de acuerdo con un Plan de Personal específico para el Programa NAEW&C, lo que facilitó la ocupación, temprana y al 100%, de las plantillas menos numerosas (NAPMA, Force Command y Oficina Nacional de Apoyo) y el previsible cumplimiento en tiempo oportuno del objetivo establecido para el Componente E-3A el año próximo, plantilla que se encuentra ya al 68% del compromiso adquirido. Es de justicia reseñar aquí el amplio y frecuente reconocimiento que viene haciéndose del buen hacer de nuestros compatriotas entre las autoridades del Programa y de la Fuerza, buen hacer que se vio complementado con la magnífica impresión dejada en su ánimo durante el transcurso de las varias reuniones que, con motivo de la celebración de la adhesión de España, fueron organizadas en Madrid principalmente en el año 2000. España en el programa y la fuerza NAEW&C